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EL OTRO RADICAL La voz animal en la literatura hispanoamericana

Alejandro Lámbarry

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA PUEBLA

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UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA PUEBLA Biblioteca Interactiva Pedro Arrupe SJ Centro de Recursos para el Aprendizaje y la Investigación

Ramírez Lámbarry, Alejandro, 1978El otro radical : la voz animal en la literatura hispanoamericana / Alejandro Lámbarry. 1. Animales - Literatura Española - Crítica e interpretación. 2. Literatura hispanoamericana - Siglo XX - Crítica e interpretación. I. Universidad Iberoamericana Puebla, editor. II. título. PQ 7298.428 A47 T47.2015

Agradecemos la valiosa aportación económica de la Facultad de Filosofía y Letras de la BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA, para la realización de esta edición. Primera edición, 2015 DR © Universidad Iberoamericana Puebla Blvd. Niño Poblano 2901, Reserva Territorial Atlixcáyotl San Andrés Cholula, Puebla, México [email protected] ISBN:

978-607-7901-63-1

“Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa o indirecta del contenido de la presente obra, sin contar previamente con la autorización expresa y por escrito de los editores, en término de la Ley Federal de Derecho de Autor, y en su caso, de los tratados internacionales aplicables; la persona que infrinja esta disposición, se hará acreedora a las sanciones legales correspondientes”. Impreso y encuadernado en México Printed and bounded in Mexico

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ÍNDICE

Agradecimientos

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Introducción

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I. La voz satírica

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II. La voz política

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III. La voz posmoderna

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Conclusiones

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a Deni

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AGRADECIMIENTOS

Este libro es el resultado de una investigación doctoral realizada en la Universidad de París IV Sorbona (Université de Sorbonne – Paris IV). Por lo mismo, quisiera agradecer, en primer lugar, a mi directora de tesis, la Dra. Milagros Ezquerro, quien me apoyó durante los tres años de investigación; sus correcciones siempre atinadas convirtieron lo que a veces era retórica en método. Desde el inicio de esta investigación formé parte del CRIMIC (Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les mondes ibériques et contemporains). Sus actividades me permitieron entrar en contacto con mis colegas investigadores y asistir a coloquios de los cuales guardo un muy grato recuerdo. Quisiera agradecer, por lo mismo, a sus directores y organizadores. Un trabajo que se extiende durante tres años involucra la participación de muchos, algunos que ya eran amigos y otros que lo devienen. De los primeros, quisiera agradecer a Alberto Cue, quien se lanzó a la cacería de documentos en la Ciudad de México y me los envió a Montreal; a Martín Solares que, en un viaje a París, tuvo la amabilidad de llevarme dos libros que necesitaba para el trabajo, y que, si mal no recuerdo, él mismo me había recomendado; a Francisco Vázquez Ahued y su universitarios; a Jesús Sierra, colega y amigo; a Kevin Perromat, que me iba a mostrar París pero con quien me quedé platicando en la cocina; de los segundos, a Miguel Tapia, Iván Salinas, Marcos Eymar y Camilo Bogoya, amigos que conocí durante los estudios y con los cuales compartí el café en la BNF (Bibliothèque Nationale de France). Recuerdo cuando ingresé a la BNF como alguien que por primera vez lee a Borges. En ese mundo-laberinto de libros, siempre conté con la ayuda de un bibliotecario. Sin su solícita colaboración, este trabajo no hubiera podido llevarse a cabo. Además de la BNF, quiero agregar mi reconocimiento a otro pilar de la cultura francesa: la universidad pública. En algunos países todavía es un sueño y en otros es una 11

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realidad atacada y desprestigiada por intereses ajenos a la educación. El caso de la Sorbona es un modelo a seguir. Sin distingo alguno entre franceses y extranjeros, de manera casi gratuita, esta universidad me permitió realizar mis estudios de posgrado con un solo requisito: el esfuerzo. Durante mis estudios de doctorado conté con la beca AlBan, que otorgaba la Comunidad Europea. Esta beca me permitió vivir en el extranjero y enfocarme por completo en mi trabajo de investigación. En 2010, buscando ampliar el horizonte de mi investigación viajé a Montreal, donde residí casi dos años. La profesora Amanda Holmes, me facilitó el acceso a la biblioteca de McGill; después, el profesor Hugh Hazelton compiló e imprimió para mí una serie de artículos y reseñas que enriquecieron este estudio. A los dos, muchas gracias por su ayuda. A Daniela Tarazona y a Lucía Puenzo, que amablemente me concedieron una entrevista y me ayudaron a dar con un par de reseñas de sus obras, que había yo olvidado o traspapelado, muchas gracias. A Adela Pineda por haberme proporcionado, quizá sin saberlo, el título del libro. En 2013 tuve la gran suerte de ingresar a la academia de la Facultad de Filosofía y Letras de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP). Ahí encontré colegas con los que pude enriquecer el diálogo y el trabajo literario. Gracias a Alejandro Palma, Alicia Ramírez Olivares, José Sánchez Carbó (Ibero Puebla), Felipe Ríos y Samantha Escobar porque esta nueva faceta de profesor investigador también ha Finalmente, quisiera agradecerle a mis padres y a Deni; sin su apoyo este libro simplemente no hubiera sido posible. EL AUTOR

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INTRODUCCIÓN

Los primeros en usar la voz animal en la literatura hispanoamericana del siglo XX fueron escritores interesados en lo fantástico: Cortázar, Ocampo y Borges. El animal les permitía infringir la frontera entre lo realLeopoldina” y “La casa de Asterión” sugieren, en un inicio, la narración de hechos cotidianos y realistas, pero este terreno aparentemente llano cuento, la identidad de su narrador. El nudo de la trama se deshace literario tuvo su apogeo en la primera mitad del siglo

XX;

poco a poco

Uno de los narradores que volvió a surgir en la segunda mitad del siglo XX es el animal satírico. Su origen en español se dio con Cervantes, en su novela ejemplar El coloquio de los perros. Otro animal es el detectivesco, usado por primera vez por Kafka; otro es el salvaje, que se expresó en autores como Kipling. Las obras con animales narradores en Hispanoamérica han renovado la tradición, a la vez que han creado nuevos paradigmas. La intención de este trabajo es analizar la manera en que estos dos fenómenos se han realizado. De qué manera el animal satírico ha renovado su discurso y sus ataques en una sociedad como la nuestra. De qué manera el animal ha adoptado nuevos roles y nuevas voces, resultado de un cambio de valores, ideologías y tradiciones. De acuerdo con estos objetivos, los textos literarios que forman este libro se dividen en tres grandes grupos: el animal satírico, el animal político y el animal posmoderno. Una primera característica del animal satírico1 es que se trata de 2 Es decir, no existe un interés en indagar 1

su entorno; utilización de modos oblicuos de expresión (alegoría, ironía) del humor como ingrediente fundamental 2 Revue Critique

crítica al hombre y presencia

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en los detalles y características de su naturaleza. Más que un animal, el narrador o personaje representa un tipo humano. Los cerdos son políticos corruptos; las ratas, obreras explotadas; los perros, individuos ingenuos. Boehrer (2010, p. 5) sugiere en su libro Stalking the subject que el personaje humano en toda su complejidad y diversidad nace, en gran medida, gracias a su contraparte: el animal unívoco de personalidad plana. Mientras que el humano es mente, cogito, mundo interno; el siglo XX al cuestionar esta misma frontera. En el mismo sentido, Susan McHugh (2009, pp. 487-495) escribe que en esta tradición la subjetividad

Pero lo que el animal pierde en subjetividad, lo gana en crítica política. Por el hecho de representar un tipo estereotipado y alejado de lo humano. El animal satírico cuenta con una visión desde el extrañamiento. Su no pertenencia a la especie humana le da una distancia con los hechos narrados que suceden dentro de un grupo animal bajo el cual se trasluce la sociedad humana. Esta distancia la aprovecha la sátira para censurar À distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire estética: “Se trata, en ambos casos, de una tentativa de presentar los hechos como si fueran vistos por primera vez. Pero el resultado es muy distinto: en el primer caso tenemos una crítica moral y social; en el segundo, la experiencia de una inmediatez impresionista” (Ginzburg, 1998, p. 32). Nuestra distinción entre animal satírico y animal posmoderno está resaltar ahora es el de la crítica moral y social. Los blancos de la sátira son tan variados como lo permite la imaginación de cada autor. Sin embargo, para su mejor comprensión y análisis, he decidido crear dos grandes grupos. En el primero están aquellas obras cuyos blancos satíricos son la sociedad humana. En un segundo grupo están las obras que tratan el tema de la desigualdad

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entre el humano y el animal. La división está basada, por tanto, en un valor temático y comprende la sección primera de la voz satírica y la segunda de la voz política. En la primera sección se analizan las novelas del escritor venezolano Ednodio Quintero, El rey de las ratas; del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez, Indiscreciones de un perro gringo; y el cuento de Roberto Bolaño “El policía de las ratas”. En el caso de Quintero, sus personajes animales es denunciar toda dictadura. La novela de Rafael Sánchez explota, como ninguna otra, el papel del narrador desde el extrañamiento. Su perro Buddy realiza una perorata ingeniosa y pícara, cuyo motivo es aclarar, ante una corte, si hubo relación sexual entre Bill Clinton y Mónica Lewinsky. Por último, en el cuento de Roberto Bolaño se profundiza de manera ejemplar el papel del narrador como testigo invaluable de la descomposición moral y ética. Su papel, como un ente que lucha contra dicha corrupción, nos ayuda a revaluar los valores éticos. En la segunda sección se estudia al animal satírico cuyo blanco crítico ya no es la sociedad humana, sino su propio estado de subordinación. Por tratarse de una lucha relacionada con el tema de la represión y la conquista de los derechos animales, he decidido llamar a éste, el animal (Great Ape Project), que reclaman la creación de un organismo de derechos de los animales, que protejan su vida, libertad y el derecho a no ser torturados. La teoría que sustenta a estos grupos la inició Peter Singer y ahora representa una corriente que, en la academia, se llama “estudios animales”. Cary Wolfe (2009, p. 568) escribe al respecto: GAP

Los estudios animales es la última permutación de los social y éticamente receptivos estudios culturales, que trabajan para mantenerse al día con los nuevos movimientos sociales (en este caso, los movimientos sociales a menudo llamados “derechos de animales”), y son a su vez una expresión académica de un mayor impulso democrático cuya búsqueda es ampliar la integración de todo género, raza, orientación sexual, y —ahora— especie.

De este grupo resalta su actualidad, ya que narra y problematiza luchas sociales, hasta hace algunos años ignoradas. Los textos que se analizan en esta segunda sección son la novela El portero de Reinaldo Arenas, el cuento “Perro 2” de la autora argentina Griselda Gambaro, y los cuentos “La noche del perro” y “La noche de la gallina” del escritor mexicano Francisco Tario.

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Por último, está el animal posmoderno. Su nombre está inspirado en el libro de Steve Baker, The Postmodern Animal. La destrucción de las metanarraciones convierte a la posmodernidad en una zona de oportunidades. Milagros Ezquerro habla de la posibilidad de los “minirrelatos”: “historias que explican prácticas limitadas, acontecimientos locales y no conceptos globales o universales” (Ezquerro, 2008, p. 5). Se trata, de acuerdo con Baker de maneras de repensar lo humano, imaginar nuevas comunidades y “sanar la experiencia destructiva fragmentaria del mundo contemporáneo” (Baker, 2000, p. 25). La diferencia, la periferia, la otredad: el animal representa a estas voces, aunque se trata, en su caso, de una otredad radical. A diferencia del animal satírico, el posmoderno no dirige su crítica a una institución o discurso legitimador, un “gran relato”. El animal posmoderno no se preocupa de la crítica ética o moral a la sociedad humana o la animal porque no existe un metadiscurso que legitime dicha ética o sociedad. Su principal objetivo es él mismo; a lo sumo, se preocupa también por su dueño, aunque ésta es otra manera de preocuparse de él mismo. Su sobrevivencia, su vida íntima, sus aventuras: son los temas que están diferencia entre los dos tipos de animales. Decía Ginzburg que, por un lado, el extrañamiento del narrador propiciaba una crítica moral del entorno novedoso y, por el otro, se trataba de “la experiencia de una inmediatez impresionista” (Ginzburg, 1998, p. 32). En los dos casos hay un narrador que ve el mundo por primera vez o como si se tratara de una primera vez. Pero la sorpresa del primero se expresa en razones cuya motivación es primordialmente ética, mientras el segundo, en impresiones cuya motivación es anecdótica o estética: “demasiado cercano para ser un símbolo, se presenta a sí mismo como un hecho o una realidad de aquello que resiste, a la vez, la interpretación y la mediocridad” (Baker, 2000, p. 82). El animal satírico compara, argumenta y critica; el posmoderno se describe y se construye. En la disciplina académica de los “estudios animales” se habla de una segunda línea de investigación que se sostiene en la teoría de Derrida y Deleuze. Ésta ve en el animal un desafío o alternativa al concepto de conocimiento, Cary Wolfe (2009, p. 572): “se trata, por tanto, de localizar al animal de los estudios animales y su desafío al modo humanista de lectura, interpretación y pensamiento crítico, no solamente ‘allá afuera’, entre los pájaros y las bestias, sino ‘aquí adentro’, en el corazón de esta cosa a la que llamamos humano”.

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Es importante aclarar que, al igual que el animal satírico, el animal posmoderno no sustenta su animalidad con base en la ciencia, pero la imagen, de un animal humanizado. Al igual que el personaje humano cuenta con una variedad de actitudes muchas veces contradictorias y, casi siempre, arbitrarias. El animal puede ser todo lo que desee, en tanto con su supuesta naturaleza animal o su estereotipo histórico. Los textos que se estudian en la tercera sección son las novelas El niño pez de la escritora argentina Lucía Puenzo y El animal sobre la piedra de la escritora mexicana Daniela Tarazona, así como el cuento “Aires de familia”, del mexicano Leonardo da Jandra. Éstos son los tres tipos de animales que se estudian en este libro y éstos son los textos. La metodología se basa en la escuela francesa de de Ezquerro antologiza, explica y expande la teoría de los estructuralistas y posestructuralistas franceses, a la vez que demuestra la utilidad de dicha teoría en la obra de autores hispanoamericanos. Este rasgo de su obra aporta una doble ventaja: la discusión teórica clara y erudita, luar el tiempo y el espacio de la narración, explicar la manera en que el texto presenta la relación entre narrador–personajes–lector, etcétera; todos éstos son elementos que el análisis textual ayuda a descifrar. Pero, como han enseñado la escuela de sociología francesa y la crítica inglesa de los estudios culturales, la obra no gira en sí misma. Alrededor de ella análisis textual un esquema que englobe temas políticos, ideológicos y Así también, se busca ubicar a este libro en el debate en curso de los estudios animales (entendidos, en literatura, como los escritos de Kari Weil, Steve Baker, Sarah H. Kofmann, Carrie Rohman, Donna Haraway, Cary Wolfe, J. M. Coetzee, entre otros),3 sobre las posibles conexiones entre la expresión literaria, la experiencia cultural y los animales. La escuela estructuralista, de rigor textual, y la de los estudios críticos ani3

de Esperanza López

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males, que permite hacer relaciones entre el texto y su contexto, no son contrarios que se repelen. En este libro se intenta probar que pueden trabajar juntas de manera exitosa. Una vez explicada la motivación, estructura y metodología del literatura. Hasta el día de hoy, el humano no puede adentrarse a la conciencia de otro ser vivo que no sea él mismo. El escritor inglés E. M. Forster (1982, p. 54) creía que la ciencia nos abriría la puerta a la psicología y, por ende, al lenguaje animal. Daba doscientos años para la producción de una obra que compensara los agravios hechos por fábulas y relatos viendo cómo están las cosas, quizá tampoco los animales. Por otro lado, to be a bat”, concluye que la posibilidad de una conciencia alternativa es imposible. Por lo mismo, valorar al narrador animal con base en profundidad o escasez psicológica. Cada narrador debe suplir la carencia de una conciencia alternativa con la única herramienta hasta ahora disponible: la imaginación —lo cual no quiere decir en absoluto que Al hablar de la voz animal se hace referencia a una creación textual cuyo fundamento principal es el lenguaje. Si respondiéramos a las focalización interna, y que son: 1. Qué es lo que el personaje focaliza: ¿cuál es su objetivo?; 2. Cómo realiza esto: con qué actitud observa su entorno; 3. Quién lo focaliza: ¿de quién está siendo un objeto focalizador?, desde la postura del animal posmoderno, la respuesta a la primera pregunta sería que su objetivo es presentar al animal como un ser que puede entrar y salir de la prisión del lenguaje humano; esta misión la realiza por medio de una visión excéntrica, paradójica; y, a través de él, existe una intención autoral que imagina al animal como un dispositivo de pensamiento poético. Cada una de las categorías de narradores responde a la focalización interna animal de manera distinta.4 En esto radica la diferencia y aportación formal de la voz animal. Sabemos que los animales no van a tomar la pluma o a sentarse frente hecho imposible, renueva la literatura. La posibilidad de “simpatizar” 4

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no sólo con humanos, sino también con dragones, dioses y animales amplía nuestra imaginación y nuestro conocimiento. Cada personaje, cada narrador representan un modo de ver y expresar el mundo. El umwelt perfecto y complejo. Podemos imaginarnos a todos los animales que conforman la naturaleza a nuestro alrededor […] como encerrados dentro de una burbuja translúcida que circunscribe su espacio visual, y dentro de la cual está encerrado todo aquello que es visible al sujeto. Cada burbuja alberga otros lugares y en cada una se encuentra la dimensión y el espacio que

vez, una imagen creada dentro de nuestra burbuja. El humano, como cada animal, posee un umwelt o conciencia particular, regida por limitaciones y posibilidades. Entre nuestras posibilidades destaca el hecho de imaginar el mundo desde otras visiones, como la animal.

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I LA VOZ SATÍRICA

LUIS RAFAEL SÁNCHEZ: EL ANIMAL COMO LUGAR DE EKSTASIS5 La novela de Luis Rafael Sánchez Indiscreciones de un perro gringo6 conlas instituciones y las ideologías conservadoras de la sociedad estadounidense. En ella se narra un juicio legal cuyo objetivo es descubrir si el presidente Bill Clinton ha mantenido relaciones sexuales con Mónica Lewinsky. Para ello se convoca como único testigo a Buddy, el perro del presidente. El testimonio de Buddy representa tres cuartas partes de la novela y su registro va de lo cómico a lo grotesco. Tras una serie de cuestionamientos y evasiones chuscas, el crimen revela ser cierto: Clinton es culpable de adulterio. Cumplida su misión como testigo, los creadores del aparato tecnológico que le permite al perro la facultad del habla lo desconectan, silenciando, de esta manera, a nuestro narrador. El último capítulo de la novela trata sobre el descubrimiento y la autenticidad del manuscrito que registra el testimonio judicial de Buddy. Aquí se nos presenta a un nuevo narrador que emprende todas las investigaciones necesarias para validar lo que ya hemos leído en la primera parte. En este primer apartado analizo la manera en que la voz animal articula la sátira política y sexual. Una vez reconocido el funcionamiento desentrañar su posible motivo. Claro que al hablar de un motivo que explique la sátira, estamos hablando desde un punto de vista textual —la historia también como un texto. No se trata de una motivación de Luis Rafael Sánchez, sino de un conjunto de voluntades que convergen y trabajan desde este nombre. 5

a su etimología griega. 6 Indiscreciones de un perro gringo rresponden a esta edición.

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Género al interior del género El testimonio de Buddy en la Corte Suprema está dividido en tres capítulos. pesar de que se trata de un testimonio directo, el Tribunal debe valorar su credibilidad. El esfuerzo que realiza Buddy en la primera parte de la novela parece responder a esta necesidad. En un segundo momento, está la presentación, por parte del testigo, de normas que han sido violadas y cuya violación podría afectar la formulación del testimonio. Se trata de coacción del testigo, cuyo crimen es consignado en todas las legislaciones y que, en el caso de la novela, sirve como nueva digresión al último y en el Salón Oval de Bill Clinton y su joven asistente. Cada una de estas

Hay pocos discursos tan convencionales como el jurídico. En él, la ambigüedad de una frase o una formulación errónea pueden resultar de fatales consecuencias. Se espera de todos los participantes un discurso sobrio, claro, conciso y respetuoso. En caso de no haberlo, los abogados y el propio juez tienen la posibilidad de despedir al infractor. el testigo no desea convencer de igual manera que un abogado, su estético, sino obtener una verdad de los hechos. Teniendo esto en claro, resalta con mayor fuerza el testimonio de Buddy, porque realiza todo lo contrario de lo que se espera de él. Sin llegar a rebasar las fronteras que causarían un despido de la corte, su lenguaje es coloquial en exceso, jamás responde a una pregunta directa y se pierde en digresiones interminables. Adivinamos a través de las interpelaciones incluidas en su discurso del enojo, la discordia y la amenaza de los jueces. Así (Sánchez, 2007, p. 65), “Reparo en las miradas ferósticas” (Sánchez, 2007, p. 115), “¡Poetas, háganme el favor de sentarse!” (Sánchez, 2007, p. 84). Los jueces quieren un discurso concreto y respetuoso de las normas, el testigo les entrega otro digresivo e irreverente.

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otras, es crear preguntas. Hay, por tanto, una contradicción natural entre ambos géneros. Con las posibilidades de esta contradicción se juega la estructura discursiva judicial. Podemos analizar la brecha que divide títulos que aparecen en el libro de los tres capítulos:

En la primera instancia tenemos el título legal; en la segunda, el literario. Este último carcome poco a poco al primero. Si bien, se mantienen las apariencias de un testimonio judicial, el poseedor de la voz narrativa las dirige a su antojo. La adquisición de una voz excéntrica en el centro de un discurso solemne evidencia, desde la estructura misma, una clara intención burlesca. Otro análisis merece el prólogo y el epílogo del texto. En ellos existe el fenómeno de las muñecas rusas: género dentro de otro género. Pero, intenta probar la veracidad del manuscrito que es, a su vez, el cuerpo de la novela. Según Ezquerro, la diferencia entre el género literario y el histórico radica, sobre todo, en la manera de establecer sus relaciones intertextuales; un texto histórico “debe explicitar sus fuentes, citar (Ezquerro, 2007, p. 144), mientras que: “El texto-fuente de un texto literario es la Literatura en general y, eventualmente, tal o tal texto en particular” (Ezquerro, 2007, p. 145). La maniobra que realiza el segundo narrador, a quien llamaré con sentido práctico el Prologuista,

opuesto. Por ejemplo, en lugar de limitarse a decir que encontró el bajo los parámetros de la historia, el Prologuista describe detalle a detalle la aparición en el metro de un chino con diez bolsas de plástico, una en cada dedo. Cuando el chino desea salir del vagón una de las bolsas le pesa más de lo normal:

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La furia le surtió los poros, los capilares, el nervio ciático, los plexos solar y sacro. Barboteando injurias y maldiciones, Confucio catalogó de robo lo que debió ser una lamentable equivocación. Causó la equivocación, o la permuta inintencionada, la hazaña de entrar y salir del tren en la estación de la calle Noventa y Seis, donde se enlazan los trayectos del condado del Bronx y el condado de Manhattan: en el revolú las manos se confundieron y agarraron bolsas de papel que no le pertenecían (Sánchez, 2007, p. 162).

Dentro de la bolsa estaba, claro está, el manuscrito. Después de leerlo, objetos perdidos, publica en varios periódicos una convocatoria para un concurso literario con tema canino, recorre el posible trayecto del personaje asiático —llamado por él Confucio— dentro y fuera del metro. cincuenta páginas, lo que hace en realidad es parodiar la relación de tenemos a un chino caminando con una bolsa en el metro; en lugar de notas al pie de página, tenemos un anuncio publicado en el periódico convocando a escritores caninos. Hay otra sátira del discurso histórico en el prólogo de la novela. En él se menciona que el Prologuista rescató, durante un viaje en el Caribe, la autobiografía inédita de la hermana de Napoleón, Marie Paulette Bonaparte. El Prologuista alaba la originalidad y la gracia de este texto, en el que “la corsa sensual alardea de los negros de todos los colores que tuvo a su alcance en Puerto Príncipe, cuando vivió allí en calidad de esposa del general Carlos Víctor Manuel Leclerc” (Sánchez, 2007, p. 18). De acuerdo con las fuentes históricas, Paulette Bonaparte vivió en lo que los franceses llamaban Saint-Domingue, y fue testigo de la guerra de rebelión dirigida por Toussaint L’Ouverture. Saber, si tuvo una vida sexual activa, es un hecho, hasta ahora, difícil de establecer. Sugerir que el Prologuista posee el documento que lo pruebe es duplicar en menor escala lo que se realiza con el manuscrito de Buddy: una sátira de un género que se pretende serio y, en lo posible, objetivo. el de Paulette Bonaparte y el de Buddy, el Prologuista dice que los guarda en la misma bolsa mientras pasea por las calles de Nueva York. La novela de Buddy y la autobiografía de Paulette revelan la vida sexual activa y supuestamente desenfrenada de mandatarios políticos. y creación del texto son anecdóticas, irreales y chuscas. Existen, por

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tanto, dos voces narrativas (Buddy y el Prologuista) que se ríen, con una risa hereje, de la seriedad y la pretensión de verdad absoluta. Las dicotomías La sátira en la novela funciona con base en dicotomías. Para “poner de cabeza” una ideología conservadora que acusa a un comportamiento ético indebido es necesario contar con una posición antagónica. En este juego de posturas irreconciliables, de ideales que se cuestionan y de prácticas que se ridiculizan, el secreto consiste en simpatizar con el “lado correcto”. Sólo así se entiende y se valora la sátira. Buddy, el narrador de Luis Rafael Sánchez, maneja tres dicotomías: castidad versus sexualidad, masculino versus femenino, espontaneidad versus mojigatería. El acto por el cual se condena al presidente Clinton —una relación extramatrimonial— responde a un crimen de índole moral: la violación Iglesia. La virtud que se opone a este acto es la castidad. Subyacente a el acusado no supo ser casto. Buddy, el testigo, no refuta este hecho: no puede hacerlo sin antes mentir. Lo que refuta es la dualidad en sí. Para él la naturaleza de todo ser (canino o humano) es fundamentalmente sexual. El pecado no es entregarse a las pasiones carnales, el pecado es contenerlas. La manera de sustentar esta postura se da mediante descripciones obscenas, alabanzas al sexo y acusaciones directas de quienes lo condenan y lo persiguen. Esta estrategia discursiva está presente desde el inicio del testimonio y se incrementa conforme la narración se acerca al hecho Gershon Legman, hay “catorce millones, doscientas ochenta y ocho mil cuatrocientas técnicas buco-genitales” (Sánchez, 2007, p. 35). Ante esta elevada variedad, lo extraño no es que el presidente Clinton haya practicado una sola técnica, lo extraño es que no haya practicado más. No hacerlo es casi un problema de estadística. Una vez establecida su postura, Buddy nos bombardea con ejemplos de actividades sexuales. En el segundo día de su testimonio se deja llevar por circunloquios que terminan invariablemente con la mención de sus amantes. La poesía y sabiduría representada en el dios Eros, así como la creatividad de las técnicas buco-genitales son un ataque directo a la seriedad y supuesta castidad de los jurados. Antes incluso de narrar la “herejía genital”, Buddy nos indica quiénes son los verdaderos criminales.

