El original y la copia

El original y la copia (Ensayo)

Alejandra Pérez del Real de Águeda

Índice Introducción...…………………………………………………………….3 El original y la copia ……………………………………………………4 Referencias.……………………………………………………………….10

Introducción

A

bordamos en formato de ensayo-artículo la cuestión del original y la copia en el arte y la sociedad como metáfora o caleidoscopio del impacto de los nuevos

medios y los crecientes fenómenos de hibridación e interconexión en la praxis artística y científica.

El original y la copia

A

l margen de su potencial cualidad estética el “Canon y giga en re mayor por tres violines y bajo continuo” de Pachelbel es una de las pieza musicales más

difundidas, su popularidad y sencilla progresión generando una cantidad ingente de versiones (accédase a un listado de 460 versiones aquí), “customización”, “tuneado”, reproducción, “agregación”, distribución, intercambio, “dissemiNation” (Bhabha dixit), “cut’n’mix”.

La copia exponencial pareciera incidir sobre las características del

original 1, pero puede que el valor añadido resida hoy simplemente en la cantidad, la extensión de la re-producción, más que en cualquier valor intrínseco, tal y como Warhol previera en la “serialización” (serialization). En términos de Óscar Wilde:

“(…)there is only thing in the world worse than being talked about, and that is not being talked about.” 2 De acuerdo con Latour y Lowe 3 “the intensity of the search for the original depends on the amount of passion and the number of interests triggered by its copies. No copies, 1

Como ya indicara Walter Benjamin en su excelente y preclaro “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en que liga la reproducción técnica y el concepto de autenticidad a la pérdida de aura. Miguel Morey realiza un interesante análisis aplicado a “narratividad” en Morey, M. (2008): Sobre lo inenarrable. Conferencia 19/05/2008, grabación sonora. Disponible en: http://www.circulobellasartes.com/ag_talleres_contenidos.php?ele=919&tipo=audio&eve=46 [acceso 5/09/2010] 2 Wilde, Oscar (2001): “The Picture of Dorian Gray”, en The Complete Works of Oscar Wilde, p.7. New Lanark: Geddes & Grosset. 3 Latour,B & Lowe, A (2008): “The migration of the aura, or how to explore the original through its facsimiles” (versión 3) para Bartscherer, T (ed.) Switching Codes. University of Chicago Press. Disponible en http://www.bruno-latour.fr/articles/article/108-ADAM-FACSIMILES-AL-BL.pdf [acceso 15/06/2009].

no original.” (Latour & Lowe 2008: 7). Desde este punto de vista el acontecimiento a considerar es lo que denominan la “trayectoria” o “carrera” de una obra de arte; es decir, el conjunto de los originales y sus copias, trasladando el centro de interés de la búsqueda del original a la calidad de la copia (op. cit.: 8). Intentan modificar la connotación peyorativa que el término “copia” puede llevar aparejado a través de la similitud etimológica con “copioso” apuntando, así, al original como fuente de descendencia potencial, “a proof of fecundity”. No quedan claras, sin embargo, las posibles implicaciones una vez que la calidad de la copia iguala o supera la del original por medio del uso de la tecnología, así como en términos de construcción del conocimiento y percepción de la realidad. No resulta infrecuente que los visitantes a museos y turistas tengan como expectativa primordial que los originales se asemejen a las reproducciones en los libros e internet. La serie Modern Home del artista Allan de Souza incluye fotografías de cabañas africanas arquetípicas en Nairobi especialmente construidas para aquellos turistas que aspiran a una “experiencia auténtica” que no existe fuera de esa ficción diseñada a la medida 4. Una lectura posible podría enlazar con la “disneyización” de la sociedad 5, otra con las tesis de simulacro y la unreal America postulada por Baudrillard 6. Si la realidad “real” parece perder su atractivo ¿se trata de re-construirla o de generar otras nuevas que se ajusten a dichas preconcepciones? ¿Existe un rol para los posicionamientos sociológicos tradicionales o 4

