LA TRAGEDIA DEL VIVIR: DOLOR Y MAL EN LA LITERATURA HISPÁNICA
LA TRAGEDIA DEL VIVIR: DOLOR Y MAL EN LA LITERATURA HISPÁNICA Ricardo de la Fuente Ballesteros, Jesús Pérez Magallón y Francisco Estévez (eds.)
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ÍNDICE Ricardo de la Fuente, Prólogo......................................................................... Carmen Arranz, La tragedia de vivir… apegados a la tradición: Blanca de los Ríos y su apuesta por la modernidad.................................................... Timothy J. Ashton, El fútbol como simulacro de la vida en la literatura hispana............................................................................................................ Guillermo Barzuna Pérez, Amor /dolor en el itinerario vital y poético de Violeta Parra..................................................................................................... Elżbieta Bender, La narración autobiográfica de Arturo Barea: desde el testimonio del mal hasta la autoterapia........................................................... María Bueno Martínez, El nombre del mal autor anónimo de Felipe Galván........................................................................................................ María Esther Castillo G., Dolor y malestar en la narrativa mexicana contemporánea................................................................................................. Xavier Escudero, El dolorido sentir bohemio finisecular: de una tragedia vital a un mal literario necesario................................................................ Francisco Estévez, El dolor humanista de Galdós............................................ María Fernández Martínez, La ciudad como itinerario infernal: la Mágina de Plenilunio, de Antonio Muñoz Molina................................................... Cristiana Fimiani, El “olmo viejo, hendido por el rayo” de Antonio Machado: alegoría de un trágico vivir entre agónico dolor y vana esperanza........ María José Giménez Micó, Exclusión, miedo y silencio. El legado de la guerra civil....................................................................................................... José Antonio Giménez Micó, El zorro de arriba y el zorro de abajo: pulsión de muerte y desterritorialización del conocimiento.................................... Nuria Godón-Martínez, Fourier, Masoch y Clarín ante la institución del matrimonio y los pactos del dolor............................................................... Fernando González de León, Imaginacion y destino: el neoestoicismo de Saavedra Fajardo........................................................................................ Francisco Javier Higuero, Inmanencia fenomenológica del padecimiento en el desafío del Nihilismo de Remedios Ávila.............................................. José R. Jouve Martín, Muerte y resurrección del Descubridor: farsa, tragedia e historia en la obra de Leonardo Balada y Antonio Gala Cristóbal Colón.......................................................................................................... Alexandra Kennedy y Marta Manrique Gómez, La envidia como tragedia nacional en Abel Sánchez de Unamuno...................................................... Karem Langer, El don de la vida de Fernando Vallejo: abismo, dolor y muerte.. Miriam López Santos, (Sobre)vivir siendo el otro: el conflicto entre el bien y el mal en la narrativa mexicana contemporánea...................................... Salwa M. Mahmoud, La encarnación de la tragedia del vivir en El lápiz del carpintero (1998), de Manuel Rivas: memoria de una destrucción y destrucción de una memoria............................................................................
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Laura Martín Bernardos, La poética de lo trágico en la obra de Ricardo Menéndez Salmón..................................................................................... Juan Maura, Resonancias bíblicas del dolor y la tragedia del vivir en los cronistas de Indias..................................................................................... Naoka Mori, Japón y la muerte de Lorca: la creación de imagen trágica..... Alicia Nila Martínez Díaz, La perfecta geometría del mal en Teorema de Pitágoras, de José Jiménez Lozano............................................................ Salvador Oropesa, Enterrar a los muertos de Ignacio Martínez de Pisón: de la autocrítica republicana a la representación de la represión franquista en el ciclo Salaminas................................................................................. Juan Pascual Gay, Monstruosidades y perversidades a finales del siglo XIX en la literatura mexicana............................................................................ Álvaro Pérez Álvarez, El miedo, la muerte y el toreo: Juan Belmonte, matador de toros, de Manuel Chaves Nogales.................................................. Valeria Possi, Víctimas de las guerras: el desafío de los supervivientes en la literatura española contemporánea............................................................ Marco Ramírez, Cesar Vallejo y Simone Weil. El dolor y la compasión............................................................................................................ Pablo Ramos González del Rivero, Mal, Democracia y Melodrama en la España del siglo XIX. La Novela Filosófico-social de Ceferino Tresserra.............................................................................................................. Ana Isabel Recalde Delgado, Vida, muerte y duelo en la literatura: Azul serenidad o la muerte de los seres queridos de Luis Mateo Díez............... Ana Rodríguez Callealta, Dolor constante más allá de la muerte: Rosalía de Castro o la tragedia de existir..................................................................... Samuel Rodríguez Rodríguez, Perversión y muerte como fundamentos literarios en la obra de Espido Freire.............................................................. Georgina Salman Rocha, Jorge Semprún. Transgresiones, perversiones y muertes violentas....................................................................................... Michael Schlig, El aislamiento intelectual en Nunca pasa nada de Juan Antonio Bardem........................................................................................ Juliana Suescún Gómez, Transfigurando el dolor en La Habana para un infante difunto........................................................................................... Jordan Tronsgard, El dolor del puzle: la novela policíaca, la tortura y la transición en El jardín colgante de Javier Calvo....................................... Fialdini Zambrano, La mujer como víctima en Heridas de Adolfo Simón y Morir de amor de Diana de Paco Serrano..................................................
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PRÓLOGO Ricardo de la Fuente Ballesteros Universidad de Valladolid
La naturaleza nos muestra a diario la permanente presencia del mal, depredadores y presas forman una especie de pesadilla donde el dolor y la muerte forman una amalgama indisoluble. Asimismo la Historia de la Humanidad es una muestra palpable de la permanencia de la tragedia del vivir, del sinsentido de la vida humana, sujeta a la infelicidad, a la mezquindad, al dominio del más fuerte, a la guerra interminable, a la miseria, a un mundo marcado desde su origen mítico por el asesinato y que ha llegado a la extremosidad del pasado siglo con personajes tan vergonzosos como el triunvirato de genocidas (Hitler, Stalin, Mao) que sólo nos pueden producir el asco de pertenecer a la misma especie. Para tratar de dar sentido a este sinsentido de la dolorida existencia y de la presencia del mal en nuestro día a día han ido surgiendo diversas posturas que ponen sobre el tapete esta terrible realidad. Desde la religión, la gran consoladora, que nos hace entender de alguna manera la injusticia, al existencialismo o el nihilismo –desde Nietzsche parece que esta es la única vía posible, como reafirma Vattimo en La fine della modernità (Milán: Garzanti, 1985: 29), pues la muerte de Dios nos hunde en el pantanoso terreno de la inestabilidad y el nuevo individuo cae en el “pensamiento débil” que se establece a través de la diferencia (en Gianni Vattimo y Pier Aldo Rovatti, Il pensiero debole (Milán: Feltrinelli, 1983): 20-21-. Efectivamente, como en las tragedias, el final de las vidas es siempre fatal y poco pueden hacer los protagonistas frente al destino. Este planteamiento desemboca en un planteamiento como el schopenhaueriano, pues el sufrimiento es absurdo ya que no existe finalidad trascendente alguna. A su vez, que se establecen vías de escape para poder soportar el castigo de la existencia, como la contemplación estética que por un momento nos distrae de la sumisión a las pasiones e intereses personales. Se produce con ella la suspensión de la cadena del deseo (Maya) y la entrada en un ámbito no sometido a los límites del espacio y del tiempo, propios de la realidad fenoménica. O en Schopenhauer se establece una jerarquía de perfección ética que muestra diversos grados de liberación individual frente al egoísmo propio de la Voluntad de Vivir: ser justo; ser benevolente; ser santo (negación total de la Voluntad por el ascetismo). Como puede percibirse por esta jerarquización, la moral kantiana del deber y la justicia es considerada inferior a la de la compasión, inspirada por los sentimientos y por la comprensión del principio védico tat twan asi (“eso eres tú”), todos los seres vivos son Voluntad de Vivir y participan del sufrimiento y en eso se igualan. Ideas como éstas forman los diversos paradigmas literarios que se producen en nuestra historia y las representan en creaciones que van desde las dan-
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Prólogo
zas de las muerte, a la superación del mundo a través de la mística, la literatura de la moralidad, las improntas de Rousseau y sus secuelas hispánicas, la recuperación del amor y los misterios del mundo del romanticismo, el cruel pragmatismo de las metáforas spencerianas y darwinistas, o la terrible crisis finisecular, todavía presente en la postmodernidad, donde el dolor es lo que hace sumergirse al individuo en el hondón del alma, mostrándole la cara verdadera de la existencia, la nouménica, frente a las múltiples facetas del fenómeno, como es el caso de autores como Ganivet y Unamuno, y con la ciencia engañadora que no se puede igualar a la verdad porque cuando las matemáticas matan son mentira las matemáticas, como decía el Rector salmantino.
LA TRAGEDIA DE VIVIR… APEGADOS A LA TRADICIÓN: BLANCA DE LOS RÍOS Y SU APUESTA POR LA MODERNIDAD Carmen Arranz Campbellsville University
Desde comienzos del siglo XIX la industrialización había provocado una crisis social en Europa, que Mary Nash resume en los siguientes términos: “La suplantación del campo por la ciudad, el quebrantamiento del mundo artesano, los movimientos migratorios y la resistencia a los cambios que éstos llevaban implícitos provocaron el hundimiento de los viejos valores sociales y, por consiguiente, desarraigo profundo en la mayoría de la población” (Experiencias desiguales 32). También en España el proceso de modernización económica genera transformaciones en la estructura social, si bien lo hace con más de medio siglo de retraso respecto a Europa1. La imposición del sistema industrial capitalista que caracteriza el cambio de siglo español llevó a la progresiva evolución de una sociedad aún gremial2 a una sociedad industrial. En este proceso de transformación de la sociedad española tienen un papel de destacada importancia los intelectuales, que se esfuerzan por gestar y transmitir a su público lector una ideología que actualice la significación de los diversos grupos sociales, tanto los asociados a formas de vida tradicionales (aristocracia y campesinado) como los protagonistas del modelo industrial (burguesía y proletariado). Entre esos intelectuales se destaca la escritora sevillana Blanca de los Ríos. Aunque debido a su género su obra quedó relegada a un segundo plano en la historia literaria española, los esfuerzos de la crítica en los últimos veinte años han hecho posible la recuperación e investigación de la obra de Ríos, cuya presencia e influencia en el espacio público de comienzos del siglo XX quedan demostrados por el reconocimiento que le brindó la Real Academia de la Lengua por su estudio de la obra de Tirso de Molina, o las varias conferencias que ofrece como invitada especial en celebraciones dedicadas a restituir los lazos entre España e Hispanoamérica. Varios son los críticos que han analizado los diversos aspectos conservadores de la obra de Ríos, tales como un nacionalismo romántico o cierta superioridad moral de la aristocracia (Lázaro; Hooper), pero todos ellos apuntan a una serie de matices que hacen problemático tachar a esta autora de estricta defensora del status quo. Su obra, como la de la mayoría de las autoras de principios del siglo XX, se embarca en una dialéctica que no rompe completamente con el régimen que la privilegia, pero a la vez, pone de manifiesto la inviabilidad de ese sistema ante las nuevas realidades sociales. Ríos es muy consciente de que el paradigma industrial está cambiando a la sociedad española y utiliza sus obras literarias
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para definir una ideología que ayude a la población a asimilar esos cambios. Concretamente, en sus novelas cortas Melita Palma y Las hijas de don Juan, Blanca de los Ríos muestra la tragedia a que se ve abocada España en caso de no aceptar la realidad cambiante de la modernidad y propugna un sistema de clases moderno y flexible en que se privilegia al individuo frente al grupo o clase –en base a valores familiares y ética del trabajo principalmente. Burgos plantea que la movilidad social es necesaria para evitar un mal mayor: el estancamiento y atraso de la sociedad española en el panorama internacional. Tal movilidad puede funcionar en ambos sentidos, como observamos en estas dos obras, pero mientras que el ascenso social en Melita Palma es el resultado de la valía individual y la adaptación al mundo moderno, la tragedia del descenso social en Las hijas de don Juan se asocia al apego a unas tradiciones caducas e inválidas para el mundo moderno. En Melita Palma (1902) descubrimos la historia de amor entre el aristócrata Alfonso y una actriz de teatro, Carmen. La madre de Alfonso, que se opone a la relación, cae enferma y contrata a una joven para que la cuide, desconociendo que se trata de la enamorada de su hijo. En el lecho de muerte, la condesa pide a su hijo que se case con la joven que la ha cuidado y en quien ve sólo virtudes. A través de este melodrama de la sensibilidad, Ríos recoge la moral y actitudes de dos clases: la nobleza y la clase trabajadora. Para ello, recurre a los extremos de cada clase, mostrando a la nobleza más consciente de su superioridad como grupo privilegiado, y a una de las figuras más criticadas de la clase trabajadora: la comedianta. La condesa o figura materna se llama Dª Isabel de Castilla de Mendoza y Aragón, evocando así al personaje histórico de Isabel la Católica, y estableciendo ya desde el comienzo de su aparición una personalidad fuerte caracterizada por una serie de valores “puramente españoles”. Igualmente se perfila el retrato de su hijo Alfonso, con el doble título de marqués y conde, como ejemplo de la dignidad que el discurso oficial y la tradición atribuyen a la aristocracia: “en bondad de corazón, alteza de pensamientos y rectitud de conciencia, era todo un perfecto e ideal caballero, a quien no le faltaba para ser caballero activo sino haber nacido en un mundo menos positivo y prosaico que el presente” (92). Podemos ver en estas palabras una alabanza de la aristocracia y sus virtudes. Reyes Lázaro alude al conservadurismo de la autora en este sentido en otra de sus obras: “La superioridad que redime al personaje ante la narradora es, como corresponde al esteticismo de la época, su gusto aristocrático” (471). Sin embargo, esas virtudes aristocráticas se ven sometidas a juicio por parte de la autora, que las considera cualidades anquilosadas en el pasado y de utilidad cuestionable: “¿adónde iba el pobrecito de D. Alfonso, ó, mejor dicho, de Poncho Mendoza, como le llamaban sus íntimos, con aquellas caballerías y misticismos de su anticuada mamá? ¿A la Peña? ¿A los Casinos? ¿A los toros? ¿A los teatros? ¿A los cafés? A ninguna parte” (92). Los caballeros pertenecen a la época medieval, los místicos al siglo de oro, y un personaje de
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principios del siglo XX con estas dos características es por necesidad anacrónico, inválido para la vida moderna. A esto se añade que, si bien el narrador presenta el personaje de Alfonso con superioridad moral respecto al pueblo –con fuertes valores familiares y profunda religiosidad–, la autoconciencia del personaje respecto a esa superioridad le distancia del lector. Afirma odiar el pecado y sentir “asco de todo moral y físico desaseo; escrúpulo de armiño hacia las machas y desdén de gran señor hacia el vulgo” (93), por lo que no participa en las celebraciones populares; y sin embargo, no dejar de asistir a las mismas como observador, con un deseo voyeurista: “Gustábale, sí, como observador, asistir a verbenas o romerías, y no cerraba los ojos ni los labios delante de una linda moza” (93). La superioridad moral del personaje queda cuestionada, pues tiene virtudes pero éstas no son aptas para el mundo moderno, se cuida de no mezclarse con el vulgo para mantener su virtuosismo pero a la vez disfruta de un placer voyeurista a su costa. La aristocracia es retratada de forma burlesca como una clase social que no tiene cabida en la modernidad. Uno de los aspectos que marginaliza a la aristocracia dentro de la España del siglo XX es su actitud hacia el trabajo. La industrialización produce un cambio radical en la relación entre las clases a nivel moral (Debord 82) y espiritual (Berman 115) debido a una renovada apreciación por el trabajo. Sin embargo, la aristocracia continúa despreciándolo. Así lo vemos en el protagonista de Melita Palma, Alfonso, cuyo título nobiliario le proporciona una serie de ingresos que hacen que el trabajo no se presente ni como posibilidad tan siquiera para ocupar su tiempo. Sin embargo, esta actitud sólo relativiza más la posición de la clase acomodada en el nuevo orden industrial: el desprecio al trabajo convierte a la clase aristocrática en mero observador de una realidad que está cambiando, excluyéndola del mundo moderno. Frente la nobleza anacrónica, una mujer de la clase trabajadora, Melita Palma, da título a la obra. Si no el escalón de mayor degradación moral (éste queda reservado para la prostituta), la actriz de teatro adquiere también fuertes connotaciones negativas, por considerarse “a ‘figure of public pleasure,’ whose deployment of cosmetics and costume bore witness to the artificial and commodified forms of contemporary sexuality” (Felski 19-20). Por su profesión de actriz, Melita se ve asociada a la mercantilización del deseo y a su consumo, ambos representativos del mundo moderno y por tanto objeto de crítica de la clase dominante en el antiguo mundo pre-industrial, la aristocracia. Y sin embargo vamos descubriendo en ella sólo virtudes a medida que avanza la trama. Cuida de su propia madre con devoción hasta la muerte de ésta, valora su independencia y vive gracias a su trabajo, sin dejarse mantener por D. Alfonso, que “no podía auxiliarla, pues ella rechazaba todo socorro y vivía del producto de costuras y bordados en que trabajaba, privándose hasta del sueño” (120), y al final, cuida también de la madre del novio en sus últimos días hasta ganarse su cariño. Su caracterización es completamente positiva, y el lector se siente tan deslumbrado como el propio noble ante las
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virtudes de la joven comedianta. Al ofrecerse a cuidar a la madre de Alfonso –aunque sin que ésta sepa realmente que se trata de la novia de su hijo– hace patente la fuerza de sus atributos morales, correspondientes al modelo de feminidad tradicional de la época: dulzura en el cuidado del necesitado, compasión, paciencia, amor a la familia y profunda religiosidad. Afirma Melita al justificar el engaño de su verdadera identidad a la condesa: “esto no es engañar, sino desengañar a tu madre del falso concepto que de mí tenía. Porque lo que tu madre odiaba en mí no existe, era una aberración, y lo que ama soy yo misma tal como Dios me hizo” (134). La condesa, conociendo de Melita solamente su condición de clase baja y su trabajo de actriz, le había atribuido una serie de características que en nada se parecían a la realidad y que la convertían en pretendiente indigna de su hijo; al conocerla, sin embargo, bendice la unión matrimonial. De esta forma, Ríos parece rebelarse contra los prejuicios de clase y propugnar la valía del individuo por encima de cualquier configuración colectiva. Las virtudes de Melita, de hecho, no se presentan como un caso exclusivo gracias al juego de nombres que baraja la autora. El nombre verdadero de la protagonista es Carmen, Melita es su nombre artístico, Alfonso la llama Cintia por ser el papel que interpretaba en el teatro cuando la conoció, y Clara es el nombre por el que la conoce la condesa. Gracias a esta variedad, al desapego a un solo nombre e identidad, Ríos consigue que el lector no entienda el valor de Melita como un caso excepcional, sino que lleva a una idea más amplia, que posibilita hacer a cualquier mujer de cualquier clase social portadora de una serie de virtudes que le merecen la más alta consideración. Melita consigue a través de la pureza de sus sentimientos y de la fortaleza de sus valores morales el ascenso social, y abre esa puerta para otras mujeres con similares atributos. Parece entonces que Ríos, que sitúa en el corazón del lector a Melita antes que al noble, propugna un sistema de clases más flexible, en que el ascenso social sea posible según la valía del individuo. Pero no sólo es posible el ascenso social, también lo es el descenso, como ocurre en la novela Las hijas de don Juan (1907), probablemente la que más atención crítica ha recibido dentro de la obra creativa de Ríos. Los estudios de Kathleen Glenn y Francisca Paredes Méndez sobre esta novela ponen de relieve el afán de regeneración moral de la autora, pero no hacen referencia a la caída social que conlleva la caída moral de los protagonistas. El mito de don Juan es retomado por muchos de los escritores finiseculares (Ramiro de Maeztu, Azorín, Valle-Inclán), aunque su significado varía de unos a otros: “Don Juan, like Don Quixote, lent himself to a wide array of political and philosophical ideas; for some he continued to serve as an emblem of national energy, whereas for others he was a decadent degenerate who reflected Spainʼs contemporary diminished state” (Johnson 111). Lo que está claro es que, a excepción de la obra de Blanca de los Ríos, este mito donjuanesco es retomado una y otra vez por escritores masculinos (Pérez-Bustamente 23), y retrata una política de géneros cuestionable, dado que el arrepentimiento de
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don Juan le procura su salvación final, y su tratamiento vejatorio del género femenino no solo queda sin castigar, sino que aparece incluso recompensado en ocasiones. En su obra Gender and Nation in the Spanish Modernist Novel, Roberta Johnson dedica un capítulo al estudio del mito donjuanesco en la literatura de comienzos del siglo XX, comparando la figura del Marqués de Bradomín en las Sonatas de Valle-Inclán con las obras de mujeres escritoras, entre las que se encuentra Blanca de los Ríos, que retoman el mito desde una perspectiva más sensible al género: Women novelists rejected Valle-Inclánʼs narratorial positioning of the Don Juan figure as a parodic, self-aware seducer whose sentimentality ‘saves’ him from moral condemnation. They inscribed Don Juan in more real, contemporary settings that undermine his image as a positive national symbol whose masculine energy and links to the Spanish past are qualities that can in some way redeem the nation. (122)
La figura de don Juan es un elemento que sirve a varios escritores finiseculares para mantener España atada a su pasado. Después de una época de compromiso social, algunos de los intelectuales más prominentes de comienzo de siglo tienden a explorar en sus obras formas de retornar a la simplicidad premoderna y, así, recuperar el control sobre un mundo que cambia vertiginosamente.2 La figura de don Juan se sitúa en el centro de ese propósito. Frente a tal actitud, Blanca de los Ríos “[coloca] ficticiamente al personaje en su tiempo histórico y [comprueba] qué ocurriría al enfrentarlo con la nueva realidad, que ni era la áurea, ni era talmente la romántica de Zorrilla” (Vázquez Recio 399). Ríos atesta de esta forma un golpe contra el mito masculino y configura un don Juan domesticado (casado y padre) cuyas transgresiones sociales le llevan a una condena sin salida ni redención fácil, y que le anulan excluyéndolo de la sociedad. El comienzo de Las hijas de Don Juan establece la posición social del personaje masculino: “último vástago de la casa y señorío de Fontibre, en tierra de Aragón rayana con Navarra, pertenecía don Juan a una familia burguesa en la posición, noble en la sangre” (217). Sin embargo, su posición privilegiada de burgués y noble –aunque sólo sea de sangre– no le sirve para asegurar la buena vida de su familia. Asistimos a lo largo de la obra a la progresiva degradación moral del don Juan que es esposo y padre: al egoísmo, vanidad y afán de conquista que desde siempre encarna este personaje literario, se une la falta de responsabilidad moral o económica hacia su familia, y finalmente, su dependencia de las drogas y suicidio. Paralelamente, su esposa Concha, de clase baja y a quien don Juan elige contra el consejo de su madre, pasa de ser “la misma honestidad” (222) a verse atacada por los celos, quejosa de su esposo, carente de gusto, y principalmente, olvidada de sus responsabilidades maternas. La degradación de don Juan y su esposa los lleva poco a poco de una situación privilegiada con hogar en un buen barrio de Madrid a la pobreza extre-
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ma y su dependencia de la caridad. Pero ni tan siquiera en esa situación llevan a cabo una reflexión que les permita la recuperación moral y social: Don Juan, como todos los egoístas y voluptuosos, era inútil para toda actividad práctica, refractario al dolor, hostil al trabajo, que desde su altivez caballeresca parecíale la última deshonra; incapaz de resignación, tan opuesta a sus audaces rebeldías; incompatible con la abyecta miseria y con la postulación degradante, ¿qué le quedaba? … ¡La morfina! (274-5)
La ironía del lenguaje, que predomina a lo largo de toda la obra, es evidente. Para don Juan, mientras que el trabajo es visto como deshonra, la morfina es considerada solución viable; mientras que la miseria es incompatible con su persona, la forma de combatirla (el trabajo) es una deshonra. Y mientras que observamos la decadencia moral de este personaje, que ha caído en la más baja esfera del mundo social, nos vemos obligados a recordar que no se trata de un cualquiera, que estamos hablando del legendario personaje de don Juan, con sus “audaces rebeldías” que le dan fama en toda Europa y que llenan los teatros españoles. Roberta Johnson apunta que el tema de don Juan –como el Quijote– se usa más “as a pretext for new agendas than as a site for exploring the original text or its author” (33). Ríos, especialista y gran admiradora de la obra de Tirso de Molina –cuyo estudio crítico le valió el reconocimiento de la Real Academia de la Lengua en 1889–, estaba obviamente familiarizada con el mito de don Juan, pero lo usa para sus propios fines. La autora se sirve de la larga tradición popular y literaria de este personaje para dotar de mayor fuerza su crítica a la moral de la época y, en concreto, a la celebración popular de figuras como el calavera (don Juan) o la chula (su esposa) que no deben tener cabida en un orden social moderno; un orden social que premie la ética del trabajo y valores morales como la dedicación de los padres a la educación de los hijos. Sin duda, la peor consecuencia de la degradación moral de don Juan y su esposa Concha es el futuro que dejan a sus hijas a través de los “efluvios donjuanescos” (218) y de la disolución familiar: La destrucción que traen a la vida de sus hijas [el don Juan que no hace nada productivo y doña Concha como chula madrileña] cuestiona la posibilidad de futuro de una sociedad regida por lo que se presenta como anarquía moral. En conjunto, el relato expresa pesimismo y desesperanza por la progenie criada en un ambiente de desidia y abandono. (Paredes Méndez)
Ese ambiente de desidia y abandono condena a las dos hijas del matrimonio a un fin igualmente cruel, aunque de naturaleza diferente en cada caso. Dora, la hija más delicada y espiritual, cae enferma tras descubrir las cartas sobre los amoríos extramatrimoniales del padre: “aquel día de las cartas… ¿te acuerdas? Me asusté, me impresioné, ¡qué sé yo!... Casi desde entonces escupo sangre alguna vez” (257). La sangre que corre por las venas de Dora es la
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misma que la del padre a quien ahora aborrece, y la expulsión de sangre se torna en un intento de echar a su propio padre de sí misma, un amago de purificación de una sangre o herencia que la contamina. Como es imposible borrar lo que en ella hay de su padre, muere en el intento, y el lector observa cómo la figura que en otra obra hubiese podido ser la heroína religiosa, piadosa, sensible y cercana al seno divino, está condenada a la muerte en el seno de una familia amoral. El destino de la otra hija, Lita, es completamente distinto. Desde siempre más dada a los placeres y anhelos terrenales, Lita lucha por conseguir un matrimonio que sea digna solución para su futuro. Sin embargo, la carencia de una formación moral fuerte (que se acentúa con el descubrimiento de los devaneos amorosos de su padre) y la falta de control paterno hacen que sus pasos la lleven por mal camino. Se enamora de un asistente a la tertulia de sus vecinos, quien, tras verse ofendido por don Juan, decide humillar a Lita como venganza. La convence de su amor por ella y se fugan, abandonándola luego. La joven, deshonrada, acaba dedicándose a la prostitución, y el drogado don Juan la ve “bajando siempre escalones de infamia” (277). Los escalones que desciende son los del orden moral y social, que la llevan de aristócrata no a trabajadora, sino a prostituta, el escaño más bajo de la sociedad. Ríos denuncia en conclusión la degeneración de los valores de su tiempo, que vienen de la mano de este don Juan. La falta de voluntad, la abulia, el abuso de los instintos, la carencia de valores familiares… son características heredadas de la tradición que condenan a la sociedad española a la tragedia. Aunque en este sentido la obra puede ser tachada de pesimista, Ríos está haciendo una llamada al cambio que posibilite un desenlace distinto para el país. Las hijas de don Juan muestra una tragedia evitable a través de una reforma basada, por un lado, en el abandono de estructuras sociales tradicionales, y por otro, en la fluidez social derivada de un sistema que privilegia al individuo frente al grupo—característica del mundo moderno. Mientras que muchos de sus coetáneos apuntan hacia un regeneracionismo de base espiritual que trata de solucionar los problemas de España mediante la indagación en el alma o subconsciente eterno e inmutable del español, Blanca de los Ríos acepta la nueva realidad socioeconómica traída por el cambio del paradigma agrario al industrial, y propone una ideología social útil para navegar esa realidad. Atacando la impermeabilidad y estatismo del sistema social heredado de las prácticas decimonónicas que solo puede llevar a España a la tragedia, apunta a nuevos ejes morales en torno a los que estructurar la sociedad y se centra en la valía ética del individuo como medida de definición social. A pesar del marcado talante conservador en sus obras, Ríos no reproduce el status quo sino que advierte del futuro trágico al que éste nos condena, y aboga por una estructura social flexible, más apta para el mundo moderno. En ese sentido, podemos afirmar que Blanca de los Ríos se erige como agente de la modernidad.
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NOTAS 1 La industrialización tardía de España respecto a los núcleos europeos deriva lógicamente en una reestructuración social también tardía. El economista Gomez Villegas pone de manifiesto que el sistema económico español, aunque paralelo al europeo hasta 1800, acarrea cierto retraso debido a las particularidades peninsulares del siglo XIX. Apunta en concreto a “la incidencia de la pérdida del imperio colonial sobre la economía, el comportamiento del sector agrícola en el proceso de industralización, la reducida demanda interna que parece que impide el desarrollo de la industria, el proteccionismo” (182) como causas de la brecha económica que se abre entre España y el resto de Europa en este siglo. 2 A pesar de que en el imaginario colectivo hoy asociemos el término “estamentos” con la Edad Media, expertos como Nuñez Seixas ponen de manifiesto la realidad de un sistema que se prolonga mucho más allá de lo que parece, hasta bien entrado el siglo XIX, como vemos en el ejemplo de los gremios, que no desaparecen totalmente de la península hasta 1834 (32), mientras que en Francia ya lo hacen a finales del XVIII. Pero, aunque lentamente, la modernización penetra en España a lo largo del siglo XIX. 3 Blanca de los Ríos fue una de las primeras mujeres aceptadas como socias del centro cultural más importante del momento, el Ateneo de Madrid, en 1895. Según su biógrafa, González López, la tolerancia que profesa en su obra se debe posiblemente al amplio espectro de escritores con los que entró en contacto y trabó amistad allí. 4 Durante la última década del siglo XIX, muchos intelectuales españoles adoptan una postura comprometida y participan de las nuevas ideas de justicia social (por ejemplo, Unamuno desde el marxismo, Maeztu desde el socialismo, Azorín desde el anarquismo). Sin embargo, el desencanto del 98 llevó a muchos intelectuales a considerar que la solución al problema de España debía comenzar en el interior del ser humano. Esta búsqueda de soluciones a los problemas en el alma del pueblo, en un pasado de simplicidad anterior cuyos valores morales-espirituales hay que rescatar, es una actitud finisecular que críticos como Shaw y Cardwell coinciden en calificar como una prolongación del romanticismo (Cardwell 173), y que va más allá de las etiquetas de generación del 98 y modernismo.
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OBRAS CITADAS BERMAN, Marshall, All that is Solid Melts into Air. The Experience of Modernity (Nueva York: Penguin, 1988). CARDWELL, Richard A. “Los componentes del fin de siglo”. Eds. José-Carlos Mainer y Jordi Gracia, En el 98 (Los nuevos escritores) (Madrid: Visor, 1997) pp. 173-5. DEBORD, Guy, Society of the Spectacle (Londres: Rebel, 1983). FELSKI, Rita, The Gender of Modernity (Cambridge: Harvard UP, 1995). GLENN, Kathleen M. “Demythification and Denunciation in Blanca de los Ríosʼ Las Hijas de Don Juan”. Ed. John P. Gabriele. Nuevas perspectivas sobre el 98 (Madrid: Iberoamericana, 1999) pp. 223-30. GONZÁLEZ LÓPEZ, María Antonieta, Aproximación a la obra literaria y periodística de Blanca de los Ríos (Madrid: Fundación Universitaria Española, 2001). HOOPER, Kirsty, “Death and the Maiden: Gender, Nation, and the Imperial Compromise in Blanca de los Ríos’s Sangre española (1899)”, Revista hispánica moderna 60.2 (2007) pp. 171-185. JOHNSON, Roberta, Gender and Nation in the Spanish Modernist Novel (Nashville, TN: Vanderbilt UP, 2003). LAZARO, Reyes, “El ‘Don Juan’ de Blanca de los Ríos y el nacional-romanticismo español de principios de siglo”, Letras peninsulares 13, 2.3 (2000-2001) pp. 46783. PAREDES MÉNDEZ, Francisca, “Las hijas de Don Juan, de Blanca de los Ríos y otros textos: Donjuanismo y flamenquismo vs. regeneración nacional”, Espéculo: Revista de Estudios Literarios 35 (2007). Web. 20 agosto 2009. PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER, Ana Sofía, ed, “Saga y fugas de Don Juan”, Don Juan Tenorio en la España del siglo XX (Madrid: Cátedra, 1998) pp. 11-26. RÍOS, Lampérez, Blanca de, Melita Palma, en Obras completas II (Madrid: Idamor Moreno, 1907) pp. 89-138. —. Las hijas de don Juan, en Obras completas V (Madrid: Bernardo Rodriguez, 1912) pp. 217-83. SHAW, Donald, La generación del 98, Trad. Carmen Hierro (Madrid: Cátedra, 1989). VÁZQUEZ RECIO, Nieves, “Las hijas de Don Juan (1907), de Blanca de los Ríos: fin de siglo y mirada femenina”, Eds. Ana Sofía Pérez y Bustamante Mourier, Don Juan Tenorio en la España del siglo XX (Madrid: Cátedra, 1998) pp. 379-404.
EL FÚTBOL COMO SIMULACRO DE LA VIDA EN LA LITERATURA HISPANA Timothy J. Ashton University of South Carolina Aiken El fútbol es de las pocas certezas que existen dentro del relativismo que lo invade todo. Un juego que se nos fue poniendo serio como negocio, como fenómeno social, pero también como sentimiento en el que arraiga nuestra identidad. Un juego infinito que la literatura explora cada día con menos desconfianza y más atrevimiento. Jorge Valdano
La literatura sobre el fútbol tiene una larga tradición en España, pero con la llegada del siglo XXI el género ha experimentado una nueva popularidad, apreciación y respeto que antes no tenía entre las clases intelectuales ni la población general. El famoso escritor Julián García Candau, confirmó la separación entre los intelectuales y el mundo del fútbol en España en su libro El fútbol sin ley cuando dijo, “Hasta la muerte de Franco muy pocos intelectuales se atrevieron a afirmar públicamente su predilección por el fútbol. Hasta la muerte de Franco los intelectuales de izquierda ocultaban su afición incluso a sus correligionarios. El fútbol en aquellos años era un deporte-espectáculo aliente. Era el opio del pueblo. La vieja filosofía del pan y toros había sido sustituida por el pan y fútbol.”(39) Jorge Luis Borges respaldó el pensamiento de muchos intelectuales de esta época cuando dijo, “El fútbol es popular porque la estupidez es popular.”(en Hugo Pilares) Aunque es verdad que muchos respetuosos intelectuales abiertamente despreciaban el fútbol tanto por su aspecto deportista como por el mundo que lo rodeaba, otros vieron el fútbol desde otra perspectiva, más bien benevolente, pero también con una capacidad de captar nuestras emociones más profundas y enseñarnos importantes lecciones de la vida. Uno de ellos sería Albert Camus, quien dijo, “lo que finalmente sé con mayor certeza respeto a la moral y de las obligaciones de los hombres, se lo debo al fútbol.”(González Toro) Camus también es reconocido por haber dicho que “Toda la filosofía de la vida puede aprenderse dentro de un campo de fútbol.”(en Galeano, “All The World’s”, 41-42) Estas citas demuestran claramente la disputa que antes había entre las clases intelectuales y el mundo del fútbol, algo que muchos querían extinguir para siempre. Uno de estos sería el ex-jugador de Argentina y Real Madrid, el famoso “filósofo del fútbol” Jorge Valdano. Gracias a individuos como él, quienes ignoraban el tabí y hablaban abiertamente sobre el deporte, por fin lo rompieron. Así, hoy en día muchos intelectuales aprecian el fútbol y lo reconocen
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como un fenómeno social que encapsula todo lo que contiene la sociedad. Muchos españoles proclaman que el fanatismo para el fútbol hoy en día sólo puede ser comparado con el antiguo fanatismo para la religión. Puede ser que por eso muchos intelectuales despreciaban tanto al espectáculo. Eduardo Galeano, confrontó esta disputa en su obra importantísima obre el fútbol, titulado El fútbol a sol y sobra cuando preguntó, “¿En qué se parece el fútbol a Dios? En la devoción que le tienen muchos creyentes y en la desconfianza que le tienen muchos intelectuales.”(67) Es verdad que muchos consideran que la antigua noción de “pan y toros” (que viene de “panem et circus”) ya se ha convertido en “pan y fútbol”. Una teoría fuertemente conectada con la teoría de Karl Marx sobre la religión, en la que la llamaba “El opio del pueblo”. También el famoso escritor barcelonés, Manuel Vázquez Montalbán, se acercó a esta teoría en su libro fundamental de 2005 titulado, Fútbol. Una religión en busca de un Díos. En éste se dedica una sección al tema, titulado “Pan y fútbol”, en el cual dice, El fútbol ha sido el derecho a la épica, ejercido a tontas y a locas por el pueblo. Ha sido, y es, un instrumento de desviación de la agresividad colectiva hacia un cauce no político. Pero también ha servido, juzgado desde otra perspectiva, como válvula de escape de las frustraciones del hombre de la calle y, por lo tanto, ha cumplido un papel higiénico sobre la prenormal conciencia social del país (75)
Sea una distracción para las masas o simplemente un espectáculo que atrae a la gente, es imposible negar que el fútbol, como una expresión, tanto humana como cultural, es uno de los fenómenos sociales más grandes de los últimos cien años, especialmente en España. Vázquez Montalbán también escribió el siguiente poema, que hace lucir el papel que fútbol realmente tiene en la sociedad española hoy en día: Fútbol, fútbol, fútbol. Es el deporte que apasiona la nación. Fútbol, fútbol, fútbol, en los estadios ruge enardecida la afición. Fútbol, fútbol, fútbol hoy todo el mundo está pendiente del balón. Manuel Vázquez Montalbán (en García Candau, 251).
Muchos investigadores del fútbol también van aún más allá y consideran que el antiguo “árbol de la vida” ya se ha convertido en “la cancha de la vida”, así respaldando la noción de que el ambiente del fútbol aúna todo lo que tiene que ofrecer la humanidad, por lo que puede servir como una metáfora para la vida. Además de su capacidad de contener todo lo que contiene la sociedad –
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el individualismo, el colectivismo, el nacionalismo, el patriotismo, el sexismo, el racismo, el arte, la economía, e incluso la justicia frente la injusticia y la corrupción, el deporte también puede así provocar todas las emociones del ser humano. Desde este punto de vista, el mundo del fúutbol es apreciable por su capacidad de ser un simulacro de nuestra vida y la sociedad. En su libro, Cultura y simulacro, el sociólogo francés Jean Baudrillard relaciona el concepto de simulacro con la sociedad contemporánea, y defiende que en ella el simulacro precede. Dice que no podemos relacionarnos con la realidad misma, pero que sí podemos relacionarnos con las representaciones que pasan por la realidad. Baudrillard usa ejemplos como Disneylandia y la ópera como modelos para describir el concepto, porque dentro de las cuales la realidad es simplemente un universo hecho de ficciones. Claramente el fútbol puede caber dentro de este esquema y ser considerado como una dimensión social que imita la misma falsa imagen de la sociedad. Entonces, como cualquier expresión humana, el mundo del fútbol es una reflexión de la sociedad, y así abraza las mismas absurdidades. Muchos consideran que la gente entra en el mundo del fútbol intentando escapar de la “realidad”, pero termina simplemente sustituyéndola por la misma falsa realidad lleno de ficciones – simplemente visto por otra lente. En el Ecclesiastés dice que es esta falsa imagen que llega a ser lo único real en el esquema – “El simulacro nunca es aquello que oculta la verdad – es la verdad que oculta que no hay verdad alguna. El simulacro es verdad.”(en Baudrillard, 1) Puede ser que la habilidad de fenómenos sociales (como la del deporte, la ópera, el teatro, el cine, la literatura, y hasta Disneylandia) de encapsular un reflejo reducido de nuestra realidad sea lo que nos atrae a estos fenómenos con tanto asombro. Jorge Valdano respalda esta noción cuando dice, “El juego es, como la literatura, una reacción de la realidad. Si los dos universos tardaron en confluir debe de ser porque sus caminos fueron siempre paralelos.”(Cuentos 2, 12) Un ex-jugador del Real Madrid y la selección de Argentina en los años 70 llamado Quique Wolff, escribió un famoso y divertido poema que apoya la noción de que uno puede observar el fútbol como una metáfora de la vida, y así conecta el fútbol con la vida y la literatura. Valdano describe esta triple conexión como, “Un juego, el del fútbol, metido dentro de otro juego, el de la literatura. El hombre escapando de la realidad con el afán de buscar sus aspiraciones más auténticas.”(Cuentos, 13) El jugador describe el deporte como un lugar donde uno puede experimentar la vasta matriz de emociones y complejidades del ser humano y de la vida. A través de ello, Wolff nos pregunta directamente: ¿Cómo vas a saber lo que es el amor? Si nunca te hiciste hincha de un club ¿Cómo vas a saber lo que es el dolor? Si jamás un zaguero te rompió la tibia y el peroné y estuviste en una barrera y la pelota te pegó justo ahí…
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Propuesta de análisis de Falsos Amigos en español y portugués
¿Cómo vas a saber lo que es el placer? Si nunca diste una vuelta olímpica de visitante ¿Cómo vas a saber lo que es el cariño? Si nunca la acariciaste de chanfle Entrándole con el revés del pie Para dejarla jadeando bajo la red ¡¡Escúchame!!, ¿Cómo vas a saber lo que es la solidaridad? Si jamás saliste a dar la cara Por un compañero golpeado desde atrás ¿Cómo vas a saber lo que es la poesía? Si jamás tiraste una gambeta ¿Cómo vas a saber lo que es la humillación? Si jamás te metieron un caño ¿Cómo vas a saber lo que es la amistad? Si nunca devolviste una pared ¿Cómo vas a saber lo que es el pánico? Si nunca te sorprendieron mal parado en un contragolpe ¿Cómo vas a saber lo que es morir un poco? Si jamás fuiste a buscar la pelota dentro del arco ¡Decime viejo! ¿Cómo vas a saber lo que es la soledad? Si jamás te paraste bajo los tres palos, a doce pasos de uno que te quería fusilar y terminar con tus esperanzas ¿Cómo vas a saber lo que es el barro? Si nunca te tiraste a los pies de nadie Para mandar una pelota sobre un lateral ¿Cómo vas a saber lo que es el egoísmo? Si nunca hiciste una de más cuando tenías que dársela, al nueve que estaba solo ¿Cómo vas a saber lo que es el arte? Si nunca, pero nunca inventaste una rabona ¿Cómo vas a saber lo que es la música? Si jamás cantaste desde la popular
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¿Cómo vas a saber lo que es la injusticia? Si nunca te sacó tarjeta roja, un referí localista Decime, ¿Cómo vas a saber lo que es el insomnio? Si jamás te fuiste al descenso ¿Cómo, cómo vas a saber lo que es el odio? Si nunca hiciste un gol en contra ¿Cómo, pero cómo vas a saber lo que es llorar? Sí llorar, si jamás perdiste una final de un mundial sobre la hora con un penal dudoso ¿Cómo vas a saber querido amigo? ¿Cómo vas a saber lo que es la vida? Si nunca, jamás jugaste al fútbol. Quique Wolff (en Yanover)
Durante la última década del siglo XX, Jorge Valdano acumuló varios cuentos de fútbol escritos por autores del mundo hispano para demostrar tanto al mundo literario como al futbolístico que la exploración de este género literario sí merece la pena. Y así en 1995, publicó un libro titulado, Cuentos de Fútbol. Esta publicación consiste de veinticuatro relatos sobre el fútbol escritos por autores tales como; Miguel Delibes, Fernando Fernán Gómez, Javier Marías, Mario Benedetti, Eduardo Galeano y Osvaldo Soriano, entre otros. Con esta compilación de cuentos, Valdano demostró la variedad de posturas mediante las cuales un autor puede acercarse al género. El proyecto tuvo tanto éxito que Valdano decidió hacer otra compilación, y así tenemos Cuentos de fútbol 2. Esta segunda publicación tiene cuentos de autores como; Rafael Azcona, Juan Manuel de Prada, Antonio Skármeta, Francisco Umbral y Vicente Verdú. Dentro de esta segunda edición hay un cuento titulado, “El fútbol y la vida”, escrito por el madrileño Martín Casariego. Este cuento afronta las noción de que el fútbol es un simulacro de la vida. A lo largo del cuento, Casariego ofrece al lector una visión humorística, pero a la vez auténtica, del fútbol al nivel regional en España y demuestra claramente que conoce las frustraciones, el dolor y el sufrimiento que uno puede experimentar después de poner un esfuerzo legítimo, solo para al final encontrarse en la tela de la araña del deporte y caerse víctima – como también pasa en la vida real donde la justicia poética no manda. El partido que el narrador relata es muy importante para el equipo de los protagonistas. Es el último partido de la temporada y nuestros protagonistas simplemente tienen que empatar para subir de categoría. El evento toma lugar en el estadio del otro equipo, que tiene la reputación de ser un ambiente muy hostil para los visitantes. Este ambiente hostil en casa ha sido una de sus grandes ventajas durante esta temporada porque es uno de los equipos menos técnicos y menos talentosos de la liga.
