EL MOCHUELO Y LA ZUMAYA EN EL BOSCO

El mochuelo y la zumaya en El Bosco Egypte! Egypte! Tes grands Dieux immobiles ont les épaules blanchies par la fiente des oiseaux, et le vent qui passe sur le désert roule la cendre de tes morts! Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine

Son numerosos las expresiones y proverbios flamencos que se han descrito ilustrados en la obra de El Bosco1. En El jardín de las delicias, por ejemplo, a los pies del a veces aludido como “demonio del orinal”2, aparece una figura infernal sujetando a una mujer frente a un espejo engastado en el trasero de otro demonio (fig. a). Este detalle remite literalmente a la llamativa advertencia, recogida en un refrán de la época, de que al mirarse en el espejo se observa el culo del diablo3. De modo más general, en el tema del panel central del tríptico El carro de heno – con la variopinta procesión que persigue al carro–, se alude a otra expresión moralizante que el erudito Ambrosio de Morales mencionaba a mediados del siglo XVI en su comentario de esta obra: “(…) y hase de entender como carro de heno, en fig. a: Detalle del tríptico El jardín de las delicias. Museo del Prado, Madrid. flamenco,tanto quiere decir como carro de 4 nonada, en Castilla.” Detengámonos en otro ejemplo dentro de esta categoría de imágenes proverbiales de El Bosco. Se trata de un dibujo a pluma conservado actualmente en Berlín y que se conoce por el dicho popular con que suele identificarse: El bosque tiene oídos, el campo tiene ojos (fig. b). Sobre el fondo de un espeso bosquete, en el centro de la lámina, un gran árbol morondo enmarca en una oquedad a un mochuelo quieto. Asomado a su descansadero y con la mirada puesta en el espectador, la algarabía de pájaros que le ronda en la copa no parece importunarle. Por último, al pie del árbol, un zorrillo atento permanece aovillado en otra cavidad. 1“[Hieronymus Bosch] certainly did listen with more than usual attention to the language spoken in Brabant and from it took proverbs, sayings, wordplay and symbolic meanings to apply in his work, though in this he may have been served too by literature, the plastic arts and, for symbolism, i. a. also by certain customs.” Bax, D.: Hieronymus Bosch. His Picture-writing deciphered. A. A. Balkema, Rotterdam, 1979, pág. 368. 2Fischer, S.: Hieronymus Bosch. La obra completa. Taschen, 2014, pág. 114. 3El mismo motivo aparece representado en una xilografía de 1493 de Michael Furter, Der Ritter vom Turm. Véase van Gangelen, H. y Ostkamp, S.: “Parallels between Hieronymus Bosch’s imagery and decorated material culture from the period between circa 1450 and 1525”, incluido en el catálogo Hieronymus Bosch. New insights into his life and work. Museum Boijmans van Beuningen, Nai Publishers/Ludion, 2001, págs. 165-166. 4Bango Torviso, I. y Marías, F.: Bosch. Realidad, símbolo y fantasía. Ed. Sílex, 1982, págs. 19-20.

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Descrito en estos términos parecería un apunte del natural: el trazo ágil con que se resumen los movimientos fugaces en la parte superior y la singularidad del propio árbol así vendrían a indicarlo. No es infrecuente, además, que, en el medio natural, los mochuelos se dejen ver de día sobre oteaderos y, como ocurre en la imagen, acosados por grupos de pajarillos que los hostigan hasta devolverlos de nuevo a sus refugios. Más adelante nos ocuparemos de este curioso comportamiento entre aves, pero, siguiendo con el dibujo, la naturaleza de la escena descrita o, más bien, la imagen misma de la naturaleza, queda descabalada por completo ante la presencia de los siete fig. b: El bosque tiene oídos, el campo tiene ojos. Kupferstichkabinett, Berlín. ojos dibujados frontalmente en primer término y las dos orejas, aparentemente humanas aunque de enorme tamaño, que adornan el bosque. El bosque tiene dos orejas humanas y el campo siete ojos humanos. Esta afirmación inquietante absorbe el dibujo. El cachopo y sus animados acompañantes son desplazados momentáneamente y la imagen adquiere un sentido inesperado al descubrirse que se trata de una adivinanza, de un pictograma, que en lengua flamenca se resuelve en el dicho popular que ha terminado dando título al dibujo. Por si fuera poco, alambicado en el acertijo anterior, se esconde también el topónimo de la ciudad natal de El Bosco, ’S-Hertogenbosch –literalmente, “el bosque del duque”–, que El Bosco descompone en una secuencia de sustantivos homófonos o cuasihomófonos, es decir, oor-ogen-bos –“oreja-ojos-bosque”– que constituyen los tres elementos significantes de este ocurrente pictograma doble: de un lado el refrán y de otro el emblema de la ciudad5. 5Koldeweij, J., Vermet, B. y Vandenbroeck, P.: Hieronymus Bosch. Obra completa. Ed. Polígrafa, 2005, págs. 26-27. También, Belting, H.: El Bosco. El jardín de las delicias. Abada Editores, 2009, págs. 66-68.

