El Neobarroco en México

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
Facultad de Filosofía y Letras
Colegio de Lingüística y Literatura Hispánica

Barroco y Manierismo II

Mtra. Alma Guadalupe Corona Pérez

La técnica Neobarroca en la poesía de Xavier Villaurrutia

Presenta:
Vázquez Rodríguez Iván

6 de mayo de 2010


TÉCNICA NEOBARROCA EN EL POEMA "NOCTURNO" DE XAVIER VILLAURRUTIA
El presente trabajo tiene por objeto el acercamiento a la técnica Neobarroca en el poema "Nocturno", incluido en el poemario Nostalgia de la muerte del escritor Mexicano Xavier Villaurrutia.
Nos basaremos en los conceptos Neobarrocos aportados por el escritor cubano Severo Sarduy, así como en la visión del mundo en el hombre contemporáneo y las repercusiones de esta visión en el arte. Por último, en un acercamiento inmanente de los poemas, expondremos los recursos significativos para el Neobarroco contenido en ambos textos.
Según Sarduy, la creación artística es el lugar en donde se explora la subjetividad y la conciencia que se tiene en la representación. A este proceso de abstracción en la obra de arte le llamó Artificialización.
La importancia de definir el concepto de barroco en nuestros tiempos (en la modernidad es donde encuentra cabida lo Neobarroco) exige una nueva interpretación del artificio artístico. Sarduy describe lo neobarroco de la siguiente manera:
"El arte barroco repudia las formas que sugieren lo inerte o lo permanente, colmo del engaño. Enfatiza el movimiento y el perpetuo juego de las diferencias, dinámica de fuerzas figurada en fenómenos. Es un arte de la abundancia del ánimo y de las emociones, que no son jamás, sin embargo transparentes." (Sarduy: 85)
El lenguaje neobarroco significa la ruptura con el lenguaje denotativo, aquel lenguaje que busca claridad y precisión, el lenguaje científico. Lo neobarroco es un lenguaje de contrastes, es la suma de los contrarios.
Dentro del lenguaje Neobarroco se encuentra lo sensual y lo plástico, refiriéndose a la descripción de los recursos retóricos, que provocan en la mente la evocación de las artes plásticas; estos elementos a su vez provocan exuberancia en un intento por desdoblar el lenguaje en los textos.
Hay que poner en claro antes de abordar los textos que la perspectiva de la poesía barroca y la poesía neobarroca no comparten los mismos procedimientos. La poesía neobarroca toma ciertas licencias no permitidas antes en la poesía barroca, una de ellas es la utilidad del verso libre. Severo Sarduy concibe este fenómeno de la siguiente manera:
"Lo que comparten es una tendencia al concepto singular, no general, la admisión de la duda y de una necesidad de ir más allá de las adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las expectativas supuestas del lector, el despliegue de las experiencias más allá de cualquier límite." (Sarduy: 103)
Sin embargo, los efectos de la poesía neobarroca son equivalentes en la mayoría de los rasgos inmanentes que estudiaremos porque al final en cada texto lo que vence siempre es la representación, el doble, la escena misma: la escritura.
A continuación se expone una breve biografía de Xavier Villaurrutia para, posteriormente, abrirnos paso al análisis inmanente y trascendente de sus obras.
Xavier Villaurrutia (1903 – 1950)

