El narrador quiere saber: \"La conquista del aire\", de Belén Gopegui

El narrador quiere saber: La conquista del aire, de Belén Gopegui Francisco J. Díaz de Castro Universidad de las Islas Baleares

Con tres novelas publicadas en cinco años el nombre de Belén Gopegui es ya uno de los más importantes de su generación. La escala de los mapas (1993), Tocarnos la cara (1995) y La conquista del aire ( 1998) jalonan una trayectoria en ascenso sobre la que es preciso llamar la atención por su rigor, su oportuna problemática intelectual y su nada complaciente planteamiento estético. A la vista de sus tres novelas, y de acuerdo con algunas de las ideas de fondo que ha expresado en diversas declaraciones, Belén Gopegui enlaza desde sus comienzos con una visión de la literatura profundamente imbricada con la convicción de la responsabilidad histórica del intelectual, esa responsabilidad que en las últimas décadas resulta excepcional en el panorama crítico de nuestro país. De acuerdo con sus planteamientos, escribir es tratar de construir una forma específica -la novela, en su caso- de conocimiento de los valores y mecanismos abstractos que rigen la realidad inmediata. Los resultados de su indagación, cada vez más logrados y convincentes, se desarrollan, además, en historias que, en mi opinión, consiguen implicar la conciencia del lector contemporáneo, que puede reconocer en su propia experiencia los conflictos abordados por la autora. Como ha demostrado desde La escala de los mapas, narrar una historia implica para Gopegui un doble trabajo intelectual. En primer lugar, el análisis de las relaciones entre los sujetos en un tiempo y una sociedad concretos, que obliga a buscar sentidos y significados socialmente útiles para el conocimiento de los mecanismos que operan en las conductas, en la evolución de los valores colectivos, en las emociones y en las representaciones mentales de la realidad. Se trata de escribir desde la imaginación y desde la lucidez histórica para ir más allá de lo evidente, de lo inmediato y particular, para tratar de encontrar las vías que muestren al autor y al lector la socialmente negada y tan esencial unidad de razón y sentimiento en la conciencia de cada individuo, las relaciones de dependencia entre lo privado y lo público, las condiciones de predominio y de reproducción de 295

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las relaciones sociales existentes y, más en el fondo, en última instancia, la adaptación de las ideologías a un orden, a un sistema -económico, por supuestosubyacente en el aparente fragmentarismo de la vida en cualesquiera condiciones históricamente dadas . Véase, por ejemplo, lo que declaraba la novelista en El País el 10 de junio de 1995, con motivo de la publicación de Tocarnos la cara, «todas las historias individuales se imbrican en procesos más amplios. Yo no creo en la posibilidad de una intimidad impoluta que no se configure a partir de lo que sucede fuera, en la calle.» En segundo lugar, es evidente que un objetivo ambicioso como el que acabo de sintetizar enlaza con la mejor tradición de la novela desde Cervantes a Nabokov, Roth, Grass , Bernhard, etc. Y, de acuerdo con estos enlaces y por la propia lógica de la creación artística así entendida, escribir para conocer más allá de lo inmediato y lo particular implica necesariamente replantear en cada caso la teoría y las formas de la novela, la especificidad de su lenguaje narrativo, sus posibilidades de significación históricas y concretas en el sentido que acabo de describir. Implica, también, revisar los modos de la novela contemporánea desde las postrimerías del naturalismo y asumir las alternativas de la representación significante de la realidad que pueden resultar más eficaces en la apuesta por el sentido. No es de extrañar, por ello, que algún crítico relacione La conquista del aire con ciertas técnicas del naturalismo o que se haya reprochado a la novelista sus experimentos anteriores de fusión de lo narrativo con lo reflexivo, lo ensayístico o lo téorico. Más que de seguir modelos, de lo que se trata, en esta exigencia intelectual ineludible, es de calibrar su operatividad y vigencia como elementos mismos de la narración : así, por ejemplo, las reflexiones argumentales de Tocarnos la cara en torno a los experimentos del teatro contemporáneo. Los dos aspectos íntimamente unidos que implica la opción artística de Belén Gopegui obedecen a su vez a una alternativa intelectual cercana a ciertos planteamientos marxistas que tampoco han perdido su vigencia como elementos de análisis del arte, de Walter Benjamina Frederick Jameson o Marshall Berman. Así, tampoco es de extrañar, por ejemplo, que en el importante prólogo a La conquista del aire sean unas opiniones de Raymond Williams las que basen la nueva propuesta de la novelista: «Creo que el dilema del arte como medio y el arte como algo autónomo en su propio ámbito definido no es tal dilema: los términos y las cuestiones que suscitan son más bien las pruebas de un fracaso »'. Precisamente de este fracaso al que alude Williams parte Gopegui para la construcción de La conquista del aire , como veremos enseguida. Antes, sin embargo, quiero proponer un lectura global de las novelas de Belén Gopegui desde los planteamientos que acabo de sintetizar. De acuerdo con la alternativa estética elegida por esta autora, la novela puede ser un espacio espe-