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El sexo para Buddy es un ideal de vida: “Ningún placer sobrepasa el placer de adentrar un cuerpo con la dureza intransigente del órgano de animal macho” (Sánchez, 2007, p. 95). También es el único medio para alcanzar la verdadera democracia: “Al instante de culminar el placer se abolen los poderes y los títulos, los timbres sociales y las razas, la educación y la falta de ella” (Sánchez, 2007, p. 132). De ahí que, quienes dicen practicar la castidad traicionan su naturaleza y el funcionamiento social más adecuado. Culpable no es aquel que tiene sexo fuera del matrimonio, culpables “son quienes escamotean el derecho del cuerpo al deleite en el nombre de la más horrenda de las perversiones, la castidad” (Sánchez, 2007, p. 122). Se revierte, de esta manera, la dicotomía “sexualidad-castidad” que tiene a Clinton en el banquillo de los acusados. En la dualidad expuesta por Buddy, los miembros del jurado representan el lado negativo de la balanza. Si Clinton es declarado culpable, estaría pagando por un crimen que, como muestran todas las razones de Buddy, no tiene nada de criminal. Al igual que en la dicotomía anterior, existe en la novela un juicio valorativo entre lo masculino y lo femenino. Con esta nueva dualidad nos topamos con las imágenes más tradicionales de la cultura machista. Por un lado, tenemos al proveedor de bienes y seguridad, el macho; y del otro a quienes agradecen dichos bienes otorgando placer, la mujer abnegada. Empecemos con la relación sexual más notable e importante de la novela: la relación entre Clinton y Lewinsky. Esta relación supone, desde su origen, una desigualdad jerárquica: el jefe y su secretaria. La falta de igualdad en la escala social se reproduce en la relación sexual. El único que tiene orgasmo es el presidente. La mujer, la buena mujer, es una ninfa dadivosa que llega “a la Casa Blanca a dar” (Sánchez, 2007, p. 130) sin pedir nada a cambio. Esto la diferencia de los hombres, líderes de Estado, religión y cultura, que llevan una intención subyacente de ganancia política o económica. Para enfatizar esta diferencia entre los géneros, el jurado que cuestiona a Buddy no sugiere jamás que exista una acusación contra Lewinsky. Esto se puede entender bajo dos motivos excluyentes: la naturaleza de lo femenino es ajena a la lujuria y, por lo mismo, el acto sexual es un trámite vacío que la victimiza; o su naturaleza está tan imbuida de lujuria que no merece la pena siquiera exclusión de lo femenino atrayéndolo hacia el mundo pasivo de los espectadores. Las compañeras sexuales de Buddy se hallan dentro de la segunda

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perras está sugerida desde sus nombres: Titanic, Rareza, Melocotón. Esta visión no es exclusiva del primer narrador, no hay que olvidar a Paulette Bonaparte, mencionada ya en el prólogo. No hay, de hecho, un personaje femenino sin una vocación sexual declarada. Su naturaleza se describe como una carencia y su deseo es la necesidad imperante de llenarla, a como dé lugar, con un hombre. La masculinidad implícita en estas descripciones es la de aquel que se limita a satisfacer la obsequiosidad de la mujer. Dentro de esta lógica, lo femenino es la rendición del poder y la obligación de conceder placer a otro. Negar esta realidad sería negar que el ser humano —y el perro— esté abocado al sexo, en lugar de la castidad; sería culpabilizar a Clinton de un crimen que no amerita ese nombre. Dentro de esta realidad sexual inamovible, lo femenino representa la parte en desventaja, incompleta, capada; y lo masculino es la parte activa, dominante. Por último, la mojigatería se opone al ideal de espontaneidad, popular en Estados Unidos. El espontáneo es aquel que sigue su voluntad en lugar de respetar las restricciones de una institución, por considerar que dichas restricciones no tienen fundamentos reales. El crítico inglés Terry Eagleton describe muy bien este fenómeno social al criticar el relativismo ético de la posmodernidad: “Si llegara a haber una confrontación entre el dinero y la metafísica, esta última tendría a los miembros del jurado con varios motes despectivos: analfabetos sensuales, fanáticos moralistas, Afectos a la Moral Sin Tacha, ciudadanos del sexo anestesiado por la frustración y la culpa. Destaca en todos estos motes la mención a la moral relacionada con el fanatismo, la frustración y la culpa. Se trata de una moral que escandaliza y busca castigar la diferencia. Pero no lo hace fundamentada en una argumentación se opone un discurso espontáneo y humorístico. instaló un complejo de “servomecanismos” para facilitarle el habla “fue con cabezas nucleares o secretos de una eventual guerra bacteriológica. Tampoco secretos de los gobiernos que nos conviene desestabilizar o saberlo, pues permanecían en estado durmiente” (Sánchez, 2007, p. 24). Esta crítica alude veladamente a una de las paradojas más evidentes de los mojigatos: mientras que son cómplices de matanzas en gran escala, de invasiones desestabilizadoras, de armas bacteriológicas; se escandalizan por la vida matrimonial de una pareja. El desfase entre

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la moral pública y la privada es uno de los motivos principales que fundamentan la irreverencia y acción del espontáneo. Ante la intransigencia y la hipocresía fundamentada en tradiciones caducas, Buddy actúa como un individuo espontáneo. Esta espontaneidad se caracteriza, entre otras cosas, por su poder de desacralización. Hemos visto cómo invierte la dicotomía sexo-castidad al referirse al primero con un lenguaje claro y directo, rehuyendo eufemismos. Otro valor tradicional contra el cual arremete Buddy es la humildad y la modestia. En un momento del juicio, cuando se le acusa de ambicionar más de la cuenta, Buddy responde: “¿Son malos los santos? Ambicionaban la santidad y la consiguieron. ¿O no consolaba al apestado de Roque de Montpellier sospechar que le tocaría el premio gordo de la santidad?” (Sánchez, 2007, p. 80). Al mejor estilo norteamericano, Buddy promueve el ideal capitalista por excelencia mojigatas. Para reforzar esta postura narra después un supuesto encuentro místico entre dos ángeles, uno de los cuales resulta ser un astuto comerciante: “Mientras reintegraba los videos a la falsa joroba, el ángel transportista le respondió (al ángel sepulturero): Te los entrego si me consigues el autógrafo del bueno y santo de Dios. Necesito negociarlo ya” (Sánchez , 2007, p. 86). La espontaneidad le quita la voz a la mojigatería, aunque esta última se vuelve un interlocutor indispensable. Sin un referente ético tradicional y sin un discurso contestatario contra el cual postularse, la dicotomía desaparece, no habría juicio. Lo mismo sucede con las dicotomías “sexualidad-castidad”, “masculino-femenino”. Las parejas son indisociables, lo que importa es saber quién tiene la palabra y desde dónde se expresa. Más que un esfuerzo argumentativo, se trata de un posicionamiento en el tablero político-social. En este caso, el perro Buddy actualiza el discurso satírico desde la posición del subalterno, lo masculino y el materialismo. Los personajes de Indiscreciones de un perro gringo forman grupos semánticos homogéneos. Por un lado, están los personajes negativos, formados por los torturadores de Buddy y los jueces. Y del otro lado, están Clinton y Lewinsky, las perras amantes de Buddy y Buddy mismo, quien es la voz pícara y espontánea. La picaresca La novela de Rafael Sánchez establece un claro diálogo intertextual con Cervantes y su novela El coloquio de los perros. Última de ocho novelas publicadas por Cervantes en 1613, El coloquio de los perros tiene la particularidad de estar escrita en diálogo con un lenguaje coloquial, de

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ser una novela dentro de otra novela y contar con dos voces caninas. No es coincidencia que la novela de Rafael Sánchez recree estos elementos. La novela de Cervantes se desarrolla en un hospital, donde el personaje del alférez Campuzano ha debido sudar unas bubas que le contagió su amante. Todos estos detalles se nos dan en una novela anterior a El coloquio de los perros, es decir, en la novela de El casamiento engañoso. Esta última aporta, pues, el escenario en el cual se desarrollará la segunda. En realidad, es difícil saber si El coloquio de los perros es una novela que deba leerse de manera independiente o como una continuación de El casamiento engañoso. Después de haber relatado la manera en que fue engañado por una mujer que le prometió riquezas en su matrimonio y lo único que le dio fueron unas bubas, el alférez Campuzano da un durante su estancia en el hospital fue testigo de un hecho singularísimo, que por su propia extrañeza decidió pasar a un manuscrito. Este hecho es el diálogo entre los dos perros. De esta manera, el momento en que de El casamiento engañoso, y el inicio de El coloquio de los perros.7 Esta técnica de trompe l’oeil no se detiene ahí. Ya hemos dicho que la narración de Berganza está plagada de digresiones. Al inicio de la novela, se nos dice que ambos perros contarán sus vidas, pero el único que lo hace es Berganza, y en lugar de contar su vida relata aventuras tan elaboradas y extensas como la de la bruja Cañizares. Esta técnica del cuento dentro del cuento genera un profundo cuestionamiento por parte del lector

enfrentamos a las mismas preguntas, pero ahora con los manuscritos de Buddy y Paulette Bonaparte. El Prologuista, como el alférez Campuzano, pone ante nosotros el manuscrito que narra hechos extraordinarios, Veamos ahora el papel del animal en la historia, ¿por qué los perros? El uso del perro como interlocutor permite a Cervantes ubicarse en una posición privilegiada. Para empezar, sus personajes no deben responder a una etiqueta de caballerosidad, educación y respetabilidad. Pueden criticar los defectos de la sociedad sin temor a caer en desgracia 7

primera edición de las Novelas ejemplares. El título de El coloquio… tamaño al del resto de las novelas.

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ofendiendo a alguien o algo. Esta posición tiene en el siglo

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72) lo explica así: En El coloquio de los perros de Cervantes los perros son mozos. Su punto de vista desde el último escalafón de la escala social, o desde fuera de la sociedad humana en su totalidad, como el punto de vista del héroe pícaro, es fundamental para la capacidad de los perros para exponer y juzgar las crueldades, las injusticias y las hipocresías del mundo de los humanos.

El origen del pícaro, como alguien descastado, le permite una visión política desde afuera. El pícaro se vuelve de esta manera en uno de los narradores más originales de su época. No busca verdades trascendentales, ni amores o ideales eternos, busca sobrevivir, y para ello sabe con estafas y negocios. El hecho de volverse un contemporáneo de su época le aporta, paradójicamente, un segundo atributo que lo vuelve universal. Según William Riggan (1981, p. 27):

moderno, que remonta a la literatura picaresca española de los siglos se usaba primordialmente para relatar aventuras de viaje, de manera alegórica, o para aportar un contexto al acto de relatar una historia, y en

En lugar de tratarse de una alegoría o de un relato catártico, el pícaro quiere convencer a sus contemporáneos de la veracidad y el valor de su chos a su conveniencia. El reto del lector es detectar en qué momento el pícaro dice la verdad y cuándo miente. Esta tarea hace más compleja la La astucia del pícaro, que solía empezar sus narraciones con una les del texto activando la participación del lector, la relativización del narrador y, con ello, toda una serie de cuestionamientos que se mantienen hasta el día de hoy. De esa manera, podemos decir que la selección de un personaje descastado o de un animal como el perro da mayores libertades al narrador. Una de ellas, quizá la más importante, es la in-

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troducción del humor satírico. Éste no se detiene ante formalismos y prohibiciones de etiqueta, honor y censura. El pícaro relativiza el papel del narrador y las instituciones e ideologías sociales. Lo hace porque quiere, en primera instancia, ser escuchado, luego quiere que le crean y, por último, quiere dejar de ser un pícaro. De los tres objetivos, podemos decir que sólo logra el primero.8 El mundo del productor Ahora que ya parece más claro el contenido de la sátira y la manera en que ésta funciona, nos interesa investigar el por qué. Para ello es necesario asomarnos a la historia de Puerto Rico y la presión que ejerció la crítica en la obra Rafael Sánchez. Puerto Rico cuenta con una de las historias más extrañas dentro una En 1897, España le concedió una suerte de soberanía con la “Carta Autonómica”. Dos años después, los Estados Unidos tomaron posesión de la isla como pago a los caídos en la guerra contra los españoles. Durante dieciocho años, los puertorriqueños permanecieron en el “Señor Nadie y de Ninguna Parte” (Soto-Crespo, 2009, p. XII). En 1947 los puertorriqueños adquirieron el derecho a emigrar a la mainland, el derecho, por primera vez, de elegir a su gobernador y adoptar una constitución, previa autorización del Congreso americano. Puerto Rico se convirtió en Estado Libre Asociado en 1952. El resultado más contundente de este cambio de política fue la diáspora, que ya para 1970 se había convertido en una de las más grandes del siglo. “La migración de puertorriqueños creció de menos de 70,000 en 1940 a 810,000; y en 1970, con los migrantes de segunda generación esta cifra creció a otros 581,000 puertorriqueños” (Soto-Crespo, 2009, p. 27). Los años ochenta y noventa vieron una remodelación de la economía burocracia en lugar de la producción fabril. Debido a ello gran parte de la población migrante, obrera en su mayoría, se quedó sin trabajo. “Dos 8

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patrones persistieron durante la misma década, mientras que 432,744 personas migraban a los Estados Unidos, 316,172 regresaban a Puerto Rico” (Soto-Crespo, 2009, p. 38). La gran mayoría de los críticos leen la obra de Rafael Sánchez en relación directa con su entorno histórico-social. Esto puede verse en los libros que se han escrito sobre él9 y también en las reseñas de Indiscreciones de un perro gringo. de la novela que, después del éxito de La guaracha del Macho Camacho, el autor tuvo que plantearse, de manera consciente, su posición política González, el compromiso de Rafael Sánchez era que “se tornase en una suerte de embajador sin cartera de un país sin embajadas” (González, 2008, p. 84). Para enfatizar la relevancia de este tipo de crítica en la obra de Luis Rafael Sánchez, cito un pasaje en extenso de Ignacio Trejo Fuentes (2011): la literatura de Luis Rafael Sánchez derrocha gracia, así sea que cuente cosas hirientes. Le preocupa, por ejemplo, la supeditación geopolítica de su país con respecto de los Estados Unidos: como muchos de sus paisanos vive ese problema de identidad nacional: aunque es latino de cepa, debe afrontar la condición de súbdito del imperio y eso le duele, con la diferencia de que él puede manifestar su irreconciliable posición mediante la palabra. Sánchez es un crítico del sistema de su país, pero no lloriquea, sino canta: varios de sus títulos llevan nombre de canciones, y eso no es gratuito. Esa música se incorpora a las narraciones, las nutre, las anima.

Esta insistencia y presión de la crítica ha ejercido sin dudas una textos ensayísticos su postura política y literaria. En La guagua aérea, por ejemplo, explica la diferencia entre un humor vacío e irrelevante, 9

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Luis Rafael Sánchez: Crítica y Bibliografía,

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exento de toda crítica, y el humor que él maneja: “Nada más dramático que la risa que produce el país puertorriqueño, nada más serio. Una risa que consume una parte sustanciosa de su presupuesto emocional. Una risa que acusa más la inconformidad que la complacencia, más el coraje que el festejo. Una risa que, periódicamente, asume los deberes de la máscara” (Sánchez, 1994, p. 25). El estereotipo fácil del puertorriqueño tiene que ver con una imagen del individuo tropical y hedonista, resignado a los pesares de la vida en tanto pueda reírse de ella y disfrutar de sus exuberancias. Esta imagen se entiende mejor en relación a su opuesto: el puritano anglosajón que lucha con seriedad y esmero en un entorno inhóspito para que las cosas cambien. Rafael Sánchez sugiere que el humor tropical no es lánguido ni hedonista, es crítico y satírico. El humor tropical es el equivalente de la seriedad puritana; ambas actitudes demuestran compromiso social y también ánimo, desilusión y esfuerzo. Rafael Sánchez es un embajador puertorriqueño que adopta el humor caribeño pero con la actitud contestataria y crítica del puritano, la idiosincrasia lingüística del español sin por ello proponer una separación política con el país anglosajón. Esta aparente ambigüedad en su postura política está íntimamente ligada a su postura literaria y la selección de un narrador animal en su novela. El animal le otorga a que trascienda la coyuntura puertorriqueña y sea válida para lectores de otras esferas sociales, culturales y raciales. En Giving offense, essays on censorship, Coetzee narra las maniobras que Erasmo usó para mantenerse en un bando neutro durante la crisis de la Reforma y la Contrarreforma. El humanista holandés quería mantenerse alejado del bando católico, sabedor de todos los abusos de poder del papado, pero tampoco quería aliarse al bando protestante, ya que éstos repetían a detalle todos los errores de los primeros. Su decisión tardó en llegar y cuando llegó nadie supo, en realidad, a qué bando se había aliado. La respuesta la escribió Erasmo en Elogio de la locura. No fue una declaración abierta, tampoco un mensaje cifrado. La respuesta fue un desplazamiento del problema. Poco importaba lo que se decía, lo importante era desde dónde se decía. De esta manera, Erasmo recreó el lugar del loco como un lugar de quien se autoexilia del poder para así poder hablar. La voz del loco ignora si sus palabras son verdaderas o falsas. El hecho de distinguir entre ellas sería un e incontrolable, ella es la primera en mojarse los pies. En términos de Coetzee, la locura se encuentra en un lugar que él llama de ekstasis.

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“¿Existe un lugar que no sea lugar alguno, un lugar de ekstasis en el que uno conozca sin conocer, vea sin estar viendo? Elogio de la locura nos apunta a ese “lugar”, desarmándose prudentemente de antemano, manteniendo su falo del tamaño del de la mujer, alejándose del teatro del poder y la política” (Coetzee, 1996, p. 100). Cuando la obra literaria de Rafael Sánchez logró reproducir de manera exitosa la idiosincrasia de su cultura, se vio obligado —desde su minoría lingüística, étnica y racial— a plantarse frente a la supuesta Nación Esencial del Universo. De manera astuta, sin adoptar una posición victimista ni categórica (antes de Estados Unidos, estuvo al problema. En lugar de denunciar la ya por todos conocida relación vertical de poder, se burló en español y con el “humor del coraje” de los opresores y los oprimidos, creando no obstante un lazo de simpatía con estos últimos. Adoptando la voz canina, como antes lo hizo Cervantes, señaló las taras de los dos grupos sin comprometerse con ninguno. En Indiscreciones de un perro gringo, el perro que rinde testimonio ante la corte está en realidad mofándose de las instituciones imperialistas y de los discursos solemnes y mojigatos. Si algo queda en pie a su paso es la idea, bastante americana por cierto, del interés XVI. Buddy dirige su blanco de ataque a la sociedad puritana e imperialista de Estados Unidos. Cambian los pormenores históricos, permanece el mecanismo del animal satírico.

EDNODIO QUINTERO: EL DICTADOR ANIMAL En esta segunda novela del autor venezolano Ednodio Quintero nos enfrentamos a un narrador que varía de manera notable el patrón analizado con Rafael Sánchez. Si bien la sátira sigue siendo el núcleo de la motivación del texto, El rey de las ratas pone en el centro de discusión el acto narrativo: el acto narrativo como un boomerang capaz de cortar la cabeza de quien lo usa de manera ingenua o despótica. El blanco de la sátira ya no es sólo externo, la dictadura, ahora se halla en el interior del texto. Este giro le aporta mayor profundidad psicológica al animal y lo convierte en un narrador moderno: un narrador cuyas distintas

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Ednodio Quintero publicó El rey de las ratas en 1994; con esta novela ganó el Premio Miguel Otero Silva.10 En ella se narra el testimonio de una rata caída en desgracia después de haber sido rey. La narración empieza cuando la rata sube al trono después de una lucha encarnizada contra autoritaria lo vuelven un rey temible y caprichoso. Una serie de abusos e injusticias —como ejecutar a un cierto número de presos porque así lo decidió una máquina o por tratarse de un número cabalístico— termina cuando el pueblo se rebela y toma las armas. El rey logra escapar de las masas enardecidas y se refugia en una pequeña granja donde se emplea como mozo. Al poco tiempo, su trabajo manual y el recuerdo de su caída política le son muy dolorosos. Decide entonces encerrarse en un monasterio. Vive allí hasta que descubre que en el monasterio se replica de la sociedad en una cabaña en medio de las montañas, donde, es de suponer, redacta el texto que leemos. Digresión, el enano inquisidor y desdoblamiento Digresión La novela de Quintero se ordena en tres cuadernos que el narrador va llenando de manera aparentemente arbitraria. Los cuadernos son un regalo de un personaje llamado “el pintor”, quien un día se presenta de manera imprevista en la cabaña donde el rey de las ratas vive aislado del mundo. Este supuesto encuentro, cuya veracidad pone en tela de juicio el propio narrador, es lo que detona la escritura. La escritura se da, por tanto, sobre cuadernos que el pintor va suministrando de manera subrepticia y taimada. El objeto precario del cuaderno, en oposición a un manuscrito o libro impreso, ayuda a entender el estilo cuaderno tenemos un alto abrupto, debido a que el narrador repara por primera vez en que no le queda más espacio. Al día siguiente, para su gran sorpresa: “Encontré otro par de cuadernos, idénticos al anterior. Comienzo a sospechar que el pintor es una rata más inteligente de lo que al principio imaginé: no sólo previó mi comportamiento, sino que también mostró sus dotes de manipulador” (Quintero, 1994, p. con dos o tres cuadernos más. Esta supuesta falta de esquema es, para 10

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empezar, bastante sospechosa. Si tomamos en cuenta la secuencia cronológica de la historia, ordenada de manera clara y convencional —la novela empieza con la entronización y termina, años después, con el destierro del rey—, la supuesta despreocupación del narrador revela más bien una búsqueda de estilo digresivo y espontáneo, sustentado en una aparente condescendencia con el lector. ¿A quién favorecería el rey con su narración? Antes que nadie, a perfecto. En segundo término, al lector ideal, que por el momento desconocemos. Y por último, aunque no menos importante, la narración que en “el ocaso de sus días” decide rememorar su vida. Pero dejemos este tema en suspenso y regresemos ahora al estilo narrativo. acto espontáneo, sin ruta. Desde el primer cuaderno el narrador se pregunta: “Otra vez estoy a punto de perder el hilo. ¿Convertiré este vicio de la digresión en un estilo? ¿Dónde andaba? Veamos. Leamos. Ah [...] el informe del explorador” (Quintero, 1994, p. 49). Y luego: “Pero [...] me he desviado del tema, he recaído en mi vicio predilecto: la digresión” (Quintero, 1994, p. 66). A un discurso espontáneo y desordenado se impone la obligación del lector de obtener el sentido correcto. Esto normalmente se entiende como la adquisición de una mayor libertad por parte del lector, quien se siente partícipe activo de lo escrito. No hay que olvidar que el narrador fue un rey déspota. La homologación déspota-narrador le da un giro a la interpretación “positiva” de la ampliación de libertades del lector. Podría tratarse, en cambio, de la obligación del subordinado a escuchar de manera aquiescente los desvaríos de alguien incapaz de imaginar un diálogo. El ejercicio de poder político se reproduciría así en el poder del discurso, haciendo de cada lector un subordinado de la digresión sin sentido. De esta manera, se entienden las siguientes interpelaciones al lector: Ya me estoy hartando, ¿y usted? No recuerdo haberle prometido ninguna diversión. Creo, incluso, que le advertí a tiempo que este relato —o divagación— no tenía visos de mejorar. Si aún persiste en seguirme hasta aquí, tal vez picado por la curiosidad de asistir a una espectacular cacería, pues venga, acompáñeme. Ah, pero no vaya a pensar que se trata de un picnic. Si desea salir con vida del paseíto, le recomiendo que abra bien los ojos, manténgase alejado de la bestia (Quintero, 1994, p. 109).

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Se espera del lector un alto grado de atención, silencio y aprehensión; por ponerlo en una fórmula sencilla: se espera que obedezca. Cualquier gesto emotivo, ya sea de rapto o de aburrimiento, es desdeñado de antemano. Subyace a esta obligación la sospecha de una posible falsedad amenaza: “si desea salir con vida”. Este interlocutor imaginario del rey es un soporte tan importante como el cuaderno. El rey desearía que todos sus lectores fueran tan aquiescentes y solícitos como el pintor, quien va atesorando sus cuadernos para perderse después en la neblina de las montañas. La verdad, sin embargo, es que el lector promedio suele ser más rebelde. Su propia rebeldía le ayuda a crear sentido en narraciones que a veces aparentan no tenerlo. Podríamos hablar de una correspondencia de fuerzas entre una voz narrativa compleja y una lectura rebelde que le aporta sentido. Ante semejante mecanismo en equilibrio se opone otro que tiene de su lado la voluntad abrumadora del narrador déspota, que aplasta al lector volviéndolo un subordinado (Figuras 1.1 y 1.2):

Figura 1.1

Figura 1.2

del rey de las ratas. No obstante, existe un resquicio por el cual se cuela una tercera opción. Bajo el deseo de subestimar a un lector, ya sea con un estilo aparentemente arbitrario, espontáneo y azaroso, o con admoniciones directas (“yo no prometí diversiones”), subyace la preocupación del rey de ser entendido de manera correcta. El gran de leer y de entender al pie de la letra lo que el rey pide, aún no existe. Nos enfrentamos así con un nuevo esquema (Figura 1.3):

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Figura 1.3 Al tratarse de un dictador en el destierro, dicho lector ideal no puede ser otro que la Historia. Las interrogantes muestran la incertidumbre implícita en este posible encuentro, además del modo Bajo este nuevo esquema, el estilo digresivo del narrador deja de ser un parloteo incoherente y se vuelve, ahora sí, la cifra secreta donde se esconde el enigma de un prócer. Alguien como el rey de las ratas no puede poner límites a su discurso así como tampoco existen límites a su personalidad. Ésta es la premisa que trabaja junto con la premisa del subordinado para la formación de su estilo.11 En el texto de Quintero se manejan tres mecanismos distintos de lectura. El primero, de poca duración, tiene que ver con un estilo digresivo aparentemente espontáneo que obliga a la participación activa de un lector dispuesto a aportar el sentido al texto. Cuando la voluntad abrumadora del rey cobra más fuerza, nos ubicamos en una segunda etapa, en la que el lector aquiescente escucha sin entender bien a bien al rey y recibiendo por ello sus regaños o sus consejos. Por último, nos encontramos con un narrador que intenta que el lector lo entienda y, por lo mismo, lo exonere. En ese momento el rey deja hablar de manera indiscriminada porque sabe que se dirige a un lector futuro. La originalidad de la novela de Quintero es que permite al lector recorrer

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El enano inquisidor La narrativa de Quintero previa a esta novela tenía una estética basada en el uso constante de adjetivos, símbolos y metáforas.12 Esta tendencia a lo barroco, con imágenes poéticas y símbolos de la literatura clásica (sirenas, gitanas, quimeras), no sólo es dejada a un lado en El rey de las ratas, sino que incluso se le combate de manera abierta. La estrategia es siempre la misma. Después de un impulso poético, el narrador reacciona de manera violenta contra sus propias palabras. De esta manera, tenemos seguida de una evocación amorosa, un ataque del narrador contra su propio estilo: Y el dardo, que nunca atinará en ningún blanco, se volverá y se clavará en tu corazón. ¿Qué estoy diciendo? ¿De qué podrido sumidero de mi cerebro brota esta prosa relamida? Agua sucia cargada de colorantes inocuos, la misma que los académicos del reino llamaban literatura. Tendré que abandonar por unas horas mi tarea de escriba y vacunarme con una dosis doble de cafeína (Quintero, 1994, p. 76).

En otra ocasión, hablando nuevamente de una relación amorosa, dice: “Sin embargo, la muy taimada no sólo me siguió la corriente, sino que entró en el juego como cómplice y celestina del unigénito heredero, hijo de sus entrañas. Uf, qué manera asquerosa de redactar. Me recuerda a un pésimo escribano, que se distinguía por un estilo calcado de la dramaturgia radial, un parásito de la peor calaña, fatuo y vulgar” (Quintero, 1994, p. 121). El impulso poético es rebajado a un acto corriente y vulgar. A la menor sospecha de caer en él, el narrador reacciona de manera violenta contra sí mismo y escribe enseguida el comentario cuya intención primera es establecer una barrera de distanciamiento. Para el narrador, un estilo retórico y poético es de “académicos” y de “escribanos radiales”. Estos dos grupos se distinguen de su persona porque ellos sí pretenden divertir, entretener o impresionar a un grupo de lectores haciendo gala de su conocimiento. El mismo rey-dictador Volveré con mis

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perros:

La danza del jaguar: último, en El corazón ajeno,

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para divertirse o para ampliar su conocimiento. Él, sin embargo, no está sujeto —o pretende no estarlo— a ninguna necesidad económica, social o política. Su discurso es libre de cualquier atadura terrenal. Condescender a un estilo rebuscado sería, por tanto, aceptar que tiene un esquema de escritura cuando su deseo es lo opuesto. Él se sitúa más allá de las normas y enseñanzas de los súbditos del reino. Pero si el rey no teme ser confundido por un escribano radial, ¿por qué entonces la inquietud en demarcar la frontera entre su estilo y el de los otros? ¿Por qué su reacción de enojo cuando siente un contagio de frases poéticas serían suspendidas simplemente con un punto y aparte, o una coma, o un tachón. Un desliz se le va a cualquiera y un rey no debe rebajarse a explicar sus deslices o errores a un súbdito o a un lector. Lo que sucede, en cambio, es que al rey de las ratas sí le preocupa tal cosa. A tal punto se esfuerza en comprobar la “pureza” o grandeza de

Ya nada mejor que un buen libro para ampliar nuestra visión del mundo. (¡Asco! Estás hablando como un vendedor de enciclopedias). Pierdes el tiempo, enano inquisidor, voz impostada de mi conciencia, pues sabes tanto como yo que a mi edad, provecta y terminal, los juicios morales carecen de importancia. ¿Qué sentido tendría —al menos para esta rata agonizante que soy yo— ponerle bozales a las palabras? Hablaré y voz (Quintero, 1994, p. 76).

¿Quién es este enano inquisidor? Para empezar, es alguien que contradice el supuesto de que el narrador escribe por escribir, llevado habría lugar a inquisiciones y castigos. En segunda instancia, se trata “escribanos radiales” y “vendedores de enciclopedias”. Por último, es la prueba de que el estilo literario del rey es una creación consciente y laboriosa, formada también de “bozales” e “inquisiciones”. En este única, con la posibilidad de que cada lector pueda decidir si es su subordinado, su intérprete o su inquisidor. Profundicemos en los lectores representados por el pintor y el enano inquisidor. En estos dos se dramatiza la caída del dictador. Empecemos

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por lo más evidente, los personajes son opuestos: de un lado tenemos al lector aquiescente y pasivo, y del otro, al activo. El narrador se siente con toda libertad para hablar de lo que desee mientras el pintor le siga suministrando cuadernos. Se trata casi de un acto de condescendencia. Por otro lado, la escritura genera de manera imprevista una sensación de incomodidad. Podemos resumir esta incomodidad en dos momentos otro de “escribano radial” y la interpelación a un lector insatisfecho que deja de leer la novela si no le apetece. El primer elemento que une a estos dos personajes es su posible lugar de gestación: la mente del narrador. Ya hemos dicho que los pormenores de la aparición del pintor son bastante dudosos; éste se aparece en la cabaña a mitad de la nada, después de una larga y penosa enfermedad del rey desterrado. La situación psicológica y física del rey no podía ser peor. Para recobrar su estima le hacía falta un espectador y lo creó en el pintor. Después subió al escenario con el manuscrito de sus memorias. En un inicio el público lo ovacionaba, le pedía más historias, hasta que poco a poco se fue metamorfoseando en la voz exigente, capaz de abucheos, del enano inquisidor. ¿Cuáles son los momentos principales de gestación del enano inquisidor? Después de una noche bastante productiva, en la que de tanto escribir le arden los ojos, el rey se va a la cama. Despierta al día siguiente y lee lo escrito: Antes de sentarme a escribir leo la parrafada de ayer, y en ciertas frases no me reconozco. ¿Será que alguien escribe por mí? ¿Acaso tomo el dictado de algún espíritu rencoroso que no se resigna a regresar al éter impalpable de donde nunca debió salir? El escritor como zombie: sería éste un tema excelente para un ensayo. La escritura como actividad vicaria, el escritor: muñeco articulado al servicio de un ventrílocuo (Quintero, 1994, pp. 73 y 74).

Esta es la primera señal de un alejamiento entre el narrador y su escrito. Entre los dos se va abriendo una zanja donde puede despeñarse un vacío (zombie) y una sensación de ser víctima de una manipulación (muñeco). ¿Cómo controlar algo que adquiere vida propia? ¿Cómo impedir la separación entre narrador y obra? ¿Cómo controlar el juicio de cada espectador? Relatar su vida le pareció al rey un acto digno de su grandeza. El problema es que también había un público; peor que eso, había un público diverso y oculto tras el anonimato que otorga

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la hoja de papel. La imagen del pintor es reconciliadora, su actitud servicial invita al relato. Pero detrás de la página escrita hay un público amorfo, crítico e incontrolable. Compárese este hecho narrativo con la actuación política de un dictador. El dictador es quien se cree digno de subir al escenario y ser aplaudido de todos; no acepta —no puede hacerlo— una crítica ni un malentendido. El rey de las ratas no es una excepción. De ahí que su reacción sea más violenta de lo normal. “Espíritu rencoroso”, “enano inquisidor”, “si desea salir con vida” son algunas de las interpelaciones sembradas a lo largo de su escrito. El sufrimiento del dictador no es físico, sino psicológico: servir de bufón cuando pretendía ser rey. Según René Girard, los personajes se dramatizan cuando se oponen a un discurso que ellos creen falso, mentiroso o incompleto. en una meditación concienzuda, sino en la oposición a un tercero. Los personajes novelísticos adquieren vida, según Girard, no debido a la solidez con la que prueban sus verdades, sino a la facilidad con que pueden cambiarlas impulsados por sus pasiones. Así, el diálogo se impone de manera casi instintiva contra el monólogo.13 El rey de las ratas quiere narrar su historia, pero su objetivo más íntimo es en realidad escribir un monólogo. De ahí que su primer desdoblamiento una voz negativa. Esta voz se apropia de sus frases, hasta ridiculizarlas o enojo que podemos adivinar detrás de la reacción de enojo del narrador: “No recuerdo haber prometido diversiones”. Se establece así un diálogo irreconciliable porque la oposición ni siquiera es ajena, es interior.14 El monólogo ha dado paso al diálogo, la Historia a la novela. de haber inventado al pintor y, por ende, al enano: Creo cumplir un mandato, la voluntad implícita del pintor, aunque en estos días crudos de mediados del invierno he comenzado a dudar de dientes atributos, inventarlo y asignarle el papel de albacea y protector, 13

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Memorias del subsuelo.