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Durante la primera parte de la historia, vemos nuestro equipo dentro del vestuario mientras el entrenador les habla, siempre haciéndoles recordar que el ambiente será el obstáculo más grande que tendrán que superar. El entrenador dice, –Vamos a hacer el rombo, ¿Entendido? Tocarla, marearles, pim, pam, pim, pam, tuya, mía, sin prisas, que el empate nos vale, que corran ellos, triangulando y rombeando, pim, pam, pim, pam, tuya, mía, y ellos ni rosca, echando el bofe, pero sin caños ni taconazos, ¿eh?, a lo práctico, nada para la galería, y menos cuando la galería son estos pueblerinos paletos. El árbitro, ya sabemos, es la mitad suyo y la otra mitad de la madre que lo parió, pero nosotros somos mejores. Este partido se gana echándole cojones, ¿visto?, porque ellos le van a echar unos cojonazos de toro, pero nosotros le vamos a echar más cojonazos todavía, si ellos echan dos cojonazos de toro, pues nosotros echamos tres cojonazos de toro (124).
Cuando los equipos están en el campo y listos para comenzar el partido, los árbitros salen, e inmediatamente los aficionados del otro equipo les comienzan a silbar y a insultar. Cuando pasan al lado de un graderío uno de los protagonistas oye a un fan del equipo local decirle, “Árbitro, hijoputa, has traído un Opel Corsa rojo matrícula de Madrid, 1904-FF, y lo has aparcado enfrente de la perfumería Chony”(128). Esta amenaza juega un papel importante al final del partido y es un aspecto muy real del deporte en este nivel en España, demostrando que ninguna liga está libre de la corrupción. Al final de la segunda parte, el partido está empatado a cero y nuestro equipo hace una jugada que el narrador describe como el siguiente, Julito robó un balón y se lo cedió a Navarro. Navarro tocó de tacón para desembarazarse de su marcador, que no se enteró de nada, se despegó de él, de un segundo contrario que le agarró la camiseta hasta romperla y del que se deshizo sacudiendo el brazo apresado, e hizo la pared con Juancho. Cuando Juancho le devolvió la pelota, Navarro, saliendo de su propio terreno, enfiló hacia la portería, con la camisa roto y ganando cada vez más velocidad. El portero salió como una bala hacia él, pero Navarro, que lo había visto, picó el balón, y con los brazos en alto, antes de que la pelota tocara las redes, se giró para celebrar el gol, y ver cómo los jugadores rivales acorralaban al juez de línea y al árbitro, les achuchaban y acordaban. La decisión, entre empellones, recuerdos de la matrícula de su coche y alusiones a su madre, fue la de anular el tanto por fuera de juego. Navarro se encaró con el árbitro. Era imposible, había arrancado desde su campo. Fue expulsado.(131-132)
Diez minutos más tarde, Toñete, el delantero del equipo anfitrión, se encuentra en el área con la pelota y en vez de ir para marcar el gol, decide tomar lo que el narrador llama, “una de sus numerosas caídas teatrales con exagerados alaridos” y el árbitro, que había sido informado durante el descanso de que el guardia civil encargado de mantener el orden del público era
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cuñado de Toñete, pitó el penalti, que Toñete ejecutó con éxito. Según el narrador, “A partir de entonces, apenas se jugó. Los espectadores tardaban en devolver el balón cuando salía fuera […] y los jugadores locales usaban todo tipo de triquiñuelas para perder tiempo.”(132) Un poco más tarde, el árbitro pitó el final del partido. El narrador describe el escenario después del partido al decir que “En el vestuario, algunos lloraban, y todos se quejaban amargamente. Fueron ya sin hablar al autobús, según iban acabando de vestirse, como almas en pena.”(133) Cuando están en el autobús, se dan cuenta de que el joven del equipo, Navarro, no estaba. Juancho, el veterano, fue a buscarle y le encontró aún sentado en el vestuario con la cabeza entre las manos. A pesar de que su propia carrera de 15 años ya se acabó con esta derrota, Juancho se enfoca en consolar al joven, quien estaba expresando sus frustraciones con el partido y la pésima situación del equipo debido a la corrupción e injusticia que enfangan el deporte. Juancho también expresó que se sentía estafado, engañado e impotente, pero al mismo tiempo confesó que iba a echar de menos del ambiente hermoso que rodea el fútbol de competición, “Los entrenamientos, los partidos, las cañas después de los partidos, los comentarios, los piques, la amistad, las bromas, los hinchas, todo el mundillo que se formaba alrededor de los tres palos de cuero.”(133) Mientras Navarro está asqueado con el resultado del partido, Juancho le ofrece unos consejos para poder aceptar las injusticias del deporte cuando le dice: Verás, hoy no has aprendido nada de fútbol, del fútbol que sale en el reglamento, ni del que te imaginas de pequeño, pero sí de la vida. Al final, o muy pronto, te darás cuenta de que el fútbol y la vida son la misma cosa. Si sólo jugáramos tú, yo, Germán y otros, sería estupendo, sería un mundo mejor. El problema es que juegan todos, y lo convierten en lo que es, en una mierda: el míster, el presi, los espectadores, los árbitros, los Toñetes y compañía… Tienes que seguir jugando. […] Es a ti a quien envidian, no a los que han ganado esta mierda de partido. Y no merecen que juegues partidos así (134-35)
El cuento termina con los dos subiendo el autobús cuando uno de los jugadores se levanta e intenta animar al equipo; mirando hacía la única avenida que les queda – la esperanza del futuro – y dice: “¡Ánimo! El año que viene subimos, chavales, me cago en Dios!”(135) Con “El fútbol y la vida” Martín Casariego respalda la noción que muchos intelectuales hoy en día tienen sobre el deporte como un fenómeno social, y muestra el deporte como una metáfora de la vida. Así no sólo existe el regocijo de ganar y ser campeón, pero también existe la corrupción, la injusticia y el dolor de nuestro mundo. Por “El fútbol y la vida”, vemos que aún en los niveles más modestos, uno tendrá que enfrentarse con las mismas dificultades, frustraciones e injusticias que las que uno se tiene que enfrentar en la vida “real” y así nos hace reconocer que el mundo del fútbol es tan sublime y defecto como el mundo mismo.
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BIBLIOGRAFÍA BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona: Editorial Kairós, 1995. CAMUS, Albert en Galeano, Eduardo. “All the world’s a ball – soccer and the art of the unforeseeable.” The Nation. Vol. 267, Issue 5, pp. 41-42, 1998. GALEANO, Eduardo. Fútbol a sol y sobra. Madrid: Siglo XXI de España Editores, 1995. GARCÍA CANDAU, Julián. Épica y lírica del fútbol. Madrid: Penthalón, 1980. HUGO PILARES, Ángel. “A Borges no le gustaba el fútbol, aunque hay quien dice que sí” El Comercio.pe, 24 Agosto 2011. Web. 5 Mayo 2013. GONZÁLEZ TORO, Alberto. “Albert Camus, el gran escritor que quiso ser jugador de fútbol.” Clarin.com, 21 Junio 1998. Web. 5 Mayo 2013. VALDANO, Jorge. Cuentos de Fútbol. Madrid: Extra Alfaguara, 1995. —. Cuentos de Fútbol 2. Madrid: Extra Alfaguara, 1998. VALDANO, Jorge en Fontanarrosa, Roberto et al. De puntín. Cuentos de fútbol. Buenos Aires: Al Arco, 2003. p. 9. VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel. Fútbol. Una religión en busca de un Dios. Barcelona: Debate, 2005. YANOVER, Julián. Poemas al fútbol. www.poemas-del-alma.com 2006. Web. 5 Mayo 2013.
AMOR /DOLOR EN EL ITINERARIO VITAL Y POÉTICO DE VIOLETA PARRA Guillermo Barzuna Pérez Universidad de Costa Rica
1. PALABRAS INICIALES Violeta Parra es una creadora, que allá por los años sesenta se alzaría con su voz ronca e intensa como un referente esencial de la cultura folklórica de Latinoamérica. Poeta-cantora, recogió las viejas historias de su gente, de sus raíces campesinas, en tonos que van desde el lamento hasta la rebeldía, siguiendo la vieja tradición del folclor chileno, de cantar opinando todo lo que acontece: “Yo canto la diferencia / que hay de lo cierto o lo falso, de lo contrario no canto. Yo canto la diferencia”. Hay en la configuración de sus imágenes siempre una constante dualidad heredera de la juglaría de su pueblo, conocería de viva fuente a los cantores y la lira popular del cancionero chileno de su tiempo. En su polifacética creación transitó por varias etapas en relación con el mundo musical y poético. Desde la fecunda recopilación de textos del dominio público hasta canciones de su autoría. Alejada de una formación académica, su aprendizaje artístico se construye en la escucha paciente de los cantores populares de su entorno. Es así como recoge el decir del canto popular en sus diferentes acentos musicales. Viajera infatigable por toda la geografía de su país, se nutre inicialmente de las tonadas que recopila y cantaría con su especial registro de voz, semironca y aguda. Cuentan de Violeta Parra que, en cierta ocasión, encontrándose enferma, dejó su casa sin cortinas ni sábanas para convertirlas en telas donde pintar y bordar, tal era su necesidad urgente de crear sin tregua. Y las horas interminables que pasaba encerrada en su pequeña habitación de la rue Monsieur Le Prince trabajando sin descanso. Violeta se exigía permanentemente en su creación, y exigía luego respeto profundo hacia su arte. Cuando cantaba en “L’Escala” del barrio Latino, junto con otros artistas que luego adquirieron fama, como Paco Ibáñez, imponía al público y a sus amigos el deber del silencio mientras ella cantaba. Y no dudaba en arrojar una maraca a la cabeza de quien no respetaba la norma del silencio. Era su talante de artista consciente de la calidad de su obra quien empujaba ese temperamento adusto y bravo que todos sabían en Violeta Parra (Martínes Reverte 17-20). Mujer heterogénea en su producción. Cantante, compositora, poeta, folclorista, pintora, ceramista y arpillera. Toda esta producción con un temple siempre transgresor y contestatario por excelencia, que los compositores del trovar que vendrían después han admirado y, en gran medida, han seguido sus pasos sobre todo en legitimar la reinserción de las identidades en su canto.
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Amor /dolor en el itinerario vital y poético de Violeta Parra
2. RECUENTO BIOGRÁFICO Violeta Parra nace en 1917, en San Carlos, Ñuble, localidad del sur de Chile, cercana a la ciudad de Chillán. Es hija de un profesor de enseñanza primaria, con conocimientos musicales, y de una campesina. Sigue cursos primarios y un año en la escuela normal, pero abandona sus estudios pronto y debe trabajar en el campo para ayudar a sus padres. A los doce años compone sus primeras canciones, que se acompaña de la guitarra. Marcha a instalarse en Santiago poco antes de cumplir los veinte años. Trabaja cantando en bares y boliches de barrio, fundamentalmente folclor chileno y composiciones propias en la línea de verso y música populares. En 1937 conoce a Luis Cereceda, ferroviario, con quien contrae matrimonio. De esta unión nacerán Isabel y Ángel, luego continuadores de su arte. Visita distintas localidades de Chile en los arios siguientes, trabajando en teatros y boliches, y ya recopilando canciones antiguas de su país. En 1948, se separa definitivamente de Cereceda y sigue su vida itinerante por Chile. Al año siguiente vuelve a casarse, y de este nuevo matrimonio nacen sus hijas Carmen Luisa y Rosita Clara. Recorre el país trabajando con sus dos hijos mayores en circos y teatros y recopilando música campesina chilena. En 1953 comienza a alumbrarse el verdadero genio de Violeta Parra. Después de un recital en casa de Pablo Neruda, Radio Chile le contrata una serie de programas que la lanzan a la primera línea del arte folclórico del país. Intensifica su trabajo de recopilación folclórica por todo Chile. Con un magnetófono y una guitarra, transita los lugares más recónditos para rescatar el folclor olvidado de su pueblo, y canta composiciones populares por cantores que a veces frisan los cien años de edad. En 1954 obtiene el premio Caupolicán, otorgado a la folclorista del año. Es invitada al Festival de la Juventud en Polonia y recorre la Unión Soviética. Fija su residencia durante dos años en París y graba allí sus primeros discos. Regresa a Chile en 1956 y al año siguiente se traslada a Concepción, contratada por la Universidad de la ciudad. Funda y dirige el Museo de Arte Popular de esta localidad y graba nuevos discos, además de reiniciar su labor de recopilación folclórica. En 1958 vuelve a Santiago y comienza pintar y a hacer tapices. Ofrece recitales por todo el país y graba nuevas canciones. En 1960, durante una larga enfermedad que retiene en cama varios meses, comienza a iniciarse como arpillerista, inventando materiales y técnicas para ello. Conoce ese año al músico suizo Gilbert Favre, estudioso del folclor sudamericano, y se enamora de él. Viaja, en 1961, a Buenos Aires y después a Europa junto con sus hijos mayores. Participa en el Festival de la Juventud con sus hijos mayores y en el Festival de la Juventud en Finlandia. Recorre la Unión Soviética, Alemania,
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Italia y Francia. Vuelve a fijar su residencia en París durante tres años. Canta en la Candelaria y en L’Escala. Graba discos, realiza exposiciones de sus trabajos y recitales de canto en la UNESCO y en el Teatro de las Naciones. En 1964 expone en el Louvre sus pinturas, óleos, arpilleras y esculturas de alambre. Es la primera vez que un artista sudamericano es acogido por este museo para una exposición individual. En junio de 1965 regresa a Chile. Instala en las afueras de Santiago una gran carpa especie de circo a la que llama Carpa de la Reina y que quiere que sea un centro de cultura de folclor. En 1966 viaja a Bolivia en donde canta con Gilbert Favre. Regresa con él a Chile. Viaja por el país cantando en teatros. Compone sus últimas canciones, que graba en un “long-play”, bajo el titulo premonitorio de Las últimas composiciones de Violeta Parra. En la grabación se acompañará de sus hijos y del músico uruguayo Alberto Zapicán. Entre las composiciones últimas estarían Gracias a la vida, Rin del angelito y Volver a los diecisiete, entre otras canciones. El 5 de febrero de 1967 se suicida en la Carpa de la Reina. Tenía cincuenta años de edad. El desgarramiento existencial que siempre habitó en ella, aunado posiblemente al abandono de su último gran amor se establecen como las causas su última voluntad. Este fatal desenlace nos conduce a considerar para este acercamiento, signos claves de la poética de su canto. Su suicidio fue un paso de la vida hacia la muerte. Quizás una manera de continuar su intenso legado, su música y sus canciones, las cuales seguimos escuchando hoy día con especial respeto. Tres años más tarde sería editado su libro Décimas, por impulso de su hermano Nicanor Parra y en honor a su persona y a su legado artístico1. 3. POÉTICA DE SU CANTAR Junto con el argentino Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra marca un hito como pionera en la consolidación de la música popular latinoamericana en la década de 1960. Ella realizó una labor de recopilación de antiguos cantos en su Chile natal y creó un extenso repertorio de canciones. Escribió un texto para ser cantado: Décimas, donde incorporó como material de su canto la larga tradición decimista presente en casi toda la producción musical del Continente americano. Cultivó esta estrofa con un fuerte sentido de la sátira. En ellas nos hablaría entre otros tópicos, de su niñez, de la tragedia del amor, de la vida del trabajador y de su mundo cotidiano (Patricio Manns; Bernardo Subercaseaux). En la tradición popular de la lira chilena, Violeta Parra canta sus Décimas, texto autobiográfico que, además, contempla los acontecimientos históricos de su tiempo y que se lanza a juzgarlos con intensa ironía. Un primer texto donde Parra manifiesta su sentido del canto de forma explícita es Talento para cantar:
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Capitulo
Pa ‘cantar de improviso Se requiere buen talento memoria y entendimiento fuerza de gallo castizo cual vendaval de granizos han de florear los vocablos, se ha de asombrar hast´el diablo con muchas bellas razones como en las conversaciones entre San Pedro y San Pablo. También, señores oyentes, se necesita estrumento muchísimos elementos y compañero elocuente; ha de ser güen contendiente, conoce’or de l’historia quiera tener memoria pa ‘entablar un desafío pero no se da el senti’o pa ‘finalizar con gloria.
El libro de las Décimas es un texto que suele calificarse, teniendo como término de comparación el canon autobiográfico tradicional, de discurso episódico o fragmentado. Habría que rectificar esta lectura señalando que se trata de una composición narrativa organizada a partir de un eje, o una memoria, poético-musical, que va destacando momentos claves de una experiencia de formación para fijarlas en la estructura formalmente cerrada y conclusiva de la décima. Y éstas se encadenan entre sí formando una serie relativamente autónoma. No es azaroso que alguno de estos episodios, de significación autosuficiente, hayan sido reelaborados posteriormente como composiciones musicales por ejemplo: en algunas canciones de Patricio Manns y otros cantautores. En general, su poética concreta algunos postulados de las manifestaciones del habla popular del campesino americano: la alteración ortográfica, los signos de un humor soslayado o explícito, así como agresiones directas, motivos claves en la constitución de su discurso, desde un punto de vista sémico. Para Violeta Parra, al igual que para Yupanqui, el canto se instrumentaliza como material de expresión de rebeldía y de alejamiento de las penas o como medio para minimizar el llanto: “Y su conciencia dijo al fin cántale al hombre en su dolor en su miseria y su sudor en su motivo de existir”. Cantores que reflexionan2 Su Mazurquica modérnica es una canción en la cual justifica el sentido crítico adrede de sus canciones, en un tono humorístico y amargo, con referencias concretas a hechos de corrupción y con sátiras a la estrechez mental. Es otra visión en donde instaura su poética:
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Me han preguntádico muchas persónicas si peligrásicas para las másicas son las canciones agitadóricas Ay que pregunta más infantílica pa’ mis adentricos yo comentárica... Preguntadónicas partidirísticos disumuládicos y muy molúdicos son peligrósicos más que los vérsicos más que las huélguicas y las desfilicios bajito cuérdica firman papélicos lavan sus manos como piláticos3
De nuevo en su poética aparece el canto como catarsis, salida y expresión de la rebeldía, esta vez ante un mundo en evidente proceso de degradación. En dicha poética se convoca a un interlocutor para que comprenda el sentido del canto, mediante un discurso que invoca a la conversación con el destinatario, utilizando recursos como el vocativo, lo que intensifica las coordenadas entre ambos sujetos. En yo canto la diferencia: Yo canto a la chillaneja ay tengo que decir algo y no tomo la guitarra por conseguir un aplauso Yo canto la diferencia que hay de lo cierto a lo falso, de lo contrario no canto. Les voy a hablar enseguida de un caso muy alarmante: atención al auditorio que va a tragarse el purgante ahora que celebramos el dieciocho mas galante: la bandera es un calmante
4. POÉTICA DEL AMOR/DOLOR. En la producción del cancionero latinoamericano a partir de 1960 comienza ocurrir un cambio en el tratamiento amoroso, pues se pasa de una visión del amor cortés, a una visión más integral. Aparecen así diferentes matices del amor que van del tono intimista al amor genérico, de un yo frente a un tú, en un entorno particular (América Latina). Esto se concreta metafóricamente en la recurrencia al habla popular en las referencias geográficas e históricas, en los rasgos culturales y en el interés manifiesto por insertar la problemática de la pareja en un determinado contexto.
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El yo lírico en buena parte de los textos de corte amoroso manifiesta el desencanto como motivo esencial de la concepción del amor en pareja. Pero no ocurre así en su perspectiva del amor genérico que más bien es percibido como solución vital a la problemática humana: lo que el mundo necesita es precisamente amor, manifestado como comprensión, esperanza y afecto, según el decir poético de Violeta Parra. En el centro de este intento de sentir por los otros está la pasión, el corazón como símbolo de que se está vivo, en pie de lucha: “En los jardines humanos que adornan toda la tierra pretendo de hacer un ramo de amor y condescendencia.” En una barca de amores. Por lo tanto, salvaguardar el amor equivale a cuidar la libertad. Cuando el hablante lírico percibe algo negativo en su andar, lo atribuye precisamente a la muerte de ese sentimiento o fuerza que es el amor. Pero también legitima el dolor como parte de lo humano. En este sentido Cantores que reflexionan es un texto que incorpora este último estado de ánimo en el sentido que debe tener el canto. “Y su conciencia dijo al fin cántele al hombre en su dolor, en su miseria y su sudor/y en su motivo de existir” Cantores que reflexionan En Santiago penando estás la autora remite directamente a la muerte del amor en analogía con la degradación que sufre su ciudad, como espejo del devenir histórico que vive su gente: “Mi pecho se halla de luto por la muerte del amor…”. “Los pajarillos no cantan no tienen donde anidar. Ya les cortaron las ramas donde solían cantar, después cortarán el tronco y pondrán en su lugar una letrina y un bar”. Santiago penando estás. En otros textos, la cantora arremete contra el desamor como elemento significante de todo cuanto acontece en un mundo degradado y lleno de contradicciones. En El gavilán la negación del amor y el sentimiento de dolor surgen a partir de la experiencia de la traición. “De mi llanto hacen falta las aguas mis gemidos confunden el viento ¡ay de mí!”. En Maldigo del alto cielo la muerte del amor equivale al fin de la virtud, de la conciencia. Al darse la muerte del amor la vida pierde el sentido de ser en el decir del yo lírico dolido por esta condición existencial. Maldigo el vocablo amor con toda su porquería... yo lo maldigo llorando lo libre y lo prisionero, lo dulce y lo pendenciero les pongo mi maldición en griego y en español por culpa de un traicionero: ¡cuánto será mi dolor! Maldigo de alto cielo.
Pero en su dialéctica del amor, Parra expresa también matices positivos, aunque unidos al dolor y a la desesperanza ante la eventual pérdida de aquél.
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De ahí que sea posible linear una dicotomía en el comportamiento de la pareja. La jardinera expresa este doble sentir, pues en ella la pérdida del amor se resuelve de manera práctica y positiva, aunque con pena: cultivando la tierra, y sembrando flores, se remedian los males. La poética del amor en estrecho vínculo con el morir, en imagen analógica con el final de una relación. Para olvidarme de ti voy a cultivar la tierra: en ella espero encontrar remedio para mi pena. Aquí plantaré el rosal de las espinas más gruesas tendré lista la corona para cuando en mí tú mueras...
La canción Gracias a la vida es su credo poético final en relación con valores e intereses su entorno cultural y humano. Es un texto complementario a otros en que manifiesta con fuerza la muerte del amor y todo lo creado. En Gracias a la vida los dos materiales que forman su canto, son la dicha y el dolor .Son sentimientos indisolubles, que hay que saber distinguir en la mirada de la cantautora, pero que son una realidad. El signo discursivo en esta canción se establece por medio de antinomias que incorporan y revalidan el dolor y la alegría, como ejes fundamentales en la existencia humana. Es un canto a lo humano. La estrofa final de la canción se constituye en parte esencial de su poética, ya al final de su existencia: Gracias a la vida que me ha dado tanto me ha dado la risa y me ha dado el llanto así yo distingo dicha de quebranto los dos materiales que forman mi canto y el canto de ustedes que es el mismo canto y el canto de todos, que es mi propio canto4
Violeta Parra creadora de alto vuelo y enormísima cronopia, parafraseando el decir de Julio Cortázar, constituye una síntesis de memoria y de arte por excelencia. Un friso histórico, político, religioso, social, antropológico y estético de proporciones inusuales que se hizo posible gracias a sus manos, su voz, su guitarra y su ser en estrecho e intenso vínculo con la tierra que la vio nacer. Finalizo este acercamiento con un fragmento de un largo poema /homenaje de su hermano el poeta Nicanor Parra: ¿Por qué no te levantas de la tumba a cantan a bailar a navegar en tu guitarra? Cántame una canción inolvidable
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una canción que no termine nunca una canción no más, una canción es lo que pido... Defensa de Violeta Parra
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NOTAS 1 Véanse las bibliografías de las obras Violeta del Pueblo, Violeta Parra, Décimas, Gracias a la Vida. 2 Dos retratos que hablan de Violeta Parra son los de sus biógrafos y amigos personales, Patricio Manns y Alfonso Alcalde: a. Cuando se suicidó, disparándose un balazo en febrero de 1967, estaba sola y desesperada como era más o menos su costumbre y parte de su oficio humano. No es que cultivara la incomprensión, pero bastante tosca por naturaleza y odiaba sin piedad a los imbéciles. Ella misma confesó vez que era una de las mujeres más feas mundo, lo que era cierto y también una tendrá. Porque cuando iba cantando, cuando se escuchaba, nacía otra mujer cuya hemos, iba creciendo como una tempestad incontenible. (Alcalde). b. Un friso histórico, político religioso, social, antropológico, folclórico, filológico y estético proposiciones poco usuales. Eso es lo que Violeta Parra despliega a lo largo de su carrera de artista en su Chile. Recogiendo la tradición la poesía y la música popular de su pueblo, Violeta Parra se inscribe entre los grandes personajes de América como aquel que supo plasmar las contradicciones y luchas de un continente, en una búsqueda secular de su libertad y su idiosincrasia 3 Este recurso (uso del diminutivo en el habla popular) aparece en composiciones recopiladas quien suscribe- en Ciruelas de Alajuela y cantada en Costa Rica por el año 1900: Cantado por Gabriela Chavarría: Ciertas coléricas Escucha sílfide se encienden rápidas estos versos claúticos a juego al público que poco son que ni un volcán ni son felócitos y el mar arsénico ni son científicos de espirias al aire son advertidos al ver tranquila por la razón tu divina faz. 4 Asimismo, incorpora en su poética una especial concepción religiosa de raíces populares, en la cual se sintetizan ficciones míticas producto de las cosmogonías de su pueblo.
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BIBILIOGRAFÍA ALCALDE, Alfonso. Toda Violeta Parra. Buenos Aires: La Flor, 1974. BARZUNA, Guillermo. Cantores que reflexionan San José: EURC 1997. EPPLE, Juan Armando. “Violeta parra una memoria poética musical” En: Revista Lingüística y Poética. Columbia: Universidad de Antioquía, 1994. MANNS, Patricio. Violeta Parra. Madrid: Jucar: 1978. MARTÍNES REVERTE, Javier. 1976 Violeta del Pueblo. Editorial Visor: Madrid. 1976. PARRA, Violeta. Décimas. Barcelona: Pomaire, 1976. SUBERCASEAUX, B., Londoños.1976. Gracias a la vida Violeta Parra. Testimonio. Buenos Aires: Galerna. 1976. SUBERCASEAUX, Bernardo. 1976. Hay que saber como tratar a las violetas. En Revista Cambio. Editorial Extemporáneos. Nº 211 enero-marzo 1976. PARRA, Isabel. 1985. El libro mayor de Violeta Parra. Madrid: Editorial Michay 1985. DGOSIN, Marjorie e Inés Dolz. Violeta Parra, santa de pura greda. Santiago de Chile: Planeta 1988.
LA NARRACIÓN AUTOBIOGRÁFICA DE ARTURO BAREA: DESDE EL TESTIMONIO DEL MAL HASTA LA AUTOTERAPIA Elżbieta Bender Instituto de Filología Románica- Universidad Maria Curie-Sklodowska, Lublin (Polonia)
Arturo Barea en su autobiografía La forja de un rebelde1 hace un recorrido muy detallado de su experiencia vital desde los años de su niñez hasta el comienzo de su exilio en Inglaterra, a finales de la Guerra Civil española. Autobiografiándose a través de tres copiosos volúmenes con episodios tanto personales como históricos, el escritor quiere entender los motivos que llevaron a él y a todo el pueblo español a la dramática confrontación de 1936. A largo del tercer tomo de sus memorias, La llama, dedicado a la guerra civil, Barea reflexiona tristemente sobre lo ocurrido. Se muestra frustrado al constatar lo absurdo y cruel que fue aquel sangriente conflicto. En un fragmento leemos: #Millones como yo, que amaban sus gentes y su pueblo, estaban destruyendo , o ayudando a destruir, aquel pueblo y aquellas gentes tan suyas. Y lo peor era que ninguno de nosotros tenía el derecho de permanecer neutral [...] para mí esta matanza era un dolor agudo que no podía olvidar ni calmar. Cuando oía el ruido de la batalla, no veía más que españoles muertos en ambos lados. ¿A quién tenía que odiar?” (475)2. Las páginas de La llama están impregnadas de desesperación y desencanto por el desarrollo de la guerra. Esta que al principio le parecía a Barea una lucha por la igualdad de las clases sociales, muy pronto se convirtió en una matanza sin sentido, “una guerra de los Caínes” (475). Calificativos como éste abundan en todo el relato bareano y reflejan hasta qué punto la experiencia de la guerra había afectó emocionalmente al escritor. A través de su libro observamos que desde los primeros días de la contienda, a Barea le asombraba la creciente brutalidad de los bandos enfrentados y la falta de solidaridad entre los republicanos. Permaneciendo durante casi toda la guerra en el Madrid sitiado por los franquistas y teniendo contacto directo con representantes de las autoridades republicanas debido a su trabajo de censor en la Sección de Prensa Extranjera, el escritor fue testigo de muchos errores y la enorme escisión entre los diveros grupos que formaban parte del bloque republicano. Barea sentía entonces perder su fe en la causa revolucionaria, a pesar de ver el gran heroismo del pueblo madrileño en su resistencia antifranquista. Le desesperaba el caos del mando republicano y la creciente rivalidad interna. Al final de la guerra el ambiente en el territorio controlado por los republicanos se hizo tan tenso que Barea y su amiga, Ilsa se sintieron cada vez más inseguros. Sufrieron detenciones, interrogatorios, amenazas y, finalmemente, fueron destituidos de sus cargos de censores. Viendo ceñírse a su alrededor el
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cerco de hostilidad, Arturo e Ilsa decidieron abandonaron Madrid. Primero se instalaron en la región alicantina. De allí fueron llevados por los agentes del SIM a Barcelona. Finalmente, con la ayuda del ex-marido de Ilsa, se refugiaron en Francia para luego exiliarse definitivamente en Inglaterra. Todas estas experiencias de Arturo Barea están recogidas en La llama, volúmen que constituye un emotivo testimonio de Guerra Civil española y el periodo inmediatamente anterior a ella. La lectura de este libro ayuda a entender las actuaciones del escritor que se siente trahicionado por sus compañeros de lucha revolucionaria y muy deprimido por la crueldad de ambos bandos enfrentados. Sin embargo, para examinar profundamente el fenómeno de la guerra de 1936 y el compromiso bareano con la causa republicana, hay que recurrir a los dos primeros tomos de la autobiografía. En el primero, titulado La forja, Barea evoca su niñez, marcada la experiencia de vivir entre dos clases distintas: la obrera a la que pertenecían la madre y los hermanos del escritor y la clase media de sus tíos que se habían encargado de financiar la educación del pequeño Arturo para ayudar a su madre viuda y con cuatro hijos a sostener. En este tomo observamos cómo se fueron forjando la personalidad y las convicciones políticas de Barea, quien tras la repentina muerte de su tío, debió empezar a trabajar con apenas quince años de edad. En el mundo laboral Arturo se sintió muy atraído por la actividad sindicalista: participó en las protestas y se hizo socio de la UGT. Era un ferviente defensor de la causa obrera, dispuesto a luchar por la igualdad de las clases sociales. El tomo segundo de la autobiografía, La ruta, recoge las experiencias de Barea como soldado en la guerra colonial de Marruecos. Durante su servicio en Africa, el escritor fue testigo de una terrible miseria de los soldados y una enorme corrupción de los oficiales del ejército español. Barea participó en algunas sangrientes batallas que determinarían para siempre su repulsión hacia la guerra, la destrucción y la muerte. Las imágenes de los cadáveres de Melilla se convertirían en un flashback obsesivo que minarían gravemente el equilibrio psíquico del escritor. ¿CÓMO CONTAR LA HISTORIA? Para reflejar el fenómeno de la guerra y el mal que ésta connota, Barea adopta una técnica muy parecida a la que utilizaron Benito Pérez Galdós en sus Episodios nacionales y Miguel de Unamuno en los ensayos En torno al casticismo. Ambos autores quisieron encontrar relación entre la historia individual y la colectiva para descubrir los mécanismos que determinan las actuaciones de un ser individual envuelto en un torbellino histórico. Como consecuencia, tanto Galdós como Unamuno se fijaron en la vida cotidiana de hombres corrientes y en sus emociones condicionadas por grandes acontecimientos históricos. Galdós calificó su técnica narrativa de historia novelada, mientras Miguel de Unamuno acuñó el término de intrahistoria para referirse a la historia silenciada de la gente anónima.
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Arturo Barea parece aplicar la misma herramienta basada en la observación del impacto de los grandes sucesos históricos en la vida de un individuo y en el destino de todo el pueblo. En los tres volúmenes de la autobiografía bareana se mezclan los acontecimientos históricos de gran relevancia con los episodios protagonizados por personajes anónimos. Su cantidad es impresionante como si Barea quisiera recoger todo el material acumulado en su memoria para dejar un testimonio muy completo y, por consiguiente, muy verídico y convincente. Así, su autobiografía adquiere la forma de un collage de pequeñas intrahistorias en las que se plasman rutinas diarias quebrantadas por el ventarrón histórico, tragedias íntimas, emociones... A menudo son historias que Barea presencia personalemente. A veces son relatos de sus amigos o gentes con quienes el escritor topa casualmente. En cada una de estas historias el elemento psicológico juega un papel destacado. Otro modelo en el que se inspira Barea para contar los sucesos históricos es el género periodístico. El relato bareano ostenta varios rasgos propios del reportaje, que son especialmente abundantes en La llama, tomo dedicado a la guerra. Allí, Barea describe los acontecimientos en los que participa como si fuera un reportero enviado al frente: refiere esrupulosamente todo lo que observa y experimenta. A menudo los lectores tenemos la sensación de estar al lado del narrador como testigos directos de las situaciones que vive Barea. Su relato es dinámico, cuando quiere reflejar la tensión o los bruscos cambios de acción. A veces el ritmo se ralentiza para llamar nuestra atención a un detalle o para hacer una reflexión sobre la realidad circundante. A menudo Barea informa sobre los acontecimientos, presentándolos en un contexto político-social más amplio, con el fin de proporcionar noticias verdaderas y completas, de acuerdo con las mejores normas del periodismo profesional. Mientras relata los hechos generalmente conocidos, siempre mantiene su manera de personalizar lo que cuenta, añadiendo episodios que dan colorido a su prosa. Consigue así una forma híbrida de periodismo literario que permite aprovechar tanto las técnicas del periodismo como los recursos que ofrece la literatura. De los tres tomos de la autobiografía bareana, que es una extensa crónica de la España de principios del siglo XX, La llama se configura como el relato más periodístico y, por lo tanto, el más alejado de la literatura ficcional. Parece que las experiencias reflejadas en este volumen fueron demasiado dramáticas para que el escritor se sirviese de elementos ficcionales para reconstruirlas. Si lo hubiera hecho, su mensaje antibélico perdería su verosimilitud y su fuerza acusadora. En este aspecto Barea comparte la opinión de Paul Ricoeur quien considera que hay soluciones finales en la vida del hombre que no pueden contarse a través de formas embellecedoras de la literatura ficcional. Estas experiencias traumáticas requieren testimonios directos muy realistas3.
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TESTIMONIO DEL MAL A través de la multitud de episodios de La llama podemos ir observando cómo durante la guerra el mal se fue contagiando a grupos cada vez más numerosos de la sociedad española. Así, la falta de coordinación en la parte republicana permitía que los actos de vandalismo y los delitos se estuviesen expandiendo por todo Madrid. El gobierno republicano no era capaz de controlar la situación y por eso el mal, reprimido en los tiempos de paz, durante la guerra afloró aprovechando las circunstancias. La omnipresente brutalidad hizo que la matanza se convirtiese en algo natural y que el hombre perdiese su natural sensiblidad. Como consecuencia, incluso las personas decentes se dejaban influir por la despiadada crueldad. Aquí uno de los episodios que confirma la degeneración humana de aquel momento histórico: “Sebastián, el portero del número siete, estaba allí con un fusil arrimado a la pared. Cuando nos vio, dejó el vaso de café sobre el platillo y comenzó a explicar con gestos extravagantes: -¡Vaya una noche! Estoy reventado. ¡Once me he cargado hoy! Angel le preguntó: -¿Qué has estado haciendo? ¿De dónde vienes? -De la Pradera de San Isidro. He estado allí con los compañeros del sindicato y nos hemos llevado unos cuantos fascistas con nosotros. Luego han venido otros amigos de otros grupos y les hemos echado una mano para acabar antes. Creo que hemos suprimido más de ciento esta vez. Se me contrajo la boca del estómago. Aquí había alguien a quien yo conocía casi desde que era niño. Le conocía como un hombre alegre y trabajador, enamorado de sus chiquillos y de los chiquillos de los demás; seguramente un poco rudo, con pocas luces, pero honrado y decente. Y aquí estaba convertido en un asesino” (236). Barea refiere varios casos de insensata crueldad, siempre mostrando su profunda indignación. Entonces se pregunta a sí mismo: “suponiendo que revolución significaba el derecho de matar impunemente, ¿dónde íbamos a parar? ¿Nos íbamos a matar unos a otros por una palabra, por un grito, por un ademán? Entonces la revolución, la esperanza de España, se iba a convertir en la orgía sangrienta de una minoría brutal” (220). Barea se presenta casi siempre como un hombre sensible, profundamente preocupado por el futuro de su patria y ante todo un gran humanista, siempre dispuesto a luchar por la dignidad humana. Sin embargo, en algunas escenas de La llama, el escritor muestra una sorprendente indiferencia ante algunos actos de injusticia o terror. Esta actitud, aunque poco frecuente, prueba de que incluso personas sensibles en ciertas circunstancias se dejan influir por la brutalidad que les rodea. A veces es una forma de autodefensa que permite mantener equilibrio psíquico. Otras veces, es resultado de una fuerte identificación con una ideología que admite la violencia como forma de combate. Este parece ser el caso de Arturo Barea, quien al principio de la guerra se dejó
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arrastrar por un verdadero frenesí ideológico. Convencido de que la batalla contra los fascistas beneficiaría al mundo entero, Barea consideró natural que se produjeran actos de violencia, porque a veces el definitivo triunfo del bien requería algunos sacrificios. Hay episodios en los que el escritor se vio obligado a reprimir sus naturales reacciones humanas, lo que se ve claramente en el siguiente fragmento: “Una mañana, Navarro, nuestro dibujante, vino a buscarme con la cara descompuesta. Habían arrestado a sus dos hijos y los habían llevado al Círculo de Bella artes; el más joven había vuelto a casa a medianoche, puesto en libertad porque aún no tenía dieciséis años. No sabía nada de lo que hubiera pasado a su hermano mayor. ¿Podía yo hacer algo? Me fui a ver a Fuñi-Fuñi y discutí el caso con él, pero sin ocultarle mi pesimismo, pues el muchacho se había mezclado en las refriegas de la Universidad y probablemente había herido a alguien. Pero al menos podíamos tratar de averiguar qué había sido de él. Fuñi-Fuñi averiguó lo ocurrido: el estudiante había sido fusilado la noche antes en la Casa de Campo; la familia podía tratar de encontrar y recoger el cadáver, pero lo más fácil era que ya estuviera enterrado en un cementerio cualquiera. Se lo dije al padre. Después no volví a verle en muchos días. Se me ocurrió entrar en la taberna del Portugués y allí estaba Navarro, borracho. Me senté a su mesa y por un largo rato no hablamos. Al fin me miró y dijo: -¿Qué puedo hacer yo, Barea? Yo no pertenezco a las derechas, como tú sabes. Yo pertenezco a los tuyos. Pero los tuyos me han matado un hijo.¿Qué puedo hacer yo? Enterró la cara entre los brazos cruzados y se echó a llorar. Los hombros se le sacudían convulsos, como si alguien le estuviera golpeando en las mandíbulas por debajo del velador. Me levanté despacito y me marché sin que me viera” ( 250). Las escenas donde aparecen el mal y el dolor, se describen de forma directa y muy escueta. Barea emplea un lenguaje natural, en ocasiones coloquial, para mejor reflejar la realidad decepcionante que le rodea. Prescindiendo de los trucos estilísticos propiamente literarios, consigue intensificar la dimensión realista y chocante de la degradación humana a la que lleva la guerra. A este fin le sirven también las descripciones de carácter naturalista, a través de las cuales el autor manifiesta su honda repulsión hacia la destrucción y la muerte. Véanse el fragmento donde, tras un bombardeo, Barea observa una masa deforme aplastada contra un cristal del escaparate en la que reconoce un trozo de cerebro destrozado: “Con el rabillo del ojo vi algo extraño y viscoso pegado en el cristal del escaparate de la Compañía del Gramófono. Se estaba moviendo. Me acerqué a ver lo que era. Contra la luna estaba aplastado, y aún contrayéndose convulsivo, un trozo de materia gris, del tamaño del puño de un niño. A su alrededor, pequeñas gotas temblonas de la misma sustancia habían salpicado el cristal. Un hilillo
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de sangre acuosa se deslizaba por el cristal abajo, surgiendo de la pella de sesos, con sus venillas rojas y azules, en la que los nervios rotos seguían agitándose como finos látigos. No sentí más que estupor. Miraba la piltrafa pegada al cristal y contemplaba absorto sus movimientos de autómata. Todavía viva. Una piltrafa de hombre. Una piltrafa de un cerebro humano” (399). LA ENFERMEDAD DE BAREA Y LA AUTOTERAPIA El impacto de la guerra en Barea fue tan fuerte que el mismo escritor llegó a temer por su equilibrio mental. En La llama aparecen numerosas referencias a sus ataques nerviosos, consecuencias de los bombardeos o el constante contacto con la muerte y la destrucción durante la Guerra Civil. Sin embargo, los primeros síntomas de sus problemas de salud se dejan observar antes: mientras Barea estaba en Africa haciendo su servicio militar, sufrió su primer ataque de ansiedad tras ver los cadáveres en el cuartel de Melilla. La imagen de la masacre obsesionaría a Barea durante toda la Guerra Civil, atormentándolo y causándole ataques de pánico cada vez más graves. El escritor así recuerda uno de ellos: Sentado en el suelo tuve un ataque de náusea, una contracción violenta del estómago, como cuando comencé a vomitar ante los cadáveres de Melilla, aunque en aquel momento no me acordaba de ello. Me acurruqué en un rincón, temblando, incapaz de controlar mis músculos, que habían adquirido vida propia” ( 404-405) Barea confiesa que en los momentos críticos tuvo que aliviar su nerviosismo con alcohol. Acudía también al médico y hasta llegó a tomar droga. Estas medidas, sin embargo, no le sirvieron para mucho, porque los ataques nerviosos se hacían cada vez más intensos y alarmantes. Finalmente, el escritor se convenció de que le era imprescindible buscar un lugar seguro. Por eso, junto con su amiga, abandonó Madrid para huir de los bombardeos que se habían convertido en su peor pesadilla y la principal causa de sus ataques nerviosos. Barea así reflexiona sobre las causas y el carácter de su dolencia: “Después de un periodo de enfrentarme con la guerra, y con la futura guerra, mis pensamientos volvían invariablemente a mí mismo. Ya no controlaba las emociones que me regían; su trama se había deshilachado. Tenía miedo de la tortura que precede a la muerte, del dolor, de la mutilación, de la putrefacción en vivo y del terror que me producían las entrañas. Tenía miedo de la destrucción y de la mutilación de otros, porque era una prolongación de mi propio terror y de mi propio dolor. Un bombardeo aéreo era todo esto, aumentado por el derrumbamiento de las paredes, el huracán de la onda explosiva, la imagen de los propios miembros arrancados del cuerpo de uno. Maldecía mi memoria, fiel y gráfica, y mi imaginación entrenada técnicamente, que me presentaba los explosivos, los edificios y los cuerpos humanos en acción y en
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reacción como en una película lenta. Sucumbir a este terror de la mente sería caer en la locura, y este pensamiento me aterrorizaba” (501). El momento importante, en que Barea tomó la decisión de contar su vida, fue su encuentro con el padre Lobo. El escritor conoció al sacerdote en plena guerra civil y, a pesar de la hostilidad que sentía hacia los curas, enseguida le tomó mucha confianza. Con el padre Lobo Arturo pudo hablar de sus angustias y temores con toda sinceridad. En una de sus largas conversaciones el sacerdote le aconsejó describir todo lo que había visto, para curar su malestar psíquico y para dar un buen ejemplo a los demás españoles. Le dijo: “Sufre y agúantate, pero no te encierres en ti mismo y comiences a dar vueltas dentro [...]. Habla y escribe lo que tú creas que sabes, lo que has visto y pensado, cuéntalo honradamente con toda tu veradad. No hagas programas en los que no crees, y no mientas. Di lo que has pensado y lo que has visto y deja a los demás que, oyéndote o leyéndote, se sientan arrastrados a decir su verdad también. Y entonces dejarás de sufrir ese dolor de que te quejas” (476477). Barea siguió el consejo de su amigo. Redactó su autobiografía, lo que le ayudó mucho a combatir su nerviosismo. Parece que el escritor aplicó el mismo tratamiento que hoy en día utilizan muchos psiquiatras para curar el llamado trastorno por estrés postraumático (TEP o TEPT), enfermedad que, según los indicios del libro bareana, aquejó a nuestro escritor. Los especialistas definen el TEP como trastorno de ansiedad que suele producirse tras haber sufrido u observado un acontecimiento altamente traumático (atentado, violación, asalto, secuestro, accidente, enfermedad mortal, etc), en el que está en juego nuestra vida o la vida de otras personas 4. Las personas afectadas reviven un suceso traumático una y otra vez en forma de “flashback” por el día o como pesadillas durante el sueño. Estas pueden ser tan reales que uno se siente como si se estuviera viviendo la experiencia de nuevo. Uno puede verlo en su mente, pero también se pueden sentir las emociones y sensaciones físicas de lo que ocurrió: miedo, sudoración, olores, sonidos, dolor5. En el libro de Barea hay muchas referencias a este tipo de síntomas del TEP: el escritor vive flashbacks de la masacre de Melilla ante la amenaza de la destrucción y la muerte; sufre ataques de ansiedad durante los bombardeos de Madrid; los alarmas antiaéreos le causan sentimientos de miedo y pánico; pasa varios días sin poder dormir, se siente adolorido y extenuado, a menudo permanece paralizado en la cama durante horas. Actualmente, para combatir el TEP se procede en un primer momento a realizar una introspección de la vida pasada. Su objetivo es conseguir que el paciente sea capaz de recordar lo que sucedió, de la forma más completa posible, sin sentirse abrumado por el miedo y la angustia. Al recordar el suceso, repasándolo y dándole sentido, su mente puede hacer su trabajo normal, almacenando los recuerdos, y pasando a afrontar otras cosas. Cuando el paciente empiece a sentirse más seguro y con mayor control sobre sus sentimientos, no
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necesitará evitar tanto los recuerdos. Será capaz de pensar en ello solo cuando quiera, en lugar de que surjan en su mente espontáneamente6. Arturo Barea sigue las pautas de este tratamiento al reconstruir su doloroso pasado en forma de autobiografía en la que refleja los más mínimos detalles de su vida. Se autoanaliza escrupulosamante para entenderse a sí mismo y a los que participaron en la guerra. Intenta encontrar el sentido de los sucesos históricos y su relación con la vida intrahistórica del pueblo. No sólo evoca los acontecimientos sino que presenta también sus emociones y las de otras personas afectadas. De este modo afronta el recuerdo doloroso de la Guerra Civil española, un conflicto de odios y rencores. La eficacia del relato autobiográfico en la terapia psicológica del TEP se confirma magistralmente en La forja de un rebelde. Su autor consiguió deshacerse de los horrores de la guerra civil y de sus remordimientos políticos, sociales y personales gracias a una descripción minuciosa de su vida7. Tal vez sea éste el mejor método para curar las heridas emocionales causadas por la Guerra Civil española y, de esta forma, reconciliarse con el doloroso pasado.