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La conquista del aire, Barcelona, Anagrama, 1998, pág. 10.

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cífico, con sus propias condiciones de realización, de la construcción de sentido sobre una realidad históricamente dada, la de la España reciente. Sus tres propuestas publicadas hasta la fecha funcionan como variaciones cada vez más interesantes de una técnica unitaria que yo representaría mediante la metáfora de los juegos de simulación sobre circunstancias y situaciones concretas de nuestro presente y para ahondar en su conocimiento. Las tres novelas se organizan como experiencias de este tipo en las que la autora cuestiona a la vez los mecanismos narrativos -la primera persona, el narrador implicado en la narración- y las posibles formas de ir más allá de los clichés sociales, ideológicos o emocionales para evidenciar las diversas realidades de fondo que sostienen las formas de vida y las ideologías de sus protagonistas. En La escala de los mapas, una primera novela muy rigurosa y rica en observaciones y sugerencias, se nos plantea como cuestión a analizar la escisión del sujeto en la realidad contemporánea entre identidad y emoción, entre conciencia y alienación, y ello en primera persona, desde un narrador que no es del todo consciente de lo que le sucede pero que trata de jugar con el lector. El mismo título, La escala de los mapas, puede entenderse, complementariamente a la anécdota, como una imagen de la relatividad del conocimiento. El narrador actúa ante el espejo de la escritura -forma privada de escenario para el interminable teatro del yo- estableciendo unas relaciones particulares de simulación con el lector que van cambiando a lo largo de la novela. De hecho, ésta se abre con un engaño al lector (Sergio Prim se inventa una identidad falsa que desenmascara en el segundo capítulo), se desarrolla sobre las diversas imposturas que el narrador representa ante nuestros ojos y se cierra con la redundante afirmación -cuyos precedentes nos suenan- de que él no existe más que como una construcción verbal sobre el papel en blanco de la página. Representación, pues, de un personaje que se construye en su narración ante la superchería de la confesión psiquiátrica y ante el espejo deformante del texto autodiegético, entre la obsesión amorosa y la huida del mundo sensible en busca de refugio en las palabras engañosas, entre la producción esquiva de imágenes de sí mismo y la búsqueda de huecos de sentido, motivos permanentes de la novela. Su misma construcción compleja sobre la base de un discurso cambiante de matices líricos, de agudas observaciones y de escamoteo de información se dirige desde las formas narrativas a la especulación sobre el conocimiento que plantea la historia narrada. Tocarnos la cara muestra más explícitamente su condición de juego de simulación. Dentro de la metáfora global de la realidad como teatro, la anécdota y la construcción intelectual que se va organizando a medida que la historia se desarrolla se basan en el experimento teatral que con cuatro alumnos establece Simón, el protagonista, y que narra desde el fracaso del experimento Sandra, uno de los personajes que han intervenido en las propuestas de esa especie de demiurgo degradado que es Simón. Un experimento, por otra parte, que tiene mucho de ejercicio de terapia colectiva del que pueden extraerse consecuencias válidas para la comprensión de la realidad contemporánea. Desde la contraposición del comportamiento de dos generaciones sucesivas, Belén Gopegui pasa cuentas a la inmediatamente anterior a la suya, como hará luego en La conquista del aire, y ahonda, mediante las reflexiones sobre las experiencias del teatro contemporáneo, en 297