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pudo haber sido producto de la demencia. Darle forma a un doble, a cio y desarrollo de este escrito. ¿Por qué no reconocer entonces que mi empeño en revivir al espectro de un rey, de hacer de su aventura vital el motivo central de mi confesión, no es otra cosa que un divertimento, el juego inofensivo —y falaz— que me mantiene entretenido mientras aguardo la muerte? (Quintero, 1994, p. 120).

Con este comentario, y por el hecho de estar leyendo una novela en lugar de un monólogo, podemos decir que el enano inquisidor ha ganado. El rey reconoce su “juego inofensivo”, su papel de “divertimento” sobre el escenario. Compárese esta confesión con el ánimo del inicio: “Soy libre, pensar. Y si he emprendido la redacción de estas notas, nada me obliga a continuarlas” (Quintero, 1994, p. 23). Bajo la apariencia de la libertad, el rey se deja llevar por uno de los cautiverios más implacables: la lectura del otro. El impulso, aparentemente espontáneo e incomprensible, que lo había salvado de la muerte lo regresó a ella, pero ahora con la plena conciencia de su papel de bufón. El mensaje es bastante pesimista para cualquiera que desee escribir sus memorias. Para un dictador el mensaje es aún peor. Desdoblamiento Pero el dictador no es el único que cae en las redes de la narración. Existe una duplicación o desdoblamiento de la caída de éste con la del lector. Previo al primer cuaderno, con el que da inicio la narración de la novela, tenemos una nota del editor. En ella podemos leer: “Como nuestro último rey” (Quintero, 1994, p. 9). De un golpe tenemos dos autores y dos narradores. A esta complicación se agrega la del pintor, cuyo nombre, según el prologuista, es Juan H. Martín y en cuyo morral se encontró el manuscrito de la novela. Entonces, ¿existió el pintor?, ¿quién narró la historia?, ¿quién es el autor?, ¿quién es el prologuista? Antes de responder a estas preguntas hay que abordar otro problema. A mitad de la novela, el narrador —el rey de las ratas— elabora un prólogo con el deseo de que sea incluido en la publicación de su obra. El objetivo

pregunta: ¿quién nos asegura que ese sello no ha sido robado? Y agrega:

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Mediante un procedimiento ambiguo, el pícaro escribidor se cuida —en un párrafo del segundo cuaderno— (lugar donde iría el sello) de darnos las claves que demostrarán su calidad de impostor: «...qué seguridad tengo de que unas marcas sospechosas garanticen mi identidad», escribe en un tono ladino. Si no puede probar que es el rey, demuestra entonces que no lo es. Pero, aquí está el quid de la cuestión: las marcas dejadas por el anillo de metal pueden ser reales. ¿Por qué no habrían de serlo? (Quintero, 1994, p. 94).

Hagamos un recuento. El manuscrito ha pasado, a lo menos, por palabra de cada portavoz, sería la siguiente. El rey de las ratas escribió sus memorias en la soledad de una cabaña perdida en las montañas. Muere y su amigo pintor Juan H. Martín encuentra las memorias y las guarda en su morral. Por último, el editor de la novela, el cual no revela su nombre, encuentra el manuscrito en el morral del difunto pintor. el pintor no fue un invento del rey —a pesar de las muchas dudas que tenemos al respecto—, que la nota del editor al inicio de la novela no es una réplica del prólogo a la mitad de la novela, que el rey de las ratas no robó el sello real y que una rata escribió una novela. Por si nos quedaba una duda de esta técnica de rizar el rizo, momentos previos a la escritura del prólogo el narrador nos dice: “Además, no se confíen de los testigos presenciales —para nada tengan como ciertas sus palabras. Son ellos, justamente por su condición privilegiada, los que mienten con mayor descaro e impunidad—. Debería haber puesto y subrayado esta advertencia en la primera página” (Quintero, 1994, p. 83). ¿El rey era, en realidad, el pintor, quien mató al rey; o el rey era el verdadero rey y, a su vez, el editor quien oculta su nombre? El hecho de que todas las preguntas impliquen un largo etcétera revela el núcleo del asunto: el lector ha sido burlado de la misma manera que el rey de las ratas. El lector se encuentra parado en mitad del público creyendo ser un espectador mientras que es en realidad un actor más. La crisis del narrador con su texto se dio cuando el primero no logró reconocerse en sus palabras y aun así se vio forzado a seguir escribiendo, impulsado quizá por la curiosidad, el duelo o la costumbre. Tenemos ahora a un lector que se ve distanciado del narrador, a quien creía haber ambigua que no le está diciendo toda la verdad, que incluso se regodea en el hecho de darle más vueltas a un asunto que no parece terminar,

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genera un distanciamiento y, a la vez, la curiosidad de seguir leyendo para responder dudas. El hecho de que éstas nunca se disipen deja la puerta abierta al narrador y al lector: la duda sobre su verdadero papel en la trama. Ahora, si bien se trata de la misma puerta, podemos decir que hay una diferencia notable en la manera en que el narrador y el lector pueden abrirla y cruzar el umbral. Podríamos señalar esta diferencia con la imagen misma de la puerta, por un lado, y con la zanja, por el otro. La “enciclopedia del lector”15 moderno se distingue de la de otros lectores de otras épocas por su escepticismo hacia las formas narrativas. La separación entre la voz del narrador y sus personajes, la , el narrador parcial, el narrador que es traductor de una obra inexistente; colectivo. La teoría literaria y las obras de autores clásicos como Cervantes y de modernos como Borges despertaron la atención de un lector supuestamente pasivo, convirtiéndolo en alguien excesivamente escéptico. Frente a este lector acostumbrado a la incertidumbre, la situación del rey-dictador es más dramática. A diferencia del lector moderno, el dictador permanece como una persona encerrada en su propia imagen inamovible. El dictador es interpretación unívoca, el lector moderno es polisémico. El choque entre ambos es un choque de dos épocas. El lector abre con El rey de las ratas una puerta más en un trayecto iniciado desde hace mucho tiempo con la literatura moderna. Por el contrario, el dictador se precipita en la zanja de lo anacrónico. La novela dramatiza este dilema desde su forma, haciendo la caída inevitable y estrepitosa. Ninguna acción, palabra o hazaña salvarán al dictador de actuar de un modo ya trazado para él. En esto radica su problema y su animalidad, entendida esta última como la entendían las fábulas. Ya sea instinto, naturaleza o, en términos más modernos, disposición genética, el animal de la fábula actúa bajo un patrón reconocible que no 16 Una de las grandes moralejas de las fábulas es 15

narrados en La Divina Comedia

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que, a diferencia de sus personajes, los humanos podemos cambiar, los animales, no. Podemos decir que el dictador de El rey de las ratas es, en el sentido fabulesco, un verdadero animal. Animalidad de tirano La animalidad del dictador se expresa desde su discurso y mediante el discurso. Hemos visto ya la primera rúbrica, ahora se abordará la segunda, es decir, el contenido. Podríamos dividir la crítica del dictador en dos grandes temas ligados estrechamente al ejercicio de poder: la sexualidad y las instituciones políticas. En ambos territorios, tenemos al dictador siguiendo un patrón de acción casi idéntico. Este patrón es vertical, con él en la cima y el pueblo o lo femenino en la base. posibilidad de sufrir el poder de sus antiguos subordinados, decide optar mejor por el exilio. En El rey de las ratas la sexualidad inicia con un procedimiento que podríamos llamar de .17 Poseído por un apetito sexual insaciable, el rey ordena a la directora de una orden religiosa que le envíe a palacio un grupo nutrido de monjas para que lo satisfagan sexualmente. El rey quiere monjas porque cree encontrar en ellas la inocencia que las ratas maleadas no poseen. “Sin embargo, como se pudo comprobar poco después, era difícil evitar que el palacete se convirtiera en una casa de muñecas” (Quintero, 1994, p. 33). El término muñeca traduce la frustración de la mujer carente de albedrío, aquella que no embelesa con su ambigüedad. Esta docilidad termina por hartar al rey, quien resiente en las monjas una falta de sinceridad, de pasión

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Volveré con mis perros El corazón ajeno Volveré con mis perros El combate El combate El combate riana y los comanches

El corazón ajeno Confesiones de un perro muerto

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prêt-à-porter en el cuento

Ma-

Volveré con mis perros); como perro en su novela

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y de aprecio. La insatisfacción llega a su límite cuando cree que las monjas le roban su fuerza: “Le ordené que devolviera, hoy mismo, ya, en el término de la distancia, la docena de chupasangres a su redil” (Quintero, 1994, p. 42). Junto a las muñecas, tenemos después a su antípoda: la mujer embelesadora, impenetrable a pesar de su accesibilidad física. Esta nueva concubina se presenta ante el rey simple y llanamente como una prostituta. Antes de pasar al acto, le pide el pago de sus servicios con un bono extra, por tratarse de un cliente con recursos. Para el ánimo romántico del rey, que buscaba la sinceridad sexual en las monjas, esta mujer representa un nuevo enigma. Sus primeras relaciones son un éxito, pero al poco tiempo sucede lo mismo que con las monjas. El enigma se convierte en amenaza; la mayor de todas, es que la medusa —por buscar un término opuesto y en la misma línea simbólica al de muñeca— es una proyección de una feminidad dada, incapaz de desarrollarse fuera de la mentalidad masculina. Se trata de una guerra en realidad interna, nunca un encuentro o desafío entre dos. De ahí que, una vez pagados sus servicios, las prácticas sexuales se revelen nuevamente como un abuso y un peligro. En ambos casos cambian la proyección y las circunstancias; el resultado es el mismo. Después de haber enfrentado a las “chupasangres”, el rey salva su masculinidad de la rata “castradora”. A pesar de la evidente superioridad jerárquica, y en algunos casos superioridad física, las ratas femeninas terminan siempre revirtiendo la pirámide del poder. Esto se debe a que el lugar de la acción no es un lugar físico, sino mental. Apenas empieza a explayarse sexualmente con las ratas, el rey elabora una trama de traición que lo lleva a tomar una decisión drástica. Un elemento interesante de este actuar repetitivo es la proyección los motivos de su fracaso sexual, concluye: “En ellas predomina el instinto, lo natural. Impulsivas, taimadas o calculadoras, sólo las mueve un único e insobornable objetivo: la búsqueda de placer” (Quintero, 1994, p. 39). La incomunicación de los géneros trae como consecuencia ajena.18 En realidad es el rey quien busca placer —ni las monjas ni la 18

Cuando un grupo o individuo se mantiene en una situación de inferioridad, el hecho es que es -

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prostituta tocaron a las puertas de su palacio— y no puede obtenerlo porque, al igual que los animales de la fábula, actúa bajo un parámetro repetitivo e irremediable. Después de la caída del rey, éste logra exiliarse con una pareja de campesinos miserables. A pesar de que las ratas femeninas tenían como único objetivo la “búsqueda de placer”, tenemos nuevamente al rey tomando la iniciativa para encontrar una pareja. El problema ahora es que, sin poder político, el rey no logra conquistar a rata alguna. Lucy, quien es descrita como bizca, con mal aliento, desnutrida y yerma, rechaza sin miramientos sus propuestas románticas. Esto no hace más que acicatear el ánimo del despechado, quien escribe: “De haber tenido entre mis garras el cetro de rey, lo habría arrojado al abismo que se vislumbraba a nuestros pies, habría claudicado por segunda vez si sus sonrisas” (Quintero, 1994, p. 76). Quien tiene el cetro controla las acciones de quien no lo tiene. Con el poder el rey podía darse el lujo de juzgar a los demás, sin él no puede juzgar a nadie. Un elemento importante de la fábula es la revelación de la moraleja cuando el animal ya no puede sacarle ningún provecho. Esto mismo sucede en El rey de las ratas. Consciente de su principal carencia, el rey decide renunciar a los placeres terrenales convirtiéndose en monje. El diálogo con el otro se rompe de manera tajante, reemplazado por el esfuerzo de hablar con el más allá o consigo mismo. El resultado de este último esfuerzo es la novela que escribe el rey de las ratas. El rey proyecta en el sexo opuesto la imagen de ratas taimadas, peligrosas y abusadoras. La imagen que utiliza es la de muñecas, chupasangres, voraces. A la vez que se siente atraído por ellas, sus relaciones fracasan siempre. Compárese esto con su decisión de desterrar a su madre bajo la sospecha de traición. Encontramos en ambos casos la tendencia a ver en lo femenino un enemigo a vencer. Su posición de poder le permite y hasta facilita la lucha. En esta lucha el rey será siempre el aparente ganador. Mientras tenga el cetro, el enemigo debe rendirse ante él. Pero en el momento más imprevisto los roles se revierten generando insatisfacción en el rey y la necesidad de entablar una nueva lucha. Se crea, de esta manera, un ciclo interminable que en una frase: “Al destruir al Enemigo destruimos dentro de nosotros mismos el objetivo primordial de nuestra existencia” (Quintero, 1994, p. 29). Sin la mujer como misterio y como amenaza no puede haber

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combate, solamente queda el aburrido entendimiento de todos los días. El rey es un personaje hedonista, veleidoso y cruel. Además, es una rata con poder. No le acongoja contarnos que las instituciones rateriles, al azar de su albedrío. La máquina del censo, creada para agrupar a las ratas en grupos homogéneos, la usa el rey para escoger al mejor deportista —a pesar de que éste sea un inválido—, al culpable de un crimen —a pesar de que sea un recién nacido. El pueblo no se opone a estos designios porque es igualmente corrupto. Aquí entramos en el segundo gran tema de la novela: las instituciones políticas. El rey cree que su verdadera misión es ayudar a su pueblo. La represión no es represión, es un método de enseñanza. De esta manera, decide ejecutar a trescientas ratas para dar un ejemplo de disciplina. La lógica de sus acciones debe entenderse en un plano más allá de la razón, un plano casi místico. Antes y después del rey, no hay nada. Para enfatizar este hecho, el rey quema la biblioteca con los archivos que relataban los más de cincuenta siglos de historia de su pueblo. El rey insiste en que se trató de un accidente, pero se exilia sin buscar disuadir al pueblo de su inocencia. Después de abdicar a su trono y de renunciar a la vida campirana, el rey de las ratas se incorpora a la cofradía religiosa de los hermanos de Ux. Descrita en el último cuaderno del libro, esta cofradía será la última gran decepción y la última crítica a la sociedad humana. Bajo una doble moral, los monjes de reciente ingreso son tratados como esclavos mientras que los más antiguos se conceden una vida lisonjera. El antiguo rey se ve obligado a comer pan enmohecido, queso rancio y agua sucia; su trabajo principal es cuidar a una piara de cerdos. de hacerlo un mejor individuo, el rey acepta todo. Hasta el momento en que un cerdo se le escapa y, buscando atraparlo, entra a las salas principales del monasterio donde descubre, para su horror que los hermanos de Ux viven en la más escandalosa francachela. Apenas sosteniéndose sobre su peso, expulsan al intruso lanzándole los restos de un lechón ahumado. El rey parte decepcionado hacia las montañas y se encierra en una cabaña abandonada. La cofradía de monjes y el gobierno dictatorial describen dos sistemas sociales descompuestos y corruptos. Ambos son puestos en evidencia por una narración que usa al animal como detonador satírico. Podemos concluir que la narración del rey de las ratas se convierte en una herramienta potencial que descubre la hipocresía y la falsedad del humano. Lucile Desblache (2006, p. 52) escribe al respecto: “Su

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perspectiva no intenta ser militante ni agresiva, busca simplemente instalar la duda, suscitar el cuestionamiento según el rasero animal, medio por excelencia para introducir la relatividad”. Las características animales del narrador son irrelevantes; importa, en cambio, el hecho de que posee una visión desde la animalidad entendida como un bloque homogéneo.19 El actuar del rey de las ratas es un espejo que deforma la imagen del dictador humano y su discurso es una parodia de quien se cree demasiado seguro de sí mismo. En este segundo punto, es donde Quintero innova más. Antes de él —como lo vimos en la novela de Luis Rafael Sánchez—, la voz satírica animal solamente acusaba, pero nunca permitía que el dedo se tornara en su contra. Uno de los motivos de esto era la percepción de una naturaleza unívoca y plana del animal. Si un animal es incapaz de sentir remordimientos, temores o anhelos; si su conciencia es una capa delgada que se nutre del día a día, es imposible con algarabía y desenfado mientras duraba su instante de conciencia y de lenguaje. Hasta que llegó el dictador. Novelas de dictadura Las novelas de dictaduras de la década de los setenta realizaron un giro novedoso e importante al ubicarse en la mente del dictador. Este cambio de perspectiva permitió al lector una inmersión en el discurso de quien antes era percibido como una fuerza ajena, casi mística. Además, hizo del dictador un personaje complejo, digno a la vez de burla y compasión. Los dictadores se volvieron víctimas de la lectura anónima de un tercero, o como diría el rey de las ratas, de un enano inquisidor. Ángel Rama (1976, p. 16) escribe al respecto: Los nuevos narradores, en cambio, dan el salto en el vacío: no sólo entran a palacio, husmean sus rincones, revisan las variadas guaridas del gobernante, sus residencias europeas, sino que se instalan con soltura en la conciencia misma del personaje y de ese modo ocupan el centro desde donde se ejercer el poder y ven el universo circundante a través de sus operaciones concretas.

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Este cambio de la focalización narrativa aporta un elemento ausente en las novelas que se ubicaban en la sombra del dictador: el carácter satírico. Mientras que novelas como la de Martín Luis Guzmán y Miguel Ángel Asturias relataban con sobriedad una serie de injusticias y crímenes efectuados desde el poder, las de los setenta tienden a las voces narrativas excesivas y esperpénticas, que terminan por ahogarse en su propia verborrea y barroquismo. Estas voces nos revelan a dictadores atrapados en su ansia de poder, víctimas de la ironía y el ridículo de su vida excesiva. El lector está obligado a ver el desfase entre el discurso y la realidad para valorar la sátira. El desfase entre la realidad y la psicología del dictador provoca su en una víctima, objeto de la ironía involuntaria, el dictador demuestra un alto grado de humanidad. Su derrota ante la Historia es, en muchos casos, su victoria frente a la empatía del lector. De ahí los comentarios condenatorios de historiadores como Enrique Krauze, a quienes que no merecen el perdón: Si García Márquez se acerca al déspota no es para exponer o juzgar la complejidad interior de un hombre de Estado sino para inducir compasión por un pobre diablo, viejo y solitario. El dictador es una víctima de la Iglesia, los Estados Unidos, el desamor, los enemigos, los colaboradores, las catástrofes naturales, las inclemencias de la salud, la ignorancia ancestral, la fatalidad, la orfandad (Krauze, 2009, p. 21).

El hecho de darle una voz al dictador plantea un dilema complejo, que enfrenta al narrador a la decisión de condenar las injusticias de un individuo culpable de exceso de poder o intentar comprender sus motivos y razones. Las novelas de los años setenta afrontan este dilema de manera más o menos ambigua, permitiendo que el lector juzgue el lado de la balanza sobre el cual desea inclinarse.20 Si podemos hablar de un dictador como víctima de su narración desmedida, podemos referirnos también a un lector víctima de entenderse estructuras narrativas tan complejas y ambiguas como las de Yo el supremo. Milagros Ezquerro ha realizado un estudio 20

Yo el supre-

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distintos de texto: apuntes, cuaderno privado, notas incluidas en el texto, notas a pie de página, la circular perpetua y otras modalidades. trocarla por la de compilador (Roa Bastos, 2005, p. 64). A esto podemos agregar la discusión sobre la verdadera identidad del narrador de El otoño del patriarca, quien adopta de manera alternativa la tercera y la primera persona (Ortega, 1978, p. 441). Adelaida López Mejía está en desacuerdo con dicha interpretación y argumenta que la voz en tercera persona es demasiado dependiente del narrador, no es una entidad cultural ni política, es una entidad patológica (López Mejía, 1992, p. 299). Lo que deseamos notar ahora de esta discusión es la búsqueda, por parte del texto, de una estructura narrativa compleja, que problematiza La novela de Quintero, El rey de las ratas, es una novela sobre dictaduras dentro del grupo a las que pertenecen también las de García Márquez, Roa Bastos y Carpentier. Al recrear un tipo de novela sumamente exitosa en Hispanoamérica, paradójicamente, su éxito representa, a su vez, su mayor limitante. Al volverse un paradigma ya repetido y explorado, la literatura que más tarde abordó el tema de la dictadura tomó nuevos canales. Su lectura de la dictadura ya no se interesa tanto en la persona del dictador y ha optado por regresar a la voz de la víctima. Pero ya no se trata de víctimas como individuos, sino como mecanismo. De a El secreto y las voces, de Villa a Dos veces junio, se suceden búsquedas y variaciones diversas de la novela argentina que se propuso narrar el horror de la dictadura. Es posible que para la historia de las narrativas sociales sobre esa experiencia extrema, resulte especial-

posible, por supuesto, cerrar evaluaciones, tampoco en el campo más restringido de la historia literaria: el corpus sigue abierto y muchas de las tradiciones estéticas y políticas disponibles para enriquecerlo o desviarlo no han sido exploradas (Dalmaroni, 2003, p. 47).

Si bien el dictador es un personaje de una psicología compleja, víctima de su lucha contra la Historia y de una época que no termina de entenderlo, es cierto que sus acciones rebasan en muchos casos la ironía y llegan al horror. Este aspecto condenable e irredimible de la dictadura fue el que provocó la crítica de historiadores como Krauze ante novelas

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como El otoño del patriarca de García Márquez, o la reticencia de escritores como Monterroso al sentirse incapaces de simpatizar con la mente del dictador: “la verdad es que el tema me dio miedo, miedo de meterme en el personaje, como inevitablemente hubiera sucedido, y de empezar con la tontería de buscar en su infancia, en sus posibles insomnios y en sus miedos y terminar ‘comprendiéndolo’ y teniéndole lástima” (Monterroso, 2002, p. 173). Al empezar el recorrido hacia la mente del dictador, la literatura hispanoamericana entró en un terreno inhóspito. Entre las novedades de este recorrido está la caída del dictador en su narración egocéntrica brillo de la novedad pudo habernos cegado a las realidades atroces de la dictadura. Estas realidades las vemos ahora, de nuevo, gracias a un tipo de novela que regresa a la voz de la víctima. En este momento de

ROBERTO BOLAÑO: DEJAR UN TESTIMONIO Los dos textos hasta aquí analizados tienen a un animal que desarticula por medio de la risa las instituciones sociales, los grandes discursos, las naciones imperialistas y los ideales que éstas representan. Hemos encontrado algunas explicaciones a este fenómeno, siendo la más consensuada la que lo ubica en la otredad radical. A diferencia de los demonios por quienes podemos sentir admiración proveniente del miedo, de los seres míticos y de los seres de otras galaxias ante quienes podríamos sentir la curiosidad de la incertidumbre, con los animales nos enfrentamos a la indiferencia. El animal es algo cotidiano que ya no sorprende ni interesa ni embelesa. Pero es esta misma periferia de la periferia, la que le permite impactar nuestro núcleo con mayor impulso. Imperceptible desde un rango de visión antropocentrista, esta última coalición nos obliga a replantear nuestra relación con uno de los participantes más importantes de nuestro medio ambiente. El cuento “El policía de las ratas”21 tiene como tema principal una pesquisa. Pepe el Tira es el detective encargado de descubrir la verdad sobre la muerte de varias ratas. Las investigaciones y los resultados forenses le indican que dichas muertes fueron premeditadas. Todas, a la vez, se llevaron a cabo en las alcantarillas muertas: lugares que las ratas descubren en su excavar constante en busca de comida. El 21

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El gaucho insufrible. En ella se

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olor a podredumbre en ellas es insoportable y sólo se puede acceder nadando. Después de la excursión al punto más alejado del perímetro, Pepe el Tira decide ocultarse en una alcantarilla muerta a la espera de algo o alguien. Minutos antes de caer dormido escucha a dos ratas discutiendo sobre la manera de continuar con los asesinatos. Pepe el ejecuta al asesino en silencio. Esta resolución, aunada a la idea de que el crimen ha echado raíces entre las ratas, conduce a Pepe a un estado de decepción y apatía. Cuando regresa a su trabajo en la comisaría, le anuncian sobre un ataque de comadrejas; la vida de tres ratas y varios cachorros está en peligro. “Ya es demasiado tarde para todo” (Bolaño, 2005, p. 85), piensa Pepe el Tira. Pero su compañero lo insta a cumplir con su trabajo y Pepe el Tira accede. Duelo de contrarios Hay dos personajes principales en esta historia: el detective y el asesino. La dualidad tan marcada en los personajes provoca el uso de etiquetas, bueno y malo, al momento de describirlos. Esto es necesario para que el mecanismo de la trama funcione. La dualidad maniquea mantiene momento en el cual se responden las interrogantes. Esta dualidad no se cuestiona nunca y sostiene, en cierta manera, la crítica del texto. Sin embargo, hay varios lazos entre el detective y el asesino que ameritan ser analizados. El más claro es el de la búsqueda que activa la trama: sin asesinato no hay pesquisa. También existen similitudes al nivel de la identidad y el comportamiento. Una de ellas es que ambos, el detective y el criminal, son en cierta manera alienados sociales. El apodo de Tira “viene de tirana, tirano, el que hace cualquier cosa sin tener que responder de sus actos ante nadie, el que goza, en una palabra, de impunidad” (Bolaño, 2005, p. 53). Esto parece, a primera luz, una ironía: Pepe es justamente el único que se encarga de hacer valer la justicia. Además, debe responder a la autoridad suprema y resignarse ante su fallo. Pepe lucha contra la impunidad y se resigna ante la injusticia del sistema, ¿qué tipo de tirano es ése? El apodo puede explicarse mediante una de las connotaciones del término tirano: la de soledad. Aquel que gobierna y vive a su antojo termina inevitablemente aislándose. Sabemos por varios comentarios del texto, que Pepe trabaja alejado de sus congéneres.22 Sus investigaciones lo expulsan del núcleo 22

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de la tribu. Esta separación física va acompañada también de una separación espiritual. Después de haber descubierto el cadáver de un juguetonas, reconcentradas en sus propios problemas, que avanzaban rápidamente en una u otra dirección” (Bolaño, 2005, p. 67). El detective es un solitario, su soledad se enfatiza al comparársele con el resto del grupo. De esta manera, podríamos entender el concepto de tirano como alguien alejado de la convivencia social. Además de un solitario, Pepe es un rebelde. A pesar de todas las oposiciones que le impone su medio, él decide continuar con la investigación. Cuando los cadáveres son llevados a la morgue, la rata su especie. Le pide a Pepe que se deshaga de los cadáveres y guarde silencio sobre el asunto. En la sociedad rateril, lo importante es eliminar el mal presagio. No obstante, Pepe no puede olvidar ni ocultar nada, así que sigue su investigación. Esta rebeldía le da una distancia con el resto de su sociedad que a su vez le permite juzgarla con claridad.23 ¿Cuál es el motivo que mantiene viva la voluntad del detective a pesar de su aislamiento y de su trabajo extremo? El detective cree en un ideal. Aunque nadie valore o quiera conocer la verdad, él deja que se cumpla la justicia. Su sociedad lo malinterpreta en reiteradas ocasiones y el tirano le ordena guardar silencio. Se trata de una lucha mal remunerada y, en el mayor de los casos, perdida. Pero el detective mismo. Ésta es la mayor diferencia entre él y el asesino. Ambos pueden comportarse de manera enajenada y obsesiva, pero mientras que el primero cree en la justicia, el segundo tiene un ideal individualista, si es que alguno tiene. En dos ocasiones, Pepe duda sobre el valor de su búsqueda: al representa la cara opuesta del detective. Aunque su fuerza de voluntad y su aislamiento los vuelve idénticos, la diferencia radica en sus ideales. Es importante destacar el peligro y la tentación que representa el encuentro entre Pepe y Héctor, el asesino. Este encuentro siembra la

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looser

looser.

un looser

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de salvar la vida de sus congéneres en peligro; el individualismo ha echado raíces y merma su ideal. El hecho de que logre superar esta

de la autoridad de la razón para desbrozar el caos en torno nuestro, existen ahora para decirnos que la razón ha sido derrotada, y para articular especie, a la manera de Sísifo, «condenada desde el principio», no se arredra, continúa luchando y marcha en busca de «una felicidad que en el fondo sabe inexistente» (Paz Soldán y Faverón, 2008, p. 24).

La primera descripción del asesino muestra las dualidades irreconciliables entre él y el detective. Pepe está escondido entre la basura de los túneles muertos, al acecho del criminal. Héctor llega acompañado de dos colegas al lugar de su arresto. El encuentro es descrito desde la perspectiva de Pepe: Las palabras que empleaban pertenecían a otra lengua, una lengua impostada y ajena a mí que odié de inmediato, palabras que eran ideas o pictogramas, palabras que reptaban por el envés de la palabra libertad como el fuego repta, o eso dicen, por el otro lado de los túneles, convirtiendo éstos en hornos (Bolaño, 2005, p. 79).

Lo que para uno es lenguaje, para el otro es caos. El asesino está en el fuego que convierte en hornos los túneles, mientras que el detective está en las aguas de las alcantarillas muertas. Agua y fuego, orden y caos: polos irreconciliables. La diferencia existe también en el nivel del lenguaje. El de los asesinos se encuentra en el “envés” de las palabras, es un lenguaje incomprensible y genera un odio espontáneo. Cuando el asesino es descubierto, intenta sin embargo un diálogo; Héctor quiere convencer al detective que su causa es justa y para ello

Quienes la escuchaban estaban muertos de miedo, aunque no lo sabían. miedo y resucitaba en el miedo. […] Yo soy una rata libre, me contestó con insolencia. Puedo habitar el miedo y sé perfectamente hacia dónde se encamina nuestro pueblo (Bolaño, 2005, p. 81).