Probablemente un caso de hiperrealidad en que el simulacro suplanta la realidad re-inventándola. Popularizada por Bryman como tesis complementaria a la “McDonaldización de Ritzer”, y estructurada en torno a las tendencias de tematización, homogeneización del consumo, auge del merchandising/marcas, postfordismo laboral con control emocional o performativo. Bryman, A. (1999): “The Disneyzation of Society”. Sociological Review; Vol. 47, No. 1, p. 25-47. Disponible en http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/1467-954X.00161/pdf (previa suscripción) y http://fasnafan.tripod.com/disneyization.pdf [Acceso 27/08/2010] En su libro de 2004 de idéntico título Bryman aborda también control y vigilancia. 6 A pesar de las férreas y recurrentes críticas, especialmente desde la supuesta boutade de La Guerre du Gulf n’a pas eu lieu, sus aportaciones tienen validez suficiente como para merecer consideración, independientemente de gustos personales. 5

se debería apostar por metodología experimental adecuada a estas “realidades alternativas”?

Latour & Lowe exponen después las diferentes concepciones entre artes escénicas y visuales. Las primeras necesitarían de la “reproducción” (“replay”) para ser, y el público consideraría las re-presentaciones individuales como segmentos en la carrera o de la obra de arte (op.cit. p.9). Argumentan que la diferencia puede residir en la variedad de técnicas con que se re-actualiza cada tipo de obra a lo largo de su trayectoria: mientras las artes escénicas utilizarían siempre las mismas, serían variables en las artes visuales, y sugieren que la producción de estas últimas podría estar ligada a un espacio concreto en el imaginario colectivo. Sin embargo, en las artes escénicas tradicionales la calidad de la obra (coreografía, partitura, libreto, guión, etc.) es frecuentemente evaluada independientemente de la actuación, y la comparación entre los “segmentos” parecería ser un hito importante en la crítica de arte. Un diminuto aspecto que Latour y Lowe no toman en consideración, seguramente por mor de la coherencia temática, es la reacción que el visitante medio puede experimentar al encontrarse con un facsímil en un museo (relativamente frecuente en caso de restauración o de obras especialmente delicadas).

Puede generar una

sensación de poder porque permite expresar desprecio y, dependiendo del nivel sociocultural, tal vez proporcionar seguridad en un entorno frecuentemente percibido como hostil, así como una anécdota a ser re-producida incesantemente. Ello pudiera estar asimismo asociado a las percepciones comunes sobre el rol institucional del museo, notablemente alejado del intercambio de archivos en la red y muchas de las obras de arte que hoy en día se exhiben. De ahí las conversaciones del tipo “¿ésto es

arte/qué es eso?” que se pueden escuchar con cierta frecuencia 7. Bourdieu 8 nos recuerda que: “(…) les sujets les moins cultivés sont condamnés à saisir les œuvres d’art dans leur pure matérialité phénoménale (…) s’ils sont fortement enclins á rechercher et à exiger le réalisme de la représentation (…) les objets de leur environnement quotidien comme dotés de sens” (op.cit.: 81)

Nathalie Heinich 9, por su parte, aborda de forma introductoria la dicotomía originalcopia desde la perspectiva de la autenticidad enfatizando su naturaleza socialmente construida, que comporta tanto una característica del objeto como un efecto sobre la forma de mirarlo. De ahí se desprende que, “l’attribution est l’act qui, en reconnaissant l’authenticité (sur le plan cognitive et descriptif), la produit (sur le plan performatif et descriptif)” (Heinich 1999: 6). Añade que la creación artística contemporánea incorpora una variable inédita, la inautenticidad como criterio de calidad 10. Así, una vez que la autoría cobra trascendencia a finales del siglo XIX frente al artista anónimo (por lo general) anterior, y ya con las vanguardias en cierta medida la transferencia de la calidad artística y autenticidad de la obra (en términos de ejecución) al artista, el cuestionamiento y vulneración de los límites tradicionalmente canónicos en pro de la inautenticidad abarca el vínculo entre obra y autor: confusión, autoría colectiva 7