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Como justificación de este juego de idas y venidas entre apuntes de dibujo y giros lingüísticos6, en el margen superior del dibujo se lee en latín la siguiente sentencia: “Característico de las mentes más obtusas es acudir siempre a los tópicos y nunca a sus propias invenciones”. La frase se atribuye a Boecio y, según parece, proviene del tratado pedagógico De disciplina scholarium. Citada también por Durero, adquirió gran difusión en los ambientes humanistas de la época, convirtiéndose a su vez en un motto renacentista. ¡Qué singulares estos pintores, poniéndose, de repente, a inventar! E incluso a reinventarse, como hizo el propio Bosco, que sustituyó su apellido original, van Aken –literalmente, “de Aquisgrán”– por el topónimo de su ciudad –Bosch, aféresis de ’S-Hertogenbosch–. Consciente, no en vano, de que abandonaba la línea de una larga saga de pintores artesanos, El Bosco cambió de nombre y asumió un estatus artístico renovado. Y para rubricar la metamorfosis planteó su nueva divisa con tinte de manifiesto, a saber, dos orejas, siete ojos y el bosque. Al tratarse de una declaración de intenciones, conviene plantear la cuestión de a qué se refiere el dibujo cuando enuncia ese aparente ver, oír y callar: ni la cita de Boecio ni la verborrea visual de El Bosco concuerdan, en principio, con esa llamada general a la contención y a la prudencia. Ateniéndonos a la imagen, la figura central del mochuelo, al abrigo en su tueco, denota la “actitud correcta”. Por sus característicos ojos grandes y escrutadores, los búhos son un paradigma de agudeza visual; la capacidad extrema de giro cervical les dota, además, de un magnífico dispositivo panorámico que valida la advertencia de tener ojos hasta en la nuca. Esos rasgos, junto a un oído excelente y un plumaje que les permite no emitir en vuelo ruido alguno, abundan en la cautelosa idea de manejarse con siete ojos. Sin embargo, esa discreta distinción de los búhos no es, en realidad, sino un diseño supremo para la caza. Así entendidos, los atributos del emblema se corresponden efectivamente con los nuevos empeños de El Bosco: Ver, oír y callar: se abre la veda. En 1600, Fray José de Sigüenza ya dio algunas indicaciones en este sentido: “(…) No quiero dezir más de los disparates de Gerónimo Bosque; solo se adviertan que casi en todas sus pinturas, digo en las que tienen este ingenio (que como vimos otros ay sencillos y santos), siempre pone fuego y lechuza. Con lo primero nos da a entender que importa tener memoria de aquel fuego eterno, que con esto cualquier trabajo se hará fácil, como se ve en todas las tablas que pintó de san Antón. Y con lo segundo dizen que sus pinturas son cuydado y estudio y con estudio se han de mirar. La lechuza es ave nocturna, dedicada a Minerva y al estudio, símbolo de los atenienses, donde floreció tanto la Filosofía que se alcança con la quietud y silencio de la noche, gastando más aceite que vino.”7 Conviene apuntar que Sigüenza, o bien se refiere a la “lechuza” de forma genérica – fig. c: Detalle del tríptico Las tentaciones de san del mismo modo que en este trabajo se utiliza el término ‘búho’–, o bien apunta directamente al mochuelo común Antonio, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa. (Athene noctua), al identificar la lechuza con el animal emblemático de Palas Atenea. Hasta su definitiva consolidación científica –muy 6En realidad, dos “técnicas” bien conocidas del chiste, tal como las describe Freud en El chiste y su relación con lo inconsciente. Freud, S.: El chiste y su relación con lo inconsciente. Ed. Alianza, Madrid, 2008. 7Bango Torviso, I. y Marías, F.: Op. cit., pág. 29.

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posterior al texto citado–, el uso de los nombres vulgares no siempre resulta fiable para determinar con precisión ciertas especies. Basta ojear la obra que nos ha llegado de El Bosco para encontrar relativamente pocos ejemplos de lechuza común (Tyto alba): en el tríptico de Las tentaciones de san Antonio, en Lisboa, se encuentra una (fig. c); en el panel central de El jardín de las delicias, formando parte de la procesión báquica alrededor del estanque circular, se puede observar otra variación fantástica con largas orejas. Siguiendo, pues, la pista de Sigüenza, en este mismo panel de El jardín de las delicias se exponen las representaciones conspicuas de dos de los búhos más frecuentes en El Bosco: el mochuelo común (Athene noctua) –sin duda el más representado– y el cárabo común (Strix aluco), que, junto a la pareja de ánades reales, al ¿arrendajo funesto?, la abubilla, el martín pescador, el pito real, el petirrojo, el jilguero, el ánade friso, el carbonero común y el arrendajo común, forman el grupo de aves, en primer término de la tabla, cuyo tamaño ha sido magnificado hasta alcanzar una escala humana o sobrehumana. El robusto cárabo, reconocible por los discos faciales y las enormes pupilas, se encuentra en el humedal de la izquierda bajo el azulón macho; mientras toma un baño, recibe circunspecto el abrazo de un hombre que dirige también la vista al espectador. En el lado opuesto, flanqueando el jardín por la fig. d: Detalle del tríptico El jardín de las delicias. Museo del Prado, Madrid. derecha, un mochuelo otea de frente sobre una pareja de bailarines, de cuyo disfraz forma el original tocado. Con sus distintivos ojos de amarillo intenso, cabeza y cara achatadas, se diría que, aun guardando la compostura, el mohín serio que mantenía en el dibujo del bosque ha dado paso a un asombro ligeramente virolo, producto probable del dinámico vaivén del tándem de danzantes y de la fiesta montada alrededor (fig. d). En el panel izquierdo de El jardín de las delicias un mochuelo se asoma también al Edén por el vano de la fuente rosa (fig. e). Ocupa justamente el centro de la tabla, desde donde observa privilegiadamente el tapiz paradisiaco. De hecho, asiste en perpendicular al enlace del primer hombre y la primera mujer bíblicos. En El carro de heno, entre el carro y el cielo, en una rama que sobresale de la copa de un árbol –avizorado, por cierto, por dos avechuchos–, otro búho presencia el galimatías que transcurre por debajo. En La nave de los locos, en París, por entre el follaje de la copa del árbol-mástil, asoma la cabeza un cárabo atento. En El buhonero, en Rótterdam, un mochuelo domina el

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fig. e: Detalle del tríptico El jardín de las delicias. Museo del Prado, Madrid.

paisaje desde otra percha, vigilado estrechamente por un carbonero8. En el Tríptico de los ermitaños, en Venecia, lo que probablemente es un cárabo corona, en el panel de san Antonio, el izquierdo, una cabeza bípeda de mujer. En El juicio final, de Viena, un búho observa desde su posadero arbóreo en el Edén, y en la tabla opuesta, la derecha, un ave estrigiforme y con cornamenta de ciervo domina impasible la escena infernal que sucede a sus pies. A fin de cuentas, el búho seguntino siempre está en su sitio, al menos en los cuadros que no son “sencillos y santos”. También se le puede rastrear en otros dibujos. Por ejemplo, a hombros del hombre-árbol en el que guarda el Museo Albertina, en Viena (fig. f). En este apunte –del natural y del antinatural, como el de El fig. f: El hombre-árbol. Albertina Museum, Viena. bosque tiene oídos,…– inclusive se aprecia cómo el resto de los pájaros termina arrastrando al incómodo mirón por el margen derecho de la escena.

fig. g: Libro medieval de horas neerlandés. British Library, Londres.

De la manía de algunas aves nocturnas de husmear durante el día, y de la hostil reacción que provoca en sus alados congéneres, no sólo dan cuenta los “ingenios” de El Bosco. Como en el dibujo del Albertina, el búho orejudo que aparece en el margen inferior de un manuscrito holandés de oraciones, parece captar por el grupito de pájaros de la parte superior la conveniencia de volar a la página siguiente (fig. g). Conocida de antiguo, la airada conducta de otras aves contra los búhos inspiró en algún momento el procedimiento con que atrapar aves canoras y otros pajarillos: la caza con añagazas. Dicho método consiste en colocar el reclamo o añagaza, es decir, al búho, sobre una rama, y untar con liga las más cercanas, de tal manera que los pájaros que se acerquen a hostigarlo queden finalmente atrapados en las varetas y ramas enviscadas. Debido a su pequeño tamaño y a

8Acerca de los “vagabundos-buhoneros” del Museo del Prado y del Museo Boijmans van Beuningen, De Bruyn, E.: “Hieronymus Bosch’s so-called prodigal son tondo: The pedlar as a repentant sinner.” Incluido en el catálogo Hieronymus Bosch. New insights into his life and work. Museum Boijmans van Beuningen, Nai Publishers/Ludion, 2001, págs. 134 y ss.