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El pueblo de las ratas, sabemos por Pepe el Tira, y ahora por Héctor, se encamina al caos: a un mundo sin sentido, sin fe ni razón. La libertad de la que habla Héctor es la misma que posee el detective: la soledad de quien vive en la frontera, para quien el ansia del futuro no existe. Para un mundo de trabajadores enajenados. Héctor quiere convencer a Pepe de que ambos son la misma cosa, de que ambos tienen un ideal que los separa de la masa de trabajadores que actúa por inercia. Para cumplir hay para una rata: su grupo. Han superado el miedo, lo siguiente es que actúen en conjunto. Frente a la dictadura laboral de las ratas, el detective elige la rebeldía, la soledad y la obediencia al ideal de justicia. Héctor, por su parte, elige igualmente la rebeldía, la soledad, pero su ideal es nihilista. No tiene miedo a la muerte porque no cree en la redención de su pueblo ni en la suya. Su arte de destrucción es la mejor manera de librarse de la esperanza. de una victoria del personaje “bueno”. Nuevamente, como en el género de la novela negra, hay un duelo de contrarios en el que se opta por el ser leído el texto; nos pide que simpaticemos con el ideal de justicia, en oposición al nihilismo. La crítica se realiza simultáneamente contra el asesino y contra el absolutismo del sistema que reprime a los dos personajes. La novela negra El género de la novela negra desempeña un papel importante en la obra el género con el nombre de mean streets: barrios mezquinos. Este tipo de literatura se aleja de la correspondiente a la del Baker Street de Sherlock Holmes o a la del París de Dupin. “El detective autónomo, por no decir no podrá ser restaurado, donde la posición social es un evento pasajero, cipales de ello es la desaparición de certidumbres. Difícil saber quién tiene la razón en un mundo de nihilismo del cual nadie parece estar a salvo. Con la excepción, quizá, del personaje principal: el detective. El detective no representa un guía moral, ni un modelo a seguir. Ellos son los primeros en saberlo y de ahí su angustia. Su intención, no

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obstante, es lo que cuenta. A pesar de estar en el núcleo del poder, el detective guarda siempre un espíritu incorruptible. Se puede equivocar en lo que hace. De hecho, se equivoca constantemente: “El investigador se lanza, ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja llevar por los acontecimientos y su investigación produce fatalmente nuevos crímenes; una cadena de acontecimientos cuyo efecto es el descubrimiento, el desciframiento” (Piglia, 2005, p. 61). Pero el detective nunca comercia ni traiciona sus ideales. En eso radica gran parte de su protagonismo. desciframiento. Antes, en las novelas de detectives había una restauración del orden: triunfaba la razón sobre el mal. Con la novela negra incesante. Hay un motor de injusticias, crímenes, horror, con suministro ilimitado de combustible. Es imposible detenerlo. El detective no pretende hacerlo, simplemente se niega a ser combustible fácil. novela negra es el tema del dinero.24 La novela negra corta como una navaja a través de todas las capas sociales; en ella se ven involucrados desde magnates y políticos hasta ladrones de barrio. La lucha por encontrar al criminal obliga al detective a recorrer varias esferas sociales. En su periplo, descubre casi siempre un motivo económico detrás del crimen. Ya sea de manera directa o no, el dinero es el alma de las relaciones capitalistas. El dinero representa el poder y, en casos como el de Héctor, donde el poder lo es casi todo, el dinero está presente de manera indirecta. A Roberto Bolaño este género de novela negra le interesó bastante. Sus dos grandes novelas siguen algunas de sus pautas generales.25 El propio Bolaño dijo en una entrevista: “En mis obras siempre deseo crear una intriga detectivesca, pues no hay nada más agradecido literariamente que tener a un asesino o a un desaparecido que rastrear. Introducir algunas de las tramas clásicas del género, sus cuatro o cinco hilos mayores, me resulta irresistible, porque como lector también me pierden” (Citado en Paz Soldán y Faverón, 2008, p. 22). El cuento “El policía de las ratas” transporta el género de la novela negra a un territorio improbable: la literatura animal. Kafka lo había hecho antes con “Investigaciones de 24

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En Los Detectives Salvajes 2666 tenemos, por un lado, a un grupo de -

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un perro”. Bolaño lo retoma, podemos decir, a la doble potencia. Por se ha analizado la importancia del género detectivesco en el cuento. Se analizará ahora el diálogo que se establece con la Cantora. En un mundo de inconsciencia y de trabajo, de comunidad por encima del individuo, el crimen es incomprensible y también lo es el arte. que entretener al que las practica y a un posible público. Pero para que exista el entretenimiento debe haber una comunión entre individuos pensadores y ociosos. Estas dos características están por completo ausentes en el mundo de las ratas. Un guiño muy interesante del cuento indicado en reiteradas ocasiones dentro del texto. A ella Pepe la recuerda con una mezcla de recelo y aprecio.26 Artista y detective son dos caras de la misma moneda. Cuando Pepe el Tira habla del arte, menciona manera directa con el suyo. desea conocer aquello que diferencia al arte del resto de las actividades sociales. Ignoramos el nombre del narrador, pero asumimos que se trata de alguien situado dentro del sistema burocrático y con cierto única cantante y artista del pueblo; sin la posibilidad de comparación es difícil llegar a una conclusión sólida. Insiste, sin embargo, en encontrar la diferencia objetiva entre actividad artística y actividad no hay diferencia. El arte no radica en la actividad misma, sino en cualquier otra rata. Incluso en alguna ocasión, un pequeño ratón opacó ¿Alguien vio la diferencia? La verdadera diferencia está en el valor que le otorga el espectador. El artista no es el guía de una sociedad, sino su víctima, su mascota. Este descubrimiento le genera al narrador una actitud ambigua. Primero

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se cree la salvadora del pueblo. Quien debe sentirse víctima se cree redentora, lo que enfurece al narrador. A ella la describe como una “persona frágil, indefensa” (Kafka, 2007, p. 220), para convencerse a sí mismo de esta relación desproporcionada enfatiza: “Por supuesto, la diferencia de fuerzas entre el pueblo y el individuo es tan asombrosa que sólo es necesario atraer al protegido a su tibia cercanía para que éste se sienta bien amparado” (Kafka, 2007, p. 200). Esta “tibia cercanía” que reintegra el individuo a la tribu evoca, sobre todo en países de recientes dictaduras, el recurso a la violencia. escucharla cantar. Curiosamente, en lugar de hablar del desarrollo de dichos conciertos, el narrador menciona el peligro al que las ratas se responsable de todo, pues, quizá, sus chillidos habían atraído al enemigo, terminaba siempre escondida en el rincón más seguro, y siempre era la primera en escapar, en silencio y velozmente, defendida por su escolta” (Kafka, 2007, p. 227). Percibimos un obvio intento de desprestigio social y artístico. El pensamiento que subyace a la conclusión del narrador es que el valor no radica en ella, sino en el pueblo. Un verdadero arte, un arte que se distinga de cualquier actividad roedora, tendría por naturaleza que ser algo distinto. en su distracción artística ella hubiese tomado un camino erróneo, la ¿Por qué ha desaparecido en la cúspide de su carrera? “Quizá nosotros no perdamos demasiado, después de todo” (Kafka, 2007, p. 233). Así termina el cuento de Kafka y así empieza el libro de Bolaño, que usa esta frase como epígrafe. El mensaje es contundente. Sistemas políticos semejantes al de las ratas de Kafka y Bolaño eliminan la diferencia entre lo que puede ser un arte o un ideal de justicia, pero también un acto de horror como el de Héctor. La dictadura acaba con todo. Personajes como Pepe el Tira luchan para conjurar el olvido. Se trata de la necesidad, por encima de la lógica o la norma, de aportar un testimonio del horror, pero también del arte y del ideal. Rattenköning Un Estado totalitario está regido siempre por un dictador o una oligarquía, los cuales son a su vez, la conciencia y el cerebro de su

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pueblo. El dictador, en este caso, es la unidad de varias ratas anudadas a la cola. Este fenómeno, al parecer creado por el hombre en la Edad viva durante largos años sin poder separarse físicamente. Moviéndose siempre en conjunto, la Rattenkönig horrenda de la rata. Lo primero que la rata reina menciona al entrevistarse con Pepe es todo lo que sabemos de la Cantora. Cuando la rata reina dice: “Una si a su tía, al asesino o a él mismo. De esta manera, la rata reina desarma a su interlocutor desde el inicio. sedativo, como si el discurso del poder tuviera poderes hipnóticos. Otro rasgo importante de dicho discurso es lo variado de su terminología,

registros, bloquea cualquier posibilidad de argumentación. Si Pepe el Tira le responde de manera coloquial, se encontrará superado por el término con una obviedad coloquial. Los diversos ojos que despuntan en la oscuridad, atados por la cola a la convivencia perpetua, son uno de los mejores símbolos de la pluralidad de la represión totalitaria. Aunque uno crea tener razón, el dictador siempre ve algo más. Esta imagen del dictador representa un sistema cerrado y pesimista que concuerda con la descripción ya dada del género de novela negra. Retomando a Chabon (2009), “el mundo ya no podrá ser restaurado” porque no hay un responsable único: el trayecto a la verdad no termina nunca, como antes sí lo hacía en las novelas de Holmes, Dupin e Isidro Parodi. Si el dictador oculta lo sucedido con Héctor, lo está solapando en cierta manera: abre terreno a la impunidad. Si es imposible discutir con el dictador, entonces este mecanismo funcionará de manera que lo permite. Bolaño muestra que un sistema totalitario no puede convivir con un ideal de justicia. Pepe el Tira sale de este encuentro con la misma intuición con la que entró: el futuro será caótico. Las palabras de la rata reina le aseguran, por omisión, que los asesinatos de ratas serán retomados por otras que no toleren la homogeneidad ni la represión del sistema. Al entrar al núcleo del poder, Pepe repara que el tinglado que mantiene a la sociedad

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trabajando está vacío, es un telón de fondo con una falsa pintura de la felicidad. No hay discurso ni ideal que le dé una base sólida a la labor de los cientos de ratas. Y cuando éstas se enteren del engaño, ¿quién las detendrá para que no se conviertan en otro Héctor? motivo principal de la narración es dejar un testimonio de lo ocurrido. que origine el proceso de escritura: “Ya es demasiado tarde para todo, pensé. Y también pensé: ¿En qué momento se hizo demasiado tarde? mil años antes? ¿No estábamos, acaso, condenados desde el principio de nuestra especie?” (Bolaño, 2005, pp. 85 y 86). Para contradecir estas preguntas, a sabiendas de que muy probablemente sea imposible hacerlo, se escribe el cuento. Este testimonio se opone al hermetismo del dictador, al conformismo de las masas de ratas y al miedo de los policías y forenses. Se trata de un documento subversivo que intenta revertir el silencio cómplice. asesinatos de Héctor. Los tres constituyen acciones que desestabilizan el statu quo seguros, sin embargo, que algo ha cambiado. El testimonio ha sido publicado, lo cual equivale a decir (para continuar con el símil), que aún no se concreta. Esa frase de Kafka, “Quizá nosotros no perdamos demasiado, después de todo”, es un candado puesto al inicio del libro. opción del lector esperar sentado toda la vida a que el inquisidor le abra la puerta o levantarse, desobedecer y abrirla uno mismo. Sólo hay una manera de leer el testimonio de Pepe: desobedeciendo. En este último apartado del capítulo tenemos, por segunda ocasión, la aparición de una rata narradora. Al igual que en El rey de las ratas se observa una analogía entre una especie animal con una elaborada sistema de justicia. Habría que agregar que dicha analogía requiere también de un animal portador de una connotación negativa. Hay narradores satíricos vociferantes e irreverentes, que nos ladran nuestras verdades. Los hay también quienes sufren con estoicismo las obligaciones impuestas, para vengarse después con un escrito que nos entiende y nos domina. Los perros desahogan las entrañas en el tér-

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mino de una noche o de un juicio. El caso de las ratas es distinto. El protagonista de Quintero nos reveló el lado trágico de aquel que tiene el poder absoluto y lo pierde. Con Bolaño tenemos una rata oprimida por la ignorancia, la burocracia y la apatía de su pueblo. La sociedad de las ratas es un mundo sin historia, sin conciencia individual, sin ocio ni arte. La sociedad es una clara alegoría del régimen totalitario. George Orwell (1996, p. 173) escribió sobre los daños que provoca en las artes un sistema dictatorial. Su conclusión es larga pero vale la pena citarla completa: El totalitarismo no se contenta con prohibir que expreses —incluso que concibas— ciertos pensamientos: dicta aquello que debes pensar, crea la ideología que será la tuya, y se esfuerza en regir tu vida emocional y establecer tu código de comportamiento. Realiza todo lo necesario para donde no encuentres ningún punto de comparación. El Estado totalitario rige, o en todo caso intenta regir, los pensamientos y los sentimientos de sus sujetos, en la misma proporción en que rige sus actos.

El énfasis está centrado en la soledad, pero es una soledad distinta a la de Pepe el Tira. La de Orwell se trata de una soledad intelectual: ningún individuo puede discutir con un semejante sin temer al castigo. La de Bolaño, como hemos visto, es la soledad del artista, detective y asesino; de aquéllos que se separan del grupo para expresar mejor su diferencia.

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Hasta el siglo pasado, la gran mayoría de los narradores animales eran satíricos, y el blanco de su sátira era el humano. Fábulas, épicas, y las primeras novelas, todas, obedecían a una idea general: si los animales se burlan de nosotros, algo malo debe estar sucediendo. Si un gorila muestra más educación que un hombre, qué mal andarán nuestras escuelas; si un perro es más liberal y astuto que un grupo de jueces, qué tipo de justicia nos espera; si una rata es más consciente que un dictador, cómo vamos algún día a salir de la barbarie. Más allá de que estas premisas sean ciertas o no, subyace bajo todas ellas la idea de que los animales son inferiores, sustancialmente, a nosotros. su sabiduría olfativa por otra imaginativa, que los gorilas anhelen leer la naturaleza en un libro, o que las ratas sueñen con algún día llegar al estadio de sociedad individualista. Nadie puede responder estas preguntas, y, en realidad, tampoco sería importante hacerlo. De hecho, estas preguntas serían totalmente irrelevantes para una u otra especie, si no dependiera de ellas un hecho crucial: la explotación de los animales. Al ubicar a la razón, el espíritu o el alma humana en la cima y Si los animales son inferiores, entonces tenemos el derecho a comerlos, utilizarlos y explotarlos. Hasta el punto de poder concluir con Lyotard que “el animal es el paradigma de la víctima” (Fontenay, 1998, p. 22). El narrador animal que se trata en este capítulo plantea el problema de la subordinación de manera compleja, sin respuestas fáciles ni únicas. Su narración guarda muchas semejanzas al nivel formal con la del animal satírico, pero he decidido llamarlo con otro nombre para diferenciarlo, en el nivel temático, del primero. No se trata de cualquier cambio de tema ni de un cambio azaroso o circunstancial. Se trata de en la historia de la relación humano-animal, ubicar a ambos como seres merecedores de derechos. 65

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Michael Lundbald (2009, p. 500) propone que se realice una demarcación entre los estudios animales, como el “trabajo que explora las representaciones de la animalidad y discursos relacionados a ésta con un énfasis en la defensa de los animales no-humanos” y estudios de la animalidad como el “trabajo que enfatiza la historia de la animalidad en relación a los estudios culturales humanos sin una búsqueda explícita de defensa a los no-humanos” (Lundbald, 2009, p. 500). Donna Haraway (1991) parece rebasar esta dicotomía en su famoso En él conjunta la crítica al sujeto de Judith Butler y Derrida, por medio de la creación de la imagen del cyborg (frontera entre humano y máquina, poshumano) y la acción social (feminismo, derechos animales) que esta teoría implica. Para Haraway el derrumbe de identidades categóricas permite la construcción de nuevos sistemas de organización política más justos y equitativos. Así como Haraway relaciona los estudios animales con el feminismo, teóricos como Neel Ahuja y Sarah Kofman los relacionan con los estudios poscoloniales. En ambos casos se trata de darle voz al subyugado. Los textos que se analizan en este apartado provienen de esta misma voluntad crítica, que pretende la revaloración del imaginario cultural del animal. De un ser carente de toda dignidad, valor y ética, se convierte en alguien capaz de interpelarnos de manera directa con el diálogo y el ejemplo. Por primera vez en la historia de la relación humano-animal, este último deja de ser un medio de la sátira (o en el caso de la mitología

REINALDO ARENAS Y GRISELDA GAMBARO: EL ANIMAL SE REBELA Liberación animal conceder derechos a los animales. Históricamente no se les ha reconocido ninguno porque se les considera seres carentes de razón o con una capacidad menor de raciocinio que la de los humanos. Pero en realidad la base de nuestro sistema de justicia no es la capacidad racional, sino la capacidad emotiva. El hombre y la mujer de todas las razas son capaces de sentir dolor y sufrir la injusticia, por lo mismo, nadie con retraso mental, con un IQ prueba de laboratorio, alimento o animal de carga. No lo hacemos porque podemos imaginar el sufrimiento que eso les ocasionaría. Aunque no pueda comunicarlo, sabemos a ciencia cierta que el animal sufre.27 27

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Podemos además imaginar el sufrimiento animal porque contamos, al igual que él, de una espina dorsal, un sistema nervioso, conciencia y un agente racional que traduce nuestras sensaciones. Pero esta imaginación, esta capacidad de sentir empatía, es la que le negamos al animal y en términos del derecho, tenemos aquí un grave problema. De acuerdo con Peter Singer enfrentamos un problema de especismo: El racista viola el principio de igualdad al otorgarle un peso mucho mayor a los intereses de los miembros de su propia raza. El sexista viola el principio de igualdad al favorecer los intereses de su propio sexo. De manera similar, el especista permite que los intereses de su propia especie anulen los intereses más importantes de los miembros de otras especies. El patrón es el mismo en todos los casos (Singer, Fontenay y Cyrulnik, 2013, p. 9).

Bajo la discriminación de género, raza y especie subyace el mismo problema: el silenciamiento y la explotación del subordinado. Los estudios de género y la crítica poscolonial han desarticulado en el campo de la cultura los estereotipos e identidades represoras de la mujer y el colonizado. Los estudios críticos animales intentan realizar lo mismo con los animales. En este apartado se analiza la manera en que la novela Singer, creando personajes conscientes del dolor y, más importante aún, de su cautiverio. Los animales de Arenas poseen distintas maneras de entender y traducir el mundo, en términos del etólogo Uexküll (1965, p. 60), son personajes con un umwelt distinto, no inferior, al del humano. También se evalúa la manera en que la utopía animal recreada en la la diversidad de voces orquestadas en un consenso democrático. En el cuento de Gambaro, “Perro (2)”, nos interesa estudiar el mecanismo de represión del subalterno animal, que funciona por medio de una diversidad de registros narrativos que corren paralelos sin posibilidad de diálogo. La realización del mecanismo represor que silencia la posible diversidad del otro es el primer paso para la creación de una voz animal capaz de proponer las temáticas que se discuten en esta sección. Democracia animal La novela El portero narra las aventuras de un migrante cubano en Nueva York con un grupo de animales en cautiverio.28 Juan trabaja de 28

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amigo de los inquilinos. Su principal deseo es que los inquilinos crucen una puerta, una puerta imaginaria que simboliza la utopía, “una puerta más amplia y hasta entonces invisible o inaccesible; puerta que era la de sus propias vidas y, por lo tanto [...] ‘a de la verdadera felicidad’” (Arenas, 2006, p. 33). Juan fracasa en su intento y es, entonces, cuando los animales le reclaman no haber acudido a ellos primero. Después de largas discusiones, deciden huir de la ciudad y buscar la puerta en un mundo salvaje. Son diez los animales que intervienen durante las reuniones en paloma realiza una analogía entre el destino de Juan y el suyo; ambos son extranjeros, provenientes del trópico; ambos han tenido que sufrir el exilio en un clima extraño. “Los dos soñamos con nuestro paisaje y, lo que es aún más importante, los dos estamos prisioneros. […] la siendo prisioneros o a optar por la fuga” (Arenas, 2006, p. 162). Para la serpiente, la relación con el hombre está condenada al fracaso. Víctima de ataques y prejuicios históricos, su primera decisión es alejarse de él. La postura de la serpiente, al igual que la de la paloma, es derrotista; y su solución, drástica: huir del problema. La rata propone una decisión intermedia entre el derrotismo y la venganza. Animal parásito del hombre, su propuesta consiste en esclavizar a su fuente de alimento y revertir el sistema humano. “El hombre no es ni mejor ni peor que nosotros, pero puede ser peor porque es más poderoso y puede ser mejor porque es más inteligente [...] Comprensión, obediencia, cariño” (Arenas, 2006, p. 180). En ningún momento se describe el contenido de dicho pacto, pero tenemos ya una primera iniciativa política. De talante pasivo, sereno, casi místico, la nada las cosas: los animales seguirán siendo subyugados, pero en sus mentes pueden sentirse libres. Pocos concuerdan con esta propuesta y entre los primeros en disentir está la ardilla. Apresurada y nerviosa, la ardilla habla con frases cortas e intermitentes. En lugar de romper lazos independiente” (Arenas, 2006, p. 183). Forzada a profundizar en lo que

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que mantuviéramos con el hombre, relaciones diplomáticas, siempre y cuando no afectaran nuestra libertad” (Arenas, 2006, p. 184). frente al humano es huir cavando huecos: esconderse, aislarse y sobrevivir.29 De la postura pesimista y amedrentada del conejo, pasamos a su opuesta: el oso propone una independencia total de la sociedad humana. El motivo principal de su inconformidad es el hecho de ser usado como instrumento sexual por una de las inquilinas, la señora Levinson. Al sólo mencionar su nombre “el oso, además de hacer un gesto de asco, se llevó una de sus zarpas a los ojos” (Arenas, 2006, p. 202).30 La actitud de la mosca es romántica y hedonista: “¿No es mejor gozar un instante de toda la plenitud posible y una vez embriagados perecer?” (Arenas, 2006, p. 205). A manera de refutación, bastante drástica, el mono abre una de las ventanas del sótano obligando a la mosca a callar o morirse de frío. Después, el mono toma la palabra y la usa para criticar al hombre sin concretar una propuesta clara para su liberación. Su actitud 31 Pronto, el resto de los animales cae en su encanto, empieza el baile, los gritos, las risas que terminan por delatarlos ante los humanos. Este contratiempo no afectará, sin embargo, la realización de otra asamblea y el proyecto de escapatoria. El discurso de los animales está construido mediante un esfuerzo por imaginar la perspectiva animal y por medio de la tradición textual. La primera encuentra su mejor explicación con el ya mencionado concepto de umwelt de Uexküll y el concepto de imaginación empática de Coetzee. Según Uexküll, cada especie vive dentro de una burbuja translúcida que es lo que sus sentidos y su mente le permiten conocer de la realidad. Dentro de esta burbuja va formando una telaraña semántica de algo que entiende e interpreta como la realidad. Existen los animales que huelen el tiempo, que ven degustando o que ven oyendo; existen animales cuya imaginación es una oloración o una gustación. De acuerdo con Coetzee: 29

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No hay límites para la imaginación empática. […] Si con mi pensamiento puedo formarme un camino al interior de un ser que nunca ha existido, entonces puedo formarme un mismo camino al interior de un murciélago o un chimpancé o una ostra, todo ser con el cual comparto el sustrato de la vida (Coetzee, 1999, p. 35).

Arenas describe por medio de la voz animal mundos alternativos al del humano. De esta manera, la jicotea (que es un tortuga de las Antillas) mitad de nosotros mismos, la otra parte la ocupa siempre el enemigo del silencio, la calma y el olvido” (Arenas, 2006, p. 171). En contraste con éste, el discurso del conejo es aprehensivo y casi psicótico: ¿Quién es quién? Eso nadie lo sabe. ¡Por Dios, busquemos rápidamente un lugar donde podamos hacer muchos huecos! Dondequiera que vivamos hagamos huecos, huecos, huecos. Metámosnos en ellos una noche. Salgamos corriendo al otro día. Y sigamos haciendo huecos, huecos, huecos... (Arenas, 2006, p. 198).

Aunque no describa su umwelt de su discurso, resultado de un esfuerzo de “imaginación empática”, les da el derecho de posicionarse a la par del humano, dialogando con Juan como un interlocutor y amigo. En relación al tema de la tradición lúbrico, del mono antropomorfo. Todos los animales son conscientes de su explotación y el sufrimiento físico y psicológico que ésta conlleva. Por lo mismo, concuerdan con el objetivo principal de liberarse de la subyugación humana, ya sea por medio de una rebelión drástica (huida) o política (un nuevo soluciones distintas: los animales salvajes y los domésticos. Mientras No existe una jerarquía opresora entre animales, cada uno relata su experiencia y aporta su solución en relación con sus intereses y perspectiva del mundo. La paloma torcaza sueña con un paraíso tropical; el oso, con la nieve; la rata, con las cuevas. Los animales siguen un orden expositivo exitoso, incluso usan la terminología propia a estos eventos: “Mi ponencia” (Arenas, 2006, p. 169); “Con verdadera pena he escuchado pacientemente los diversos planteamientos propuestos

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hasta ahora en esta reunión” (Arenas, 2006, p. 177); “Intolerancia que es más bien nominal que práctica” (Arenas, 2006, p. 184). Logran después organizarse de manera ejemplar para llevar a cabo su plan de escapatoria donde se cumple su objetivo de cruzar la puerta. animales, a quienes se les atribuye el poder de organizarse de manera “civilizada”. Pero elegir al animal como modelo de organización responde también a una ideología posmoderna que ve en los animales, balance y armonía con su medio ambiente, la respuesta a la crisis los animales, haciéndolos partícipes de una asamblea democrática, y recrea el potencial animal en voces originales y complejas que permiten atisbar una utopía ecológica y cuestionar el mismo concepto de antronegarle a los animales las características humanas relacionadas a la ética, lo social y la solidaridad que sí poseen (Waal, 2006b, p. 65). La ética y la utopía de los animales de El portero son posibles en sí mismas, como consecuencias directas del discurso y personalidad del animal, animal como caricatura y estereotipo. en oposición al discurso humano. ¿Hasta qué punto el discurso animal representa en la novela de Arenas una opción que el discurso humano cancela o no puede ver? Los razonamientos de los animales son concretos, locales y metafísica. Como ya vimos, la paloma torcaza imagina el trópico; el pez, el mar; el oso, la nieve. Esta ausencia de metafísica genera la desaparición de un orden único, la posibilidad, como llama Ezquerro, del minirrelato: “las historias que explican prácticas limitadas, acontecimientos locales y no conceptos globales o universales” (Ezquerro, 2008, p. 5). En oposición a este minirrelato se encuentran los grandes relatos formados por una ideología con pretensión universal. Tenemos, por mencionar a algunos, a John Lockpez, en realidad López, fanático de una religión que basa su fe en el contacto amistoso e incesante; Casandra Levinson, propagandista de Fidel Castro desde inventos obsoletos que terminan por costarle la vida. Religión, política

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y ciencia: las tres ideologías que, en el caso de los inquilinos, devienen en patologías. Cada uno quiere convertir a los demás a su creencia, su certidumbre los ciega e impide toda argumentación. Tenemos, por ejemplo, el caso de Levinson, que con su ideal comunista oculta su explotación de los cubanos con quienes intercambia artículos de consumo por favores sexuales. Cuando Juan quiere contarle su experiencia traumática en la isla, ella lo corta con un: “vaya a atender a sus amos” (Arenas, 2006, p. 75). Mientras que el gran relato pretende una legitimidad que lo establece como norma y credo, el minirrelato no pretende ni ser el único ni el verdadero. Su pobreza conceptual se ve recompensada con la segunda asamblea: “Intentaremos buscar una solución, o como tú mismo has dicho, ‘una salida’, o ‘una puerta’. Una puerta para ti y para nosotros. No para ellos, los inquilinos, que no la necesitan porque ni siquiera se han percatado de que están presos” (Arenas, 2006, p. 155). Vayamos ahora con Juan, el portero. El trabajo de portero representa dentro de la narración el papel de intermediario, alguien que encarna y facilita un cambio. Durante la primera parte del texto, Juan quiere convencer a los inquilinos de cruzar la puerta, pero estos no sienten la necesidad de escucharlo porque se trata de un subordinado y de un símbolo (la puerta) que no pertenece a su ideología. Además de ser un intermediario, Juan es un testigo, facilita el cambio y también lo registra. Todos los discursos convergen en este personaje convirtiéndolo en el centro estructural de la trama. En la dualidad entre inquilinos y indica que el bando normalmente subyugado es ahora el destinatario de nuestra simpatía. Juan como intermediario y la puerta como el símbolo que aclara el mensaje de la historia; quien logre cruzarla representa el lado positivo de la sátira, quien no, su reverso. La puerta representa la concreción del minirrelato, la utopía individual que logra, debido al consenso animal, el bienestar de todos: Puertas de sol, puertas de agua, puertas de tierra, puertas de bejucos puertas mínimas o desmesuradas, más profundas que el océano, más transparentes que el aire, más luminosas que el cielo, estarían esperando a los animales para llevarlos a un sitio donde nadie los espiase con catalejos o pudiese perseguirlos disimuladamente con hombres disfrazados Todos menos yo, el portero, que desde fuera los veré alejarse

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El narrador evita conceptos abstractos y generales, su descripción enumera el hábitat natural de los animales con una precisión práctica de lo que implica su libertad: dejar de ser espiado. El listado, al que se le van agregando adjetivos como “profundos”, “transparentes” y que termina con “luminosas”, adquiere una tonalidad poética cuyo punto más alto es la luz. La crítica Nuestra lectura de El portero se centra en la voz de los animales y en eso se diferencia de otras que han visto en ella el tema político y del exilio. Antonio Prieto Taboada obtiene de la novela de Arenas una respuesta Según Prieto Taboada (2002, p. 184): La lección que propone Arenas en El portero y “Viaje a la Habana” radica en que para el sujeto exilio cubano —situado entre la espada del esencialismo cultural y la pared de la política, entre el “limbo” del exilio y el reino de la imaginación o de la trascendencia.

Daniel Zalacaín (1992, p. 104) aborda también en su reseña de la novela el tema del exilio. En el caso de El portero de adaptarse a un medio que “subestima los verdaderos valores humanos por objetos y falsas rutinas burguesas”. Estas dos lecturas se sustentan dentro de la novela en varios factores, siendo quizá el más importante la identidad del narrador. El narrador, en primera persona del plural, es descrito en la novela como “un millón de personas” y “un pueblo expulsado y perseguido, un pueblo en exilio y por lo tanto ultrajado y discriminado” (Arenas, 2006, pp. 245 y 246). Nunca se menciona a Cuba, pero la correspondencia es un arma extremadamente poderosa que se usará contra aquéllos “que no nos respetan o que no les conviene tomarnos en serio” (Arenas, 2006, p. 245). Esta supuesta arma secreta y fulminante es el portero y los animales agrupados con él. Podemos entender este desenlace como una analogía entre los exiliados cubanos y los animales, ambos dispuestos a luchar por su libertad y su dignidad. El análisis de tema político se sustenta, fuera del texto, en la propia biografía del autor. Arenas sufrió de constantes persecuciones en la isla debido a sus novelas antirrevolucionarias y a su orientación sexual; estuvo preso más de un año en la cárcel de El Morro, encerrado por su supuesta actividad

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subversiva e inmoral. Y, por último, esta lectura se sustenta también en la El color del verano o nuevo «Jardín de las Delicias» donde se realiza una sátira a Fidel Castro, ridiculizado con el personaje de Fifo; y la novela El asalto, en la que de híbridos, mutantes, mezcla de cerdos y zombis (Arenas, 2003, p. 41). Estos mutantes son esclavos del régimen dictatorial de Reprimerísimo Reprimero (otra variante de Fidel Castro), se reproducen en grupos y han perdido todo uso de razón y todo sentimiento de dignidad. El asalto es la novela más cercana a 1984 escrita en español.32 Por todo lo anterior, es importante abordar el tema político en la obra de Arenas, como lo es también el tema del género.33 Esto es lo que han hecho hasta ahora gran parte de los críticos. Su obra, sin embargo, asambleas de animales parlantes y una utopía ecológica, no sólo es válido, sino necesario incluir la teoría de los estudios críticos animales en su análisis. Hacerlo aporta respuestas concretas sobre la manera en que la voz animal renueva el discurso literario en lo estético y lo semántico. Para profundizar en la importancia de la voz animal, entender la importancia de su recreación y valorar sus aportes en la literatura hispanoamericana, se analiza a continuación el cuento de animal que revela su estado de sumisión. El secuestro de la voz animal La antología Los animales salvajes de Griselda Gambaro consta de dieciocho cuentos, cada uno lleva como título el nombre de un animal, este análisis se enfoca en el cuento “Perro (2)”.34 “Perro (2)” inicia cuando una viuda que vive sola en una casa grande compra un perro para que la proteja. Al poco tiempo se encariña 32

Reinaldo Arenas. The Pentagonía, encontrando el siguiente patrón en

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Arenas: The Pentagonía Arenas, 34

Reinaldo Cuba's Politic and Sexual Outlaw: Reinaldo -

ponde a esta edición.

