El monasterio granadino de la Encarnación, de franciscanas clarisas: notas de historia y arte

ElElmonasterio monasteriogranadino granadinodede La LaEncarnación, Encarnación, dedefranciscanas franciscanasclarisas: clarisas: notas notasdedehistoria historiayyarte arte Manuel García Luque Universidad de Granada

os orígenes del monasterio granadino de la Encarnación, de franciscanas clarisas, se remontan a 1524, momento en que doña Inés de Arias decidió fundar en sus casas del barrio de San Matías un cenobio femenino consagrado a la orden de Santa Clara. Esta primera fundación, que se hizo posible gracias a la intervención de Lorenzo, obispo de Palestrina, recibió la advocación de Santa María1. Pero al igual que ocurriría con similares fundaciones conventuales, aquellos primeros años debieron de estar salpicados de dificultades, pues tan solo dos décadas más tarde, en 1541, la comunidad asistía a su refundación por parte del arzobispo de Granada, el futuro cardenal

don Gaspar de Ávalos. El prelado, siendo ya electo arzobispo de Santiago de Compostela, decidió dejar los asuntos bien dispuestos para la refundación, convocando a su hermana, Isabel de la Cruz, que había profesado en el convento de clarisas de San Antonio de Baeza, para que junto a otras monjas reformara el cenobio granadino. El padre La Chica refiere cómo llegaron las monjas a Granada con ejemplar recogimiento «acompañadas de muchos nobles de aquella ciudad». Según el mismo autor, durante la celebración del Concilio del Trento el arzobispo don Pedro Guerrero habría alabado la actitud de esta comunidad como paradigma «de la vida austera, y religiosa». La referida Isabel de la Cruz quedó por prelada

1 GÓMEZ-MORENO GONZÁLEZ, Manuel, Guía de Granada, Granada, Imp. de Indalecio Ventura, 1892, p. 382. El padre La Chica, sin embargo, omite estos inicios y retrasa la fundación a la iniciativa del cardenal Ávalos, refiriendo tan solo que doña Inés Arias “perfeccionó” el convento. Cf. infra. Algunos apuntes más sobre este cenobio, desde el punto de vista histórico-artístico, se dan en GALLEGO Y BURÍN, Antonio, Granada: guía artística e histórica de la ciudad, Granada, Comares, 1996, p. 281 y LÓPEZ GUZMÁN, Rafael (ed.), Guía artística de Granada y su provincia, vol. 1, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2006, p. 143; ANGUITA CANTERO, Ricardo; CRUZ CABRERA, Policarpo; y GÓMEZ-MORENO, José Manuel, Granada en tus manos: Centro Histórico (II), Granada, Ideal, 2006, pp. 158-159.

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Claustro conventual. Último tercio del siglo XVI. Fotos: cortesía del autor.

y fundadora, ostentando el cargo de cofundadora su prima Sor Aldonza de Santa Marta2. Aunque las fuentes son algo contradictorias sobre el momento exacto en que se produjo tal venida, las religiosas no debieron de pasar mucho tiempo en las casas el barrio de San Matías, pues gracias a las gestiones del arzobispo Ávalos consiguieron mudarse a la collación de Santos Justo y Pastor, en la calle de San Jerónimo. Esta importante vía constituía uno de los ejes fundamentales de la Granada moderna, al conectar la catedral con el monasterio jerónimo y servir de asiento a la Compañía de Jesús y algunas de las familias genovesas más poderosas e influyentes de aquel entonces, como los Ansoti o los Veneroso. Los beneficiados de San Justo y Pastor aceptaron que las religiosas se instalaran en unas

casas anexas a la parroquia y se sirvieran de su templo para el culto, que al decir de Henríquez de Jorquera: está en lo mejor de Granada y es grandísimo y de feligreses ricos: ase aumentado mucho respeto de que la jente se ha ido bajando a lo llano [...]. Tienen aquí su enterramiento los cavalleros Montes y otra jente noble y el dia de San Justo y Pastor celebra su fiesta la Unibersidad de los Beneficiados3. En dicha parroquia también tenían su sede diversas hermandades: la del Santísimo Sacramento, la de la Esclavitud, la de Ánimas y la de Nuestra Señora de la Encarnación y Paciencia de Cristo. Según Henríquez de Jorquera, esta última era «de penitencia de los negros y mulatos y salía el viernes Sancto», aunque «por causas evidentes la quitó el hordinario y oy (1646) la sirben jente blanca»4.

