El motivo fáustico en la obra de Adolfo Bioy Casares

el motivo fáustico en la obra de adolfo bioy casares


MARIANO GARCÍA





Resumen
La difusión de las vanguardias históricas durante la primera mitad del
siglo XX, con su divisa de ruptura con el pasado y la tradición, significó
un desafío considerable a la hora de adaptar o rescribir los mitos de la
antigüedad grecolatina. En las letras latinoamericanas, a su vez, se optó
por la intertextualidad con mitos locales, como sucede con Asturias o Mário
de Andrade. Desde la literatura argentina, sin embargo, siempre con un ojo
puesto en Europa, Leopoldo Marechal inscribe uno de los niveles de su
novela Adán Buenosayres en el plano mitológico de la Odisea, mientras que
Adolfo Bioy Casares, en las antípodas del proyecto marechaliano, vuelve una
y otra vez al mito medieval de Fausto. El objetivo de este trabajo será
evaluar el grado de tensión en la aplicación de este motivo mítico en la
obra de Bioy comparándolo con la lectura crítica o paródica de los mitos
que se evidencia en autores contemporáneos como Borges o Silvina Ocampo.



Palabras clave
Adolfo Bioy Casares, Vanguardia, Fausto.

Title
The Faustian motive in Adolfo Bioy Casares's work.

Abstract
The dissemination of the so called historical avant-garde movements around
the first half of the xxth century, with its watchword of breaking with
past and tradition, meant a considerable challenge when it came to adapt o
rewrite the classical myths of greek and latin antiquity. In Latin American
literature, as well, intertextuality with local myths was the choice of
writers such as Asturias or Mário de Andrade. From Argentine literature,
nevertheless, always looking at European culture, Leopoldo Marechal
inscribes one of the multiple levels of his novel Adán Buenosayres in the
mythology of the Odyssey, while Adolfo Bioy Casares, diametrically opposed
to the marechalian project, returns time and time again to the medieval
myth of Faust. The aim of this work is to examine the stress of this
mythical motive in Bioy's work, comparing it to critical or parodic
readings of other contemporary writers.





Keywords
Adolfo Bioy Casares, Avant-garde, Faust.




Una profunda, o en todo caso una evidente crisis del mito occidental se
produce con la irrupción, a comienzos del siglo xx, de los primeros
movimientos vanguardistas. Su estricta divisa de ruptura con la tradición y
con el pasado frente la exaltación de todo aquello que parece conformar un
presente con atisbos de futuro, así como la incorporación de los ambiguos
movimientos del inconsciente y de los impulsos irracionales (Starobinski
2008, 267-282), más el elemento esencial del shock (Bürger 2010, 26), son
aspectos difícilmente compaginables con lo que define a una tradición.
Si ya el decadentismo y el simbolismo finiseculares aspiraban en algunos
de sus rasgos a la condición de vanguardia, su ruptura con la tradición no
parecía tan terminante, o quizás no fuera algo que se hubiese planteado
entre sus preocupaciones principales.[1] Ni siquiera el impulso
baudeleriano de ir "al fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo"[2]
condujo al poeta a una escisión tan rotunda como la que se llevaría a cabo
con la progresiva difusión de movimientos tales como Dada, surrealismo,
futurismo, cubismo y otros. Si el mito ha de sobrevivir, será solo por
medio de la parodia o de la irrisión: Apollinaire, que acuña el término
"surrealismo" en su prefacio a Les mamelles de Tirésias (1917), presenta en
esta obra teatral una suerte de comedia (anti)burguesa de la que apenas
queda el nombre del fatídico adivino tebano, así como su famoso cambio de
sexo, con el que juega el autor al convertirlo en la feminista Thérèse a
partir del original griego Τειρεσίας.