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humanas. Este idilio se ve interrumpido cuando un perro callejero entra a la propiedad de la viuda. El que había sido hasta entonces un al intruso hasta matarlo. Los intentos de la viuda por separar a los dos animales son inútiles. Cuando la viuda entierra a la víctima, siente que la relación con su mascota se ha corrompido de manera irreversible. El narrador es, en términos de Genette, heterodiegético y enfocado internamente. Podemos distinguir en él tres enfoques distintos. El primero tiene un estilo sobrio e informativo, se trata de la voz del narrador ausente de su propio relato. El segundo enfoque usa un estilo plagado de expresiones cliché y frases sentimentales, se trata de la voz de la viuda. Y, por último, tenemos un estilo que usa expresiones parcas y coloquiales, que asumimos como la voz del perro.35 Esta variedad de enfoques, y por consiguiente de voces, nos permite evaluar y entender la incomunicación que existe entre los personajes. Las voces se alternan en la narración de los hechos, pero nunca interactúan entre ellas debido a que los mecanismos de poder establecen una desigualdad jerárquica infranqueable. Lo que pueda decir la viuda no tiene posibilidad de detalle este juego de voces. Durante el ataque de Topo (el perro de la viuda) contra el perro vagabundo, el narrador adopta por un instante la voz de la viuda: “Un animal que amaba y cuya mansedumbre también había creído un acto de amor. No soportaba la crueldad de esa lucha en la que el más débil sufría” (Gambaro, 2006, p. 109). Destaca de esta descripción el uso de frases sentimentales como “acto de amor” o “el más débil sufría”, sobre todo si tomamos en cuenta que se trata de una relación entre una viuda y un perro. Nos revelan estas descripciones a un personaje ingenuo y alejado de la realidad, con cierto apego al melodrama. Al el ama, el narrador escribe: “La mujer no sabía si todavía amaba al perro. Sentía una áspera sensación de pérdida y fracaso. Como con los tenemos el concepto de amor, acompañado ahora de la emoción un 35

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tanto patética de “pérdida y fracaso”. A esto hay que agregarle el cliché perro como se ama a una pareja romántica. Veamos ahora la voz del perro. Esta voz se distingue del resto porque es usada con menor frecuencia que la del otro personaje. La voz del perro entra en el momento preciso del ataque contra el invasor y se va después de concluida la lucha. Esta voz evita los adjetivos, es más sensorial que emotiva y carece de expresiones románticas y clichés. Después de haber sido castigado durante un día, Topo regresa al lugar de la batalla: En el sitio de la lucha olió tenazmente con la nariz pegada al suelo, no dejó centímetro alguno de hierba o tierra sin olisquear, se inmovilizó sobre una huella de sangre, encogió las patas y escarbó de un modo frenético en ese lugar que le traía recuerdos. Ella lo detuvo con un grito (Gambaro, 2006, p. 111).

El adverbio “tenazmente” y el adjetivo “frenético” revelan una fuerza impulsiva e imparable en contraposición con la parsimonia que habíamos notado en la viuda. La sucesión de verbos conjugados en el pretérito perfecto reemplazan con acciones las impresiones vagas y las ideas abstractas. El perro actúa, y cuando se detiene a “recordar” no se nos menciona el tipo de recuerdos ni tampoco las emociones evocadas por la lucha. Se nos ahorran los sentimentalismos y las añoranzas para huella de sangre. Otro ejemplo de esta voz canina se da en el momento mismo de la batalla. El perro vagabundo se resistía y a cada forcejeo Topo apretaba las mandíbulas hasta percibirlas unidas a través de la carne. En ese instante de dominio seguro, cuando su presa quedaba paralizada por el dolor y el miedo, abría las fauces repentinamente y hundía los colmillos aproximándolos al punto vulnerable de la garganta (Gambaro, 2006, p. 108).

La descripción es extremadamente sensorial y ajena a toda elaboración poética. Desde la perspectiva de Topo, no hay placer al infringir dolor ni siquiera un atisbo mental de la victoria, hay un impulso físico que actúa en respuesta a otro impulso: cuando la presa se paraliza, apretar las fauces. De hecho, si leemos con atención la narración desde la perspectiva de Topo, nos damos cuenta de que en ningún momento quiere asesinar a su presa. Tampoco siente placer al atacarlo. A diferencia

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del ama, que ve ante sus ojos aterrados un acto de subyugación salvaje, el perro sigue un impulso espontáneo, natural. Las dos perspectivas, la de la dueña y la del perro, pueden distinguirse de manera clara en el siguiente párrafo. Pateó a Topo en el costado, pero él no lo advirtió, sólo sentía el sabor de esa carne caliente que llenaba su boca entre montones de pelo. Parecía otro, un ser maligno a quien le gustaba la sangre. Había regresado a un lugar que la mujer no conocía, un lugar de salvaje supervivencia, de hambre y búsqueda de alimento donde cada animal extraño debía (Gambaro, 2006, p. 108).

La primera frase es claramente del perro, volvemos con ella nuevamente a la sensación de la sangre brotando del montón de pelos: la sensación física sobre el juicio moral. La siguiente frase, en cambio, nos ubica emite un juicio ético maniqueo. El hecho es “maligno” sólo si entendemos el previo actuar de Topo como un “acto de amor”. Por último, en un resumen de la dicotomía irreconciliable de las dos voces, la dueña nos da un tropo poético: “un lugar de salvaje supervivencia”; mientras “ni siquiera un estorbo”. De la visión abstracta, emisora de juicios valorativos, cambiamos en una frase a una visión pragmática. texto. La voz de la dueña es la predominante en el cuento. Topo es al comienzo un interlocutor pasivo, una puerta de escape por la cual su dueña sueña en un mundo más justo, más bello y egocentrista, un munes demasiado tarde. No comprendemos los motivos del ataque porque nunca vimos el mundo desde los ojos de Topo. Al distinguir y poner en juego los registros de voz de cada personaje, la estructura narrativa nos da las herramientas para entender el mecanismo de poder represivo entre humano y animal. Entre la viuda y el perro hay un abismo discursivo que imposibilita todo contacto. Por último, entre estas dos voces contradictorias tenemos la voz del narrador. Esta voz pasa un tanto desapercibida por su estilo conciso y descriptivo, aparentemente neutro, pero es importante, ya que funciona como una tercera voz fuera del campo emotivo. Sin ella, no podríamos distinguir las voces diferenciadas de sus personajes. Un esquema de la diferencia entre las tres voces sería el siguiente:

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En “El perro (2)” hay una clara dicotomía en proceso de ser cuestionada. Al inicio del cuento se enfatiza la soledad del ama al mencionar que se trata de una viuda que vive sola. Sus vecinos, preocupados de que algo malo le suceda, le recomiendan buscar la compañía de un perro. Al poco tiempo de la adquisición de Topo, nos damos cuenta de que ama y perro forman un núcleo sólido y cerrado. Esta dinámica parece funcionar adecuadamente, hasta un punto de quiebre: el pleito y la muerte del perro callejero. Previo a este momento feliz. El verdadero problema, encarnado en las voces y enfoques del narrador, está en el discurso. A pesar de no existir ninguna violencia ni odio de la parte del dominante ni del dominado, el papel de Topo es el de un interlocutor pasivo, sin discurso. Cuando surge el punto de quiebre, la dueña se ve realmente sorprendida. La parte dominante descubre el lado oscuro del dominado, el lado salvaje e incomprensible del otro. La geografía ontológica también incluye una doble imagen: la del salentramos al espectáculo. Un espacio de representación donde lo extraño adquiere una posición en el imaginario occidental, todo el miedo que se siente contra “quien no es como nosotros” toma la forma doble de alteridad y monstruosidad (Weisz, 2007, p. 45).

El sistema vertical de explotación a nivel físico y discursivo del animal es cuestionado y subvertido en los textos de Arenas y Gambaro. En males que cumple su objetivo inicial: cruzar una puerta simbólica que

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del narrador creando una distancia entre él y su ama que permite, a su vez, relativizar el discurso de ambos y cuestionar la estructura de poder subyacente. Los animales de Arenas y Gambaro no tienen una personalidad unívoca ni reducida al estereotipo, son, al contrario, de personalidad compleja y contradictoria en discusión con narradores ambiguos. Arenas recrea la voz animal en su novela El portero, y con ello llama la atención sobre la conciencia del cautiverio y la necesidad de recobrar la antroponegación, y describe lo que podría ser una utopía ecológica. Gambaro, por su parte, nos sugiere, con un narrador enfocado de manera alternativa en una mujer y su perro, la posibilidad de un diálogo con una voz animal que, si bien no cuenta con un lenguaje articulado, posee una complejidad digna de ser valorada. Estos dos textos trabajan la imaginación empática con seres humanos y no humanos. No poner disciplinas (la etología, la ética) que están solicitando su colaboración, además de silenciar una voz narrativa original que innova en la manera de narrar y describir el mundo.

FRANCISCO TARIO: EL ANIMAL DE VÍCTIMA A VICTIMARIO Escritores como Coetzee abordan el tema del animal desde el potencial de la imaginación como herramienta cognoscitiva: si somos capaces de imaginar personajes inexistentes y fantásticos, dotarlos de una vida psicológica y simbólica valiosa, podemos hacer lo mismo con el animal. la literatura es una herramienta clave para entendernos como especie dentro de un medio más complejo que el que ahora concebimos. En una época en la que el hombre controla su medio ambiente de manera enfermiza e inquietante, la importancia de la presencia animal en la literatura es vital, no solamente porque le concede valor y nos permite conocer mejor a otros seres, también porque nos muestra la imagen de lo que somos y lo que podemos llegar a ser (Desblache, 2006, p. 11).

Sarah Kofman realiza una comparación entre las dicotomías “subordinado-colonizador” de la teoría poscolonial y la de “humanoanimal”. Hacer que un gato escriba es incluir en un solo gesto la escritura en la vida misma, eliminar la oposición metafísica del instinto y la inteli-

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gencia, denunciar la problemática cartesiana al situarse en un terreno distinto al del entendimiento y la ciencia. Es hacer del animal, en un plano ontológico, el igual del humano, y en un plano económico, su rival (Kofman, 1976, p. 61).

Los cuentos de Francisco Tario, “La noche del perro” y “La noche de la gallina” se insertan en la discusión de estos críticos que también es la del animal político. En los cuentos de Tario el animal concreta una venganza contra el humano a nivel discursivo y a nivel físico, cuestiona de estrategias narrativas que se analizan con detalle a continuación. Teddy, el último perro melodramático El cuento “La noche del perro” es el séptimo de una antología de quince, los cuales están narrados por un barco, un féretro y un vals, entre otras cosas.36 En este caso, el narrador es un perro llamado Teddy, que relata la enfermedad pulmonar y la muerte de su amo. Nadie acude al velorio del amo, salvo su perro. Ese mismo día, de regreso del cementerio, Teddy muere de las patadas que le propina un policía sin motivo aparente. jado desde el título que evoca lo oscuro. El estereotipo de abnegación poeta enferma, su perro se lamenta diciendo: ¡Ay! Si tuvieras hijos, mi amo, ellos serían jóvenes y tendrían, a pesar de tu muerte, regocijos mayores que su pesadumbre. Si tuvieras mujer, te olvidaría pronto por otro hombre. Si tuvieras padres, pensarían en sus otros hijos. Si tuvieras amigos, tendrían ellos otros amigos […] Tu perro, en cambio, no tiene a nadie sino a ti. Ningunos ojos lo miran, que los tuyos; nadie le sonríe, sino tú; sólo tu calor le alivia; a nadie sigue, sino a ti. Morirás, y él no comerá más, no dormirá más; se entregará a su dolor. ¡Si supieras cómo te amo, te amo! (Tario, 2003, p. 78).

En otra ocasión, el poeta bebe hasta perder la razón. Completamente borracho, golpea a su perro hasta hacerlo sangrar por la boca. Para com36

La antología de cuentos se titula La noche

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ponden a esta última edición.

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pletar esta escena, se nos dice que, después de la paliza, el poeta compuso y recitó poemas dirigidos a su perro, para hacerse perdonar por él. El poeta vive en una buhardilla, no tiene ningún amigo, ni familiar que lo visite. Para escribir se emborracha, y entonces: “Escribe y rasga luego los papeles; golpea los muebles con sus puños; se asoma a la ventana y gime; desgarra las sábanas y lo destroza todo” (Tario, 2003, p. 78). El poeta vive en un lugar nórdico, donde nieva; en una ciudad con río. Además, padece de tuberculosis, enfermedad que terminará matándolo. Estamos frente al estereotipo del poeta maldito del siglo XIX que desprecia el dinero y la sociedad para dedicarse completamente a su arte, muere en la pobreza y escribe a un público que no lo entiende (en este caso, la incomprensión es total, ya que le escribe a un perro). Tario describe al personaje del perro como un modelo de sumisión, incomprendido, tuberculoso, alcohólico y solitario. El poeta muere solo en su buhardilla y el perro muere de una patada propinada al azar por dentro de la historia esta patada repentina que causa la muerte de Teddy, se trata de una muestra gratuita de crueldad contra el animal. Es evidente que ambos personajes son la exageración del estereotipo, y los personajes, es posible vislumbrar el guiño de un narrador paródico, quien nos sugiere deconstruir con la burla los estereotipos presentados. En “La noche del perro” hay dos niveles de lectura. En una primera Teddy. Esta historia se caracteriza por la linealidad de su mensaje: Teddy es el mártir de su especie; y su dueño, el poeta, el mártir del Arte. Una interpretación unívoca para un melodrama tradicional. No obstante, con la segunda lectura nos enfrentamos a un sistema complejo de connotaciones y guiños plantados en todo el texto. Para entender y digerir dichos guiños, el lector debe contar con un bagaje literario más amplio que el del modelo lineal. El lector debe conocer, para empezar, las características principales del melodrama y su funcionamiento en la trama, debe reconocer también la historia de estereotipación del perro en la literatura, que inicia desde el Argos de Homero, pasa por el “Tobías Minderníckel” de Thomas Mann hasta el Bones de la novela Timbuktu.37 Sin este bagaje, es imposible desentrañar el sentido irónico 37

La novela de Paul Auster Timbuktu

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del texto. Sin este bagaje, es imposible percibir el modelo circular que se establece entre un lector activo y el productor del texto (Figura 2.1).

Figura 2.1 El cuento de Tario representa un salto cualitativo en el uso de la forma parte de un esquema de suposiciones culturales fácilmente complejo. Tario cancela el acceso directo al personaje estereotipado por medio de una escritura que trabaja en dos niveles. En un primer nivel de denotaciones, las cosas son en realidad lo que parecen; en el segundo nivel de las connotaciones nada hay de cierto. Al adquirir el poder de la voz narrativa, el perro se burla de manera velada de las convenciones del género melodramático y de las convenciones que lo describen a Podríamos decir entonces, que Teddy logra, con su narración, ser el último perro melodramático. La gallina asesina Steiner (1975) menciona en su libro After Babel, que así como el mundo lamenta la extinción de una especie animal, debería también lamentar la desaparición de un idioma. Una manera de nombrar el mundo se pierde al morir un idioma; una manera de interactuar con el mundo se pierde

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con la extinción de un animal. Es extraño que, hasta el momento, pocos hayan intentado conjuntar estas dos carencias y narrar el mundo desde la perspectiva de los animales. El libro de Tario La noche constituye una excepción a esta regla. Entre los cuentos que componen esta colección destaca por su originalidad “La noche de la gallina”. Este cuento de Tario narra los días previos a la muerte de una gallina desde la perspectiva del animal. La identidad de la narradora se revela desde el título y por la variedad de voces y referentes culturales que se expresan a través de su narración. Dichos referentes son chuscos en la mayoría de los casos, de ahí que se establezca un juego entre sentidos. Así pues, tenemos desde la primera página una alusión a un dueño de la gallina que: “Era muy cordial conmigo y solía conducirme residuos de los banquetes y otras golosinas menos importantes” (Tario, 2003, p. 69). La alusión erótica juega con la fama del animal de ser instrumento sexual del humano y la supuesta ingenuidad o inocencia de la narradora enfatiza la broma. Otro doble sentido acontece cuando ella espera su muerte encerrada en una jaula, a oscuras; emprende entonces una queja de énfasis lírico que termina con la siguiente frase: “Sola con mis reminiscencias, con mi pasado turbulento, con mi angustia loca, con mi cresta ya no tan voluptuosa y mi pechuguita tierna” (Tario, 2003, p. 70). La voz de la gallina revierte la seriedad del evento que se plantea desde el inicio: la ejecución. Cada queja, cada desplante lírico, cada memoria se convierte en un motivo de risa. Veamos aquí un par de ejemplos más. En algún momento de su cautiverio, la gallina imagina un futuro en el que la familia se la come en un caldo. La imagen podría ser bastante truculenta, pero, en cambio, se nos cuenta que el niño, negándose a probar bocado, se queja con su madre: “¿Por qué me das esas cosas, si sabes que las gallinas comen caquita?” (Tario, 2003, p. 72). La dueña, por su parte, alaba el buen sabor del caldo, a pesar de que la carne “esté un poquito dura. ¡Era tan vieja!” (Tario, 2003, p. 72). Lo mismo sucede en la escena de su ejecución. Cuchillo en mano, el cocinero atrapa a la gallina, ésta logra escabullirse y huye despavorida por el jardín; es atrapada de nuevo por su verdugo quien le grita: “—¡Escápate ahora, maldita!” (Tario, 2003, p. 74). Y entonces: “Desde el retrete preguntó la dueña: /—Cirilo: ¿qué ocurre? /—¡Nada! —prorrumpió el asesino, trozándome el cuello—. ¡Esta maldita perra…! /—¿Cuál perra? —oí a la vieja, como entre sueños. /—O lo que sea. ¡Esta gallina!” (Tario, 2003, p. 74). Estamos ante un desenlace carnavalesco: la

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dueña en el retrete, el cocinero llamando perra a la gallina, y esta última en una agonía similar al sueño. La muerte del personaje principal es motivo de risa, al igual que sus quejas y lamentaciones. Contribuye a esto el hecho de que la gallina se nos presente como tonta e ingenua. Será hasta el momento en que la retiren del jardín, la encierren en una jaula en las tinieblas y la sentencien a muerte cuando empiece a recapacitar y ganar un poco de sabiduría: ¡Cuán crueles y vanos son los hombres! ¿Por qué nos asesina? ¿Por qué nos comen? ¿Qué daño les he hecho yo, por ejemplo? ¿Qué grave trastorno o qué perjuicio irreparable les he ocasionado…? Les he dado huevos frescos, cría; los he recreado con mi canto; les he anunciado el mal tiempo, el bueno […], la presencia de un ladrón. No me he enfermado nunca; por el contrario, siempre podía admirárseme pizpireta, complaciente, muy limpia, tomando el sol a toda hora del día, meciendo mis alas níveas, que un joven galante comparó una vez con la de un cisne (Tario, 2003, p. 71).

como cisne. Este humor aparentemente involuntario es el que impide llora la muerte de ésta. Se ubica, en cambio, en la visión del victimario. cargo de conciencia o nuestra manera de verla como un buen caldo. El cuento busca reproducir esta actitud de burlona indiferencia en el

hasta ahora dos estrategias literarias. Primero, el uso de referentes culturales chuscos: su supuesta lubricidad, sus hábitos alimenticios (come caquita) y su buen sabor en el caldo. Tenemos, luego, una mímesis de la voz de la gallina con una voz humana patética y lírica. Como ejemplo de esta mímesis, está el fragmento aquel donde la gallina se queja de la crueldad de los seres humanos, y ahora este otro: dos pueden ser graves... ¡Sí, sí, creo en Dios, creo en Dios lo mismo que pueda creer el hombre más docto! ¡He nacido de Dios! ¡He cometido adulterio...! ¡Y tengo mi alma —chiquita y débil— pero mi alma! ¡Aquí está! ¡Quiero salvarla! ¡Quiero salvarla! ¿Qué clase de justicia es ésta? (Tario, 2003, p. 73).

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La gallina como una víctima de la maldad humana. Al lector esta analogía debe causarle gracia, ya que ponen en voz de animales una ideología que intenta sublimar lo carnal y lo mundano como lo es la ideología cristiana.38 de morir, logra ingerir unas hierbas que de joven le prohibió comer su madre. Esta vez, sin embargo, las come hasta hartarse. El cuento termina explicando el motivo de dicha ingesta: “¡La pagaréis bien cara! [exclama la gallina] / Y en efecto: treinta y seis horas más tarde, cinco 2003, p. 74). La gallina ingiere veneno con el deseo de matar a sus asesinos. El mismo personaje que durante todo el cuento subestimamos como imbécil y ridícula ha convertido a una cena familiar en masacre. de humanos, sino por la aparente ridiculez de la gallina, sufre un gran pagaréis bien cara!” (Tario, 2003, p. 74), y de víctima se convierte en lleva a revaluar las exclamaciones y quejas de la gallina, y a ver en ella a una narradora capaz de convertirse en verdugo. Nos obliga, de igual manera, a replantear la base de nuestra cadena alimenticia constituida por animales capaces de una subversión velada y silenciosa. Los cuentos de Tario muestran dos niveles de lectura. En la estereotipo. Si escarbamos un poco, no obstante, nos damos cuenta de que el estereotipo está en proceso de ser revertido con mecanismos narrativos precisos. En el primer cuento está el uso de la parodia del género melodramático con personajes de exagerado patetismo, mientras que en “La noche de la gallina” está la elaboración de una voz

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de sus verdugos. Los mecanismos narrativos en ambos cuentos usan el humor para desarmar al lector; se invierten los roles sociales y los discursos del statu quo convirtiendo al animal de víctima a victimario. animales, cruzar el umbral de una otredad silenciada para entablar, en cambio, una relación compleja con una otredad radical. La muerte grotesca y burlona que lleva sobre su cabeza los ataúdes de una familia envenenada por un caldo de gallina, el cuerpo exangüe de un perro muerto a patadas es también la muerte que anuncia un nuevo inicio. En su novela The lives of animals, J. M. Coetzee relata la historia de otra gallina que ocupa un lugar importante en la literatura: Cuando Alberto Camus era un jovencito en Argelia, su abuela le pidió que le trajera una de las gallinas que estaban enjauladas en su patio. Él obedeció, y después vio cómo le cortaban la cabeza con un cuchillo de cocina, recogiendo la sangre en un tazón para no manchar el piso. El grito de agonía de la gallina se grabó en la memoria del niño de una manera tan inquietante, que en 1958 escribió un ataque apasionado contra la guillotina. Como resultado parcial de esa polémica, la pena capital fue abolida en Francia. ¿Quién puede decir entonces que la gallina no habló? (Coetzee, 1999, p. 63).

La manera de representar al animal en la literatura revela la manera también en que aceptamos el desafío de ese otro radical, un desafío que nos permite trascender el uso de estereotipos que resumen de manera fácil y engañosa la identidad animal, y organizar en conjunto con otras especies las bases de una sociedad más plural.

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III LA VOZ POSMODERNA

Los textos de la segunda sección nos dieron una perspectiva del potencial del animal político. Antes de este animal, el perro era invariablemente un pícaro encubierto; el cerdo, un comerciante avaro; las ovejas, las sección, el animal exige ser sólo eso, un animal. Como quedó explicado en la “Introducción”, se optó por el término voz posmoderna con base en una serie de ideas que conviene repetir brevemente ahora. Para usar la terminología de Carlo Ginzburg, pasamos del extrañamiento con una función ética, en el animal satírico, al extrañamiento con una función estética, en el animal posmoderno. caso al caníbal del ensayo de Montaigne. Después de haber vivido una temporada corta en París, le preguntan al caníbal su opinión sobre lo que ha visto: “había entre nosotros hombres repletos y atiborrados de todo tipo de comodidades, y que su otra mitad mendigaba a sus puertas, demacrados de hambre y pobreza; y encontraron bastante extraño cómo esas mitades tan necesitadas podían aguantar tal injusticia, y no se les lanzaban a los otros al cuello, o quemaban sus mansiones” (Ginzburg, 1998, p. 26). Al lector no le interesa la perspectiva del caníbal en la respuesta, lo que le interesa es el contenido de su mensaje en relación con el sujeto parisino. Para el segundo caso, el extrañamiento estético, Ginzburg daba el ejemplo de Proust y los pintores impresionistas, que renuevan la visión de lo narrado con el lenguaje, la forma y la variación de la perspectiva. El mensaje, en su caso, escapa a la interpretación unívoca, al símbolo y la alegoría. En palabras de Steve Baker, “el humano en términos humanos: ‘hay un exceso que resiste’” (Baker, 2000, p. 96). Según Ezquerro, la posmodernidad es un pasaje del gran discurso al minidiscurso. El minidiscurso se expresa en un caos aparente, porque da voz desde una plataforma equitativa a todos los grupos antagónicos, reprimidos y silenciados. El animal posmoderno lleva este 87

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nombre por su connotación de diversidad e implosión. Al derrumbarse las jerarquías, se construyen nuevos mundos desde las visiones anteriormente reprimidas. De acuerdo con Weil, “el giro hacia los animales en el arte al igual que en la teoría es un intento de imaginar un conocimiento diferente al de los humanos y, de esta manera, agrandar o cambiar las posibilidades de aquello en lo que podemos pensar y lo que podemos hacer en el mundo” (Weil, 2012, p. 13). Se trata del giro contralingüístico que busca ir más allá del lenguaje, la última frontera del pensamiento humano. Una barrera, no obstante, infranqueable, como lo muestra el mismo hecho de que para nombrarla debemos usar el instrumento que estamos negando. No importa. Las paradojas forman parte de este pensamiento que tuvo uno de sus mejores exponentes en Derrida. En su libro, L’animal que donc je suis, escribe: “el pensamiento pensamiento poético” (Derrida, 2006, p. 26). El animal posmoderno es un pensamiento poético.

DANIELA TARAZONA: LA ARQUITECTURA DEL VACÍO El animal es quizá la última frontera por cruzar; nos separa de ellos una historia de civilización. En la épica de Gilgamesh, el barro con el cual se modela el ser humano está mezclado con una gota de sangre divina. Esta misma gota devendrá, con la religión judeo-cristiana, en imagen y semejanza de Dios. Poseemos, por tanto, la capacidad de diferenciarnos del animal, no aprovecharla es, en el caso de Gilgamesh, una opción fallida, y en la ideología judeo-cristiana, un pecado. Con el paso del tiempo, la colonización del animal se va haciendo rotunda, dando paso a una relación vertical de poder; el animal deja de representar una añoranza genuina de lo salvaje, un intermediario espiritual o una amenaza. Según Descartes, “un árbol produce frutos como un reloj marca la hora, y como los animales hacen lo que hacen” (en Fontenay, 1998 p. 283). Pero el animal es mucho más que un árbol o un reloj. Según Deleuze, la obra de Franz Kafka nos abre las puertas a la visión de un animal de personalidad compleja; sus personajes ya no son animales disfrazados de humanos, ni estereotipos con una sola y clara denotación; en su diversidad y profundidad de carácter podríamos decir que son una especie de híbridos: Devenir animal es precisamente realizar el movimiento, trazar la línea de fuga en toda su positividad, cruzar un umbral, alcanzar un continuo

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de intensidades que no valen más que por ellas mismas, encontrar un mundo de intensidades puras donde todas las formas se deshacen, tam-

Retomando el pensamiento de Deleuze, Stephen Baker realiza en su libro The Postmodern Animal contemporáneo. En la fragmentación del mundo contemporáneo existen centro que sea muchos centros. Baker concluye que la práctica artística ‘devenir’” (Baker, 2000, p. 138). Como primera obra de esta sección, la novela El animal sobre la piedra39 de Tarazona introduce una voz narrativa animal posmoderna. Tarazona nos presenta un animal inteligente, místico y creativo, capaz de entender el mundo con un lenguaje en comunión con las cosas. Además, al ser una mujer-hembra es capaz de reproducirse y engendrar un ser híbrido, crear una descendencia de seres con un potencial distinto al nuestro. El híbrido se expresa a nivel temático con una visión panteísta del mundo, que nos hace partícipes directos de las cosas y, a nivel formal, con un texto que incluye imágenes y se construye con base en fragmentos. Por último, no podemos olvidar su relación intertextual con el cuento de Cortázar, “Axolotl”. Veremos cuáles son los puentes comunicantes entre ambos textos. Trascender el logos El animal sobre la piedra nos narra una metamorfosis. Después de la muerte de su madre, la narradora, Irma, parte de su casa queriendo eludir la depresión. Llega a una playa y ahí descubre que la cura se establecerá a partir del cuerpo. Durante el cambio corporal de mujer a reptil, transformación que se nos describe de manera detallada y precisa para que no quede duda de que estamos ante algo más que un símbolo, Irma sostiene una relación estrecha con un hombre al que llama simplemente el testigo. La mujer-reptil40 se embaraza y contra su 39

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voluntad es internada en un hospital donde se establece una extraña dinámica entre ella, el doctor y la enfermera. El resultado de esta hospitalización forzada es que la mujer pierde el fruto de su embarazo, al que ella llamaba, simplemente, el huevo. Enfermera y médico enigma: la mujer encuentra el huevo, pero está vacío. Desconocemos si el fruto de su relación con el testigo será reptil, humano o un híbrido. La metamorfosis se aborda desde dos perspectivas principales, una corporal y otra mental. Las descripciones sensoriales trabajan con el detalle y con lo sugerido.41 El proceso de animalización no es doloroso, al contrario, amplía el marco sensorial del personaje y desactiva, o minimiza, la depresión. “Miro de nueva cuenta el pellejo, lo recojo con las dos manos, lo palpo. En la parte que cubría mi cabeza reconozco las cicatrices de la varicela que tuve en la frente” (Tarazona, 2008, p. 39). Y también: “Al despertar, observo con incredulidad el contorno de digitales y las arrugas grabadas; su tacto es similar al del pegamento que, de niña, me ponía sobre las palmas de las manos” (Tarazona, 2008, p. 39). El hecho físico de la muda de piel en los reptiles deja de ser algo extraordinario. El pegamento en la palma de las manos y las cicatrices de varicela son detalles que todo lector puede imaginar o recordar. Se trata de llevar la metamorfosis al nivel privado y cotidiano, evitar el cambio corporal como si se tratara de una fuerza externa e incomprensible, un destino trágico; hacerlo, en cambio, un hecho casi trivial. Tarazona describe la metamorfosis de la siguiente manera: “La posibilidad de ser otro... Vivir la metamorfosis es encarnar el cuerpo de otro ser imaginario, de escribirlo y procurarle pálpitos, vida, fuerza” (Tarazona, 1 de febrero 2011).42 El cambio corporal logra un acercamiento con el animal basado en la identificación y la empatía; este acercamiento permite a su vez el cambio mental del personaje. En la metamorfosis mental se resume la propuesta filosófica más novedosa de la novela. El animal o el devenir animal funcionan como un proceso de anulación del logos43 suspense Animal sobre la piedra”