CHICA BENAVIDES, fray Juan de la. Gazetilla curiosa o semanero granadino, noticioso y útil para el bien común, Granada, Imp. de la Santísima Trinidad, 1764, papel XXXIIL (lunes 19 de noviembre de 1764), s/p. 3 HENRÍQUEZ DE JORQUERA, Francisco, Anales de Granada: Descripción del Reino y Ciudad de Granada: Crónica de la Reconquista (1482-1492); Sucesos de los años 1588 a 1646, Granada, Universidad, 1934, vol. 1, pp. 222-223. 4 Ibidem. 2

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Las religiosas se trasladaron a su nueva casa el 23 de febrero de 1542, mediante una procesión solemne en la que participó el propio arzobispo de pontifical y concurrió «todo lo lustroso de la ciudad»5. Los esfuerzos edilicios de la comunidad se concentraron en la construcción de un magnífico claustro, aún en pie, que sirviera de módulo aglutinador para las diferentes viviendas que integran el convento, algunas de las cuales conservan todavía elementos de la arquitectura doméstica nazarí o morisca, como capiteles, zapatas y alfarjes. Realizado en el último tercio del XVI, el claustro consta de un patio rectangular rodeado de galerías superpuestas de arcos de medio punto, cinco en los lados largos, construidos en ladrillo y remarcados por alfices. Sostienen las arquerías columnas toscanas de mármol de Sierra Elvira, que se complementan con collarino y generoso cimacio. Desde el lado norte y mirando al sur, a modo de solarium, se abre un tercer piso jalonado por vanos carpaneles, cuyos alfices se disponen rítmicamente dos a dos. Bajo las casas que constituyen el convento, quedó oculta parte de la muralla islámica de la ciudad (un paño de 25 m de longitud y 4 m de ancho), fechable en los siglos XI y XII6. Andando el tiempo, la propia parroquial de Santos Justo y Pastor sería conocida popularmente

Capilla del convento, tras la reforma de 1902. Fotos: cortesía del autor.

como “la Encarnación”, hasta que en 1797, tras la expulsión de la Compañía de Jesús, se trasladara a la iglesia del ex-Colegio de San Pablo, quedando definitivamente el templo en manos de las religiosas. La iglesia estaba formada por tres naves separadas por arcos de medio punto, la central probablemente cubierta por una armadura mudéjar, en tanto que las laterales lo harían con alfarjes. Contaba con algunas capillas adosadas, cubiertas con bóvedas de arista, y se abría al exterior con dos portadas, la principal, al oeste, cubierta con pórtico, y la secundaria, al sur. Su retablo mayor había sido renovado en 1795 por Tomás Hermoso y disponía asimismo de una torre al parecer bastante airosa, a juzgar por cómo aparece representada en la Plataforma de Ambrosio de Vico7. La posesión de esta iglesia sería efímera, pues enseguida llegaría la Desamortización de Mendizábal. En 1835, la iglesia y el convento fueron vendidos a Nicolasa Zea, con la pretensión de

TORRES, Alonso de, Crónica de la provincia franciscana de Granada, Madrid, Cisneros, 1984 (1683), p. 867. ÁLVAREZ GARCÍA, José Javier, «La Muralla islámica del Monasterio de la Encarnación Granada. 2004/2005», Anuario Arqueológico de Andalucía 2004, vol. 1, 2009, pp. 1403-1414. 7 BARRIOS ROZÚA, Juan Manuel, Reforma urbana y destrucción del Patrimonio Histórico en Granada: ciudad y desamortización, Granada, Universidad, 1998, pp. 379-380. 5 6

