El Naufragio en la pintura romántica

El Naufragio en la Pintura Romántica Historia del Arte, Universidad de Oviedo, 2013 Raquel García Valerdiz

Breve análisis histórico-artístico de la temática del naufragio en la pintura romántica inglesa, francesa y nórdica.

El Naufragio en la pintura romántica

Raquel García Valerdiz

El romanticismo: El océano como sublime El romanticismo es un movimiento cultural originado en Alemania con un carácter filosófico y literario a finales del siglo XVIII que reacciona contra el espíritu racional de la Ilustración y el clasicismo. Lo romántico presta atención a la individualización, a la percepción de los sentidos por parte de cada ser humano y a los efectos del arte sobre la imaginación.

La visión del mar durante el romanticismo (ss. XVIII - XIX) es diferente a cómo se veía anteriormente. Durante el siglo XVII “se trata de un mar cercano, apacible y domesticado, una prolongación del campo, que agrada a la vista”1. Lo que aportará el siglo XVIII es fundamentalmente una visión violenta, salvaje y grandiosa, que se relaciona con lo sublime. Los empiristas británicos como Joseph Addison (Spectator, 1712) o Edmund Burke (Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, 1757) son los que se internan en la teorización de lo sublime: “No placer, sino una especie de horror delicioso, una especie de tranquilidad teñida de horror” (Not pleasure, but a sort of delightful horror, a sort of tranquility tigned with terror). Lo sublime se asocia con la inmensidad y lo que no es abarcable por la mente, por lo que se asocia el océano a ese “exquisito horror”. Este concepto lo contraponen a lo bello, que proporciona un placer sosegado, que transmiten los paisajes campestres, por ejemplo. Estas ideas las tomará Kant ya en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764) “El aspecto de una cadena montañosa, cuyas cimas nevadas se elevan por encima de las nubes, la descripción de un huracán […] nos producen un placer mezclado de espanto. Y la visión de los prados salpicados de flores, de los valles donde serpentean riachuelos, donde pacen rebaños […] nos producen también sentimientos agradables, pero que son sólo alegres y risueños. Para ser capaz de recibir con toda su fuerza la primera impresión, hay que poseer el sentimiento de lo sublime, y para degustar bien la segunda, el sentimiento de lo bello” y en su Crítica del Juicio (1791) “Peñas que se destacan audazmente y como una amenaza sobre un cielo en el que borrascosas nubes se juntan y se acercan durante los relámpagos y los truenos, volcanes con todo su poder devastador, huracanes a los que sigue la desolación, el inmenso océano en su furia (der grenzlose Ozean in Empörung gesetzt), las cascadas de un río poderoso, etc., éstas son cosas que reducen nuestro poder de resistir a algo insignificante en comparación con la fuerza que les es propia. […] y llamamos a estos objetos sublimes porque elevan las fuerzas del alma por encima de la media habitual.”

1

ROGER, A.; Breve tratado del paisaje. Biblioteca Nueva, Madrid, 2007. !2

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La pintura durante el siglo XIX mostrará un afán por representar los fenómenos de la naturaleza que “sirve para excitar la sentimentalidad elegíaca y actúa como acicate para reflexiones pesimistas e incluso escatológicas sobre la fugacidad de la vida humana”2. De aquí que el paisaje se configure como un género autónomo en el arte. Los clásicos habían despreciado el paisaje como un género inferior, pero el cambio que se produce en estos momentos supone, en primer lugar, pintar la naturaleza por sí misma “y traducir un estado de ánimo íntimo haciendo que el artista transmita su emoción al espectador”3. Ya desde la Antigüedad el viaje marítimo era una metáfora de la existencia humana y durante el romanticismo este paisaje se vuelve trágico para reconocer la escisión entre la Naturaleza y el hombre. El mar en su cólera, como apuntaba Kant, plantea la impotencia del sujeto ante la realidad hostil. El naufragio se ve en este contexto como el fin del viaje humano, la muerte, la fugacidad de la vida (tempus fugit) y el poder destructor que tiene la Naturaleza en el hombre. Además, esta violencia destructiva del mar se vincula a la tradición mítica de la furia de Poseidón. El naufragio aporta en el hombre un sentimiento de abandono y soledad que ya apuntaba Stendhal (Rojo y negro, 1830) “[…] estaba solo, como una barca abandonada en medio del océano.” Lo sublime no es en sí el mar tempestuoso o el navío que está naufragando, sino el “especial sentimiento que es capaz de suscitar en quien es testigo desde la distancia física”4.