En un guiño a la contabilización tan à la mode, en cualquier visita de fin de semana al Museo Reina Sofía, la media es de unos 10 comentarios por hora. El perfil de visitantes en días laborables varía considerablemente debido al horario laboral y a la entrada de pago. 8 Bourdieu,P. et al (1969): L’amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public. Paris: Éditions de Minuit. 9 Heinich, N (1999): “Art contemporain et fabrication de l’inauthentique”. Terrain; No. 33, p. 5-16. Disponible en http://terrain.revues.org/document2673.html [retrieved 23 May 2008] . La paginación de la versión online no se corresponde con la impresa. Este artículo es una breve síntesis de las tesis desarrolladas en Heinich, N. (1998): Le triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques. Paris: Ed. de Minuit. Utiliza el trinomio de transgresión- reacción- integración, como conceptos interdependientes (Elias) para analizar la evolución de los cánones de definición del arte contemporáneo. 10 A partir de las vanguardias del siglo XX el juego con los límites de la inautenticidad afecta tanto a la noción misma de “arte” como a su status y, lógicamente los constructos sociales concomitantes.

(“Fluxus is what Fluxus does”), delegación en asistentes (The Factory de Warhol), descentralización, coparticipación de VUP 11, etc. También abarca la obra en sí, reduciéndola a aspectos puramente formales carentes de contenido. Heinich (1999: 12) hace referencia al célebre certificado de Ben Vautier (1963): “Je soussigné Ben Vautier déclare authentique œuvre d’art: l’absence d’art”. Y la originalidad, o formas originales de no ser originales12. Con tal suerte que los discursos del arte construyen significado en un segundo grado procesual, alejándose del entendimiento común social “objetual”, produciendo una quiebra de referentes, a todas luces paradójica en las tendencias derivadas o asociadas con la escuela de estética de la recepción (Iser, Jauss). Si ésta postula un autodenominado cambio de paradigma (equiparable al concepto de revolución científica de Khun) en que la intervención del receptor es determinante porque el objeto (como texto) sólo tiene sentido potencial y se constituye en obra de arte a través de su actualización en la recepción, enfoque procesual de generación de significado en que la transformación del VUP genera múltiples posibilidades (la “obra abierta” de Eco), de lo que se infiere la democratización/expansión/distribución del arte al ámbito social, ¿tienen cabida real interacción/diálogo/generación de significado si el VUP carece de referentes para afrontar la experiencia?

Tomando la figura icónica del aparentemente banal Warhol, autor polifacético que delegó hasta la saciedad, mecanizó la obra en una suerte remedo de la producción 11

Visitante/usuario/participante (VUP), noción de la teoría transmedia (Henry Jenkins) que pareciera recoger mejor la multiplicidad de posibles roles que el concepto pasivo de público. 12 Una fuente adicional de búsqueda de inautenticidad sería el espacio, transgrediendo el concepto de museo exponiendo en otros foros, creando obras que no pueden ser expuestas, o trasladando al museo productos que en términos convencionales no tendrían cabida. Pero esto excede el propósito de estas líneas.

industrial, acuñó la serialización (que bien podría relacionarse con la fotografía), elevó a la categoría de arte productos de consumo popular masivo (las sopas Campbell), aunó arte y negocio empresarial, y se re-construyó a sí mismo en celebérrimo icono de masas, cabría preguntarse si la cuestión del original y la copia continúa siendo pertinente o se ha tornado obsoleta y debemos asumir la tesis de Latour & Lowe. Y, por otra parte, desarrollos tecnológicos al margen, aparte de la dimensión viral o grado exponencial parece lícito plantearse si las crecientes apuestas por transmedia/ convergencia de medios/participación/ruptura de la narratividad/ descentralización de la autoría/mentalidad colmena (hive mind), etc. y sus teorizaciones respectivas son realmente tan novedosas o se limitan a apuntarse con cierto retraso a sendas iniciadas por la praxis artística. Ahora bien, con la expansión de las nuevas tecnologías desde los 90 se ha producido una expansión de la creatividad social, apertura de la obra y grado de participación sin precedentes, no sólo en términos de intervención en el proceso creador (coautoría/autoría descentralizada) sino también la participación que comportan las experiencias de inmersión en los mundos y realidades virtuales que se construyen 13 , en que el VUP se convierte en parte de la obra y afecta/es afectado por ésta 14. Este tipo de práctica artística lleva implícita la coautoría con la máquina, que amplifica las posibilidades creativas con arreglo a la programación, y al tiempo la cierra 13