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demolerlos para construir viviendas. Por fortuna, la piqueta tan sólo se llevó consigo la iglesia. Por razones desconocidas, el derribo fue paralizado cuando apenas quedaba una nave lateral en pie. La propiedad fue sucesivamente vendida hasta recaer de nuevo en manos de la comunidad. A su regreso, la Comisión de Ornato del Ayuntamiento les instó en 1842 a que construyeran una fachada para ocultar la nave del templo que había sobrevivido, pues el consistorio ya había procedido al empedrado del solar para convertirlo en plaza pública: la actual plaza de la Encarnación. No sería éste el único obstáculo al que tendrían que hacer frente las religiosas, pues en 1874 de nuevo tuvieron noticias de la Comisión de Ornato, que entonces pretendía enajenar el convento para derribarlo parcialmente con el propósito de ensanchar la calle de San Jerónimo, intención que felizmente no se llevó a término, aunque sí se vieron obligadas a regularizar la fachada del edificio, dada la asimetría de sus vanos8. Desposeídas de su iglesia, las monjas debieron de habilitar algún espacio provisional para el rezo, aunque no fue hasta 1902 cuando una de las crujías orientales del convento, lindera con la calle Niños Luchando, se transformó en capilla. Este nuevo ámbito, de una sola nave, se cubrió con una bóveda de medio cañón rebajada, en la que se abren ventanas que la iluminan desde el claustro. A sus pies se construyó un coro alto, mientras que el presbiterio quedó enaltecido con la construcción de una bóveda elipsoidal sobre pechinas. El altar mayor se encuentra presidido por un monumental Cristo Crucificado, de tamaño superior al natural (2 m), enmarcado por un sencillo retablo neoclasicista de acarreo (quizás el diseñado por Tomás Hermoso en 1795). La talla, que con toda probabilidad debió de ser realizada en el segundo cuarto del siglo XVI, fue el primer titular de la hermandad de los Ferroviarios, llegando a proce-

Círculo de Diego de Siloe. Crucificado. Segundo cuarto del siglo XVI. Fotos: cortesía del autor.

sionar en Semana Santa, lo que podría justificar la existencia de numerosos repintes y su moderna cruz. Este interesante Crucificado ha sido relacionado con el arte del burgalés Diego de Siloe (ca. 1490/95-1563)9, quien no deja de resultar una figura enigmática, pues a pesar de su privilegiada etapa de formación en Italia, ofrece una ambivalencia estilística entre su producción escultórica pétrea, que anuncia el nuevo estilo renaciente italiano, y sus imágenes en madera policromada –especialmente aquellas cristíferas–, que todavía adeudan resabios del expresionismo tardogótico y que delatan su primera formación con un maestro de ascendencia nórdica como Gil de Siloe, su padre.

Ibidem. GALLEGO Y BURÍN, Antonio, Granada: guía..., op. cit., p. 281, LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús, Imágenes elocuentes, Granada, Atrio, 2010, p. 131. 8 9