El número de obras que desarrollan el tema del naufragio es ingente por lo que constituyen el reflejo de la vigencia de las ideas anteriormente apuntadas. He querido dividir los ejemplos a través de tres naciones que configuran características diferentes en sus obras pictóricas, aunque a modo general, el dramatismo de las escenas es una constante en todos los naufragios pictóricos. En la gran mayoría de las obras que voy a comentar se manifiesta también un gran contraste entre luz y sombras. Esta característica la podemos relacionar con lo religioso. Durante el Romanticismo el sentimiento religioso se intensifica, toda la Naturaleza se ve como obra divina y las ideas de la creación del universo se manifiestan pictóricamente. Por esto, en la naturaleza desatada de una tormenta marina, el cielo y el mar se oscurecen, y “es Dios quien manifiesta su poder”5 como luz en el centro de las composiciones. Además, muchos de los naufragios pintados durante el siglo XIX son obras inspiradas en sucesos reales, pero que no tratan de reproducir simplemente una naturaleza

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GUILLÉN MARCOS, E.; Naufragios: Imágenes románticas de la desesperación. Ediciones Siruela, Madrid, 2004, p. 9

3

GRAS BALAGUER, M.; El romanticismo como espíritu de la modernidad, Montesinos, Barcelona, 1988, p. 112

4

GUILLÉN MARCOS, E.; Op. cit., p. 26

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Ibid., p. 46 !3

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turbulenta, sino de hacer sentir la intensidad de la naturaleza en el espectador, apelando a su imaginación.

El naufragio en la pintura inglesa El romanticismo aparece en Inglaterra por el choque con las ideas ilustradas, pero los representantes no van a ser filósofos como en Alemania, sino que serán escritores, por lo que será un romanticismo poético o lírico. Autores como William Wordsworth o Samuel Taylor Coleridge teorizarán acerca de lo sublime. Estos dos poetas produjeron las Lyrical Ballads (1798), colección de poemas que generalmente se considera como el inicio de la literatura romántica inglesa. Estos poemas influirán decididamente sobre los pintores románticos y especialmente en J. M. W. Turner.

J. M. W. Turner (1775 - 1851) Turner fue un asiduo lector de poemas de James Thomson, Mark Akenside, Lord Byron, W. Wordsworth o Percy B. Shelley, entre otros, de los que tomó ciertos temas para sus obras. Además, busca un efecto poético en el arte, un claro ut pictura poesis. Como romántico inglés, busca excitar las emociones de la imaginación a través del color pues “deduce que la violencia destructora y creadora de la naturaleza sólo podrá ser representada en su misma esencia si se dota a la pintura de un nuevo espíritu formal y, en especial, de un nuevo tratamiento del color”6. Toda las ideas acerca de lo sublime y lo pintoresco se plasman en su obra y convierte el paisaje en protagonista. Turner recibió influencias muy diversas, como las marinas holandesas o el clasicista Poussin7, pero “al parecer, fueron los cuadros de [Claude] Lorrain los que lo llevaron a descubrir la posibilidad de plasmar la luz utilizando exclusivamente medios pictóricos.”8 La luminosidad de los colores, los matices de tonos pastel, los efectos de la luz o el círculo del sol de sus cuadros, le conmovieron decididamente. El auténtico elemento que pintará a lo largo de su dilatada vida fue el mar, en cualquier estado de ánimo. Ya en 1796 realiza una tormenta marina, Pescadores en el mar (Fishermen at Sea) [Fig. 1], que en cuanto a estilo formal nada tiene que ver con sus obras tardías. Esta primera obra, el primer óleo expuesto en la Royal Academy de Londres, tiene una composición horizontal clara, hay dramatismo en el primer plano y sosiego en el fondo, que no se corresponde con una noche de tormenta. Vemos aquí un gran uso del claroscuro. En 1805 realiza Naufragio (The Shipwreck) [Fig. 2] que anticipa las composiciones de sus obras de “luz y color”. Se observa ya una 6 ARGULLOL,