El mundo virtual o multi-user virtual environment (MUVE) más consolidado en términos de volumen de población “residente”, praxis educativa e investigadora, y eventos sociales (conferencias, exposiciones, fiestas, etc.) seguramente sea Second Life. Aunque se denomine “mundo virtual en 3D” no reúne las características comúnmente atribuidas a la realidad virtual (como tactilidad) ni sensación de presencia física, dado que el VUP opera a través de un avatar y la creación/manipulación de objetos del entorno requiere conocimientos de programación (el “código”). Aunque existe producción artística específica de dudosa calidad, lo que sorprendentemente abunda es hiperrealidad en lugar de apuestas innovadoras que el medio pareciera permitir; esto es, pudiendo volar para deslizarse por un carácter kanji como si fuera un tobogán ¿por qué optar por crear un aula para impartir una clase convencional? 14 Un ejemplo paradigmático sería Desert Rain de Blast Theory, que aúna realidad virtual, realidad mixta, instalación, juego y performance sobre la Guerra del Golfo. También representativo de las últimas tendencias es el recurso a un colaborador científico/tecnológico, en este caso el Mixed Reality Lab de la University of Nottingham, para diseñar e implementar las soluciones tecnológicas específicas. Así, arte y ciencia/tecnología se imbrican e interrelacionan cada vez más.

con arreglo a esa misma programación, limitando la participación del VUP a esa vívida experiencia subjetiva, acorde con la entronización del “personismo” que diría Verdú, pero sin efecto real sobre el proceso creador, y en numerosas ocasiones próxima al espectáculo.

(…) “in the case of performance art at least, every new version runs the risk of losing the original —or regaining it” (Latour & Lowe 2008: 10).

Las artes escénicas (especialmente el arte de performance) son, por naturaleza, efímeras y ligadas a la experiencia puntual, a pesar del deseo que se pueda experimentar para capturar el rapto del instante en un soporte tecnológico. El Live Art y las intervenciones de performance normalmente se diseñan descartando la reproducción al centrarse en la re-creación de una experiencia “única”; unas aspiran a una sola intervención, otras incorporan un cambio radical entre actuaciones debido a la participación del público de un modo conceptualmente diferente a la citada praxis de estéticas de la recepción porque el medio es el performer mismo (desde su corporalidad/carnalidad más íntima), el VUP modifica/moldea un mensaje en flujo y la obra es el proceso pudiendo no haber ningún tipo de objeto/texto preestablecido, mientras que en las antedichas estéticas las posibilidades de generación de significado están establecidas de antemano por la estructura del objeto/texto planteada por el autor. En su introducción sobre performance digital, Dixon 15 critica con dureza el posicionamiento de Manovich por romantizar la tecnología y generalizar su ontología a 15

Dixon, S. (ed.) (2007): Digital Performance. Cambridge: MIT Press Books.

otros discursos culturales y teóricos de una forma indiscriminada y, si bien concede que los nuevos medios efectivamente han propiciado la aparición del usuario-creador, argumenta que dicha creatividad se limita en realidad a la modificación de productos ya existentes, por lo que realmente no habría originalidad o creación propiamente dicha; esto es, se trataría de la manipulación de una copia limitada por el software y la destreza del VUP, con la paradoja añadida de que el VUP lo considera original 16. Resulta ilustrativo que Dixon comente que el planteamiento del libro verse sobre performance y cómo los performers están introduciendo las nuevas tecnologías en clara crítica a quienes olvidan la centralidad del binomio performer/performance y el contenido para priorizar las herramientas tecnológicas 17. Asimismo, resulta sugerente que escriba acerca del patriarcado autoritario de conformidad en que a su juicio se ha convertido la otrora radical teoría postmoderna, una “opresiva metanarrativa” (op.cit.:7) 18. Según Broadhurst (2006: 140) lo digital carece de significado propio hasta que es incorporado externamente y requiere “thinking in terms of ‘indifferent differentiation’. A thinking that makes little distinction between the referent and meaning or for that matter between ‘reality’ and representation”;