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En efecto, en esta talla se concitan el canon estilizado y ciertos arcaísmos propios de la plástica del último gótico: el tipo de perizoma, organizado a partir de menudos pliegues paralelos y anudado a la derecha (semejante, por cierto, al utilizado por el escultor borgoñón Felipe Bigarny en el Crucificado del retablo de la Capilla Real, obra de 15201522); la corona de espinas trenzada, tallada en el mismo bloque craneal; el Izqda: Anónimo. Epifanía (detalle); Dcha: Lucas Vorsterman según Rubens. Epifanía (detalle). Fotos: cortesía del autor. demacrado rostro, con los ojos entornados y la boca anhelante en estilísticamente debe pertenecer a un momento profunda expresión de dolor; o la talla del pelo, más avanzado. dispuesto en sinuosos mechones independientes Flanquean el retablo mayor dos esculturas de carácter geometrizante. A este respecto, tande San Francisco y Santa Clara, obras granadinas to el patético rostro como el tratamiento de la del segundo cuarto del siglo XVII, exhibidas sobre barba –generosa y simétricamente partida en la repisas. En los muros del presbiterio cuelgan dos barbilla– remiten a otras esculturas del momento, grandes lienzos apaisados, representando los temas como el célebre Cristo de San Agustín o el Yade la Santa Cena y el Pentecostés. Sobre ambos se cente del grupo del Entierro de Cristo del Museo sitúan otros dos de más pequeño formato, con los de Bellas Artes, atribuidas ambas al florentino temas de la Inmaculada y la Natividad. Jacopo Torni, el Indaco (ejemplos ambos que Ya en la nave, encontramos más pinturas también cuentan con atribución a Jerónimo Quija- y esculturas. Sobre una repisa se presenta una no). Sin embargo, las anatomías de estas últimas imagen de pequeñas dimensiones de la Virgen con ya reflejan la adopción del canon clasicista. Mejor el Niño, de finales del siglo XVI, aunque repoliparalelo encuentra con el Cristo Flagelado de cromada en el siglo XVIII. Frente a ella, cuelga la catedral de Burgos, realizado por Siloe en la el lienzo de San Francisco recibiendo el jubileo década de 1520, con el que comparte semejante de la Porciúncula, obra granadina anónima, del tipo físico, de vientre hundido y escaso desarrollo último tercio del Seiscientos, no exenta de intedel cuello. También existe otra Flagelado, conrés. A continuación se encuentran las imágenes servado en la granadina iglesia de San José, que de vestir de Nuestra Señora de la Encarnación y igualmente cuenta con atribución siloesca, aunque Jesús Cautivo, cobijadas en sendas hornacinas.

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Pertenecen a la cofradía homónima, que hace esrango de pintor del rey10. En esta obra se lotación de penitencia el Domingo de Ramos desde gra una composición perfectamente simétrica la parroquia del Sagrario. Fueron realizadas por al situar a María arrodillada en su reclinatorio el escultor sevillano Antonio Dubé de Luque en frente al también genuflexo arcángel Gabriel, 1981 y 1982. en el instante mismo en que irrumpe la paloma Sobre ambas imágenes, cuelgan otros del Espíritu Santo y se produce la Encarnación. dos pequeños lienzos, con los temas de los De las bocas de los personajes emergen filacteDesposorios y la Epifanía. Interesa notar cómo rias a la usanza medieval. El centro geométrico al menos este último recrea una composición del cuadro lo ocupa un jarrón de azucenas –en de Rubens llevada al grabado por Lucas Vorsalusión de la pureza virginal de María–, sosteniterman. El pintor se valió de esta estampa para do sobre un tondo que, como recurso de ascendibujar el grupo de los tres reyes magos, además dencia manierista, consigue insertar un cuadro del soldado y el negro que aparecen tras ellos, dentro del cuadro. En este caso el tondo o metomando de la estampa los tipos, las poses y los dallón central reproduce una escena mística, en atributos (Melchor ofrece la copa con oro, Gasla que aparece entronizada Santa Clara –así se par zarandea el incensario y Baltasar sostiene identifica en la cartela superior– portando una un cofrecito con mirra) incluyendo por supuesto corona de flores, a la espera de las profesas clael característico escorzo rubeniano que genera risas. El sentido de la composición se completa el codo de Gaspar. A continuación existe un cuadro de la Encarnación de la Virgen (204x168 cm), de endeble ejecución, pero interesante por su carga iconográfica. El lienzo se halla firmado en su parte baja con la inscripción: «Cieza, me fecit/ pictor Regis año/ de 1699». Por cuestiones cronológicas, su autor debe ser Vicente de Cieza, quien alcanzó, junto a su hermano José (fallecido en Pedro Tomás. Sagrada Familia con San Juanito y Santa Isabel. Último cuarto del siglo XVII. Fotos: cortesía del autor. 1692), el ansiado GALLEGO Y BURÍN, Antonio, Granada: guía..., op. cit., p. 281. Estudia monográficamente esta obra CASTAÑEDA BECERRA, Ana, Los Cieza, una familia de pintores del barroco granadino: Juan José y Vicente, Granada, Universidad, 2000, pp. 213-215. 10