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NOTAS 1 La primera versión de La forja de un rebelde se publicó en inglés, entre 1941 y 1946. Su primera edición en castellano se realizó en Buenos Aires, en 1951. En España el libro se publicó por primera vez en 1978 por la editorial Turner. A partir de 2000 se han ido multiplicando diferentes ediciones de la obra bareana. Vid. Villena, p.5; http://www.ojanguren.com/buscar/autor/2192/barea-arturo/. 2 Todas las citas, acompañadas del número de la página, vienen de la siguiente edición: Barea, Arturo La llama (Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2010). 3 Vid. Paul Ricoeur, p. 338. 4Vid. Esperanza Dongil ColladoTrastorno por estrés traumático, en línea: http://pendientedemigracion.ucm.es/info/seas/comision/tep/tep/index.htm 5 Vid. Folleto del Consejo Editorial de Educación Pública del Colegio Real de Psiquiatras (versión española) Editor: Dr. Philip Timms. Expertos: Dr. Gordon Turnbull. En línea: http://www.rcpsych.ac.uk/expertadvice/translations/spanish/tept.aspx 6Vid. Folleto del Consejo Editorial de Educación Pública del Colegio Real de Psiquiatras. Editor: Dr. Philip Timms. Expertos: Dr. Gordon Turnbull. Su versión española en línea: http://www.rcpsych.ac.uk/expertadvice/translations/spanish/tept.aspx 7 Sobre la autobiografía bareana como autoterapia o purga psicológica escribe también Gregorio Torres Nebrera. Vid. Torres Nebrea, Introducción, p.12; Las anudadas raíces de Arturo Barea, p.107.
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BIBLIOGRAFÍA BAREA, Arturo, La llama, (Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2010) DONGIL COLLADO, Esperanza, Trastorno por estrés traumático, en línea: http://pendientedemigracion.ucm.es/info/seas/comision/tep/tep/index.htm [consulta del 4 de mayo de 2013] RICOEUR, Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli (Paris: Seuil, 2000) TORRES NEBREA, Gregorio, Las anudadas raíces de Arturo Barea (Badajoz: Diputación de Badajoz, 2002) TORRES NEBREA, Gregorio, Introducción, en: Barea, Arturo, La llama (Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2010) DE VILLENA, Luis Antonio, Prólogo a La forja de un rebelde (Barcelona: Biblioteca El Mundo de las mejores novelas del siglo XX, 2001) Páginas web: http://www.ojanguren.com/buscar/autor/2192/barea-arturo/ [consulta del 25 de abril de 2013] http://www.rcpsych.ac.uk/expertadvice/translations/spanish/tept.aspx [consulta del 4 de mayo de 2013] http://pendientedemigracion.ucm.es/info/seas/comision/tep/tep/index.htm[consulta del 4 de mayo de 2013]
EL NOMBRE DEL MAL EN AUTOR ANÓNIMO DE FELIPE GALVÁN María Bueno Martínez Universidad de Granada
A finales de la década de los setenta y en los primeros años de los ochenta del siglo pasado, Guillermo Serret, desde el Departamento de Actividades Artísticas de la Universidad Autónoma Metropolitana de la Ciudad de México, del que era director, impulsó una serie de lecturas y puestas en escena de un grupo de jóvenes autores mexicanos, que han pasado a formar parte de la denominada generación, “Nueva dramaturgia mexicana”, entendido aquí el término generación en su sentido cronológico. Entre estos autores está incluida la labor teatral de Felipe Galván (México D.F., 16 de julio de 1949)1, autor, director y actor mexicano. En los últimos años su obra literaria se ha completado con la publicación de dos novelas, género en el que sigue trabajando, está escribiendo una tercera novela, aunque antes saldrá “una cuarta que está escrita desde antes y que estaba guardada”, como me comentó en un correo electrónico con fecha 4 de agosto de 2012. Aunque había practicado desde mucho antes la narrativa breve, no será hasta 2006, cuando verá la luz su primera novela, Autor anónimo. A principios de los años ochenta, como declaró el propio autor con motivo de la presentación de la novela, hizo un primer intento de escritura narrativa, pero el resultado no le convenció y lo abandonó; volvió a intentarlo en 1990 y sucedió lo mismo con el texto Cóndor a la luz de la luna, que transformó en obra teatral. Tampoco su primera novela, que lleva como colofón la fecha “23 de junio-27 de julio de 2005”, escapará al lenguaje escénico, cuya versión teatral está fechada el 22 de agosto de 2005, texto inédito que consta de 62 páginas mecanografiadas y dividido en 21 escenas2. En esta novela Felipe Galván recrea su visión personal sobre los acontecimientos del movimiento estudiantil de 1968. Aunque no era su primer acercamiento desde la ficción al tema, ya en 1999, en Antología. Teatro del 68 obra de la que fue también su editor-, se incluyó su pieza teatral: Triágono habitacional (De Tlatelolco a Tlatelolco). En ella, el dramaturgo mexicano construye su texto estableciendo paralelismos con otros momentos de intolerancia y masacre: la matanza de aztecas a manos de los españoles, la persecución inquisitorial de los herejes y la represión de la huelga ferroviaria de finales de los años cincuenta. Y todo entrelazado con una leve historia de amor3. Cuatro años más tarde, en 2010, Galván publicó su segunda novela, La visita a Howard Fast. En ella aborda un encuentro hipotético y literario entre
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el escritor hispano-mexicano, Paco Ignacio Taibo II4 y su admirado novelista Howard Fast, que fue testigo crítico y víctima de la intolerancia del poder al ser encarcelado por negarse a dar los nombres de compañeros de militancia. Durante su cautiverio construyó su novela sobre Espartaco. Aída Nadi Gambetta Chuk, en su reseña a esta última novela de Galván, la define como “una neonovela histórica ya aun una novela paródica, amén de que puede también ser considerada una neonovela fantástica” (187). Aunque es un texto lúdico, ejemplo de ello son los fragmentos en que se producen los encuentros en un cuadrilátero entre Espartaco y el narrador, Taibo II, no debemos olvidar el compromiso ideológico que encierra la elección del tema: dos autores comprometidos y un personaje, Espartaco, que como escribió Howard Fast en el prólogo a la primera edición: Esta es la historia de Espartaco, que encabezó la gran rebelión de los esclavos contra la República romana en los años finales de ésta. He escrito esta novela porque creo que es una historia importante en el momento que nos ha tocado vivir. No se trata de establecer mecánicamente un paralelismo, sino de que de este episodio se puedan extraer esperanzas y fuerza, y resaltar el hecho de que Espartaco no vivió solo para su tiempo, sino que su figura constituye un ejemplo para la humanidad de todas las épocas. (9)
De ahí que el narrador de la novela de Felipe Galván afirme: “La pugna del hombre por la libertad no terminó con Espartaco, ese sólo fue el ejemplar inicio”(30). En uno de los fragmentos de esta segunda novela el narrador reflexiona sobre la necesidad de ser contadas de algunas historias: “las novelas son seres con vida propia que se cuentan por necesidad de ser contadas y quien lo hace sólo se deja llevar por lo que ella misma va pidiendo conforme avanza” (32). Si buscamos la génesis de Autor anónimo, tendríamos que remontarnos a 1969, a unos meses después de la matanza de estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas. Uno de los mecanismos que utilizó el gobierno para desacreditar la labor de los estudiantes, fue la publicación de ¡El móndrigo! Bitacora del Consejo Nacional de Huelga, novela de estado como la califica Pablo Tasso. Texto escrito por funcionarios de la Dirección Federal de Seguridad, dirigida por Fernando Gutiérrez Barrios, que posteriormente atesoró una fructífera y larga carrera política: fue subsecretario de Gobernación, Secretario de la misma, Gobernador de Veracruz y Senador. Ejerciendo en este último escalafón del poder, murió de un ataque al corazón en su oficina, según me informó Felipe Galván (correo electrónico del autor con fecha 24 de julio de 2012). Aunque la escritura de la historia tendrá que esperar a febrero de 2005, cuando el escritor mexicano se enteró por las noticias de que Luis Echeverría Álvarez5 no sería enjuiciado por el genocidio del 2 de octubre de 1968. Y este fue el elemento que desencadenó su escritura, y como escribe en Autor anónimo: “No hay remedio en la realidad, pero existe un remedio en la creatividad” (39).
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En una de las escenas de la versión teatral que Felipe Galván realizó de la novela Héroes convocados, de su amigo Taibo II, aparecen los héroes de ficción convocados por el protagonista, Héctor, con un cuerpo al que van a colgar, pero no tienen claro por dónde y se establece un diálogo sobre este tema. N’Gustro6 dice: “No, no, no, de ahí no. Hay que colgarlo del único lugar que vale la pena colgar a un genocida” (79). Aunque lo agarran por los testículos, al final deciden que es mejor fusilarlo. Pero lo importante de esta escena es la exigencia de Néstor, que llega acompañado de Sherlock Holmes: “No, juicio y condena” (2008: 80). Aunque los hechos son conocidos de sobra, es este no enjuiciamiento y condena lo que hace que sea un tema abierto y sobre el que siempre se volverá. En 1988, a los veinte años del movimiento del 68, Paco Ignacio Taibo II, publicó sus recuerdos del mismo en un pequeño texto, Fantasmas nuestros de cada día, donde nos encontramos con el siguiente párrafo: ¿Qué estaba pasando? Para aquellos de nosotros que habíamos aprendido la política en los libros, la realidad política se nos convertía en nueva escuela. Sólo sabíamos que había un movimiento, que había que defenderlo de los que querían ahogarlo en palabras, de los que querían frenarlo, detenerlo. Que había que hacerlo crecer, organizarlo, alimentarlo, llevarlo fuera de sí mismo. El estado había aparecido en nuestras vidas con la cara del mal; el rostro de monito avieso del presidente de la república mil y un veces caricaturizado lo personificaba. Estos tipos que mienten, esos tipos que reprimen, esos tipos que adulan, esos tipos que amenazan, ellos son el país real. Y entonces, nosotros los nuevos nosotros, hechos de los muchos que habíamos sido, decidimos que por qué chingaos no, nosotros también éramos el país real”. (12)
En su novela Felipe Galván nos da el nombre del mal y lo hace desde la mirada del otro. En la introducción a su adaptación teatral de la novela Héroes convocados, recoge Galván la opinión de Raúl Álvarez Garín: “casi siempre lo que se ha escrito sobre el 68 es desde nuestro punto de vista. Falta ponerse en la visión del otro, del ejecutor” (2008: 9). Acertada es la elección de la segunda persona narrativa, que nos crea el efecto de estar escuchando o leyendo la historia que nos cuenta el narrador, pero también es la persona adecuada para distanciarse de sí mismo, para someter su existencia a una crítica. No podemos olvidar que el segundo capítulo de la novela lleva como título “El ejercicio de Narciso” y que empieza: “Siempre te gustó estar frente al espejo en un ejercicio autocrítico, eso te decías a ti mismo” (9). Uno de los pocos aspectos que siguen sin ser conocidos de este 68 mexicano es el autor de ¡El móndrigo! Aunque según Pablo Tasso es muy probable que el autor fuera Gutiérrez Barrios, también han salido otros nombres: Un estudiante vinculado al gobierno en aquellos años asegura que nuestro móndrigo y otros dos libros posteriores fueron escritos en la secretaria de
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gobernación y por las mismas personas. Hace unos años, Sergio Romero Ramírez, un hombre vinculado al gobierno priísta de la ciudad en la década del sesenta que fue acusado como porro7 respondía así a un periodista: - ¿Quién escribió los libros entonces? - La secretaría de gobernación, los repartía la Dirección de Seguridad y los responsables eran Fernando Gutiérrez Barrios, Miguel Nazar Haro y Luis de la Barreda. - ¿Pero específicamente quién se encargó de redactarlos? - Jorge Joseph, que fue alcalde de Acapulco, por instrucciones de Gutiérrez Barrios.
Felipe Galván también parte de la figura de Fernando Gutiérrez para crear su propio autor de la novela: Francisco Cetina Novelo, un genocida. La novela está dividida en 21 capítulos a través de los cuales vamos asistiendo a la intensificación del dolor físico del narrador, desde el leve del inicio -el primer capítulo lleva como título “Suave y dulcísimo dolor” (2006: 5), donde nos encontramos con los primeros síntomas del ataque cardíaco de Francisco Cetina-, convertido ya en cuchilla en el capítulo 11: “Cuchilla es lo que parece estar clavada en tu brazo-hombro-pecho izquierdos que sienten un metal frío y contundente que se clava desgarrando y volviendo compacto el tejido muscular de tus tres órganos invadidos por la solidez desesperante del metal que atraviesa y apelmaza los tejidos, los sentidos, las realidades... (2006: 48)”, y que culmina con su muerte: El dolor se ha concentrado en su destino, tu corazón recibe todo aquello que durante largos y tortuosas decenas de minutos recorrieron brazo, hombro y pecho izquierdo; ya no son el centro de lo insufrible. El miocardio ha pasado a ubicar el todo en el localizado núcleo del dolor, estás completamente doblado sobre ti mismo, acunando el músculo involuntario que ahora adquirió la totalidad de lo que nunca pensaste acumular como sensación. Quisieras que volviera a ser la bomba tranquila que envía sangre a toda tu humanidad y que no tiene más molestias que la flexibilidad de irradiar vida; ahora, cuando ha invadido la total conciencia a tu comprensión, sabes que es el anuncio del fin. (2006: 95)
Y las decenas de minutos que van desde el dolor leve del inicio hasta el final último de la muerte, es el tiempo que tiene Francisco Cetina para recordar su vida. Y en estos episodios es cuando nos encontramos “con la cara del mal” de la que hablaba el novelista Taibo II. Conforme avanzamos en la lectura de Autor anónimo, nos encontramos con un ejemplo perfecto del concepto que acuñó Hannah Arendt8 en sus crónicas sobre el juicio, en Jerusalén, al teniente coronel de las SS Adolf Eichman: “La banalidad del mal”. Francisco Cetina, al igual que Eichmann, actuó, como buen burócrata, cumpliendo órdenes: Eres lo que eres porque tienes que serlo. Nadie puso una pistola en tu sien, no era necesario empujarte a hacer todo aquello que realizaste porque,
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para tu forma de pensar la vida, era necesario; y lo hiciste simplemente como un buen militar, un leal servidor de la patria, un convencido vigilante del estado, un disciplinado militante del partido. Eres lo que eres gracias a haber sido lo que fuiste y fuiste lo que fuiste porque tenías que serlo en consecuencia con tu formación, con tu posición, con las circunstancias que acompañaron los sucesos y la conformación de ellos desde las trinchera en la que la función militar, la Patria, el Estado y el Partido te tenían colocado en el momento exacto de la situación exacta para la ejecución naturalmente concluida de lo anterior y como acto de responsabilidad histórica que te tocó asumir varias veces. (2006: 73)
Ya en la obra teatral Triágono habitacional, uno de los personajes defiende la misma postura: OFICIAL.- Era un patriota, no le dejaron otra alternativa los comunistas extranjerizantes que amenazaban sabotear los juegos olímpicos siguiendo designios de potencias antinacionales. Lo que hizo lo hizo por amor a la nación y nadie debe aceptar las calumnias que sobre el héroe se dicen y se repiten. Yo fui su asistente militar, yo soy testigo. Era un patriota, era un patriota, era un patriota... (1999: 259)
Pero este recuento del pasado no conlleva el sentimiento de culpa porque como escribe Arendt :”Eichmann solo necesitaba recordar el pasado para sentirse seguro de que no mentía y de que no se estaba engañando a sí mismo, ya que él y el mundo en que vivió habían estado, en otro tiempo, en perfecta armonía” (30). También Cetina alcanza esa perfecta armonía: Tú que eres burócrata de altos vuelos, diseñador de lúgubres sitios de tortura, de batallas que a veces terminaban en carnicerías, te solazabas con una de las mujeres de mayor transcendencia en la cartelera nacional [...] Eres un triunfador absoluto, un soñador concretado en la vida tangible, un catador de exclusividad permanente. No podías pedirle nada más a la vida en tus logros de intimidad plena. Seguramente así hubiera sido hasta ahora, pero se atravesó aquel infausto hecho que te impidió avanzar en la plenitud por más tiempo. (2006: 56-57)
Sólo la muerte de la persona amada podrá romper esta armonía. En ningún momento sus actos bárbaros la romperán. El único momento en el que podría haber roto la cadena de órdenes habría sido al reivindicar su autoría del informe El móndrigo: Tu deseo de toda la vida por encontrar en ti la capacidad de escribir como todo un literato estaba a la vista. Eras capaz de desarrollar una otredad real a partir de la realidad real. Después de tomar conciencia de tu habilidad pudiste dormir, y lo hiciste profundamente, sin sobresaltos pese a haber realizado un acto atroz [...]
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La mañana siguiente fue de emociones encontradas. El texto estaba ahí con toda su contundente verosimilitud, con toda su capacidad, de tu talento literario. Lo escrito era publicable, estabas totalmente convencido y tenías razón. En tu país en tu lengua o en traducción a cualquiera otra forma verbal de comunicación humana. Habías escrito con verdad de una forma especialmente efectiva artísticamente hablando. La tarea en el Campo Militar fue para borrar vestigios, para enmascarar toda huella sobre el acontecimiento; tu escrito, con todo y su importante logro artístico, hacía exactamente lo contrario. [...] Habías logrado un texto cósmico, tan importante como un Wagner, tan profundo como un Nietzsche; digno de tu jefe o de un líder de grandes aspiraciones, pero no se podía publicar, ni siquiera dar a conocer entre los íntimos, ni siquiera dar a conocer entre los altos mandos. Era una prueba de que se había realizado lo que te ordenaron ocultar10. (2006: 66-67)
Son significativos los nombres que elige Cetina para compararse. A lo largo de la narración, en ningún momento, se habla de la Alemania nazi ni del nazismo, en cambio en la versión teatral sí se hacen dos referencias al nazismo: HOMBRE Y ESCRIBANO.- No sabían qué hacer con los cuerpos. Tuve queejemplificarles. Las carnes fenecidas se convirtieron en carnes llamarada que lentamente se calcinaban entre brincos y retorcimientos, como si fueran seres vivos intentando escapar de la combustión, fantasmas espectrales moviéndose hacia la nada pretendiendo alejarse de la fuerza de la alta temperatura; danzas de macabra producción agitándose por la atmósfera donde se quema el oxígeno, que quema aire, que quema vida. Como si fueran judíos en piras inquisitoriales, en Autzwicht; habitantes de Hiroshima en mañana de agosto bajo el vuelo del B-52 del Nerón de Washington, vietnamitas entre el reguero de napalm enviado por los asesinos de Kennedy; los preparatorianos nahuamericanos ardieron en el olvido de la historia. (1999: 42)
Anteriormente se hace una referencia a la subida al poder del partido de Hitler. Supuestamente El móndrigo11 era el diario de uno de los estudiantes que participó en el movimiento de huelga, como se explica en la introducción al texto, aunque la tesis que defendía el diario es que la represión de estudiantes había sido orquestada por la CIA, el KGB, el Vaticano y el Partido comunista, entre otros, para desprestigiar al gobierno de Díaz Ordaz. Tuvo una gran difusión, existen diferentes ediciones, porque se distribuyó de manera gratuita. Felipe Galván en ese momento estaba estudiando en el Politécnico y al preguntarle yo cómo le llegó el texto y si lo leyó de inmediato, me contestó: Cuando salió lo llevaron por paquetes a las escuelas y los aventaban en las puertas. Yo recogí un paquete y primero repartí y después leí, enton-
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ces tuve un gran arrepentimiento por haberlo entregado, me consideré un estúpido repartidor. Me culpé por días. Luego pasó y listo, finalmente sabía que no era un inquisidor que tirara a la hoguera libros con los que no estuviera de acuerdo. Entonces surgió la pregunta ¿Quién lo escribió? Decenas de años después surgió el “Autor anónimo”, mi primera novela publicada. (Correo electrónico, 22 de enero de 2013)
En su estudio sobre El móndrigo, Pablo Tasso reflexiona: El análisis de una novela construida en el estado solo señala una perversidad, apenas un borde de la imaginación que puebla la retórica del documento oficial mexicano. En segundo lugar, comprender las dimensiones narrativas (no desmontadas) del régimen presidencial mexicano, permite además, hacerse algunas preguntas sobre el grado de participación de esta máquina semántica, en casi cualquier versión política.
El primer paso para desmontar esta retórica gubernamental, quizás deba provenir desde el campo de la ficción. Para terminar me gustaría hacerlo con dos versos del poemario Un invierno propio del poeta granadino Luis García Montero: “Sé que los sueños rotos/ nunca dejan vacío, sino historias”.. Autor anónimo, la primera novela de Felipe Galván es una de esas historias que dejó, en varias generaciones de mexicanos, el sueño roto del 68, que terminó en una gran tragedia.
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NOTAS 1 Felipe Galván es licenciado en Química Bacteriológica y Parasitológica por el Instituto Politécnico Nacional de la Ciudad de México y maestro en Literatura Mexicana por la Universidad Autónoma de Puebla, donde está terminando su tesis, sobre el poscolonialismo en Moros y Cristianos en México, dentro del doctorado en Letras Modernas, cursado en la Universidad Iberoamericana Cuidad de México. Desde 1967 está ligado al teatro independiente y universitario, ya sea como actor, director o dramaturgo. Desde entonces ha escrito más de cincuenta obras teatrales. Su primera obra teatral estrenada profesionalmente fue La historia de Miguel. En 1983, recibió el Premio Nacional de Teatro Infantil, INBA, por la pieza Colorín colorado... este cuento no ha acabado. En el año 2005, el Instituto de Cultura de Yucatán le concedió el Premio Nacional de Teatro Wilberto Cantón por la obra Moros y cristianos, que se publicó en Gestos. Revista de teoría y práctica de teatro hispánico (Departamento de Español y Portugués de la Universidad de California, Irvine), nº 41, abril de 2006. Como editor de texto teatrales habría que destacar Antología. Teatro del 68. Puebla, Tablado Iberoamericano, 1999; junto a José Huertas, en 2012, editó Exclusión. 18 obras de teatro de autores argentinos, españoles y mexicanos. México, Editorial Sierpe. 2 Versión no publicada, que he podido leer gracias al autor que me la envió por correo electrónico con fecha 24 de julio de 2012, donde me explicaba: “Hay una versión teatral inédita, te la adjunto.// Existe una versión performativa que llamo Novela performativa Autor anónimo, la he hecho más de 200 ocasiones”. 3 El último acercamiento al tema del que he tenido referencia procede del campo cinematográfico; en 2012 se estrenó la película Tlatelolco. Verano del 68, del director Carlos Bolado, que aborda los sucesos a través de la historia de un amor imposible entre dos estudiantes. Anteriormente, en 2010, realizó un documental para Canal Once TV. 4 En la presentación de esta novela, Felipe Galván narró cómo surgió la idea de la misma: “Un día un amigo mío que aspiraba a ser diputado me invitó al mitin de su cierre de campaña. Como no pude escaparme, tuve que quedarme y escucharlo, al finalizar nos dijeron que en una carpa había un presente para cada uno de nosotros. Fui a la carpa y cuando entré me llevé una sorpresa porque estaba llena de libros. Nos dijeron que podíamos tomar uno y empecé a buscar. De repente me encontré una edición preciosa de su Espartaco de Howard Fast, con un prólogo de tres cuartillas de Paco Ignacio Taibo II, en donde confesaba su amor por el autor del libro desde que tenía 11 años. Él pensaba que Howard estaba muerto hasta que alguien un día le dijo que no y le dio su teléfono para que le hablara. Taibo cuenta que le habló y lo convenció de que fuera a la Semana Negra de Gijón en España para que se le hiciera un homenaje, entonces Howard entusiasmado le dijo que sí, pero su cardiólogo le dijo que no podía hacer el viaje. Entonces se hizo el homenaje sin él y Taibo volvió a hablar por teléfono y quedaron de acuerdo que dos meses después se verían, pero un mes antes de la visita, los periódicos y los cables internacionales anunciaron su muerte. Paco Ignacio no pudo ir a ver a Howard Fast, yo al leer eso me inventé una historia y a partir de ese evento viene el desarrollo del libro” (http://www.conaculta.gob.mx./sala_prensa_detalle.pht?id=14639).
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5 Político y abogado mexicano, miembro del Partido Revolucionario Institucional y presidente de México entre 1970 y 1976. En 1964 fue nombrado secretario de Gobernación por el presidente Gustavo Díaz Ordaz. Durante esta etapa se produjo la matanza en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco. 6 Personaje procedente de la novela El caso N’Gustro de Jean-Patrick Manchette. 7 Estudiante a sueldo del estado utilizado para incriminar a los estudiantes independientes. 8 Durante todo este año -2013- se está conmemorando el cincuentenario de la publicación del libro de Hannah Arendt sobre este juicio: Eichmann in Jerusalen: a report on the Banality of Evil. New York, The Vinking Press, 1963. Este año también se ha estrenado el film de Margarethe Von Trotta, Hannah Arendt, sobre el polémico libro de la filósofa alemana de origen judío. 9 Triágono habitacional, como se ha indicado fue la pieza teatral de Galván incluida en Antología. Teatro del 68. Aunque yo he consultado la versión mecanografiada de la misma, que consta de 27 páginas y que me envió el propio autor por correo electrónico, con fecha 6 de junio de 2013. Las citas remiten a esta versión mecanografiada. 10 El desencadenante del dolor de Francisco Cetina será el proyecto de la apertura de los archivos al público: “Estabas enterado del proyecto para abrir los archivos. El viejo Palacio Negro de Lecumberri, -adonde enviaste a tantos y tantos muchachos, adonde mandaste golpear en Año Nuevo a viejos maestros y jóvenes del 68, adonde mataron por tus órdenes a Pablo, el guerrillero sudamericano- era el flamante Archivo General de la Nación, y a él iban a llegar los expedientes que cumplieran treinta años, para ser desvelados según la ley; tus acciones discretas, encubiertas, casi clandestinas, iban a estar al alcance de cualquier lector” (2006: 93). Palabras que nos recuerdan la minuciosidad de anotarlo todo de los nazis, como bien expresa Gitta Sereny en su libro El trauma alemán : “Curiosamente, fueron los propios nazis y su obsesiva Ordnungsliebe (‘pasión por el orden’) quienes informaron al mundo, tras el derrumbamiento de su régimen, de todo lo que habían hecho. En los archivos de Alemania Occidental en Coblenza, en el Instituto de Historia Contemporánea de Munich, en la Biblioteca Vienesa de Londres y en los archivos rusos de Moscú, que poco a poco empiezan a abrirse al público, puede encontrarse toda una serie de documentos que contienen ‘informes de actividad’ de los comandantes de los Einsatzgruppen de las SS, que incluyen cifras exactas y minuciosas de los asesinatos” (16). 11 En ninguna de las ediciones que se lanzaron del texto aparecen datos de la edición, ni de sus editores, solo el prólogo, titulado “Explicación necesaria”, va firmado por “Editorial Alba roja”. Además del diario, se incluye en el texto un breve ensayo sobre Miguel Hernández y una obra de teatro de reminiscencias clásicas, que le sirve al autor para presentar a algunos participantes en largas jornadas de opio, según recoge Pablo Tasso.
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BIBLIOGRAFÍA Arendt, Hannah. Eichmann y el holocausto. Madrid: Taurus, 2012. Fast, Howard. Espartaco. Barcelona: Edhasa, 2012 (1ª edición en inglés 1951). Galván, Felipe. Triágono habitacional en Antología. Teatro del 68. Puebla: Tablado Iberoamericano, 1999. —. Performativa Autor anónimo. Versión mecanografiada, 2005. —. Autor anónimo. Puebla: Tablado Iberoamericano, 2007(1ª edición: 2006). —. Héroes convocados (Manual para la toma del poder). México D.F.: Tablado Iberoamericano, 2008. —. La visita a Howard Fast. México D.F.: Tablado Iberoamericano/ Facultad Filosofía y Letras BUAP, 2010. Gambetta Chuk, Aída Nadi. “Heteronimia amical: La visita a Howard Fast, de Felipe Galván”. Escritos, Revista del Centro de Ciencias del lenguaje (BUAP) 39-40 (Enero-diciembre 2009): 187-192. Sereny, Gitta. El trauma alemán. Barcelona: Península, 2005. Taibo II, Paco Ignacio. Fantasmas nuestros de cada día. Puebla: Marco Polo Editores, 1988. Tasso, Pablo. “El móndrigo: la novela de estado”. Texto leído el 18 de septiembre de 2007 en el Coloquio de Literatura, Memoria e Imaginación de Latinoamérica a través de la Oralidad y la Escritura, UNAM. Disponible en: http://laislasinesteanalisis.blogspot.com.es/2007/11/el-mndrigo-la-novela-de-estado.html
DOLOR Y MALESTAR EN LA NARRATIVA MEXICANA CONTEMPORÁNEA María Esther Castillo G. Universidad Autónoma de Querétaro, México “Por cada placer y dolor, como si tuviera un clavo, [el alma] la clava en el cuerpo, la sujeta como un broche, la hace corpórea y la obliga a figurarse que es verdadero lo que afirma el cuerpo”. (Platón, Fedón)
INTRODUCCIÓN Este escrito está basado en un corpus en donde la presencia del dolor, la imagen del sufrimiento y la retórica del displacer, surgen de manera sobresaliente en la narrativa de muchos jóvenes escritores mexicanos. Los lectores, atentos a la idea de “la tragedia del vivir”, enlazamos estos sustratos temáticos y tonales como una de las constantes culturales más antiguas en la historia de la humanidad cuyas expresiones literarias se remontan a la antigüedad y se reiteran hasta nuestros días; las sensibilidades estéticas expresan tales emociones a través de imágenes retóricas que enmarcan el sentimiento calificable de trágico, dramático o melodramático de los sujetos padecientes. En tiempos post-freudianos1 la insistencia sobre la personalidad neurótica de nuestra época, la generalización del decaimiento espiritual o cultural, y aún antes la persistencia del temor y la angustia en la modernidad, han sido factores que relacionan las afecciones inevitables del cuerpo y las ideas. En los tiempos recientes es difícil considerar la noción de ser humano como el sujeto que se pensaba fuerte y seguro, ansioso de invulnerabilidad; en nuestros días nos encontramos ante un ser que transita del deseo a la necesidad. Las manifestaciones artísticas del malestar o de “las cuitas del alma” tienen su historia y recepción en respuesta a las diversas nociones de mundo: “epistemes”, dijera Foucault, ideas del mundo, sistemas poéticos, tendencias, opiniones, y terminologías que modifican la articulación y el trayecto de las emociones del percibir al sentir. Esa travesía, por así decirlo, se expresa literariamente a partir de los mecanismos narrativos y retóricos, válidos en cada época y lugar. Al ubicar tendencias escriturarias y receptivas subrayamos la época moderna como el perímetro en donde la reflexión literaria se vuelca sobre el estatuto de la palabra, la “sospecha” cunde y se problematiza o enfatiza la polisemia del significante al considerar que la ruta del significado al sentido es difícil de precisar. Una de las opiniones, más que argumento, sobre esta
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problemática es considerar el lenguaje poético como un develamiento o, al decir de Paul Valéry, una pura emanación; esta sugerencia indica, entre otras advertencias, que el sentido traspasa el significado. La conjetura sobre el silencio o la incomunicación y su paradójica develación en la palabra, subraya la puesta en creación de la propia mente sugerida por Valéry, para quien quizá lo importante era buscar una transparencia que fuese acepción de lucidez, pero no de llana claridad. En esta dirección se incrementó la fuente inagotable de sutiles aproximaciones críticas; Bataille escribiría contra la escritura, en una búsqueda de la vida que es “afirmación alegre de la muerte” (Derrida), un derroche -exceso- de texto, un texto “plural”, según Blanchot, que de fragmento en fragmento se anula a sí mismo. En la línea de lo incierto de la palabra, y más que la duda, en su vaciedad, se inquiría sobre el ser de la palabra en el discurso literario. Otro tipo de conjetura admite la idea de que una cosa es padecer el dolor, el miedo, la angustia, el exceso y la crueldad datada tanto por la Historia escrita con mayúscula como la historia personal, y otro asunto es enunciar las pasiones en el texto literario, en donde se facturan identidades ficcionales. Ahora bien, si por el prurito de clarificar una primera recepción crítica sobre la apostrofada: “literatura del mal” en la Modernidad, como antes señalamos la noción de develamiento en Valéry, la referencia más conocida provendría del libro La literatura y el mal de Georges Bataille (1979), en donde el filósofo y literato seleccionara autores y obras para meditar sobre el mal en la literatura2. Según Julia Kristeva (87), Bataille fue también el único en vincular la producción de lo abyecto con la debilidad de una “interdicción” o incapacidad para asumir el acto de exclusión en tanto el campo de lo abyecto afecta la relación sujeto-objeto. Desde otra frontera, el filósofo Eugenio Trías, al recurrir a una propuesta de Freud acerca de “lo ominoso” (Freud, “Lo ominoso” 1919) - que traduce como siniestro-, persevera en la idea sobre el mal y lo abyecto afirmándolo como condición y límite de la belleza, quizá relacionada –agregamos nosotros- a la concepción dionisiaca, que se sobrepone a la nihilidad de la vida reconociendo el mal y el absurdo; el ser del arte resultaría de esa necesaria ambivalencia sugerida ya por Bataille. LOS NARRADORES DE AYER Nociones de esta naturaleza influyeron las letras latinoamericanas. Llegado el punto, hablemos ahora de la literatura mexicana reciente que lógicamente surge a partir de sistemas intertextuales, influencias o coincidencias transmisibles por academias o grupos generacionales. Una de las generaciones con gran influencia es la nominada “Generación del Medio Siglo” cuyo interés más notable era la experimentación de estructuras narrativas (intertextualidad, mise en abyme, inserción de la forma ensayística) para inquirir sobre el ser del arte literario y no acerca de identidades narrativas. Sus miradas se
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volcaron hacia temáticas y estéticas europeas -resultado de entreguerras y postguerras mundiales, a cuyas premisas se sumaría aquella interpelación sobre lo comunicable o lo indecible de la palabra que de todas maneras habría de enunciarse, o que de cualquier modo habría de manifestar lo incierto o lo paradójico de un decir sin necesidad de justificarse. Las obras, el pensamiento y los sistemas retórico-poéticos de Sade, Bataille, Blanchot, Klosowsky, Musil, Hesse, Broch, entre otros, formaron parte de la biblioteca de una Generación, que buscaba desmarcarse de la perspectiva cultural abonada por la historiografía y la literatura de la Revolución Mexicana. La Casa del Lago fue el enclave físico y la Revista Mexicana de Literatura el medio de difusión en donde los nombres de Juan García Ponce y Salvador Elizondo3 encabezan una lista a la que deberían sumarse muchos otros nombres como los de Juan Vicente Melo, Huberto Batis, Julieta Campos, Inés Arredondo y José Emilio Pacheco. Al paso del tiempo, de las modas, del incremento de los medios masivos de comunicación y sobre todo a partir del descreimiento de un país moderno, en donde los signos del despojo y de la violencia son contundentes, la literatura mexicana se encuentra en otra encrucijada más: debatiéndose entre lo que se quiere contar como seña personal o aquella que muestre el signo dominante a partir de los predecesores elegidos de manera evidente a través de intertextos. A la intelectualidad de la “Casa del Lago”, al avance del “Boom” latinoamericano, a los signos postrevolucionarios de Yáñez, Rulfo, Revueltas y Paz habría que sumarse los herederos directos de la renovación literaria surgida como consecuencia del movimiento cultural del sesenta y ocho –Campos, Ramos, Aguilar, Serna-entre otros, cuya eficacia crítica encuentra en la ironía, la sátira y la parodia la crítica más descarnada. LOS NARRADORES DE HOY Nos situamos así en esta mínima muestra de la generación de escritores nacidos alrededor de los años setenta, para quienes el movimiento del 68 es ya el pasado y la desnuda violencia política, económica, social y cultural el presente. Escritores como Álvaro Enrigue (1969), David Miklos (1970), Guadalupe Nettel (1973) y Emiliano Monge (1978) respectivamente, detallan la memoria de los abusos del poder, la estética de la muerte, lo ominoso en la angustia, y la extrema crueldad, como marcas escriturales; todos muestran aquellos signos del mal, pero es otro el talante y el sentido. En las notas siguientes comentaremos parte de una narrativa, escrita preferentemente en primera persona, que denuncia y delata actos devastadores, visiones alarmantes y circunstancias que van de lo angustioso a lo patético; tales expresiones parten de referentes políticos, culturales y estéticos, exteriorizan el nivel de transgresión enunciado por Kristeva, pero en donde ya no es la revelación o el gesto insinuado, sino el enunciado contundente y la exhibición directa de
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violencia y angustia, los elementos que fijan predecesores, caracteres y arquetipos. Las referencias a la memoria y el artificio autobiográfico, por otro lado, signan la génesis del padecer en los cuerpos, las voces y las acciones. Sigue vigente aquí la idea de Barthes cuando afirmara que el lenguaje poético no se “declara en asueto” de sus crisis, exaltaciones ni heridas. Álvaro Enrigue concibe una obra cifrada por textos de la historia política y los medios masivos de comunicación; enfrenta al lector contra el mural de una guerra cristera en Vidas perpendiculares (2008 b), confecciona a un personaje que recuerda penosamente todas sus reencarnaciones cuando el abuso siempre es el signo; en Decencia (2011) reúne en paralelo -y poca fortuna, la estatización del sino postrevolucionario y la violencia de los tiempos actuales tras la parodia de un secuestro. En La muerte de un instalador (2008 a), Enrigue deja al lector inerme en los barrios capitalinos al ficcionalizar tanto la banalización del arte, como los avances de la violencia urbana. Elige como prototipos tanto la imagen del artista anónimo y frustrado, como la del acaudalado mecenas, heredero de los vicios del poder político que aniquila al artista. Esta novela resulta una muestra estética de la crueldad al insertar la forma teatral del performance que consiste en describir la instalación del cuerpo yacente del instalador, como la auténtica y única posibilidad de mostrarse: el ser humano adquiere presencia sólo mediante el cuerpo yacente; buena parte de esta forma experimental semeja el outsider anglosajón en donde los cuerpos cotidianos o anónimos sólo se develan tras su asesinato. Mientras tal sucede en esta muestra narrativa, otra propuesta recupera el sentimiento de angustia que domina las emociones del protagonista Jerónimo en Vidas Perpendiculares; el sentimiento de infancia ingresa en tanto eje paradigmático de todas las frustraciones futuras. En esta novela se extiende el sentimiento de infancia, la niñez no resulta un mero ejercicio nostálgico de paraísos perdidos, al contrario, es la búsqueda intelectual del origen del yo, en donde lo que se encuentra es la reproducción de lo siniestro. Para los escritores contemporáneos a Enrigue como Guadalupe Nettel y David Miklos, los relatos de infancia sigue mostrando ese trasfondo de sentimiento ominoso, impulsado por un mundo equivalente a lo primitivo, que como tal se transfiere a la noción de los primeros relatos o de los orígenes del mito4. En Decencia el escritor retoma asuntos de la historiografía revolucionaria (la guerra cristera o la “cristiada”) acaecida en la inmediaciones de los Altos de Jalisco, para mostrar las consecuentes fallas de poder político en la imagen protagónica del acaudalado dueño de una conocida compañía tequilera que a fuerza de contubernios fija riqueza y relaciones con un exjefe revolucionario, al final la trama se tuerce en la parodia de un secuestro cometida por una quimérica izquierda mexicana. Las actitudes cínicas de los personajes principales y secundarios de estas novelas muestran el malestar de un entorno social y económico que erosiona las manifestaciones culturales y artísticas. En la obra de David Miklos el padecer afronta la sombra de la melancolía y el sobresalto de la angustia, sus “síntomas” colman las expresiones artísti-
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cas de estas escrituras recientes. El signo de una búsqueda identitaria se transparenta en su trilogía: La piel muerta (2005), La gente extraña (2006) y La hermana falsa (2008); en cada texto expresa la pérdida, la incompletud, la búsqueda de sí en el otro. Sus relatos instigan sobre la relatividad espacial y temporal del sujeto, siempre al borde del vacío, siempre en busca del objeto extrañado: “Hay caras que nunca veré. Si mi vida es la cuerda que se tensa de un extremo al otro de un arco, principio y fin, conocido y desconocido, entonces es la voz que pertenece a esas caras que nunca veré la que las hace vibrar de sentido” (Miklos 2005 19). Más que plantear argumentos lo que hay es una concurrencia de diversos acertijos enlazados sin concesión ni tregua al lector. Se asiste en el asombro ante la paradoja en un estado puro, frente a una serie de casualidades en donde pareciera que el significado del azar es un equívoco o que el azar sigue sus propias reglas: “Tal vez no sea el azar el que determine el curso de ciertas historias, pienso, historias que comienzan mucho antes de lo que pensamos” (Miklos 2008 56). En La hermana falsa regresamos a la vaciedad de la palabra que asegura la cita: “Como la página nueva de un diario, este diario, fachadas y páginas nuevas ante los elementos y su pronta erosión, ante las palabras y su inevitable desgaste” (30). El desgaste es cansancio reiterado sobre si acaso importa quién habla, para dar voz al contenido: la represión, la renuncia y el morbo. Con Miklos regresamos a la confrontación del tiempo y la temporalidad, no de los misterios elegiacos de la durée, sino a una reedición figurativa, que no siempre es pastiche5, al sumar la carga emotiva del malestar ante la precariedad del sujeto. La propuesta de Guadalupe Nettel, por su parte, evidencia la ascendencia del psicoanálisis en El cuerpo en que nací (2011) y en El huésped (2010), en ésta su primera novela, la narradora asegura su gusto por las historia de desdoblamientos, cuando “a una persona le surge un alien del estómago o le crece un hermano siamés a sus espaldas” (2010; pág. 13). Ana, la protagonista, enuncia la presencia de “La cosa”, de evidente factura lacaniana y eco kantiano. El referente psicoanalítico se evidencia en toda la narrativa de la autora, se presenta en reiteradas citas: “traté de imaginar a La Cosa una vez apoderada de mi como una gran oreja, registrándolo todo con facilidad” (2010 119) “Así pasaron mis últimos días con La Cosa: en un pleito continuo con estrategias y treguas como cualquier guerra que se respete” (2010 127); eso que deviene ominoso, le da material a Nettel para repensar en el reflejo del mal como causa de angustia en el encuentro del ser viviente con lo “otro”; existe el vacío sólo constituido a posteriori. La autora resemantiza y escenifica una transmutación de “lo ominoso” que avasalla por igual el cuerpo de la protagonista y a la ciudad de México, la alegoría reside en la imagen del cuerpo social corroyendo los cuerpos individuales. Lo siniestro se mezcla con lo morboso al expresar el placer en la abyección, que resulta una categoría fundamental para pensar las formas de elaboración de la subjetividad y el cuidado de sí. La violencia y el placer encuentran cabida en la construcción morbosa de la pareja de Ana: un “Virgilio” dantesco con la variante estigamtiza-
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da de un hombre cojo, cuyo muñón colgante provoca las reacciones más diversas en la protagonista. La relación entre el cuerpo humano y el cuerpo social requiere de un lugar translaticio que permite vislumbrar el reflejo simultáneo de ese otro lado del mundo, ese lugar lo ubica en el subterráneo y de manera simbólica en el “Metro” de la ciudad de México; ahí la protagonista se deja guiar, entre una hermandad de mendigos y ciegos, hacia el mundo obscuro y furtivo que había reprimido; al encuentro y materialización de todas las abyecciones, en tanto éstas figuren como motivos centrales de las reacciones conscientes e inconscientes de los individuos frente a sí mismos y contra la sociedad. El relato concluye en una frase contumaz que resume la hermosura de lo asqueroso6 -como diría Ian Miller- mediante un gran letrero fluorescente donde se asegura: ‘Freak is Beatiful’ (2010 153). En El cuerpo en que nací, la interlocución fija a una psicoanalista como el narratario necesario a quien dar cuenta de la historia, no sólo de los problemas identitarios de la protagonista, también para clarificar la importancia del psicoanálisis al implícito lector. La literatura ficcional es invención, arte y medio de expresar ideas y sentimientos, pero aquí lo literario proviene de una actitud en donde el escritor establece las reglas de cómo quiere ser leído. Iser, en tanto teórico de la recepción, sugiere en El acto de leer (1987) que el escritor no juega con el lector como al gato y al ratón, sino que la historia está ahí frente a los lectores pero que no siempre sabemos mirar7. Estos jóvenes escritores provienen de la academia, incluso “nacen” con un curriculum cultural sólido, por así decirlo; ya no es el asunto de “hacer creer” o de “suspender la credibilidad”, o de seguir una figura en el texto para obtener la revelación, es asunto de leer a través de la ficción los recintos culturales de donde proviene toda una generación, de aseverar con ellos que ciertamente la literatura es experiencia y muestra de todos los malestares, pero, no obstante, por mucho que se represente el lugar de la acción real o externa no se transformará sólo porque esté escrito. La imagen sumaria de la crueldad nos lleva a Emiliano Monge, quien cierra esta brevísima información acerca de algunas narraciones actuales. Los títulos son: Morir de memoria (2009) y El cielo árido (2012), del primero sólo mencionamos que el recuerdo está en extremaunción, situado en el Hades, aherrojado en un “tanatorio”, cuya pregunta inicial: ¿Qué soñé que he despertado preguntándome quién soy? parecería el antecedente no de la anécdota pero si el sentido del segundo libro cuyo íncipit afirma: “Esta es la historia de un hombre que sin saberlo fue su siglo y la de un lugar que se condensa en un nombre propio (…). Una historia de violencia incontenible y natural que exige ser contada como una biografía discontinua y que no debía empezar aquí”.