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Cut& paste, customización, remix, mashup, etc. todos ellos son percibidos como creación original por parte de sus “autores” en la cultura de la participación que entroniza al Myself y eleva a rango político cualquier aspecto que lo ataña. Concomitante sería el fenómeno del crowdsourcing, en que los VUP intervienen en la fase de diseño/desarrollo de productos, ahorrando a las empresas presupuestos multimillonarios (Adobe, Microsoft con Windows 7). Consideración aparte merecen las corrientes de remixability y reusability en los ámbitos académico y educativo (free, open culture, open educational resources) cuya intención pareciera enraizar con un cuestionamiento y transgresión de los estándares hegemónicos en matería de autoría y copyright,/copyleft y la búsqueda, entre otros, de alternativas al libro de texto y demás formatos de publicación estándar. 17 “I’d rather hear about the artistic content and motivation for using the technology, not just the technology itself. What is the content, exactly?” Nick Rothwell, citado en Dixon (op.cit.: 6) Ácida crítica pero representativa de cierta parte del panorama artístico e intelectual actual. Aunque resulte obsoleto, si contenidos y un criterio formado quedan desdibujados, ¿qué ocurre con el pensamiento crítico real, al margen de modas efímeras y banales que invitan a la transgresión? 18 En cierta medida, creatividad, colaboración y “pasarlo bien” parecieran también haber adoptado un enfoque normativo, como si no querer ser partícipe de la hive mind conllevase una suerte de exclusión; extensión tal vez del performative labour de que habla Bryman.

Tampoco conviene también olvidar aquellas instalaciones y “site-specific” objetuales en

que

los

artistas

observan

e

incluso

graban

las

reacciones

de

los

visitantes/usuarios/participantes (VUP) en una suerte de reflexividad de segundo nivel, difícil de clasificar como obras escénicas O visuales, y terreno fértil para la investigación sociológica, sorprendentemente escasa en este campo. Los límites entre estilos, géneros, disciplinas se difuminan y, junto a la miríada de nuevas tecnologías, conducen a un escenario de hibridación e interconexión, las ciencias sociales incluidas. Simón Marchán 19, a colación de las políticas de representación de las identidades de la diáspora, comenta lo que denomina “giro etnográfico” en las artes, en que el artista parece transformarse en una suerte de etnógrafo de la marginalidad derivando en documentalista/archivista o bricoleur (op.cit.: 39). Su contraparte por antonomasia en ciencias sociales y humanidades20 sería la performance theory 21 antropológica y adláteres, sociología visual, antropología visual… De tal forma que artistas hacen

19

Marchán, S. (2006): “Entre el retorno de lo real y la inmersión en lo virtual” en Marchán, S. (ed) (2006): Real/virtual en la estética y la teoría de las artes. Barcelona: Ediciones Paidós/Fundación Carolina. (p. 29-59) 20

En esta denominación se englobarían Sociología, Antropología, Media Studies, Cultural Studies, Visual Studies y demás disciplinas e híbridos de similar cariz que han ido consolidándose en el ámbito académico internacional en los últimos veinte años. Por coherencia temática no abordaré definiciones de ciencia ni debates acerca del status científico de las ciencias sociales, pues merecería una investigación específica, empezando por sus rasgos como sistema de conocimiento; sin embargo sí parece oportuna la referencia a Latour, en particular la mención a que “il existe tant de domaines scientifiques aux données ébouriffantes qui n’ont pas produit un seul résultat scientifique digne de confiance, même si elles ont réussi a gonfler d’importance ceux qui empruntent à la science tout le pathos de l’objectivité. Latour,B (2007: 22): Pour un dialogue entre science politique et science studies. A publicar en Revue Française de Science Politique. Disponible en http://www.brunolatour.fr/articles/article/105-POL-SCI.pdf [Acceso 23/08/ 2008]. 21 Los orígenes de la performance theory como tal se atribuyen comúnmente al encuentro entre el autor teatral Richard Schechner y el antropólogo Victor Turner. Con ella entroncan etnografías reflexiva e interpretativa, autoetnografía, narrative inquiry, etc. y sería una de las fuentes de la actual ciencia social preformativa; a diferenciar del concepto de performatividad de Judith Butler, a pesar de posibles conexiones.