Poeta, crítico y dramaturgo nacido en la Ciudad de México. Junto a Salvador Novo fundó la revista Ulises (1927-1928). Formó parte del grupo reunido alrededor de la revista Contemporáneos (1928-1931) y fue el crítico de arte y literatura más original de ese grupo. Cercano al surrealismo, en sus poemas la voz repercute en arquitecturas desoladas, descripción aplicable tanto al lenguaje como a las imágenes. Sus juegos de palabras y los espacios vacíos son el resultado de una inteligencia pegada a la emoción, y los ecos que aparecen en ellos son la reverberación de un diálogo íntimo con la muerte. Con José Bergamín, impulsó la revista El hijo pródigo (1943-1946). Sus libros de poemas son Reflejos (1926); Nocturnos (1933); Nostalgia de la muerte (1938) y Cantos a la primavera y otros poemas (1948). Escribió la novela Dama de corazones (1928) y entre sus obras de teatro destacan Autos profanos (1943); Invitación a la muerte (1944); Tragedia de las equivocaciones (1951) y La mulata de Córdoba (1948). Tradujo entre otros a Anton Chéjov, William Blake y Adré Gide.
Para finalizar esta biografía presentamos dos descripciones de la poesía de Villaurrutia en la perspectiva de Octavio Paz y Alí Chumacero:
"La intensidad de su poesía no es la del instante: es una lenta cristalización de horas y días angustiosos. Sus poemas son máquinas transparentes por las que circulan los elementos terribles: la sangre, las obsesiones, el miedo, la lujuria, la vida. El mundo de Villaurrutia, quizá por estar iluminado por el sol abstracto de una idea (la idea de la muerte), posee una vitalidad y una sensualidad verdaderamente feroces. El principio de la muerte –y su máscara moral: la moral- hizo más violenta y secreta la explosión de la palabra sombría: placer. Esa palabra resuena en las galerías de Villaurrutia con un esplendor rojizo." (Paz: 17)

"En su obra se han logrado algunos de los poemas de más clara prosapia en el sentido de la inspiración poética. La emoción, vínculo inmediato con el mundo, se convierte ahí en ideas que acariciadas por el verso y volcadas en palabras, llegan a constituir el poema." (Chumacero: 5)

ANÁLISIS DE "NOCTURNO" Y "NOCTURNO DE LA ESTATUA"
Los textos poéticos, por sus particularidades contenidas, exigen una determinada metodología para acercarnos a su interpretación. No debemos pasar desapercibida la importancia de la subjetividad del intérprete, es decir, no sólo debemos tener presentes las características neobarrocas contenidas en el texto sino la propia sensibilidad del lector. A su vez, el concepto de poesía que se tenga influye, por supuesto, en la exploración e interpretación del texto poético.
A continuación presento el poema a analizar:
Nocturno
Todo lo que la noche
dibuja con su mano
de sombra:

el placer que revela,
el vicio que desnuda.


Todo lo que la sombra
hace oír con el duro
golpe de su silencio:
las voces imprevistas
que a intervalos enciende,
el grito de la sangre,
el rumor de unos pasos
perdidos.


Todo lo que el silencio
hace huir de las cosas:
el vaho del deseo,
el sudor de la tierra,
la fragancia sin nombre
de la piel.


Todo lo que el deseo
unta en mis labios:
la dulzura soñada
de un contacto,
el sabido sabor
de la saliva.

Y todo lo que el sueño
hace palpable:
la boca de una herida,
la forma de una entraña,
la fiebre de una mano
que se atreve.

¡Todo!
circula en cada rama
del árbol de mis venas,
acaricia mis muslos,
inunda mis oídos,
vive en mis ojos muertos,
muere en mis labios duros.
[Nostalgia de la muerte]