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para privilegiar, en cambio, la creatividad instintiva y mística. En palabras de Deleuze: “Si el devenir-animal adquiere la forma de la Tentación y de lo monstruoso, surgidos en la imaginación por el demonio, es porque se acompaña, en sus orígenes como en su empresa, de una ruptura con las instituciones centrales, establecidas o que buscan establecerse” (Deleuze, 1980, p. 302). El cuerpo de Irma adquiere escamas, sus párpados se vuelven transparentes y el lenguaje deja de ser una herramienta de comunicación para convertirse en un estorbo que impide la comunión con la esencia de las cosas, un sistema creado para distraer, confundir y mediar. A su llegada a la playa, Irma pasa días enteros frente al mar, y esta logos, le permite un estado de algo que podríamos llamar gracia animal. “No hay en los objetos un sin otro” (Tarazona, 2008, p. 132). La implosión del mundo vuelve a la ¿para qué dividir con el alfabeto algo que es indivisible? “Ahora digo que el negro no es uno solo, sino que se encuentra contenido en el rojo, el azul y en todos los tonos de la naturaleza” (Tarazona, 2008, p. 132). Los colores son por la misma razón que no son nada, su ser radica en su plenitud, no en lo que los hace distintos. Este lenguaje nuevo, que es a su vez un no-lenguaje o un lenguaje personal (ambos conceptos paradójicos), le permite comunicarse con una voz, un ente abstracto sin identidad, una voz que es todo y nada a la vez. La voz “no era sonora, se manifestaba de modo peculiar, mediante zumbidos que no formaban medias palabras o siquiera vocales. Sin embargo, yo entendía” (Tarazona, 2008, p. 153). En este nuevo mundo hablan todas las cosas, incluso los embriones. Durante su embarazo la mujer-reptil escucha su propio embrión: “Si escribo el sonido de sus gruñidos, por ejemplo: “ayhugrrrrrruiiuogrrrr”, no tiene sentido; expresa emociones de animal que son intraducibles” (Tarazona, 2008, p. 151). Intraducibles para el lenguaje de la razón, pero comprensibles para ella que se toma la pena de escribirlos, como si al hacerlo buscara un lector futuro que pudiera algún día entenderlos. “Ayhugrrrrrruiiuogrrrr” que la rodean: “Me divierte saber que ella habla y yo soy incapaz de entender el mensaje de sus palabras. ‘Usted habla como si yo supiese a

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porque es un vacío que antes ocupaba el logos, entendido como un lenguaje mediado e indirecto. Este vacío tiene una notable relación con la experiencia mística, incapaz de ser expresada más que en imágenes místico como una unidad indisociable entre “narrador, hecho narrado y el héroe de la narrativa” (Tarazona, 2008, p. 165). Ninguna de las partes se entiende en tercera persona; de ahí la necesidad de la participación activa en el ritual y en el viaje místico, de ahí también el hecho de que misticismo oriental, Octavio Paz describe en El mono gramático el ser desde las cosas en su interioridad: “Las cosas nos revelan, sin revelar nada y por su simple estar ahí frente a nosotros, el vacío de los nombres, la falta de mesura del mundo, su mudez esencial” (Paz, 1974, p. 100). En ambos casos, se trata de un vacío cercano a la trascendencia, una manera de expresar lo innombrable. D. H. Lawrence escribió en una de sus cartas: “Mi gran religión es creer en la sangre, en la carne... Nuestra mente puede equivocarse. Pero lo que la sangre adivina, cree y dice es siempre la verdad” (Lawrence, 2001, p. 59). El animal sobre la piedra nos da una clara muestra de una voz animal posmoderna, cuyo discurso es deudor de una ideología panteísta, primitiva y mística. Todas ellas intentan vencer la imposibilidad de un conocimiento inmediato, genuino y espontáneo de la realidad. Lo verdaderamente novedoso en esta lista es el animal. En raras ocasiones se había concebido como un medio de trascendencia. Si ahora lo hace es porque cumple un deseo y una necesidad precisa. Kari Weil (2012, p. 12) la explica en su libro Why animal studies now?: Si el giro lingüístico insistía en que no hay experiencia o conocimiento que no esté mediado, y que éstos sólo son posibles por medio de representaciones que llevan consigo un bagaje lingüístico e ideológico, la vuelta hacia los animales puede verse como una respuesta al deseo de encontrar una salida a la “prisión del lenguaje”.

un nuevo centro, simbolizado en la imagen del huevo. La procreación parece imposible construir algo desde el pensamiento poético animal. El huevo, cuando es descubierto, está vacío, como si se tratara del

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símbolo de una búsqueda inútil o de una creación que, en dado caso de existir, pasará desapercibida para su creador, obligándolo a reiniciar un Mujer-reptil Dentro de la tradición judeo-cristiana, la serpiente y la mujer forman un binomio extremadamente poderoso por su negatividad. Este binomio se entiende mejor en relación con su binomio opuesto. De un lado tenemos la curiosidad y el apetito por la ciencia de Eva; del otro, la obediencia ciega de Adán. Ambos confían en entes distintos y antagónicos. Eva-Serpiente, Adán-Yahvé. Este antagonismo acechará el imaginario social desde la Edad Media. En dicho imaginario, reprimir o controlar lo femenino es en muchos casos el camino más fácil para acceder nuevamente al Paraíso. En el libro El bestiario esculpido en Navarra se dice que era normal: conociese un gran éxito en la Edad Media, en aquella época en que se vituperaba encarnizadamente la lujuria. Ésta es simbolizada por una mujer desnuda a la que una serpiente le muerde el pubis, mientras que un sapo le devora los pechos” (Malaxecheverría, 1982, p. 82). La mujer para volverse sólo carne, pasión incontrolable. Aquella serpiente que le prometió sabiduría la devora ahora por su parte más vulnerable. La nuevamente la mujer se ha vuelto una serpiente, no hay diferencia entre ambas: El pseudo Mandeville, por ejemplo, trata […] de las doncellas cuyos cuerpos encierran serpientes, lo que hace sumamente peligroso al desrrir a especialistas, los intrépidos “cadeberiz”, duchos en el arte de pasar la noche de bodas con las vírgenes recién desposadas, sin por ello perder la vida, en sustitución de los maridos legítimos (Bianciotto, 1995, p. 74).

La barrera entre ambos, como lo sugiere Umberto Eco,44 es bastante difusa. Podríamos hablar entonces de una larga historia de metamorfosis mujer-serpiente con una clara connotación negativa. En el Bestiario de 44

1985, p. 171).

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Guillaume le Clerc de Normandie, escrito en el siglo XIII, la serpiente es uno de los animales más alejados de la santidad cristiana: “Señores, en nombre de Dios todo poderoso, ¡no imitéis a la serpiente que se tapa los al encantador! Cuando escuchen la palabra del Señor, ¡no bloqueen la vista ni el oído!” (citado en Bianciotto, 1995, p. 94). Brunetto Latini, en el mismo siglo, escribe: “De esta serpiente, san Ambrosio declara que es el ser más cruel del mundo, el más desprovisto de piedad y aquel que posee la mayor maldad” (citado en Bianciotto, 1995, p. 160). La mujer se convierte en la víctima de una fuerza poderosísima a la que sólo puede oponerse alguien como Adán, es decir, un hombre, y lo puede hacer gracias a que obedece a Yahvé, otro hombre. La metamorfosis de la mujer-reptil en El animal sobre la piedra puede ser entendida como una reversión de símbolo represivo aquí expuesto. Usando el lenguaje del psicoanálisis, podemos hablar de una liberación de la neurosis ancestral impresa en la imagen de la serpiente. De ahí la importancia del resultado físico de la hibridación animal-humano. En la identidad del huevo quedaría resuelta la postura del nuevo símbolo. Esconder la identidad es mantener el suspenso más allá del texto. Pero la identidad del huevo no es la única identidad problemática. Como ya se mencionó, no sabemos si el animal en el cual se convierte la mujer es serpiente, lagartija o cocodrilo. De ahí que algunos hayan es inocente. Entre otras cosas nos permite ahora referirnos a otro animal con una carga simbólica importante: la lagartija. Según el Physiologus (2005, p. 141), tenemos que: En lo que concierne a la Lagartija de Sol. Como dice el Physiologus, Cuando envejece y se le debilitan sus dos ojos y ya no puede ver la luz del sol, ¿cuál es el ardid al que recurre su bella naturaleza? Va y encuentra un muro de cara al este; y cuando sale el sol, sus ojos se abren y recobra su juventud. Del mismo modo tú, hombre, si aún llevas la vestimenta del hombre viejo (cf. Col 3:9), cuidado, no sea que los ojos de tu corazón se nublen. Encuentra un lugar inteligible, donde el Salvador Jesús Cristo se alzará por ti, cuyo nombre el profeta lo llama “este”; y el sol de la rectitud (cf. Mal 4:2) abrirá tus ojos. Y tendrás una nueva vestimenta con la cual remplazar la antigua. Así habló el Physiologus en lo que concierne los nombres de cada especie.

La renovación es imposible si no se ha reconocido de antemano la necesidad de cambio: para quien no sabe que está ciego de poco sirve

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recuperar la vista. De ahí que la lagartija posea la sabiduría de quien reconoce su carencia. Si la mujer-reptil tiene más de lagartija que de serpiente, podríamos relacionarla con un personaje que enfrenta con valor un cambio necesario. Es decir, estaríamos más en un nivel personal que histórico. La narradora y personaje principal de la novela conjuga pues ambas interpretaciones.45 Puede ser, por un lado, la mujer-serpiente redimiendo siglos de represión al acto rebelde de Eva. Puede ser también la mujer-lagartija, hábil en su proceso de cambio y sobrevivencia, sabia en la aceptación de sus faltas. De acuerdo con Stephen Baker: “Ya sea que se experimente como un modo de alienación de lo humano o una sensación de libertad corporal sin límites, este una forma de inhibición a la creatividad” (Baker, 2000, p. 18). Rompiendo el huevo, el lector como híbrido La novela de Tarazona es fragmentaria, interrumpida por espacios en blanco e imágenes. Esta fragmentación y la irrupción del lenguaje pictórico simbolizan en la forma narrativa, lo expresado en la trama sobre la precariedad del lenguaje y la necesidad de trascender el logos. Forma y contenido demandan una participación activa del lector para La voz narrativa de la novela está en primera persona, lo que aporta una sensación de intimidad y cercanía con el lector. El estilo gramatical es de frases cortas y de pocos adjetivos. La narración es fragmentada con varios espacios en blanco y dibujos intercalados en el texto. La impresión global es la de estar leyendo un cuaderno personal, una especie de diario donde la mujer apunta sus impresiones del viaje y de la metamorfosis. La mujer no indaga en los motivos emocionales ni simbólicos de la transformación. Desea, en cambio, dejar un testimonio. La pregunta ineludible es ¿quién es su destinatario? La narradora aborda el tema del testigo de manera reiterada. En desde la periferia: “Los testigos suelen ser personas débiles que se dejan llevar por sus pasiones y oscurecen lo que ven” (Tarazona, 45

Claudia Amengual, en el suplemento Hoja por Hoja

parte, en la revista Letras Libres

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desde el núcleo, desde “las vísceras” (Tarazona, 2008, p. 47). Tenemos, por tanto, una primera imagen similar a la de un sistema solar con el testigo girando alrededor de una fuente de luz, incapaz él mismo de emitirla. La relación es de activo-pasivo y el destinatario es un ser que debe mantenerse a distancia. El cuaderno personal es el lugar donde en el centro de la historia, luchando por articularla en palabras, y el compañero observa desde afuera, al igual que el lector (Figura 3.1).

Figura 3.1 Este modelo jerárquico y aparentemente impenetrable se complica en el capítulo que sigue a la cita anteriormente mencionada, titulado “Testigos”. En él se introduce la participación del personaje del compañero, quien representa a su vez el papel de testigo al interior de la trama; se trata de una proyección tangible del destinatario implícito La complicación con este nuevo personaje surge cuando el compañero infringe físicamente su frontera y se relaciona sexualmente con la mujerreptil; entre los dos procrean un huevo. La unión entre compañero y mujer-reptil rompe las capas que los mantenían alejados. Al nivel de la estructura narrativa, podríamos hablar de una simbiosis entre lector y narradora. De la misma manera en la que el compañero logró traspasar la coraza del reptil y se volvió actor indispensable de la trama, el lector debe dejar

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propio texto. Bajo esta premisa, podemos entender el ataque previo a un testigo “débil” como el ataque a un lector pasivo, que no hace nada que no emite su propia luz. Sin la osadía que mostró el compañero, el lector no podrá crear un nuevo producto (Figura 3.2).

Figura 3.2 Los valores “Huevo” y “Lectura” deben entenderse como algo en potencia. El hecho de que la novela termine cuando se descubre el huevo vacío implica, del lado de la estructura narrativa, una lectura abierta. El lector es invitado a entrar en el núcleo de la célula narrativa. mujer en reptil. Si la mujer-reptil vence su depresión y trasciende el logos con la animalidad, el lector debe rebasar las convenciones formales y convertirse de igual manera en un híbrido: un escritor-lector. Pasadizos En su libro Pasadizos, Vicente Luis Mora (2008) describe uno de los métodos mnemotécnicos más usados desde la Grecia Antigua. El método consistía en imaginar el discurso como una casa: en las habitaciones principales estarían las ideas; los pasillos serían las conexiones entre ellas; y las escaleras, el cambio de un tema a otro. Alguien como Tomás de Aquino recibió un gran halago cuando un contemporáneo conocimiento adquirido: entre más grande y más complejo, mejor. En esta correspondencia el vacío no tiene cabida, un blanco es un hueco y y ahora la Internet facilitaron el resquebrajamiento de la arquitectura mental. Con las memorias virtuales y bibliotecas, la mente se volvió una interfaz. Esta nueva disposición espacial admitió por primera vez el vacío. Según Mora, después de Mallarmé la hoja en blanco se volvió

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la página en blanco como un signo de inspiración, lo que Mallarmé los blancos y las imágenes de El animal sobre la piedra representan un pasadizos en blanco, hoyos sobre una arquitectura literaria tradicional. Leer la metamorfosis de la mujer-reptil es entrar en una arquitectura del vacío desde el contenido y la forma del texto. El concepto de espacio en blanco se entiende (o por economía, blanco) como lo explica Ezquerro (2007, p. 16) en su libro Leerescribir:

sistema de signos que lo contiene. De la misma manera, cada “silencio”

La extensión de cada uno de estos blancos varía en la novela desde una frase hasta dos páginas; lo más común es que intervengan si se rebasan los cinco párrafos. Obedeciendo a la idea de Ezquerro, de que la primera la llamamos función enfática. Cuando el testigo encuentra a la mujer-reptil desmayada en la playa y la auxilia llevándola a su casa, le sigue una descripción sucinta de la casa, un blanco y luego la frase: “El hombre se ha vuelto mi compañero” (Tarazona, 2008, p. 53). Durante el viaje en avión, después de una descripción de la tierra vista desde el cielo, viene un blanco y luego la frase: “Mi madre desapareció porque su cuerpo se volvió humo” (Tarazona, 2008, p. 18). En ambos casos la frase nominativa de una estructura gramatical simple resume de manera tajante lo sucedido. El blanco que la rodea es un silencio aquiescente y completo, no hay lugar en ella para disquisiciones ni explicaciones. El blanco como la En segundo lugar tenemos la función que denominamos de silencio. El texto aborda el mismo tema con distintas variaciones. Sin el silencio la variación podría caer en lo repetitivo, con él se armoniza con una pausa. Aquí el ejemplo más claro: Al despertar me miro la piel, la noto más blanca, incluso creo que tiene otra consistencia.

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Me pellizco, froto una mano contra la otra. No siento con la misma intensidad que antes. Mi tacto ha disminuido. La comezón sigue, si me rasco incrementa pero no puedo dejar de hacerlo. La adolescente despierta, tiene un sueño envidiable. Veo que en algunas partes de mis brazos la piel se desprende (Tarazona, 2008, p. 32).

El tema constante es el cambio de piel. A la primera sensación de extrañeza se le agrega la comezón y, por último, el desprendimiento. La repetición, atenuada por los detalles, implica un hecho inevitable que se va gestando ante nuestros ojos. Sin los blancos la sensación de proceso en gestación se perdería; el blanco es el transcurrir del tiempo en el espacio. La tercera función es la de marcador cronológico, y su aparición en la novela es constante. Sirve ésta para transportarnos en el espacio y el tiempo sin necesidad de una explicación: He llegado a mi destino, estoy aliviada. Compro el boleto de tren en la taquilla del aeropuerto. Tomo un café. Debo haberme quedado dormida al ocupar el asiento del vagón porque no recuerdo cuándo comenzó a moverse (Tarazona, 2008, p. 37).

Es decisión del lector construir la trama faltante o ignorar lo sucedido en ese lapso de vacío. Una vez tomada la decisión lo siguiente es preguntarse por qué surgió un blanco en tal o cual frase. ¿Cuál es la importancia de la última acción antes del blanco y la primera que le sigue? En este caso, por ejemplo, la frase “Tomo un café” representa un hecho aparentemente trivial. ¿Por qué no intervenir antes y saltar hasta la escena del tren? ¿Cuál es la intención al dejar el hecho de que la mujerreptil se tomó un café? ¿El narrador quiere señalar la extrema fatiga del cador se diferencia de la función de silencio porque en aquel teníamos un mismo tema tratado en espiral, con una variante de detalles, en este caso tenemos un avance de la anécdota. Por último, tenemos la función digresiva. Después de describir las sensaciones que la hacen sentirse embarazada, viene un blanco y después la pregunta: “Si estoy transformándome en un reptil, ¿mi descen-

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dencia será ovípara?” (Tarazona, 2008, p. 80). Sin responder a la pregunta le sigue un blanco de mayor extensión y otro párrafo donde se menciona una posible hospitalización durante un periodo de tiempo que la mujer-reptil no recuerda. Con este blanco la narradora se concede un tono irónico que libera al texto de cierta pesantez y seriedad. Este recurso es usado solamente en una ocasión, y se diferencia del resto porque no hay avance en la trama, ni variación sobre un mismo tema, ni se trata de una presentar en el texto una arquitectura de pasadizos en oposición a una arquitectura catedralicia. Los blancos abren el camino a lo sugerido; en lugar de guiar de la mano al lector, lo dejan ante un espacio vacío pero lenguaje después de largas horas perdidas frente al mar, la estructura narrativa retoma el tema del vacío y la libertad que éste conlleva para provocar la participación del lector, convirtiéndolo en coproductor del texto son también una escritura: el braille de lo desaparecido. Es poner el dedo en la llaga y decir ‘llaga’” (Fabre, 2009, p. 12). El lector de puerta de acceso a su propia metamorfosis. Intertextualidad Un antecedente intertextual ineludible de El animal sobre la piedra es el cuento “Axolotl” del escritor argentino Julio Cortázar. “Axolotl” trata el tema de la metamorfosis de un hombre en ajolote. Los paralelismos de la trama se repiten al nivel de la experiencia física y mental del individuo que sufre la mutación. El narrador de “Axolotl” tiene la costumbre de ir al Jardin des Plantiempo esta admiración se convierte en una obsesión. No transcurre un día sin que el protagonista compre su boleto de ingreso al acuario. En las noches, de vuelta en su casa, no hace más que imaginarlos, pasivos e inmóviles, en el agua. “Acaso sus ojos veían en plena noche, y el día conpados” (Cortázar, 1969, p. 166). El protagonista atribuye la inmovilidad de los ajolotes a una disposición a la contemplación pasiva. En realidad la causa es más mundana: son nueve ajolotes encerrados en una pecera de pequeñas dimensiones, al moverse se dan de golpes en la cabeza y lo que es peor, en la cola; la cola es su centro de sensibilidad. Todo esto lo descubre el protagonista cuando se vuelve, él mismo, un ajolote.

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Los humanos suelen juzgar a los animales con base en la cercanía que guardan con ellos. En esta escala de valores el pez se ve bastante desfavorecido. Por esto mismo, por su diametral diferencia con el hucon uno de los animales más disímiles al hombre y sin embargo fundamentar esta misma identidad en características humanas es uno de los mayores logros del texto: amplía el espectro de la metamorfosis a todo ser vivo. ¿Quién decide al destinatario de la metamorfosis?, ¿cuál es su motivo? El narrador experimenta, instantes después de la metamorfosis, una angustia comparable a la de aquel que entierran vivo. Pero con el tiempo la angustia también desaparece. La situación es inevitable, el hombre-axolotl se resigna a ella. Los motivos son tan obvios como tivamente un axolotl, y si pienso como un hombre es sólo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa” (Cortázar, 1969, p. 168). El diálogo entre los dos textos, cuento y novela, se establece en dos fosis; el segundo, su interés en la descripción física del cambio. Ambos textos descubren en el animal un estado de resignación de tipo panteísta: “abolir el espacio y el tiempo con una inmovilidad diferente” (Cortázar, 1969, p. 163). El animal como un núcleo espiritual, un ser despojado de todas las capas históricas, sociales, psicológicas del humano. El animal como símbolo de una divinidad panteísta. En el texto de Cortázar tenemos también una descripción minuciosa de lo que es ser un axolotl. Se trata de propiciar el cambio a través de su realidad más tangible, afectar al lector desde los sentidos, la rutina, lo posible. Ser un animal es tan fácil como despertarse un día con un granillo en la mejilla. Los dos animales sufren o gozan de la transparencia de los párpados: mientras que uno ve siluetas, el otro vive un día y una noche sin pausa. siempre mediada por el humano. Sin embargo, si le devolvemos un

caso de El animal sobre la piedra, tenemos una novela estructurada en la forma y el contenido desde la voz posmoderna. El animal representa la trascendencia por medio de un estado similar al místico, donde el lenguaje deja de ser una prisión, donde lo exterior se vuelve interior: un lenguaje que se describe con paradojas que buscan reventar el logos.

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de un discurso hermético, donde el narrador pretende formar un núcleo cerrado (el cuaderno personal) cuya interpretación es unívoca. fragmentaria de la novela y, en ambos casos, fecunda el texto de su Los riesgos que enfrenta el animal posmoderno representan también los animales como mecanismos de trascendencia, ya sea por medio de conocimientos humanos fundacionales o sensaciones empáticas prediscursivas, sólo exacerba este problema”, el de la subjetividad animal. El animal se convierte de nueva cuenta en símbolo, ahora de un pensamiento poético alejado de “la máquina antropológica”, según Agamben (2004). Y aquí enfrentamos el segundo problema, ¿qué es en realidad el pensamiento poético? ¿Puede describirse de manera que no de Derrida, produce narradores enfocados en describir sus cambios corporales y mentales con estructuras fragmentarias y abiertas, simbiosis entre “narrador, hecho narrado y el héroe de la narrativa”, es también, por lo mismo, incomunicable. Nos enfrentamos, por tanto, a una serie de paradojas e imágenes poéticas cuya función principal parece encontrarse en su misma producción. Es decir, nos encontramos con un círculo cerrado, o en el mejor de los casos, con los puntos suspensivos que representa la interpretación y descendencia del híbrido

LUCÍA PUENZO: EL ANIMAL CONSTRUYÉNDOSE EN LA DIFERENCIA El niño pez46 tiene como tema principal la relación lésbica entre Lala, una adolescente de origen burgués, y la Guayi, su empleada doméstica. La serie de impedimentos para cumplir dicha pasión constituye la trama saber de la relación de su hija, el padre de Lala viola a la Guayi. Este triángulo amoroso bastante anómalo es descubierto por Lala, quien, en venganza, comete parricidio. La narración nos da dos atenuantes a este crimen; la primera es que Brontë (papá de Lala) se estaba ya suicidando lentamente, su hija no hace, pues, más que asistirlo; la segunda es que 46

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en el asesinato interviene en gran medida el azar: Lala sirve dos vasos con leche, uno envenenado, el otro no, le da a escoger a Brontë sin que éste sepa —¿o lo intuye?— lo que está en juego. Resultado del crimen es que la pareja debe huir de inmediato de Buenos Aires. Lo hacen de Lala llega al pueblo de Ypacaraí (Paraguay), lugar de nacimiento de la Guayi, pero no la encuentra. Después de esperarla varias semanas decide regresar a Buenos Aires y descubre que su antigua amante ha sido arrestada y culpada de haber matado a Brontë. Empieza desde ese momento una lucha de Lala para sacar a su amante de la cárcel, que concluye con la invasión a un burdel clandestino asistida por un grupo de perros de ataque (Guayi es prostituida a la fuerza por miembros de la policía y el servicio carcelario). El rescate es un éxito, pero el perro de Lala, Serafín, es herido de muerte. La última escena de la novela muestra a la pareja en un autobús rumbo a Ypacaraí, con el perro sangrante a sus pies. La relación entre Serafín y Lala es sumamente estrecha. Podríamos, de hecho, crear un paralelismo entre los cambios físicos y psíquicos de ambos. Cuando Lala descubre su sexualidad, también lo hace Serafín; cuando la primera deja de ser una burguesa, el segundo se convierte en perro de la calle. Estamos ante una novela de aprendizaje cuya originalidad radica en que dicho aprendizaje es motivado por una periferia de lo periférico: la liberación de género y de especie. Con esto en mente, analizaremos la función del narrador canino como de su dueña? ¿Adopta una actitud crítica o descriptiva, fuertemente simbólica como la del narrador de El animal sobre la piedra o denotativa como la del narrador de aventuras? Una vez descrito el animal como narrador, daremos un paso hacia los personajes, especialmente a los de Lala y la Guayi. Al igual que en la novela de Tarazona, la relación entre el animal y el personaje femenino es sumamente productiva en la creación y el manejo de símbolos y en la indagación psicológica. Con Tarazona, el reptil forma un híbrido creativo con la mujer. Podríamos hablar de un caso similar en esta novela de Puenzo, una especie de simbiosis entre mujer y mascota. Si bien el animal ha hablado en cada una de las secciones previas, sus estados de ánimo y, sobre todo, sus perspectivas van en relación directa con el tema que se está criticando o satirizando. En el animal político el centro de interés se torna hacia el animal, pero su voz permanece aún velada por la represión social y la disparidad de lenguajes. El narrador

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de Puenzo representa un nuevo tipo de animal: un animal que cambia y madura.47 Las formas de la subversión Un hecho clave del narrador canino es que su visión se da desde los pies de la gente, desde abajo. Esta perspectiva puede notarse en pasajes como el de la venta de droga de Pep, hermano de Lala. Serafín es el único en darse cuenta de que el comprador es, en realidad, un policía encubierto. Esto lo descubre porque el policía “usaba mocasines sin medias” (Puenzo, 2004, p. 21). Otro pasaje donde se nos muestra esta misma visión a nivel de piso es el de la comisaría de policía, cuando Lala quiere confesar su crimen para salvar a su novia: “Lo que viene después me lo perdí, disculpen. El policía maquillado me vio olfateando la puerta y me hizo atravesar la puerta de entrada con una patada en el culo” (Puenzo, 2004, p. 132). Serafín narra desde nuestro punto falible: el suelo. Los personajes lo desprecian porque lo creen carente de palabra. El policía le da una patada para alejarlo de la escena de los por lo mismo, cuando el silencio se convierte en palabra, su potencial subversivo es más peligroso. En este caso la subversión del narrador no se expresa en un vocabulario irreverente ni en un discurso crítico o satírico. Se trata de una subversión más velada, pero no por ello menos efectiva. Veamos dos estrategias con las que dicha subversión trabaja. El narrador posee una visión parcial cuando narra desde el suelo, pero también es un narrador omnisciente. La frontera entre ambas perspectivas se cruza de manera indistinta y aparentemente arbitraria. En una ocasión hablando sobre Brontë, padre de Lala, Serafín nos dice: “le estaba secretamente agradecido a su mujer por darle una razón para deprimirse una vez más” (Puenzo, 2004, p. 22). De otro personaje, Salma, escribe: “En realidad era algo que ella siempre había querido hacer: sentirse hombre. Salma no tenía hijos y nunca había tenido un orgasmo” (Puenzo, 2004, p. 41). El narrador sabe lo que buscan, sienten y temen sus personajes. Brontë es un depresivo crónico y Salma una lesbiana frustrada. Pero Serafín sabe estas cosas sólo en algunas ocasiones, en otras, su perspectiva es parcial. Serafín sigue 47

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trazo a personajes cuya participación en la historia se da en oposición o en contraste con los protagonistas. Creemos entenderlos demasiado y por eso los ignoramos. En cambio, Lala y la Guayi son siempre dos enigmas. La visión que tiene el narrador de ellas es siempre parcial, velada, misteriosa. Cuando Serafín describe a la Guayi lo hace, en varias ocasiones, por medio de su olor: “Lo supe antes de verlo; reconocería su olor hasta en el fondo del lago azul de Ypacaraí” (Puenzo, 2004, p. 20). Y: “nada era más reconfortante que hundirse en el sueño enfundada en el olor de la Guayi. Era la única que seguía con nosotros, la olíamos en cada rincón de su pieza, con gusto a almíbar transpirando” (Puenzo, 2004, p. 33). El olor de la Guayi trasciende el del espacio, que es la mansión burguesa donde vive Lala con sus padres. El narrador no logra entenderla del todo, como tampoco a su dueña, y eso incrementa su enigma y nuestro interés. La segunda estrategia narrativa tiene que ver con la frontera de lo verosímil. A diferencia de otros narradores animales, Serafín no se sorprende de su capacidad de lenguaje y, por lo mismo, se ahorra las explicaciones. Esta capacidad de lenguaje no le permite, por su parte, comunicarse con los seres humanos. Cuando conoce a su dueña, la manera de comunicarle su aprecio es orinándose sobre ella. Al no existir inmediata el contracto de verosimilitud: creemos en la existencia de un niño pez, el encarcelamiento y subsiguiente escapatoria de la Guayi, y en la formación psicológica del narrador canino. Estas dos estrategias revierten un modelo tradicional de lectura Al seguir con atención la voz narrativa, el lector entiende con mayor claridad la gestación/evolución de las dos protagonistas y del mismo narrador. Dicha gestación va a subvertir los modelos tradicionales de sexualidad y de clase social: dos de las instituciones más restrictivas de nuestra sociedad. Se puede decir entonces que la visión canina desde abajo, desde la periferia, es la correspondencia formal de la subversión temática llevada a cabo en la anécdota del texto. Por último, es importante enfatizar la perspectiva canina del narrador con un último ejemplo. Se trata del uso del sentido del olfato. Serafín menciona en nueve ocasiones los olores que percibe. El número no es alto para una novela de 170 páginas, pero tampoco es banal, tratándose sobre todo de un sentido que generalmente pasa desapercibido. Además, el olor no es un elemento que acompañe una descripción. La

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ejemplo, cuando Lala recibe una carta de su amante Serafín dice: “Olí su emoción; la misma que aparecía cuando la Guayi la rozaba con sus manos, cuando le besaba la nuca o le acariciaba la cabeza. No era el olor que aparecía cuando se desnudaban” (Puenzo, 2004, p. 57). O cuando la Guayi es violada por el padre de Lala, Serafín resume su depresión en una frase: “El olor de la Guayi había cambiado” (Puenzo, 2004, p. 23). Estas narraciones por medio del olfato, al igual que los detalles vistos desde el suelo, permiten al lector un acercamiento novedoso a la historia y los personajes. Tonales Serafín es una especie de doble de Lala. Cuando Lala tiene su primera experiencia sexual, también la tiene Serafín; cuando Lala logra rebasar su esfera social burguesa, Serafín se convierte en un perro callejero. En un remedo de las prácticas sexuales de Lala, Serafín tiene relaciones sexuales en las que “cambia de rol” con su pareja. Existe un paralelismo entre los dos personajes que va más allá de lo anecdótico, se trata de un lazo simbólico que ejerce un efecto clave en la trama. Este mismo lazo que existe entre Serafín y Lala se replica con la Guayi y el niño pez. El niño pez es el hijo de la Guayi. Al poco tiempo de haberlo concebido, ella decide ahogarlo, debido a la presión social del pueblo y a la misma deformidad del niño. Al igual que en el caso del parricidio de Lala existe una atenuante al crimen de la Guayi: se trata de la misma naturaleza del niño quien al ser mitad pez podría sobrevivir bajo el agua. Esta atenuante, sin embargo, se ubica más en el campo de lo poético que de lo probable. El crimen es un evento traumático y la Guayi no logra calmar su cargo de conciencia durante toda la novela. del parricidio que no cometió para expurgar de alguna manera su violada por Brontë y después acepta la culpa de un crimen que no cometió. En ambos casos la presencia y actividad del animal ejerce una manera casi interactiva con Lala, mientras que el niño pez actúa desde su pesada ausencia. Cuando hablamos de Serafín y el niño pez como doble, no debe entenderse éste como lo entiende Bajtín o el döpelganger.48 Se trata más 48

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bien de una relación de mutua correspondencia física y simbólica similar al concepto de “tonal” de algunos pueblos indígenas mexicanos. De acuerdo con los indígenas tzeltales y los indígenas nahuas, el humano posee una relación estrecha con un animal que se le designa como su tonal. Este animal habita por lo general en lo salvaje. Si el animal sufre una enfermedad o un ataque también lo hará el humano con el que está ligado. Si dicho humano tiene una disposición irascible o aletargada ante el mundo, esto se explica por un rasgo de la personalidad de su que funciona al nivel físico. Si el animal o tonal muere, también, lo hará el humano. Si el humano enferma, le sucederá lo mismo a su tonal. Recordemos la creencia tzeltal de la posibilidad de que una persona tenga distintos animales compañeros, pero uno solo como el “verdadero”, aquel cuya muerte ocasiona la de la persona. Cosa semejante imaginan los nahuas serranos del norte de Puebla, un individuo posee más de un tonal; pero su fuerza y personalidad dependen del tonal dirigente, el teyacaneque, y las demás almas “sólo andan a su lado” (López Austin, 2003, p. 207).