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sus hábitos parcialmente diurnos, los mochuelos eran amaestrados con mayor frecuencia para esta tarea. De hecho, en flamenco el mochuelo recibe también el sobrenombre de vogelaarsuil –“búho pajarero”–, delatando el oficio de los cazadores con que se asociaba. De modo que los búhos actúan también de trampa para pájaros. En la obra de El Bosco, por cierto, con una efectividad asombrosa, ya que los convoca a cientos: naturales o imaginarios, a escala o magnificados; se pueden observar en vuelo solitario, en bandadas, comiendo, bebiendo, de caza, chapuzándose, posados, alimentando a hombres, leyendo, patinando, hasta engullendo y defecando cuerpos humanos, como la figura de ese “ser pteramórfico”9 azul de la tabla derecha de El jardín de las delicias, de que se trata más adelante. Tan es fig. h:Detalle del tríptico así, que El Bosco llegó a atrapar un kiwi –emblema El carro de heno. Museo del Prado, nacional de Nueva Zelanda en la actualidad– en El carro Madrid. de heno, anticipándose más de un siglo a los exploradores neerlandeses del Pacífico10 (fig. h). Ciertamente, no sólo quedan enviscadas las aves en El Bosco. En su arrebatado amor infiniti11, El Bosco admitió todos los reinos posibles. Trasplantó flora exótica de otros artistas que, como él, asistían al inaplazable despliegue de la globalización, ebrios de novedades12. En el Edén de El jardín de las delicias y en El diluvio, en Rótterdam, incluyó la jirafa dorada que pintó el humanista y comerciante Ciriaco de Ancona en el manuscrito de su viaje a Egipto, encanecida, eso sí, tras el largo recorrido de África a Europa a través de tórculos e imprentas13 (fig. i). Peces, reptiles, préstamos de otros pintores, las crónicas, relatos e instantáneas de viajeros

fig. i: Detalle del tríptico El jardín de las delicias. Museo del Prado, Madrid. Detalle del manuscrito del viaje egipcio de Ciriaco de Ancona. Biblioteca Medicea-Laurenziana, Florencia.

9Silva Maroto, P. en El Jardín de las delicias de El Bosco: copias, estudio técnico y restauración. Museo Nacional del Prado, Madrid, 2000, pág. 16. 10Gómez Cano, J., Orellana Escudero, G. y Varela Simó, J.: Las Aves en el Museo del Prado. SEO/BirdLife, 2010, págs. 86-87. 11Por “amor infiniti” se entiende la rectificación conceptual que hace Gombrich del hipocondriaco “horror vacui”, en su tratado El sentido del orden. Estudio sobre la psicología de las artes decorativas. Ed. Random House Mondadori, 1999, págs. 80-82. 12Acerca del drago y la palmera datilera en el Edén de El jardín de las delicias, y del precedente en el grabado de Martin Schongauer, La huida a Egipto, véase Koldeweij, J., Vermet, B. y Vandenbroeck, P.: Op. cit., págs. 50-51. 13Sobre la jirafa y el elefante de Ciriaco de Ancona, véase Lehmann, Ph. W.: Cyriacus of Ancona’s Egytian visit and its reflections in Gentile Bellini and Hieronymus Bosch. J. J. Augustin Publisher, New York, 1977. También en Aikema, B.: “Hieronymus Bosch and Italy?” En el catálogo Hieronymus Bosch. New insights into his life and work. Museum Boijmans van Beuningen, Nai Publishers/Ludion, 2001, pág. 27.

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descubridores, criaturas mitológicas, leyendas, los bestiarios y la imaginería disparatada de manuscritos iluminados y misericordias, objetos cotidianos, juguetes infantiles… nada se escapa a las añagazas de la pintura. Y es que, si caben retruécanos, cómo no iba a entrar el resto. Ni siquiera el sonido se le escapa. De algún modo queda representado –como ya se ha visto– en trinos, gorjeos y graznidos, pero también en instrumentos y muecas (fig. j), y hasta en escritura musical14. Con los instrumentos ampliados de manera colosal de la tabla derecha de El jardín de las delicias –algunos transformados explícitamente en instrumentos de tortura–, se admite que El Bosco amplificó metafóricamente el “sonido pictórico”, que, cabe imaginar, inunda infernalmente la escena15. Sin embargo, existe un ave en esa misma tabla –la figura híbrida entre hombre y pájaro anunciada más arriba– que, aun dotada por las leyendas brabanzonas de “una risa estridente”, emisora de ruidos “espantosos” y “espeluznantes”, ha pasado fig.j.: Detalle del tríptico ampliamente inadvertida, al menos hasta donde El jardín de las delicias. abarca este trabajo, en el estudio histórico de la obra Museo del Prado, Madrid. de El Bosco16 (fig. k). 14Acerca de la partitura tatuada en el trasero de una de las figuras del panel derecho de El jardín de las delicias, según parece, se trata de música interpretable –http://www.medievalists.net/2014/02/24/500year-old-song-found-butt-hell-sound-like/–. Sobre los instrumentos musicales en El Bosco, véase Vellekoop, K.: “Music and Dance in the Paintings of Hieronymus Bosch”, en el catálogo Hieronymus Bosch. New insights into his life and work. Museum Boijmans van Beuningen, Nai Publishers/Ludion, 2001, págs. 200 y ss. 15Belting, H.: Op. cit., pág. 38. 16Los dos cuentos flamencos del específico ámbito de Brabante –región de la que era originario El Bosco– se titulan Spook op looierij –“Fantasmas en la curtiduría”– y Het spook van de Nemerlaer –“El fantasma del castillo Nemerlaer”–, y narran lo siguiente: “Muchos de los cuentos populares en los que aparecen fantasmas tienen su origen en los ruidos de la naturaleza. Sobre todo antes, eran muy conocidas las zumayas que emiten un sonido como si estuvieran riéndose. El Pájaro de la Burla [zarcero icterino (Hippolais interina)] lo llamaban aquí, pero no puede serlo porque es un pájaro diurno. Sin embargo, recuerdo muy bien que la gente pensaba que en la curtiduría había fantasmas, donde ahora está la nueva oficina de Heesters. Allí anidaba la zumaya que por las noches emitía un ruido espantoso, un poco como una risa estridente, realmente era un ruido espeluznante.” La versión en holandés antiguo de Fantasmas en la curtiduría está disponible en http://www.verhalenbank.nl/items/show/41659 “Pues sí, he oído decir que alguna vez, hace tiempo, debió haber fantasmas aquí en el castillo. Nunca debió haber muchos, pero a las doce iban apareciendo por el caminito y después deambulaban por allí. Pero yo mismo no los vi nunca. La verdad es que mi padre no le temía ni al diablo y siempre decía: si se oye reír a un fantasma es más bien que se le tiene miedo a la zumaya. Recuerdo muy bien que cuando iba los domingos a pescar anguilas, solo durante unas horas, los fantasmas ya no deambulaban por allí. Me ponía donde el puentecito y después de una o dos horas volvía. Entonces se oía ulular a las lechuzas que estaban en la torre con sus polluelos; tanto, que la gente decía: hay fantasmas en el castillo. Pero yo sabía que había dos lechuzas que tenían polluelos y que, había que oírlo, ¡hacían un ruido de mil demonios! También se decía que los fantasmas hacían pudrir todo lo de dentro del castillo. Había un suelo de madera en uno de los salones que realmente estaba muy mal, en estado de putrefacción. En una ocasión, fue a verlo un arquitecto con el señorito Verheide y bajaron a la bodega a inspeccionar; a mí no se me olvidará que decían que era debido a las patatas que se guardaban allí.” La versión en holandés antiguo de El fantasma del castillo Nemerlaer está disponible en http://www.verhalenbank.nl/items/show/41678 Nuestro agradecimiento a Arthur Verbiest por la traducción de ambos cuentos.

