El “no-sé-qué”: ¿una “categoría” mística o estética?

El “no-sé-qué”: ¿una “categoría” mística o estética? Clovis Salgado Gontijo Oliveira

Ponencia presentada en la 3ª Conferencia Latinoamericana de Literatura y Teología, promovida por la Asociación Latinoamericana de Literatura y Teología (Alalite), en la Pontificia Universidad Católica Argentina, Buenos Aires, 2010.

San Juan de la Cruz, en su Cántico Espiritual, apunta la insuficiencia de nuestras facultades en la aprehensión de la realidad divina. Siempre habrá algo más a “decir”, a “descubrir” y a “rastrear”, tanto en nuestra peregrinación espiritual como en nuestras concepciones acerca de la Divinidad. Según la perspectiva del místico de Fontiveros, la constatación de este exceso no se basa en un fundamento teórico. Las almas dotadas de mayor intimidad con Dios son capaces de identificar “lo infinito que les queda por entender” 1 de modo experimental. Lo perciben como una presencia indefinida, impalpable, pero innegable para aquel que la “siente”. Esta presencia se traduce justamente como un “no-sé-qué”, expresión utilizada en la octava canción del poema y desarrollada en su respectiva “declaración” en prosa:

Esto creo no lo acabará bien de entender el que no lo hubiere experimentado; pero el alma que lo experimenta, como ve que se le queda por entender aquello de que altamente siente, llámalo un no sé qué; porque así como no se entiende, así tampoco se sabe decir, aunque, como he dicho, se sabe sentir. Por eso dice que le quedan las criaturas balbuciendo, porque no lo acaban de dar a entender; que eso quiere decir balbucir, que es el hablar de los niños, que es no acertar a decir y dar a entender qué hay que decir.

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En este pasaje del Cántico Espiritual, el santo-poeta recurre a la expresión “nosé-qué” al descubrir un descompás entre el “saber sentir”, por un lado, y el par “saber 1 2

San Juan de la Cruz. Obras completas. Cántico Espiritual B, canción 7. p. 739. Ídem. p. 739-740.

decir”/“saber entender”, por otro. No toda la experiencia humana puede ser convertida en palabra afirmativa ni, en términos modernos, “procesada” por los esquemas del entendimiento. Podríamos añadir que ese descompás no es exclusivo de los raros momentos en que el alma experimenta vestigios de lo trascendente. El “alto sentir” a que se refiere San Juan profundiza un problema ya presente en nuestra aprehensión de lo sensible, con el cual la experiencia y el discurso místico se conectan al menos analógicamente. Aunque saboreadas por los sentidos, algunas percepciones “concretas” tampoco pueden subsumirse en juicios claros o definirse de manera unívoca. De este modo, en el ámbito estético, así como en el místico, se abre igualmente un espacio para el reconocimiento de un “je-ne-sais-quoi” en la realidad experimentada.

El “no-sé-qué” como generador de la reflexión estética El “balbucir”, mencionado por San Juan de la Cruz, no es sólo característico del sujeto místico o del niño que todavía no domina el lenguaje. Según el escritor argentino Santiago Kovadloff, en su estudio dedicado al silencio, el acto de aplaudir un concierto reflejaría algo de este “balbuceo”. La audición musical nos afecta de tal modo que no nos sería posible pronunciar una palabra dotada de sentido inmediatamente después de una performance.3 La respuesta debe pasar por una vía no-verbal, que, así como nos explica San Juan, atestigua un acontecimiento, efectivo pero impronunciable. Si esta suerte de reacción inmediata a la fruición, todavía “contaminada” por la obra, sugiere el reconocimiento de un “no-sé-qué” en lo sensible/artístico, las 3

KOVADLOFF, Santiago. O silêncio primordial. p. 87-88.