Si en la primera novela, la “memoria” resulta de la intención de contar tres horas en la vida de alguien, en la segunda importa constatar que la historia personal no comienza con el individuo sino con las circunstancias que se
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remontan a la vida de los otros. La expresión de la crudeza se desea paradigmática de una sociedad latinoamericana desde sus raíces, no obstante, asistimos a la actualización del impasse retórico entre realismo y naturalismo al hacer coincidir uno a uno los sentimientos y reacciones de los personajes con las pinceladas descriptivas de un paisaje; en este caso yermo, un páramo sin lo sublime de un Pedro Páramo, un tremendismo inalcanzable si pensamos en José Revueltas, y un estilo que resulta dudosa réplica del ensamble estructural, lirismo musical y discurso barroco de Daniel Sada8. El título mismo (Cielo árido) elude la simulación para subrayar lo puramente denotativo al comprobar los principios de causa y efecto de un positivismo o naturalismo en donde si naces en la violencia, violento serás. CONCLUSIONES Ahora bien: ¿Qué es lo que connota la escritura de estos escritores? ¿La época o la abstracción de cada quien? Si el sentimiento de angustia relaciona las afecciones inevitables del cuerpo y las ideas, tal vez éstas puedan entregarnos una visión del mundo que se desea a largo plazo, pero que, en el momento preciso de enunciarlo, las discordancias y paradojas humanas aparecen de inmediato. En el ámbito del mal no per se sino como expresión artística y literaria, la tragedia mostró ya que había que transitar la herida entre el horror y la esperanza, que el sacrificio (Girard) era una forma derivada de expiación; un intento de sutura de esa herida, una simbolización de retribución, pacto o ajuste. La modernidad o los anti-modernos que repercutieron en escritores como Kafka, nos acercaron a la simbolización de un mundo más presente y actual, el de las pesadillas, el de los tormentos. El mal, el sufrimiento, el sentimiento de pérdida y la certeza del fin, son inherentes al ser humano, a su corporeidad, a la intriga de una imaginación que invade al sujeto y a su creatividad. Quizá lo que aterre no sea finalmente la muerte en sí misma, sino el despojo, el embalsamiento; más que la imagen del terror, el terror de la imagen, de su asedio a los modos del yacer, a esa quietud abandonada del cuerpo vencido. O, al contrario, que el miedo o la angustia se deba al solipsismo tecnológico que denota la imposibilidad de yacer, cuando se lleva al extremo la condición evasiva de la verdad y el acontecimiento que las acompaña cuando el mal se queda ahí, a la vista, como la imagen de un cuerpo muerto, perseverando sin poder ya no inscribir el duelo sin ni siquiera percatarse. La época de los jóvenes escritores mexicanos es tan tumultuosa como siempre y como siempre invasiva de las extremas violencias cotidianas; decidir si la literatura es sublimación o sanación (Deleuze) es una idea. Aunado a todas las furias, barbaries y salvajismos que se puedan padecer y escenificar desde el lenguaje poético o literario, se agregaría también la premura de las tensiones mediáticas que determinan las formas de un darse a conocer. Y
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aquí todavía se suma otra de las formas del malestar en las que la literatura se produce. Entre la inminencia de la época en que se viva y la abstracción que cada artista pueda lograr, en los afanes y en las pugnas para darse a conocer, están las formas de atención en donde todo lector, profesor o crítico literario participamos, ésta sería otra perspectiva desde la cual hablar de la tribulación moral del vivir autoral.
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NOTAS 1 Lo que nos dejaron los tiempos post-marxistas y post- nietzscheanos. Cfr. Gabriel Pesson, “El hombre, un ser necesitado” –versión electrónica en Revista # 525 ( consulta mayo 2013) 2 Esta noción la establece en la obra de personajes tan disímiles como Emily Brontë, Baudelaire, Michelet, William Blake, Sade, Proust, Kafka y Genet. Cada uno de ellos –según Bataille- ilustra un aspecto del funcionamiento del mal en el arte literario, ese mal que niega y afirma el bien, la sentencia se convierte en un predicado tradicional del arte. Bataille establece la necesaria presencia del mal como una literatura “que es culpable”. En la línea de significación y negatividad, se limita a expresar su imposibilidad, eso “imposible” es su culpabilidad. Culpable de pensar, ya que el pensamiento es insuficiente. Y, por ello, su soberanía de escritor es su propia condena. Es desde luego, una escritura negativa, del mismo modo que se trata de un misticismo al revés, de un testimonio de la autoaniquilación. Como dice Jacques Bersani en La littérature en France depuis 1945: ‘Bataille no espera su salvación de las palabras: le fascinan y le exasperan al mismo tiempo. Pero sabe que el lenguaje es nuestra única oportunidad, aún tramposa, de comunicar, el único medio que nos queda, aunque ilusorio, de volver de recuperarnos en medio de lo que nos despoja.’ La literatura y el mal, edición elaleph.com (PDF). 3 Una poderosa fascinación sobre la imaginación la ejercen las figuras relacionadas con el mal, no sólo en el ámbito del arte sino en la imaginería de todos los seres mortales, como bien lo acentúa Salvador Elizondo en su libro Teoría del Infierno (2000 [1992]). Acerca de esta “Generación del intelecto” como les apodaban, el mismo Elizondo propugnó por la creación de una magnífica revista que sólo vio la luz seis números, su nombre: S.nob. 4 Sobre el sentimiento de infancia he realizado otra investigación a partir de teóricos como Trías, Zambrano, Agamben y Aseguinolaza: “La imagen literaria de lo ominoso y su capacidad creativa de lenguaje en vidas perpendiculares, una novela de Álvaro Enrigue” en: Argüelles, Gerardo. (Ed.) Imagen, México: Eón, 2012. 5 Podríamos hablar del efecto “pastiche” en el arte occidental desde la propuesta de Jameson, en Ensayos sobre el posmodernismo, 1991, con la debida distancia temporal y teórica en las literaturas latinoamericanas, la denominada postmodernidad no es la vía de análisis más pertinente. 6 Cfr. en la perspectiva de Ian Miller: Anatomía del asco; 1988 7 La sugerencia la concibe Iser a partir de la novela de Henry James: The figure in the carpet, que bien visto no es tan fácil de colegir aunque este ahí y aunque sigamos las “instrucciones” del texto, porque la ficción del lector siempre se cruza con las de los personajes, narradores y acciones 8 El autor es compatriota y colega de un escritor que cuenta ya con una crítica seria y formal considerable: Eduardo Antonio Parra. Él pronunció aquello de “Soy hijo de Daniel Sada”, en referencia al autor fallecido en 2011, a los 58 años, creador de una obra personal e influyente, con títulos como Porque parece mentira, la verdad nunca se sabe, Una de dos, Casi nunca, entre muchos otros títulos.
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BIBLIOGRAFÍA BATAILLE, George. La literatura y el mal, Copyrightwww.elaleph.com (versión PDF s/f) CASTILLO, G. María Esther. “La imagen literaria de lo ominoso y su capacidad creativa de lenguaje en vidas perpendiculares, una novela de Álvaro Enrigue” en: Argüelles, Gerardo. (Ed.) Imagen, México: Eón, 2012. ELIZONDO, Salvador. Teoría del infierno, México: Fondo de Cultura Económica, 2000. ENRIGUE, Álvaro. La muerte de un instalador. México: Mondadori, 2008 (a). —. Vidas perpendiculares. Barcelona: Anagrama, 2008 (b). —. Decencia. Barcelona: Anagrama, 2011. JAMESON, Fredric. Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires: Imago Mundi (versión PDF/1991) ISER, Wolfgang. El acto de leer. Madrid: Taurus, 1987. KRISTEVA, Julia. Los poderes de la perversión. Trads. Nicolás Rosa y Viviana Ackerman, México: Siglo XXI, 2010. LANCEROS, Patxi. La herida trágica –el pensamiento simbólico tras Hölderin, Nietzsche, Goya y Rilke. Barcelona: Anthropos, 1997. MIKLOS, David. La piel muerta. México: Col. Andanzas, Tusquets, 2005. —. Gente extraña. México: Col. Andanzas, Tusquets, 2006. —. La hermana falsa. México: Col. Andanzas, Tusquets, 2008. MILLER, Ian. W. Anatomía del asco. Madrid, Taurus, 1988. MONGE, Emiliano. El cielo árido. México: Mondadori, 2012. NETTEL, Guadalupe. El huésped. Barcelona: Anagrama: 2010. —. El cuerpo en que nací. Barcelona: Anagrama, 2011. —. Trías, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Seix Barral, 1984.
EL DOLORIDO SENTIR BOHEMIO FINISECULAR: DE UNA TRAGEDIA VITAL A UN MAL LITERARIO NECESARIO Xavier Escudero Université du Littoral Côte d’Opale. Miembro de H.L.L.I. ¡Ay!, a veces me acuerdo suspirando del antiguo sufrir... Amargo es el dolor; pero siquiera ¡padecer es vivir! (Bécquer Rima LVI) Desconsolado en tal dolo, que tan sólo con la muerte desaparecerá, a mi ver, voy viviendo, voy viviendo, padeciendo y esperando el fin de mi padecer (Calle y Sánchez “Resignación” 167)
El dolor impregna las páginas de muchos escritos finiseculares, como expresión de una crisis personal y de época. Dos citas podrían ya ilustrar la significación del dolor en la literatura de fines del siglo XIX. La primera del escritor francés Maurice Blanchot, quien escribe en su ensayo La Escritura del desastre (1980): “Aprende a pensar con dolor” (Blanchot)1 y otra, poética, del escritor bohemio Armando Buscarini (1904-1940), de su poema “Orgullo”: “¡Es verdad que yo sufro, pero oídme, / ¿qué me importa sufrir si soy poeta?!” (Buscarini 94). ¿Qué significa y cómo se manifiesta el dolor en las letras finiseculares españolas, y más precisamente, en algunos escritos bohemios? El dolor ¿es un mal necesario en una época caracterizada por la crisis, el desastre, una época dominada por la “pasión del desánimo”2, para usar de la fórmula de Jorge Urrutia? El dolor no acaba por ser la expresión de una estética decadente? ¿Se puede decir que sufrir aprende a vivir? La enseñanza de Edipo, de Job o de Cristo ¿es suficiente para el bohemio para aceptar su dolor de vivir, como si fuera el resultado de una fatalidad que él mismo provocó por su deseo demasiado fuerte de libertad? ¿Con qué corresponde la expresión de un dolor de vivir: con una crisis personal, existencial o general (el mal de vivir)? Por fin,
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¿cuáles son las modalidades de la manifestación del dolor en la literatura finisecular española? Para resolver esta problemática, desarrollaré mi reflexión en torno a tres ejes. Primero, intentaré demostrar que el dolor puede ser una vía expresiva para traducir la experiencia bohemia, del artista fracasado. Luego, subrayaré que el dolor no es irremediable y puede ser el fundamento, el motor de una lucha. Por fin, me interesaré por el dolor bohemio como postura estética o expresión de una sensibilidad finisecular y decadente. 1. EL DOLOR COMO MANIFESTACIÓN ¿EXPRESIÓN DE LA RESIGNACIÓN?
DE LA TRAGEDIA DEL VIVIR BOHEMIO:
Alejandro Sawa (1862-1909), uno de los máximos exponentes de la bohemia literaria finisecular, se identifica tanto en su recorrido vital como en sus escritos con el dolor, tanto físico (por su enfermedad y su ceguera al final de su vida) como mental (el sentimiento de “extemporaneidad” y su estatuto de escritor marginalizado en la sociedad). Un dolor que acompaña y fundamenta la escritura fragmentaria de su diario íntimo, Iluminaciones en la sombra, publicado póstumamente en 1910. Manuel Machado, en su poema-epitafio de 1909 “A Alejandro Sawa”, recuerda claramente este fatum trágico: “Jamás hombre más nacido / para el placer, fue al dolor / más derecho”3, versos que hacen eco a las propias palabras del autor quien afirma en Iluminaciones en la sombra: “Mi vida no me da derecho a afirmar otra cosa sino el dolor” (Sawa 56); “La vida es el dolor, y toda emoción estética no es bella sino porque ahoga momentáneamente un quejido de la carne” (Sawa 90); “Ma trasuda el dolor” (Sawa 132). Podríamos así destacar seis modalidades de la manifestación del dolor en Iluminaciones: el camino de la pasión (la identificación con Job y con Cristo; el yo íntimo sufre), el tratamiento de la miseria personal (la posición frente al otro), el mal de la injusticia social, el desgarro entre lo negro y lo azul, la fatalidad de su destino (Ananké, la madre de las Moiras, es decir el equivalente de las Parcas en la mitología griega) y el miserere verlainiano. Además, Sawa se identifica claramente con dos figuras bíblicas en su obra: Jesucristo y Job. Cristo acompaña primero su imaginario novelesco en sus primeras novelas naturalistas, La mujer de todo el mundo (1885) y, sobre todo, en Declaración de un vencido (1887), novela claramente autobiográfica, que volveré a evocar más abajo. Como un Cristo anarquista, Alejandro Sawa declara lo siguiente en Iluminaciones: En mi escarnio físico, ciego, loco, yo pienso, sin invocar antecesiones gloriosas, que el estado natural de los hombres que ofrecen su alma en holocausto a la humanidad es el de una rebelde resignación, el de una bomba de dinamita que sólo aguarda que la muevan para estallar... (Sawa 116)
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La asimilación a Jesucristo hace del bohemio un místico del dolor, un dolor que acaba por ser, según la fórmula de David Le Breton en Antropología del dolor, “una elección, una realeza personal” (Le Breton 91)4: “El dolor no es el castigo divino que afecta a los hombres que menos tienen méritos, no es una consecuencia del pecado o del envilecimiento, sino una oportunidad de participar de los sufrimientos de Cristo en la cruz” (Le Breton 90)5.. Como Job, Sawa es pobre (“Hoy me siento pobre de solemnidad”) (Sawa 104), sufre en su carne6 pero, a la diferencia de Job7, comprende su dolor (el exceso de placer -la sífilis-): Quiero dejar dicho, sin perisologías declamatorias, que al final de mi largo camino de pasión me aguarda la ceguera material […] yo soy quizas un pecador cuyas pupilas quedaron abrasadas por su afán de mirar frente a frente a lo Infinito. […]. El gran trágico griego que hizo Edipo cuando quiso simbolizar el paroxismo del dolor y por ende de la miseria humana. […]. Así vivo yo hace tiempo: yo no sabría contar mi estado psicológico. […]. Yo soy un hombre castigado por el Sol. […]. heme aquí herido en ambos ojos y mirando incesantemente a lo alto en los días de sol con mis pupilas ateas que ya no lo reconocen. Los hombres no lo saben. Job lo clamó en vano desde su montón de estiércol estrellado: el placer es el siervo de la muerte. (Sawa 177-78)
Sawa quiere dar a entender que el origen del mal bohemio viene de la transgresión, de su orgullo, de su libertad. La pasión del bohemio es la libertad que, al final de la carrera, se une con la fatalidad del destino: de tanto mirar al sol, de subir hacia el ideal, de gozar se quemaron las pupilas. Como Edipo, “el rey de los ojos reventados, [...] el modelo absurdo y significativo del misterio trágico” según Domenach (25)8, y como lo escribe acertadamente Valle-Inclán a Rubén Darío en 19099, Sawa tuvo el final de un rey de tragedia. Desde el principio de Iluminaciones en la sombra, Sawa se instala en el discurso trágico: quiere luchar contra una fatalidad, quiere hacer surgir iluminaciones de las sombras, su yo se desdobla (« yo soy el otro » afirma Sawa) es decir que si el lenguaje trágico encierra de cierta forma al personaje en su pasión, también este mismo lenguaje le permite distanciarse de sí, de su yo íntimo: «bajo el yo apasionado surge entonces un ser más profundo, una lucidez, una conciencia que está detrás de la conciencia (o de la inconciencia) […]. Lo trágico se vincula con un equilibrio de sombra y de luz, de conciencia y de pérdida de sí” (Domenach 37)10, para Domenach. Sawa usa del lenguaje para dar cuenta de su tragedia vital, conforma su discurso y su práctica literaria con el sufrimiento íntimo, con el dolor de su vida que rima con el miserere verleniano “il pleure dans mon coeur / comme il pleut sur la ville”. “Claro, la materia ordinaria de la tragedia es el sufrimiento, el luto, la sangre, las lágrimas. Pero la tragedia los transforma. Por el mito y la poesía […]. La estética trágica, por más grandiosa que sea, es al mismo tiempo la más natural puesto que todo en ella anima a hacer predominar el lenguaje en una
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espléndida desnudez: el lenguaje del ser, de sus pasiones, de sus deberes, poesía por un instante unida al acto” (Domenach 55)11, subraya Domenach. Pero, como Job, se reconcilia con Dios (al que invoca varias veces12). Otra diferencia entre Job y Sawa es que el primero se cura y el segundo no, muere de la enfermedad, de su miseria y de su locura. Sawa pasa así por la prueba de lo trágico, pues la prueba de lo trágico es saber confesar su impotencia, « la prueba de lo trágico -según el filósofo francés François Chirpaz- es pues no sólo descubrimiento del carácter precario de la condición y de la fragilidad de toda existencia. Es también sacudida del pensamiento obligada a confesar su impotencia. […]. La resignación exige una anulación de la petición y no tiene como perspectiva más que una supervivencia con único horizonte el presente exclusivamente. […]. Quien aumenta la conciencia de su condición de hombre aumenta aún más su dolor” (Chirpaz 21)13. Sawa se ve desgarrado entre un presente inaguantable y un pasado glorioso al que pertenece, entre el ideal y la realidad. Sufre de una especie de separación con su entorno: físico por su enfermedad, moral por el sentimiento de ya no pertenecer a su época, por su extemporaneidad: “Yo soy un extemporáneo […]. Falsamente. Yo no soy de aquí, y mi cronología no se mide en la esfera de los relojes” (Sawa 45). La vida de Sawa, en este desgarro continuo ilustrado por el recorrido vital y la actitud literaria, pone de manifiesto el enigma del sinsentido, de lo absurdo a través de su propia posición frente a la sociedad que él asocia con la Esfinge14. Iluminaciones cuestiona este sinsentido: vivir sufriendo en la desgracia a la espera de la dicha que el propio Sawa lamenta no haber sabido apresar: Vino el Duende que era embajador de la Dicha. Yo estaba ocupado en cosas inútiles, pero que me placían momentáneamente... -Ven luego- le dije. Y mi vida, desde entonces, ha transcurrido aguardando desesperadamente al emisario, que no se ha vuelto a presentar jamás. (Sawa 96)
Sufrir es tener conciencia de la incomunicabilidad, es mirar la Esfinge, es aceptar la soledad. El otro puede ser el enemigo, el que me hace sufrir. Sawa, en el último grado del sufrimiento definido por Ricoeur, se declara apto para el dolor, el elegido para vivir esta vida de infierno. Sin embargo, Sawa, como muchos bohemios, se siente pueblo, para usar de la fórmula de Max Estrella, puesto que ve en la tragedia del vivir del niño huérfano, de la viuda, del obrero explotado como una imagen, un reflejo de su propia tragedia15. En Iluminaciones en la sombra, Sawa se interesa por varios casos de iniquidad social, por los marginados, los desheredados. Expresa, pues, su dolor gritando su consternación frente al espectáculo de la miseria social, reconciliándose con una parte de sus contemporáneos: “La prueba trágica es pues como una trayectoria entre desgarro y reconciliación” (Chirpaz 25)16. Por lo demás, el dolor verleniano invade las páginas de Iluminaciones en la sombra de Sawa:
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He vivido ayer doce horas en la calle, en plenas tinieblas a las doce del día, lleno de barro y casi obseso por el terrible miserere verleniano Il pleure dans mon coeur comme il pleut sur la ville […] Y hoy, otro día más, lluvioso como el de ayer, con su amenaza de seguir buscando lo que ayer no encontré, lo que hoy, quizás, no alcanzaré tampoco. Y mañana... y después de mañana... y siempre, siempre... (Sawa 38-9)
Justamente, aunque desilusionado y lúcido, Sawa intenta superar el sentimiento trágico de su vida refugiándose en el pasado dichoso (su estancia de seis años en París de 1890 a 1896 y su bohemia con Verlaine), en sus lecturas. A pesar de las quejas, de las denuncias, de los momentos críticos y más dolorosos de su diario, lo que le salva del sufrimiento son sus iconografías de autores, escritores y políticos queridos por Sawa, estos hitos que constituyen verdaderos puertos seguros en su navegación desesperada. La muerte de la acción es la victoria de lo trágico como ocurre en Sawa, incapaz de usar de una voluntad estable. Él aspira a conocer la rigidez cadavérica para ya no tener que luchar o vivotear. Si dormir es morir, despertar y luchar es sufrir para el bohemio cuyo margen de acción ínfima lo lleva a quedarse en la cama como el Alejandro Miquis de Galdós o en el callejón de la tragedia, como en el caso de Max Estrella. Sawa se caracteriza por su desmesura, es “el andaluz hiperbólico” que sirve de modelo a Max Estrella, una desmesura que lo predestinaba, de cierta manera, a la tragedia; Ananké o la fatalidad lo esperaba, siguiendo su lógica. “Lo trágico de la condición es, también, el hecho de la existencia desgarrada por el exceso de la fuerza de su deseo, esta desmesura, que los trágicos griegos nombran hubris, indicio no tanto de una dualidad del hombre como de un desgarramiento dentro de sí, de una división de sí contra sí mismo […] Lo trágico nace pues en esta prueba del exceso que trastorna la existencia descubriéndole su fragilidad esencial” (Chirpaz 17-8)17. Iluminaciones en la sombra da cabida a la expresión del dolor finisecular pero confiesa su fracaso de reconstruir o de reconciliar el yo íntimo del autor (la propuesta del principio se diluye en la temporalidad del diario íntimo, que no lo es tampoco, pues Iluminaciones es más bien « un diario de sensaciones”, de impresiones, de fluctuaciones, de volubilidades). El yo trágico de Sawa remite a la crisis del artista en la sociedad de fines del siglo XIX. La tragedia del vivir invade así el campo literario. La dedicatoria de Alfonso Vidal y Planas en Memorias de un hampón (Madrid, Imprenta de Juan Pueyo, 1918) versa sobre la tragedia del vivir, el dolor. Dedica su obra a los que sufren, a las prostitutas, a los vagabundos, a los pícaros de las letras, a los bohemios. Según el prólogo de la obra constituido de dos artículos de Rafael Cansinos Asséns (autor, entre otras obras, del magnífico Del divino fracaso también de 1918), Vidal y Planas forma parte de estos autores (como Blasco Ibáñez, Pío
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Baroja o Emilio Carrere que decía copiar el dolor en sus obras de la vida) que saben usar de un “lirismo viril”, de un romanticismo poético. Justo es acercarlo también a Alejandro Sawa, a Pedro Barrantes, a los de la “rebeldía mísera y activa”, marcados por la tragedia del vivir, por una existencia atormentada. Estos blasfemadores literarios (la blasfema se vuelve arma de combate literario) traducen en sus obras la “angustia del vacío”. El primer texto que abre esta obra concierne la pensión de Han de Islandia, donde desfilan los desheredados de la literatura, los desharapados o hampones literarios, los golfos de la santa bohemia. Todos se caracterizan por este sudario de dolor y de miseria que los hermana. El espacio que ocupan se asemeja al infierno: la triste cofradía de los piruetistas baja la escalera que les permite acceder a su cuarto como si bajaran al infierno de la miseria. El narrador da cuenta de esta atmósfera goyesca gracias a la descripción plástica del cuarto hundido en las tinieblas. La pensión de Han de Islandia es el refugio del dolor como lo era también el café, otro lugar muy concurrido por los bohemios y en el que se exponían tanto sus miserias como sus glorias. Como si la tragedia se actualizara a través del modo de vivir bohemio18 (el primer esperpento de ValleInclán es una propuesta teatral de tragedia deformada ocupa el espacio, el tiempo y la acción de la bohemia, siendo la bohemia una posibilidad de expresar el dolor vital a través de un modo de vivir grotesco y doloroso a la vez, constituyendo un « capricho » literario, manifestación de una honda crisis existencial y literaria), el capítulo IV de Memorias de un hampón se titula “Las tragedias de Pedro Luis”. Aquí, Alfonso Vidal y Planas transcribe un diálogo entre él y el autor de Existencias atormentadas. Los Aventureros del arte (1907) y Negro y azul (1923), un diálogo en el que se destaca el dolor de una existencia marcada por la cárcel, el alcohol (fuerza liberadora de lo trágico) y la muerte: Beberemos siempre hasta que nos muramos. Porque yo creo que la bebida es como el “pelo” del presidiario, que corta paulatinamente los barrotes de la cárcel. ¿Qué es la vida para los tristes como nosotros? Una cárcel. (Vidal y Planas 53)
Lo que es cierto, basándonos en Domenach y en su obra Le retour du tragique (La vuelta de lo trágico), lo trágico sobrevive a la tragedia. Memorias de un hampón es una obra entre el lloro, el rezo y la risa sarcástica, una obra híbrida, entre memorias y cuento, que se cierra con una parte dedicada al pecado mortal. Como un Verlaine atraído tanto por la lujuria, la carne como por la sabiduría, la espiritualidad, el bohemio fluctúa trágicamente entre estas dos tensiones de su psique que Sawa ilustró por el doble dominio de lo negro y de lo azul en su existencia. Así, la obra Memorias de un hampón se divide en dos partes: una dedicada al retrato de algunos bohemios hampones caracterizados por su miseria y sus trapisondas (Pedro Luis de Gálvez, Gonzalo de Seijas, Agustín de Mintegui, Vicente del Olmo, Dorio de Gádex, Víctor
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Simón, …) y por algunos momentos de esta vida azarosa, picaresca y trágica (la pensión de Han de Islandia, Nochebuena) y otra sección titulada “El pecado mortal (prosa mística)”. La solución a la tragedia existencial parece ser pues el escapismo monástico, religioso aunque siempre reaparecerá la vertiente picaresca del bohemio pues, en el momento de la ordenación de Fray Serafín, el narrador desequilibra la solemnidad del pasaje. A un grupo ternario nominal “blanco, blanco, blanco” que insiste en la palidez extrema del fraile corresponde (y se opone) otro grupo ternario, verbal, que se refiere a una calavera que cae al suelo desde el altar : “el cráneo, ríe, ríe, ríe”. Alfonso Vidal y Planas cuenta asíen sus memorias la dureza y, paradójicamnte, la ligereza de la vida bohemia cuya salida podría ser la religión pero el narrador trata este tema con comicidad como si el dolor de una existencia atormentada encontrara su medicina literaria en la risa o la pirueta. Ramón del ValleInclán, en Luces de Bohemia, concibe de manera totalmente tradicional y clásica el itinerario iniciático de Max Estrella bajo la forma de la bíblica via crucis o del mitológico descenso al infierno. Ofrece una visión paródica de lo que constituía un lugar común, un topoi en la literatura bohemia es decir la asimilación simbólica del trayecto bohemio con el camino de la pasión. Max Estrella, verdadero representante grotesco de los miembros del modo de vivir bohemio, muchos de ellos asociados con los “vencidos”, se confronta desde la primera escena a los reversos duros y ciegos de la existencia: el fracaso, como una sombra maléfica, guía sus pasos y transforma lo que le quedaba de nobleza en bajeza. Max Estrella es un poeta andaluz, ciego e hiperbólico, que vive con su familia en un guardillón angosto como un ataúd. Ha llegado al crepúsculo de su carrera literaria (estamos en “una hora crepuscular” nos informa la primera acotación escénica) y se entera por su mujer Madama Collet de que le retiraron una colaboración de publicación de crónicas en un periódico. Max no encuentra salida (pues, no halla editor tampoco para publicar su novela) excepto la muerte. Asistimos, compasivos, a la impotencia del bohemio que ve como todas las puertas que se cierran. Max Estrella forma parte de una genealogía literaria de personajes bohemios (entre ellos, Carlos Alvarado de Declaración de un vencido de Sawa, Teófilo Pajares de La horda de Blasco Ibáñez, Isidro Maltrana de Troteras y danzaderas de Ramón Pérez de Ayala, Alejandro Miquis de El doctor Centeno de Pérez Galdós, los protagonistas de Bohemia de Azorín o el Azorín de La voluntad quien se expresa así en el capítulo VII de la primera parte: “[la vida en provincias, en los pueblos tristes de la España negra] todo esto es como un ambiente angustioso, anhelante, que nos oprime, que nos hace pensar minuto por minuto -¡estos interminables minutos de los pueblos!- en la inutilidad de todo esfuerzo, en que el dolor es lo único cierto en la vida”) (Azorín 97) marcados por el fracaso y el dolor de una existencia dedicada al Arte. El fracaso como una de las últimas respuestas de protesta frente a una sociedad materialista, cada vez más modernizada y alejada de los anhelos de Belleza, de Arte y de Verdad19. Max Estrella, último heredero del genio bohemio, ya anacrónico, concibe su
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existencia como un sueño doloroso (“Yo soy el dolor de un mal sueño”) (Valle-Inclán 101), consciente de la necesidad de desaparecer (“Yo soy el que se va para siempre”) (Valle-Inclán 174). Así, se comprende mejor la identificación del bohemio con la figura crística, en Luces de bohemia, en las escenas 2 y 8 (en la escena 2, Max declara que hay que resuscitar a Cristo y en la escena 8, se identifica claramente con él: “He sido injustamente detenido, inquisitorialmente torturado. En las muñecas tengo las señales”) (Valle-Inclán 128). El bohemio utiliza esta figura para ilustrar el sentido de su propia existencia, enteramente dedicada al Arte en la pena y el dolor. Un pensamiento grave de Alejandro Sawa sobre su propia desgracia existencial hacía eco a las palabras trágicas del bohemio valleinclanesco: “Mi vida no me da derecho a afirmar otra cosa sino el dolor” (Sawa 56). La vida del bohemio es una prueba constituida de “amarguras, penalidades y sinsabores” según Enrique Pérez Escrich, considerado como el Murger español, en sus memorias novelescas El frac azul. Memorias de un joven flaco (1864-1875); es una travesía del desierto (La horda de Vicente Blasco Ibáñez), una crucifixión muy lenta (Declaración de un vencido de Alejandro Sawa) o una agonía (Luces de bohemia). Emilio Carrere, bohemio madrileño contemporáneo de Valle-Inclán y uno de los poetas de esta “vida del arroyo” influido por el maestro de los Caprichos, prolonga la utilización de la figura crística en varios sonetos agrupados bajo el título muy significativo de “La rúa de la amargura” (¿no es justamente en esta calle donde muere Max, sentado en el umbral de su puerta?). Además, Max Estrella confirma sentirse próximo al pueblo en la escena 4 (“Yo me siento pueblo”) y lamenta no poder haber concretizado su ideal de poeta comprometido (“Yo había nacido para ser tribuno de la plebe, y me acanallé perpetrando traducciones y haciendo versos”). El bohemio concibe justamente Cristo como la figura de la anarquía y de la rebelión, que guía al pueblo obrero. Cristo es el emblema de la revolución social: Julio Burell, el Ministro de la Gobernación en Luces ha compuesto el cuento “Jesucristo en Fornos” publicado en la revista Germinal en 1897; José Martínez Ruiz ha escrito un artículo aparecido primero en La Campaña del 5 de enero de 1898, luego el 15 de noviembre de 1901 en la revista Don Quijote, titulado “El Cristo nuevo” (se trata de un Cristo anarquista y revolucionario animando al pueblo sometido a rebelarse contra los tiranos, defendiendo los principios republicanos de libertad, igualdad y fraternidad). El dolor es crístico, no sólo para Sawa, sino para el poeta Alfonso Vidal y Planas que deja clamar así su yo poético en el soneto “¡Esa luz! ¡Esa luz!” : “¡¡Yo sufro casi tanto como Cristo en la cruz!!” (Vidal y Planas 222). El bohemio, adoptando poses de artista maldito dividido entre el amor al Arte, a lo bello y la tentación de la calle, de los bajos fondos (de “la musa del arroyo” de Ricardo J. Catarineu o la “poesía viril” de Pedro Luis de Gálvez), entre las aspiraciones de gloria y la negación a vender, a prostituir su pluma, amasa en su seno todas las particularidades del modernismo hispánico, como la alianza del poeta y de la prostituta que volvemos a encontrar en la escena
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10 de Luces, en la que Max conversa en un jardín con una ninfa goyesca, fea y negra, La Lunares, que le propone que la seduzca. Max se codea con la “mozuela golfa”, la prostituta, pero está casado con una “santa”, Madama Collet, la mujer ideal envejecida, paciente. Emilio Carrere (1881-1947) se interesa tanto en sus poemas como en sus cuentos por las diferentes figuras que pueblan el “Madrid absurdo, brillante y hambriento”, todas constituidas de la misma materia que las deforma, que las “esperpentiza” de cierto modo: el dolor. Así se expresa Carrere al referirse a este mundillo que él retrata con mucha fidelidad en sus cuentos y novelas cortas: Yo he copiado el dolor o la caricatura que pasaban por mi lado. Nada ha habido de inventiva ni de creación de caracteres. La vida fue mi maestra de hacer pequeñas novelas; yo puse un poco de corazón para comprender el dolor de mis personajes. Todos ellos vivos andan por el mundo. Me quieren poco porque he sacado su historia a la vergüenza. Hasta los más miserables tienen el pudor de enseñar su alma desnuda. He procurado hacer l a novela anecdótica, con la risa y el llanto cotidiano, con las gentes que yo conocía. Soy, pues, el titerero que mueve sus muñecos vivos, poniendo una rosa de poesía sobre el dolor de los burdeles y una ilusión de gloria sobre los soñadores fracasados, los pobres polichinelas de la tragicomedia del arte y de las clásicas hambres literarias (Carrere 31)
El bohemio literario lleva en sí la tragedia moderna del artista vencido, como lo pone de manifiesto el testimonio de Carlos Alvarado Rodríguez de la novela autobiográfica Declaración de un vencido (1887) de Alejandro Sawa. Según la revelación del autor en la “Nota al lector” que introduce la novela, lo titula “Declaración de un vencido, porque Carlos, con genio; Carlos, artísticamente hermoso; Carlos, potentemente organizado por dentro y por fuera, fue abatido, tirado a la trocha, vejado y maldito por sus raquíticos compañeros de jornada; y fue tan vencido, que lo obligaron al aniquilamiento propio” (Sawa 113-14). El personaje grita su dolor al verse ignorado por la sociedad, que es culpable de la muerte del artista: ¡Ah! Yo he gritado muchas veces a estas líneas que aparecen aquí estampadas sobre el papel, frías y casi mudas, yo les he gritado, a medida que mi fiebre las exteriorizaba, ¡parla!, como es fama que Miguel Ángel apostrofó a su Moisés; pero, ¡ca!, helas aquí hablando su lenguaje convencional y falso” (Sawa 113-14)
Pero, si la prosa, siguiendo a Chirpaz (26)20, es insuficiente para dar cuenta de la intensidad de lo trágico, la poesía bohemia hace el relevo de la expresión de la tragedia del vivir, insistiendo particularmente en la isotopía del dolor, del sufrimiento. Alfonso Tobar, en Cantares, hace del bohemio un ser predestinado a la desgracia, al fracaso, a la sombra y al olvido:
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¡Qué triste y qué negra fue mi juventud! ¡A mí, en vez de cuna, me meció mi madre en un ataúd! […] Enfermo... muriendo de tanto sufrir... Yo no he sido joven ni un instante solo desde que nací (Tobar 35)21
Una concepción que comparte Francisco de la Escalera en su soneto “La alegría del bohemio”. En el primer cuarteto, la voz poética subraya la dureza intensa de la vida bohemia al destacar sintáctica y gráficamente tanto la soledad como la pobreza, por medio del uso de la nominalización y de la separación por los puntos suspensivos, dos estrategias gráficas que intensifican la base trágica de la existencia bohemia: Solos... Sin un real... Nuestro camino, no puede ser mas lúgubre: de frente, se ve la adversidad, que alza imponente la gráfica semblanza del destino. (La Escalera 36)22
“Cuando el dolor se instala, realza cada instante de la existencia. Colorea toda relación con el mundo y se interpone como una pantalla manteniendo las cosas a distancia. […]. El dolor agudiza el sentimiento de soledad, obliga al individuo a vincularse de manera privilegiada con su pena. El hombre que sufre se ensimisma y se aleja de los demás” (Le Breton 30-1)23. Xavier Bóveda en “Del vivir doliente” no deja de testimoniar del mal físico que supone la vida bohemia: “Porque mi cuerpo ha sido templado en el Dolor / yo conozco la humana tristeza de vivir, / y he suspirado por / el Placer de morir” (Bóveda 38)24. Además, la voz poética se autodefine como un “Trágico peregrino del harapo y del Hambre” (Bóveda 38)25. La muerte anhelada para poner fin al calvario es la última vía de escape elegida por los artistas lacerados por la miseria. El hambre es otra causa del dolor (con la indiferencia y el fracaso). 2. LUCHAR CONTRA EL DOLOR: VINO, AJENJO Y COMPROMISO SOCIAL El dolor puede ser el motor de la denuncia social, puede convertirse en una energia combativa. El poeta que dialoga con la musa (es decir la ramera en el poema “La musa del arroyo” de Ricardo J. Catarineu) formula el deseo de “vengar la derrota del perdido ideal”, de “entonar de los mártires la canción inmortal” pues ve en la “musa del arroyo” “al pequeño, al humilde, al vencido / al esclavo irredento, al botín del dolor” (Catarineu 109)26. En lugar de
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dejarse abatir por un destino cruel, el bohemio, en sus textos, revela su fuerza combativa, saca fuerzas de sus dolores. Así, la reacción contra este dolor implacable es usarlo como energía, como pretexto a la denuncia social. Si Sawa lo hace desde su situación miserable al pasar revista a varios casos de injusticia social y supera su sufrimiento al intentar fundir su yo con los otros, otros poetas se dan la mano en este ejercicio literario de resistencia. La única solución para combatir el dolor existencial, la “crisis moral” (Carrere 212)27 para Emilio Carrere es embriagarse con vino o con ajenjo28 y dejarse invadir por el sentimiento de alegría como lo propone Francisco de la Escalera en el cantar ya citado (“¡y antes las penas sofocar con vino!”). También el narrador-protagonista de Declaración de un vencido opta por ello. Además, el poeta combate este dolor desde dentro del lenguaje que subvierte al introducir errores ortográficos. En el poema citado de Xavier Bóveda, el artista escribe “vagabundo” con una “b”. Pasa lo mismo en Antonio Palomero y en Pedro Luis de Gálvez que confiesa con humorismo en su soneto “Fe de erratas” del poemario Negro y azul: “Gusto de la correcta ortografía / y anteayer dije “atajo”, por “hatajo. […]. Cuando lo ordena el dilatado ayuno, / poco es la muda hache: el consonante / y hasta el vocablo se come uno” (Gálvez 183). Como lo afirma Víctor Fuentes, estos errores podrían “hasta verse como parte de la rebelión inconsciente contra el propio lenguaje” (Fuentes 39). El bohemio sufre de la incomprensión de la sociedad, del frío, del hambre pero sabe reaccionar con orgullo contra este dolor adelantando su aristocracia espiritual, así como lo clama a gritos el yo poético del poema “Orgullo” de Armando Buscarini: Aunque sufra del mundo los desdenes de mi vida de artista en la carrera, […] aunque el mundo me insulte y me desprecie, y por loco quizas también me crean; […] iré diciendo al mundo con voz fuerte con voz en la que vibre mi alma entera: ¡Es verdad que yo sufro, pero oídme, ¿qué me importa sufrir si soy poeta?! (Buscarini 94)
3. EL DOLOR: POSTURA ESTÉTICA Y SENSIBILIDAD FINISECULAR Como ya lo vimos, una de las causas del tormento del bohemio es perseguir la sombra de la gloria y del placer como lo pone de realce Pedro de Répide en “La canción de la sombra”: ¡Oh qué triste es la tristeza de vivir,
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que es correr tras de una sombra, y en la sombra hallar el fin! (Répide 63)29
El poeta que dialoga con la “musa del arroyo” en el poema epónimo de Ricardo J. Catarineu declara que el dolor del que sufre, lo ha hecho “egoísta”: “egoísta me hicieron la impiedad y el dolor” (Catarineu 111)30. Asimismo, Pedro Barrantes, resignado frente al triste espectáculo de “aquellos torturados por el dolor y el hambre”, deja “correr las lágrimas de todos los dolores” (según otro verso del poema “Invernal”) (Barrantes 133) 31 y se contenta con retratar sin reprobar ni protestar (el dolor ha vencido y la voz poética se halla en el callejón de la tragedia del vivir) a los “maltrechos, los pobres desastrados, los míseros caídos” (Barrantes 134)32 con sus signos exteriores del sufrimiento: Cae la comisura de sus lívidos labios con siniestra caída, y su marcha denota el trajín de la lucha pasada y la derrota. (Barrantes 134)33
Del dolorido sentir garcilasiano34 a la mirada compasiva del bohemio de finales del siglo XIX para con la “musa del arroyo”, el dolor sigue guiando los pasos de la voz poética. Si el dolor renacentista de Salicio y Nemoroso trataba de las penas de amor, el del final del siglo XIX se refiere más bien a la difícil situación social del artista hermanado en su existencia atormentada con la prostituta con la que forma una pareja unida en la miseria. La alianza del poeta con la prostituta es un tópico de la literatura modernista pues ambas figuras torturadas cruzan la calle de la amargura juntas, “¡hetairas y poetas somos hermanos!”, afirma el yo poético de Manuel Machado en “Antífona”. El oxímoron de este mismo poema “Ven y reiremos juntos mientras lloramos” traduce perfectamente la tiranía y la tortura de una vida caracterizada por sus dificultades. Imitando el aforismo de Stendhal recuperado por Baudelaire según el cual “la belleza no es más que la promesa de la felicidad” (Stendhal 548)35, podríamos adelantar también que la belleza es la promesa del dolor y la alianza del poeta con la prostituta lo ilustra perfectamente. El dolor amoroso ocupaba el espacio del bosque en el siglo XVI; a fines del siglo XIX y a principios del siglo XX, es el jardín público donde, citando a Emilio Carrere, “hay poetas, gallofos e inquietantes mujeres; / son escombros de vidas que reúne el acaso; / y se cuentan, con lágrimas, los remotos placeres / y en voz baja se dicen el dolor del fracaso” (Carrere 75)36. Un dolor, pues, que encuentra un refugio en el lugar emblemático del café37 como lo deja entender la dolorida voz poética de Buscarini: En mis terribles horas de dolor y de anemia, cuando en la alta noche cae la implacable helada, pálido y ojeroso con la faz demacrada, busco en un cafetín albergue a mi bohemia. (Buscarini 190)38
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El esplín es una de las manifestaciones finiseculares no sólo del hastío que muerde el alma del poeta sino también del sufrimiento según Carrere que recupera las quejas baudeleriana y verleniana (el motivo de la lluvia verleniana que metaforiza el dolor universal, la melancolía, reaparece aquí con fuerza; el poema empieza con una traducción sintética al español de los versos de Verlaine: “Il pleure dans mon coeur comme il pleut sur la ville” y de los versos de Baudelaire de su poema “Spleen”): Llora la lluvia en mis ventanas con un clamor de miserere; angustiosa, la tarde muere entre un vago son de campanas. No quiero salir, ¿para qué? ¡Tengo la araña del spleen muy en lo hondo! Miraré caer la lluvia en el jardín. (Carrere 211)39
El esplín o la expresión del mal de vivir finisecular acelera la difusión del dolor y es, según la expresión poética de Antonio Palomero de su soneto “Enero”, “el eterno / fantasma horrible que al dolor convida / y se goza cruel en nuestro daño...” (Palomero 217)40. Así, el remedio muy simple, muy humano es el lloro capaz de apaciguar “aquel agudo dolor” que atormenta la “carne doliente” del pobre poeta (Eliodoro Puche, “Aquel dolor agudo”41) (215). Finalmente, el dolor “acaba por ser a veces la enfermedad que hay que curar”, según el antropólogo francés David Le Breton (16)42. El dolor es el ingrediente de un rito de tránsito, de formación en las sendas de la gloria o del fracaso, el doble antitético y complementario, como las dos caras indisociables de Jano en el país de Bohemia. Aspirar a la gloria es iniciarse en el dolor y en el sufrimiento. La bohemia, como rito de tránsito en la vida literaria y artistica, es, pues, dolorosa, y este dolor sólo tiene que ser transitorio, formador. Sin embargo, algunos escritores quedaron presos de tal modo de vivir y el dolor se hizo crónico, costumbre y ya no una “rareza absoluta” (Le Breton 24)43, según la fórmula de Le Breton. Una de las consecuencias de este dolor crónico tal como lo vimos en las letras finiseculares españolas es el aniquilamiento de todo deseo de expansión, de todo interés por el mundo. Favorecido por un contexto sociohistórico de crisis, de desastre, el dolor extiende su sudario de tristezas y de penas sobre las letras españolas que cultivan “la pasión del desánimo” (Jorge Urrutia). La bohemia literaria española de fines del siglo XIX y de principios del siglo XX se define por el dolor y el dolor, siguiendo otra vez a Le Breton, “es, por lo tanto, una prueba de autenticidad, cifra de la sinceridad enarbolada a los ojos de los demás y de los suyos propios” (Le Breton 186)44. Del dolor de Enrique Pérez Escrich en su novela de aprendizaje, El frac azul. Memorias de un joven flaco (1864-1875) en la que el protagonista cruza la “calle de la amargura” de su formación artística al dolor defor-
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mado y esperpéntico de Max Estrella (alter ego teatral de Alejandro Sawa) en Luces de bohemia (1924) de Ramón María del Valle-Inclán, los bohemios literarios eligen esta vía (crucis) de expresión, este « doloroso sentir » para dar cuenta de su modo de vivir marginal, errante y miserable así como de las condiciones de composición que se plasman en un lenguaje y en un estilo invadidos por el campo semántico y la isotopía del dolor y del sufrimiento. El doloroso sentir bohemio nos ha permitido centrar nuestro análisis literario en la revelación de existencias atormentadas (tan vinculadas con la estética del fracaso) en una época de honda crisis finisecular, compenetrada de la idea de acabamiento. Si el bohemio se caracteriza por su tragedia, ésta, para usar de la fórmula de Chirpaz, “no resuelve el problema del mal” (Chirpaz 26)45, ya que el bohemio sufre de su estatuto de artista vencido y no se sale del callejón de la bohemia. Sólo le quedan el grito, el lloro o la blasfema. Dolor y mal son finalmente como los dos polos del alma bohemia finisecular. El dolor puede ser la base de una expresión literaria finisecular, no sólo para traducir un momento vital miserable sino para reflejar toda una atmósfera de fines del siglo XIX y de principios del siglo XX caracterizada por el pesimismo, el sentimiento de decadencia, el taedium vitae (el hastío existencial), el “desastre”. El dolor es la manifestación de una honda crisis social, artística y literaria, “es una vivísima figura del mal. Recuerdo constante de la fragilidad moral del hombre” (Le Breton 104)46.