Mientras tanto, en América Latina se lleva a cabo una lectura con
procedimientos vanguardistas, no ya, o ya no necesariamente, del corpus
mítico europeo, sino del acervo indígena, cuando este es abundante y rico,
como el caso de Macunaíma (1928) de Mário de Andrade a partir de ciertas
tribus de indios amazónicos o las leyendas guatemaltecas en Hombres de maíz
(1949) de Miguel Ángel Asturias, con cuestionamientos más o menos sutiles a
la imposición de mitos e imaginarios extranjeros.[3]
En el caso de la Argentina, en comparación con otras culturas
precolombinas la herencia indígena es culturalmente escasa y aparece
demasiado desperdigada como para generar una visión poderosa y unificada.
Como se sabe, este país construirá su andamiaje cultural sin quitar los
ojos de Europa, creando una situación de extraterritorialidad que en su
momento formuló Borges en "El escritor argentino y la tradición" como la
capacidad del argentino de discurrir sobre cualquier tema al no pertenecer
él mismo a ninguna cultura específica (Borges 1974, 272-3). Fuera de
algunos elementos folclóricos dispersos y de la única obsesión
auténticamente local, el gaucho, la cultura argentina tiene todas las
ventajas para postularse como vanguardista al no arrastrar el pesado lastre
de una tradición varias veces secular (nuestra literatura tiene apenas dos
siglos) y al impugnar, casi desde sus inicios como república, la política,
la cultura y la lengua española en una serie de encendidas diatribas que
jalonan puntualmente los orígenes de las letras del país.
De este modo, no es casual que en la Argentina la primera leyenda de
Fausto nos sea narrada de forma involuntariamente paródica por un gaucho
crédulo que asiste a una función de la ópera de Gounod en el antiguo teatro
Colón: si bien el pacto con el diablo produce un reconocimiento ancestral
en el hombre, como le ocurre a Anastasio el Pollo,[4] el formato acuñado
por la primera parte del Fausto goetheano, pasada por el tamiz
melodramático del libreto operístico de Jules Barbier y Michel Carré,
resulta algo novedoso.
Si, como decíamos recién, la cultura, y en particular la literatura
argentina no perdieron nunca de vista el movimiento cultural europeo, la
rápida difusión de las vanguardias históricas no tarda en llegar al país e
influye profundamente en la poesía. Puede decirse que tanto en Chile como
en Argentina, y en buena medida Perú, el surrealismo crea escuela y enrola
a algunos de sus mayores talentos. En este marco de cuestionamiento y
deliberada ruptura con el corpus del mito occidental se inscriben los
comienzos literarios de Adolfo Bioy Casares.
El modernismo recargado, verbalmente fastuoso de Leopoldo Lugones había
agotado a comienzos del siglo xx dos de las líneas principales del mito
occidental, esto es, la serie bíblica y la serie de mitos medievales
directamente derivada de la primera, en los famosos cuentos de Las fuerzas
extrañas (1906), en tanto que el mayor esfuerzo novelesco de Leopoldo
Marechal, que viera surgir su voz poética en la aventura vanguardista
porteña de la revista Martín Fierro (activa enemiga, dicho sea de paso, de
la poesía lugoniana) luego se decantará hacia un equilibrio de similar
índole modernista entre vanguardia y clasicismo: su novela, la monumental
Adán Buenosayres (1948), no solo retrata en clave al grupo de amigos
concentrados en torno a la revista Martín Fierro sino que, cultivando la
enseñanza de Dante y sus cuatro niveles de sentido, pero sobre todo atento
a esa misma multiplicación en el Ulises de Joyce, Marechal recurre tanto al
epos de la Odisea como a su gusto por las alambicadas doctrinas
neoplátonicas para presentar una Buenos Aires de acumulados sustratos
míticos.