especulaciones de la experiencia estética, constituidas a posteriori, lo afirman de modo explícito. La expresión “no-sé-qué” participa activamente de diferentes reflexiones acerca de lo bello. Ello porque, siguiendo Umberto Eco, es la identificación de un “nosé-qué”, de un componente “inefable”, en el arte y en la naturaleza uno de los elementos conductores y motivadores de nuestras investigaciones estéticas. De acuerdo con el filósofo italiano, las dos direcciones fundamentales tomadas por la tradición estética se constituirían a partir de una relación con el “no-sé-qué”: sea intentando definirlo, sea analizando “las estructuras que generan la impresión psicológica de inefabilidad”. 4 Como aún muestra Eco, el pensamiento occidental ha elegido la segunda dirección como su modo predominante de aproximación a las cuestiones estéticas. Esa elección acaba por provocar la dilución de la inefabilidad experimentada. Al buscar y “localizar” las “estructuras” de lo inefable, tal dirección convierte el misterio en enigma, pasible de resolución. Por otro lado, la primera dirección también puede incurrir en algunas dificultades. La propuesta de “definir” el “no-sé-qué” implica una contradicción interna. ¿Cómo definir aquello que no se muestra con precisión al intelecto y no se encuadra en el dominio del lenguaje? ¿El hecho de conceder una denominación privativa al “componente” inaprensible de la experiencia (el “no-sé-qué”, lo “ineffabilis”) sería lo suficiente para definirlo? Según Eco, este género de estrategia convierte la “categoría” elaborada en “fórmula mágica” y expresa “una renuncia de la inteligencia definitoria (y, por lo tanto, de la filosofía) frente a su propio objeto”.5

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ECO, Umberto. A definição da arte. p. 163. ECO, Umberto. A definição da arte. p. 162.

Sin embargo, podríamos pensar que la reflexión sobre la esencia del “no-séqué” no se limita a una búsqueda de definición. La primera dirección de las especulaciones estéticas podría realizarse como aproximación y no como “captura” verbal de lo inefable. Y en este aproximarse que es casi un “rozar” 6, algo nuevo, algo original se desvela. La aproximación a la ipseidad de lo inefable puede salir, de cierto modo, de un “juego de peticiones de principio” 7 y afirmarse como auténtico ejercicio filosófico.

“Rozando” lo inefable: la filosofía del “je-ne-sais-quoi” La posibilidad de este nuevo abordaje del “no-sé-qué” es aquí planteada teniendo en vista el pensamiento de un autor en particular: Vladimir Jankélévitch. En muchas de sus obras, el filósofo francés nos muestra que la filosofía también se realiza fuera de una pretensión de definición. De hecho, si la vocación filosófica se manifiesta sobretodo como reflexión de lo impalpable, de lo inaprensible 8, del “no-sé-qué que es el horizonte de lo inefable” 9, ella no podría exigirse una actitud definitoria. Sin embargo, la constatación de la imposibilidad de definir las experiencias inefables –consideradas por el filósofo como las más sustanciales de la vida humana– no nos conduce necesariamente a una afasia. La filosofía seguirá reflexionando sobre el amor, el perdón, el humor, la ingenuidad, la música, la temporalidad e incluso sobre

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El gesto de “rozar”, aplicado al ejercicio reflexivo, también se presenta en la teología mística: “Por lo tanto, si hemos dicho algo bueno según nuestras fuerzas y hemos realmente rozado con el pensamiento las explicaciones de los nombres divinos, hay que atribuir el mérito a la Causa de todos los bienes; en efecto, Ella concede ante todo el don de decir y, después, el de decirlo bien.” PSEUDO-DIONISIO AREOPAGITA, Nombres divinos, XIII, 4. APUD. TOSCANO, María y ANCOCHEA, Germán. Dioniso Areopagita, la tiniebla es luz. p. 117. 7 ECO, Umberto. Op. cit. p. 162. 8 “(…) el ejercicio filosófico consiste en manejar lo que no es manipulable, a delimitar objetos que no son objetos y que nadie ha jamás circunscrito ni sopesado, a plantearse problemas que no son tampoco problemas” [JANKÉLÉVITCH, Vladimir. Quelque part dans l’inachevé. p. 31]. 9 Ídem. p. 29.