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NOTAS 1 “Apprends à penser avec douleur” (Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, citado por Le Breton 173). Todas las traducciones del francés al español son del autor de este articulo. 2 Es el título epónimo de un ensayo de Jorge Urrutia sobre la crisis de la novela de 1902. 3 Reproduzco el poema de Manuel Machado “A Alejandro Sawa (epitafio)” de la sección “Dedicatorias” de El mal poema (1909): “Jamás hombre más nacido / para el placer, fue al dolor / más derecho. / Jamás ninguno ha caído / con facha de vencedor / tan deshecho. / Y es que él se daba a perder / como muchos a ganar. / Y su vida, / por la falta de querer / y sobra de regalar, / fue perdida. / Es el morir y olvidar / major que amar y vivir. / Y más mérito el dejar / que el conseguir…” 4 “un choix, une royauté personnelle”. 5 “La douleur n’est pas le châtiment divin infligé aux moins méritants des hommes, elle n’est pas conséquence du péché ou souillure, mais opportunité de participer aux souffrances du Christ sur la croix”. 6 El dolor es fisico; el sufrimiento moral (“altération du rapport à soi et du rapport à autrui”, “diminution de la puissance d’agir”), pues los hombres que actúan sufren según Paul Ricoeur, en “La souffrance n’est pas la douleur”). Esta disminución puede afectar la palabra, la acción, el relato, la autoestima; las fronteras entre ambos conceptos (dolor y sufrimiento) se borran en la expresión cotidiana o literaria. 7 “Lo intolerable de su dolor proviene de que Job no comprende la causa de él” (“L’intolérable de sa douleur vient de ce que Job n’en comprend pas la cause”) (Le Breton 86). 8 “Pero, aun más inocente y castigado, Edipo el rey de los ojos reventados, sigue siendo el modelo absurdo y significativo del misterio trágico” (“Mais, plus innocent encore et plus châtié, Œdipe, le roi aux yeux crevés, demeure le modèle absurde et significatif du mystère tragique”). 9 Reproduzco el fragmento de la carta que Valle-Inclán mandó a Rubén Darío para proponerle que ayuden a la viuda de Sawa a publicar Iluminaciones en la sombra: “Vengo a verle después de haber estado en casa de nuestro pobre Alejandro. […]. Alejandro deja un libro inédito. Lo mejor que ha escrito. Un diario de esperanzas y tribulaciones. […]. Tuvo el final de un rey de tragedia: loco, ciego y furioso” (Álvarez 70-1). 10 “sous le moi passionné surgit alors un être plus profond, une lucidité, une conscience qui est derrière la conscience (ou l’inconscience) […]. Le tragique est lié à un équilibre d’ombre et de lumière, de conscience et de perte de soi”. 11 “Certes, le matériau ordinaire de la tragédie est la souffrance, le deuil, le sang, les larmes. Mais la tragédie les transforme. Par le mythe et la poésie […]. L’esthétique tragique, la plus grandiose qui soit, est en même temps la plus naturelle puisque tout en elle concourt à faire prédominer le langage dans une splendide nudité : le langage de l’être, de ses passions, de ses devoirs, poésie pour un instant unie à l’acte”. 12 Por ejemplo: “Pido a Dios, si lo hay, tres cosas; y si no quisiera concederme sino una, le pediría Fe” (Sawa 107). 13 “l’épreuve du tragique est donc non seulement découverte du caractère précaire de la condition et de la fragilité de toute existence. Elle est encore ébranlement de la pensée contrainte à l’aveu de son impuissance. […]. La résignation exige un effa-
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cement de la demande et n’a d’autre perspective qu’une survie sans horizon autre que le seul présent. […]. Qui accroît la conscience de sa condition d’homme accroît d’autant sa douleur”. 14 “Lo trágico es esto, la intensidad del dolor de existir en una condición hasta tal punto frágil y precaria que su pretención de vivir no consigue disipar la cara oscura del sinsentido. Cara de sombra porque es una noche imposible de disipar o cara de esfinge sin mirada en los ojos y que queda muda frente a las preguntas de los hombres, la prueba del sinsentido constituye la forma suprema de la prueba” (“Le tragique est cela même, l’intensité de la douleur d’exister dans une condition à ce point fragile et précaire que sa prétention à vivre ne parvienne pas à dissiper la face d’ombre du non-sens. Face d’ombre parce que nuit impossible à dissiper ou bien face du Sphinx sans regard dans les yeux et qui reste muet devant les questions des hommes, l’épreuve du non-sens constitue la forme suprême de l’épreuve”) (Chirpaz 22). 15 “Ya soy uno de tantos. Y me place momentáneamente dejar de ser hombre para convertirme en esa cosa, desconcertante y tremenda, que se llama multitud, la Esfinge...” (Sawa 79). 16 “L’épreuve tragique est donc comme une trajectoire entre déchirure et réconciliation”. 17 “Le tragique de la condition est, aussi, le fait de l’existence déchirée par l’excès du propre élan de son désir, cette démesure, que les tragiques grecs nomment hubris, indice non pas tant d’une dualité de l’homme que d’une déchirure à l’intérieur de luimême, d’une division de lui-même contre lui-même […] Le tragique naît donc en cette épreuve de l’excès qui bouleverse l’existence en lui découvrant sa fragilité essentielle”. 18 Remito a mi estudio La bohème littéraire espagnole de la fin du XIXe au début du XXe siècle : d’un art de vivre à un art d’écrire. Paris: Editions Publibook, 2011) para tener una idea precisa de este modo de vivir bohemio. 19 “Perder no sería carecer de éxito. Perder no podía ser simple mala suerte en la vida. Perder entraba en la categoría sublime de una actitud. De un modo de encarar la vida, mitad anarquista, mitad anarquista” (Villena 74). 20 “Las palabras ordinarias son demasiado pobres para decir la intensidad de una alegría o de un dolor. Son demasiado prosaicas. Por eso, es necesario recurrir a los ritmos de la poesía, del canto o de la música” (“Les mots ordinaires sont trop pauvres pour dire l’intensité d’une joie ou d’une douleur. Ils sont trop prosaïques. Aussi faut-il faire recours aux rythmes de la poésie, du chant ou de la musique” (Chirpaz 26). 21 Alfonso Tobar Cantares in Poesía bohemia. 22 Francisco de la Escalera “La alegría del bohemio” in Poesía bohemia. 23 “Lorsque la douleur s’installe, elle épingle chaque instant de l’existence. Elle colore tout rapport au monde et s’interpose comme un écran tenant les choses à l’écart. […]. La douleur aiguise le sentiment de solitude, elle contraint l’individu à une relation privilégiée avec sa peine. L’homme qui souffre se retire en soi et s’éloigne des autres”. 24 Xavier Bóveda “Del vivir doliente” in Poesía bohemia. 25 Ibidem. 26 Catarineu “La musa del arroyo” in Poesía bohemia. 27 Carrere “Spleen” in Poesía bohemia. 28 Luis de Oteyza escribe lo siguiente en su poema “Ajenjo” : “El néctar amargo, / de artistas bohemios, / da vida matando / a los seres que viven muriendo. // Morfina del alma / es el verde ajenjo” (in Poesía bohemia 205).
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Pedro de Répide “La canción de la sombra” in Poesía bohemia. Ricardo J. Catarineu “La musa del arroyo” in Poesía bohemia. 31 Pedro Barrantes “Invernal” in Poesía bohemia. 32 Barrantes “La marcha de los vencidos” in Poesía bohemia. 33 Ibidem. 34 Me refiero a la égloga I de 1534 de Garcilaso de la Vega, dedicada al Virrey de Nápoles, don Pedro de Toledo, donde dialogan Salicio y Nemoroso sobre sus penas de amor (el uno lamentando la muerte de su amada y el otro su desdén). 35 Stendhal. Choix de maximes consolantes sur l’amour (1846) in Baudelaire, Charles. Oeuvres complètes. Ed. Claude Pichois. Paris: Gallimard, « Bibliothèque de la Pléïade », 1975. 36 Emilio Carrere “Jardín público” in Poesía bohemia. 37 Uno de los lugares donde cunde el dolor del hastío es el café (« esta tortura de vivir en el café y en la calle » se quejará Sawa en Iluminaciones en la sombra 167). 38 Armando Buscarini “El cafetín. Los parias” in Orgullo. Poesía (in)completa. 39 Emilio Carrere “Spleen” in Poesía bohemia. 40 Antonio Palomero “Enero” in Poesía bohemia. 41 Eliodoro Puche “Aquel dolor agudo” in Poesía bohemia. 42 “[La douleur] devient parfois la maladie à traiter”. 43 “une étrangeté absolue”. 44 “[La douleur] est alors un gage d’authenticité, chiffre de la sincérité arborée aux yeux des autres et des siens propres”. 45 “La tragedia no resuelve en problema del mal” (“La tragédie ne résout pas le problème du mal”). 46 “La douleur est une incisive figure du mal. Constant rappel de la fragilité morale de l’homme”. 29 30
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BIBLIOGRAFÍA ÁLVAREZ HERNÁNDEZ, Dictino. Cartas de Rubén Darío (Epistolario inédito del poeta con sus amigos españoles). Madrid: Taurus, 1963. BAUDELAIRE, Charles. Oeuvres complètes. Ed. Claude Pichois. Paris: Gallimard, « Bibliothèque de la Pléïade », 1975. BÉCQUER, Gustavo Adolfo. Obras Completas. Madrid: Aguilar, 1954. CALLE Y SÁNCHEZ, Francisco de la. Flores y espinas. Colección de mas de 600 cantares y otras varias composiciones métricas. Madrid: Imprenta de la casa editorial Bailly-Baillière, 1910. CARRERE, Emilio. Mis mejores cuentos (novelas breves). Antología. Ed. José Montero Padilla. Madrid: Editorial Castalia, 1999. BUSCARINI, Armando. Orgullo. Poesía (in)completa. Logroño: Ediciones del 4 de agosto, 2006. CHIRPAZ, François. “Dire le tragique”. Rhétoriques de la tragédie. Ed. Corinne Hoogaert. Paris: Presses Universitaires de France, 2003. DOMENACH, Jean-Marie. Le retour du tragique. Paris: Editions du Seuil, 1967. FUENTES, Víctor. Poesía bohemia española. Antología de temas y figuras. Madrid: Celeste Ediciones, Biblioteca de la Bohemia, 1999. GÁLVEZ, Pedro Luis de. Negro y azul. Granada: Editorial Comares, 1996. LE BRETON, David. Anthropologie de la douleur. Paris: Editions Métailié, 1995. MARTÍNEZ RUIZ “AZORÍN”, José. La voluntad. Madrid: Editorial Castalia, 2010. RICOEUR, Paul. “La souffrance n’est pas la douleur”. Souffrances. Corps et âme, épreuves partagées. Paris: Editions Autrement, n°142, février 1994. 58-69. SAWA, Alejandro. Iluminaciones en la sombra. Madrid: Nórdica Libros, 2009. SAWA, Alejandro. Declaración de un vencido. Madrid: Ediciones Cátedra, 2009. URRUTIA, Jorge. La pasión del desánimo. La renovación narrativa de 1902. Madrid: Biblioteca Nueva, 2002. VALLE-INCLÁN, Ramón María del. Luces de bohemia (esperpento). Madrid: Espasa Calpe, Colección Austral Teatro, 2006. VIDAL Y PLANAS, Alfonso. Memorias de un hampón. Madrid: Imprenta de Juan Pueyo, 1918. VILLENA, Luis Antonio de. Biografía del fracaso. Barcelona: Editorial Planeta, 1997.
EL DOLOR HUMANISTA DE GALDÓS Francisco Estévez Universidad Carlos III de Madrid
La llamada generación del 27 tuvo sus más y sus menos con Benito Pérez Galdós1. Sabedores del difícil hito literario que presuponía, la repetición del dicterio del personaje valleinclanesco era la postura fácil antes que una atenta lectura que, sin embargo, algunos de sus integrantes sí realizaron. Unos pocos prestaron atención tanto a la humana exactitud como al perentorio drama reflejado en aquellos textos. Podemos citar como válido ejemplo un fragmento de la conferencia pronunciada en el Ateneo Enciclopédico de Barcelona por Federico García Lorca allá por 1935: Aquel gran maestro del pueblo D. Benito Pérez Galdós a quien yo vi de niño en los mítines sacar unas cuartillas y leerlas teniendo como tenía con la voz más profunda y grande de España y eran esas cuartillas lo más verdadero, lo más nítido, lo más exacto al lado de la engoladura y las otras voces de bigotes y de manos con sortijas2
Si realizamos alguna pequeña cuenta, sin duda, Lorca se refiere muchos años después a la duradera impresión que le causo de niño los mítines que hacia finales de la primera década del siglo XX realizó el grancanario junto a Pablo Iglesias en Conjunción Republicano Socialista. Sin embargo, el desdén cultivado por aquella tuvo siquiera una suerte de pequeña compensación en el tributo elogioso obrado por Luis Cernuda en el por muchos motivos, magnífico poema, Desolación de la quimera. Dividido en dos partes contiene en primer lugar una reflexión desde el exilio de España. La segunda parte que es la que nos ahora nos interesa es un poema galdosiano. El poeta sevillano enumera una serie de personajes del amplio orbe galdosiano de las novelas contemporáneas y los episodios nacionales, entre ellos cita a Rosalía, Eloísa, Fortunata, Maurizia, Federico Viera, Martin Muriel, Moreno Isla. Este último, Moreno Isla, es un personaje secundario de Fortunata y Jacinta, enamorado de Jacinta y al que contadas ocasiones se le ha prestado atención. Sin embargo, la atenta lectura de Cernuda nos revela el gran personaje que es como después ha constatado la crítica (Sobejano 1969, Schraibman 1984, García Posada 2002). En efecto, quizá quien mejor sintetizara el profundo humanismo de la obra de Galdós pero también la lacerante tragedia del vivir que rebosa en sus novelas fuera Luis Cernuda en el célebre “Díptico español” del libro Desolación de la Quimera una de las grandes joyas poemáticas del siglo XX español. Y tras el mundo de los Episodios Luego el de las Novelas conociste:
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Rosalía, Eloísa, Fortunata, Mauricia, Federico Viera, Martín Muriel, Moreno Isla, Tantas que habrían de revelarte El escondido drama de un vivir cotidiano
La inquietud en aumento que por lo social y por España desvela tanto el pensamiento de don Benito como su propia obra manifiesta esa intención de novelar la burguesía. El escritor apocado que en sus inicios dio fe de una ideología conservadora en las páginas de la Revista de España o de La Nación, dará paso muy pronto, desde 1869- 1870, al Galdós que por boca de sus personajes, ya en El Audaz, y en La Fontana de Oro, se expresará sin cortapisas, con sincera preocupación por las inquietudes sociales que relegan el conservadurismo primerizo. De aquí en adelante traza la gran novela de costumbres de la vida española. En nuestro autor, el proceso de filiación social es lento pero constante; aunque desde 1903, tendrá un carácter más enérgico, más virulento pues “comenzó a plantearse una actividad política decidida y consecuente conforme toma conciencia del alcance de la crisis nacional en el gozne de los dos siglos”. En cualquier caso, podemos afirmar que abarca toda su producción literaria, anticipada teóricamente por su pensamiento literario, y tiene particular desarrollo en los personajes de sus novelas. Para entender la proyección que toma el pensamiento crítico del escritor canario en sus novelas se acude tradicionalmente al trillado plan previo delimitado por Galdós con precisión en las reflexiones vertidas con excusa del libro Proverbios de Ventura Ruiz Aguilera: “Observaciones sobre la novela contemporánea en España” y otros apuntes críticos menores de aquel tiempo. Este plan narrativo es seguido durante casi treinta años por el autor y sólo será matizado en su discurso de entrada en la Academia de 1897 debido al profundo cambio de las circunstancias sociales españolas. Los tiempos cambiaban y eran precisas nuevas orientaciones. Pero en ambos casos el escritor canario se ajusta con precisión a esa competencia que compete a todo “crítico literario: ayudar a comprender lo distinto y contextualizar lo difícil”. La suavización de la cuestión palpitante en nuestro país favorecía un clima de creación más experimental. Ello permite escribir con mayor libertad, ironizando incluso el discurso naturalista, como hará don Benito. El momento singular exhorta a considerar el contexto privado, íntimo del autor, y social en el que surge la tetralogía de Torquemada. Además de considerar el papel de la saga en el conjunto de la narrativa galdosiana, debe ponerse en comunicación la literatura de ese complejo friso que representa la España de la restauración con la producción literaria europea del periodo finisecular.
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MORENO ISLA Y LA ALTA BURGUESÍA Sobre la aristocracia, Galdós había caracterizado con justicia y penetración el progresivo declive y merma de poder de la clase alta en la sociedad nueva que sustituía al antiguo régimen en sus “Observaciones sobre la novela contemporánea en España” de 1870: Es una clase perfectamente reconciliada con el espíritu moderno, que ayuda a impulsar más bien que a entorpecer el movimiento de la civilización, y vive tan tranquila y pacífica en medio de una sociedad que ya no domina ni dirige, contenta con lo que su influencia y su poder lo permita
Escenificado en el trasiego y cambio de dueño de los pañuelos de Manila tenemos en Fortunata y Jacinta una exquisita metáfora del declive social de la aristocracia, el empuje de la nueva burguesía, la querencia natural del pueblo y, en suma, los acondicionamientos de las distintas capas sociales a las nuevas estructuras que definía la sociedad emergente: La aristocracia los cedía con desdén a la clase media y ésta, que también quería ser aristócrata, entregábalos al pueblo, último y fiel adepto de los matices vivos. Aquel encanto de los ojos, aquel prodigio de color, remedo de la Naturaleza sonriente, encendida por el sol de mediodía, empezó a perder terreno, aunque el pueblo, con instinto de colorista y poeta, defendía la prenda española, como defendió el parque de Monteleón y los reductos de Zaragoza
Aunque sean nombrados de pasada o tengan una presencia episódica en el entramado textual, hay un elevado número de personajes que representan a la alta burguesía madrileña en Fortunata y Jacinta. Están los Bonilla, Casarredonda, los Isla, los Moreno, los Muñoz, Ruiz Ochoa, Sánchez Botín, Villuendas, Trujillo... De entre todos, resalta poderosa la figura de Moreno Isla debido al detenimiento con que es trazado por el narrador. El personaje ha sido considerado por Gonzalo Sobejano como “un fantasma del aburrimiento incurable” (1969 4)3. Moreno es un solterón venido a menos, necesitado de afectos, ajado antes de tiempo por una cruel melancolía nacida en Londres y enamorado secretamente de Jacinta. Es un misántropo que incluso cuando sonríe lo hace con suma tristeza. “Sin patria, sin familia, sin fe, sin plan, apenas halla otro incentivo que prendarse de mujeres casadas”. El narrador es inmisericorde con su criatura: Estos solterones vagabundos y ricos -observa alguien- son así... Están viciosos, estragados, mimosos; y como se han acostumbrado a hacer su gusto, piden mediodía a catorce horas. Ahí le tienes ya, aburrido, enfermo; no sabe qué hacerse; quiere calor de familia y no lo encuentra en ninguna parte. [...] Y para mayor desgracia, se engolosina ahora con Jacinta. Lo que a él le enciende el amor es la resistencia; y las que tienen fama de honradas, le entusiasman, y las que sobre tener fama, lo son, le vuelven loco
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Resulta sintomático que el personaje sea presentado al lector exultante y de excelente humor en la tertulia de la casa de los Santa Cruz el día en que se anuncia la abdicación del rey Amadeo, momento en el cual se abre la crisis que conducirá a la república. Moreno muestra sin pudor su escepticismo en religión ante su tía Guillermina. La figura parece encarnar el cambio político en lo que tiene de puente entre la clase aristocrática y la burguesa (con sus relaciones comerciales y bancarias). Mostrará a las claras su poca confianza en la política a Don Baldomero. El dinero que fluye de sus manos hacia su tía Guillermina, la “rata eclesiástica”, simboliza un trasvase de poderes que tiene palpable realidad en la sociedad de la época. A la postre, Moreno Isla es un elitista desarraigado que resulta excelente hipérbole del pensamiento de Galdós acerca de aquella burguesía tendente a marcar distancia de sus orígenes arraigados en el mismo pueblo. Moreno Isla representa a un nuevo hombre de negocio ávido de extender las fronteras de su país para ampliar mercados allá en el extranjero. El personaje fue caricaturizado tiempo atrás por Larra, el extranjerizante. En Fortunata y Jacinta su queja continua por todo lo patrio es sintomática: “mi país me es bastante antipático y desde que me meto en el expreso del Irún ya estoy renegando. Por la mañana cuando despierto en la Sierra y oigo pregonar el botijo ‘e leche’ me siento mal”. Ni siquiera la capital le sorprende con visos de modernidad, sino que le agobia por el añejo retraso: “Créanlo ustedes…, al llegar a Madrid, y ver la gente de capa, las mujeres con mantones, las calles mal iluminadas, y los caballos de los coches como esqueletos, no veo la hora de volverme a marchar”. Moreno es un “ricacho soltero” que alardea en cuanto la ocasión lo permite “de carecer en absoluto del sentimiento de la patria, y estaba tan extranjerizado que nada español le parecía bueno” La selección de recuerdos españoles que llevará a sus amigos de Londres resulta gráfica: una pandereta, una pareja de andaluza a caballo, un Don Quijote en plena locura… Carecemos de un retrato preciso del personaje que tiende más bien a la caricatura en su excesiva obsesión antipatriótica. El narrador ofrece poca información del personaje y el lector ha de extrapolar de las conversaciones de otros personajes o del modo de actuar de Moreno Isla el carácter y moral de la figura. Es un señorito ocioso, con una rica herencia proveniente del comercio. Sólo en Inglaterra podrá llevar esa vida libertina deseada y de ahí nace su odio a España que no es otra cosa que el odio al conservadurismo y al puritanismo. En Madrid solamente le mantiene el amor secreto que profesa a Jacinta, la mujer de Juanito, a quien este le es infiel.: “Esta mujer me ha embrujado”. Un anhelo de falsa esperanza vertebra el pensamiento de Moreno: “Yo desgraciado; ella desgraciada, porque su marido es un ciego y desconoce la joya que posee. De estas dos desgracias podríamos hacer una felicidad, si el mundo no fuera lo que es”. Tal reflexión le conduce a un pesimismo existencial agudizado por el descrédito que le merece España, “este salvajismo me tiene a mí enfermo”.
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Galdós pondrá en boca antes de morir a Moreno Isla unas palabras delatoras del oculto deseo de reconciliación con las raíces, en busca de la felicidad añorada: ¡Oh!, sí, el año que viene vuelvo… En abril ya estoy andando para acá. Ya verá mi tía si me hago yo místico, y tan místico, que dejaré tamañitos a los de aquí… ¡Oh!..., mi niña adorada bien vale una misa
La muerte del nostálgico Moreno Isla en la soledad inconmensurable de la noche es una escena logradísima que Galdós remata con una sorprendente y eficaz metáfora vegetal y genealógica dentro de la novela urbana que es Fortunata y Jacinta: “Se desprendió de la Humanidad, cayó del gran árbol la hoja completamente seca, sólo sostenida por fibra imperceptible. El árbol no sintió nada en sus inmensas ramas.” Y tras el mundo de los Episodios Luego el de las Novelas conociste: Rosalía, Eloísa, Fortunata, Mauricia, Federico Viera, Martín Muriel, Moreno Isla, Tantas que habrían de revelarte El escondido drama de un vivir cotidiano
De tal modo, evoca no acaso Luis Cernuda al personaje galdosiano en su hermoso “Díptico español” del libro Desolación de la Quimera. Moreno Isla escondía bajo su piel en efecto: “El humano tormento, la paradoja de estar vivo” La observación del personaje Moreno Isla trasluce buena parte de las múltiples valoraciones que Galdós realizó sobre la alta burguesía en sus ensayos. El deseo de paz y el anhelo de misticismo en los momentos finales de la vida de Moreno Isla delatan, a su vez, el giro narrativo que emprenderá el escritor canario tras Fortunata y Jacinta.
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NOTAS 1 García Pinacho estudia las distintas formas de entender el hecho periodístico que distanciaron ya a Galdós de la generación del 98 (2011). Pedro Pascual Martínez relata otras divergencias de comprensión entre la generación del 98 y don Benito que más tarde lastraron los escritores del 27 (1998). Entre otras curiosidades anecdóticas pueden rastrearse en La Generación del 98 en sus anécdotas (2012). 2 Desde que Mainer centrara la cuestión de aquella época con su excelso libro La Edad de Plata (1902-1939): ensayo de interpretación de un proceso cultural (1975) una serie de estudios han corregido la visión sesgada de aquel periodo y generación. El más reciente editado por Ángela Ena Bordonada dedicado a la memoria del malogrado Alberto Ínsua, La otra Edad de Plata. Temas, géneros y creadores (2013) junto al interesante Voces airadas : la otra cara de la Generación del 27 de Juan Cano Ballesta ( 2013) 3 Ángel Bahamonde: “Prólogo” a Episodios Nacionales: España sin rey; España trágica; Amadeo I; La Primera República; De Cartago a Sagunto y Cánovas; Gran Canaria: Ediciones del Cabildo Insular, 2011. pág. 11. 4 En palabras del galdosista y crítico literario Germán Gullón: “La novela histórica: Ficción para convivir” Ínsula, 641, 2000, pág. 3. 5 Pero no sólo en España, es error frecuente pensar que en Francia la disputa no apasionó hasta desbordar sus límites literarios. 6 “Galdós tuvo conciencia del crecimiento de su novelística, y en esa época quiso llegar al público extranjero, deseoso de conseguir el reconocimiento de la llamada posteridad contemporánea”, en Gullón: op. cit., 1973, 23. 7 El mismo profesor redactó un interesante comentario de texto centrado en el misántropo personaje: “Muerte del solitario. Sobre el tema, entre otros, se pueden leer con cierto aprovechamiento a José Schraibman: “Una parodia de una parodia: Juanito Santa Cruz y Moreno-Isla” (1984) y la introducción redactada por James Whiston a su edición de Fortunata y Jacinta (2010).
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BIBLIOGRAFÍA CARDONA, Rodolfo. “Nota sobre Cernuda y Galdós”, Isidora: revista de estudios galdosianos 12, Ejemplar dedicado a Rodolfo Cardona y Galdós. (2010): 145147. CANO BALLESTA, Juan Cano. Voces airadas: la otra cara de la Generación del 27. Madrid: Cátedra, 2013. ENA BORDONADA, Ángela (ed.) La otra Edad de Plata. Temas, géneros y creadores (1898-1936). Madrid: Editorial Complutense, 2013. ESTEBAN, José. La Generación del 98 en sus anécdotas. Sevilla: Renacimiento, 2012. GARCÍA PINACHO, María del Pilar. “Galdós y la generación del 98: Dos modos de entender la prensa”, Actas XIII Congreso AIH, eds. Florencio Sevilla y Carlos Alvar. Tomo IV, 2011, 344-353. GARCÍA POSADA, Miguel. “Luis Cernuda lee a Galdós”, Revista de Occidente 254-255 (2002) 64-76. GERMÁN GULLÓN. “La novela histórica: Ficción para convivir” Ínsula 641 (2000) 3. MAINER, José-Carlos. La Edad de Plata (1902-1939): ensayo de interpretación de un proceso cultural. Barcelona: Asenet, 1975. PASCUAL MARTÍNEZ, Pedro. “Galdós, los escritores y el 98”, Actas XIII Congreso AIH, eds. Florencio Sevilla y Carlos Alvar. Tomo II, 1998, 344-353. ROSELL GARCÍA, María. “Dos creadores heterodoxos, críticos de Galdós el ensayo de Luis Cernuda y Max Aub”, Isidora: revista de estudios galdosianos 6 (2008) 57-68. SCHRAIBMAN, José. “Una parodia de una parodia: Juanito Santa Cruz y MorenoIsla”, El museo canario 44 (1984) 83-91 SOBEJANO, Gonzalo. “Aburrimiento y erotismo en algunas novelas de Galdós”, Anales galdosianos 4 (1969)3-11. —.“Muerte del solitario (Benito Pérez Galdós: “Fortunata y Jacinta”, 4ª, II, 6)”, El comentario de textos, La novela realista. Vol. 3, 1979. 203-254. Whiston, James. “Introducción”, Fortunata y Jacinta. Madrid: Castalia, 2010.
LA CIUDAD COMO ITINERARIO INFERNAL: LA MÁGINA DE PLENILUNIO, DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA María Fernández Martínez University of Colorado-Denver
Mágina, la modesta ciudad de provincias que ya había constituido un eje espacial en otras novelas de Muñoz Molina, -pensemos en El jinete polaco o en Beatus Ille-, se convierte en Plenilunio en el escenario central de la acción. El espacio urbano adquiere aquí una complejidad considerable y participa de una consideración pareja a la que recibe el personaje1. Por una parte, se muestra desde una perspectiva distanciada como un plano, como una ratio organizada y accesible a la lectura, o como un tablero de juego en el que la movilidad inscrita por sus habitantes arroja un margen de predictibilidad2; por otra, aparece como el entrecruzamiento de múltiples dinámicas actanciales que eluden un control panóptico3 y que, a pesar de hallarse determinadas por ese marco inicial, dinamitan su sentido y le confieren múltiples dimensiones que alteran y desplazan su literalidad. El análisis de las prácticas espaciales propuesto por Michel De Certeau en su libro The Practice of Everyday Life, resulta revelador en este contexto. De esta manera la ciudad es siempre la misma e indefectiblemente otra. Se reescribe continuamente a raíz de la ausencia de diversas presencias y ello le confiere el carácter de un palimpsesto. Aparece como el recipiente de una variedad de discursos pertenecientes al dominio de la memoria, la leyenda o el sueño. A partir del diseño inicial proporcionado por la calidad geométrica del espacio urbano, se teje otra ciudad más sutil, móvil y metafórica, que se resiste a la interpretación. Esta ciudad se halla determinada, en gran medida, por las prácticas que se inscriben en ella. La localización espacial se convierte, a merced de éstas, en un ente fragmentado y discontinuo. El concepto del espacio urbano como plano legible adquiere entonces un carácter ilusorio y el espacio habitable, que supone una huída con respecto a esa ratio inicial, se torna invisible y opone su opacidad al intento de la lectura. En Plenilunio, la urbe adquiere la entidad provisional de la masa anónima que la actualiza. Al igual que las trayectorias que inscriben en sus calles, los rostros de los individuos que la habitan resultan intercambiables. Mágina posee aquí reminiscencias de la ciudad-infierno característica de la novela detectivesca, en la medida en que cualquier faz encubre un secreto o cualquier zona de sombra constituye una amenaza potencial. Coexisten en ella la oficialidad del orden público y la liminalidad del crimen, sin que los límites entre ambas instancias posean una consistencia neta. La luz y la sombra, el orden y el horror, conviven y se yuxtaponen, como si obedecieran eventual-
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mente a la posibilidad de varias opciones discursivas. Este contexto problematiza la consideración clásica del inspector de policía como voyeur y como actante restaurador de un orden, de un principio de legibilidad. La urbe provinciana se halla habitada por diversos fantasmas; resulta del entrecruzamiento de una multiplicidad de historias que desplazan continuamente su significado. De esta manera, como sugiere De Certeau, una ciudad migracional y metafórica se desliza dentro del texto claro de la ciudad planeada y legible. Los jardines de la Cava y la plaza del general Orduña, que aparecen reiteradamente en Plenilunio, albergan ecos de otras narraciones. No en vano Mágina es el recipiente de la memoria del narrador de El jinete polaco y constituye el enclave principal de Beatus Ille. Determinados motivos se convierten en constantes temáticas en estas obras y originan una reescritura continua del marco espacial, como sucede con ciertas leyendas infantiles inventadas para conjurar el miedo a la oscuridad. Éstas, por mor de su repetición, confirman esa cualidad de simultánea otredad y presencia que caracteriza a la ciudad, en una dinámica textual que supera a la propia novela. Como tantos otros, el siguiente pasaje de Plenilunio evoca escenas similares en El jinete polaco: La ciudad vivía en el interior de la lluvia y del invierno recobrado igual que en la novedad absoluta del miedo, en el sobrecogimiento nocturno de las casas cerradas, de las leyendas de hombres del saco, mantequeros y tísicos, que volvían a contarse a los niños… (61).