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realidades que metafóricamente parecen reflejar la historia reciente de España: el proceso de la ilusión colectiva que culmina en la victoria de los socialistas y que, por el desentendimiento privado de las responsabilidades, permitió, tal vez, el deterioro de los comportamientos públicos, la imparable construcción, en lugar de un proyecto común, de un engaño colectivo desde el poder que, en la novela representa Simón, el gran simulador. El ajuste de cuentas con la generación anterior parece responder a una necesidad de clarificación de la propia Belén Gopegui como vehículo de toma de postura estética y moral. En una de sus respuestas en ABC a un cuestionario propuesto a varios escritores de su generación, la novelista precisaba su punto de vista, tan determinante, a mi juicio, de la validez de sus posiciones teóricas: «Mi generación es algo muy amplio. Hay, sin embargo, una parte de ella que podría hablar con las palabras de un personaje de mi segunda novela, a saber: "Pertenezco a una generación que llegó tarde a las novelas de detectives. Nacimos con la parodia de aquellos hombres incorruptibles y fracasados, dignos y resentidos, duros y solos. No había lucha posible del bien contra el mal, todo era ambiguo y amargo igual que tantos manifiestos de cinismo donde nuestros mayores sin cesar repudiaban la clandestinidad o las células, el partido, la fe y la autocrítica. Nos robaron el error, ellos, nuestros mayores; nos robaron la creencia en nuestra responsabilidad colectiva, nos robaron la creencia, pero no el deseo" . A esa parte de mi generación me gustaría acompañarla con mis novelas, crecer con ella y que ella creciera conmigo». Desde la generación de la autora, la busca de una lógica de la realidad por parte de la desengañada Sandra en su narración es lo que constituye propiamente el sentido de la novela, suplementado al final por la narración de los mismos hechos desde la perspectiva de Simón: un sentido frente a otro sentido, imposibles de armonizar entre sí, con lo que la misma novela, mucho más exigente con el lector que La escala de los mapas, se formula como búsqueda de su propia verosimilitud y, al mismo tiempo, de su imposible verdad unificadora. Es la conciencia del fracaso lo que lleva a la protagonista narradora a reconsiderar sus relaciones con una sociedad que oculta sus mecanismos reales de fondo, de la misma manera que para Gopegui la novela trata de cumplir la exigencia de ser útil al lector mediante sus propias indagaciones en la realidad y en su sentido, en su orden oculto más allá de las representaciones particulares. En relación con los hechos concretos y sus mediaciones no evidentes, la autora precisaba en la citada entrevista de El País la utilidad de la metáfora teatral de Tocarnos la cara: «Lo que la novela pretende es saber lo que pasa cuando haces algo con los demás. Esta es la obsesión de la narradora y creo que es una obsesión legítima. El teatro me sirve, en este sentido, porque el teatro es, antes que nada, acción y es de eso de lo que quería hablar: de la importancia de las acciones. Una acción es la manera que tiene cada persona de manifestarse. Uno puede creerse generoso, pero mientras no haya hechos que lo confirmen, esa creencia no deja de ser algo irreal». La novelista ha insistido en distintos lugares acerca de su visión de la escritura novelesca como construcción de sentido. Desde ese objetivo, construir 298