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Se trata, en efecto, de la criatura con cabeza de zumaya o chotacabras (caprimulgidae), y cuerpo antropomórfico que aparece sentada en una suerte de trono-retrete, identificada como “diablo-pájaro”17, “demonio del orinal”, “ser pteramórfico”, “bestia devoradora de hombres”18, etc. Es probable que los hábitos crepusculares y nocturnos de la zumaya y su carácter huidizo hayan contribuido en buena medida a este largo camuflaje19. No obstante, el ojo redondo y oscuro, la boca que se abre desmesuradamente, enorme, y el pico, puntiagudo y corto, de cuya base –sutilísimo detalle– brotan unas vibrisas, no dejan lugar a dudas: El Bosco pintó una cabeza de chotacabras, ave de la que, al parecer, no existen más ejemplos, ni parciales ni de cuerpo entero, en la obra conocida del pintor flamenco. Se trata casi con total seguridad, por su distribución geográfica en el continente europeo, de un chotacabras gris (Caprimulgus europaeus) (fig. l). El gran naturalista y escritor francés Jean Henri Fabre describe del siguiente fig. k.: Detalle del tríptico El jardín de las delicias. modo la fisonomía del caprimulgo: “(...) Museo del Prado, Madrid. tiene pico corto, muy ancho en la base, desmesuradamente abierto y untado por dentro de una saliva espesa que fluye para trabar los insectos”; “(...) ojos grandes y saltones, muy sensibles a la luz; las comisuras de la abertura del pico están erizadas de largas sedas rígidas (...)”; “Vuela con el pico abierto en toda su amplitud, y el aire que penetra en la garganta produce un zumbido sordo y continuo, semejante al de un torno. Conforme va marchando parece que se traga el aire, y por eso se le llama papavientos”; sobre la garganta del chotacabras dice: “(...) aquel abismo viscoso de saliva; maripositas, palomillas, falénidos y mosquitos se traban a docenas en la pérfida liga”; y, por último, “El papavientos, visto de cerca en el ejercicio de sus funciones, no es hermoso. Su cráneo aplastado; su pico, cuya hendidura parece dividir la cabeza en dos; sus fauces horrorosamente abiertas, bermejas, viscosas, enharinadas de despojos de falénidos, y sus grandes ojos saltones le dan cierto parecido al sapo”20. 17Bax, D.: Op. cit., pág. 361. 18Yarza Luaces, J.: El Jardín de las delicias de El Bosco. TF Editores, 1998, pág. 32. 19Ese rasgo esquivo de la zumaya es la causa probable de que a los autores de Las aves en el Museo del Prado –obra, por otra parte, de innegable valor científico– se les escapara el chotacabras de su exhaustivo censo ornitológico. 20Fabre, J. H.: Los auxiliares. Ed. Espasa-Calpe, S.A., Madrid, 1969, págs. 211-213.

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La fiel correlación que existe entre la descripción de Fabre y la representación de la cabeza de la zumaya que realiza El Bosco plantea la duda de si éste está de nuevo jugando humorísticamente a combinar palabras e imágenes. El holandés, como muchas otras lenguas modernas –entre ellas el castellano–, cuenta con un amplio abanico de nombres cuyo significado es ‘chotacabras’21. Nótese que al detalle anatómico de las vibrisas, las “largas sedas rígidas”, responde uno de esos vocablos holandeses para ‘chotacabras’, a saber fig. l: Chotacabras gris (Caprimulgus europaeus) snorvogel, literalmente, “pájaro con bigotes”. Es igualmente digna de mención la semejanza que Fabre encuentra entre el sapo y la zumaya, impresa también en algunos nombres holandeses del caprimulgo, como vliegende pad y vliegende krodde –‘sapo volador’– o paddenbek –‘boca de sapo’. No obstante, para desencriptar este nuevo pictograma se ha de acudir en esta ocasión al término holandés más frecuente para referirse a la zumaya, a saber, nachtzwaluw. Aquí, camuflado, es posible descubrir otro acertijo en dos tiempos –análogo al que encierra El bosque tiene oídos,…–. La primera maniobra consiste en deslexicalizar el compuesto nachtzwaluw y “pintar literalmente” el significado de los dos morfemas léxicos de dicho compuesto, es decir, nacht –‘noche’– y zwaluw –‘traga’–, lo que vendría a dar en castellano algo así como traganoches. En la segunda maniobra, El Bosco recurre a la homofonía (o cuasihomofonía) que existe en holandés entre nacht y naakt –‘noche’ y ‘desnudo’–, de lo cual resulta que nachtzwaluw –‘zumaya’, ‘chotacabras’– también es el-que-traga-en-la-noche-al-hombre-desnudo, que no es sino la operación que realiza el diabólico chotacabras de El jardín de las delicias. Por lo que respecta a la parte inferior de la escena, es decir, a la defecación de “condenados”22, su génesis se puede rastrear a partir de otro juego de palabras, en este caso, el que nace de la homofonía y polisemia de eschatologie –‘escatología’, en castellano–, en su doble acepción de “conjunto de creencias y doctrinas referentes a la vida de ultratumba” y “uso de expresiones, imágenes y temas soeces relacionados con los excrementos”23. En un alarde culteranista24, El Bosco sintetiza en la representación del diablo-chotacabras un par de juegos de palabras sobre los nombres nachtzwaluw y eschatologie –literalidad de lo pintado–, mientras que las leyendas locales sobre el chotacabras aportan el elemento alegórico a la escena. 21Blok, H. y ter Stege, H. J.: “De Nederlandse vogelnamen en hun betekenis”. http://www.etymologiebank.nl/trefwoord/nachtzwaluw. 22Silva Maroto, P. en Op. cit., pág. 16. 23El DRAE –http://dle.rae.es/?id=GDLQjnY|GDMPC4E– da los dos orígenes griegos, cuasihomofónicos también, de ‘escatología’, a saber: ἔσχατος ‘último’ y σκῶρ, σκατός ‘excremento’. 24Francisco de Quevedo calificó ocasionalmente a Luis de Góngora de “Bosco de los poetas”. A su vez, Luis Pacheco de Narváez le dedicó al propio Quevedo el denuesto de “aprendiz o segunda parte del ateísta y pintor Jerónimo Bosque”. Véase Bango Torviso, I. y Marías, F.: Op. cit., págs. 31-32.