En el caso de El niño pez, la relación entre animales y seres humanos rebasa una relación de amos y mascotas, tampoco es una relación de un doble maligno ni de un doble con el cual pueda establecerse una relación dialógica. Lala madura en el transcurso de toda la novela gracias y por medio de Serafín. La Guayi, en cambio, está estancada en una actitud abúlica y pesimista porque su tonal, el niño-pez, ha sido reprimido.49 El primer atisbo de reconciliación se da con el encuentro de Lala/Serafín y el niño-pez. Este encuentro facilita la reconciliación del de haberla rescatado del burdel clandestino, encerradas en la cajuela de un coche, Lala y la Guayi tienen la siguiente conversación: “Tenemos la casa —dijo Lala /—Sí. /—Y el lago. /—Sí… / —¿Vas a nadar conmigo? /—Hasta el fondo—dijo la Guayi” (Puenzo, 2004, p. 169). Este “nadar hasta el fondo” recuerda el proceso curativo del psicoanálisis: indagar döpelganger los encontramos en El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde 49

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en el inconsciente para detectar los motivos de la represión y juzgarlos desde la conciencia. Sólo de esta manera la Guayi puede recobrar la salud mental que es, a su vez, la salud de su tonal. Veamos ahora con mayor detalle la relación entre Lala y la Guayi, central en la trama de la novela. Para empezar, cada una pertenece a una clase social distinta. Lala es una citadina de familia adinerada, la Guayi es una migrante de una familia pueblerina bastante pobre. De las dos protagonistas, Lala es quien inicia la relación lésbica y quien más lucha por ella. Desde su nombre, Lala es un exceso de feminidad: el nombre está formado por el artículo determinativo femenino, que es también el pronombre personal en acusativo de la tercera persona en femenino. Este “la” está repetido, como si se intentara con ello enfatizar la identidad del personaje, como si su nombre fuera una representación cambio, es el de una carencia o un vacío. Cuando Lala viaja a Ypacaraí y Lin. Después de su arresto, cuando Lala la visita en la cárcel, la guardia no la encuentra en sus registros porque le han cambiado el nombre a Gayen. Lala se enfurece y ordena que corrijan la falta de inmediato. La respuesta de la guardia es: “si vino Gayen de Tribunales va a ser Gayen para el resto de su vida” (Puenzo, 2004, p. 86). Así como perdió a su tonal, la Guayi está a punto de perder su nombre. Este proceso de aniquilación gradual parece imparable. Curiosamente, cuando está a punto de perder su nombre, se nos da por primera vez en la novela el nombre verdadero de la Guayi: “Lin Guaiyen” (Puenzo, 2004, p. 86), dice Lala, y todavía enfatiza: “Guai-yen… No, no es japonesa, es paraguaya” (Puenzo, 2004, p. 86). Si bien, todo nombre no deja de ser una imposición, aquí estamos frente a este hecho llevado al extremo.50 Ante la variedad de apodos y o de negación: se deja nombrar. Nos encontramos con un personaje de voluntad. Desde el homicidio del niño pez, la Guayi deja de ser un actuante y se vuelve un espacio en blanco. Regresemos al personaje de Lala y veamos ahora su proceso de aprendizaje. Lala pertenece a la clase adinerada de Buenos Aires. Todos los miembros de esta sociedad son descritos de manera peyorativa. Brontë, el padre de la familia, es un intelectual sin valores ni creencias 50

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sólidas. Por su parte, la madre de Lala es una consumista compulsiva de terapias espirituales. El momento en el que inicia la novela, Sasha (madre de Lala) está a punto de partir en un supuesto viaje de sanación. Pero en lugar de dirigirse a su destino planeado se escapa con su amante a la India. Ni la muerte de su marido, ni la fuga posterior de su hija, harán que la madre cancele sus vacaciones amorosas. Por último, Pep, hermano de Lala, desperdicia sus días y el dinero de la familia en drogas. Cuando es apresado y encarcelado la manera en que se narra el hecho hace pensar que su padre incluso lo disfruta: “Brontë se convirtió en noticia y en una semana sus libros eran best-sellers” (Puenzo, 2004, p. 21). La familia de Lala representa una sociedad en descomposición. La intelectualidad del padre, la espiritualidad de la madre y la rebeldía acompañada de alucinógenos del hermano son puertas cerradas que esconden deseos egoístas y mezquinos. Ante esto, Lala decide escapar con la Guayi. Ypacaraí se opone a Buenos Aires, pero tampoco es descrito como un paraíso utópico: “será lo más lindo de Paraguay, pero a mí de entrada me pareció una bosta” (Puenzo, 2004, p. 26). Las poblaciones campesinas no son exaltadas, ni descritas como una sociedad utópica. Al contrario, se describen las injusticias sociales, la explotación de las mujeres y la pobreza reinante del pueblo. Lala y Serafín son el resultado de su clase social, negar esto sería negar una parte importante de ellos mismos.51 Por lo mismo, todo aquello que no sea Buenos Aires es recibido con una primera impresión de rechazo. Vencer esta primera impresión será, en gran parte, uno de los pasos para completar su maduración. Ypacarí es el símbolo de libertad, pero es a la vez un lugar de violencia y machismo exacerbado. Buenos Aires es la ciudad que se critica pero a la cual se regresa. Entre estos dos polos Lala va a encontrar su geografía personal. El primer paso de este viaje se concreta al dejar la casa paterna. Después del intermedio que representa Ypacaraí en el proceso de aprendizaje, Lala regresa a Buenos Aires. Se nos revela entonces un personaje diferente al del inicio. Cuando quiere entrar a su antigua casa, la empleada doméstica duda en dejarla pasar. Serafín escribe: “La Guayi se había equivocado: le decía a Lala que el barrio se le iba a notar siempre. En la ropa y en el perro, éramos dos maricones” (Puenzo, 2004, p. 65). Lala y Serafín han curtido su piel con la dureza del campo

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de la burguesía y al de la población de Ypacaraí. El viaje entre estos dos opuestos representa el primer paso para la construcción de una personalidad independiente. Otro territorio en el que Lala va construyendo una identidad propia es la sexualidad. En el transcurso de la novela su apariencia se hace cada vez más masculina. En un inicio poco o nada se nos dice de su apariencia física. En Ypacaraí un exitoso actor de tele novelas se enamora de ella, por lo que suponemos que es bastante atractiva. Esto cambia radicalmente en su regreso a Buenos Aires. Cuando Lala visita a la Guayi en el reclusorio, Serafín menciona que las presas: “La confundieron con un hombre, todas. Vista desde arriba era entendible. En realidad, era entendible vista desde cualquier parte. Lala se había ido desprendiendo de la que fue; había que mirarla bien para saber quién era” (Puenzo, 2004, p. 89). Serafín describe la sorpresa que causaba su apariencia andrógina ahora con unos niños que la miran con extrañeza:

entregados a su apuesta que se habían olvidado de disimular: uno decía que era una mujer, los otros dos que era un hombre. Antes de bajarse el acertado no aguantó la curiosidad y se le acercó, haciéndose el gil, para preguntarle: —¿Cómo te llamas? (Puenzo, 2004, p. 89).

Por último, otro grupo de niños se le acerca en la calle y le pregunta: “— ¿Sos mujer? […] Parecés un hombre” (Puenzo, 2004, pp. 101 y 102). Existe un claro proceso de masculinización paralelo al de la liberación regreso a Ypacaraí acompañada ahora con su amante. Es importante enfatizar que, sobre todo al inicio de la novela, la Guayi es un misterio. El narrador y su dueña no pertenecen a su esfera social (el narrador no pertenece si quiera a su misma especie), imposible por lo mismo entenderla. A esto hay que agregar el asesinato de su hijo y la migración forzada. Como ya hemos dicho, Serafín describe a la Guayi con un alto grado de ambigüedad. Después de la primera relación sexual entre la Guayi y Lala, Serafín dice: yo supe que era la Guayi la que nos manejaba a todos. A los Brontë y al mundo. Y que si afuera llovía es porque adentro la Guayi lloraba. Pero ahora se reía mientras bailaba desnuda. Y si las cosas hubieran empezado a volar por el aire no me hubiera sorprendido. La Guayi tenía eso:

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había momentos en que dejaba de ser uno de ustedes. No era uno de nosotros, tampoco, era algo en el medio (Puenzo, 2004, p. 20).

Ésta es la única ocasión en que el narrador menciona la frontera existente entre el humano y el animal. Zanjando esa división se encuentra la Guayi, que no es ni uno ni otro, es “algo en el medio”. En otro pasaje de la novela, la Guayi se nos describe como una mujer con una fuerte inclinación materna: tomaba “los huevos que encontraba abandonados por ahí […] de los pájaros, de los peces” (Puenzo, 2004, p. 50), y se los introducía a la vagina. Pero a la vez esta misma mujer mató a su hijo. En ella se conjugan comportamientos extremos y contradictorios. Se trata de una fuerza irracional y caótica. La Guayi es también una migrante descentralizado en constante formación o difuminación. Para el mundo

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Como su nombre lo dice, el niño es un híbrido, es un “nosotros” y un pareja, pero a diferencia de la relación entre Lala y Serafín, la relación entre la Guayi y el niño-pez es problemática. La Guayi reprime a su tonal por el miedo a ser rechazada por una sociedad que teme su animalidad, su diferencia. La naturaleza ambivalente de la Guayi no puede sobrevivir en un medio uniforme y represivo como lo es Ypacaraí, por eso debe huir. Contradictoriamente esta huida y esta represión generan una carga de frustración aún mayor. La Guayi es el escenario Lala recupera al niño-pez para la Guayi y ésta intenta salvar la vida está sangrando copiosamente, herido de una bala. La que descubre el sangrado es la Guayi: “Me abrió la boca, pasó la punta de un dedo sobre mi lengua, volvió a sacarla manchada de sangre. Ahora una gota más espesa, más oscura. Bajó la cabeza hasta apoyarla en mi trompa. Se quedó así, acurrucada, inmóvil, en silencio. Tiene lágrimas dulces como el agua del lago” (Puenzo, 2004, p. 168). Ambas han madurado acompañada de sus tonales y ambas han enfrentado o enfrentarán su 52

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pérdida. Se trata, no obstante, de una pérdida momentánea. El niño-pez vive bajo el agua y Serafín vive en la narración. Estos dos animales son en los patrones normales de conducta, pero sobre todo son los que manejan la narración. Han adquirido el papel del narrador omnisciente que conoce y domina a sus personajes, un narrador que sabe plantear los para consolidar su personalidad, Lala y la Guayi no pueden ser un “ustedes” o un “nosotros”, deben ser “algo en medio”. El animal que nos narra El ritual de bautizo de una mascota es un hecho sumamente importante. De ahí que el primer párrafo de la novela aborde este tema. Serafín acaba de llegar a casa de los Brontë, y cada miembro de la familia propone un nombre: “Prodan. Saumerio. Violeta” (Puenzo, 2004, p. 9). Al escuchar este último nombre, Serafín se escandaliza, pero el nombre por el cual forman el primer coro” (Real Academia Española, 2010). Así como los antiguos griegos creían en la mediación de demonios entre los humanos y los dioses, la teología cristiana cree en la intervención de los ángeles para asistir a los humanos. El ángel se convierte, por tanto, en un ser capaz de recorrer los dos mundos: el humano y el divino. Podríamos de su personalidad. Es él quien ayuda, asiste y consuela al ser humano de su predilección, en este caso, a Lala. Para ello se mueve entre los dos mundos, pero ya no el divino y el mundano, sino el de especies distintas. Tonal y ángel, en ambos casos hablamos de un compañero íntimamente relacionado con Lala a nivel metafísico. No obstante, la carne y hueso. Así pues, lo que podría describirse como una relación de correspondencias espirituales, aquí se trata de correspondencias tangibles. Veamos una de las más importantes en la trama: la sexualidad animal en relación con la humana. Al mismo tiempo que el de Lala, el se decía que “vivía en su casa de veraneo y su hobbie era destrozar a los perros que invadían su territorio” (Puenzo, 2004, p. 29). Buscando impresionarla, Serafín mata a una víbora. Después de dos días de agonía,

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todavía estaba ágil en su primer mes de embarazo. Algunos días le daba por jugar al cambio de roles. Y yo la dejaba, siempre y cuando nadie estuviera mirando” (Puenzo, 2004, p. 40). Es un hecho sumamente extraño que un animal hable de “cambio de roles”, sobre todo si se toma en cuenta que uno de los argumentos favoritos para establecer la diferencia entre los sexos es apelar a la “naturaleza” heterosexual y reproductiva de los animales. Dicha argumentación es completamente falsa, no sólo por la acepción arbitraria y errónea de lo “natural”, sino 53 Pero lo importante aquí es la mención de Serafín a una actividad supuestamente exclusiva del humano, que consiste en construir su identidad sexual con base en juegos y prácticas creativas. Esto nos muestra que, al igual que Lala, el perro construye su sexualidad en lugar de replicarla de manera automática. Para reforzar esta visión contestataria y novedosa del narrador descubiertos. La persona que los vio fue Salma, la hermana del actor más popular de Paraguay. Queda tan impresionada Salma que no logra explicarlo en palabras: “—Se lo estaba... se lo estaba... —dijo haciendo gestos raros” (Puenzo, 2004, p. 41). Pronto descubrimos que el verdadero motivo de su sorpresa no es el asco o el enojo: “En realidad era algo que ella siempre había querido hacer: sentirse hombre” (Puenzo, 2004, p. 41). Este interés del narrador canino por abordar el tema de la identidad sexual de los personajes es sumamente importante cuando sabemos que Lala está construyendo su identidad como lesbiana. Tenemos de desde la perspectiva original del perro. Otro cambio que enfrentan Serafín y Lala juntos es el de la esfera social. Ya hemos visto que la primera impresión de Ypacaraí es de total desagrado: el lugar le parece a Serafín una bosta. Por primera vez en su vida Serafín se ve obligado a dormir en la calle. Esto no es lo peor, al poco tiempo descubre más perros y entonces nos dice: “Yo negro fui siempre, polvo y mordiscones, empecé a pasar desapercibido. Pero tuve que pelearla para que dejaran de saltarme al cuello y empezaran a olerme el culo” (Puenzo, 2004, p. 26). Serafín también deja de ser un burgués. Después de algunos pleitos con perros callejeros y de haber matado a una víbora que casi le cuesta la vida, el barrio de Acassuso ya no se le 53

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nota. La recompensa es mucho más valiosa que el esfuerzo invertido: a la burguesía más estancada de Buenos Aires y experimentan con su sexualidad de manera creativa y sin prejuicios. La experiencia del viaje les da el valor necesario para construir una personalidad original. Pero que el narrador se convierte, por primera vez, en un perro. Al ser narrada desde una otredad radical, el centro a donde deben llegar Lala y la Guayi se difumina hasta convertirse en cualquier punto, cualquier lugar El lago En El animal sobre la piedra, la playa se convierte en el espacio de ruptura donde se gesta la metamorfosis. Para superar la depresión que implica la muerte de su madre, la mujer-reptil huye de la ciudad. En la playa, sobre una piedra, se va gestando la metamorfosis que libera su animal interior, dándole a su vez la fuerza para seguir viviendo e incluso reproducirse. En El niño pez tenemos una situación similar. Lala y Serafín viven al interior de la burguesía rioplatense. La mansión representa un mundo cerrado, claustrofóbico. En los primeros dos capítulos de la novela Lala no sale jamás de la mansión. El tiempo narrativo en estos primeros tres capítulos es el pretérito simple. Este tiempo cambia repentinamente al al borde del lago en Ypacaraí: “Ahora está sentada a orillas del lago, acostada a mi lado, en silencio” (Puenzo, 2004, p. 32). Una frontera se acaba de cruzar. El espacio de la mansión se ha derrumbado y en su lugar tenemos al lago de Ypacaraí, la calma y la meditación. La imagen descrita tiene una atmósfera de conclusión, de misión cumplida, de ahí el amanecer como el símbolo de un nuevo inicio. En esta escena concluye el impulso de la escapatoria e inicia al viaje, más profundo y complejo, de la maduración del personaje.54 El agua es un símbolo importante en ambas novelas. Tarazona le da a su personaje una nueva psicología y un nuevo cuerpo después de que éste ha observado durante largo tiempo el mar. Ahora Puenzo ubica la motivación de la narración en ese momento de meditación frente al lago. La salida del espacio opresor y el encuentro con el agua 54

Es interesante notar cómo Puenzo conserva esta idea del lago como una división narrativa de El niño pez

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genera el deseo de rebasar las ataduras previas. Mientras que la mujerreptil batalla con el animal interior para dejar un escrito inteligible de lo vivido, Lala actúa en conjunto con su animal, ángel y tonal. En ambos casos, el espacio propiciatorio es el agua. El agua es el símbolo por excelencia de lo pasajero. “Heráclito es amenaza con aniquilar al hombre como ser humano y hacer toda vida racional individual absolutamente imposible” (Jaeger, 2004, p. 126). Esta descentralización se entiende en Heráclito porque todo lo que ocurre entraña contrarios y en estos contrarios se “renueva perpetuamente la unidad” (Jaeger, 2004, p. 125). Irma y Lala ocupan un espacio cerrado, una mansión donde se vive un triángulo amoroso enfermizo. Tenemos imagen de movilidad del agua. El agua es también una imagen con una poderosa connotación psicoanalítica. El mar o el lago representan el inconsciente humano, aquello que está oculto pero que, no obstante, actúa sobre lo visible. El agua como símbolo de lo pasajero, pero también de la represión psicológica y la capacidad terapéutica del inconsciente.55 Por medio de un análisis profundo, un hundirse en el agua, los dos personajes son capaces de obtener el símbolo que les ayudará a recobrar su salud pez. En ambos casos se trata de un híbrido. La mujer-reptil quiere logro, en su caso, es poder reproducirse físicamente. Para Lala, la búsqueda se concreta con su aventura romántica y las fronteras de clase y sexualidad que ha debido rebasar. Serafín es un animal singular porque, a diferencia de otros animales narradores, construye su personalidad a lo largo del texto. Dicha construcción se da de manera paralela a la del personaje principal. Podríamos comparar esta mancuerna con la establecida en la mitología indígena mexicana entre el individuo y su tonal, o la teología cristiana entre el individuo y su ángel. Esta pareja, de gran carga simbólica, la identidad lésbica de Lala y una noción del sexo, entendido como 55

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La interpretación de los sueños

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algo placentero y lúdico, en el caso de Serafín. Tenemos también una ampliación de la visión social. Su mundo deja de ser el barrio de individualidad les aporta mayor fuerza en los momentos en los que deben luchar para cumplir sus deseos, como es el caso de la escena en la que Lala rescata a la Guayi del burdel, reminiscencia de las mejores películas de acción. Serafín obedece a un nuevo tipo de animal, más complejo y cambiante. El problema del animal en la literatura y la cultura del siglo xx requiere un examen teórico complejo que ponga por igual atención a las categorías discursivas de lo humano y lo animal y a la producción de valores que están sujetos a este binomio, así como a la carga ética de dichas construcciones. En ese aspecto, como veremos, los estudios críticos animales emergen de un legado posestructuralista y su análisis de la formación del sujeto, a la vez que su interés en lo “otro” radical obliga al reciente “cambio de ética” en los estudios literarios más allá de las fronteras familiares de lo humano (Rohman, 2009, p. 9).

Plantear la posibilidad de un “cambio de ética” con el animal, que para nosotros. Así lo demuestra esta novela de Puenzo escrita con la irreverencia y también los errores de estilo y exageraciones en la trama de los narradores jóvenes. Nos parece, sin embargo, que la aportación a la voz animal en la literatura hispanoamericana supera estos defectos. El niño pez abre la posibilidad de incluir en nuestras búsquedas más importantes, la de identidad sexual y social, a uno de los miembros más reprimidos y violentados de nuestro medio ambiente: el animal.

LEONARDO DA JANDRA: EL ANIMAL COMO VARIANTE DE UN PROYECTO LITERARIO

Leonardo da Jandra es un escritor mexicano de ascendencia gallega. Cuenta con una obra literaria y ensayística extensa, entre la que destaca la trilogía Entrecruzamientos, Huatulqueños, las novelas Arousiada y Los caprichos de la piel. Da Jandra vivió casi treinta años en la región selvática cercana al mar de Huatulco, sin servicio eléctrico, ni agua corriente, comiendo de lo que cazaba y pescaba. Este modo de vida estaba sustentado en una visión utópica que fue elaborando en el transcurso del tiempo y permeó su obra literaria. El cuerpo teórico de su utopía se encuentra en su libro La gramática del tiempo. En él, Da Jandra desarrolla uno de los

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principios básicos que explican su decisión de alejarse de la civilización. primitivo, sin obligaciones frente al Estado y autosustentable: El hecho contundente de que la búsqueda de la libertad sea algo connatural al hombre, revela dos aspectos que al combatirse se complementan: el deseo de permanecer en la animalidad pura del estado de naturaleza, y la pérdida inevitable de la libertad al pasar al estado de derecho. El negarse a aceptar la naturaleza tanatofílica y represiva del poder político, ha hecho posible que las más diversas ideologías, con falsas promesas utópicas, sigan controlando a la inquietud masiva. Si hombre libre lo es solamente el que ha aprendido a eludir órdenes, para ser libre tendríamos que ser dueños de nuestro destino y no someternos a forma alguna de poder (Da Jandra, 2009a, p. 67).

Su objetivo fue erradicar, en la manera de lo posible, el estado de derecho y las relaciones de poder establecidas por éste. Para lograrlo aprendió de nueva cuenta a ser independiente cazando su propio alimento y olvidando los avances tecnológicos que acompañan a una sociedad desarrollada. Al poco tiempo, sin embargo, se vio forzado a interactuar con la sociedad huatulqueña. Paradójicamente, esta interacción le permitió refutar uno de los argumentos posibles en contra de su utopía: si no es el Estado el que controla la violencia, ¿quién lo va a hacer? Da Jandra responde que es labor de cada individuo defenderse.56 Otro elemento importante para la comprensión de la utopía de Da Jandra es que ésta debe darse a un nivel individual o de pareja, a su proyecto como utopía mínima. En la trilogía Entrecruzamientos, el personaje de Eugenio discute con su maestro don Ramón sobre la la sociología, el arte y la historia.57 Menciona algunos ejemplos de sociedades enteras entregadas a un ideal o grupos que se organizaron para vivir su utopía. Su conclusión es la misma que expresa Da Jandra en La gramática del tiempo y otros libros: la utopía, si existe, debe ser mínima; cuando un grupo de personas se une bajo un ideal, su fracaso es seguro. 56

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Después de casi treinta años de habitar la selva con su mujer, la pintora Agar García, Da Jandra logró excluirse casi por completo de la civilización. Se mantuvo con los recursos naturales de su entorno y no obedeció a institución alguna. Para alimentarse recurría a la caza. En la primera ocasión en la que se vio forzado a obtener su alimento matando a otro ser vivo, la impresión fue inolvidable: “La primera vez que maté un venado no pude evitar echarme de rodillas ante su cuerpo y ungirme con su sangre. Fue entonces cuando tuve el único vislumbre en mi vida de lo que podría ser la presencia de la divinidad” (Da Jandra, 2009a p. 14). Experiencia mística, ejercicio gnóstico, búsqueda utópica, todos son términos que podrían aplicarse en un momento u otro a la vida particular de este escritor. Después de varios esfuerzos, la pareja logró crear una reserva natural alrededor de su casa. En ella se impedía la explotación de recursos naturales y la instalación indiscriminada de centros turísticos. Diez años después de haber creado el Parque Huatulco, por presiones del organismo estatal del turismo mexicano, Fonatur, Da Jandra y su esposa fueron expulsados de su casa. La explicación que subyace a este desalojo es el potencial económico de Huatulco cuyas playas son explotadas como mercado turístico. En 2008, el escritor mexicano regresó a la vida citadina alternando su residencia entre Oaxaca y la Ciudad de México. No se han publicado textos suyos escritos en estas últimas fechas. El texto en el que nos enfocaremos en este último análisis fue escrito en el año de su expulsión. El mismo Da Jandra ha dicho en una entrevista que Zoomorfías y La Gramática del tiempo representan la conclusión de su obra huatulqueña (Gaitán, 2009). Zoomorfías tiene la particularidad también de ser su primer libro de cuentos. Utopía en peligro Zoomorfías consta de nueve cuentos y fue publicado en 2009 por la editorial Almadía. Es posible agrupar estos cuentos en dos grandes grupos: “pasado mítico del estado de naturaleza en Huatulco, cuando el hombre apenas se distinguía de los animales, y la actualidad, cuando vuelve a resurgir en el ser humano la animalidad” (Gaitán, 2009). Pasado y actualidad. El primer grupo, formado por “Los elementarios”, “Aires de familia”, “Los depredadores negros” y “Los zopilotes”, mezcla el escenario del trópico con las leyendas narradas por voces campesinas. En ellos se nos relata el origen de las hormigas negras, los zopilotes y un grupo de salvajes montaraces. En el segundo grupo se sitúa “El Moro”, “Piedra de venado”, “Sin salida” y “La promesa”, últimos cuatro cuentos de la antología. En ellos se revive el

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mundo cotidiano del campesino y pescador oaxaqueño.58 Este mundo se caracteriza por la escasez económica y tecnológica de sus personajes, compensada por el coraje y su fuerza física. En este apartado nos enfocaremos en el primer grupo y, en de la antología narrado en primera persona por un animal. Aunque la identidad de dicho animal es un misterio, sabemos que no se trata de un ser humano por ciertos elementos narrativos que estudiaremos en primera instancia. Después de abordar el recurso formal de la voz narrativa, iremos al núcleo temático. Dentro de la obra vastísima de Da Jandra, el narrador de este cuento representa una anomalía notable: es el único protagonista cobarde. Los motivos de su cobardía serán analizados a detalle en un segundo momento. Intentaremos probar que la originalidad del personaje animal radica, justamente, en esta misma animal en relación con otros animales estudiados en este trabajo y en relación con los otros personajes del autor. Básicamente este narrador niega los supuestos sobre los que Da Jandra ha intentado construir su utopía mínima y su proyecto literario. Dichos supuestos presentan una clara dicotomía entre valor versus versus dependencia, situando a la mayoría de sus protagonistas, incluyendo el autor mismo, en el primer apartado. El narrador de “Aires de familia” La visión animal Ignoramos la verdadera identidad del narrador de “Aires de familia”. pertenecientes a una especie o raza animal. Usa términos netamente humanos para designar a su padre o a su hermano, pero cuando intervienen seres de otra especie, como los perros, éstos son descritos de una manera que revela su diferencia física. Aumenta el misterio y atiza la curiosidad saber que otros animales de la antología son una mezcla de mito y realidad. Así pues, tenemos en el primer cuento, “Los elementarios”, la descripción de unos seres detestables que brotan de su propia sangre, y una vez con vida se consumen a sí mismos en una autofagia repugnante: “Muy pocos fueron los que pudieron ver a un elementario en su máximo tamaño y quedar con vida para contarlo; y menos aun los que lograron resistir sin daño del alma la visión indescriptible” (Da Jandra, 2009b, p. 14). En “Los depredadores 58

Huatul-

queños Samahua.