R.; La atracción del abismo: Un itinerario por el paisaje romántico. Destino, Barcelona, 1991, p. 81

7

HERRMANN, L.; Les Paysagistes Anglais. Fabbri, Milan, 1969, p. 10

8

BOCKEMÜHL, M.; Turner: El mundo de la luz y del color. Taschen, Köln, 1992, p. 12 !4

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terrible confusión de direcciones contrapuestas que ocupan un espacio en forma de diamante y un agitado rombo en medio de la composición. Hacia 1835 crea Incendio en el mar (Fire at Sea) [Fig. 3], donde toda la superficie se halla agitada por masas de mar y cuerpos que se entremezclan entre un verdadero infierno. Este tipo de composición prevalece en El buque de esclavos (Slave ship) de 1839 [Fig. 4] donde vemos una influencia clara de ese sol y su reflejo en el mar de las obras de Claude Lorrain. El mar agitado se halla manchado de la sangre de los cuerpos de los náufragos devorados por las aves y los peces. Quizás el naufragio más interesante sea Tormenta de nieve9 (Snow Storm) de 1842 [Fig. 5], de composición agitada con grandes masas oscuras y claras donde los colores pasan a un segundo plano. Las referencias al barco las hacen tan sólo un contorno oscuro que va hacia abajo, así como el mástil ascendente en medio de la composición. La composición se curva con un remolino, característico en la obra del pintor. El largo título de la obra hace referencia a la intención de describir una experiencia vivida y no un fenómeno natural más o menos dramático. El ímpetu de las olas, el torbellino de nieve y lluvia, en esencia las fuerzas desencadenadas de la naturaleza nos llevan a las ideas románticas de lo sublime y por tanto al poder destructivo que ejerce la Naturaleza en la vida del hombre, fugaz.

Richard Parkes Bonington (1802 - 1828) Richard P. Bonington y John Constable fueron los pintores paisajistas románticos ingleses que mayor éxito tuvieron en Francia, quizás por lo pintoresco y maravilloso que tienen sus paisajes. Realizó numerosas marinas, especialmente en acuarela, gracias a que “gran parte de su vida la pasa al borde del mar”10. Viajó por las costas del norte de Francia e incluso a lo largo del Sena, lo que inspirará muchos temas de su obra pictórica. Conoció a Delacroix en París, con el que le unió una gran amistad. Gracias a su gran estudio de la acuarela pudo realizar obras al aire libre y por influencia de ésta, sus óleos tienen una pincelada fluida y fina. Su técnica naturalista influencia en pintores posteriores, como algunos de la Escuela de Barbizon. Una de sus acuarelas con el tema del naufragio, titulada Frente a la costa inglesa (At the English Coast) de 1825 [Fig. 6] no tiene tanto dramatismo romántico como su óleo de Vista de la Costa de Normandía (Boats near the Shore of Normandy) del mismo año [Fig. 7].