antropología y antropólogos arte. Científicos y humanistas que indagan en cuestiones de autoría, límites metodológicos y entre géneros, en parte orientados a la introducción de componentes perceptivos, experimentales y ligados a la experiencia. Se crean y re-crean metodologías creativas o metafóricas, tanto en términos de instrumentos de obtención de respuesta como textualidad 22 y formas de re-presentar los resultados, tornando lo académico-científico en género artístico. Así, al mismo tiempo que Gurevitch pone de manifiesto la importancia de la escritura como género“writing in the social sciences has come to the fore as an issue in its own right” 23, una historia de vida puede ser re-construida a través de la transcripción poética, los resultados de una investigación pueden presentarse a través de un proyecto

digital

de

visualización 24,

una

instalación 25,

vídeo…

Prácticas

y

posicionamientos cuyo objetivo, a imitación del arte, parece orientado a cuestionar/transgredir los cánones al uso en aras de creatividad y originalidad; tal vez, en un guiño a la postmodernidad metanarrativa que plantea Dixon aunque los efectos

22

Una apuesta deudora del postestructuralismo sería el split text: “Forced to deal with two stories at once, the split text format puts the reader through a kind of ‘reading workout,’ a troubling exercise of reading[—]...the split text is ‘postmodern’ with its multiple voices, dialogue within dialogue” (Lather&Smithies, 1997: 220-226). Citado en Sava, I. & Nuutinen, K (2003): At the Meeting Place of Word and Picture: Between Art and Inquiry. Qualitative Inquiry 9 (4): 515- 534).P. 516. Disponible en http://qix.sagepub.com/cgi/content/abstract/9/4/515 [Acceso 20/08/2010] Un ejemplo sería el homenaje a Norman Denzin en formato email originalmente escrito en 1994 por Kohn, N y Sydnor, S (2006) "Lovely": Dialoguing With Norman K. Denzin. Journal of Sport and Social Issues 30: 374. Disponible en http://jss.sagepub.com/cgi/content/abstract/30/4/374 [Acceso 21/05/2008] 23

Gurevitch,Z. (2002) : “Writing Through: The Poetics of Transfiguración”. Cultural Studies Critical Methodologies; 2 (3): 403-413. Disponible en http://csc.sagepub.com/cgi/content/abstract/2/3/403 [Acceso 01/09/2010] 24 Como muestra, Nation on the Move de Minoo Moallem. Disponible en http://vectors.usc.edu/issues/5/nationonthemove/index.html [Acceso 27/08/2010] 25 Mandlis, L. (2009): “Art Installation as Method: Fragements of Theory and Tape”. Qualitative Inquiry; 15: 1352-1373. Disponible en http://qix.sagepub.com/cgi/content/abstract/15/8/1352 [Acceso 01/09/2010]

reales de la evolución del constructo social “copia y original” en ciencias sociales aún no sean netamente tangibles.

Referencias

D

ado el amplio abanico de sistemas de referenciado he decidido optar por el

American Sociological Association (ASA) Style, una simplificación del popular APA de la American Psychological Association. De acuerdo con este sistema

sólo se incluyen obras citadas, no prolijas enumeraciones bibliográficas. Me he tomado ciertas libertades respecto a las convenciones: las fechas de consulta en internet se ubican después de la URL por coherencia con los estándares de publicación online que parecen ir emergiendo. En el caso de publicaciones científicas online el DOI, aunque sea preferible, ha sido omitido dado que todavía no ha sido implantado por todas las editoriales. En el caso de la editorial SAGE los vínculos pueden no corresponderse con la ubicación exacta del artículo, según la política concreta de cada publicación y si se trata o no de productos de pago. Asimismo, se incluyen vínculos activos para facilitar el acceso.

Offline Bourdieu,P. et al (1969): L’amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public. Paris: Éditions de Minuit. Dixon, S. (ed.) (2007): Digital Performance. Cambridge: MIT Press Books.

Heinich, N. (1998): Le triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques. Paris: Éditions de Minuit. Marchán, S. (2006): “Entre el retorno de lo real y la inmersión en lo virtual” en Marchán, S. (ed) (2006): Real/virtual en la estética y la teoría de las artes. Barcelona: Ediciones Paidós/Fundación Carolina. (p. 29-59)

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