el misterio de Dios. No obstante, conciente de que estas experiencias no son más que un “no-sé-qué” y un “casi-nada”, Jankélévitch nos propone un nuevo abordaje filosófico. Éste, buscando sintonizarse con la “naturaleza” de aquello que pretende examinar, se efectúa como tangencia, sugerencia, como una especie de “rozar” (effleurer). En ese modo singular de filosofar, se expresa algo más que el límite del lenguaje, resultante de la no-correspondencia entre el logos y la inefabilidad de ciertas experiencias humanas. Aunque no se pueda apuntar, determinar, encuadrar, “categorizar” 10 el “no-sé-qué”, Jankélévitch nos indica una vía para reconocerlo no por sus efectos, sino por sus “rasgos” mismos, por su modo más característico de aparecer. Si, para el filósofo, el aparecer se vincula a una experiencia enraizada en la inmanencia, ello no suprime el misterio constitutivo del “no-sé-qué”. Es así que expresiones de la mística 11 pueden “migrar” para el pensamiento jankélévitchiano. A partir de este brevísimo recorrido sobre algunos aspectos de esta filosofía de excepción 12, podríamos afirmar, retomando la hipótesis de Eco, que el “no-sé-qué” es un “componente” capaz de motivar no sólo una reflexión sobre el arte, sino todo un pensamiento, en el cual ética, estética y una nueva propuesta ontológica 13 se conectan.

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Concientes de la imposibilidad de “categorizar” el “no-sé-qué”, utilizamos el término “categoría”, en el título de este ensayo, entre comillas, a fin de subrayar su carácter meramente aproximativo. Como acabamos de constatar, las experiencias inefables en que el “no-sé-qué” se verifica no se prestan a una categorización, así como tampoco la “filosofía del presque” jankélévitchiana podría organizarse como un sistema de categorías. 11 Entre éstos, se destacan: lo inefable, la nesciencia de Angelus Silesius, el balbucir de San Juan, los cuchicheos de los amantes en San Francisco de Sales y la chispa (éclair, étincelle, das Fünkchen) de Meister Eckhart. 12 La filosofía jankélévitchiana opta por “el camino menos transitado” por la estética: la reflexión acerca de la ipseidad de lo inefable. 13 La nueva ontología –o mejor, la “meontología” jankélévitchiana– se comprende, de manera muy simplificada, como una ontología del “no-sé-qué”. A pesar de relacionarse, por un lado, a un “aparecer”, el “je-ne-sais-quoi” se referiría también a aquello que hay de más esencial en una realidad, a su núcleo,

Algunos “rasgos” del “no-sé-qué” estético Un análisis del “no-sé-qué” jankélévitchiano, en toda su extensión, excedería en mucho la propuesta de este trabajo. Sin embargo, sería importante citar algunos “rasgos” del “no-sé-qué” traídos a colación por el filósofo francés, preferentemente aquellos referentes al “je-ne-sais-quoi” estético, objeto inicial de nuestra investigación. En primer lugar, podríamos mencionar la distinción fundamental, en la recepción sensible, entre el reconocimiento de la belleza y el reconocimiento del “nosé-qué”. Desde la Antigüedad clásica, se constata la tendencia de relacionarse lo bello (το χαλον) al seguimiento de leyes bien definidas, apoyadas en un fundamento ideal de formas y proporciones. El término “ideal” nos remite a las “ideas” (είδος) platónicas, pensadas como “modelos” estáticos y no-sometidos a la acción temporal. Por otro lado, la filosofía neoplatónica constata que la presencia e identificación de patrones externos no son suficientes para generar la fruición estética. Las bellas formas pueden residir en un cuerpo humano o en una obra de arte, sin, con todo, conmovernos. Esta belleza inefectiva y “perezosa” (άργόν χάλλος) 14 carece de algo. Carece de la gracia 15 (χάρις), es decir, de un encanto (“charme”), de un “no-séqué”. Para Plotino, el “componente” indeterminado que concede efectividad a la belleza es similar a la luz. Ésta –considerada, por el imaginario antiguo y medieval,

que no se confunde con ninguna predicación asignable, nominable. Cf. JANKÉLÉVITCH, V. Le je-nesais-quoi et le presque-rien. v. I. p. 17-18. 14 Jankélévitch menciona, en el primer volumen de su obra Le je-ne-sais-quoi et le presque-rien (p. 100), este gracioso adjetivo utilizado por Plotino a fin de caracterizar la belleza sin encanto. 15 Jankélévitch localiza algunos pasajes de las Eneadas en que Plotino presenta la “gracia” como elemento esencial e indispensable de la belleza efectiva: En. VI, 7, 31, 1. 29; V, 3, 17, 1. 21. JANKÉLÉVITCH, V. Le je-ne-sais-quoi et le presque-rien. v. I. p. 90.