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una novela implica formas de indagación que analicen las conexiones, como he señalado antes, entre lo privado y lo público, entre aquellas decisiones aparentemente libres que los sujetos pueden tomar y la estructura profunda de valores que determina en última instancia sus posibilidades de elección. «Las novelas hablan del yo, del contigo y de las instituciones», declaraba la novelista en una ocasión, «las novelas enseñan que el mundo es una construcción también, como la novela, que traf'a de reunir lo que parecía disperso». En línea con las experiencias de simulación que organizan las dos novelas anteriores, y de manera más explícita y estructuralmente más sencilla, La conquista del aire se nos presenta como un nuevo experimento narrativo, más ambicioso y más logrado también, sobre los mecanismos de la conciencia colectiva. Si en Tocarnos la cara el eje de la historia es el juego de la representación como forma de conocimiento, en La conquista del aire es su organización formal lo que funciona como experimento teatral, desde su estructura -un prólogo, tres partes y un epílogo- hasta las declaraciones explícitas de la novelista en el prólogo, que determinan nuestra recepción de la obra como tal experimento en busca del sentido. Por lo que respecta al prólogo, que resume las opiniones sobre el papel de la novela en la sociedad contemporánea ya expresadas por Belén Gopegui en diversos lugares, uno podría asociar la toma de palabra en primera persona por la autora con las didascalias y aquellos prólogos teatrales en los que un personaje se adelanta al público para explicarle previamente lo que va a contemplar. Uno piensa, por ejemplo, en Crispín al inicio de Los intereses creados (que es una obra de dinero, como La conquista del aire) cuando cuenta en clave de farsa que va a demostrar su tesis de que mejor que crear afectos es crear intereses. Pero esa asociación, naturalmente, es sólo una sugerencia secundaria que yo hago, un posible punto de contacto con la novela que nos trae aquí, puesto que ni Belén Gopegui aborda su novela como un juego de engaños ni trata de demostrar una tesis en ella. Bien al contrario, la desarrolla tratando de hacer avanzar a los personajes de su drama de acuerdo con sus propios valores, temperamentos y circunstancias personales, hasta desembocar en la constatación final de la validez de la hipótesis que genera la novela: el dinero como constructor de la conciencia de los sujetos. Las escasas cinco páginas del prólogo sintetizan las ideas que he comentado anteriormente respecto a la necesidad de replantear la novela como un producto artístico situado en medio de la realidad y ante un público al que mayoritariamente se tiende la trampa de las emociones, eso que denunciaba Simón en Tocarnos la cara: «Hay, en general, un arte complaciente mediante el cual se desahogan los sentidos para que nada cambie» 2 • Además expresan la voluntad de contar historias que, más allá de su interés anecdótico en el terreno que sea, remitan a algún conocimiento de la realidad entendida como un conjunto complejo de

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Tocarnos la cara, Barcelona, Anagrama, 1995, pág. 61.

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relaciones entre distintas instancias. En relación con la citada opinión de Raymond Williams dice la novelista: «Hoy las mamparas se han roto, ya no quedan jardines inviolados ni una cultura heredada ni un modo de ser que aísle las mansiones de la vida vulgar. Sólo el dinero instituye indumentarias, modales, tradiciones, pero el dinero es algo fungible y es, por tanto, lo opuesto a la esencia. En la medida en que ha desaparecido el balneario de la cultura, desaparece también la posiblidad de elegir una novela escrita para ·el interior o el exterior del balneario. Ahora la novela no se enfrenta a un problema de ámbitos ni de públicos, sino, me parece, a un problema de-configuración. Así como una línea describe una trayectoria pero sólo el vector de sentido introduce un hacia dónde, así el trazo de la experiencia contiene los sucesos, pero sin el sentido no es más que una vía muerta. La novela que no nombre el significado, que no ilumine el sentido, la novela que sólo quiera ser emoción y no ser emoción que se sabe a sí misma, terminará por confundirse con cualquier otro medio de entretenimiento. Y bien, si la novela actúa como instrumento formador de vida en tanto que propone estructuras, criterios, direcciones para la experiencia de las personas, entonces la emoción no puede ser, se entiende, eliminada. Pero sólo cobra significado narrativo cuando una conciencia entra en relación con ella, tal es el territorio de lo novelable: emoción y conciencia, razón y sentimiento, el mito y el logos» 3• Esta fundamental apelación a la inteligencia, que preside la voluntad narrativa de Belén Gopegui desde su primera novela, elige en La conquista del aire una indagación sobre el papel del dinero como condicionante inconsciente de la conciencia del sujeto contemporáneo, hasta el punto de igualar los comportamientos y reducir los márgenes de libertad en las decisiones privadas. De acuerdo con esto concluye Gopegui su prólogo aclarando el juego de simulación que plantea en su novela o, dicho con sus palabras, «el interés del narrador de 'La conquista del aire' pudiera ser mostrar algunos mecanismos que empañan la hipotética libertad del sujeto. Para ello ha elegido una historia de dinero. Si del discurso dominante se sigue que quienes tengan sus necesidades mínimas cubiertas pueden actuar frente al dinero como frente a una realidad externa, separada, y ser desprendidos o austeros o avariciosos, y darle más o menos importancia, esta novela plantea la posibilidad de que el dinero anide hoy en la conciencia moral del sujeto(. .. ) Hoy cualquier instancia decae frente a la única capaz de traducir a todas las demás. El progreso acabó con los privilegios aristocráticos, pero no pudo instaurar la hegemonía de lo común, de la razón, sino un único y último valor de cambio. No obstante, parecería que hay áreas no tocadas, tal vez el discurso idealista en torno a ciertos valores y el discurso de los afectos. El narrador quiere saber si es cierto que esas áreas permanecen al margen o si es tal la socialización que el dinero crece con el sujeto, constituye su conciencia y, por tanto, a partir de ahora sería cuando menos romántico y falaz escribir una novela de aprendizaje pues, no habiendo escalas de valores en liza, primero tendría