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“Un vapor antes de entrar al puerto da señales en un paraje vadoso y avanza con sonda. El autor presenció la tormenta

durante la noche en que el Ariel partió de Harwich, 1842” 10

HERRMANN, L.; Op. cit., p. 18 !5

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El naufragio en la pintura francesa: La Balsa de Medusa de Théodore Géricault (1791 - 1824) Algunos cuadros de naufragios representan acontecimientos que han sido ocasionados por circunstancias que denotan la existencia de un fondo maléfico presente en el hombre, afines a las ideas de autores de la época, como Blake, que veían la presencia de lo diabólico en la naturaleza y en el ser humano. Esta cara negativa del sujeto se plasmó también en La Balsa de Medusa (Le Radeau de la Méduse), de 1818 [Fig. 8]. Representa un accidente real, una escena del naufragio de la fragata de la marina francesa Méduse, que encalló frente a la costa de Mauritania el 5 de julio de 1816, en su travesía hacia Senegal. Los supervivientes debieron soportar el hambre, la deshidratación, el canibalismo y la locura. El evento llegó a ser un escándalo internacional, en parte porque sus causas fueron atribuidas a la incompetencia del capitán francés actuando bajo la autoridad de la reciente y restaurada Monarquía francesa. El círculo de Carle Vernet, opuesto a la política de la Restauración, apoyó la versión de los supervivientes. Théodore Géricault mantuvo contacto con el taller de los Vernet y fue un gran amigo de Horace Vernet, nieto de Claude-Joseph Vernet (1714 - 1789), el más célebre pintor de marinas de Francia del siglo XVIII [Fig. 9]. El cuadro es por tanto un asunto de la historia contemporánea y tiene un trasfondo de interés político, ya que sirve como pretexto para atacar al gobierno borbónico. Incluso “algunos personajes representados son auténticos supervivientes de la catástrofe”11. Aunque la obra tiene un acento académico y clásico con influencias de Rafael o Miguel Ángel, la idea expresada, que “toda la humanidad es una balsa de hombres desesperados, rodeados de muertos y moribundos, unidos únicamente por la esperanza”12 es puramente romántica, de tragedia y dramatismo. Como dice Hugh Honour “en esta obra se aplican por primera vez el gran estilo y la escala heroica, reservados hasta entonces para temas grandiosos y heroicos […], a la representación de los sufrimientos del hombre corriente.”13. La composición general de la obra se envuelve con tonos sombríos y con una luz tenebrosa, queriendo acompañar la tragedia. El mar furioso se presenta como una fuerza diabólica que envuelve todo. Géricault no presenta un momento trágico sino lo más dramático del suceso, cuando hay una posible esperanza que se aleja.

11

CLARK, K.; La rebelión romántica: El arte romántico frente al clásico. Alianza, Madrid, 1990, pp. 181 - 185

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CLARK, K.; Op. cit., p. 182

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HONOUR, H.; El Romanticismo. Alianza, Madrid, 1986, pp. 42 - 45 !6

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El naufragio en la pintura alemana y nórdica En Alemania y los países nórdicos aparece una presencia mucho más vibrante y obsesiva del espíritu místico del protestantismo en el arte. En el mundo nórdico la representación de lo religioso se puede formular a través del paisaje, por lo que encontramos un arte sentimental y panteísta, donde toda la naturaleza es obra divina. Esta vía romántica está ligada a poetas y filósofos como Fichte, Novalis y Schlegel, que tienden a converger las ideas de lo sublime y lo bello, pues en la belleza está “comprendido ya lo sublime”, es unidad de infinito y finito. En las obras de estos artistas se hace más patente la división entre hombre y naturaleza, pues suele haber algún testigo de los naufragios que queda empequeñecido por la presencia del poder divino.