como el elemento natural dotado de mayor grado de inefabilidad 16– apunta al carácter inaprensible de la gracia. Además, la irradiación de la luz no es constante, presenta oscilaciones, como un rostro que no siempre nos impacta con un mismo “grado” de belleza. 17 Como la luz experimentada en el mundo sublunar, la gracia es huidiza: en términos jankélévitchianos, ella nos impacta como un “casi-nada” (“presque-rien”) que somos incapaces de retener. Por lo tanto, el “no-sé-qué” estético, a diferencia de la belleza, se asocia íntimamente a la experiencia de la temporalidad. La estética de los siglos XVII y XVIII retoma algunas de estas ideas en su reflexión sobre el “no-sé-qué”. El Padre Bouhours, en un capítulo de Les entretiens d’Ariste et d’Eugène dedicado específicamente a nuestro tema, resalta la distinción entre la belleza y el “no-sé-qué”, al contrastar los adjetivos franceses femeninos “belle” y “jolie”. La mujer graciosa (“jolie”) manifiesta un encanto en sus movimientos, capaz de “corregir la fealdad y otros defectos naturales” 18 y de generar un “sentimiento de simpatía” 19. La valorización del movimiento, en oposición a la belleza de las formas fijas, sustenta la inscripción del “je-ne-sais-quoi” en la fluidez del tiempo. 20 También la asociación del “no-sé-qué” con la sorpresa y con el instante sugiere el vínculo entre la expresión examinada y la temporalidad. Otro importante “rasgo” del “je-ne-sais-quoi” es su carácter no-localizable. El encanto de algo es consecuencia de su totalidad, pero, al mismo tiempo, no se encuentra en ningunas de sus “células” constitutivas. Jankélévitch retoma este punto 16

En Historia del Paraíso, Jean Delumeau se refiere a la especial inefabilidad otorgada a la luz por el mundo antiguo: “Como escribe justamente Michel Pastoureau, basándose en la mentalidad medieval: ‘[la luz] es la única parte del mundo sensible que es a la vez visible e inmaterial. Es visibilidad de lo inefable y, como tal, emanación de Dios” [DELUMEAU, Jean. Historia del Paraíso. v. III. ¿Qué queda del Paraíso? p. 219]. 17 PLOTINO. Tratado das Enéadas. Enéada I 6, “Sobre a beleza”, 1. p. 20-21. 18 BOUHOURS, Dominique. Les entretiens d’Ariste et d’Eugène. p. 261. 19 Ídem. p. 270. 20 El “je-ne-sais-quoi” se verifica, curiosamente, en algunos fenómenos que transcurren en la sucesión: el discurso, la musicalidad de la voz, el caminar, la expresión facial y gestual. Ídem. p. 261.

en su filosofía de la música, arte que presenta una especial sintonía con el carácter impalpable y temporal del “no-sé-qué”. 21 Si sacamos de una composición de Fauré sus armonías modales, si suprimimos las fiorituras de un nocturno de Chopin, el “je-nesais-quoi deviene irreconocible” 22. Sin embargo, el “no-sé-qué” no se confunde con estos procedimientos, no reside en ellos. El vínculo entre el charme y la totalidad indivisible 23, casi “orgánica” de una obra remite al último aspecto del je-ne-sais-quoi a ser abordado en este ensayo. La totalidad de un organismo se caracteriza por su modo único de ser, de configurarse. Según Jankélévitch, en dos diferentes momentos de su obra, el “no-sé-qué” se relaciona a una realidad sui generis, dotada de “sabor indefinible e irreductible” 24:

(...) el sabor de un fruto, el aroma de un vino, el perfume de una rosa son irreductibles; y este olor de humo y de hierbas asadas que nos inquieta a veces, de modo tan sorprendente, en la entrada de un pueblo, es también una especificidad indivisible y un indefinible; también diríamos, un poco como M. de La Palice, que él es sui generis: así hacemos comprender que no se puede reducirlo a otra cosa, ni subsumirlo bajo una categoría cualquiera (…)

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Este pasaje nos sugiere un importante elemento, a partir del cual se podría pensar una pequeña conclusión para este trabajo. La comprensión del plano sensible como “lugar” de manifestación de algo intraducible e indefinible implica un cambio significativo en la valorización de la inmanencia. Ésta, comúnmente rebajada por la