En medio de los dos Leopoldos y entre comienzos y mitad del siglo, vemos
que el joven Bioy se decanta, en los iniciales y muy torpes intentos de los
que luego abjuró para siempre, por la poesía más lúdica, por las imágenes
sorprendentes, por el ensamblaje verbal inesperado y por el erotismo burlón
de un poeta como Oliverio Girondo. El tono de esos seis primeros títulos es
similar al que se percibe en el primer libro de cuentos (Viaje olvidado,
1937) de quien será años más tarde su mujer, Silvina Ocampo: en ambos, como
ya estudié en otro trabajo,[5] el protagonismo recala en una gestualidad
ampulosa, exagerada y artificial que identifica al narrador con el autor
(como suele darse en muchos textos de filiación surrealista), sin descartar
devaneos narcisistas, una sintaxis abrupta, anécdota nimia o irrisoria; en
suma, una atmósfera general bajo el signo de un yo omnipresente y
caprichoso. Solo que en los cuentos de Ocampo todo esto consigue un efecto
estético logrado que en el caso de Bioy no se produjo y que le obligó a
cambiar el rumbo de sus fallidos inicios.
Ya bajo la tutela definitiva de Borges, la escritura de Bioy Casares
pasará a las antípodas: sintaxis diáfana, estructura sólida, anécdota
elaborada, todo ello dentro de las características generales que Borges
encuentra elogiables en el "primer Wells" (Borges 1974, 697). Si Borges,
Cortázar y, como vimos, también Marechal vuelven al mito griego para
ilustrar cierta doctrina del tiempo circular, Bioy Casares jugará sus
cartas dentro de un modelo que determina para siempre su fortuna de
escritor en La invención de Morel. Ese modelo es, desde luego, el del pacto
fáustico, mito moderno que por algunas razones que pronto veremos apelaba a
Bioy en lo más íntimo, pero mito a la vez que este fusiona con algún
elemento de carácter vanguardista. Antes, sin embargo, es necesario hacer
un breve repaso de la tradición de este mito.
La leyenda de Fausto, como la de Don Juan, se cuenta entre los mitos
modernos que eventualmente toman rasgos o mitemas de la veta bíblica o
cristiana y que, además de presentar ciertas analogías entre sí (hay
similitudes psicológicas entre Fausto y Don Juan, solo que Fausto está
basado en un individuo que tuvo existencia histórica) ofrecen analogías
estructurales con el mito griego, las tres series que conforman el cuerpo
de los mitos occidentales. Pero, junto con Philippe Sellier (1984), debemos
subrayar la importante diferencia entre los mitos etno-religiosos, que
implican un relato fundante, que sea considerado verdadero y de producción
y circulación anónima y colectiva; y los mitos literarios, que se oponen
punto por punto a las anteriores características.
El mito de Fausto resulta, en tal sentido, un paradigma del mito
literario moderno: no solo porque representa la transición de la producción
anónima de la Edad Media a la exaltación de la singularidad del individuo
renacentista: Fausto es también hijo de la reciente imprenta, como lo
demuestra cabalmente el hecho de que solía confundirse y asociarse al socio
de Gutenberg con la persona del doctor Fausto[6] (Watt 1996, 23).
La leyenda, como dijimos, se origina excepcionalmente en un ser de
existencia documentada, un oscuro nigromante renacentista llamado en
realidad Georg Zabel –en latín Georgius Sabellicus– que adopta el
sobrenombre de Faustus y cuya vida pública puede circunscribirse entre los
años 1506 y 1540. En 1587 el librero Johan Spies publica el primer
Volksbuch o libro popular sobre Fausto, donde con afán moralizante éste
aparece ya pactando con el diablo, y cinco años más tarde se publica la
obra de Christopher Marlowe que introduce a Mefistófeles, el espíritu que
siempre niega, tomándolo de la traducción de 1592 al inglés del anecdotario
alemán publicado por Spies, cristalizando de este modo una estructura que
pervivirá a través del dilatado drama de Goethe pero también de los
fragmentos de Lessing y otros románticos como Chamisso, Grillparzer, Arnim,
para atravesar el siglo xix a través de numerosas partituras e innumerables
testimonios pictóricos, y llegar al siglo xx de la mano de Paul Valéry y
Thomas Mann, sin olvidarnos de la "tragedia subjetiva" de Pessoa y del ya
muy desplazado patafísico doctor Faustroll de Jarry, aunque la lista, como
sabemos, es tan larga que ocuparía todo el tiempo de mi exposición.