Johan Christian Clausen Dahl (1788 - 1857) El interés por el océano que tiene este pintor noruego quizás se comprende mejor porque su padre fue pescador. Llegó a ser académico en Dresde, Estocolmo, Berlín y Copenhague y fue gran amigo de Friedrich. Este autor ocupa una posición central en la vida artística noruega, pues visitó las costas de su país con frecuencia, realizando numerosos paisajes románticos y naturalistas. Su obra El día después de una noche tempestuosa de 1819 [Fig. 10] nos relata el momento en el que la Naturaleza ha aniquilado al hombre. Vemos un barco lanzado por el oleaje en medio de una tormenta, con un cielo donde se abre un claro de luz que representa la luz divina. Un hombre sentado al borde de un acantilado, quizás un superviviente, ve la catástrofe y se siente empequeñecido ante la potencia inconmensurable de Dios.

Caspar David Friedrich (1774 - 1840) Friedrich es el pintor más significativo del romanticismo alemán. A su juicio, el arte debía mediar entre las dos obras de Dios, el hombre y la Naturaleza. Sus obras no son imágenes de la Naturaleza, sino de una concepción panteísta de la misma. Concibe la Naturaleza como el lenguaje de Dios y las figuras humanas que representa son ajenas a ese paisaje. Suelen aparecer de espaldas al espectador, ocultando la cara y suelen estar ubicadas en el punto central del cuadro. Con este recurso, el artista señala que el sentimiento, la auténtica humanización, se encuentra en la Naturaleza. De esta manera logra una metáfora visual de la disolución del individuo en el todo cósmico. Además, el espíritu que domina la obra de Friedrich es radicalmente romántico: abundan las escenas a la luz de la luna, espacios gélidos, las noches, paisajes montañosos y agrestes, las ruinas… Una de las obras más interesantes es El mar de hielo (El naufragio del Esperanza) de 1823 [Fig. 11]. El mar que deja de ser dinámico al congelarse también puede desatar una violenta fuerza !7

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destructiva y ser incluso más sublime que una tormenta impetuosa. La lenta agonía de la muerte que provoca el hielo es “pálida, fría y silenciosa”14. Representa un accidente real fruto de la propia experiencia del pintor ante el río Elba, donde un bloque de hielo fracturado, cuyos trozos ascienden diagonalmente, dejan ver aprisionados los restos de un barco. Volvemos a ver la presencia divina a través de la luz de las nubes en el centro de la composición. Es en esencia una alegoría de la precariedad del destino humano. El hombre se siente desamparado en la soledad, una de las carencias que excitan lo sublime según Burke, junto con el vacío y el silencio. Varios autores apuntan además la estrecha relación de las obras de este pintor con el poeta alemán Novalis, sobre todo por la búsqueda de lo religioso en la Naturaleza.

Iván Aivazovsky (1817 - 1900) Este pintor ruso académico formado en San Petersburgo se especializó en marinas. En 1841 comenzó un viaje de cinco años que le llevaría por distintos países, entre ellos Italia, España, Francia y Reino Unido y conoció a J. M. W. Turner. Su obra La novena ola de 1850 [Fig.12] deja ya atrás la escisión entre luz y oscuridad de los naufragios románticos precedentes. Por su contacto con Turner introduce gran cromatismo. Ahora el color ya ha triunfado definitivamente. De 1876 es su Naufragio [Fig. 13], donde “investiga las posibilidades de la representación de los estados atmosféricos durante una tempestad”15. Es frecuente en sus obras que alguien observe desde la distancia la catástrofe. El placer de contemplar un naufragio desde esa distancia determina el goce estético y hace posible la conexión con lo sublime. Aivazovsky solía aplicar capas de color consiguiendo un efecto de transparencia muy lumínica que hace sobrecogedoras sus marinas.

Conclusiones Los naufragios, uno de los temas más representados durante el Romanticismo, no se pueden entender sin la relación que existía en ese periodo entre la reflexión teórica, la representación plástica y la creación literaria. Como dijo Charles Baudelaire, “El romanticismo no se halla ni en la elección de los temas ni en su verdad exacta, sino en el modo de sentir.”16. Un modo de sentir que se caracterizaba por la imaginación, el colorido y un espíritu poético que impregnó decididamente el arte y especialmente el paisaje pictórico.