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a sus pies con el fragmento del himno litúrgico «Veni sponsa Christi, accipe Coronam quam tibi Dominus preparauit in eternum» («Ven, esposa de Cristo, recibe la corona que el Señor te tiene preparada desde la eternidad»). A ambos lados se presentan dos escudos heráldicos: el abrazo franciscano y las armas del cardenal Ávalos, hermano de la fundadora. A los pies de la iglesia y sobre sendas repisas, se disponen las tallas de Santa Teresa y San Benito de Palermo, obras granadinas deudoras de la estética de los Mora. En el caso de la primera, fue atribuida a Risueño y parece que formaba pareja con una Santa Margarita de Cortona, hoy retirada de la iglesia11. En cualquier caso, la santa reproduce, con ligeras variantes, el modelo iconográfico forjado por José de Mora para la capilla que a esta santa dedicó el cardenal Salazar en la catedral de Córdoba. Por lo que respecta al santo italiano, también Gallego y Burín, gran conocedor de la obra de José de Mora, lo atribuyó al maestro bastetano, considerándolo titular de la referida cofradía de negros que tuvo su sede en San Justo y Pastor. No resulta aventurado pensar que la comunidad granadina de negros, fundamentalmente esclavos, hubiera venerado al primer santo de esta etnia, aunque no puede precisarse si llegó a recibir culto a través de la mencionada hermandad, pues recordemos que ya en tiempos de Henríquez de Jorquera su control había quedado en manos de “gente blanca”. Por otra parte, este

santo siciliano no fue beatificado hasta 1712, por lo que esta talla no debió de ser realizada con anterioridad a esta fecha, lo que dificulta – aunque no invalida– su atribución al bastetano. Concluimos este repaso a la capilla con las dos pinturas de los pies de la iglesia: a la izquierda se sitúa la Virgen de Guadalupe, firmada en 1724 por el pintor mexicano Antonio de Torres, que aparece rodeada de distintas cartelas con episodios alusivos a su historia; a la derecha la Sagrada Familia con San Juanito y Santa Isabel. Esta última, a pesar de su deficiente estado de conservación, es un óleo de estimable factura y lleno de interrogantes. En el sillar donde se sienta San José aparece la firma de su autor, «Pedro Thomas», que Gómez-Moreno González trató de identificar con el escultor granadino Pedro Tomás Valero (ca. 1715-1784)12, suposición que el resto de la historiografía ha dado como válida. Sin embargo, existen numerosos indicios para pensar que nos encontramos ante un problema de homonimia, pues para empezar ninguna fuente acredita que el mencionado escultor también manejara los pinceles. Antes bien, Taylor encontró los pagos efectuados en 1686 a un tal Pedro Tomás por la pintura de la cúpula y las pechinas de la iglesia granadina del Corpus Christi13. Por lo tanto, la presente obra, al igual que las pinturas murales del Corpus y el lienzo de la Adoración de los Pastores del presbiterio de la iglesia de San José, en el que ha aparecido idéntica rúbrica14, pertenecen a una personalidad hasta el momento práctica-