Se destaca en el mito de Fausto el elemento temporal, como lo analiza
Georges Thinés (1989: 17), que dedicó un estudio al tema, aunque aclarando
que si bien la ilusión interpretativa puede simplificar los temas de Fausto
en 1) negación de la finitud y 2) conquista del saber/poder, la cantidad de
versiones, sus avatares y transformaciones para dar lugar a las tesis e
ideologías más diversas y muchas veces contrapuestas demuestran la
complejidad latente de sus motivos, algo ya señalado por otro estudioso de
este mito, André Dabezies (Visages de Faust au XXe siècle, 1967; Le mythe
de Faust, 1973); y que mereció el esfuerzo enciclopédico de Charles Dédéyan
(Le thème de Faust dans la littérature européenne, 1954-9), tan exhaustivo
como el diccionario que Pierre Brunel ha dedicado a las versiones de Don
Juan.[7]
Una posible clave de esta riqueza algo escurridiza para el intérprete tal
vez sea la lectura que hace Mircea Eliade, a la luz de antiguas
cosmogonías, de la figura de Mefistófeles como mitad complementaria de Dios
y por ende como figura del misterio de la totalidad andrógina: la
coincidentia oppositorum (Eliade 1962, 111-125). Partiendo de una
concepción semejante se pueden entender y distinguir mejor las aparentes
contradicciones como parte de una dialéctica necesaria para mantener en
movimiento la vida y, en un plano más abstracto, el ser. Asimismo, vale
recordar que si Mefistófeles es el espíritu de la negación, se asimilaría
como mitema a lo que Paul Ricoeur, siguiendo a Jean Nabert, identifica
como la oscura experiencia del no-ser que se halla en la conciencia de la
falta (Ricoeur 2009, 33).
Con Bioy Casares veremos que en general se tiende a suprimir al
intermediario demoniaco y que prevalece en cambio un duelo implícito entre
el protagonista fáustico y su propia ambición, ambición que deriva a su vez
de una auténtica obsesión con el paso del tiempo y la decrepitud, uno de
los temas más acuciantes y trágicos para la sensibilidad bioycasariana y
mucho más importante que la ambición de saber. Pero esta obsesión es la que
pauta a su vez las novedosas paradojas temporales de su narrativa, que en
lugar de recurrir a tiempos circulares tiende más bien a la yuxtaposición
de planos temporales, como lo demuestra la hermosa y algo inquietante
imagen de los dos soles y las dos lunas en la isla de Morel (Bioy Casares
1985: 102), o las posibilidades que explora el guión de Alain Robbe-Grillet
para El año pasado en Marienbad, como la famosa imagen del parque en que
los humanos arrojan sombra y los árboles no.
En La invención de Morel, debajo del más inmediato y evidente modelo de
La isla del doctor Moreau se establece pues el motivo fáustico. Bien podría
decirse que toda la familia de científicos e inventores locos, meramente
extravagantes o abiertamente demoniacos, de Julio Verne en adelante,
presentan ya cabalmente rasgos fáusticos, y también prometeicos si queremos
ir más lejos, en su obstinación por vencer las fuerzas de la naturaleza,
las leyes de la física y el desgaste del tiempo. Quizá el antecedente
fáustico más próximo al Morel de Bioy Casares sea no tanto el Moreau de
Wells como Le docteur Lerne, de Maurice Renard, novela de 1908 inspirada
asimismo en Wells y que me atrevería a proponer como eslabón intermedio
entre este último y Bioy Casares. ¿Por qué? Pues porque como dijimos, uno
de los rasgos fáusticos por excelencia radica en el aspecto temporal:
vencer o dominar el imperio de Cronos. Y es el doctor Lerne el que se
aventura por esta arriesgada vía con su teoría del trasplante de cerebros
en cuerpos jóvenes, a fin de asegurar la vida indefinida: en el cerebro
queda salvada la personalidad y cada nuevo cuerpo permite evitar la
decrepitud. Para ello, sin embargo, es necesario conseguirlos, y es aquí
donde se revela otro rasgo típicamente fáustico: la determinación
inescrupulosa de recurrir a cualquier medio para conseguir el fin anhelado
(digamos entre paréntesis que en plena madurez Bioy ofrecerá una trama muy
similar a la de Maurice Renard en su novela Dormir al sol, de 1973). En el