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La interpretación canónica25 de dicha escena ha remitido tradicionalmente a la Visión de Tundal y, en concreto, a la bestia descrita en el Passus VIII de dicha obra, de la que se dice que “(…) era cruel y voraz y se dedicaba a engullir todas las almas que podía (…)” a través de una “boca [que] era más bien ancha (…)”26. Obra impresa en ’SHertogenbosch por primera vez en 1484, alguno de sus pasajes pudo haber ejercido cierta influencia en El Bosco –presentan semejanzas el lago rodeado de hielo donde mora la bestia del Passus VIII y el oscuro delta de El jardín de las delicias donde patinan unos hombres pálidos junto al híbrido antropomórfico de una espátula (Platalea leucorodia)–. No obstante, el hecho de que la elección del chotacabras no sea en absoluto casual, sino que encaje en un procedimiento creativo utilizado sistemáticamente por El Bosco, obliga a replantear críticamente el alcance de la Visión de Tundal en la concepción original de dicha escena, sin que ello excluya, en modo alguno, la producción literaria –más allá de las fuentes religiosas y clásicas– como objeto de la inagotable atención de El Bosco 27. Y en ese sentido, y en relación con la escena del diablo-chotacabras, sorprenden los siguientes versos –Infierno XXXIV, 6163– de la Divina Comedia: «Quell’ anima là sù c’ha maggior pena», Disse ’l maestro, «è Giuda Scarïotto, Che ’l capo ha dentro e fuor le gambe mena.28 En relación con la parte de la escena que corresponde a la cabeza del chotacabras, es menester recordar que zwaluw significa también ‘golondrina’ en holandés, de ahí que el compuesto nachtzwaluw pueda entenderse asimismo como ‘golondrina nocturna’. A pesar de que las aves que pee el hombre desnudo que traga el chotacabras guardan notable semejanza con los hirundínidos (golondrinas y aviones) o los apódidos (vencejos), la dificultad de identificación cierta de esos pájaros impide formular en este trabajo hipótesis interpretativa alguna29. Una vez desmenuzada esta escena en sus componentes lingüísticos primeros, una vez “retornada al lenguaje”, cabe preguntarse por qué sitúa el pintor un chotacabras, o al chotacabras, en la tabla derecha de El jardín de las delicias –por cierto, a diferencia de 25Por citar sólo varios ejemplos de lo que ya es lugar común: “À droite, un grand diable, Achéron, coiffé d’un chaudron est assis sur une haute chaise percée. D’après la Vision de Tondale (…)”. Van Schoute, R. y Verboomen, M.: Jérôme Bosch. La Renaissance du Livre, 2000, pág. 157. “It has been pointed out that the bird-devil (…) devouring sinners and dropping them as excrements in a pit occurs also in the Tondalus.” Bax, D.: Op. cit., pág. 361. “Nunca como aquí Bosch es deudor de otros autores. Se ha venido hablando una y otra vez sobre la Visio Tundali, como una de las fuentes utilizadas, pero se ha precisado poco en qué reside la influencia, salvo en el caso de la bestia Aqueronte, devoradora de avariciosos, en paralelo con el pájaro demoníaco y semihumano que glotonamente come uno tras otro los cuerpos de los mismos avariciosos.” Yarza Luaces, J.: Op. cit., pág. 67. 26La versión manejada en este trabajo es Marcus: Visión de Tundal (Un viaje al purgatorio, al infierno y al cielo). Traducción e introducción de José Antonio Alonso Navarro. Mutatis Mutandis, vol. 4, nº 1, 2011, págs. 108-136. 27Acerca de la influencia de la literatura medieval neerlandesa en la obra de El Bosco, véase De Bruyn, E.: Op. cit., págs. 134 y ss. 28“El alma que está sufriendo la mayor pena allá arriba –dijo el Maestro– es la de Judas Iscariote, que tiene la cabeza dentro de la boca de Lucifer y agita fuera de ella las piernas.” Dante, A.: Divina Comedia. Madrid, ed. Austral, 2010, pág. 238. “«Aquella alma que allí más pena sufre/ –dijo el maestro– es Judas Iscariote,/ con la cabeza dentro y piernas fuera.” Dante, A.: Divina Comedia. Madrid, ed. Cátedra, 2013, pág. 294. 29En relación con las aves peídas, motivo recurrente en la pintura de El Bosco, dice Bax: “Bosch uses birds as the symbol of the ‘flight’ of the wasted money”. Op. cit., pág. 242.