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que darse la posibilidad de que una persona actúe de forma libre y entre en conflicto con la realidad sin haber interiorizado el libro de órdenes de nuestro tiempo. El narrador quiere saber y por eso narra» 4 . La historia de dinero que nos propone Belén Gopegui en La conquista del aire, así entendida, se organiza de acuerdo con el presupuesto narrativo del juego de simulación que propongo para sus tres novelas. En efecto, la novelista pone en una determinada situación a sus tres personajes centrales, que son muy representativos de la generación inmediatamente anterior a la suya, es decir, tres personajes educados con los valores que oyeron contar a la gente algo más vieja de la lucha antifranquista, pero con la diferencia de que ellos tenían catorce o quince años cuando murió Franco y que lo que les llegaba era sobre todo un relato y unos criterios; sus experiencias en cambio, no fueron de lucha directa sino de ateneos, parroquias, etc., de acuerdo con la propia novelista. Con una acertada economía de medios focaliza alternativamente su respectiva evolución hasta un punto que muestra los escasos márgenes de elección de todos ellos de una forma muy plausible. Veamos: Carlos Maceda, Marta Timoner y Santiago Álvarez son tres amigos unidos por un pasado universitario progresista pero madurados en el período de la transición política -todos ellos están en torno a la cuarentena- y tratan de adecuar sus vidas a los ideales éticos de aquello que oyeron contar y que asumieron como manual de instrucciones y que tratan de seguir alentando en su actividad cotidiana. Carlos ha abandonado su empleo en una empresa de grandes dimensiones para montar un pequeño negocio de carácter más o menos cooperativo, más o menos afín a sus ideas socialistas . Marta, de orígenes burgueses, es una funcionaria de alto nivel en un ministerio -el tiempo de la acción la sitúa en los dos últimos años del gobierno de Felipe Gonzálezque aparece constantemente preocupada por la coherencia de su compromiso moral y en cuyos pensamientos Belén Gopegui hace aflorar con inteligencia las contradicciones ideológicas del sector que representa. Santiago, de extracción modesta, es un dubitativo profesor universitario acuciado por la necesidad de hacerse un currículum. Carlos les pide prestados cuatro millones a cada uno para tratar de salir de la crisis que se le ha planteado en su empresa, una cantidad que sus amigos tienen ahorrrada y que, no sin contradicciones morales y sentimentales internas, deciden prestarle. Con un preciso cómputo de la cronología, que potencia el valor del paso del tiempo para cada uno de los protagonistas, la novelista narra el proceso que va del préstamo, asumido por Marta y Santiago con dudas constantes entre el egoísmo y la generosidad con el amigo, hasta su devolución, focalizando alternativamente las acciones y la conciencia interior de los tres protagonistas, sus relaciones cada vez más conflictivas con sus parejas -unos conflictos que la existencia del préstamo agudiza y canaliza diversamente-, los razonamientos, temores, egoísmos, arranques generosos y culpabilidades que imperceptiblemente los van

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Ibídem , págs. 12-13.