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La estética de Jankélévitch nos permite pensar la distinción entre la “belleza” y el “no-sé-qué” como una oposición entre lo visual y lo auditivo. Las formas geométricas y la percepción “sinóptica” de la belleza plástica la insertan en el ámbito estático de lo bello, mientras que la inmersión en el tiempo que caracteriza la escucha, aliada al carácter impalpable de los sonidos, aproximan el arte musical al “no-séqué”. Es interesante subrayar, en este sentido, que el adjetivo bello, en diferentes idiomas, no se aplicaba originalmente a percepciones musicales, sino exclusivamente a percepciones ópticas. 22 JANKÉLÉVITCH, V. La musique et l’ineffable. p. 134-5. 23 Jankélévitch se refiere a la relación entre la indivisibilidad de los organismos y el “no-sé-qué” en Le jene-sais-quoi et le presque-rien. p. 53. Como se constata en esta obra y también en el estudio Bergson, la obra de arte se aproxima, en muchos aspectos, a la totalidad orgánica. 24 JANKÉLÉVITCH, V. La musique et l’ineffable. p. 134. 25 JANKÉLÉVITCH, V. Le je-ne-sais-quoi et le presque-rien. v. I. p. 52.

tradición filosófica de raíz platónica debido a su supuesta superficialidad o imperfección, es descubierta por los autores del “no-sé-qué” sensible 26 como “territorio” dotado de riqueza inagotable, tan o más 27 inefable que lo trascendente. Sin embargo, afirmar la mayor inefabilidad (o la anterioridad) de la experiencia estética sobre la mística, o viceversa, nos parece algo insostenible. Lo máximo que podríamos decir es que el tema del “no-sé-qué” sugiere un “parentesco” entre lo estético y lo místico en nuestra aprehensión del mundo. Tal vez la expresión nos indique que la fruición sensible es capaz de incluir el misterio, mientras que la experiencia de lo trascendente no podría dejar de vincularse a lo que experimentamos de modo más significativo, poético e irreductible en el plano de la sensibilidad.

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Entre los autores que se dedican al tema del “no-sé-qué” sensible, se destacan, además del Padre Bouhours, V. Jankélévitch y Umberto Eco, Montesquieu (Ensayo sobre el gusto), Rousseau y Ortega y Gasset (“Ya el simple matiz de un color es inefable” – Velázquez, p. 56). 27 De modo casi subversivo, el Padre Bouhours declara que el “je-ne-sais-quoi” estético es de naturaleza más misteriosa que el divino: “el espíritu humano que conoce lo que hay de más espiritual en los Ángeles, y de más divino en Dios, para decirlo así, no conoce lo que hay de encantador (charmant) en un objeto sensible que toca el corazón” [BOUHOURS, Dominique. Les entretiens d’Ariste et d’Eugène. p. 262].

Bibliografía BOUHOURS, Dominique. Les entretiens d’Ariste et d’Eugène. Amsterdam: Jacques le Jeune, 1671. DELUMEAU, Jean. Historia del Paraíso. v. III. ¿Qué queda del Paraíso? Traducción: María del Pilar Ortíz Lovillo. Madrid: Santillana, 2005. ECO, Umberto. A definição da arte. Lisboa: Edições 70, 2001. ___, org. História da beleza. Tradução: Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2004. JANKÉLÉVITCH, Vladimir. Bergson. Paris: Félix Alcan, 1931. ___. La música y lo inefable. Traducción: Rosa Rius y Ramón Andrés. Barcelona: Alpha Decay, 2005. ___. Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien. Paris: Seuil, 1980. ___, con la colaboración de Béatrice Berlowitz. Quelque part dans l’inachevé. Paris: Gallimard, 1978. KOVADLOFF, Santiago. O silêncio primordial. Tradução: Eric Nepomuceno e Luís Carlos Cabral. Rio de Janeiro: José Olympio, 2003. MONTESQUIEU. Essai sur le goût. http://www.bmlisieux.com/curiosa/essaigou.htm

Edición

eletrónica.

ORTEGA Y GASSET, José. Velázquez. Madrid: Revista de Occidente, 1959. PLOTINO. Tratado das Enéadas. Texto integral de doze tratados. Tradução, apresentação, notas e ensaio final: Américo Sommerman. São Paulo: Polar, 2002. SAN JUAN DE LA CRUZ. Obras completas. Séptima edición preparada por Eulogio Pacho. Burgos: Monte Carmelo, 2000. TOSCANO, María y ANCOCHEA, Germán. Dioniso Areopagita, la tiniebla es luz. Herder: Barcelona, 2009.