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lo que sucede en el caso de los búhos, que con excepción del cornígero y fantástico de El juicio final, siempre aparecen en las tablas central y/o izquierda, o en escenas diurnas–. La respuesta a esta pregunta se deduce de la fuente con que El Bosco envuelve y da coherencia a toda la escena, que rebasa lo meramente lingüístico para entrar de lleno en lo cultural. Tras resolver el jeroglífico, procede retomar las tradiciones orales flamencas con que se iniciaba esta parte de este trabajo; en definitiva, ¿qué pinta un chotacabras en el infierno? Sobre el carácter nocharniego de los chotacabras la literatura científica no deja lugar a duda: se trata de “aves estrictamente nocturnas”30, cuya presencia, en el caso del chotacabras gris (Caprimulgus europaeus), se manifiesta por “un zumbido penetrante y continuo” que “normalmente se oye durante 45-60 minutos después de la puesta de sol.”31 Es igualmente un ave que, según sabemos, “come al volar de noche”32. Sus hábitos nocturnos –y se suponía que ominosos– eran perfectamente conocidos ya desde la Antigüedad clásica. Así, en el Libro X, capítulo XL de la Historia Natural de Plinio se indica que son “(…) nocturnos ladrones, porque de día no ven [y] entran en las majadas de los pastores (…) y ciegan las cabras cuyos pechos mamaron.”33 De esta confusión sobre las costumbres alimenticias de la zumaya proviene el uso generalizado en las distintas lenguas europeas del término ‘chotacabras’, es decir, que chota o mama de las cabras. Como ya se ha apuntado, tanto en El fantasma del castillo Nemerlaer, como en Fantasmas en la curtiduría, abundan las referencias a la risa estremecedora del chotacabras34. Al identificar el canto nocturno del caprimulgo con la risa, el ave se desnaturaliza y queda personificada en una criatura de apariencia y potencial inquietantes. El escéptico padre del narrador de El fantasma… lo expresa lacónicamente: “(…) si se oye reír a un fantasma es más bien que se le tiene miedo a la zumaya.” Por tanto, una vez reconocido el pájaro –intempestivo y vocinglero pero asimismo inofensivo–, no hay en verdad nada qué temer. Sin embargo, y aunque resulte obvio decirlo, de noche encontramos dificultades para distinguir cabalmente las cosas. Los sonidos pueden resultar amplificados al disminuir la visibilidad, pero también pueden provocar las dudas sobre el emisor, al no confirmarse visualmente la procedencia. Fantasmas en la curtiduría apostilla: “Muchos de los cuentos populares en los que aparecen fantasmas tienen su origen en los ruidos de la naturaleza.” De este modo, las luminosas visiones mediante las cuales la fantasía compensa la invisibilidad acaban convirtiéndose en carne de fábulas, leyendas, cuentos y patrañas. “(…) los naturales del lugar [“natives”, en el original en inglés] tienen un miedo cerval a la algarabía que arma en las cálidas noches la legión de chotacabras que puebla la comarca. Afirman que tales pájaros son psicopompos que están al acecho de las almas de los muertos y que sincronizan al unísono sus pavorosos chirridos con la jadeante respiración del moribundo. Si consiguen atrapar el alma fugitiva en el momento en que abandona el cuerpo, se ponen a revolotear al instante y prorrumpen en diabólicas 30Heinzel, H., Fitter, R. S. R. y Parslow, J. L. F.: Manual de las aves de España y de Europa, Norte de África y Próximo Oriente. Barcelona, ed. Omega, 1981, pág. 184. 31Op. cit., pág. 184. 32Peterson, R., Mountfort, G. y Hollom, P. A. D.: Guía de Campo de las aves de España y de Europa. Barcelona, ed. Omega, 1977, pág. 219. 33Cayo Plinio, S.: Historia Natural. Madrid, Visor Libro, 1998, pág. 506. 34En El fantasma del castillo Nemerlaer también se describe el ronquido de las crías de lechuza como “un ruido de mil demonios”.

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risotadas; pero si ven frustradas sus intenciones, se sumen poco a poco en el silencio.”35 De un ámbito cultural por completo diverso, aunque también basada en una leyenda popular –en este caso de Nueva Inglaterra– que hacía de los chotacabras (Caprimulgus vociferus) ruidosos ladrones de las almas de los moribundos, la narración de terror de H. P. Lovecraft, The Dunwich Horror, pone igualmente en relación a la zumaya con la noche y sus sonoras tribulaciones36. La dispersión geográfica de la zumaya por prácticamente todos los continentes ha proporcionado en suma abundantes testimonios antropológicos que vinculan al caprimulgo con los difuntos, identificándolo indistintamente como ave de mal agüero y psicopompo37. En consecuencia, la existencia de un paradigma legendario común a muy diversas culturas, a saber, el chotacabras-psicopompo, junto con los indicios aportados por las dos leyendas orales brabanzonas aquí citadas, permiten interpretar la escena completa de El jardín de las delicias en que el diablo-chotacabras defeca hombres en un pozo, como una imagen alegórica –de innegable humor, por otro lado– de la conducción de las almas al infierno.

fig. m: Tablilla funeraria egipcia de Amon. Museum of egyptian antiquities, El Cairo.

Aun sin llegar a una respuesta concluyente, también cabe preguntarse si El Bosco se percató de las similitudes funcionales del chotacabras-psicopompo con el dios Hermes, el psicompompo por excelencia de la mitología griega38. La llamativa coincidencia de supersticiones y leyendas en que se atribuye al chotacabras el tránsito de las almas al más allá con las funciones más conspicuas del dios Hermes, y la identificación, a su vez, de éste con el dios egipcio Thot –señalada por vez primera en la Historia de Heródoto–, invitan a especular con la idea de que El Bosco se diese cuenta de tales semejanzas y que sobre la creación de la escena de psicopompo de la tabla diestra de su famoso tríptico graviten también los conocimientos bosquianos de la Antigüedad grecolatina. Aun cuando esta hipótesis resultara rebatible, no está de más aprovechar el excursus para

35Lovecraft, H. P.: El Horror de Dunwich. Ed. Alianza, Madrid, 1998, pág. 30. En el texto original: “(…) the natives are mortally afraid of the numerous whippoorwills which grow vocal on warm nights. It is vowed that the birds are psychopomps lying in wait for the souls of the dying, and that they time their eerie cries in unison with the sufferer’s struggling breath. If they can catch the fleeing soul when it leaves the body, they instantly flutter away chittering in daemoniac laughter; but if they fail, they subside gradually into a disappointed silence.” 36Tejero González, L.: “El chotacabras como psychopompós: dos cuentos de Lovecraft y Voiculescu”. http://www.academia.edu/3222573/EL_CHOTACABRAS_COMO_PSYCHOPOMP %C3%93S_DOS_CUENTOS_DE_LOVECRAFT_Y_VOICULESCU. 37“(…) entre algunas tribus de Victoria [Australia] (…). El gran chotacabras pertenece a las mujeres, y aunque sea un ave de mal agüero que alarma por la noche con su ulular, es protegido celosamente por las mujeres. Si un hombre mata a algún chotacabras, se ponen tan furiosas como si se tratase de alguno de sus hijos y le pegarán de firme con sus largos palos” Del capítulo “El alma externada en la costumbre popular”, Frazer, J. G.: La Rama Dorada. Magia y Religión. Madrid, ed. Fondo de Cultura Económica, 1951, pág. 771. En el ámbito de la ficción literaria, véase el cuento La Zumaya –Lipitoarea, en rumano– de Voiculescu, V.: La cabeza del uro. Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 2002. 38Por citar una de las numerosísimas fuentes clásicas sobre la cuestión, véase Himno Homérico IV, a Hermes, en Himnos Homéricos. La “Batracomiomaquia” (Introducción, traducción y notas de Alberto Bernabé Pajares). Madrid, ed. Gredos, 1978.