caso de Morel, su obsesión también se centra en evitar las consecuencias
del paso del tiempo, solo que, para asegurar una eternidad mecánica y
holográfica a sus amigos, los mata sin consultarlos. La referencia más
directa al mito –hay también diversas alusiones al mito de Isis y Osiris a
través de los ciclos lunares– se nos revela en el nombre de la amada
fantasmagórica, llamada Faustine.[8] Si bien no hace un uso paródico del
mito en esta narración –Bioy Casares suele ser irónico pero no ha cultivado
demasiado la parodia, salvo en su escritura a dúo con Borges–, podríamos
considerar que el elemento vanguardista viene dado por la presencia ominosa
de la máquina y por su efecto de yuxtaponer un tiempo circular invariable
al presente del desconcertado narrador.[9]
La crítica uruguaya Lisa Block de Behar (2002), que estudió el tema
fáustico en Bioy Casares asociándolo al motivo del doble y algo más
forzadamente a las metamorfosis, ha señalado sobre todo la presencia de
este mito en algunos cuentos suyos: "El relojero de Fausto", que ya desde
el título destaca el elemento temporal como lo más significativo del mito;
"Ad Porcos", donde el protagonista asiste a una función de La condenación
de Fausto de Berlioz, así como el fallido invento de un científico para
detener la decrepitud en "Historia desaforada". Títulos tales como Diario
de la guerra del cerdo, "Planes para una fuga al Carmelo" y Dormir al sol
son variaciones del terror a la vejez y las distintas soluciones para
conjurarlo, aunque guardan una relación algo más tangencial con el mito.
A esta lista un tanto errática cabría agregar algunos títulos que
insisten con el hipotexto fáustico de manera más evidente: Plan de evasión
(1945), El sueño de los héroes (1954), y el relato "Lo desconocido atrae a
la juventud", de la colección El héroe de las mujeres (1978), tres
narrativas que representan a grandes rasgos los inicios, la plenitud y las
postrimerías de la carrera de escritor de Bioy.
Plan de evasión es la novela que sigue inmediatamente a La invención de
Morel; su relación con esta última es tan estrecha que para muchos lectores
pasó prácticamente inadvertida y sigue siendo poco leída y poco estudiada,
pese a ser una de las más elaboradas y complejas de este autor. Aunque
Suzanne Jill Levine ve en ella una glosa paródica de La invención de Morel,
podríamos sostener igualmente que, a la manera de un mito, se trata de una
variación y una especificación de los elementos ya presentados en la novela
previa: de una isla innominada pasamos a un conjunto de islas entre las que
se destaca la Isla del Diablo; Morel ha sido remplazado por el demencial
Castel, "filantrópico" director de un presidio que somete a los presos y se
somete él mismo a una intervención quirúrgica que altera la percepción; la
anulación del tiempo es desplazada al espacio en virtud de la operación
mencionada; los experimentos fáusticos pretenden asegurar la felicidad
creando una evasión mental a espaldas de la realidad, operando una
transmutación de esa realidad. Si en La invención de Morel los mitemas
fáusticos aparecían quintaesenciados, aquí hay una ampliación y una
dispersión por medio de la compleja estructura, que nos presenta a un
protagonista inocente atrapado en una telaraña de intereses familiares que
no llega a desentrañar y de los cuales será víctima. De este modo se agrega
así, de manera desplazada, el conflicto entre inocencia y ambición que
caracteriza al mito a partir del primer Fausto de Goethe.
Con El sueño de los héroes, novela consagratoria que establece la pauta
de lo que será la ficción bioycasariana en adelante, se nos presenta el
mundo de los compadritos tan caro a Borges pero para tomar distancia
crítica de él. El guapo Valerga, líder de un grupo de varones del barrio
porteño de Saavedra, supuesto valiente pero en realidad mezquino y cobarde,
representa un mundo malvado y corrupto frente a la inocencia del joven
Emilio Gauna, que se debate entre su afán de integración en ese universo
homosocial de crueldades que en el fondo no comparte, y su amor por Clara.