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transformando a todos al margen de su voluntad hasta un punto de irreparable deterioro de su conciencia moral y hasta de su situación afectiva. La amplificación con que concluye la novela subraya el inevitable fracaso de las ilusiones: «El mundo gira y los hombres y las mujeres duermen. La política no existe y el devenir se atiene a los impulsos de lo voluminoso, de lo que puede multiplicar su presencia, de lo áureo. A veces el criterio llega desde el abismo, pende como plomada del techo de algunas habitaciones, 'pero no son las suyas. En Madrid, ellos duermen. Como un resonar lejano, como ruedas negras, como voces de televisión, como bares aún abiertos, como puertas de coches al cerrarse y ladridos, como la intermitencia de los pasos, como discusiones, como golpe de lluvia en la calzada, como el motor de las neveras, como llaves que entran en la cerradura, como el pulso repetido en cada cuerpo, como el sueño agitado y los gemidos crece un rumor y pareciera que es posible hacer más de lo que es posible. Y pareciera que la vida es un pájaro, que el batir de sus alas forma una brisa en las mejillas de los durmientes, despertándoles, pero la vida está atada a la tierra; y pareciera que se puede ver que no se ve lo que no se ve, mas sólo puede saberse. En la madrugada del 26 de noviembre de 1996, Carlos Maceda, Santiago Álvarez y Marta Timoner duermen. Sobre su piel cansada, el mundo está ordenado en apariencia» 5 • Mucho menos libres de lo que todos ellos creen, sus conciencias se van modificando según varían las circunstancias -afectivas, profesionales, económicas- de cada uno y de acuerdo también con la imagen que los tres tienen de sí mismos y de los demás, sin poder aprehender lo que les une a la implacable lógica de la realidad española del presente inmediato y sin poder desprenderse de esas ataduras de la posesión y el conformismo más justificado, que los configuran como emblemas de una generación. El personaje más explícito es Marta, que en su continuo devanar teórico entre la mala conciencia burguesa y la mala conciencia política expresa en sus pensamientos aquello que Belén Gopegui critica: «Habían renunciado a la acción, habían renunciado al partido y sólo les quedaban las prioridades: a la hora de las decisiones, considerar unas prioridades en vez de otras. ¿Pero eso de qué podía valer/es si al mismo tiempo no se hacía un trabajo paralelo, destinado a influir en que algo pudiera o no ser objeto de una decisión? ¿Cómo entender una militancia sin partido? ¿Y cómo militar en los partidos que anteponían a su acción la escala de prioridades del poder?» 6• El análisis de los personajes y el análisis del presente histórico en que se mueven los tres protagonistas y sus parejas, amantes y amigos va confluyendo a lo largo de la novela en un inexorable cuestionamiento por parte de Belén Gopegui de los conceptos de libertad y de independencia individuales que en el presente inmediato, tras la caída del muro de Berlín, la civilización actual vende como valores máximos de la democracia occidental y de cada uno de los ciudadanos de las sociedades desarrolladas.

' Ibídem, pág. 341. 6

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Ibídem , pág. 61.

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La imposibilidad de esta independencia podemos suponerla desde el principio de la novela, como también que el proyecto que vertebra esta historia de protagonista múltiple consiste en llegar a comprobar impecable y plausiblemente la falta de libertad que, en última instancia, fuerza sutilmente los comportamientos -y en este caso se trata de personajes autoconscientes y hondamente arraigados en sus principios éticos- y lleva al fracaso de esas formas de heroísmo cotidiano que pueden sostener ciertas figuras y valores morales en nuestras autorrepresentaciones pero que en verdad son sólo máscaras con que la civilización actual disfraza sus mecanismos socioeconómicos. Tiene razón J. Ernesto Ayala-Dip cuando señala en su reseña: «Belén Gopegui ha construido una novela a la medida de nuestro tiempo. En 'La conquista del aire', el temor que palpita constantemente no es tanto el temor a no tener lo que se desea como el temor a perder todo aquello que hemos aprendido a desear después de tenerlo» 7 • Porque, de hecho, todos los personajes tienen que enfrentar sus ideas nobles con ese inevitable y superior sentimiento de temor: para Carlos no es sólo el temor a perder la empresa, que consigue reflotar pero sólo para venderla a una multinacional, con lo que ello tiene de fracaso de los ideales, sino también un creciente temor a perder sus señas de identidad, a traicionar a sus empleados, tan ideológicamente convencidos como él la mayoría, a romper su matrimonio, cosas todas ellas que terminan ocurriendo. En Marta la pérdida de estatus, con su mala conciencia de burguesita, con el arrumbamiento de la honestidad de sus relaciones con Guillermo, que terminan reanudándose como un recurso que falsea los valores de ambos. En Santiago, en fin, el miedo a no alcanzar ni prestigio ni sus ilusiones intelectuales. En los tres protagonistas, el miedo a un fracaso sentimental que sus propios actos precipitan y, más aún, el miedo a traicionar sus convicciones y su relación con los otros dos, cuyo deterioro van viendo crecer sin encontrar la forma de evitarlo, pese a su relativa lucidez analítica. Belén Gopegui analiza los actos y los pensamientos ocultos de cada uno de los personajes, tratando de seguir con rigor en cada caso la lógica particular de unos y de otros, en un esfuerzo narrativo notable y, desde luego, convincente. De la dificultad de elaboración de una tesis como ésta dan cuenta la minuciosa indagación en las conciencias de los distintos personajes, las inevitables transformaciones que inexorablemente van poniendo de manifiesto las falacias de las grandes palabras de la tribu democrática y, en fin, su desastroso efecto en el ámbito de lo privado, las derrotas de la realidad. Afirmaba Santos Sanz en su reseña de El Mundo que «El narrador, imparcial a la vez que comprometido y portavoz de unos valores éticos que han de ser los de la propia autora, tiene una visión marxista de la realidad y lo que presenta es un análisis implacable del derrumbe de los valores de la izquierda y de la periclitación de una moral.socialista en el entorno del puro pragmatismo de la