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negros” se describe nuevamente a una especie de animales feroces cuya capacidad de destrucción parece, a primera instancia, inverosímil. No da un giro repentino: los depredadores negros son hormigas. Estas dos tendencias, al mito y a lo maravilloso, se mezclan de manera original en “Aires de familia”. La única alusión a la especie animal del narrador la tenemos al inicio del cuento cuando éste divide a su especie en “cuadrilleros” y “solitarios”. Estos últimos viven con una sola pareja mientras que los cuadrilleros tienen varias hembras y viven en grupo; el narrador se un tanto agropecuarios, no se volverá a mencionar ninguna característica de la especie. Podemos decir entonces que el campo de visión deja de ser externo para adentrarse en la mirada del narrador. Con un recurso sumamente original se construye un entorno desde la visión del animal.59 Un ejemplo de esta nueva focalización es la descripción de su hábitat, al que llama “órgano”. Adivinamos, por la descripción, que este órgano es, en realidad, un árbol: “Era y sigue siendo este órgano una obra en que la naturaleza se recreó espléndidamente, con un tronco mucho más viejo que mi padre y también que el padre de mi padre, del que se elevan múltiples brazos y recodos que constituyen un perfecto refugio para el grupo” (Da Jandra, 2009b, p. 22). Algo similar sucede cuando se describe una jauría: “No voltee hacia los lados, y de pronto una bestia negra e inmensa cayó con sus fauces sobre mi pescuezo y sentí que me arrancaban de raíz” (Da Jandra, 2009b, p. 26), y: “Vi cómo mi padre se arrojaba bravísimo contra una de esas bestias babeantes que ladran” (Da Jandra, 2009b, p. 38). Los seres humanos, por su parte, son “bestias erguidas” (Da Jandra, 2009b, p. 29). Por último, un hermano del narrador, denominado simplemente como el malo, muere envenenado al comer “un animalejo feísimo que daba saltos cuando uno se acercaba a olisquearlo. Yo jamás había visto a ninguno de los mayores comerse ese bicho de piel rugosa” (Da Jandra, 2009b, p. 33). A pesar de que el narrador describa gran parte de su mundo con conceptos convencionales, algunos objetos y animales escapan a este contrato.60 59

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Por ejemplo, hay árboles que son llamados con este nombre, en lugar de órganos. La pregunta inevitable sería entonces, ¿cuáles son los objetos o animales que escapan al lenguaje convencional y por qué ellos? La selección parece obedecer a un mecanismo donde se enfatizan los contrarios. Por un lado, tenemos los animales que encarnan lo extraño y lo amenazante: perros, seres humanos, animalejos venenosos, y, por el otro, el objeto de mayor cercanía y aprecio: el árbol. Se trata, por tanto, de enfatizar lo que sale de lo cotidiano, ya sea porque es algo temido o apreciado. A eso se debe que en otras ocasiones, cuando el árbol no representa el hogar, se le llame simple y sencillamente con ese nombre: “la familia sufrió una desgracia que nos alejó para siempre de ese árbol al hacerlo maldito” (Da Jandra, 2009b, p. 28). Al describir su comida, el narrador dice: “Yo comía de todo: gusanitos, retoños, frutas” (Da Jandra, 2009b, p. 27). A esta función enfática se le puede añadir una función de desplazamiento del lector. El recurso de la visión animal baña de misterio y novedad un objeto o un animal cotidiano. Para entender a su narrador, el lector mismo debe verse como un “cuadrillero” montado en el “órgano”.61 En conclusión, existe una primera mención, un tanto coloquial, que divide a los animales de esta especie entre “cuadrilleros” y “solitarios”. Le sigue a esto una inmersión en el campo de la visión animal, en lo desconocido. Esta inmersión es parcial con una mezcla de expresiones cotidianas (árbol, gusanos, disparos) y otras novedosas (órgano, bestia babeante, bestia erguida). Existe un esfuerzo para desplazar la atención desde “la visión humana” a “la visión animal”, que se centra, sobre todo, en los objetos más relevantes, ya sea por temibles o queridos del narrador. Por último, es importante mencionar que, contrario a lo que sucede en otros cuentos como “Los elementarios”, donde la actuación animal de “Aires de familia” permite al lector adentrarse en un campo de visión animal que comparte los mismos temores y anhelos que el suyo. Esta empatía entre animal y lector es sumamente importante parar lograr una de las intenciones principales del cuento: retratar la cobardía del animal como una variante de la cobardía humana. 61

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Motivos de empatía Una sola de las once novelas publicadas hasta el día de hoy por Da Jandra tiene un narrador en primera persona; de los nueve cuentos que conforman la antología de Zoomorfías, sólo el narrador de “Aires de familia” está en primera persona. ¿A qué se debe esta excepción? visión animal expande el imaginario del lector y le permite una mayor empatía con el animal. No obstante, un narrador en tercera persona puede crear el mismo efecto.62 Por lo mismo, es importante ampliar la búsqueda. Para ello es necesario preguntarnos ¿con quién se nos está pidiendo simpatizar? El narrador se nos presenta como un individuo pusilánime, perezoso y tímido. Frente a él, el resto de los personajes dajandrianos representa una vasta oposición. Si realizamos un breve repaso a los protagonistas más importantes de su proyecto literario, nos daremos cuenta de que la mayoría de ellos comparte características que se oponen a la personalidad del narrador que aquí nos concierne. Realicemos, pues, este breve repaso. Veamos a los héroes dajandrianos, antes de abordar el tema de su primero y único antihéroe. El protagonista de Entrecruzamientos, Eugenio, es un joven intelectual; estudió su maestría en la Sorbona con una tesis sobre Chamanismo y literatura. Eugenio conoce en las playas de Oaxaca a un anciano escritor español llamado don Ramón. Al poco tiempo don Ramón se vuelve una especie de mentor que ayuda a Eugenio a pensar y vivir correctamente. La metodología que usan ambos es similar a la mayéutica socrática. Eugenio debe parir sus ideas gracias a largas discusiones con su mentor, que Da Jandra no teme registrar en casi su totalidad. El lector encuentra en la novela diálogos de diez a veinte páginas donde se el mundo moderno en oposición al salvaje, y la identidad mexicana.

a defenderse y cazar venados. De esta manera, lo que empieza siendo una serie interminable de discusiones teóricas entre los dos personajes se concreta con una experiencia de utopía primitiva, en la que Eugenio se convierte en un individuo fuerte e independiente. 62

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Colmillo Blanco, recrean con

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Trilce, la protagonista de la novela Bajo un sol herido, es una escritora española de gran renombre que, siguiendo los pasos de Ramón ValleInclán, visita México. Su primer encuentro con México es infernal. La persona encargada de recogerla en el aeropuerto llega tarde; mientras espera, Trilce es víctima de un intento de asalto. Roberto, la persona encargada de guiarla en su nuevo mundo, es macho y corrupto. Queriendo escapar de Roberto —Roberto viola a Trilce después de haberla drogado—, viaja a Oaxaca y luego a Real de Catorce. En este último destino encuentra a Lúder, un antiguo luchador social convertido con el tiempo en chamán. Lúder le da comer peyote y esta experiencia alucinogénica representa para ella un giro vital: “Para en el silencio” (Da Jandra, 2007, p. 269). La protagonista de Bajo un sol herido sigue una trayectoria ascendente, desde un inicio en el que es La Almadraba es la última novela de la trilogía costeña. Sus mar y un carácter de extremada fuerza y coraje. El Ingeniero es alguien irascible que vive bajo el impulso de su voluntad y muere también debido a ella. Cuando llega el huracán Paulina a la costa, el Ingeniero se hunde en el mar para recuperar la almadraba —su red de pesca—, sin preocuparle el riesgo que enfrenta. Este torbellino de cielo y mar es un individuo más dócil y espiritual; su misma concepción tiene tintes religiosos. En una ocasión, mientras la madre nadaba en el mar sintió una ola que la penetraba. A los nueve meses nació su hijo y, por diferencia del Ingeniero, es un individuo religioso. Una de las imágenes que marcan la frontera entre ambos es su relación con las tortugas. El Ingeniero las come todos los días en caldo y en tacos, fritas y asadas. Una de las descripciones más detalladas y cruentas se da cuando el Ingeniero mata a una tortuga: Ante la urgencia de aire buscó con rapidez la mejor posición para el disparo, y agradeció que la tortuga se separara de las rocas y se lo quedara viendo como si dudara de estar frente a un enemigo o un semejante. la tortuga salió disparada hacia la turbulencia (Da Jandra, 2008, p. 317).

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Destaca el sentimiento de incertidumbre de la tortuga que la dota de una característica humana. Poco después de esta descripción sabemos es como un hermano del mar que no nos hace ningún daño y que nos Ingeniero son personajes gemelos que muestran un extremo coraje y valor. Esto mismo, paradójicamente, hace que se repelan, que no puedan vivir en la misma zona. Por último, revisemos la novela Arousiada, publicada en 1995. Narrada con una estructura de contrapunto tenemos, por un lado, a un narrador en tercera persona omnisciente y, por el otro, a una primera persona que escribe en gallego (existe una traducción simultánea hecha por el autor al español).63 Por ahora nos enfocaremos en Francisco, el narrador en primera persona. De temperamento pasional y voluntad imbatible, Francisco sobrevive dos guerras, la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. Más que ser alguien guiado por sus convicciones, su lealtad está fundada en una noción vaga de pertenencia a su tierra. Esta pertenencia se rompe con el exilio a Estados Unidos, particularmente doloroso en la dieta alimenticia. Francisco logra, sin embargo, enriquecerse en su último viaje, entre otras cosas por el comercio clandestino manejado en los navíos. Francisco es un personaje un ciclo de viajes y esfuerzo cuando de vuelta en la zona de Arousa, Galicia, encuentra a su mujer: “una chavala pelirroja con una fuente llena de carne” (Da Jandra, 1995, p. 297). Se trata de la mujer, la leona casi, que lleva el alimento al hombre que ha mostrado su coraje y se novela lleva el subtítulo: Volumen 1: La voluntad generadora.64 Como hemos visto, los protagonistas de las novelas de Da Jandra recorren un periplo ascendente, en el cual se consolida una personalidad fuerte y autónoma. Francisco, Eugenio, y su variante femenina en Trilce, todos triunfan en su cometido. Ninguno de los protagonistas de las diez novelas de Da Jandra tiene un antihéroe como protagonista. Es hasta que llegamos al formato más breve de “Aires de familia” que nos topamos con un ser pusilánime, cobarde y perezoso controlando la narración. 63

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Al inicio del cuento “Aires de familia”, el narrador ocupa el último lugar en la escala de mando, debajo de su padre, sus dos hermanos y su tío. El único con el derecho de copular con todas las hembras sin reparar en el incesto es el padre. Esto lo hace un personaje a la vez odiado y respetado por todo el grupo. De acuerdo con el narrador, su padre fue el primero en subir al órgano, fue también quien decidió representa el poder físico pero también el poder simbólico; él sería, en términos del propio Da Jandra, “la naturaleza tanatofílica y represiva los protagonistas de Da Jandra suelen oponerse con coraje, rebelión y fuerza. Ninguno obedece órdenes, y cuando lo hacen se enfatiza que no son vergonzantes.65 El narrador de “Aires de familia” hace todo lo contrario: A mí, aunque parezca vergonzoso, me gustaba siempre hacerme a un lado y dejar que todos se impusieran. No sólo me parecía la actitud ideal para evitar problemas, sino que además era como una bendición pues, al no interesarme lo más mínimo en la lucha por el mando, nada más esperaba a que todos comieran y bebieran o terminaran de acomodarse en sus lugares, y después lo hacía yo (Da Jandra, 2009b, p. 24).

Además de esta confesión, el narrador nos revela la manera en que fue constantemente vejado por su hermano “el malo”, quien lo golpeaba, le orinaba encima y lo arrojaba del órgano al suelo. A todo esto él jamás respondió con violencia: “Nunca quise pelear, y no me arrepiento. Por fortuna pronto me empezó a gustar perder” (Da Jandra, 2009b, p. 26). La relación del narrador con las hembras era nula, ni siquiera volteaban a verlo porque sabían que él no iba a intentar nada con ellas. Su única pasión era comer. Pero incluso prefería esperar a que todos los demás comieran para después hacerlo él, y así evitar disputas. Estamos pues frente a un antihéroe, un personaje plagado de debilidades que no se avergüenza de revelarlas. Y sin embargo, o quizá por eso, la complicidad que provoca con el lector es más grande que la de otros personajes. Gran parte de esta complicidad se debe a una sensación de empatía y compasión. Nos da pena verlo tan débil, nos da risa verlo tan inútil. van mermando poco a poco la línea de poder abriendo el camino para 65

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que el narrador pusilánime ascienda al puesto de liderazgo, la reacción del lector es inevitablemente de simpatía. El cuento termina con una

En cierta manera se puede decir que lo que yo hice desde que asumí el mando fue imponer el mismo modo de vida —aunque desde luego con más precauciones— que ya vivía cuando simplemente no era nadie. La cosa es que ahora ya no hay peleas y hasta sobran lugares dónde acomodarse. Y casi podría asegurar que el único que recuerda a mi padre y a mis hermanos soy yo; y no lo hago, como lo hacía al principio, para lamentarme de las obligaciones y sufrimientos que conlleva el mando, sino para imaginarme la cara que pondrían si me vieran ahora sentado en el mero centro del poder familiar y con todo el hembrerío madurando su preñez a mi lado. Bueno, tengo que aceptar que a mi madre y a mi hermana mayor las preñó mi padre antes de morir, pero puedo asegurar que mi otra hermana y mi tía llevan dentro de sí la semilla de un cobarde (Da Jandra, 2009b, p. 40).

es un personaje errático, débil e individualista. Paradójicamente, el protagonista de este cuento es más humano, en sus defectos, que la mayoría de los protagonistas de Da Jandra. Podríamos decir que, mientras sus protagonistas humanos evolucionan hacia la libertad utópica, entendida como independencia vital, sus animales evolucionan en dirección contraria, a la comunidad humana cargada de sus peores vicios. Continuando con las paradojas, podríamos hablar del animal como un personaje moderno, un antihéroe, en oposición a un humano el narrador de “Aires de familia” es su refutación más inteligente y mordaz. El personaje representa las debilidades de los humanos que, a pesar de todo, triunfan en la jerarquía grupal. No sólo eso, el narrador no se avergüenza de su cobardía, al contrario, ve en ella una característica indisociable de su personalidad y su éxito: la semilla que permitirá a su familia vivir más años que la de su padre. El narrador de “Aires de familia” no es ni dios, ni bestia: es un humano que, a su vez, es animal.66 66

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Las libertades del género Zoomorfías era la primera antología de cuentos escrita por Da Jandra. Existe, no obstante, un libro de tres novelas cortas, publicado en 1996, que lleva como título Los caprichos de la piel. Este libro representa la otra excepción en la poética del mexicano, cuyas novelas rebasan casi siempre las trescientas páginas.67 La segunda novela corta de este libro, Un destino casi inevitable, nos narra la aventura, plagada de accidentes trágicos, de una extranjera en México. Al comienzo de la narración, Ingrid es jalada por la marea y casi muere sin oponer resistencia. Esta imagen sirve para retratar la personalidad de Ingrid, quien enfrenta durante el resto de la novela una serie innumerable de vejaciones sin oponerse a ellas. Sabemos, a la mitad de la novela, que Ingrid ha contraído el virus del sida y, a manera de venganza, decide contagiar a sus parejas sexuales. Pero incluso esto lo hace sin invertir la menor emoción, su venganza se confunde con la indolencia. Durante toda la novela está presente una sensación de gran Ingrid coquetea con el conductor de un autobús, éste pierde el control y se estrella. En el accidente, muere un bebé, que Ingrid toma entre sus brazos:

palabra el hombre se paró frente a ella y le tendió las manos. Ingrid bajó la mirada y siguió meciendo el cuerpo sin vida. El hombre continuó con los brazos tendidos un buen rato. Cuando Ingrid volvió a encontrar aquella mirada de fuego, ya no pudo evitar el llanto (Da Jandra, 1996, p. 89).

Ingrid explota en el momento en que la novela termina. Tenemos, de nueva cuenta, un personaje débil y constantemente victimizado. Su Un destino casi inevitable, crea una sensación contradictoria en el lector. Por un lado, hay una clara señal de empatía y, por el otro, la idea de que todo pudo ser evitado si la protagonista hubiera mostrado un poco de voluntad. Estamos ante la antípoda de un personaje como Trilce, quien también es una extranjera violada en México, pero que después de este evento dramático decide

Entrecru-

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La tercera y última novela de esta compilación, Del gris al negro, es quizá la mejor novela de Da Jandra. Con un inteligente uso de la ironía, esta novela nos narra la lenta decadencia de una pareja de nazis refugiados en México. Sin emitir un juicio moral sobre estos personajes claramente condenables, al contrario, creando en ocasiones lazos de simpatía y ternura hacia ellos, el narrador introduce al lector en un mundo plagado de ambigüedad. Otto, el antiguo nazi, está enamorado de su sirvienta Elena, una india oaxaqueña. Para satisfacer su anhelo sexual construye un elaborado sistema de espejos que le permiten ver a Elena mientras se baña. La excitación de Otto es tan incontrolable que en el transcurso de dos días un testículo se le hincha a dimensiones extremadamente dolorosas. Por su parte, Frieda, la esposa de Otto, vive para las telenovelas. La repentina tragedia de su hija, asesinada en Estados Unidos por motivos que desconocemos, la hace un personaje neurótico y dependiente por completo del mundo imaginario de la televisión. Elena acompaña a Frieda durante horas viendo las telenovelas, además de realizarle curas tradicionales con limpias y menjurjes de su tierra. Ambos, Otto y Frieda, se vuelven completamente dependientes de su empleada doméstica. La ironía, ya narrador nos sugiere que toda esta seguridad, construida con base en su aislamiento, se verá violada por el ingreso de tres posibles asaltantes. En esta novela, Da Jandra permite por primera vez una empatía del lector con personajes abyectos. Para enfatizar el rechazo moral del inicio, los hace nazis. La gran proeza radica pues en revertir esta primera reacción del lector, convirtiéndola si no en aprecio, a lo menos sí en compasión. Algo similar sucede con el cuento “Aires de familia”. La sinceridad del narrador, al confesar su diferencia como un ser cobarde entre animales valientes, lo vuelve, en un primer momento, interesante. Este interés irá Se puede deducir entonces que los géneros cortos —novela corta y cuento— han permitido a Da Jandra experimentar con otro tipo de personaje, que si bien no se encuentra ausente de sus grandes novelas, sí nos impide simpatizar con él. En las grandes trilogías y las novelas de cierta extensión la atención del narrador se centra exclusivamente en el héroe. Los personajes que le ayudan en su trayecto —don Ramón, Lúder, Homero— son moralmente sólidos y completamente autodependientes; es decir, son una réplica y un modelo a seguir del héroe. En los géneros cortos este patrón se revierte, pero sólo en dos ocasiones con “Aires de familia” y en Del gris al negro. Si bien no hay una regla escrita que nos permita saber cuál es el género más propenso

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a la experimentación, sí es posible saber, en el caso de cada autor, cuál es el género que para él o para ella le permite experimentar con mayor facilidad. En el caso de Da Jandra, el género corto ha cuestionado y revertido lo creado en el género de la novela extensa. Sus cuentos y sus novelas cortas son pasadizos dentro de la arquitectura catedralicia del escritor de utopías. A esto hay que agregar, claro está, la intervención del animal como factor importante que permite dicho cuestionamiento. La obra de Da Jandra está íntimamente ligada a su proyecto de vida en busca de respuestas esenciales y experiencias límite. Usan, en su mayoría de los casos, logran su objetivo. Esto cambia con la única intervención del animal como narrador. Esta voz usa la perspectiva animal para desarticular algunos referentes ya cotidianos del lenguaje humano. En lugar de llamar árbol a su hogar, lo llama órgano. Esta voz también provoca la empatía del lector al retratarse como un antihéroe. Los animales en la literatura suelen aparecer como seres valientes, bien intencionados, malévolos y satíricos, rara vez, sin embargo, se nos presentan como individuos cobardes y resignados a serlo. Cuando tal es el caso, como sucede en algunas fábulas, la cobardía es un rasgo genérico que sirve para plantear la moraleja. Con “Aires de familia” tenemos un animal antihéroe que genera una empatía con el lector que nada tiene que ver con la compasión y la admiración. Se trata de algo más cercano al reconocimiento. El hecho de que sea un animal quien abra una nueva voz en la arquitectura dajandriana revela el potencial que éste tiene para reventar discursos cimentados en ideales y utopías. Bajo la capa de héroes épicos, dicho discurso con una voz hasta ese momento silenciada. Gabriel Weisz escribe en un estudio sobre el tema de la otredad: “Retornando el problema de las nociones bajtinianas, la monoglosia corresponde a un lenguaje cultural especializado en la expresión de una unidad en un centro de control, mientras la heteroglosia genera una heterogeneidad en cuyo seno coexisten numerosos lenguajes culturales” (Weisz, 2007, p. 66). Con la voz del animal, el proyecto dajandriano alcanza su heteroglosia. Y la voz posmoderna encuentra así su mejor ejemplo.

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CONCLUSIONES

después de haber leído el Bestiario de Cortázar y El libro de los seres imaginarios de Jorge Luis Borges. El interés de mi investigación se centraba más en los autores que en la temática; quería decir algo nuevo sobre Borges. Pero esto es más difícil hacerlo que pensarlo. Durante mi investigación descubrí la tesis, sobre el mismo tema, de Esperanza López Parada; el trabajo era sumamente interesante y ambicioso. Tuve la posibilidad de entrevistarme con la autora, quien me alentó diciendo que el campo teórico había avanzado mucho desde su trabajo y seguramente habría nuevos autores para investigar. De regreso a París, donde realicé mi doctorado, empecé a consultar la teoría, esperando, con el tiempo encontrar a los nuevos autores que podría analizar. Los estudios animales cobraron fuerza en la academia anglosajona y francesa justo en el momento en el que realicé mi investigación. Leí lo que del tema habían escrito Deleuze y Derrida, luego compré El silencio de los animales sobre los animales desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Me interesé en la etología cognitiva con el libro de Uexküll y las investigaciones de Frans de Waal, luego leí la Historia de los animales de Delort y el libro de estudios culturales de Stine Jensen. En el 2009, la revista académica PMLA publicó un número especial dedicado a los estudios animales. Los franceses recibieron de vuelta de Estados Unidos a Derrida y a Deleuze etiquetados bajo el título de fundadores de esta nueva teoría. Mi preocupación ya no fue teórica, sino literaria. Decidí resolverla de la misma manera cómo había resuelto mi primer problema, fui a hablar ahora con mi directora de tesis. Milagros Ezquerro era la directora de los Estudios Latinoamericanos en la Universidad de París-Sorbona, experta en el campo de la literatura feminista, en Roa Bastos (de quien prologó Yo el supremo en Cátedra), en Rulfo y en teoría literaria (temas sobre los que ha publicado varios libros). Cuando escuchó el recorrido que había tomado mi investigación, me dio 131

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algunos nombres posibles y el libro de Griselda Gambaro, Los animales salvajes. No conocía a la autora, pero me gustó el libro. Si quería decir algo de él debía, sin embargo, leer más de ella. Consulté en la biblioteca y fui sacando sus novelas y cuentos. Entre uno y uno otro libro, realicé búsquedas en la biblioteca, consulté con varios amigos y visité librerías. Así encontré la pequeña novela de Thomas Mann, Amo y perro; Corazón de perro de Bulgakov; las novelas de Jack London (mis favoritas); Timbuktu de Paul Auster; Flush (que es una maravilla) de Virginia Woolf; Dogwalker de Arhtur Bradford y Mark Twain’s Book of animals. Menciono a estos autores extranjeros porque no discriminé entre lenguas, algo que creo es muy importante cuando estudiamos literatura. Estas obras establecieron diálogos con las que encontré después en el mundo hispánico. Menciono ahora algunas de ellas que no incluí en este libro, para mostrar que una vez iniciada la investigación surgieron textos de gran calidad que, por razones que después explicaré, no pude incluir. Entre las obras de autores hispanoamericanos, descubrí la novela Cecil de Mujica Láinez; Martín Solares me trajo de México dos libros que él editó en Almadía: usé el de Tarazona, pero no incluí el de Rodrigo Rey Rosa; en una estancia a Montreal, tuve la fortuna de leer y conocer al autor de la novela Silver, Pablo Urbanyi; Alberto Cue me habló de Ocaso de sirenas, esplendor de manatíes de José Durand, libro interesantísimo, pero en el cual no hay narradores animales; en ese sentido leí muchos bestiarios, uno muy bueno publicado en Siruela, que incluye un texto de José Luis Sampedro; otros textos de poesía ya canónicos como el Nuevo Álbum de Zoología de José Emilio Pacheco; Bestiaria vida de la joven escritora Cecilia Eudave; Vida de perro de Rafael Courtoisie; ¡Qué viva la música! de Andrés Caicedo; Dos hermanos de Bernardo Atxaga; y la novelita Dante y Reina de César Aira. Los libros que no incluí en el trabajo y he mencionado ahora son todos interesantes y de gran calidad. El motivo de haberlos excluido tuvo que ver con una decisión práctica y personal. Una vez encontrados los patrones y temáticas principales del trabajo, seleccioné las obras que temas. La novela de Rafael Sánchez es el claro ejemplo del primer caso y el cuento de Roberto Bolaño del segundo. Mientras que Buddy es un claro narrador satírico, en relación intertextual con El coloquio de los perros de Cervantes, Pepe el Tira linda en el narrador posmoderno, aunque abreva seguramente de la sátira del tipo de George Orwell. Soluciones y problemas, ésos fueron los criterios de selección, y también, repito, gustos personales.

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decir que existen pocas sobre el tema, yo encontré solamente una, la estructuralista de la focalización animal —dividida a su vez en narrador “Introducción” del libro, quería abordar temas formales pero también temáticos, y esos temas, a su vez, relacionarlos con el contexto de la obra. Un primer intento, por ejemplo, dividía a los narradores animales en fantásticos y anómalos. Los anómalos, de clara genealogía deleuziana, se transformaron en posmodernos cuando muchos de ellos narraban sin el lenguaje metafórico ni los ideales paradójicos que subyacen en la teoría del pensador francés. Después ingresó el animal satírico, pero investigación. En el examen de grado, mis lectores sugirieron delimitar a este narrador para darle mayor profundidad al estudio, y surgió así la división temática entre voz satírica y voz política. Por su parte, el animal fantástico quedó excluido, y con él, por cierto, los textos (que olvidé mencionar anteriormente) de Silvina Ocampo. Este narrador se distinguía por sus características formales. Su presencia se dio, sobre todo, en la primera mitad del siglo XX. Al eliminarlo pude enfocarme en un periodo temporal más accesible al estudio y al análisis: la segunda mitad del siglo XX y el inicio del XXI. sobre todo, un sentido a lo leído. Este sentido espero haberlo expresado en el libro que ahora concluye. De manera muy breve, puedo decir que con la voz animal tenemos al representante de una gran tradición satírica. James C. Scott ha desarrollado una teoría sobre la manera en la que las clases dominadas encuentran maneras para subvertir el poder de las clases dominantes, a estas estrategias las llama hidden transcript, y entre ellas destaca las historias de animales.68 Estas historias adquieren su fuerza porque satirizan el poder político y económico (en palabras de Bajtín, ponen el mundo de cabeza al carnavalizarlo), y, sin embargo, se les tolera al tratarse de animales en lugar de humanos. En lengua española, tenemos a Cervantes, El coloquio de los perros, y los textos que 68

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en este estudio incluimos dentro de la voz satírica. Una tradición más reciente, surgida en el siglo XIX inglés, es la literatura de víctima. Aquí son clave obras como la novela Beautiful Joe y algunos cuentos de Mark Twain, en las que se narran los abusos y las injusticias sufridas por personajes animales con un trasfondo de ética cristiana. Esta tradición ha cambiado en el siglo XX, gracias a la agenda política de los derechos animales. Los narradores de la segunda sección del libro están muy lejos de dar lástima y resignarse cristianamente a su suerte. Y, por último, el grupo que veo como representante de su época, que es la nuestra, es el posmoderno. Este animal narra su vida y sus aventuras como si no le que ningún animal leerá en realidad esas historias. Un desinterés que, en realidad, lo que busca es desestabilizar la fe en la razón, los grandes discursos y el sujeto de la modernidad. Terry Eagleton (2004, pág. 70) lo resume bien en uno de sus últimos libros: A pesar del torrente de ideas que nacieron durante los dos periodos [Modernismo y Posmodernismo], ambos compartían una profunda sospecha de la razón humana. El Modernismo reaccionó contra un racionalismo victoriano de peso pesado volteando a ver lo exótico, el primitivismo, lo arcaico y el inconsciente. La verdad debía sentirse en las entrañas y en los genitales, no en la cabeza. La espontaneidad animal fue el último experimento cerebral. A pesar de toda su timidez, el modernismo fue un periodo abundante en mitos y añejado en sangre y suciedad.

textos, resta únicamente hablar de los pendientes. Creo que hay dos muy importantes. El primero ya lo traté con las obras de autores latinoamericanos que no entraron en este libro. Podría repetir las mismas palabras de Esperanza López Parada al encontrar a otro investigador: tenemos un soporte teórico y una gran lista de obras que merecen ser estudiadas. El segundo pendiente tiene relación con la misma teoría de los estudios animales y la posibilidad de renovar su discurso (que ha encallado en lo teórico con Derrida y Deleuze, y en lo pragmático con una agenda política de derechos animales), desde que llamó mi atención mientras realizaba mi investigación era la poca atención que ponían los escritores en la ciencia para recrear una voz animal. ¿Cómo es que nadie había intentado escribir un mundo con narrador canino desde la oloración en lugar de la imaginación? ¿Por

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qué los simios eran siempre humanos en lugar de simios? ¿Cómo sería la vida de una mosca que en un día vive su nacimiento, graduación, primera relación sexual, hijos y muerte; además de vivirlo todo con otra gama de colores que se explica por el efecto del calor? ¿Cómo sería la vida de una garrapata que vive a la espera del olor del ácido butírico (imperceptible para el humano) el cual le permitirá reproducirse y morir en un día? Estas preguntas han encontrado respuesta únicamente en la ciencia. La ciencia se ha convertido en el medio privilegiado gracias al cual le damos sentido y explicación a nuestro entorno. Esto no solamente en el mundo de los animales, también en el mundo infracelular y el del nadie puede estudiar ahora epistemología sin conocer las bases de la neurociencia. Pero en la literatura hay todavía reticencia y alejamiento. La ciencia no es sólo un género literario, es una disciplina clave (que ha tomado uno de los papeles que antes tenía la literatura: formar el mundo simbólico que media frente al mundo real) y debe por lo mismo dialogar con toda la literatura. El etólogo cognitivo Boris Cyrulnik escribió sobre este tema: “los artistas están ahí para expresar aquello que no escuchamos ni vemos en los animales: la alteridad portadora de sentido, la subjetividad, la singularidad, los misterios de sus miradas y de sus silencios a lado de los hombres” (Singer, Fontenay y Cyrulnik, 2013, p. 203). Si la literatura está para construir mundos simbólicos, si tema a la mesa de la discusión teórica, en el caso de los críticos; y por qué no crear historias de animales que aprovechen este conocimiento

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EL OTRO RADICAL La voz animal en la literatura hispanoamericana, de Alejandro Lámbarry, se terminó de imprimir en el mes de octubre de 2015 5 de febrero 2309, Col. San Jerónimo Chicahualco 52170, Metepec, Estado de México, siendo rector de la Universidad Iberoamericana Puebla, Fernando Fernández Font, SJ. La coordinación editorial es de Ricardo Escárcega Méndez, la corrección de Cristina González García, portada del Área de Publicaciones de la Ibero Puebla. tipos de la familia Palatino de 10, 11, 13 y 15 puntos. El tiro consta de 500 ejemplares más sobrantes para reposición.

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