En una inversión original del esquema, quien alterará en este caso el
tiempo (haciéndolo retroceder para que Gauna escape a su destino y tenga
una nueva oportunidad) es el padre de Clara, apodado el "brujo" Taboada por
sus dotes para la magia. Y si bien todo apunta a que el personaje venerable
sea Valerga y el sospechoso Taboada, hacia el final Bioy revela la bondad
del mago y la bajeza del compadrito. A su vez, el inocente Emilio renuncia
al amor y a una vida breve pero feliz por una ambición que lo pierde: la
superstición de que demostrando su coraje se convertirá en héroe. Como se
ve, aquí la figura de Fausto aparece repartida en los tres personajes
principales de esta narración, que representan otras tantas facetas del
insondable personaje del mito.
Por último, el relato "Lo desconocido atrae a la juventud" es una
variación más ligera de la tragedia planteada en El sueño de los héroes,
donde el peligroso destino del joven campesino Luisito Coria es desviado,
esta vez con éxito, por su tía Regina, otra bruja benévola que descubre el
peligro que corre su sobrino al echarle las cartas.
En resumen, podemos afirmar que a lo largo de la obra de Bioy Casares la
vigencia del pacto fáustico se mantiene pero con una serie de alteraciones
notables: en las primeras obras prevalece el inventor o científico
ambicioso e inescrupuloso (que nunca es el protagonista), con la capacidad
de alterar o modificar los planos espacio-temporales. La figura del
inventor evoluciona paradójicamente hacia la del mago, con la importante
diferencia de que ahora el mago representa además una figura benefactora y
desinteresada. Por último, esta figura reviste atributos femeninos,
maternales y protectores. La posibilidad de alterar el tiempo parece ser,
para Bioy Casares, una capacidad en última instancia benéfica, aun cuando
sea por medio de la magia. Esta idea no resulta tan rebuscada si
coincidimos en que, como subraya Ian Watt a propósito de la obra de
Marlowe, la ambición de Fausto por querer tenerlo todo es algo que comparte
con todos los seres humanos y acaso se cifre en ese aspecto la popularidad
de su leyenda (Watt 1996, 44). Bioy Casares tiende a suprimir
progresivamente los elementos de condena ideológica –condena que en sus
orígenes fue la reacción de la Contrarreforma al optimismo renacentista– a
la ambición desmedida de sus científicos. Hay además un movimiento que va
de la erudición científica a una práctica mágica de carácter espontáneo y
vital que retoma la oposición estructural estudio/vida tomando partido por
esta última.
De este modo, la recurrencia de un mito moderno como el de Fausto
recombina en este caso los mitemas fundamentales, pero sometiéndolos a
algunas variantes necesarias para escapar a una utilización formularia de
lo que se percibía como un aspecto en crisis del repertorio literario. El
hecho de que se pueda tomar un mito aun combinándolo con determinados
compromisos vanguardistas, e incluso que se pueda invertir casi por
completo su estructura y su ideología demuestra que, pese a todo, tal y
como lo planteó Gilbert Durand (1992, 433), cualquier crisis del mito no es
más que aparente, y que aun las fases más fuertes de desmitificación no son
otra cosa que un momento más, una lectura más, de una parte de nuestra
cultura que nunca desaparece del todo.


Bibliografía

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Paris: Gallimard.
Bioy Casares, Adolfo. 2006. Plan de evasión. Barcelona: Destino.
––––. 1986. Historias desaforadas. Buenos Aires: Emecé.
––––. 1985. La invención de Morel. Buenos Aires: Colihue.
––––. 1979. El héroe de las mujeres. Buenos Aires: Emecé.
––––. 1973. Dormir al sol. Buenos Aires: Emecé.
––––. 1969. El sueño de los héroes. Buenos Aires: Emecé.
Block de Behar, Lisa. 2002. "Nuevas versiones de un pacto fáustico", en
Alfonso de Toro/Susanna Regazzoni (eds.), Homenaje a Adolfo Bioy
Casares. Una retrospectiva de su obra. Frankfurt am Main: Vervuert.