Emplearemos, dentro de lo que corresponde al análisis estilístico (inmanencia), el estudio de las relaciones intratextuales del poema "Nocturno" a fin de interpretar, posteriormente, la trascendencia que establece a través del recurso retórico utilizado en el texto.
Su estructura consta de seis estrofas que no están atadas estrictamente a una versificación estrófica. Cabe señalar que la composición nocturna es una pieza singular de melodía dulce y estructura libre (empleo del verso libre), de carácter taciturno que crea una atmósfera de noche. Observamos primero que existe una desigualdad en la medida de los versos e irregularidades en las combinaciones estróficas del poema; si bien en las dos primeras estrofas se guarda una estructura de verso blanco, esta misma se pierde en la tercera estrofa con la introducción del verso dieciséis heptasilábico. Este tipo de poemas se basa en otro tipo de ritmo (soltura de las palabras, estructura sintáctica, etc.).
En la primera estrofa encontramos el uso de la prosopopeya: "Todo lo que la noche dibuja con su mano". Se otorga una cualidad humana, como el dibujar con la mano, a un elemento que no corresponde a su género vital. También existe una hipérbole en el reconocimiento de lo nocturno como algo que la noche inventa. En todo el poema se pondrá de relieve el uso de la anáfora "Todo" al inicio de cada estrofa, sólo en las dos últimas estrofas aparecerá de manera singular ésta misma, en la primera con una conjunción que enlaza la idea de la estrofa cuarta con la quinta como más tarde observaremos; en la segunda, la anáfora aparece con signos de admiración otorgándole un tono intempestivo al cierre del poema.
Dentro de la segunda estrofa observamos el uso de otra prosopopeya. En este caso se le otorga a la sombra una cualidad humana, oír: "Todo lo que la sombra hace oír con el duro golpe de su silencio". Cabe paso a hacer un paréntesis en esta segunda estrofa y recalcar un elemento importante en la expresión poética de Xavier Villaurrutia, la mención de "voces imprevistas" en el noveno verso. Lo imprevisto, tanto en este poema como en el "Nocturno de la estatua" donde también se le hace una mención, nos evoca una analogía precisa y detallada de la muerte con el sueño como ese golpe improvisto que se da en la ruptura de la identidad. De esta forma la metáfora contenida en la segunda estrofa nos invita a internarnos en el gran discurso que maneja el poema: vencer lo nocturno, matarlo a partir de la transmutación de la noche a través de los sentidos. Por último, esta estrofa cierra con un verso trisílabo que le da mayor agilidad y rapidez al ritmo poético.
Da la impresión que al finalizar cada estrofa se sigue una normativa sintáctica que describe el valor indescifrable que la noche ofrece en el poema:
el placer que revela,
el vicio que desnuda…

las voces imprevistas…
el grito de la sangre,
el rumor de unos pasos.