GALLEGO Y BURÍN, Antonio, Granada: guía..., op. cit., p. 281. SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo, José Risueño: escultor y pintor granadino (1665-1732), Granada, Universidad-Caja de Ahorros, 1972, pp. 169-170, cat. 20 y 21. 12 GÓMEZ-MORENO GONZÁLEZ, Manuel, «Pintura en Granada», en GÓMEZ-MORENO GONZÁLEZ, Manuel, Obra dispersa e inédita, ed. Javier Moya Morales, Granada, Instituto Gómez-Moreno de la Fundación Rodríguez Acosta, 2004, p. 660; GALLEGO Y BURÍN, Antonio, Granada: guía..., op. cit., p. 281. 13 TAYLOR, René, «El arquitecto José Granados de la Barrera», Cuadernos de Arte, 12, fasc. 23, 1975, pp. 13 y 19, n. 57. En el libro que manejó Taylor han aparecido más pagos a Pedro Tomás, como el de una pintura del Bautismo en 1.320 reales. Cf. CALVO CASTELLÓN, Antonio, «La vida de San Agustín en la pintura barroca granadina», en Granada, Tolle Lege, com. Francisco Javier Martínez Medina, Granada, Provincia de Santo Tomás de Villanueva, 2009, p. 135, n. 2. 14 En 2004 apareció la firma durante su restauración, aunque el hallazgo no halló difusión hasta 2011 con la celebración de la exposición Et in Terra Pax. Cf. GÓMEZ ROMÁN, Ana María, «Adoración de los Pastores», en Et in Terra Pax: la Navidad en el arte granadino de la Edad Moderna (siglos XVI-XVIII), com. Lázaro Gila Medina, Granada, Diputación, 2012, pp. 126-129. 11

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Alonso Cano. Santa Clara. Ca. 1652-1667. Fotos: cortesía del autor.

mente desconocida de la pintura granadina del Barroco, activa en el último cuarto del siglo XVII e integrante, pues, de la nómina de seguidores del racionero Cano, debiendo ser contemporáneo de Juan de Sevilla y Bocanegra. Efectivamente, tanto cuestiones de tipo técnico –el tipo de imprimación– como estilísti-

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cas, permiten situar este lienzo en los años finales del siglo XVII o principios de la siguiente centuria, pero no en una fecha tan avanzada como el segundo tercio del Setecientos. La composición se articula fundamentalmente en dos masas: el grupo piramidal de la Virgen y santa Isabel con Jesús y san Juan niños, a la izquierda, mientras que san José, sedente, acapara el flanco derecho. Si en la figura de la Virgen cabe rastrear ecos durerianos (probablemente se inspira en la estampa de la Virgen del Mono, que también sirvió de inspiración a Zurbarán15), la figura del santo Patriarca acredita una indeleble huella canesca, al forzar la silueta fusiforme y llevarse la mano hacia el pecho en emotivo gesto. Igualmente canescos son la imagen de san Juanito arrodillado, y en cierto modo, los angelillos que juguetean con el cordero, atributo iconográfico del Precursor. Cierra la composición la ya característica columna con cortinaje y un interesante paisaje al fondo, en el que irrumpe la paloma del Espíritu Santo. El coro bajo, lugar de oración de la comunidad, se abre a la izquierda del presbiterio. Este espacio también concentra numerosas obras de arte. De izquierda a derecha, encontramos las siguientes pinturas colgadas de sus muros: Aparición de Jesús (probablemente un Noli me tangere), San Antonio con el Niño, Desposorios, un enorme cuadro de la Asunción (que ocupa todo el testero del fondo), Anunciación, Virgen con

ANGULO IÑÍGUEZ, Diego, «Cinco nuevos cuadros de Zurbarán», Archivo Español de Arte, 61, 1944, pp. 7-9.