Bürger, Peter. 2010. Teoría de la vanguardia. Buenos Aires: Las Cuarenta.
Eliade, Mircea. 1962. Méphistophélès et l'androgyne. Paris, Gallimard.
Hawkes, David. 2007. The Faust Myth. Religion and the Rise of
Representation. New York: Palgrave.
Goethe, Johann Wolfgang von. 1994. Fausto. Madrid: Cátedra.
––––. 1949. Faust. Droemersche Verlaganstalt: München.
Levine, Suzanne Jill. 1982. Guía de Adolfo Bioy Casares. Madrid:
Fundamentos.

Marlowe, Christopher. 1984. La trágica historia de la vida y la muerte del
doctor Fausto. Madrid: Cátedra.
––––. 1969. Doctor Faustus. New York: Signet.
Ricoeur, Paul. 2009. Philosophie de la volonté. 2. Finitude et Culpabilité.
Paris: Points.
Sellier, Philippe. 1984. "Qu'est-ce qu'un mythe littéraire?" in Littérature
nº 55, pp. 112-126.
Starobinski, Jean. 2008. La relación crítica. Edición revisada y aumentada.
Buenos Aires: Nueva Visión.
Thinés, Georges. 1989. Le mythe de Faust et la dialectique du temps.
Lausanne: L'Age d'homme.
Watt, Ian. 1996. Myths of Modern Individualism. Faust, Don Quixotte, Don
Juan, Robinson Crusoe. Cambridge University Press.
-----------------------
[1] Para el decadentismo v. Il patto col serpente (1972) de Mario Praz.
Para un balance del simbolismo resulta útil el volumen de Edmund Wilson
Axel's Castle (1931).
[2] "Au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau" en "Le voyage" viii, v.
8, p. 134 en la edición de La Pléiade.
[3] Mário de Andrade tomó como base para la serie mitológica de su novela
el corpus de mitos de los indios taulipang y arecuna recogidos por el
misionero y etnólogo jesuita Theodor Koch-Grünberg en su libro Von Roroima
zum Orinoco, mientras que Asturias contó para su novela con la materia que
brinda el texto sagrado maya Popol-Vuh, que él mismo tradujo al castellano.
[4] La leyenda de Santos Vega, un gaucho que apuesta su alma al diablo en
una payada, es una versión local y popular del mito fáustico que conoció
diversas adaptaciones, principalmente las del poeta gauchesco Hilario
Ascasubi, el folletinista Eduardo Gutiérrez, el poeta Rafael Obligado y el
narrador Manuel Mujica Láinez.
[5] "La voz ajena. Bioy Casares como lexicógrafo y antólogo", en Texturas
nº14, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Argentina, 2014 (en
prensa).
[6] Johann Fust (c. 1400-1466), según las distintas versiones, cumple un
papel más o menos benéfico como socio o bien como mecenas de Gutenberg. Su
apellido dio lugar a que se lo identificara con el apodo por el que será
conocido el famoso nigromante.
[7] Entre los estudios recientes dedicados al tema merece destacarse la
compilación de Arno Gimber e Isabel Hernández, Fausto en Europa. Visiones
de los demonios y el humor fáustico, Madrid, Universidad Complutense, 2009.
[8] Bioy Casares declaró haberle puesto a la amada intangible del náufrago
este nombre como saludo a Paul-Jean Toulet, autor muy querido por Bioy que
en sus Contrerrimes se dirige a una Faustine. Cf. Levine 1982, 131 y 227.
En cualquier caso, la alusión a la leyenda fáustica, aunque involuntaria,
es evidente.
[9] La máquina, empero, no aparece aquí con rasgos positivos como sería el
caso de cualquiera de las exaltaciones vanguardistas de los aparatos
modernos, sino como aliada muda e impasible de Morel. En ese sentido
encontramos en Bioy Casares una reacción de desconfianza hacia lo moderno,
lo mecánico en particular, así como frente a los avances de la ciencia.