14 ARGULLOL,

R.; Op. cit., p. 77

15

GUILLÉN MARCOS, E.; Op. cit., p. 90

16

BAUDELAIRE, CH.; Le Salon de 1846 !8

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Bibliografía ARGAN, G. C.; El pasado en el presente: el revival en las artes plásticas, la arquitectura, el cine y el teatro. Gustavo Gili, Barcelona, 1977. ARGULLOL, R.; La atracción del abismo: Un itinerario por el paisaje romántico, Destino, Barcelona, 1991 BOCKEMÜHL, M.; Turner: El mundo de la luz y del color, Taschen, Köln, 1992 CALVO SERRALLER, F.; El arte contemporáneo, Santillana Ediciones, Madrid, 2006 CHARVET, P. E.; Baudelaire: Select writings on art and artists, University of Cambridge, 1972 CLARK, K.; La rebelión romántica: El arte romántico frente al clásico, Alianza, Madrid, 1990 CLARK, K.; El arte del paisaje, Seix Barral, Barcelona, 1971 COLERIDGE, S. T.; La rima del viejo marinero, Bosh, Barcelona, 1983 D’ANGELO P.; La estética del romanticismo, Visor, Madrid, 1999 EISENMAN, S. F. ET AL; Historia crítica del arte del siglo XIX, Akal, Madrid, 2001 FRIEDLAENDER, W.; De David a Delacroix, Alianza, Madrid, 1989 GRAS BALAGUER, M.; El romanticismo como espíritu de la modernidad, Montesinos, Barcelona, 1988 GUILLÉN MARCOS, E.; Naufragios: Imágenes románticas de la desesperación, Ediciones Siruela, Madrid, 2004 HERRMANN, L.; Les Paysagistes Anglais, Fabbri, Milan, 1969 HONOUR, H.; El Romanticismo, Alianza, Madrid, 1986 MIGUEL-PUEYO, C.; El color del Romanticismo: En busca de un arte total, Peter Lang, Nueva York, 2009 PRECKLER, A. M.; Historia del arte universal de los siglos XIX y XX, Editorial Complutense, Madrid, 2003 ROGER, A.; Breve tratado del paisaje, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007 ROSENBLUM, R. Y JANSON H. W.; El arte del siglo XIX, Akal, Madrid, 1984

Museo del Louvre www.louvre.fr Museo Thyssen-Bornemisza www.museothyssen.org Tate Modern www.tate.org.uk Biografía y obras de Charles Baudelaire baudelaire.litteratura.com

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Apéndice gráfico

Figura 1 - Pescadores en el mar (Fishermen at Sea), J. M. W. Turner, 1796

Figura 2 - Naufragio (The Shipwreck), J. M. W. Turner, 1805 !10

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Figura 3 - Incendio en el mar (Fire at Sea), J. M. W. Turner, 1835

Figura 4 - El buque de esclavos (Slave ship), J. M. W. Turner, 1839 !11

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Figura 5 - Tormenta de nieve (Snow Storm), J. M. W. Turner, 1842

Figura 6 - Frente a la costa inglesa (At the English Coast), Richard Parkes Bonington, 1825

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Figura 7 - Vista de la Costa de Normandía (Boats near the Shore of Normandy), Richard Parkes Bonington, 1825

Figura 8 - La Balsa de la Medusa (Le Radeau de la Méduse), Théodore Géricault, 1818

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Figura 9 - Naufragio, Claude-Joseph Vernet, 1772

Figura 10 - El día después de una noche tempestuosa, Johann Christian C. Dahl, 1819

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Figura 11 - El mar de hielo (El naufragio del Esperanza), Caspar David Friedrich, 1823

Figura 12 - La novena ola, Iván Aivazovsky, 1850 !15

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Figura 13 - Naufragio, Iván Aivazovsky, 1876

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