Los personajes y las trayectorias inscritas por ellos en la urbe se multiplican en una dinámica que supera, por consiguiente, el marco narrativo de esta novela. Desde esta perspectiva abarcadora, la Mágina de Plenilunio continúa siendo la misma y, no obstante, es otra. De ahí la cualidad ilusoria y capciosa que posee en cuanto texto susceptible de interpretación. No en vano este enclave imaginario constituye el escenario de sucesivos enigmas. Resulta sugestivo, en este sentido, el hecho de que el tema de la Muerte y la Doncella se reescriba, adquiriendo modulaciones diversas, en torno a la dama de la Casa de las Torres en El jinete polaco, a Mariana en Beatus Ille e incluso a la propia Fátima, la niña asesinada en Plenilunio, al ser ésta comparada con una novia anacrónica en el retrato de su primera comunión. En esta ciudad de provincias, concebida como un entrecruzamiento de historias diversas, el crimen, al hacerse público, actúa como un motivo aglutinador. El investigador debe entonces identificar las relaciones ocultas que lo han desencadenado y traerlas a la superficie con el propósito vano de restaurar un orden perdido. El inspector de Plenilunio participa en apariencia de las cualidades que suelen atribuirse a esta figura en el ámbito de la ficción detectivesca. Es un extraño en la ciudad, lo cual favorece su alienación con respecto a ella y la adopción de un punto de vista distanciado. Por otra parte, se ubica, dada su condición de recién llegado, en esa posición privilegiada del que puede obser-
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var sin ser visto, amparado en el desconocimiento de los demás. Ello lo sitúa en el centro del sistema panóptico y le brinda la posibilidad de emplear su ciencia para restaurar la “visibilidad” de las cosas. De hecho, la agencia de ver, paradigmática del género, genera la actuación del protagonista con una insistencia obsesiva. No obstante, la ciudad que se presenta a sus ojos, desde esta perspectiva globalizadora constituye tan sólo una ilusión óptica: Al inspector le gustaba ver a la gente desde esa distancia, desde un sitio elevado y protegido,…De lejos se diluía la identidad, no era difícil ver a las personas como figuras de una representación a escala, moviéndose por calles reducidas a las proporciones de un pequeño teatro. Entrando en casas que en realidad tenían fachadas de cartón en las que se recortaban ventanas, iluminadas desde detrás del escenario por una linterna o una vela (103).
Desde la distancia de la Isla de Cuba, la ciudad aparece, a su vez, como una isla que resulta desconocida y ajena, a la que el inspector identifica únicamente como el escenario enigmático de su obsesión; lejos de poseer una identidad propia, se trata de un “lugar tan abstracto como el dibujo sin nombre de una ciudad nocturna”(203). La mirada abarcadora del protagonista revela así su futilidad; ésta elimina necesariamente la complejidad y prescinde de la movilidad opaca que caracteriza al espacio urbano. En la transformación del mundo en un texto que puede ser leído radica la utopía del conocimiento. Empero, como revela la impotencia inicial del inspector de policía, la vida cotidiana escapa a las totalizaciones imaginarias producidas por el ojo y se traza a sí misma en contra de lo visible. Los sofisticados métodos científicos empleados por el forense en el análisis de las huellas del asesino en el terraplén de la Cava, apuntan inicialmente a la ausencia de una figura que podría corresponder a la de cualquier ciudadano, a: “una sombra nítida y sin rasgos, un fantasma que había actuado sin dejar señales de su improbable consistencia material” (76). La reconstrucción minuciosa, por parte de la policía, de las trayectorias trazadas por los habitantes de la ciudad en el transcurso de la noche de la desaparición de la niña, resulta vana y arroja siempre un margen de opacidad. La mirada del inspector se multiplica a través de las de los habitantes de Mágina pero resta siempre una fisura, un espacio de sombra, que subvierte su vigilancia y su control: Ya parecía que esos minutos precisos eran los únicos en los que nadie había visto nada y que justo en ese tramo de la calle no había cruzado nadie en ese momento, ni había mirado nadie desde ningún balcón (81).
La función del detective de dotar al espacio de una cualidad metatextual con un propósito interpretativo se torna impracticable y ello aviva su obsesión e impulsa su movimiento continuo hacia el otro. Ni tan siquiera la única testiga del tramo recorrido por la niña y por su asesino, entre la papelería y los
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jardines de la Cava, puede ayudar a identificar al homicida. Éste deambula impunemente por las calles, confundido entre sus habitantes y amparado en su invisibilidad. En su dinámica de flanêur, de observador invisible de la vida cotidiana, el asesino traza en la ciudad una trayectoria simétrica a la del inspector. Cuando se narra en la novela el deambular por Mágina de ambos personajes, las rutas que describen resultan prácticamente intercambiables. Los dos trazan trayectorias sin finalidad aparente y ambos retornan sistemáticamente, con una compulsión insomne, a la escena del crimen. Si al comienzo de la novela leemos que el inspector: Había echado a andar sin darse mucha cuenta de hacia dónde iba, por calles mal iluminadas que empezaban a quedarse desiertas,…y entonces vio que había llegado al pequeño parque al final de la ciudad, al filo de los terraplenes, muy cerca del lugar donde había aparecido la niña (40).
Con frecuencia, el asesino, de igual manera: “Se deja llevar, por las plazuelas y los callejones vacíos. [Y]…El corazón, sin motivo, empieza a latirle más fuerte según camina hacia ya sabe dónde…” (151). Incluso, en un momento dado, el inspector, oculto entre la maleza en los jardines de la Cava, alberga el temor de ser confundido con un espía de las parejas de novios que se reúnen allí, posición adoptada con frecuencia por el criminal en el pasado. No es casual, en este sentido, el hecho de que ambos sean los únicos personajes del relato, además del que perpetra la muerte del protagonista, que carecen de nombre. Si el inspector vive obsesionado con encontrar los ojos del asesino; el segundo, que lo identifica a raíz de una fugaz toma televisiva y que comparte su temor a ver su cara en uno de los aparatos que contempla en los escaparates de la calle Nueva, lanza reiteradamente el reto silencioso de su invisibilidad al primero. Ambos obedecen insistentemente “al impulso de salir a la calle a mirar y a buscar” (176) y procuran, en vano, mantener la ficción del control panóptico y adoptar la posición del que observa sin ser observado. No obstante, es precisamente cuando se ubican inadvertidamente en esa posición, cuando caen en una trampa y son descubiertos. El inspector considera que él es el más adecuado para descubrir al asesino porque sabe lo que es fingir y guardar un secreto acerca de la propia identidad. Al igual que el homicida, vive en una continua impostura, adoptando máscaras sucesivas que le confieren una calidad de simulacro. El detective apenas se reconoce en la fotografía infantil que le muestra el padre Orduña, mantiene una clandestinidad de espía en sus años en la universidad y sigue una serie de pautas en su vida cotidiana que encubren un vacío de sentido. En la medida en que todos los habitantes de la ciudad son depositarios de algún secreto, que confiere un carácter ilusorio a la posibilidad de control, esa máscara parece transferible de unos a otros y la Mágina actualizada por sus prác-
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ticas adquiere a su vez un carácter fantasmal y onírico, de lúgubre escena teatral. Estas figuras del inspector y del asesino se ubican, en el momento climático del segundo rapto, en torno a un eje vertical de localización que posee cualidades simbólicas. Bajo la luz igualatoria del plenilunio, ambos hallan un refugio en la oscuridad. Mientras el primero inicia una huida ascendente, al hospedarse con Susana en la Isla de Cuba, un edificio “con tejados desiguales y muros altos que caían a pico sobre las barrancas” (202), que posee para ella ‘’una sugerencia de castillo cerrado” (202); el segundo cruza el límite hacia la sombra en una espiral descendente, busca el amparo de la oscuridad que emana del hueco de las escaleras en el edificio de la niña que significativamente resultan “tan lóbregas como las de la torre o los sótanos de un castillo” (307) y camina, sumido en un estado de irrealidad onírica, orientado hacia el sur de la ciudad, hasta sumirse en una hondonada siniestra que constituye el origen y el escenario del terror. En el vértice de esta espiral se sitúa la noción de una sexualidad sabia y placentera y en su polo opuesto se halla su deformación trágica y monstruosa. No conviene obviar el comentario ético que se desprende de la ubicación espacial de ambas figuras: el movimiento ascendente se opone aquí, en cierta manera, a un descenso al averno. No obstante, al constituir cada personaje un doble del otro y al poseer ambos esa cualidad ficcional que se atribuye al yo, con la consiguiente ausencia de un criterio de identidad, se advierte una simetría entre ambas figuras que podrían responder a la cara y la cruz de una misma moneda. De esta manera, las polaridades se problematizan y se diluyen de manera inquietante los límites que las demarcan. Cuando el inspector intenta dilucidar cuál es la conexión oculta que existe entre el asesino y su víctima, sólo la luz de la luna llena que ilumina la escena del crimen parece ser una constante en la cadena de asaltos. Esta fugaz intuición, de orden espacial, ilumina transitoriamente el área del desconocimiento. El saber parece factible únicamente en ráfagas de lucidez o, simbólicamente, mediante la proyección transitoria de una luz sobre un mundo caracterizado por su opacidad y habitado por sombras. No obstante, esta revelación final se halla impregnada de una cualidad metanarrativa y ficticia. La luna, que se erige en testigo único y silencioso de los reiterados asaltos, posee también una calidad de simulacro en ciertos pasajes de la novela, e incluso se le atribuye la apariencia inquietante de una sencilla tarea escolar, como la que se había visto truncada por la agencia del crimen: “En la ventana la luna llena tenía una rotundidad de luna de cartón recortada sobre un cielo azul marino” (303). Hay en esta resolución una alusión irónica al motivo del desdoblamiento. En el transcurso de la búsqueda obsesiva del inspector de policía, la visión de éste se turbia con frecuencia hasta el extremo de que las caras de los vecinos de la ciudad se distorsionan y se amalgaman a sus ojos:
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De pronto la cara inerte y plácida de un conductor cambiaba y se convertía en la máscara cruel de alguien que podía ser un asesino,…, las facciones de un asesino irrumpiendo en una cara vulgar, transformándola como el pelo del Hombre Lobo en esa película que habían puesto unas noches atrás en la televisión (34-35).
Este desdoblamiento no es ajeno a los protagonistas centrales de la trama o incluso al espacio urbano, en el que la normalidad del orden social coexiste con la excepcionalidad del crimen y cuya identidad parece abocada también al dominio de la ficción. La búsqueda que lleva a cabo el inspector en la ciudad, le lleva a inscribir en ella una movilidad que pudiera corresponder a la del posible asesino y a trazar el mapa imaginario de sus trayectorias, aún cuando éstas, al implicar necesariamente la presencia de una ausencia, se caracterizan por su invisibilidad. Ello sucede incluso, como hemos advertido, en el caso de aquellos lugares que retienen una huella impresa. A su vez, el protagonista llega a Mágina huyendo de Bilbao y, al igual que el asesino de la niña, se escuda en el anonimato de que goza en esta pequeña ciudad de provincias para evitar ser alcanzado por la personificación de las amenazas que había recibido en el norte. En cuanto es localizado por su perseguidor, a raíz de su fugaz e involuntaria aparición en la pantalla, se despliega una acción paralela, en la que, no obstante, la ciudad como plano y como producto de trayectos visibles, adquiere una entidad textual. Esta legibilidad se halla pues, paradójicamente, al servicio de una subversión de la normalidad pública. El protagonista desconoce tanto la identidad del asesino de la niña como la de su posible asesino e incluso la suya propia. La identificación de ambos criminales únicamente puede ser proporcionada a través de los ojos de sus víctimas respectivas. La figura del inspector adquiere de esta manera una versatilidad inquietante, no sólo en su calidad de doble del criminal sino también en su condición de víctima. La consistencia de este personaje se difumina y ello confirma la inestabilidad de su posición de control y revela la vacuidad del empeño de restaurar un orden perdido que se ubica así en el ámbito de la utopía. Y allí estaba él, de pie, en una posición rara, un observador y un intruso que no pasarla inadvertido, con su anorak verde oscuro y sus zapatones recios de andariego por las breñas del norte, atento en apariencia a algo y a la vez muy ensimismado, como si no estuviera del todo en el lugar que ocupaba, borroso e incierto en su misma improbabilidad (293).
Como insinuábamos al comienzo, las trayectorias de los personajes de la novela hacen visible, escriben, la ciudad y operan de manera sinecdótica, al tomar determinadas partes de ésta por el todo. Tanto la plaza del general Orduña como los jardines de la Cava constituyen lugares recurrentes en el
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deambular de los protagonistas por Mágina. Ambas localizaciones se ven revestidas de varias capas de significación y se articulan en el seno de esa dinámica vertical a la que aludíamos con anterioridad. Si la plaza se asocia a la ficción de control que se supone a la figura del inspector; la Cava alude a la zona de sombra que la niega. Los mismos jardines que evocan apacibles mañanas de domingo en la memoria de Ferreras, constituyen una vía macabra para el reconocimiento público de la ciudad al aparecer en la televisión y son el enclave de la marginalidad en ésta pues albergan a aquéllos “productos de desecho”, ajenos al orden social, que no han sido transportados a las instituciones situadas en su periferia. Su condición actual de desorden y abandono transpone metonímicamente el concepto de decadencia moral que se extiende al conjunto de la ciudad. A su vez, la fealdad de la periferia de Mágina, simétrica a la de Bilbao, o a la de cualquier otra localidad de provincias, da testimonio de esa cualidad de organismo enfermo que se atribuye aquí al espacio urbano. En este sentido, la ciudad participa de una consideración pareja a la que recibe el personaje. Resulta factible proponer un paralelismo entre el secreto que alberga el asesino, que es comparado por su determinismo con una enfermedad degenerativa, y esa zona en sombra de la ciudad, que aparece personificada en la narración de manera recurrente y constituye un eslabón inevitable en el destino trágico de la niña. En Plenilunio, Muñoz Molina reescribe el género de la novela policial y lo traspone a su personal concepción de la novela, configurada, como la ciudad, a partir de materiales narrativos diversos que se entrelazan. La Mágina de esta narración, tablero de juego inicial empleado por el narrador para ubicar a sus personajes, viene a agregarse a la Mágina que ya había sido escrita con anterioridad en novelas previas y termina por adquirir la calidad de la difusa materia con la que están configurados los sueños, la memoria o las leyendas inscritas en su marco por los habitantes sucesivos que la transitan.
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NOTAS 1 El viento de la luna, novela publicada por Muñoz Molina en el año 2006, va a suponer un nuevo episodio en este ciclo narrativo de Mágina. 2 No en vano Muñoz Molina declara en su artículo periodístico de El País Semanal titulado “Viaje al sur”: “Mágina se parece a una maqueta… con sus estatuas que yo dispongo como si manejara meditativamente figuras de ajedrez, con sus torres en las que siempre hay un reloj, con sus espadañas, sus calles de empedrado y de fachadas blancas y dinteles de piedra” (4) 3 Como es bien sabido, en Discipline and Punishment Michael Foucault reflexiona sobre el efecto de poder derivado del diseño de la figura arquitectónica del Panopticon de Bentham. Esta construcción permite que un número limitado de reclusos sea observado de manera individual por un supervisor ubicado en una torre central, sin que ninguno de ellos pueda a su vez ver a quien lo contempla. Esta situación, que es comparable a la que causan las cámaras de seguridad omnipresentes en el espacio urbano contemporáneo, induce en el individuo un estado de conciencia permanente de su propia visibilidad, lo que desencadena un mecanismo eficaz y automático de control.
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BIBLIOGRAFÍA BACHELARD, Gastón. The Poetics of Space. New York: The Orion Press, 1964. CRUZ, Jacqueline. “Of Good Torturers and Evil Workers: Antonio Muñoz Molina’s Plenilunio.” Traces of Contamination: Unearthing the Francoist Legacy in Contemporary Spanish Discourse. Eds. Eloy E. Merino and H. Rosi Song. Lewisburg, PA: Bucknell UP, 2005. 199-219. CSA. Web. 7 Dec. 2009. BENSTOCK, Bernard. (Ed.) Art in Crime Writing. Essays on Detective Fiction. New York: St. Martin’s Press, 1983. CHAMBERS, lan. “Cities without Maps”. Literary Theories. New York: New York University Press, 1999. 611-625. DE CERTEAU, Michel. The practice of everyday Life. Berkeley: University of California Press, 1984. FOUCAULT, Michael. Discipline and Punish. The Birth of the Prison. New York: Vintage Books, 1995. HOPPENSTAND, Gary. In Search of the Paper Tiger: A Sociological Perspective of Myth, Formula and the Mystery Genre in the Entertainment Print Mass Medium. Ohio: Bowling Green State University Popular Press, 1987. LEHMAN, David. The Perfect Murder. A Study in Detection. New York: The Free Press, 1989. MESSENT, Peter. (Ed.) Criminal Proceedings. The Contemporary American Crime Novel. London: Pluto Press, 1997. MUÑOZ MOLINA, Antonio. Plenilunio. Madrid: Alfaguara, l997. —. (1991) El jinete polaco. Barcelona: Planeta, 1991. —. (1993) Beatus Ille. Barcelona: Seix Barral, 1993. —. (1994) “Viaje al sur” El País Semanal. 14-8-1994, 4 —. (2006) El viento de la luna. Barcelona: Seix Barral, 2006.
EL “OLMO VIEJO, HENDIDO POR EL RAYO” DE ANTONIO MACHADO: ALEGORÍA DE UN TRÁGICO VIVIR ENTRE AGÓNICO DOLOR Y VANA ESPERANZA Cristiana Fimiani Universidad de Granada Y no es verdad, dolor, yo te conozco, tú eres nostalgia de la vida buena y soledad de corazón sombrío, de barco sin naufragio y sin estrella. (A. Machado)
Es constante, en la obra de Antonio Machado (1875-1939), la compenetración del yo lírico con los elementos de la vegetación1, simbiosis reflejada en esos “emocionados fanales”2 paisajísticos que acogen un peculiar juego de espejos entre el macrocosmos natural y el microcosmos íntimo; la “doble luz”, que ilumina unos versos que pueden ser leídos tanto “de frente” como “al sesgo”3, difumina los contornos del prisma emocional del poeta, a quien Rafael Alberti compara apropiadamente con un “árbol alto y escueto” que “con la naturalidad, con la llaneza propia de lo verdadero, de lo que no ha brotado en la tierra para el engaño, hizo sonar sus hojas melancólicas en sus poemas” (43). El crujido de las “hojas melancólicas” de este árbol que el dolor ha “socavado en lo hondo de las raíces” procede, en cada poema, de un ejemplar botánico específico4, detrás del cual oculta su identidad don Antonio, aquel “borracho melancólico” (LXXVII [II] 481) cuya compañera fiel fue siempre una inquietud existencial incomprensible pero no menos dolorosa: Es una tarde cenicienta y mustia, destartalada, como el alma mía; y es esta vieja angustia que habita mi usual hipocondría. La causa de esta angustia no consigo ni vagamente comprender siquiera; pero recuerdo y, recordando, digo: −Sí, yo era niño, y tú, mi compañera. (LXXVII [II] 481).
Igual que los “campos de Castilla”5, que el “fantástico labrador”6 Machado reconoce como familiares a lo mejor porque vivían desde siempre en su alma7, los “mustios olmos” de los bosques sorianos son los árboles con los que el sevillano sentirá una inmediata afinidad electiva. Las olmedas cente-
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narias han podido ver, gracias a su longevidad, los momentos más felices del niño Antonio y han compartido también los momentos más difíciles y dolorosos del adulto, sin nunca dejar de acompañarlo a lo largo de su trayectoria vital, desde los juegos despreocupados de la infancia hasta las meditaciones profundas de la madurez, como se puede apreciar en los versos de “Las encinas”: De los parques las olmedas son las buenas arboledas que nos han visto jugar, cuando eran nuestros cabellos rubios y, con nieve en ellos, nos han de ver meditar. (CIII, 501).
El Ulmus campestris, especie característica de la meseta y con la que identificará su alma dolida el poeta viudo en Campos de Castilla, ya se deja ver en el escenario botánico de Soledades, Galerías y otros poemas (a partir de la segunda edición de 1907); y no es un caso que del olmo castellano haya una única mención en el libro clave del modernismo andaluz y del solipsismo nihilista decimonónico.8 En un verso del poema XIII (según la numeración de las Poesías completas), el olmo secular esconde, en su copa ancha y espesa, una “cigarra cantora”, cuya presencia se puede adivinar gracias al sonido metálico de su “sempiterna tijera” que toca una “canción estival” (XIII, 437). En una a la vez “luminosa y polvorienta” (XIII, 437) tarde del mes de julio, vemos caminar a un paseante absorto y melancólico9, atraído por un anhelo de eterno y de infinito pero, al mismo tiempo, afligido por esa “vieja angustia” que le atormenta y le “hace el corazón pesado” (XIII, 438). Mientras avanza “hacia un ocaso radiante” (XIII, 437) (verso con el que se abre el poema), encara la dramática conciencia de la caducidad de la vida, percibida a través de la observación del crepúsculo: el sombrío paisaje veraniego favorece, según el típico juego machadiano del “doble espejismo”10, la toma de conciencia de aquel fugit irreparabile tempus; el inevitable paso del tiempo, evocado por el sonido del agua por debajo del follaje del olmo, nos llevará a todos hacia la manriqueña “inmensa mar” de la muerte. Muy sugerente se revela el planteamiento de C. B. Aguinaga, que establece un vínculo entre estos versos con los de la primera estrofa y hace hincapié en el cambio de escenario marcado por la mención del olmo: Es clara la relaciόn entre las estrofas: esta vez, por oposiciόn a la metafόrica trompeta, el sonido es real; y no metálico, sino menos puro (“entre metal y madera”); más insignificante también (de cigarra, no de sol), menos brillante, pero “jovial” con la alegría de quien en la plenitud del año se engaña sobre la duraciόn de su breve existencia. Y todo ello dentro de un olmo, y no en el espacio abierto y al parecer sin fin hacia el horizonte. (1964 393)
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Junto al olmo, que ocupa el primer plano de la descripción, el sevillano esboza la imagen de unos “olivos grises”, los hijos botánicos por excelencia de su tierra natal, abrazados – en sugestivo quiasmo – con las “negruzcas encinas” castellanas, las fagáceas predilectas de su “tierra de alma” adoptiva: “Los últimos arreboles coronaban las colinas / manchadas de olivos grises y de negruzcas encinas” (XVIII, 438). El vaivén de los versos entre la naturaleza circunstante y el yo-cogitante (y viceversa) alcanza su clímax en la parte final del poema, en la que tanto el viejo olmo (evocado metonímicamente por la melodía monótona de los “élitros cantores”) como las pardas encinas y los olivos polvorientos reflejan el tenebroso paisaje del alma de aquel “obscuro rincón que piensa” (XIII, 437); y que, al pensar, se auto-reconoce como una frágil e inconsistente “gota en el viento” (XIII, 438) . Hay que tener en cuenta, sin embargo, que, no obstante pasee cansado y transido de un dolor que lo socava en lo hondo de sus raíces, el experto observador naturalista acepta agradecido el trasfondo paisajístico de aquel “solitario crepúsculo campesino” (XIII, 437), reconoce su valor y lo respeta: “Pero es digno de notar que, aunque el poeta es melancόlico, es hombre esencialmente modesto y no irrumpe en invectivas contra la indiferencia de la Naturaleza, del Cosmos o de Dios, como haría un Vigny o un Espronceda” (Grant 1964 463). Los viejos olmos se convierten en los amigos de confianza de don Antonio “Manchado”, tal y como lo apodaban sus alumnos del Instituto baezano debido a su “torpe aliño indumentario” (XCVII, 492). Uno de esos alumnos, Rafael Laínez Alcalá – en su Recuerdo de Antonio Machado en Baeza (19141918) – evoca la imagen de aquel profesor “serio y tierno a la vez” siempre sentado a la sombra de un olmo: “Era por los años de 1914 a 1918. […] Solíamos encontrar a don Antonio, solo las más de las veces, sentado bajo el olmo de la Puerta del Conde” (1973 91-92). Probablemente bajo sus ramas, buscaba consuelo por la pérdida irrecuperable del gran amor de su vida, Leonor Izquierdo Cuevas, sombra tutelar del hombre y musa inspiradora del poeta, abocada a morir de tuberculosis justo después de tres años de boda. En Soria, donde lo condujo su destino tanto profesional como personal, el profesor de Instituto treintañero, ya hombre maduro y con cierta experiencia11, descubrirá la emoción del amor – de aquel sentimiento intenso que nunca había experimentado antes – por Leonor Izquierdo Cuevas, una adolescente de apenas trece años, hija de los dueños de la pensión en la cual estaba alojado, y con la que se casaría dos años después. Cuenta José Posada que “ella tenía la viva adolescencia de los campos más difíciles de España, el más alegre espíritu de la tierra, de la pobre tierra soriana” (1949 415); fue este el vínculo más hondo y auténtico que lo ataría a esos “campos de Soria” que le tocaron el alma y que se quedarían “en el fondo de ella” para siempre: “Cinco años en la tierra de Soria, hoy para mí sagrada –allí me casé, allí perdí a mi esposa, a quien adoraba–, orientaron mis ojos hacia lo esencial castellano” (Machado 1991 274).
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Sin embargo, el viento helado de la enfermedad, cruel e inesperado, hará desflorecer prematuramente a este cándido “lirio”, hasta que una muerte prematura llegue a arrancar definitivamente aquel “junco de Numancia” (Posada 1949 417): es el 1 de agosto de 1912, justo una semana después de la publicación de esos Campos de Castilla que salvarán al poeta de la aniquilación y de la desesperación de una “soledad” nueva y desgarradora. Con un “A mi Leonor de mi alma” en dedicatoria manuscrita, hechos pluma y hoja, el marido devoto se los pone a ella en las manos, a ella que “era no sólo su mujer, sino la dueña absoluta de todos sus cauces hondos. Mas dos años tan sólo. Un aciago día, la mojadura de una tarde lluviosa de Francia – donde él ha de morir únicamente con su recuerdo – la postra como a un lirio para el que ya no habrá pascua resurrecta” (Posada 1949 417). Machado es ahora, en palabras de F. García Lorca, “un árbol con frutos de tristeza y con hojas marchitas de llorar lo que ama” (2002 442). Su dolor es demasiado intenso, demasiado vivo, para poder cicatrizar: es el otoño de 1912 cuando el poeta, que ya no puede soportar el peso de los recuerdos, obtiene el deseado traslado para enseñar francés en el Instituto General y Técnico de Baeza, a unos cuarenta kilómetros de la provincia de Jaén, supuestamente situada entre esos escenarios de la infancia en los que confía que puedan sanar sus heridas aún abiertas. Adulto y puesto a dura prueba por la vida, el sevillano vuelve a esa madre Andalucía que abrigó en su pecho a un niño soñador y melancólico, para enfrentarse luego con la amarga decepción de que la tierra que le dio la vida no parece reconocer al hijo perdido desde hace unos veinte años, y que ahora lamenta su orfandad emocional en un potente dístico: “En estos campos de la tierra mía / y extranjero en los campos de mi tierra” (CXXV, 548). A diferencia de los campos sorianos, Machado constata desconsolado que la vegetación andaluza, como revela la contorsión sintáctica espejo de la tensión emocional del yo lírico, no ha conseguido penetrar en su alma.12 No tardará en darse cuenta de que aquel pueblo “húmedo y frío” (CXXVIII, 552) no puede ofrecerle el calor maternal que le hace falta, ni aún menos garantizarle las firmes certezas y los puntos de referencia fiables del “huerto claro” (XCVII, 491) de la infancia puesto que “Castilla es ya un universo cerrado – y sólo desenterrable – para el presente machadiano, en tanto que Andalucía es un presente circunstancial no interiorizable, no dispuesto a reverberar” (Teruel Benavente 1990 302). Una vez más el poeta se mantiene fiel a los sentimientos del hombre, quien conoció los paisajes de la alta Andalucía cuando, como apunta Aurora de Albornoz, “sus ojos estaban llenos de mundo y su corazón de penas” (1959 35): Por estos campos de la tierra mía, bordados de olivares polvorientos, voy caminando solo, triste, cansado, pensativo y viejo. (CXXI, 546)
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Meditabundo, abatido y precozmente envejecido, don Antonio pasea por los campos del “poblachón moruno” en busca del “hilo” que – cortado bruscamente por la muerte de su esposa – pueda reanudar a su corazón los fragmentos paisajísticos que componían el mosaico de la vegetación de la niñez, entretejida con los recuerdos del patio sevillano, con su limonero y su fuente. Desde la “Salamanca andaluza” intentará recrear poéticamente el paisaje de su infancia pero el recuerdo de Leonor se interpondrá constantemente como una barrera entre los campos de Baeza y sus sentimientos: un posesivo, aunque reiterado potencialmente ad infinitum, no es suficiente para garantizar una correspondencia afectiva, puesto que aquel vínculo originario – el “hilo” al que alude en el poema – se ha ido deshilvanando con el paso del tempo: “[…] mas falta el hilo que el recuerdo anuda / al corazón, el ancla en su ribera, / o estas memorias no son alma. Tienen, en sus abigarradas vestimentas, / señal de ser despojos del recuerdo, / la carga bruta que el recuerdo lleva”13. Los elementos geo-botánicos andaluces, recuperados en el plano visivo pero aún no en el emotivo, desfilan ante los ojos del lector como vacíos envoltorios sin carga afectiva, como larvas de imágenes desancladas que, perdiéndose en el olvido, se van a la deriva del tiempo. En aquel pueblo “destartalado y sombrío”14 saldrán de la pluma machadiana los poemas del “Ciclo de Leonor”, uno de los espacios más auténticos y emotivos de su obra, que enriquecerán la segunda edición de Campos de Castilla, publicada en 1917. Del poeta de ayer ya queda solo un “triste y pobre filósofo trasnochado”15: Machado se sumerge en lecturas filosóficas como consuelo a su alma muerta en ese lugar también muerto, en el que le toca ser, paradójicamente, “profesor de lenguas vivas”16. Al hilo de aquel “Hacedme un duelo de labores y esperanzas”17 de la elegía a su maestro Giner de los Ríos, sustenta su espíritu derrumbado sin su esposa solo el anhelo de una joven “España del cincel y de la maza”18, fundada en el arte y en el trabajo, la “España de la rabia y de la idea”19, de la sed implacable de justicia y de razón. El libro que lo salvó es la primera edición de Campos de Castilla (versión restringida de Tierras de España), esa obra que – como se señalaba antes – sí pudo tener Leonor entre sus manos ocho días antes de morir. Si bien hubiese deseado recibir el regalo de un milagro imposible, lo único que pudo donarle su fiel amigo el “olmo seco” fue este “librito”, como lo llamó su autor en una carta dirigida a Juan Ramón. El recién enviudado Antonio huirá de las tierras de Soria (“tierras pobres, tierras tristes, tan tristes que tienen alma”20), de aquella vida convertida en una angustia mortal: mientras el tren lo lleva hacia los floridos campos del pueblo “entre andaluz y manchego”21 aún lo atormenta el agridulce recuerdo de los ásperos páramos castellanos y de los chopos enverdecidos en las orillas del Duero (escenario habitual de sus paseos con Leonor); y, entre todas las memorias botánicas sorianas, destaca la imborrable imagen familiar del “olmo seco”: “¿Dará sus verdes hojas el olmo aquel del Duero?” (CXI, 543),
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se plantea retóricamente Machado en los versos de “Recuerdos”, conciso y lapidario título que elige para su amarga despedida de Castilla: “En la desesperanza y en la melancolía / de tu recuerdo, Soria, mi corazón se abreva. / Tierra de alma, toda, hacia la tierra mía, / por los floridos valles, mi corazón te lleva” (CXVI, 543). El olmo al que se refiere es sin duda el mismo al cual, en la primavera del año anterior, el marido pidió, en los versos de una lírica “claramente simbolista” (Moreno Hernández, 1982: 251), el “otro milagro” (CXV, 542) de la curación de la tuberculosis, de aquella terrible enfermedad “de noche larga y fiebre lenta” (CLXIV, 637) que estaba consumiendo a su joven esposa. Él se quedó a su lado luchando hasta el final, sin nunca renunciar a la vana esperanza de que su mujer pudiese florecer, junto a la primavera, “hacia la luz y hacia la vida” (CXV, 542). Machado no se dirige a unos olmos genéricos y tampoco a un olmo cualquiera no claramente especificado, sino precisamente al “olmo aquel22 del Duero” que ya forma parte de su biografía íntima, es parte consustancial del viudo que finalmente puede mirar – fijos en los suyos – los “ojos de diamante”23 de aquella soledad absoluta e irreversible en la que nos deja la pérdida de los seres queridos. Desde Baeza escribirá la célebre epístola lírica dirigida a José María Palacio, su “buen amigo” soriano, para preguntarle si ya “tienen los viejos olmos / algunas hojas nuevas” (CXXXVI, 549). De aquel particular “olmo viejo”, procedente quizá de una visiόn real, Machado ha extendido a “los viejos olmos” la representaciόn de la vida renaciente que brota gracias al poder regenerador de la primavera. Como observa Ricardo Senabre, “en ese momento, el hecho de que los olmos formen parte de un paisaje concreto – el de Soria – ha pasado a ser un dato accesorio, irrelevante, porque los árboles no comparecen en los poemas por razones botánicas o geográficas – es decir, descriptivas –, sino por su carácter simbόlico, por su capacidad para decir algo sin nombrarlo directamente” (1999: 169). El “olmo seco” es alegoría del poeta mismo que, mientras abraza el frágil cuerpo de Leonor para protegerlo de la terrible agonía, siente su alma transida por el dolor, traspasada por aquel “rayo” que parte en dos el tronco del árbol: Al olmo viejo, hendido por el rayo y en su mitad podrido, con las lluvias de abril y el sol de mayo. algunas hojas verdes le han salido. ¡El olmo centenario en la colina que lame el Duero! […] (CXV, 541)
Cerrado en un dolor inefable, el árbol podrido no podrá disfrutar de la compañía de los ruiseñores el poema continua: “No será, cual los álamos cantores / que guardan el camino y la ribera, / habitado de pardos ruiseñores”, que prefieren cantar en las ramas de los álamos24, también personificados gracias
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a la atribución metonímica del epíteto “cantores”. La composición, cuyo fono-simbolismo sombrío evoca un contexto de degeneración, se va cargando progresivamente de imágenes de enfermedad y destrucción, que parecen presagiar una muerte inminente: por el tronco carcomido y polvoriento, manchado por un musgo amarillento, va trepando un ejército de hormigas, a la vez que las arañas no dejan de urdir telas en sus entrañas. Sin embargo, en el medio de este escenario de desolación, el actor-espectador se queda sorprendido al descubrir que han brotado de sus ramas secas – con un intenso contraste cromático – “algunas hojas verdes”. Abrumado por la tisis que paulatinamente va minando la salud de su jovencísima esposa, Machado sitúa al sujeto lírico de su poema ante el olmo condenado a perecer y en el que parece haberse producido un milagro: el resurgimiento de la vida. Y el árbol se convierte súbitamente en símbolo del moribundo que puede recobrar la salud. El poeta usa apropiadamente un reiterado “antes que”, deíctico temporal con el cual sugiere su obsesivo temor por llegar demasiado tarde y ya no poder captar su primaveral belleza. Con esta prisa por cantar a la rama, nos está diciendo que quiere vencer su reto personal contra la muerte. Antes de que el “olmo viejo” sea talado por el hombre, con el fin de ser utilizado en carpintería o para proporcionar leña a los hogares, antes de que sea destruido por alguna catástrofe natural y luego empujado por el río hacia la mar, Machado declara – con una intensa perífrasis volitiva – la urgencia de apuntar, en sus notas, la gracia efímera de su “rama verdecida”: Antes que te derribe, olmo del Duero, con su hacha el leñador, y el carpintero te convierta en melena de campana, lanza de carro o yugo de carreta; antes que rojo en el hogar, mañana, ardas en alguna mísera caseta, al borde de un camino; antes que te descuaje un torbellino y tronche el soplo de las sierras blancas; antes que el río hasta la mar te empuje por valles y barrancas, olmo, quiero anotar en mi cartera la gracia de tu rama verdecida. (CXV, 542)
Antonio Barbagallo lee la decadencia del olmo seco en clave noventayochista y puntualiza que “hay quien dice que el olmo no es nada más que un olmo verdadero […] pero, ¿no puede ser también España en su estado de putrefacciόn? ¿Quiénes son las hormigas y las arañas? ¿No serán quizás los usurpadores, los oportunistas y en general «los borrachos de sombra negra»?” (1990 69) En los tres últimos versos que – “a manera de un terceto en isocolon”
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(Redondo Goicoechea 1990 381) – desvela la llave interpretativa del poema, el yo lírico sale de la red simbólica y declara abiertamente: “Mi corazón espera / también, hacia la luz y hacia la vida, / otro milagro de la primavera” (CXV, 542). Y, claro está, este “otro milagro” no puede ser sino la curaciόn de Leonor, ella también débil “tronco” herido por el “rayo” de la enfermedad. Para concluir, cabe señalar que el autor elige un árbol de gran tamaño y longevidad (“es centenario”), y que por lo tanto participa de cierta sacralidad: es por eso que lo coloca en el altar (“la colina”) y no en el tópico camino machadiano. El olmo es símbolo de la regeneración perpetua, de aquí que sea posible que le nazcan las hojas verdecidas. Y también se puede apreciar que la lluvia, símbolo fertilizador de revivificación, es además “lluvia de abril”, o sea lluvia tempranera, que evoca el bautismo de purificación, un rito que libera de la muerte. También resulta emblemático el hecho de que Machado se dirija, para pedir el milagro de la salvación (milagro con un sentido secular y nada religioso) precisamente al olmo personificado, antiguo compañero de los juegos infantiles y ahora amigo leal de la edad adulta; prefiere basar su fe, en suma, en el evolucionismo biolόgico antes que en aquel Dios, a quien ha siempre buscado entre la niebla sin nunca encontrarlo.