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El País, 31 de enero de 1998.

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dictadura del mercado». Efectivamente, las historias paralelas de los protagonistas de La conquista del aire, un título que me recuerda la frase de Marx «todo lo sólido se desvanece en el aire», que sirve de título a un impecable ensayo de Marshall Berman, desembocan en un fracaso previsible a partir de las circunstancias reales desde las que Belén Gopegui ha construido su testimonio novelesco. En este sentido la novela consigue su objetivo propuesto al poner en marcha este juego de simulación con la realidad desde un· argumento en apariencia intrascendente. Creo, con todo, que habría que hablar más de error que de fracaso al interpretar lo que la novela consigue desvelar en su desarrollo. No me parece que Gopegui suscriba las perspectivas de sus personajes, porque su misma actividad narrativa evidencia un convencimiento y una toma activa de postura: desvelar los errores de la izquierda no debe servir para negar la validez del pensamiento progresista, sino para recordar al lector que la construcción de otra realidad más satisfactoria pasa por la responsabilidad·de todos, por la denuncia del pragmatismo partidista, por el intento de conquistar la realidad que se pisa todos los días con la correspondencia entre teoría y práctica, entre ideas y actos, sabiendo, en fin, que las condiciones para que sea posible una verdadera transformación de la sociedad pasan por la necesaria ruptura de los mecanismos con que el poder se garantiza la reproducción de las relaciones sociales que ha creado, y actuando en consecuencia. Belén Gopegui ha construido esta densa fábula moral con un conocimiento de causa nada común en los escritores de su generación (y de otras): en realidad ha penetrado hasta el fondo en la lógica moral y en el error del relativismo de quienes pertenecemos, por vivencia histórica y por experiencia de la política, a generaciones anteriores, y la ha desarrollado con sensibilidad ejemplar, sin prisas, apurando al máximo razonable la confrontación de su análisis con toda la mitología de estas generaciones. Si pueden detectarse entre los novelistas que están entre los treinta y los treinta y cinco o cuarenta años unos rasgos comunes que apuntan al interés por retratar su propia generación -con muy diversos resultados, la mayoría decepcionantes-, esta novela de Belén Gopegui me parece claramente la más inteligente, comprometida y lograda que he leído, porque ni trata de justificar individualismos ni deserciones históricas, ni rechaza de plano el dudoso legado de la generación inmediatamente anterior, sino que trata de analizar unos comportamientos circunstanciados históricamente para conocer los mecanismos profundos de nuestro presente y desde ahí tratar de plantear alguna alternativa transformadora. Independientemente de la valía teórica e intelectual de su propuesta, que es de gran importancia, lo esencial es que la novela como construcción literaria se logra gracias a la eficacia verbal, a lo que va trazando el seguimiento simultáneo de los personajes y al análisis plausible y coherente de sus comportamientos. Belén Gopegui ha conseguido, en verdad, incidir con arte literario en las realidades y las perplejidades del lector que se autocuestiona la salud de sus ideas en tiempos de triunfo de un capitalismo sin enemigos. La conquista del aire se consagra por todo ello como una de las mejores novelas de los últimos años.

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