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el Niño y San Juanito y Aparición de la Virgen a Santa Teresa. A propósito del referido lienzo de la Asunción, es probable que sea el pintado por Antonio Jurado, un discípulo de Fernando Marín activo a comienzos del siglo XIX. Las dimensiones de esta obra, que recrea modelos barrocos, así como la existencia en la clausura de otro cuadro de idénticas características con el tema de la Inmaculada, nos llevan a pensar que ambas fueron encargadas por las monjas hacia 1800 para redecorar la primitiva iglesia de los Santos Justo y Pastor, una vez que la parroquia se trasladó al vecino templo de la Compañía y llevó consigo algunos de sus bienes muebles. Siguiendo en el coro bajo, unas pequeñas tallas de San Joaquín y Santa Ana, de fuerte acento popular, se exhiben en sus urnas sobre repisas, aunque sin lugar a dudas, la gran joya que encierra este ámbito es la célebre Santa Clara de Alonso Cano. Custodiada en una rica urna dorada, esta talla pasó desapercibida hasta que Emilio Orozco reparó en ella, reasignándola certeramente al catálogo del racionero16. Aunque sin documentos probatorios, esta pequeña imagencita de oratorio (54 cm), de acertada composición y extraordinario acabado técnico, encuentra numerosos puntos de unión con otras dos pequeñas tallas seguras de Cano: me estoy refiriendo a la Inmaculada y a la Virgen de Belén de la catedral de Granada, realizadas en 1655 y 1664 para coronar el facistol que él mismo había diseñado. Ciertamente difieren en su técnica polícroma, que aquí enriquece el hábito con un estofado y en las imágenes catedralicias se decanta por las tintas planas, aunque comparten idéntico sentido de lo diminuto, además del rictus inconfundible de las figuras femeninas de Cano. En

este caso, la santa italiana fija su mirada en la custodia que, según cuenta el relato, utilizó para defender la abadía de San Damián de las tropas musulmanas que lo asediaban. En su mano izquierda porta el báculo de abadesa, tal y como aparece en el dibujo de Cano conservado en el Museo del Prado, que también Orozco relacionó con esta imagen, y en el que el maestro vuelve a insistir en el uso del escapulario largo, prenda ciertamente inusual en la iconografía de la santa. La clausura encierra otros bienes muebles de interés, como una hechura de talla completa del Ecce Homo, con su clámide púrpura y su cetro de caña, de gallarda compostura, muy cercana a las propuestas de Pedro de Mena aunque algo floja en su resolución plástica17. También conservan las monjas una pequeña talla de la Inmaculada, que sigue muy de cerca los modelos inmaculistas del sevillano Pedro Duque Cornejo, aunque sus repintes impiden una ajustada valoración, resultando aventurado, por el momento, asegurar si se trata de una obra de juventud del maestro, quien residió en Granada entre 1716-1719, o es el resultado de la actividad escultórica de algún seguidor. Por último, cabe destacar igualmente la existencia de otras pinturas y esculturas de interés en la clausura, a las que no hemos tenido acceso directo ni conocemos por fotografía, pero que Gallego y Burín recoge en su guía: un Jesús Nazareno, firmado por Juan de Sevilla; una Inmaculada de Alonso de Mena; un grupo de San José con el Niño, cercano al arte de Pedro de Mena, al igual que una imagen de San Pedro Alcántara, también menoide; un Niño dormido de Ruiz del Peral; dos vírgenes del gótico alemán; y algún lienzo más atribuido a Bocanegra18.

OROZCO DÍAZ, Emilio, «Una imagen de Alonso Cano olvidada», Arte español, 26-27, 1968-1969, pp. 9-12. Cf. WETHEY, Harold E., Alonso Cano: pintor, escultor y arquitecto, Madrid, Alianza, 1983, p. 149, cat. 104. 17 OROZCO DÍAZ, Emilio, «Un Ecce Homo desconocido de Pedro de Mena y la interpretación de este tema en la escultura granadina», Goya, 71, 1966, pp. 292-299. 18 GALLEGO Y BURÍN, Antonio, Granada: guía..., op. cit., p. 281. 16

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