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NOTAS 1 Los poemas “mal vestidos” de don Antonio esconden, debajo de un atuendo humilde, la riqueza de un mensaje denso y auténtico, y desvelan una original cultura en el campo de las Ciencias Naturales (especialmente en el de la Geo-botánica), reflejada en su mirada constantemente orientada a los detalles más desapercibidos de la vegetación. Dicho interés peculiar, que supera en él – según declaración del propio autor – “infinitamente” al del Arte, resulta innato, heredado de su entorno familiar (el abuelo paterno fue el primer catedrático de Geología en España y profesor de Historia Natural en Sevilla y Madrid) y asimismo desarrollado gracias a la educación liberal-progresista adquirida en la Institución Libre de Enseñanza. 2 Dámaso Alonso observa que “es curioso que no se haya dicho que una característica casi constante de Machado es ésa: la apertura ante el lector de sus iluminados y emocionados fanales” (174). 3 El poeta sevillano, que encierra en su esencia el alma andaluza de la infancia idealizada y la castellana del amor y del dolor de la madurez, menciona los ejemplares botánicos peculiares de ambas regiones, cuya función (tanto denotativa como connotativa) desvela que la contemplación del escenario natural no se perfila nunca como meramente descriptiva sino que queda trascendida siempre por el paisaje del alma del sujeto lírico. Pasando de la geografía inconcreta de Soledades (1903) y Soledades, galerías y otros poemas (1907) a la dibujada con pincel realista y precisos topónimos de Campos de Castilla (en ambas ediciones de 1912 y 1917), Machado nunca abandonará la clave simbolista en la que, en uno de los aforismos de sus Proverbios y cantares, sugiere leer sus versos: “Da doble luz a tu verso, / para leído de frente / y al sesgo” (CLXI [LXXI] 1989 640). A partir de ahora, todas las citas de los poemas machadianos se tomarán de: Antonio Machado, Poesía y prosa, eds. Oreste Macrí y Gaetano Chiappini. II vol., Madrid: Espasa-Calpe / Fundación Antonio Machado, 1989. 4 El ex estudiante de la Institución, que consideraba los paseos al aire libre por los campos y las montañas más formativos que cualquier otra actividad deportiva, demuestra conocer perfectamente tanto la morfología y composición del terreno como su relativa biocenosis. Tras las huellas de su maestro Giner de los Ríos, que veía en el contacto con el paisaje una oportunidad única para estimular “el ennoblecimiento de las emociones, la dilatación del horizonte intelectual, la dignidad de nuestros gustos y el amor a las cosas morales” (361), su alumno llegará a sugerir la necesidad de “despertar en el niño el amor a la naturaleza, que se deleita en contemplarla, o la curiosidad por ella, que se empeña en observarla y conocerla” (Machado 1973 52), para luego poder individuar su más imperceptible detalle geológico y arbóreo. 5 La mayoría de la crítica ha interpretado Campos de Castilla como un libro puramente descriptivo y ha intentado demonstrar que hay un cambio, incluso una ruptura, entre Soledades y Campos de Castilla, ya que aquel se presenta como un libro de poesía subjetiva e intimista, y este es un libro de poesía realista y vertida hacia “el otro” y “lo otro”. Nuestro estudio sobre la poética machadiana a través de la clave de lectura botánica nos ha llevado a concluir, en cambio, que, a pesar de que muchas soluciones estilísticas de la primera colección aparezcan ahora en variantes “objetivas” y “colectivas”, la aspiraciόn del poeta a una progresiva desubjetivaciόn no será nunca llevada a cabo. La percepción de la naturaleza – mediada por un “yo” constantemente alerta – no podrá nunca ser aséptica en los versos de un poeta que, al
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aspirar a comunicar “la sensaciόn de multiplicidad, no a través del número de símbolos de la naturaleza, sino mediante la variedad de funciones y niveles de referencia que les asigna” (Barnstone 1964 135), va superponiendo, sobre los referentes botánicos concretos, una gama de polifacéticos niveles connotativos: “Las cosas del mundo exterior, en ningún otro poeta moderno – acaso tampoco entre los antiguos – ejercen funciόn tan íntima respecto a los estados sentimentales del poeta. […] Machado se ve a sí mismo, se siente a sí mismo en el paisaje. O se le extiende el paisaje por los espacios infinitos de su alma” (Mostaza, 1949: 640-641). 6 En los cincuenta y dos poemas de la primera edición de Campos de Castilla (1912), Machado canta los campos de Soria y las orillas del Duero con profunda e intensa espiritualidad, sin limitarse a bosquejar, con expresivas y potentes pinceladas, los montes y los diferentes árboles de la meseta, sino nos desvela la esencia auténtica de una Castilla que, ahora “miserable”, antaño fue “dominadora”. De aquella Castilla que, en contraposición a los escenarios urbanos y a los parques de Soledades, es campaña pura, así como el poeta – ya “jardinero” – se autodefine ahora a sí mismo “fantástico labrador” (CXXVIII, v. 12, p. 552), dado que, como dirá por boca de su apócrifo Juan de Mairena, la “soledad campesina” representa el único locus amoenus en el que el hombre puede encontrar su “voz” auténtica entre los engañosos “ecos” de las apariencias: “¿Amor a la Naturaleza? Según se mire. El hombre moderno busca en el campo la soledad, cosa muy poco natural. Alguien dirá que se busca a sí mismo. [...] Más bien creo yo que el hombre moderno huye de sí mismo, hacia las plantas y las piedras, por odio a su propia animalidad, que la ciudad exalta y corrompe. Los médicos dicen, más sencillamente, que busca la salud, lo cual, bien entendido, es indudable. Pero a quien el campo dicta su mejor lección es al poeta. Porque, en la gran sinfonía campesina, el poeta intuye ritmos que no se acuerdan con el fluir de su propia sangre, y que son, en general, más lentos. Es la calma, la poca prisa del campo, donde domina el elemento planetario, de gran enseñanza para el poeta. [...] Es en la soledad campesina donde el hombre deja de vivir entre espejos. [...] ¡Y esos magníficos pinares, y esos montes de piedra, que nada saben de nosotros, por mucho que nosotros sepamos de ellos! Esto tiene su encanto, aunque sea también grave motivo de angustia” (Machado 1986 218-220). 7 “¡Oh, sí! Conmigo vais, campos de Soria, / tardes tranquilas, montes de violeta, / alamedas del río, verde sueño / del suelo gris y de la parda tierra, / agria melancolía / de la ciudad decrépita. / Me habéis llegado al alma, / ¿o acaso estabais en el fondo de ella?” (CXIII, [IX], 516). 8 En los versos de esta colección – recorridos por tortuosos senderos de laberintos, criptas y escaleras – se entreabren escorzos de aquellos melancόlicos paisajes del alma simbolistas y verlainianos que representan la Andalucía de la infancia, recordada o soñada desde la nueva perspectiva castellana, con su patio, el limonero y la fuente de piedra, la plaza, los naranjos y los cipreses, los aromas familiares de hierbabuena y albahaca: “Hacia atrás la visiόn es siempre luminosa, se olvidan los malos recuerdos, permanece la claridad del existir; ahí está ese «huerto claro donde madura el limonero»” (Del Barco 1988 108). Son aquellos paisajes que, capaces de alumbrar la memoria con su potencial evocador, Aurora de Albornoz define como “imaginarios con base real” (1960 9), los cuales, aunque sean realmente existentes, pierden su valor concreto, dejando solo su esencia en el recuerdo. Al recorrer los melancólicos senderos de la memoria, el poeta de Soledades es como un jardinero que entra en el encantado mundo de parques y jardines, donde reconoce el perfume de las flores
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familiares (las rosas blancas y rojas, los geranios de áspera fragancia, la cándida sensualidad de los jazmines, la ilusión fugitiva de violetas, margaritas y velloritas primaverales, el desengaño de amor de dalias y nardos) y las “imágenes amigas” (XXII, 444) de los árboles y arbustos tópicos del simbolismo modernista (el noble laurel, el mirto de Venus, el oloroso eucalipto, los verdes evónimos, los almendros y los zarzales en flor); estos ejemplares botánicos, al evocar las ilusiones de la “blanca juventud nunca vivida” (I, 427), acogen – bajo su sombra – a un alma viandante que huye del presente, y recrean con conmociόn los escenarios pasados, generadores de sueños y, al mismo tiempo, símbolo de su inexorable fin. Esos sentimientos nostálgicos, que son “los que prestaban toda su magia al mundo externo” (Machado 1996 137), serán expresados gracias a una poesía que – “fruto del contacto directo con lo natural” (De Zubiría, 1969 150) – se percibe como “una honda palpitación del espíritu: lo que pone el alma...en respuesta animada al contacto del mundo” (Machado 1989 1953). 9 En el párrafo titulado “De su profundo amor a la Naturaleza”, que forma parte del libro dedicado a la memoria de su hermano Antonio, José Machado recuerda sus paseos diarios por el campo al atardecer: “Recuerdo que todos los días salíamos a caminar juntos hacia el campo. Era la hora de las sombras azules sobre los caminos. [...] Antonio caminaba ensimismado y silencioso. Se diría que el campo apenas sentía sus pasos, se adueñaba de él. [...] Con la luz todavía del crepúsculo emprendíamos el regreso al hogar. Y era en ese camino de vuelta, cuando al fin rompía el silencio para entablar una conversaciόn en la que empezaba a esbozar algunas de sus impresiones que, luego, en la soledad de la noche y bajo la luz del reverbero que iluminaba sus cuartillas, iba dejando de aquellas tardes que ya no volverán. [...] Recordando sus impresiones iniciales creía entonces, y sigo creyéndolo ahora, que asistía a la fusiόn del alma del poeta con toda la naturaleza que le rodeaba. El paisaje real ha encontrado ya la voz humana que no pudo tener hasta la llegada de Antonio” (1999 20-21). 1 Pese que Machado trate de construir frágiles puentes – con una síntesis intuitiva más bien que racional – entre el paisaje real y el íntimo, entre estos dos “espejismos” que amenazan constantemente su proceso de autoanálisis y autoconciencia, él mismo llega a darse cuenta de lo inestable que es el equilibrio entre “lo real y lo suprasensible”, que se funden en sus versos “con una identificación alcanzada raramente” (Cernuda 1957 113) y una y otra vez frustran sus esfuerzos dirigidos a descubrir y distinguir el sonido de la “voz viva de los ecos inertes”. Dado que el lector no llega a comprender el mecanismo que regula esta compleja dinámica causa-efecto, se queda con la duda, y tan solo es capaz de reconocer que “paisaje y alma, en el poema, coinciden, se entrelazan, se funden casi hasta ser una misma cosa” (Sánchez Barbudo 1981 22-23). 11 En su famoso “autorretrato” lírico que encabeza Campos de Castilla, Machado puntualiza que, a pesar de que nunca haya sido un “donjuán”, tuvo la oportunidad de conocer a las mujeres: “Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido [...] mas recibí la flecha que me asignó Cupido, / y amé cuanto ellas pueden tener de hospitalario” (XCVII, 492). 12 G. Caravaggi destaca el distanciamento ocurrido entre paisaje y alma: “In primo piano balzano i campos dell’infanzia («Tierra mía», «mi Andalucía», «tierra en que nací»), con l’evidenza della loro presenza fisica; ma già il loro iterato richiamo, la triplice allusione al loro possesso, indica la difficoltà di soddisfare l’ottativa che chiude il lungo proemio, vale a dire la trasfigurazione poetica dei sentimenti mediante determinate correlazioni paesistiche; e soprattutto il secondo verso, che ricalca il primo per
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oltre un emistichio, vanificandone però le premesse, precisa subito il distacco ormai intervenuto al livello delle possibili risonanze affettive [...]” (1969 156-157). 13 CXXV, vv. 11-34, pp. 548-549. 14 CXXVIII, v. 6, p. 552. 15 XCV, vv.1-2, p. 490. 16 CXXVIII, vv. 1-2, p. 552. 17 CXXXIX, vv. 7-8, p. 587. 18 CXXXV, v. 36, p. 568. 19 CXXXV, v. 42, p. 568. 20 CXIV, vv. 564-566, p. 536. 21 CXXVIII, v. 7, p. 552. 22 La cursiva es nuestra. Ramón de Zubiría destaca la función individualizadora de los deícticos machadianos: “Su adjetivaciόn es casi siempre cualificadora, singularizante…los demostrativos tienen entonces que ser de gran utilidad. Cuando Machado pregunta: «¿Dará sus verdes hojas el olmo aquel del Duero?», es claro que nos está hablando no de cualquier olmo, en cualquier lugar del Duero... sino de un olmo determinado, tan determinado que de él nos queda todo un poema (A un olmo seco), extraordinario, donde se lo describe con una precisiόn y un realismo verdaderamente insuperables” (1969 160). 2 “¡Oh soledad, mi sola compañía, / oh musa del portento, que el vocablo / diste a mi voz que nunca te pedía!, / responde a mi pregunta: ¿con quién hablo? / […] Descúbreme tu rostro, que yo vea / fijos en mí tus ojos de diamante” (CLXIV [XV; IV], 663). 24 El doble color de las hojas de los álamos se podría interpretar como metáfora del dualismo del ser: “Por un lado cada ser es claro y radiante, como las hojas de álamo; por otro, como ellas también, es sombrío y misterioso, color de ceniza y humo. Pero el álamo es asimismo un árbol emparentado con los infiernos, el dolor, el sacrificio y las lágrimas, árbol funerario, que evoca el pasado más que el futuro y el renacer. Y aquí los álamos son cantores y Machado crea un sintagma –una personificaciόn desde el punto de vista retόrico– que es, a su vez, una antítesis; álamos cantores, álamos blancos “que guardan el camino y la ribera” (Cardona y Monserrat 1990 264).
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EXCLUSIÓN, MIEDO Y SILENCIO. EL LEGADO DE LA GUERRA CIVIL María José Giménez Micó Dalhousie University
Cuando el primero de abril de 1939 Franco declara el final de la guerra civil han pasado casi tres años desde el golpe de estado que dejó España devastada y a su población horrorizada pero no era nada comparado con los años de la posguerra en que al desempleo y al hambre; la falta de viviendas, que habían sido destruidas durante la guerra; y de medios hospitalarios y medicinas se unió la represión y el miedo. Teófilo González atestigua en Los años del miedo, ensayo de Juan Eslava Galán, de 2008, que en Jaén el 22 de mayo de 1939 al amanecer tanto él como otros muchos estaban: atentos en espera de la primera descarga del pelotón que cumple las sentencias en las tapias del cementerio. Algunos días resuenan dos o tres descargas; otros, hasta media docena, con intervalos de unos minutos. Los que viven cerca del cementerio oyen después los tiros de gracia [para añadir que] es un sonido familiar en las capitales de provincia y ciudades importantes. Los vencedores pasan factura a los vencidos […] con la Victoria ha llegado la hora de la revancha, del ajuste de cuentas. (13-14)
En la posguerra se instaló en España un sistema de represión basado en el miedo pues como ya había anunciado Franco en la entrevista concedida a Jay Allen, corresponsal de Chicago Tribune, publicada el 28 de julio de 1936, diez días después del golpe de estado, tenía la intención de ganar a guerra “a cualquier precio”. Cuando el periodista objetó “tendrá usted que fusilar a media España [Franco] asintió con la cabeza, sonrió y mirándo[l]e fijamente respondió: –He dicho al precio que sea.” (Epígrafe de Los años del miedo). En la posguerra los objetivos habían cambiado, ya no se trataba de ganar la guerra sino de imponer un régimen fascista pero los medios seguían siendo los mismos, una vez vencido al enemigo había que consolidar el sistema y esto se hizo utilizando el miedo. Los españoles que acababan de pasar una guerra y habían vivido los horrores de ésta se dieron cuenta rápidamente de que tendrían que pasar desapercibidos, hacerse invisibles y evitar toda sospecha para no ser víctimas de las represalias y así sobrevivir. Otra parte de la población, sin embargo, estaba dispuesta a tomar revancha o a no evitar que se tomara. Al deshumanizar al enemigo, al perdedor, aplicándole todo tipo de nombres degradantes: republicanos, rojos, comunistas, se podía castigar sin mala conciencia. Todos los españoles, los que habían tomado partido por la República y los que no, tenían miedo, había que situarse del lado de Franco y mostrarle un
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apoyo incondicional distanciándose de los que eran identificados como “enemigos del régimen” para evitar las detenciones arbitrarias, los juicios sumarísimos y las ejecuciones que se producían contra cualquiera en cualquier momento. Se estaba instalando un sistema represivo que no solo torturaba y ejecutaba sino que también limitaba cualquier expresión de disidencia y exigía muestras de aquiescencia. Las detenciones se siguieron produciendo durante mucho tiempo, lo que causaba horror e impedía el desarrollo de las actividades cotidianas de manera natural y espontánea, como le dice Don Quijote a Sancho en el capítulo XVIII de la primera parte: “El miedo que tienes […] te hace, Sancho, que ni veas ni oigas a derechas, porque uno de los efectos del miedo es perturbar los sentidos.” (262) Un colectivo cuya labor durante el periodo republicano, la guerra y la posguerra no ha sido reconocida por la Historia y cuyos sufrimientos no han sido suficientemente reivindicados fueron las mujeres españolas que participaron en labores tradicionales como la educación pero también las mujeres que ocuparon funciones políticas como Margarita Nelken, elegida diputada por Badajoz en tres ocasiones, en 1931, 1933 y 1936 (Thon); o Victoria Kent, diputada en 1931 y 1936 y directora general de prisiones de 1934 a 1936 (Villena García), que sí dejaron constancia de su trabajo a favor de los cambios sociales propuestos por la II República. Sin embargo, hubo otras muchas que no tuvieron esa oportunidad. Durante la guerra hubo milicianas que no dudaron en coger las armas y en la posguerra ayudaron a los maquis así como a los encarcelados y a sus familias desde la clandestinidad y con gran riesgo de sus vidas y no pudieron dejar escritos de su participación en el proyecto republicano porque no eran diestras en el don de la palabra escrita. Habitualmente cuando se habla de horror se piensa en las formas más extremas de violencia. Sin embargo, en su libro Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea, de 2007, Adriana Cavarero habla de la degradación a que un acto de violencia somete a los “inermes”, los no armados, e insiste mucho en el término inerme. A lo largo del texto se distancia de la palabra terrorismo por considerar que ha sido excesivamente abusada y privilegia la palabra horrorismo. Afirma “Toda muerte es una desaparición y toda muerte violenta es un crimen, pero solo la muerte violenta provocada casualmente y unilateralmente tiene la radicalidad del ultraje.” (11) Retengamos la idea de inerme, casual y unilateral; es decir, cuando se está desarmado, cuando menos se espera y sin que haya mediado provocación. En la España de la posguerra, en la que como Franco dijo en el último parte de guerra el ejército rojo estaba “cautivo y desarmado”; es decir, inerme, la violencia iba a alcanzar a todos inesperada y unilateralmente, pero lo que causa “ultraje” cuando es visto desde el exterior o con la distancia del tiempo, causaba “horror” entre los españoles que se sabían expuestos a la violencia impune. Una vez terminado el franquismo sorprendió que no se publicaran todas las novelas que se suponía no habrían pasado la censura pero hubo que espe-
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rar muchos años y que se calmara la euforia de la transición para que empezaran a aparecer publicaciones académicas y testimonios, se organizaran exposiciones donde se presentaban documentos fotográficos y otros en torno a la guerra civil que presentaran otra perspectiva que la hegemónica impuesta por el régimen. Según Maryse Bertrand de Muñoz en los últimos 15 años se han publicado más de 400 novelas sobre la guerra civil. Hay temas que molestan y de los que se prefiere no saber, que no se hable, que no se escriba. Hay muchos españoles que vivieron aquellos años que no quieren que se siga hablando de la guerra. Algunos siguen postrados por el miedo, otros quizá sientan vergüenza por su inacción. Sin embargo, la necesidad de expresar rechazo por la violencia sufrida, de expresar el dolor producido por los años del miedo, son formas de sobrepasar el estado de postración a que condena el horror. A pesar de las críticas en contra de la persistencia de la escritura sobre el tema en la actualidad cultural española el hecho de que se sigan publicando estos textos da constancia de la pertinencia de las investigaciones que se están realizando. También se están escribiendo textos literarios inspirados en los testimonios de los supervivientes como La voz dormida, novela publicada en 2002 por Dulce Chacón que no vivió la guerra ni la posguerra pero consultó documentos históricos oficiales y recogió testimonios de personas reales, así como documentos privados, cartas o diarios. Este texto se ha convertido, quizá, en la novela más emblemática de las penurias sufridas por las mujeres durante la posguerra. En La voz dormida se relatan las circunstancias vividas por un grupo de mujeres encarceladas en la prisión de Ventas, en Madrid. Vemos como fueron reducidas al silencio y cuáles fueron las consecuencias nefastas de la represión. A través de la vida cotidiana de las prisioneras y de sus escasos contactos con el exterior, que se establecen durante las visitas de sus familiares, puede observarse la miseria tanto material como humana que sufren los excluidos por ser los perdedores de la guerra. En el texto hay muchos ejemplos del terror a ser identificados como contrarios al régimen por las consecuencias que esto pudiera tener. Según avanzamos en la lectura de la novela vamos descubriendo que no son únicamente las mujeres que están en prisión quienes se ven afectadas por el encarcelamiento, sino también sus familias y la sociedad en general. Todos sufren la sospecha casi paranoica que se instaló en la sociedad española de aquellos años. Para Adriana Cavarero si bien “lo humano se da en la pluralidad de los seres únicos, la biografía, en cuanto revela esta unicidad y la expresa en palabras, contrasta con la marca deshumanizante de la masacre.” (11) Para devolverles la humanidad a las víctimas del franquismo se escriben sus historias, para que sean percibidas como individuos y no como un grupo masificado sin características humanas. Algunas formas de violencia son más indigestas que otras, principalmente
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cuando pueden afectar a cualquiera como la violencia inesperada e incomprensible dentro de una sociedad que aparentemente goza de paz y armonía. Sin embargo, toda forma de violencia acaba siendo olvidada al cabo de un tiempo, cuando el peligro parece haber desaparecido. En palabras de un personaje de Roberto Bolaño en su última novela, 2666, de 2003, esto se consigue haciendo que “todo [pase] por el filtro de las palabras, convenientemente adecuado a nuestro miedo.” (337-338) En otras palabras, si puede explicarse y si pueden comprenderse los motivos, si se racionalizan las causas, el peligro y la violencia resultan más aceptables. Según la teoría de Carl Gustav Jung el inconsciente colectivo establece la existencia de un lenguaje común a los seres humanos de todos los tiempos y lugares del mundo, constituido por símbolos primitivos con los que se expresa un contenido de la psique que está más allá de la razón. Un mecanismo de defensa es el olvido y por eso hay españoles que no quieren que se les recuerden acontecimientos dolorosos. De la presencia/ausencia de las víctimas en el inconsciente colectivo también habla Adriana Cavarero al explorar el impacto de los acontecimientos traumáticos colectivos y proponer medios para intentar combatir la parálisis que el horror puede causar. Cavarero propone que se dirija la reflexión a la condición de vulnerabilidad absoluta de quien sufre la ofensa, no a la abominación de quien la ejerce. Nos dice que hay que abandonar el punto de vista del guerrero y adoptar el de la víctima inerme. Al darles nombres y al contar sus historias se procede a la denuncia de las ofensas sufridas y se saca a las víctimas del olvido, de la ausencia. En la novela La voz dormida, el personaje Tomasa representa la clase social más humilde y excluida del periodo anterior a la guerra civil española y cuando se niega a contar su historia, lo que le ha pasado a ella y a su familia, probablemente no es consciente de que está tomando una posición política. Sin embargo mediante el silencio lucha contra los que quieren que propague el horror como medida de coerción entre las demás prisioneras. No es hasta mucho más tarde que sabremos todo el sufrimiento por el que ha pasado hasta poder contar su historia. Tomasa es una mujer jornalera, hija de jornaleros, esposa de un jornalero y madre de jornaleros, y por lo tanto condenada a buscar trabajo de un lado a otro siguiendo la recolección de las olivas. Trabajadores nómadas por generaciones y víctimas de la pobreza de la España agrícola deficientemente explotada de principio del siglo XX y del hambre, ella y su familia se pusieron del lado de la República que les prometió una vida mejor. A su llegada a la prisión al final de la guerra está traumatizada pero contrariamente a las otras mujeres Tomasa calla. A medida que leemos la novela vamos enterándonos de las vidas de las mujeres que la admiten en su grupo. Todas estas mujeres, condenadas a penas muy largas van a ir contándose sus vidas y las razones por las que están allí, lo que va a permitir que se consuelen unas a otras al compartir sus penas e historias.
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Tomasa es la única que no cuenta cómo perdió su familia. Ni quiere ni puede hablar de su dolor aunque desde el comienzo intuimos que algo terrible ha debido pasarle y que por eso siempre pregunta a las que van llegando a la cárcel cómo es el mar, que ella nunca ha visto, y al mismo tiempo manifiesta sus deseos de que sea hermoso. Desde el comienzo de la novela hay continuas alusiones a la necesidad de hablar en voz baja, de callar algunas cosas pero también al miedo que prevalece en la sociedad española de la posguerra y que hace que la gente viva callando, hablando en voz baja, como si toda España fuera una gran prisión. La única que no respeta esta regla es Tomasa, una mujer sencilla, sin educación. Ella desafía todas las normas que les imponen en la cárcel. Tomasa es la más combativa del grupo y “sostiene que la guerra no ha terminado, […] se niega a aceptar que los tres años de guerra comienzan a formar parte de la Historia [y afirma que] no va a dar treinta años por la Historia [los treinta años a los que ha sido condenada]. Ni un solo día, ni un solo muerto para la Historia. [Para ella] la guerra no ha acabado.” (31) Su actitud rebelde le va a causar muchos problemas y la va a llevar a la celda de castigo en más de una ocasión. Sin embargo, Tomasa, se niega a hablar de su pasado “hasta que todo esto se haya acabado.” (31). Sus palabras dejan entrever que para ella la posguerra y la dictadura franquista no pueden durar, no son más que un paréntesis. La historia personal de Tomasa es representativa de la de muchas familias republicanas cuyos miembros fueron maltratados, encarcelados y asesinados. Igual que no acepta el fracaso del proyecto social republicano al negar que se haya terminado la guerra tampoco está lista para contar lo que le ha pasado a ella y a su familia hasta después de la muerte de otra de las detenidas, Hortensia, que está embarazada de ocho meses, a la que la narradora presenta como “la mujer que iba a morir” al comienzo de la novela y que será fusilada poco después del nacimiento de Tensi, su hija. El dolor de la pérdida de su amiga Hortensia, con que ha entablado una relación estrecha y que acaba siendo fusilada a los cuarenta días de haber dado a luz, le da valor para contar a gritos lo ocurrido durante la guerra a su familia al recordar las palabras de su amiga de que “Hay que sobrevivir, camaradas. Solo tenemos esta obligación. Sobrevivir […] Y contar la historia.” (213) Irónicamente Hortensia es la que no sobrevive pero sí su historia plasmada en dos cuadernos azules que escribe estando en la cárcel: uno dirigido a su marido Felipe y otro a su hija recién nacida. Esta última será confiada a su hermana que no dejará que muera la memoria de su madre y que llegado el momento le dará la única herencia que ésta pudo dejarle, la palabra escrita en los cuadernos durante su encarcelamiento mientras esperaba su nacimiento, palabras de amor pero que esta niña leerá siendo mayor y conociendo la situación en que se encontraba su madre cuando las escribió, a la espera de su nacimiento pero también del fusilamiento al que había sido condenada. Del cua-
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derno no sabremos nada más que fue la fuente de inspiración de Tensi que seguirá el camino trazado por sus padres y llegada la mayoría de edad y se hará miembro del Partido Comunista. Sin embargo, es en Tomasa en quien vemos concentrarse, como en ningún otro personaje, todas las miserias sufridas por una parte importante de la población española durante los años que precedieron la proclamación de la II República. Víctima del hambre desde su nacimiento ve morir a su única nieta de este mal, el hambre, que aquejaba a tantos españoles que como ella pertenecían al grupo de ciudadanos más vulnerables de la España agraria y atrasada de antes de la guerra. El hambre, constante compañera de Tomasa y de tantos otros como ella, hace que su familia se una a la lucha a favor de la República por una vida mejor y una mayor justicia social. Como consecuencia, toda su familia morirá aunque no de hambre sino asesinados por los falangistas al mando de El Carnicero de Extremadura, que después de tirarlos de un puente de cincuenta y tres metros de alto les disparan con fusiles cuando una vez en el agua tratan de llegar a la orilla. Tomasa es la única superviviente, gracias a su marido que se interpone entre ella y las balas que les disparan. Los falangistas le perdonan la vida diciéndole “que viviría para contar lo que les pasa a Las Damas de Negrín” (p. 215). Es entonces que descubrimos que Tomasa desea que el mar sea muy hermoso porque es allí donde descansan todos los miembros de su familia y también que el objetivo de quienes la dejaron con vida era que traumatizada por el horror de lo vivido trasmitiera este horror a otros pero ella decide callar, decide que no va colaborar en la propagación del miedo. Tomasa probablemente solo es parcialmente consciente de la eficacia de la función del horror en tanto que arma de guerra frecuentemente usada por los regímenes totalitarios pero toma la decisión de resistir contra lo que le quieren imponer. Ella no será el instrumento de control que sus verdugos quieren que sea. Tomasa paga muy cara su rebeldía, sufre todos los castigos previstos para quienes como ella no aceptan la derrota y casi perderá la vida y la razón pero seguirá rechazando convertirse en una víctima y sólo contará su historia para dar testimonio de la vida de los miembros de su familia, para que no se olvide esta parte de la historia de España ni a los desaparecidos del franquismo. Tomasa rechaza el rol de víctima que le había sido atribuido y se transforma en testigo de los crímenes del régimen franquista al contar a gritos desde su encierro la historia del asesinato de su familia: “Tomasa no pudo despedirse de Hortensia […] Llora […] Y cuenta a gritos su historia para no morir. Camina y cuenta: –Yo tenía cuatro hijos, y una nieta. Cuenta que tenía cuatro hijos y una nieta, y que la niña se les murió de hambre en Los Santos de Maimona. –Se nos murió. Se llamaba Carmen, Carmencita, mi niña. Y grita que la madre de la niña era ama de cría. –Le daba de mamar a dos mellizos en Zafra, y para los tres no llegaba la teta. Mi consuegra se comía la leche en polvo que la madre le compraba a la hija. Tanta hambre tenía la mujer, que no
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supo que decirle a su hija cuando vio que la niña estaba muerta.” (214) Más adelante dirá que ella y su familia eran “rojos” y también describirá la muerte de su familia pero lo que comienza su narración y la causa de su orientación política no es una ideología política ni unas lealtades a un partido u otro sino el hambre, la sempiterna hambre sufrida por los suyos por generaciones. Muchos años después, a comienzos del siglo XXI, en el momento de la ruptura del pacto de silencio, Dulce Chacón dará voz a Tomasa pero no para que nos horrorice sino para que se conozca esta parte de la Historia oculta por el franquismo. Al contar la vida de Tomasa Dulce Chacón la hace protagonista, le da identidad y la saca del silencio y del olvido a que había sido condenada. Después de años de silencio se han comenzado a investigar los crímenes perpetrados durante la guerra civil española y el franquismo y a impulsar la reparación moral de las víctimas y esto es debido en parte gracias al trabajo de quienes empezaron por escribir historias de mujeres anónimas como la de Tomasa.
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BIBLIOGRAFÍA BERTRAND DE MUÑOZ, Maryse. “Las grandes tendencias de la guerra civil en el siglo XXI.” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. Volumen 36.1 otoño 2011. Montreal, 2011: 207-226. BOLAÑO, Roberto. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004. CAVARERO, Adriana. Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea. Traducción de Saleta de Salvador Agra. Barcelona: Anthropos Editorial, 2009 DE CERVANTES SAAVEDRA, Miguel. Don Quijote de la Mancha I. Madrid: Cátedra, 2005. CHACÓN, Dulce. La voz dormida. Madrid: Alfaguara, 2002. ESLAVA GALÁN, Juan. Los años del miedo. Barcelona: Planeta, 2008. THON, Sonia. Una posición ante la vida. Madrid: Consejo Superior de Investigación Científica, 2010. VILLENA GARCÍA, Miguel Ángel. Victoria Kent, una pasión republicana. Barcelona: Debate, 2007.
EL ZORRO DE ARRIBA Y EL ZORRO DE ABAJO: PULSIÓN DE MUERTE Y DESTERRITORIALIZACIÓN DEL CONOCIMIENTO José Antonio Giménez Micó Concordia University
El zorro de arriba y el zorro de abajo, novela póstuma del escritor y antropólogo peruano José María Arguedas, se ocupa del fenómeno de la migración masiva de los serranos a la costa peruana, que comenzó durante la segunda guerra mundial y que se convirtió en masiva a partir de los años 1950, en un fenómeno que el sociólogo José Matos Mar calificó de “desborde popular” (Matos Mar 1984, 2004). Se suele calificar la obra de Arguedas de “indigenista.” Ése no es, sin embargo, el caso de su última novela. El zorro de arriba y el zorro de abajo sale del sendero trillado de los ayllus y villorrios andinos –espacio “natural” del indigenismo tradicional– para poner en escena diferentes personajes, la mayor parte, es cierto, originarios de estas pequeñas colectividades, pero recientemente instalados en un ambiente citadino y costeño que les es extraño: Chimbote, la ciudad en la que se encuentra, a finales de los años 1960, “el puerto pesquero más grande del mundo” (Arguedas 1990: 83). Incluso si la novela del autor peruano sigue estando impregnada en todo momento de la problemática indígena, la novela ya no está anquilosada en la representación de la sociedad “arcaica” de los Andes sino que intenta comprender ese nuevo fenómeno susceptible de modificar por completo los fundamentos culturales y sociales del Perú que es la andinización de la hasta entonces muy criolla costa peruana. No es fácil lo que pretende representar Arguedas en su última novela. En una carta escrita poco después de su llegada a Chimbote, el escritor se refiere al lugar que va a constituir el entorno geográfico y social de la novela como “el inenarrable puerto pesquero de Chimbote”: Había comenzado a escribir una novela hace unos tres años … El descubrimiento del inenarrable puerto pesquero de Chimbote … me obligó a anular el proyecto de esa novela. (Carta a Marcelo Viñar, c. 1968, citada en Arguedas 1990: 282)
Chimbote es “la ciudad que menos entiendo y más me entusiasma” (Arguedas 82). Una relación opaca al referente domina toda la novela, más o menos implícitamente en lo que es la novela misma en el sentido tradicional
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del término, es decir, el relato ficticio, y de modo manifiesto en los “diarios íntimos” que entrecortan éste y que forman parte íntegra de la obra. Esta opacidad es tanto más problemática cuanto que Arguedas siempre había concebido el género novelesco “como un testimonio sobre un período dado de la historia” (citado en Larco 27) es decir, como realista: como transparente. En la carta anteriormente citada, Arguedas se refiere a un proyecto de novela que abandonará para consagrarse a El zorro de arriba y el zorro de abajo; en otra, califica la obra en construcción como la “dificilísima novela de los Zorros” (carta a Ángel Rama, c. 1968, citada en Arguedas 1990: 287). ¿Por qué se obstina entonces en proseguir una empresa tan incómoda e incierta? Quizá, simplemente, porque la considera indispensable. En cierto sentido y salvadas las distancias, esta novela actúa como los cientos de miles de serranos que abandonan la sierra: una y otros tienen la pretensión, la necesidad de ocupar el “mundo de abajo,” de reterritorializar la inenarrable, la inefable realidad contemporánea, a través del deseo –y, en primer lugar, del deseo de conocer, de apropiarse, de comprender esta insólita realidad. La última novela de Arguedas queda inacabada. Es bruscamente interrumpida por el suicidio de su autor, en 1969; suicidio poco sorprendente, pues había sido anunciado por el propio Arguedas desde el primero de los “diarios íntimos” que entrecortan el relato ficticio (diarios “íntimos” entre comillas, pues fueron apareciendo en varias revistas a poco de haber sido escritos, es decir, mucho antes del suicidio del autor peruano). Estos diarios trazan líneas de fuga entre el enunciado pasado y la enunciación presente, entre la ficción y la metaficción, entre la ruptura de la representación realista y la continuidad de la escritura. Porque Arguedas debe escribir. Y no sobre cualquier cosa, sino sobre esos dos asuntos muy problemáticos que son Chimbote y su deseo cada vez más difícilmente irreprimible de quitarse la vida. Nombrar el suicidio, comunicar a sus lectores futuros esta pulsión, es exorcizarla, o al menos diferirla. En todos sus diarios, esta tematización “escritura sobre el suicidio versus suicidio” es cada vez más obsesiva. Y no es un mero juego ficcional: termina quitándose la vida: Y si me curo y algún amigo a quien respeto me dice que la publicación de estas hojas serviría de algo, las publico. Porque yo si no escribo y publico, me pego un tiro. (Arguedas 1990: 14) Ayer escribí cuatro páginas. Lo hago por terapéutica, pero sin dejar de pensar en que podrán ser leídas. (10) Escribo estas páginas poque se me ha dicho hasta la saciedad que si logro escribir recuperaré la sanidad. Pero como no he podido escribir sobre los temas elegidos, elaborados, pequeños o muy ambiciosos, voy a escribir sobre
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el único que me atrae: esto de cómo no pude matarme [dos años antes] y cómo ahora me devano los sesos buscando una forma de liquidarme con decencia. Voy a tratar, pues, de mezclar, si puedo, este tema que es el único cuya esencia vivo y siento como para poder transmitirlo a un lector; voy a tratar de mezclarlo y enlazarlo con los motivos elegidos para una novela que, finalmente, decidí bautizarla: “El zorro de arriba y el zorro de abajo”. (8)
La novela propiamente dicha, es decir, el relato ficticio sobre Chimbote, escribe Arguedas en uno de sus diarios, sólo podrá ser transmitida si está “mezclada y enlazada” con la reflexión a veces muy confusa sobre sus propias condiciones a veces muy arduas –cada vez más arduas– de enunciación. El paradigma digresivo de los diarios no es una simple técnica que permite problematizar la linealidad del relato o de subordinar éste a la enunciación. Sí, hay una muy evidente problematización de la representación, pero su función no es en absoluto lúdica, ni siquiera filosófica: es existencial. Es ser o no ser, de la manera más radical y vital que pueda concebirse. Por decirlo de otra manera, la problematización de la representación, la confesión del autor de que es incapaz de avanzar en su relato de Chimbote, es agónica, en el sentido literal del término. Agónica y nostálgica: nostálgica de una mímesis que, antes, sí funcionaba: la mímesis practicada hasta entonces, la de un escritor indigenista comprometido que –en el pasado, en los viejos tiempos– hacía decir a las palabras lo que él quería que dijeran, para que transmitieran una realidad conocida y reconocida, indiscutible, “auténtica.” ¿Cuál es el problema, ahora? El problema es que Arguedas, mal que le pese, ya no puede vehicular una visión homogénea de la realidad contemporánea, porque ya no la tiene. Y, mucho menos, un esbozo coherente del futuro. Todo es fragmentario, apenas comprensible, irreductible a una esquematización preconcebida. Tanto el referente como el antiguo sistema referencial parecen disolverse. El resultado es un anonadamiento de una buena parte de las convenciones indigenistas, es decir, realistas, así como una desposesión progresiva del poder comunicativo del lenguaje. Lo cual no significa de ninguna manera que El zorro de arriba y el zorro de abajo haya renunciado a transmitir “lo que pasa en Chimbote y en el mundo.” La novela póstuma de Arguedas intenta desembarazarse de cualquier constricción prevista de antemano y, consecuentemente, poco apropiada a la nueva realidad, que pueda impedirle alcanzar su propósito. Lo que el texto de Arguedas, tanto el relato como los diarios, está diciendo es lo siguiente: la realidad de Chimbote no es realista, el lenguaje no es capaz de representar el mundo. Esta constatación del fracaso del lenguaje es particularmente evidente en el relato cuando observamos el habla de los personajes serranos, esos “cholos” que han abandonado la lengua materna pero que dominan apenas algunos cientos de palabras en castellano:
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Me’hermano menor, ahistá, lindo habla castellano, mochachito escapó Chimbote, ahora, no quiere hablar quichua … Lindo castillano habla ; a so hermano, enjuermo, ambolante de mercado, desprecia ya. (137)
No vayamos a creer que sólo la lengua de los personajes andinos está desterritorializada: el discurso del narrador mismo se confunde con el de los personajes, también éste es una mezcla confusa de quechua, aymara, español… e incluso del inglés de los misioneros evangélicos, de tal modo que Chimbote no tiene gran cosa que envidiar a Babel tras su castigo divino. La puesta en escena de este problema sociolingüístico, así que la toma de posición del narrador, dan a entender que Los zorros no es ajeno a eso que Deleuze y Guattari denominaron “literatura menor”: Combien de gens aujourd’hui vivent dans une langue qui n’est pas la leur? Ou bien ne connaissent même plus la leur, ou pas encore, et connaissent mal la langue majeure dont ils sont forcés de se servir? Problème des immigrés, et surtout de leurs enfants. Problème des minorités. Problème d’une littérature mineure. (35)
El uso desterritorializado y desterritorializador de la lengua mayor y de la materia temática indigenista que se percibe en la novela póstuma de Arguedas no podía sino incomodar a todos aquellos que, habiendo optado por la reterritorialización simbólica, preferían idealizar al indígena “auténtico”: el que se quedaba “en su entorno natural” y se expresaba perfectamente “en su propia lengua”… Al indigenista, que necesita al indígena “auténtico” tanto o más que el criminalista al criminal o el bombero al pirómano, le encantan los indígenas “de verdad” que han sabido preservar sus “íntimos lazos –míticos– que establecen y mantienen la coherencia … de ese su universo amenazado,” tal como el escritor indigenista paraguayo Rubén Bareiro Saguier: Se puede notar en las tres novelas más importantes de Arguedas una profusión creciente –inconsciente– de la degradación de ese su universo amenazado, una desagregación de los íntimos lazos –míticos– que establecen y mantienen la coherencia en el mismo ... El proceso de declinación frustrante culmina con El zorro de arriba y el zorro de abajo, en Chimbote. ese símbolo premonitorio de la devastación, del desmantelamiento, de la degradación de la sociedad peruana ... Chimbote. el Iugar en que se patentiza la caída, la decadencia de una colectividad en quiebra, moral y económica, en la que se rescinde la dignidad … Allí donde el tiempo pierde su norte, en que la lengua se babeliza. extravía el sentido esencial de la comunicación.” (1990: xvii)
Degradación, desagregación, decadencia, devastación, desmantelamiento, caída, quiebra, extravío del sentido esencial de la comunicación… Todos
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estos términos, una vez liberados de su caparazón moralizador, remiten a la misma isotopía: la desterritorialización. Con respecto a la desterritorialización de y por la lengua, esta novela póstuma de Arguedas, ya lo he señalado hace unos minutos, guarda cierto parecido con la obra de Kafka. Si “la situation de l’allemand à Prague, vocabulaire desséché, syntaxe incorrecte, favorise” favorece en Kafka el empleo a la vez creador y desterritorializador de la lengua (Deleuze y Guattari 41), algo similar ocurre con el castellano costeño, “babélico,” multiforme, “corrupto,” en proceso constante de transculturación puesto en escena en Los zorros. Se trata, en efecto, de una lengua casi incomprensible para un público hispano desconocedor del quechua; es decir, para la gran mayoría de los lectores de Arguedas. Hasta hace unos años una buena parte de la crítica, tanto la indigenista como la mal llamada “hispanista,” no dejaba de lamentar esta “lengua que se babeliza” puesta en escena en la novela póstuma de Arguedas. Digo “mal llamada crítica hispanista” porque sería más apropiado llamarla “anti-indigenista” o incluso “anti-indígena.” Ahí tenemos, por ejemplo, a Vargas Llosa, el mismo que se extasiaba del maravilloso castellano, tan comprensible, de los indios de la novela indigenista de Arguedas Los ríos profundos: En esta Torre de Babel el lenguaje incomunica a las gentes. La mayor parte de ellas adolece de un habla tan dialectizada que entorpece la comunicación y divide a1 individuo, pues lo que dice es incapaz de expresar lo que siente y piensa … Se trata de un mundo afásico; su humanidad padece una perturbación lingüística cuyas causas son tanto psíquicas como sociales ... Más verdadero es el lenguaje inventado de Yawar Fiesta o de Los ríos profundos que el de El zorro de arriba y el zorro de abajo, porque éste carece de elaboración artística, que es lo que da realidad a la literatura. (25)
Según este esquema argumentativo, el lenguaje es más verdadero cuanto más se aleja de la representación: cuanto más ignora el problema social, lingüístico, económico que, justamente, El zorro de arriba y el zorro de abajo intenta representar. En su última y necesariamente inacabada novela, Arguedas opta en efecto por la Torre de Babel. Ésta es la realidad incómoda a la cual se enfrenta, y que quiere transmitir a sus lectores, esos que están cómodamente instalados en su butaca de su casa de su barrio exclusivo de Lima o de Madrid y que, por supuesto, dominan perfectamente el español. Arguedas opta por hacer del español anormativo de los cholos, de los negros, de los zambos, de los injertos y de los criollos pobres y analfabetos de la costa, pero también de los yanquis de las misiones evangélicas y de los descendientes de chinos… en fin, de todos los grupos que pululan alrededor de Chimbote, materia de creación literaria.
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Se acabaron las ficciones indigenistas, es decir, realistas, cuyo contenido problematiza el estatus quo pero cuya perfecta gramática no hace sino legitimarlo implícitamente; bienvenidos sean los testimonios reales ilegítimos. Es digno de mención que los monólogos “babélicos,” casi incomprensibles de la novela de Arguedas tienen como modelo las entrevistas que el propio autor, en su calidad de antropólogo, realizó a informantes cholos, de lengua materna quechua o aymara: estas entrevistas iban a formar parte de una investigación etnológica que, como la novela, quedó inconclusa. Los rasgos formales específicos de estos testimonios (incorrecciones léxicas y sintácticas, quechuismos, aymarismos), así como sus numerosas marcas de enunciación (deícticos, gestualidad, tartamudeo, incoherencia) son integrados en la novela lo más fielmente posible. A cuarenta y cuatro años del suicidio de Arguedas (solución extrema para eclipsar la figura del autor), el Perú todavía espera el momento de una reterritorialización no marginalizadora que sea capaz de integrar una visión plural de sí misma. O, por expresarlo con las palabras del propio autor, en el último diario en el que anuncia su suicidio inminente: Y el Perú, ¿qué?: Todas las naturalezas del mundo en su territorio, casi todas las clases de hombres … Y ese país en que están todas las clases de hombres y naturalezas yo lo dejo mientras hierve con las fuerzas de tantas sustancias diferentes que se revuelven para transformarse. (246).
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OBRAS CITADAS ARGUEDAS, José María. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Ed. Eve-Marie Fell. Edición crítica. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas de España, 1990. BAREIRO SAGUIER, Rubén. “José María Arguedas o la palabra herida.” En Arguedas 1990. DELEUZE, Gilles, et Guattari, Félix. Kafka. Pour une littérature mineure. Paris: Minuit, 1975. LARCO, Juan. Recopilación de textos sobre José María Arguedas. La Habana: Casa de las Américas, 1976. MATOS MAR, José. Desborde popular y crisis del estado: el nuevo rostro del Perú en la década de 1980. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1984. —. Desborde popular y crisis del estado: veinte años después. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2004. VARGAS LLOSA, Mario. “Literatura y suicidio: el caso Arguedas.” Revista Iberoamericana XLVI, 1980.