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añadir a la colección de El jardín de las delicias otra curiosidad interesante, esta vez del piadoso arte egipcio (figs. m y n). Desde que la Antigüedad clásica fijara su visión mitificadora de la civilización egipcia, ésta ha generado una corriente continua de fascinación que alcanza prácticamente hasta nuestros días. El antiguo Egipto no sólo cuenta con una disciplina científica propia –la egiptología–, sino que además moviliza ancestralmente la imaginación de viajeros, pensadores, escritores y artistas entorno a su sofisticada cultura. Cimiento de la civilización para los griegos, los elogiosos escritos acerca de sus maravillas naturales y monumentales constituyeron incluso un género literario propio, los Aigyptiaka. Cuna de las artes, las ciencias, la religión, la escritura,... el prestigio de la civilización egipcia se sustentó precisamente en la condición fundacional que le otorgó la Antigüedad, y que, en buena medida, condujo a la idealización de su ignota cultura. No en vano, se acostumbra a calificar este fenómeno de atracción cultural con el impulsivo término de “egiptomanía”39. Si existe un auténtico polo magnético de la curiosidad por el logos egipcio, éste es sin duda el de la escritura jeroglífica. Representada fundamentalmente en templos y tumbas, su asociación al culto religioso está en el origen griego del propio término ἱερογλυφικός, hieroglyphikós, o escritura sagrada. Cabe señalar la existencia en el antiguo Egipto de una escritura cursiva menos compleja, de rango funcional o administrativo, llamada hierática. Incluso que, a partir del siglo VII a.C., se desarrollara a efectos prácticos otra más – coincidiendo con los crecientes vínculos entre Grecia y Egipto–: la escritura demótica. Sin embargo, fueron los misterios de la exclusiva escritura jeroglífica los que acapararon decididamente toda la atención exterior. La combinación fig.n: Tablilla funeraria egipcia de Amon. de un origen remoto y una gramática Musée du Louvre, París. “sagrada” –a la que sólo tenía acceso la casta religiosa que la custodiaba–, disparó inusitadamente la imaginación sobre su contenido; imaginación que, por otra parte, no se mostró demasiado diligente en vislumbrar que la escritura ideográfica –cuyos signos ortográficos, por tanto, son representaciones de figuras y objetos– se articulaba fonéticamente como las lenguas alfabéticas. Con esta restricción de partida sólo cabía entonces observar los signos jeroglíficos en términos simbólicos, cuyos contenidos permanecían encriptados en imágenes alegóricas cuya comprensión era menester revelar. 39Gómez Espelosín, J. y Pérez Largacha, A.: Egiptomanía. Ed. Alianza, 1997. También Baltrušaitis, J.: En busca de Isis. Introducción a la egiptomanía. Ed. Siruela, 2006.

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La reaparición de los síntomas egiptomaniacos en Europa a partir del siglo XV llegó de la mano del Renacimiento y su recuperación de la cultura clásica grecorromana. Si bien quedaban en Europa rastros del antiguo Egipto que perduraron en la Edad Media –el obelisco del Vaticano, por ejemplo–, fue el renovado interés por el idealismo platónico y las corrientes neoplatónicas latinas, aventado fundamentalmente desde Florencia, el que reactivó la curiosidad por la civilización del Nilo 40. La divulgación de estos conocimientos despertó el gusto por los singulares productos de la cultura egipcia y, de este modo, viajeros como Ciriaco de Ancona no volvieron sólo con sus magníficos dibujos y crónicas, sino que además atesoraron mercancías y todo tipo de antigüedades del Mediterráneo oriental para un emergente mercado coleccionista41. Siguiendo el espíritu “ecuménico” de los humanistas de la época, Giovanni Nanni da Viterbo, consejero dominico del papa Alejandro VI, confeccionó un programa iconográfico sui generis para el apartamento Borgia del Vaticano – pintado por Pinturicchio fig. ñ: Detalle del Apartamento Borgia del Vaticano, Roma entre 1492 y 1494–, en que fusionó símbolos cristianos con la historia de los dioses egipcios Isis y Osiris (fig. ñ). Lo que Nanni da Viterbo –célebre falsificador, a la sazón, de textos clásicos y egipcios– comprimió realmente en su programa decorativo fue el vínculo genealógico que aseguraba haber establecido entre la familia Borgia –en cuyo emblema familiar aparece un toro– y el buey Apis –representado por los egipcios con una cruz en el pecho–. En medio de este entusiasmo por el Egipto antiguo, se extendió entre las cortes europeas la aspiración de ampliar los árboles genealógicos hasta los albores de la humanidad. Por su parte, los humanistas de la corte del emperador Maximiliano adoptaron las recetas del extravagante erudito italiano y conectaron igualmente al emperador germano con el Hércules egipcio –Apis–, para saltar a continuación al antiguo testamento y enlazar a la casa de Habsburgo, por fin, con la línea genealógica de Noé42. ¿Podría, acaso, pasarle inadvertida toda esta corriente egiptofílica a la pintura de El Bosco? Por lo visto con anterioridad –en el Edén de El jardín de las delicias y en El diluvio–, algunos ejemplares de la fauna y flora nilóticas no encajaban mal en el delta del Rin-Mosa. De los contactos que mantuvo El Bosco con la corte de Maximiliano – conviene recordar que Brabante formaba parte del ducado de Borgoña y que, por ende, 40Sobre los jeroglíficos en el primer Renacimiento, véase Wittkower, R.: La alegoría y la migración de los símbolos. Ed. Siruela, 2006, págs. 172 y ss. 41Sobre el viaje a Egipto –en la década de los 30 del siglo XV– de Ciriaco de Ancona, véase Colin, J.: Cyriaque d’Ancône: le voyageur, le marchand, l’humaniste. Maloine Editeur, Paris, 1981; y, especialmente, Van Essen, C. C.: “Cyriaque d’Ancône en Egypte”, Nieuwe Reeks, Deel 21, No. 12, 1958, págs. 293-306. 42Gómez Espelosín, J. y Pérez Largacha, A.: Op. cit., págs. 162-163. También Wittkower, R.: Op. cit., págs. 186-187.