el vaho del deseo,
el sudor de la tierra,
la fragancia sin nombre…

la dulzura soñada…
el sabido sabor…

la boca de una herida,
la forma de una entraña,
la fiebre de una mano…

Observamos que el orden sintáctico de los cierres en cada estrofa es el siguiente: articulo, sustantivo y complemento. Es de esta forma que el poema sigue siempre un discurso lineal que describa lo nocturno de la noche a través del empleo de las metáforas expuestas.
La siguiente estrofa nos ofrece otra hipérbole descrita en la exageración desmesurada del verso dieciséis al diecinueve. Nos llama la atención la mención de la palabra "deseo" en particular. Ésta junto con la palabra "placer", descrita en la primera estrofa, cuarto verso, se conecta de alguna manera con aquello que la noche revela: el vaho del deseo. El vaho, visto como una imagen plástica dentro del poema, es algo intangible pero visible, así como es intangible alcanzar ese deseo permanente en la noche de persistir a aquella "muerte imprevista" y a "todo lo que el silencio hace huir de las cosas", expuesto en los versos décimo cuarto y décimo quinto. Hablando un poco de la correspondencia entre el plano del significado y el significante, notamos que en esta estrofa se recurre a la utilidad del segmento vocal medio "o" en las palabras silencio, vaho, deseo, sudor, nombre. Esta correspondencia imprime a los versos, por parte del significado, esa oscuridad de la noche donde todo está en silencio y calmo, esa frontera sin nombre del sueño; y por otro lado, en el plano del significante, produce una sensación de opacidad fonética impuesta en toda la tercera estrofa otorgando un tono solemne al ritmo del poema.
La siguiente estrofa sigue el mismo orden inmanente impuesto desde el inicio del poema: abrir con una prosopopeya. En este caso notamos la existencia de ésta en los versos vigésimo y vigésimo primero: "Todo lo que el deseo unta en mis labios". Por otro lado, notamos el uso frecuente de la aproximante lateral líquida "l" en los tres primeros versos de esta estrofa. La presencia de este segmento vocálico dota a estos tres versos de fluidez, ligereza y frescura, y a su vez, estas características están concatenadas con la imagen de la metáfora: untar en los labios la dulzura. Lo líquido es esa dulzura untada en los labios, pero apreciamos que es una dulzura manifestada en el deseo. Por primera vez en el poema se junta esa relación íntima del sueño con los deseos, siendo el deseo el móvil principal de la realización onírica. También en los versos veintidós, veinticuatro y veinticinco notamos el constante empleo de la fricativa "s" en las palabras dulzura, soñada, sabido, sabor y saliva. El seseo empleado en estos versos crea en el poema una atmósfera de respiración excesiva creada por el sueño. De esta manera observamos una técnica ejemplar del uso del lenguaje por parte del poeta para plasmarlo en el discurso inmanente de su poética.
Siguiendo con la estructura estrófica notamos que el verso veintiséis comienza con una conjunción y sigue después la anáfora empleada en todas las estrofas, "todo". El uso de esta conjunción en primer orden recalca la descripción de los elementos nocturnos que fueron manifestados a lo largo de todo el discurso poético. De alguna manera esta conjunción trata de poner una pauta final para dar paso al cierre del poema en la sexta estrofa. Notamos, a su vez, la última prosopopeya en los versos veintiséis y veintisiete: "todo lo que el sueño hace palpable". Se hace notorio la necesidad que tiene la voz poética de poner en claro lo que el sueño hace tangible una vez visto todas las particularidades nocturnas que existen en él. Enseguida empieza a describir lo trágico en el sueño en las palabras herida, entraña, fiebre. Si unimos estas descripciones oscuras y trágicas con los dos primeros versos de la quinta estrofa el poeta nos recalca que sólo esto es lo "palpable" en el sueño, todo lo demás abordado en las anteriores estrofas fue simple deseo. Por último, es notable la forma lúcida del empleo de la última metáfora contenida en esta estrofa: "la fiebre de una mano que se atreve". Esta imagen une de una manera exacta el inicio de la estrofa con su final. Lo palpable se logra con esa fiebre, ese calor de una mano "viva" que se atreve, ¿se atreve a qué?, a traspasar la delicada línea de la fría muerte en lo nocturno.
Finalizando este estudio, observamos que existe un cierre magistral del poema evocando al sueño como esa realidad reconocible y presentada al inicio del poema. Esta misma realidad puede ser percibida mediante los sentidos del tacto, oído, vista y gusto, como lo aclaran los versos del treinta y cinco al treinta y ocho con el uso de las palabras acaricia, oídos, ojos, labios. A su vez, todos estos sentidos están ligados a la persistencia por permanecer despierto del "yo" en el poema cuando declara: "¡Todo! circula en cada rama del árbol de mis venas". La voz poética declara que lo nocturno es un estado superior a la noche, y que la muerte de la noche muere en sus labios duros, en su palabra.
ELEMENTOS NEOBARROCOS
Sueño: uno de los dos tema primordiales en el poema "Nocturno". No hay que pasar desapercibido que la gran influencia de Xavier Villaurrutia era el apego al surrealismo de la primera mitad del siglo XX. El sueño aparece como un espejo donde se encuentra la identidad del "yo" con lo "otro". El sueño es un puente, un nexo, que une esta desfragmentación de la realidad con lo otro.
Nocturno, noche: es una frontera de lo irreconocible; es oscuridad y sombra como lo plasma el poema.
Fragmentación: ocurre en la noche donde la suma de los contrarios se encuentran en el espejo del sueño.
Desdoblamiento: aparece en la última estrofa cuando la voz poética declarael vencimiento de la noche a partir de la "fiebre de una mano que se atreve".
Espejo: este elemento es clave junto con el sueño porque de alguna manera proyecta una imagen transformada en otra, juega con el mundo y lo repite pero no de manera igual sino contraria.





BIBLIOGRAFÍA

CALDERÓN, Mario, et. al. Acercamientos a la literatura mexicana, BUAP, México, 2005.

PAZ, Octavio, et. al. Poesía en movimiento, I, Siglo Veintiuno, México, 1985.

SARDUY, Severo, Barroco, ensayos generales sobre el barroco, Sudamericana, Buenos aires, 1974.

VILLAURRUTIA, Xavier, Nostalgia de la muerte, Coyoacán ediciones, México, 2005.