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estaba integrado en el Sacro Imperio– dan cuenta a su vez los encargos que recibió de algunos de sus más destacados miembros: Felipe el Hermoso –archiduque de Borgoña y primogénito del emperador–, le adelantó personalmente en 1504 la cantidad de 36 libras como anticipo para una obra con el tema del “Juicio del Señor, es decir, el Paraíso y el Infierno”43; Enrique III de Nassau –primer propietario conocido de El jardín de las delicias y, probablemente, responsable también de su encargo–, que también disponía por entonces de una colección de curiosidades44. Incluso Felipe de Borgoña –miembro igualmente del séquito de Maximiliano y coleccionista de la pintura de El Bosco– pudo haber aprovechado alguna de las convenciones de la orden del Toisón de Oro en que el emperador visitaba ’S-Hertogenbosch –en vida de El Bosco, en 1481, 1504 y 1508– para acudir al taller del pintor e invitarle a conocer directamente su gabinete de curiosidades en el castillo de Wijk bij Duurstede45. La participación de Durero en dos proyectos singulares surgidos del círculo humanista de la corte imperial indica también el interés de Maximiliano por los jeroglíficos. Se trata de la traducción al latín del tratado de los Hieroglyphica de Horapolo, que dedicó en 1514 Willibald Pirckheimer al emperador, incluyendo en su primer libro ilustraciones de Durero (fig. o); y, de otra parte, la monumental xilografía El arco triunfal de Maximiliano, de 1518 (fig. p). Ambos proyectos están íntimamente ligados, debido a que en El arco triunfal todos los elementos y figuras que rodean al emperador en su trono representan símbolos descritos en los Hieroglyphica, componiendo un pictograma, o versión jeroglífica, de la alabanza al emperador con texto en alemán del historiógrafo Johann Stabius y versión en latín de Pirckheimer46. De la aportación científica de los Hieroglyphica de Horapolo a la comprensión de los jeroglíficos poco se puede decir, ya que se inscribe en la tradición clásica de la lectura simbólica de éstos 47. Bien al fig. o: Jeroglíficos de los Hieroglyphica de Horapollo. contrario, tras la aparición del manuscrito en griego Kupferstichkabinett, Berlín. en 1419, se inflamaban los tópicos entorno a la escritura jeroglífica y en los dos siglos siguientes esa supuesta fiabilidad simbólica se aceptó universalmente. En definitiva, la razón de que se sucedieran rápidamente las ediciones impresas de esta obra a partir de 1504 no se encuentra, siquiera remotamente, en su aplicación al descifrado de textos egipcios, sino más bien –como se observa en El arco triunfal– en el desarrollo de un incipiente estilo emblemático a lo largo del siglo XVI que, paso a paso, fue asimilando el gusto por la 43Belting, H.: Op. cit., pág. 74. 44Belting, H.: Op. cit., págs. 71 y ss. 45Acerca de la hipotética inclusión de objetos de la colección de curiosidades de Felipe de Borgoña en El jardín de las delicias, véase Janssen, H., Goubitz, O. y Kottman, J.: “Everiday objects in the paintings of Hieronymus Bosch”, en el catálogo Hieronymus Bosch. New insights into his life and work. Museum Boijmans van Beuningen, Nai Publishers/Ludion, 2001, págs. 178-179. 46Wittkower, R.: Op. cit., pág. 187. 47González de Zárate, J. Mª.: Hieroglyohica. Horapollo. Ed. Akal, 1991.

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alegoría48. En esta línea de lectura renacentista de los jeroglíficos, Erasmo de Rótterdam los caracterizó en Adagiorum chiliades, de 1508, como símbolos mediante los cuales se podían transmitir profundos misterios. Asimismo, consideraba que el contenido de los jeroglíficos “presupone en el lector un conocimiento pleno de las propiedades de cada animal, planta o cosa representada (...)”49. Es fundamental señalar que hasta que en la segunda mitad del siglo XVIII el erudito y polígrafo alemán Carsten Niebuhr no diferenció de forma concluyente entre textos y representaciones pictóricas, la interpretación canónica siguió incluyendo la pintura egipcia como parte de la escritura jeroglífica50. En definitiva, a los ojos de la pintura europea, cómo no acabar irresistiblemente subyugada por una forma de arte –la egipcia– capaz de transmitir cualquier tipo de contenido a través de figuras y objetos, por medio de imágenes; y no tratándose, además, de un arte o escritura cualquiera, sino de la primera escritura, del primer arte, de la primera sabiduría, de la primera religión, de la primera civilización. Como resulta patente en los jeroglíficos referidos de Durero, desde un principio las pautas estilísticas del “arte egipcio” no variaron los enfoques de representación “naturalista” propios de la pintura del momento. El efecto de este prodigioso malentendido simbólico actuó sobre la sustancia misma de la representación pictórica, ya que, por encima de principios estilísticos, lo que consiguió fue dotarle proverbialmente de lenguaje. En líneas generales, la pintura medieval es eminentemente simbólica, se articula, de hecho, entorno a los repertorios de convenciones visuales que los pintores aprendían, aplicaban y retransmitían; sin embargo, con la nueva corriente emblemática, lo que se insinuaba era la fig. p: Detalle de El Arco triunfal de Maximiliano. posibilidad abrumadora de que la pintura se Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig. hiciera verbo. De este modo, el tópico renacentista de equiparar pintura y poesía se envisca a “fuego y lechuza”. El zorro vivillo de El bosque tiene oídos… termina siempre ingeniándoselas para encontrar un gallo con que fabular51 (fig. q). 48Wittkower, R.: Op. cit., págs. 172 y ss. 49Wittkower, R.: Op. cit., págs. 181-182. También, Gómez Espelosín, J. y Pérez Largacha, A.: Op. cit., pág. 150. 50Espelosín, J. y Pérez Largacha, A.: Op. cit., pág. 156. 51Para acabar, reproducimos el texto de la fábula 252 de Esopo en la que aparecen rasgos narrativos que se asemejan a los del dibujo El bosque tiene oídos,…: “Un perro y un gallo que hicieron amistad caminaban juntos. Al sorprenderlos la noche, llegados a un bosque, el gallo se subió a un árbol y se posó en las ramas; el perro se durmió abajo, en un hueco del árbol. Cuando pasó la noche y llegó el alba, el gallo, conforme a su costumbre, cacareó muy alto. Y una zorra que lo oyó quiso comérselo, acudió y se detuvo al pie del árbol y le gritó: «Eres una buena ave y útil a los hombres; baja para que entonemos los dos el canto de la noche y gocemos juntamente.» El gallo, respondiéndole, dijo: «Vete, amiga, abajo, a la raíz del árbol, y llama al vigilante para que acompañe tocando la madera.» Y la zorra fue a llamarlo; el perro, de pronto, dio un salto y despedazó a mordiscos a la zorra.

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fig. q: Detalle de El bosque tiene oídos, el campo tiene ojos. Kupferstichkabinett, Berlín.

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Galileo Tejero González Luis Tejero González Madrid-Mahón, febrero de 2016

La fábula muestra que del mismo modo las personas sensatas, cuando se les presenta un peligro, fácilmente se ponen en guardia contra él.” Fábulas de Esopo. Vida de Esopo. Fábulas de Babrio. (Introducción de C. García Gual. Traducción y notas de P. Bádenas de la Peña y J. López Facal), Madrid, ed. Gredos, 1978, págs. 151-152. Nótese, finalmente, que las tres criaturas principales de El bosque tiene oídos,… –búho, gallo y cánido tumbado– aparecen igualmente en la tabla izquierda de El juicio final.

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