FOURIER, MASOCH Y CLARÍN ANTE LA INSTITUCIÓN DEL MATRIMONIO Y LOS PACTOS DEL DOLOR Nuria Godón-Martínez Florida Atlantic University
El presente trabajo aborda tres distintas propuestas contraculturales del siglo XIX surgidas a raíz de la institución del matrimonio, concebido en términos de perpetuidad, interés y sumisión femenina bajo la dupla placer/dolor. En sus obras, Charles Fourier (1772-1837), Leopold von Sacher-Masoch (1836-1895) y Leopoldo Alas, Clarín (1852-1901) lanzan fuertes críticas al matrimonio alejado de la pasión y exponen la concepción de sociedades amorosas alternativas frente a la institución matrimonial. Parto de los textos de El nuevo mundo amoroso y De la condición de la mujer del teórico utópico copilados en diversas selecciones de su obra para exponer su crítica al matrimonio y la propuesta de una nueva sociedad amorosa. En ella la pasión se libera de sus ataduras morales e integra, de manera natural, las llamadas fantasías lúbricas, de las cuales destaco el caso de masoquismo cuyo desarrollo y funcionamiento analizo en La Venus de las pieles (1870) de Masoch y La Regenta (1884) de Clarín mediante su soporte en cartas dentro de sus sendas propuestas contraculturales. El contexto histórico en el que se integran estos autores conduce por un lado a considerar el debate sobre el carácter laico frente al religioso conferido al lazo matrimonial, así como los logros que desde las postrimerías del siglo XVIII se habían conseguido en relación a la disolubilidad del matrimonio. A su vez, cabe tener en cuenta la pretendida libertad femenina y el despertar de su conciencia social. Bajo la ola del llamado feminismo ilustrado llega a la Asamblea Nacional francesa en 1790 el manifiesto de Quejas y denuncias de las mujeres malcasadas. En él se vindica el derecho liberador de la mujer que sufre el yugo de un marido que se comporta como su dueño y a quien debe rendir sumisión y obediencia pese a los malos tratos que le propicia (Puleo 132). En 1791 la Constitución restringe el matrimonio a un contrato civil y al año siguiente se establece el divorcio por mutuo consentimiento. No obstante, el derecho revolucionario francés y el Código civil de 1804, si bien parecía dirigirse hacia la libertad del individuo, no aplicó el mismo derecho a las mujeres, que por un lado seguían bajo la posesión de sus maridos o padres y por otro debían tener cuidado con la ley del adulterio que castigaba en mayor grado a la mujer que al hombre. De tal manera, la disolución matrimonial se forjó en beneficio de los deseos del hombre que en 1815, con la Restauración borbónica, ve suprimido el divorcio hasta su nueva legislación en 1884 (Ferrer 218), coincidiendo con la época naturalista. Los logros
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de 1792 nutrieron el ánimo de autores como Fourier y posibilitaron la teoría sobre una nueva sociedad amatoria y otros modos de entender la sexualidad que volvería a asomar en las últimas décadas de la centuria. Por su parte, la Iglesia Católica adoptó nuevas estrategias para no perder el control sobre una institución que se había considerado laica en la Francia de principios de siglo y que en 1884 volvería a suprimir el carácter sacro del pacto matrimonial. En una época de progresiva feminización de una Iglesia, que va perdiendo sus adeptos masculinos mientras conserva el cuerpo femenino en el culto, la institución religiosa no desestima el rol de la mujer dentro del matrimonio. Ante el despertar de conciencia femenina y los ataques lanzados por los naturalistas contra el poder religioso en la cuestión matrimonial, la Iglesia aprovecha el nuevo ímpetu de la mujer para rechazar la condición de esclavitud femenina que ésta sufría en el matrimonio. De ahí que decida reconocerla, siguiendo los designios de Dios, como compañera de su esposo y no como sierva. Así se entrevé en la encíclica redactada por León XIII, Arcanum Divinae Sapientiae (1880), cuando habla de: [los] deberes de ambos cónyuges, establecidos perfectamente sus derechos. Es decir, que es necesario que se hallen siempre dispuestos de tal modo que entiendan que mutuamente se deben el más grande amor, una constante fidelidad y una solícita y continua ayuda. El marido es el jefe de la familia y cabeza de la mujer, la cual, sin embargo, puesto que es carne de su carne y hueso de sus huesos, debe someterse y obedecer al marido, no a modo de esclava, sino de compañera; esto es, que a la obediencia prestada no le falten ni la honestidad ni la dignidad. (Web)
Si bien el Papa llama la atención sobre el deber del hombre de fidelidad y ayuda a su mujer, así como a no humillarla, en una línea que pretende acercarse a presupuestos feministas, también incide paradójicamente en el deber de la esposa a obedecer a su marido y, por consiguiente, en la sumisión de ésta dentro del matrimonio. Cabe destacar aquí el empleo de este recurso de sujeción femenina a través de una “libertad” que invita a decidir voluntariamente someterse como compañera a su marido. De tal forma, mediante la persuasión sobre una voluntad guiada y un sustantivo, compañera, equiparado solo nominalmente a la mujer y al hombre, la Iglesia apunta a borrar los fundamentos que defendía el feminismo. Asimismo y para enfrentarse a los detectores religiosos que procuran nuevas sociedades amorosas o la profanación del matrimonio, en la misma encíclica se vincula lo sucedido a finales del siglo XVIII en Francia con la pretensión de los naturalistas: [A]l finalizar el pasado siglo, en la no tanto revolución cuanto conflagración francesa, cuando, negado Dios, se profanaba todo en la sociedad, entonces se accedió, al fin, a que las separaciones conyugales fueran ratificadas por las leyes [. . .] Ojalá que los oráculos de los naturalistas, así como están
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llenos de falsedad y de injusticia, estuvieran también vacíos de daños y calamidades! [. . .] los que niegan que el matrimonio sea algo sagrado y, despojándolo de toda santidad, lo arrojan al montón de las cosas humanas, éstos pervierten los fundamentos de la naturaleza [. . .] Nada tiene de extrañar que de tales insensatos e impíos principios resulte una tal cosecha de males, que nada pueda ser peor para la salvación de las almas y el bienestar de la república. (Web)
La disolubilidad del matrimonio y cualquier relación amorosa que se erigiese sin tener en cuenta la potestad eclesiástica en materia conyugal se relegaban al ámbito de lo perverso, producción de males que, en la predicción católica, afectaría negativamente a la salvación del alma y a la fortuna del Estado. CHARLES FOURIER: EL VICIO COMO FUENTE DE ARMONÍA Para Fourier, el dolor en torno a las relaciones matrimoniales está contenido en el aspecto moral en el que se asienta dicha institución pues restringe el placer dentro de la relación amorosa y subordina a la mujer a la condición de sierva del marido. Sobre la condición de la mujer, comenta que la esclavitud nunca será más despreciable que cuando por ciega sumisión se convence al opresor de que su víctima ha nacido para ser esclava (Selections 80) y lanza un alegato feminista que además de situar a la mujer nominalmente como compañera del hombre, le brinda los mismos derechos al proclamar la extensión de privilegios a la mujer en tanto principio general de todo progreso social (77). El teórico francés también ataca la moderación pasional sellada con el contrato matrimonial. El contrato, forjado como lazo indisoluble de servidumbre conyugal que asegura una base económica estable para la realización del proyecto de reproducción familiar, no hace otra cosa que sellar la perpetuación del tormento (Selections 80). En “El nuevo mundo amoroso” el teórico deja clara su idea de moralidad que, a su juicio, enseña al hombre a estar en guerra consigo mismo, a resistir sus pasiones, a contenerlas, a creer que Dios era incapaz de organizar nuestras almas, nuestras pasiones sabiamente; que él necesitaba de las enseñanzas de Platón y Séneca para saber cómo distribuir los instintos (Selections 55). Como contrapartida al dominio de la razón sobre la pasión, Fourier acude a la figura del Todopoderoso, creador de una pasión natural, e indirectamente lanza su diatriba a las lecturas que diversas religiones realizan sobre la palabra e intención de Dios. La moral integra así a las instituciones religiosas que no entienden la atracción pasional con la que Dios dotó al hombre y a la mujer pues tratan de recluir, sin demasiado éxito, los impulsos naturales. El predominio de la razón sobre la pasión en la que se sostiene el matrimonio se sostiene en base a la preponderancia de la adquisición de bienes
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materiales y posesiones que el nuevo estatus social facilita. De acuerdo a lo expresado en prólogo de Eduardo Subirats y Menene Gras a la obra del socialista utópico, “es preciso subrayar la función económica de la moral, en la medida en que delimita la multiplicidad pasional que escapa a las exigencias de un sistema de producción como perversiones o anormalidad” (25). Al desplazar hacia el ámbito de lo perverso todo deseo que no corresponda al desarrollo económico de la civilización, se hostiga la naturaleza pulsional del hombre. Ello conforma un peligro mucho mayor que el de dar rienda suelta a sus deseos en condiciones armónicas, pues en contención la pasión puede explotar de manera perniciosa. La función económica de la moral combate la pasión amorosa con otra pasión compensatoria, el interés, entendido en términos de beneficio material y de honor caballeresco en torno al proyecto familiar, tal y como advirtió Spinoza. En Ética, postula que las pasiones solo pueden ser combatidas con éxito mediante otras pasiones (Hirschman 47). Pero Fourier llama la atención ante la monotonía y el riesgo de una posible esterilidad que trunque el proyecto familiar ya que estos factores pueden llegar a provocar la aversión por la pareja y el sentirse burlado por la institución del matrimonio. El interés, a largo plazo, es incapaz de domar a la pasión amorosa y por consiguiente se procuran nuevas fuentes de placer que encaminan a la pareja hacia el adulterio y su consecuente cornudismo. La crueldad del sistema moral provoca que la pasión contenida explote en un sistema viciado y cínico, de ahí que para Fourier “[e]l matrimonio parece inventado para recompensar a los perversos” (La armonía 111). De esta manera Fourier avanza en el debate iniciado en el siglo XVIII sobre las pasiones como fuerza de vida, fuerza creadora, frente a la creencia que envolvía a la pasión en un halo de perversidad, dado al carácter peligroso y destructivo que se le atribuía. La propuesta del teórico utópico se centra en utilizar las pasiones, que son condenadas, simplemente como Naturaleza que se nos ha dado sin intentar cambiarlas (Selections 66). Se lanza una crítica hacia el manejo de las pasiones en términos de utilitarismo familiar por los que se rige la sociedad burguesa inmersa en un marco capitalista. Asimismo, Fourier rescata las que se entendían como prácticas sexuales de las pasiones excesivas, relegadas por la moral al rango de vicios, y las integra dentro de las fantasías lúbricas, como fuente de armonía que acoge en su seno a los muy diversos modos que la pasión emplea para expresarse. Ejemplifica varias de estas manías, y dentro de ellas describe un caso que media década más tarde se bautizará con el término de masoquismo, dentro del catálogo de las psicopatías sexuales de Richard von Krafft-Ebing (86-88). No obstante, como advierte Roland Barthes en torno a la pasión en Fourier, “la pasión no es la forma exaltada de sentimiento, la manía no es la forma monstruosa de la pasión. La manía, (incluso la excentricidad) es el ser mismo de la pasión, la unidad a partir de la cual se determina la Atracción” (120). Las manías amorosas inusuales, dentro de las cuales integra prácticas masoquistas, operan como estímulo amoroso y “en lugar de burlarse, como en la civi-
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lización, de las manías de cada uno, se tendrá interés en alentarlas y asociarlas por grupos” (La armonía 270). Ahora bien: No se solicita notablemente “comprensión”, “aceptación” de las pasiones de los demás (es posible incluso rechazarlas). El objetivo de Armonía no es protegerse del conflicto (asociado por similitudes), ni superarlo (“comprendiendo” al otro), sin explotarlo para mayor placer de todos y sin daño para nadie. ¿Cómo? Poniéndolo en escena: convirtiendo el conflicto en un texto. (Barthes 119).
LEOPOLD VON SACHER-MASOCH: PUESTA EN ESCENA DE UNA FANTASÍA LÚBRICA Si de puestas en escena se trata, Masoch es uno de los grandes maestros en convertir el conflicto en un texto y viceversa. Su vida y obra están íntimamente ligadas en muchos aspectos, de entre los cuales conviene destacar aquí las cartas que en su vida y obra funcionaron a modo de contrato amoroso alternativo. La primera carta data de 1869 y en ella Masoch se compromete, bajo palabra de honor, a ser esclavo de su amante, la señora Fanny Von Pistor, la cual: No deberá exigir por su parte, del señor Leopold von Sacher-Masoch nada que vaya contra su honor [. . .] Por cada infracción o negligencia, o delito de lesa majestad, le es lícito a la dueña castigar a su esclavo según su leal saber y entender [. . .] [Él] ha de tratar a su dueña con sumisión de esclavo, tomar sus muestras de bondad como una gracia encantadora, no hacer valer ningún derecho como amante de ella”. (La Venus185)
La carta incide en la condición de esclavitud que se le había atribuido a la mujer y que a principios de siglo se había empezado a combatir mediante manifiestos como los de las Quejas y denuncias de las mujeres malcasadas que embestían, precisamente, la continua sumisión manteniendo en todo momento una gracia encantadora y borrando el derecho a ser amante, es decir, reprimiendo el deseo sexual femenino dentro del seno del matrimonio (Puleo, 132). Al año siguiente de redactar esta carta, Masoch la traslada a la novela que lo lanza a la fama, La Venus de las pieles. En ella detalla su fantasía lúbrica, aquella que Fourrier explicaba como una de las más “cómicas, pues a ciertos hombres del género hipócrita les gusta verse amenazados, pegados y maltratados horriblemente por su moza en palabras y en acciones” (La armonía, 269). No contento con llevar su fantasía al texto, Masoch decide darle una vuelta más de tuerca y representar en su vida las escenas descritas en la novela mediante una nueva relación amorosa. De nuevo, el texto se pone en escena dentro del contexto real de su vida. No obstante, dentro del desarrollo de la voluptuosa fantasía lúbrica, el austriaco rompe con la idea del gusto por
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verse maltratado pues en el desarrollo de su novela, el dolor, lejos de verse como un fin donde se halla el placer, aparece como una condición por la que la víctima masoquista debe pasar para lograr su meta: el placer (Deleuze, Presentación 107). En su deseo por el Otro, esto es, ante la bella y majestuosa dama con la que mantiene un dialogo sobre la desigualdad de poder en el amor, el protagonista decide redactar un contrato de servidumbre voluntaria que, a su vez, ata a su nueva dueña dentro de la relación de esclavitud. De ahí que cuando Deleuze sostiene que “El héroe de Masoch amaestra a aquella que debe amaestrarlo” (“Representación” 79) infiera en una doble dominación, la soterrada, por la cual el hombre prepara el terreno y plantea a la mujer en qué manera quiere ser dominado; y la escénica, según la cual la dominatrix, siguiendo los deseos de la víctima masoquista, ejerce su poder sobre él. Todo ello depende de un contrato mediante el cual se deshace: El vínculo del deseo con el placer: El placer interrumpe el deseo, de tal modo que la constitución del deseo como proceso debe conjurar el placer y posponerlo al infinito. La mujer verdugo envía sobre el masoquista una onda retardada de dolor, que este utiliza evidentemente no para obtener placer, sino para remontar su curso y constituir un proceso ininterrumpido de deseo. (Deleuze, “Representación” 78-79)
El deseo de obtener el placer lleva al masoquista a transitar por el dolor. Sin embargo, la posesión conlleva la falta de interés por lo poseído. Paulatinamente el siervo de la relación amorosa se ve relegado a la soledad y luego sometido a la infidelidad: “os amé mucho. Pero vos, con vuestra extravagante entrega, con vuestra loca pasión, sofocasteis en mí ese sentimiento. Desde el mismo instante en el que fuisteis mi esclavo, tuve la sensación de que ya no podías ser mi hombre, mi esposo” (La Venus 180). Por lo tanto, la relación de esclavitud confina a los amantes al dolor y posterga el placer hacia un infinito imposible de alcanzar. La Venus de las pieles va más allá de las consideradas manías pasionales pues la fantasía parte de la idea de estimulante sexual para desarrollarse dentro de su mundo amoroso contraculturalmente, como efecto especular invertido genéricamente según el imaginario de la sociedad burguesa decimonónica. Su objetivo radica en desvelar el fracaso de toda relación establecida de acuerdo a un régimen de dominación y subyugación. La capacidad de Masoch para explotar el conflicto existente de las relaciones amorosas que confinaban a la mujer a la esclavitud bajo un velo de servidumbre voluntaria, le llevará a plantear un nuevo funcionamiento de las relaciones amorosas dentro del ámbito masoquista. La persecución de un amor idealizado pasa por los maltratos e humillaciones en su acceso al deseado placer que acaba siendo postergado hacia un futuro que nunca llega, impidiendo la felicidad en la pareja. Si bien la protagonista de La Venus de las pieles sienta, al principio de la obra, su crítica al matrimonio cristiano en estos términos, “Es el egoísmo del varón el que quiere enterrar a la hembra como entierra un tesoro. Todas las
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tentativas de introducir permanencia, mediante ceremonias, juramentos y contratos sagrados, es la cosa más inconstante de la inconstante existencia humana. En el amor, han sido un fracaso” (34); la posición dominante que ejercerá dentro de su nueva relación a través de la escritura de un contrato masoquista sin fecha de caducidad acabará confirmando el fracaso de cualquier relación en la que se prodigue la subyugación de uno de sus miembros. De ahí la importancia de las palabras con las que el protagonista en relación a esa compañera que remite al tema de la esclavitud de la mujer en el seno del matrimonio: La moraleja es que la mujer, tal y como la naturaleza la ha creado y tal como la educa ahora el varón, es enemiga de éste y sólo puede ser su esclava o su déspota, pero nunca su compañera. Sólo podrá ser su compañera, cuando tenga los mismos derechos que él, cuando ella se iguale a él por la formación y por el trabajo. Ahora sólo tenemos la alternativa de ser yunques o martillos. (181)
Sentido de compañerismo que borrará el Papa al lanzar su encíclica para mantener la posición subyugada de la mujer dentro del seno familiar. LEOPOLDO ALAS, CLARÍN: LOS PLIEGOS DE LA ESCLAVITUD ESPIRITUAL La postura de Clarín frente a cuestión del debate feminista sobre la esclavitud femenina en torno al matrimonio resulta problemática cuando sostiene: “Pero no será la mujer más perfecta, más libre, más feliz, cuando sea más hombre sino cuando sea mejor mujer” (Ibarra 47) ya que no específica en qué consiste ser mejor mujer. No obstante, estas palabras resuenan en el discurso de la Regenta y desde la obra puede interpretarse en qué reside ser mejor mujer. Ana, en su intento por hacerse mejor mujer y no engañar carnalmente a su marido, erige una sociedad amorosa contracultural con su confesor, Fermín de Pas, en la que el sexo no tiene cabida. En la búsqueda de una pasión amorosa sustitutiva del matrimonio por interés, al que someten a Ana, que no desemboque en el adulterio y cornudismo apuntado por Fourrier, la protagonista se lanza por los trances de una relación amorosa espiritual equiparable en su concretización, mediante una carta/contrato, a las establecidas en la relación masoquista expuesta en La Venus de las pieles que finalmente no evita el considerado en la época delito de adulterio. La carta de tres pliegos que Ana envía al Magistral supone una declaración de deberes y obligaciones con los que ata su voluntad a lo que su confesor disponga. Los tres pliegos, que sobrepasan no solo en número de páginas la comunicación habitual que una penitente tiene con su confesor, resultan en una suerte de contrato masoquista que aúna, como proclamaba Fourier al establecer sus fantasías lúbricas, a seres del mismo tipo para formar una nueva sociedad (La armonía 271). Tanto Ana como Fermín se consideran seres
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supravetustenses y el instinto de superioridad sobre el resto de la ciudad de Vetusta, lleva a la Regenta a fantasear con una sociedad alternativa espiritual, situada a los márgenes de la sociedad junto al Magistral. En ella, Ana firma su esclavitud con los tres pliegos que envía a Fermín. Por iniciativa propia, coarta su libertad al escoger el papel que la sitúa en el estadio inferior ya que debe “al afán de no ser ingrata esta voluntad firme de hacerme buena” (II, 258). Ana se ubica en un puesto inferior al dirigirse al Magistral como “mi hermano mayor querido”, lo que hace de ella su hermana menor, pero además constata su posición en una carta posterior, al despedirse del siguiente modo: “Su mejor amiga, su esclava, según ha jurado y sabrá cumplir. –ANA” (II, 413). Así jura fidelidad y obediencia al que pasa a convertirse en su dueño espiritual. Cuando la protagonista certifica su sujeción al Magistral de manera fiel, obediente y sumisa, como una esclava, pretende hacerse mejor mujer, y esclava al adjudicarse el rol de la víctima masoquista. De la carta de tres pliegos, el lector sólo tiene acceso a aquellos renglones que Fermín lee a escondidas en los jardines del Paseo Grande. En ningún momento se revela cómo se despide Ana. No obstante, el que en su siguiente carta emplee el pretérito perfecto para presentarse ante Fermín como su esclava apunta a que ya lo había hecho con anterioridad. Debido a que la carta de tres pliegos se muestra como una carta llena de promesas y hasta este momento no se emplea la palabra de “esclava” en su relación, todo parece indicar que su juramento proviene de la carta de los tres pliegos. Es más, la lectura de la carta que el Magistral hace proyecta la entrega simbólica con la que Ana se ofrece a Fermín ya que “le mandaba el corazón desleído en retórica mística” (II, 257). En este sentido, la carta opera como vía unitiva, es decir, como el “lazo de dos almas” (II, 261) donde los participantes de la relación se funden en el amor espiritual del que Ana confiesa “estoy también enamorada” (II, 260) y a través de la cual Fermín disfruta de “[a]quella intimidad con Ana Ozores” (II, 261). Debido a los derechos que Ana le concede a Fermín, éste se da cuenta de que la carta excede toda confesión escrita. Ana infiere promesas que el Magistral no pasa por alto. De hecho, acepta su papel en los términos místicos que ella emplea, aquellos que aluden al camino de perfección que conduce al desposorio espiritual, donde el tránsito por el dolor se dispone como vía de acceso al placer. No obstante su amor espiritual niega el placer carnal y finalmente la atracción pasional reprimida conduce a Ana al adulterio con el donjuán vetustense. Fermín se siente traicionado, no como confesor, sino como esposo. Su enfurecimiento le lleva a redactar varias cartas para Ana. En una de ellas, se percibe como esposo y dueño y en consecuencia reclama: “Yo soy tu esposo, me lo has prometido de cien maneras; tu don Víctor no es nadie […] yo soy tu dueño, tú me lo juraste a tu modo; mandaba en tu alma, que es lo principal, toda eres mía” (II, 559). El Magistral supera la ampliación burguesa de la desviación del concepto de esposo al de dueño ya que el conocimiento de lo que su penitente piensa y siente facilita el control de su conducta y de su mente.
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Como dueño castiga la infidelidad de la Regenta mediante la deshonra pública de la que consideró su mujer, ocasionando la muerte de Víctor, el marido civil, y confinando a Ana al encierro y soledad del hogar. CONCLUSIÓN Ante el sometimiento de reglas morales que recluyen a la pasión amorosa, Fourier erige un estado alternativo que rechaza el dolor provocado por la represión y refuerza la atracción pasional en estado natural, sin sujeciones. Las pasiones y sus manías son necesarias para el origen de la sociedad en armonía y se rehabilitan en la teoría de Fourier. De ahí la importancia de agrupar a las pasiones para lograr el buen funcionamiento de una comunidad que no siente la práctica de las manías lúbricas como vicio sino como expresión libre, gozada y compartida por el cuerpo social. Fourier aboga por que la pasión individual sea llevada a lo social, promovida por la asociación voluntaria en la que no existe la subordinación genérica. Es más, el individuo preocupado sólo por su propia convivencia y por su propia felicidad reduce las relaciones a la esclavitud como sucede en Masoch y Clarín. Sus protagonistas, encerrados en su egoísmo, buscan subterfugios amorosos mediante la creación de nuevos modelos. La subyugación dentro del ámbito masoquista conlleva el poder de escritura y el persuadir con la palabra escrita posibilita instaurar nuevas normas. Al contrario de lo que sucede en las obras de Masoch donde el papel de siervo lo ocupa la mayoría de las veces el hombre, en la Regenta, el hecho de que siga siendo la mujer la que se coloque el lugar de esclava hace que la propuesta de esclavitud no resulte tan escandalosa. La escritura de la carta de tres pliegos constituye la reelaboración de un dispositivo de control que raya con el del matrimonio burgués en cuanto a dominio del marido y sumisión de la mujer. Y en este sentido, tal correspondencia resulta en una parodia del contrato civil del matrimonio. Desde el nuevo y vedado espacio amoroso y mediante la reproducción de contractos indisolubles, fraguados sobre los esquemas matrimoniales, los contratos masoquistas de La Venus de las pieles y La Regenta exponen las fallas un contrato civil mediante el cual, como apuntaba Fourier, se perpetúa el dolor.
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OBRAS CITADAS ALAS, Leopoldo. La Regenta. Ed. Juan Oleza. Madrid: Cátedra, 2001. BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loyola. Madrid: Cátedra, 1997. DELEUZE, Gilles. Presentación de Sacher-Masoch. Buenos Aires: Amorrortu, 2001. —. “Representación de Masoch”. Crítica y clínica. Anagrama: Barcelona, 1996. 7881. FERRER, Francisco. “Divorcio por presentación conjunta. Art. 67 bis de la ley 2393”. Biblioteca jurídica virtual. UNAM. Np. Web. 15 de mayo 2013. FOURIER, Charles. La armonía pasional del nuevo mundo. Eds. Eduardo Subirats & Menene Gras. Madrid: Taurus, 1973. —. Selections from the Works of Fourier. Ed. Charles Gide. London: Swan Sonnenschein, 1901. HIRSCHMAN, Albert. Las pasiones y los intereses: argumentos políticos a favor del capitalismo antes de su triunfo. Barcelona: Península, 1999. IBARRA, Fernando. “Clarín y Azorín: el matrimonio y el papel de la mujer española. Discrepancia y acuerdo.” Hispania. 55.1 (1972): 45-54. KRAFFT-EBING, Richard von. Psychopathia Sexualis. Ed. Brian King. Burbano, CA: Bloat, 1999. SACHER-MASOCH, Leopold von. La Venus de las pieles. Trad. Andrés Sánchez Pascual. Barcelona: Tusquets, 1993. PULEO, Alicia. La Ilustración olvidada. La polémica de los sexos en el siglo XVIII. Condorcet, De Gouges, De Lambert y otros. Barcelona: Anthropos 1993. León XIII. “Arcanum Divinae Sapientiae”. Vaticano. Nd. Web. 22 de mayo 2013.
IMAGINACION Y DESTINO: EL NEOESTOICISMO DE SAAVEDRA FAJARDO Fernando González de León Springfield College
Hasta este momento los críticos han examinado y analizado el ideario político y filosófico de Diego de Saavedra Fajardo, uno de los pensadores más importantes del Siglo de Oro y uno de los más influyentes fuera de España, dentro de los parámetros de la respuesta cristiana al desafío ético del maquiavelismo. Los estudios de Ángel González Palencia, Francisco Díez de Revenga, John Dowling, André Joucla-Rouau , Belén Rosa de Gea y otros se han enfocado en este aspecto y en el uso que Saavedra hizo de los escritos del historiador romano Cornelio Tácito.1 Excepto el mercantilismo, la astrología, y la jurisprudencia, ningún otro hilo intelectual en el complejísimo tejido que es la escritura de Saavedra Fajardo, ha recibido un examen a fondo. Dado que nuestro tema central es el dolor en la cultura hispánica yo quisiera proponer en este ensayo un nuevo modo de leer y entender a Saavedra, a través de una de las más importantes terapias contra el dolor vitae en el periodo moderno, el neoestoicismo2. Como su nombre indica, este movimiento intelectual es un intento de reavivar y reutilizar la antigua filosofía greco-romana de la estoa, fundada por Zeno en el siglo IV AC que tuvo sus más grandes y conocidos exponentes en la Roma antigua con figuras como Séneca y Marco Aurelio. El aspecto más familiar de esta filosofía, sin duda la más importante de la antigüedad, consistía en establecer estrategias intelectuales y éticas contra el sufrimiento tales como la apatheia, o indiferencia hacia las ventajas materiales y sociales, el sometimiento de las pasiones, ambiciones y deseos, la aceptación de la ley natural, la creencia en un destino estrictamente determinista y en los inexorables ciclos históricos de creación, destrucción y renacimiento, así como la práctica de la magnanimidad y la benevolencia hacia toda la humanidad. 3 No obstante estas coincidencias en la virtud, la abnegación, el altruismo y la caridad, por sus directas contradicciones con el cristianismo, el estoicismo como filosofía no tuvo gran viabilidad en la Edad Media, pero en el periodo moderno el gran humanista flamenco Justo Lipsio se convirtió en el pionero de un movimiento intelectual con inmenso impacto en Europa occidental, el neoestoicismo con su De constantia (1584), un intento de compaginar el estoicismo con el catolicismo. De constantia ofrece un método para enfrentarse, explicar y aprender a sobrellevar las calamidades y desastres que acarreó el nacimiento del Estado moderno tales como los conflictos ideológicos y religiosos, las guerras civiles y la ferocidad de la guerra total. 4
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No obstante el poderoso prestigio académico de Justo Lipsio, su intención de acoplar la noción estoica del destino con la católica del libre albedrío y la divina providencia generó gran controversia y De constantia fue censurada por la Inquisición. Consecuentemente la traducción al castellano hecha por el diplomático y militar don Bernardino de Mendoza omitió un buen número de pasajes problemáticos. A pesar de la purga, el neoestoicismo jugó un papel central en el pensamiento ibérico del Siglo de Oro y filólogos como Benito Arias Montano y Francisco Sánchez “el Brocense,” además de escritores como Francisco de Quevedo experimentaron su atracción. Prominentes políticos y diplomáticos como el mencionado Mendoza, Juan Vera y Figueroa, Baltasar de Zúñiga (el político más encumbrado de los primeros años del reinado de Felipe IV), y muchos otros sobre todo en Andalucía, sintieron también la influencia del ideario neoestoico, que pusieron de manifiesto tanto en su escritura como en su gestión política.5 Otras obras de Lipsio, como sus Seis libros de las políticas (1604) traducida por Mendoza, alcanzaron amplia difusión e impacto en la España de principios del siglo diecisiete. Hasta ahora el neoestoicismo español ha sido enfocado a partir del estudio de Henry Ettinghausen principalmente a través de la obra de Quevedo, pero su papel en el pensamiento de Saavedra Fajardo es todavía una incógnita puesto que ni siquiera ha sido detectado en sus escritos.6 Quizá esto sea debido al mismo Saavedra, que de manera típicamente serpentina, parece querer evitar todo elogio e incluso mención del controversial filólogo flamenco y de su ideología. Por ejemplo, en su primera obra, la República literaria, (1612), Saavedra emite severas críticas de corte muy ortodoxo contra el estoicismo y los estoicos tachándolos de “arrogantes y vanagloriosos” y “pertinaces” deterministas que “defendían importunamente sus opiniones y paradojas, reduciendo a necesidad y hado las cosas, con una inhumana severidad en el desprecio de los bienes externos y en los afectos y pasiones del alma.” 7 En este tratado, escrito cuando todavía estaba muy reciente la controversia sobre De constantia y Lipsio se hallaba en la cúspide de su fama, el todavía joven pero siempre cauteloso Saavedra menciona al escritor solamente de soslayo, como “un flamenco que le dio [a Tácito] a conocer al mundo.”8 Casi treinta años más tarde, cuando publicó su obra maestra, la Idea de un príncipe político-cristiano o Empresas políticas (1640) su reticencia no se había aflojado mucho y en la única referencia directa a Lipsio en todos sus escritos desaprueba su flexibilidad ética en permitir claros y patentes engaños políticos al príncipe. 9 A pesar de esta sibilina reticencia y alardes de ortodoxia, la presencia de Lipsio es claramente evidente tanto en el vocabulario político como en la temática de su obra. Por ejemplo, ambos autores dedican considerable tiempo a analizar la virtud política de la prudencia, Lipsio en libros III y IV de sus Seis libros de las políticas, y Saavedra en múltiples pasajes a lo largo de todas de sus Empresas, donde el término, como ya he explicado en otra ocasión, es de capital importancia. 10 Saavedra coincide con su predecesor no sólo en
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cuanto a la naturaleza indefinible de la prudencia sino incluso en su mismo vocabulario. Lipsio afirma que sobre tal virtud es imposible establecer reglas fijas, pues “confesando verdad, yo y los demás andamos deslumbrados y a ciegas en esta parte,” mientras que Saavedra sugiere que “la mayor prudencia humana suele caminar a tientas.” 11 Aunque Saavedra se esfuerce en aparentar un tradicionalismo moral más estricto que el de su predecesor, en realidad su propio pragmatismo le lleva a tomar posiciones aún más utilitarias, como en el tema del cumplimiento de la palabra dada, la cual Lipsio considera inviolable hasta en la guerra pero Saavedra no.12 El neoestoicismo de Saavedra no escapó del todo en su época a la percepción de los lectores de sus Empresas políticas. Uno de los primeros en examinar la versión castellana publicada en 1642, Fray Pedro de Cuenca y Cárdenas, censor de la Inquisición, anuncia en su epístola aprobatoria “que si Córdoba nos dio un Séneca filósofo, Murcia [la patria de Saavedra] nos le da político.”13 Y tal vez no sea mera coincidencia que un discípulo de Justo Lipsio, el filólogo Ericio Puteano, haya sido uno de los intelectuales europeos de primera fila que más alabó las Empresas, hasta el punto de traducirlas al latín.14 Aunque Saavedra parece haber tenido éxito en desviar el escrutinio de la crítica moderna, la influencia no sólo de Lipsio sino también de importantísimos aspectos de su filosofía neoestoica, condicionaron su pensamiento ético, político y filosófico. A pesar de que el neoestoicismo español esté hoy en día mucho más asociado a la figura de Francisco de Quevedo, Saavedra es uno de los pensadores del Siglo de Oro que más fuertemente sintió el influjo de las ideas neoestoicas y el que más se acercó a esa gran síntesis de Catolicismo y estoicismo que Lipsio había intentado en vano, “Siendo el instituto destas Empresas criar un príncipe desde la cuna hasta la tumba,” como nos dice su autor, el tratado aplica ideas pedagógicas extraídas directamente de la doctrina estoica, ninguna más importante que el control de la imaginación, la cual, de acuerdo con esta filosofía, es la raíz de gran parte de nuestros males pues nos los engrandecen antes que sucedan o nos ofrecen falsos bienes como objeto de meditación.15 Este control se hace necesario a través del transcurso de la vida pero debe inculcarse desde la infancia. Nace el hombre, dice Saavedra en completa consonancia con la ontología estoica, “rasas las tablas del entendimiento, de la memoria y la fantasía,” y es por lo tanto de gran importancia que en sus primeros años “no se le ofrezcan objetos espantosos que ofendan su imaginación,” sino que se le rodee de objetos y estímulos de todo tipo diseñados a despertar en el ansias de gloria y buen gobierno.16 Una de las características más curiosas del neoestoicismo saavedriano es su aplicación a problemas y cuestiones de todo tipo, tanto individuales como colectivas, privadas o políticas. Así pues la noción estoica de que en el proceso mental de percepción, evaluación y aceptación de los estímulos exteriores es esencial la tranquilidad desinteresada o apatheia, es aplicada por Saa-
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vedra no sólo al campo de la educación del príncipe sino también a las naciones, cuyos pueblos y estadistas, carentes de este control, pueden caer víctimas de infundados temores a ser dominados o atacados por otros estados más poderosos. Saavedra, como diplomático y propagandista al servicio de una España decadente pero todavía protagonista en Europa, rechaza el concepto geopolítico y estratégico de la balanza de poderes o del peligro inherente en la existencia de una superpotencia y de su amenaza inherente a la paz duradera y a la independencia de los pequeños estados. Estos miedos, que Saavedra tacha de “hipocondria de razón de Estado” son el resultado “de vanas imaginaciones que nunca llegan a fin” y son paradójicamente fuentes de peores guerras y desgracias pues, como sugiere en clara referencia a la guerra de los Treinta Años que por aquel entonces asolaba al Sacro Imperio Romano y en la que Francia se erigía en defensora de los estados pequeños contra la hegemonía de los Hapsburgos y de España, “desta falsa impresión de daños y peligros que pudieran dejar de suceder han nacido en el mundo otros presentes mayores que aquellos, queriendo anticipalles el remedio.”17 Como ya señaló Mariano Baquero Goyanes, los problemas de la percepción son centrales en la filosofía saavedriana.18 En mi opinión, esta preocupación es otra vertiente de su neoestoicismo ya que Saavedra encaja sus elucubraciones acerca de este tópico dentro de un discurso de autocontrol que proviene directamente de Epícteto tal y como el mismo nos señala cuando lamenta que “tienen los príncipes muchos Galenos para el cuerpo y apenas un Epícteto para el ánimo.” 19 Esta empresa o capítulo, dedicada al cultivo de la percepción está encabezada por un telescopio y opone la idea estoica de la ley natural a la absoluta extirpación de las emociones. Como es casi siempre su método, Saavedra escoge una vía media entre dos extremos. “En las resoluciones de mover la guerra, los tratados de la paz, en las injurias que se hacen y en las que se reciben,” comienza diciendo, “sean siempre unos mismos los cristales de la razón por donde se miren con igualdad,” pero termina desaconsejando que se corten los afectos o que se amortigüen en el príncipe, porque sin ellos quedará inútil para todas las acciones generosas, no habiendo la naturaleza dado en vano el amor, la ira, la esperanza y el miedo, los cuales si no son virtud, son compañeros della … El daño está en el abusoy desorden dellos, que es lo que se ha de corregir en el príncipe, procurando que en sus acciones no se gobierne por sus afectos, sino por la razón de Estado.”20
Tal vez lo más notable aquí sea el ver cómo Saavedra transforma y politiza la dicotomía estoica de pasión-razón, en una de pasión-razón de Estado, la cual, a través de la utilización simbólica de un objeto asociado a la revolución científica del siglo diecisiete adquiere no solo connotaciones políticas sino también maquiavélicas. Como de costumbre, sus elucubraciones se desplazan también desde el campo personal hasta el colectivo o político. Saavedra asocia otros fenóme-
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nos terribles al descontrol de la imaginación que genera el deseo: la guerra, la tiranía, la decadencia y la destrucción del individuo y del cuerpo político. La guerra, “una violencia opuesta a la razón, a la naturaleza y al fin del hombre” surge de la creencia de que el hombre nació para disfrutar de la vida, y engañada su imaginación con falsas apariencias de bien, le busca en diversos objetos, constituyendo en ellos su felicidad. Unos hombres piensan que consiste en las riquezas, y otros en las delicias; otros, en dominar a los demás hombres, y cada uno en tan varias cosas como son los errores del apetito y de la fantasía; y para alcanzallas y ser felices aplican los medios que les dicta el discurso vago e inquieto, aunque sean injustos; de donde nacen los homicidios, los robos y las tiranías, y el ser el hombre el más injusto de los animales; con que, no estando seguros unos hombres de otros, se inventaron las armas para repeler la malicia con la fuerza y conservar la inocencia y libertad, y se introdujo en el mundo la guerra.21 Por todo esto “conviene que sea grande el cuidado y atención de los maestros en desengañar el entendimiento del príncipe, dándole a conocer los errores de la voluntad y la vanidad de sus aprensiones, para que, libre y desapasionado, haga perfecto examen de las cosas. Porque si se considera bien las caídas de los imperios, las mudanzas de los estados y las muertes violentas de los príncipes, casi todas han nacido de la inobediencia de los afectos y pasiones de la razón.” 22
Como ejemplo Saavedra ofrece el del rey don Rodrigo, y la leyenda de su lujuria desenfrenada por la hija del Conde don Julián, quien en venganza dejó entrar a los moros a la Península “y dejó por muchos siglos en tinieblas la libertad de España”.23 Como espero poder demostrar en la monografía que estoy escribiendo, en su tercer magnum opus, la Corona gótica, (1646) Saavedra aplicaría a la historia de la caída del imperio romano, y al auge y decadencia de los visigodos, muchos de estos conceptos. Ninguna idea estoica generó mayor controversia en su día que la del destino ineludible o fatum en el que el hombre y los eventos se encuentran engarzados en una cadena de causas y efectos. Tal determinismo chocaba directamente contra la doctrina católica del libre albedrio y sonaba a cripto- protestantismo en el contexto intelectual de la época. A este tema tan escabroso que ya le había costado a Lipsio la censura de su De constantia Saavedra se encuentra poderosamente atraído no solamente por su estoicismo sino también por su creencia en la astrología24 Sin embargo, y aunque se enseñaba en su alma mater, la universidad de Salamanca, no parece que la astrología le llevara por sí misma al determinismo.25 Más allá de su creencia en la fuerza de los astros, Saavedra se esfuerza en rodear sus teorías de un aura de cientifismo mecanicista muy evidente en emblemas en los que aparecen telescopios, relojes, fuelles, etc. 26 Todos sirven para ilustrar y sugerir la presencia de un universo proto-newtoniano regido por estrictas leyes físicas capaces de explicar los fenómenos a través de la cadena irrompible de la causa y el efecto. La
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impresión general que se deriva de la experiencia visual y de lectura de las Empresas es la de grandes fuerzas naturales en acción, no la de individuos moviéndose libremente. Como Lipsio antes que él, Saavedra intenta una solución de compromiso entre el destino que se manifiesta (además de en la naturaleza) en implacables, impersonales e inexorables procesos históricos y la noción católica del libre albedrío utilizando elementos del amor fatuum de los estoicos, pero su posición es confusa y contradictoria, como si estuviese luchando con una convicción interna que no puede expresar libremente o tratando de convencer al lector de algo en lo que él mismo en realidad no cree. Saavedra se adentra ya en tópicos peligrosos cuando afirma en Empresa XLIX que Muchas razones me obligan a dudar si la suerte de nacer bien tiene alguna parte en la gracia y aborrecimiento de los príncipes…. Alguna fuerza oculta parece que si no impele, mueve nuestra voluntad y la inclina más a uno que a otro… En todas las cosas animadas o inanimadas vemos una secreta correspondencia y amistad… 27
Saavedra profundiza en este tema en Empresa LXXXVIII que dedica casi exclusivamente a debatir la postura adecuada de un político ante los grandes procesos históricos como la decadencia. Es gran sabiduría y gran piedad ajustarnos a aquella fuerza superior que nos rige y nos gobierna. No sea el hierro más obediente al imán que nosotros a la voluntad divina. Menos padece el que se deja llevar que el que se opone. …. Menester es que obremos como si todo dependiese de nuestra voluntad porque de nosotros mismos se vale Dios para nuestras adversidades y felicidades…. Parte somos y no pequeña, de las cosas. Aunque se dispusieren sin nosotros, se hicieron con nosotros. No podemos romper aquellas telas de los sucesos, tejida en los telares de la eternidad; pero podemos concurrir a tejerlas. Quien dispuso las causas antevió los efectos, y los dejó correr sujetos a la obediencia. Al que quiso preservó del peligro, al otro permitió que en él obrase libremente; si en aquel hubo gracia, o parte de mérito, en este hubo justicia. Envuelta en la ruina de los casos cae nuestra voluntad… Cada uno es artífice de su ruina o de su fortuna. Esperalla del caso es ignavia. Creer que ya esta prescrita, desesperación. 28
Su retórica es atractiva pero las bellas frases no logran ocultar la fragilidad y contradicciones internas de este argumento que contiene una gran cantidad de evasivas. Por ejemplo, Saavedra no aclara (a mi entender deliberadamente) de qué forma, libre o predeterminada, colabora el hombre a tejer su destino. Y naturalmente, si la voluntad divina o el destino nos controla como el imán al hierro, y nuestra voluntad cae “envuelta en la ruina de los casos” es imposible actuar de forma autónoma. El mayor indicio de lo mucho que se acerca Saavedra al determinismo puro y duro sucede cuando aconseja como medida de consuelo y efectividad,
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no mirar demasiado hacia el pasado para lamentar errores cometidos, volviendo una vez más al tópico del autocontrol, la serenidad y los peligros de la imaginación: Los accidentes que no se pudieron prever, no culpan al hecho y acusar el haberse intentado es imprudencia. Esto sucede a los príncipes de poco juicio y valor; los cuales, oprimidos por los malos sucesos y fuera de sí, se rinden a la imaginación y gastan en el discurso de lo que ya pasó el tiempo y la atención que se había de emplear en el remedio, batallando consigo mismos de no haber seguido otro consejo… Aunque claramente haya errado en las resoluciones ya executadas es menester mostrarse serenos. Lo que fue, no pude dejar de haber sido. A los casos pasados se ha de volver los ojos para aprender, no para afligirnos. 29
Es difícil comprender cómo este tipo de declaraciones, singularmente raras en la España en su momento, pudieron haber escapado a los ojos del censor de la Inquisición pues, una vez más, no es posible compaginar la libertad individual con la idea de que “lo que fue no pudo dejar de haber sido,” ya que si alguien pudiera haber actuado de forma distinta a la que actuó, el resultado hubiese sido distinto. Queda pues en evidencia que en última instancia la gran síntesis católicoestoica termina siendo una vez más lógicamente inalcanzable. Sin embargo, todavía nos quedan por esclarecer numerosas cuestiones en torno al neoestoicismo de Saavedra Fajardo, como por ejemplo, el papel que la constancia, la obediencia y otros valores asociados por el historiador intelectual Gerhard Oestreich a la formación del Estado moderno, jugó en su ideario y en la formación del político perfecto, su utilización de perspectivas estoicas en el esfuerzo de integración de la ética utilitaria de Maquiavelo en un contexto cristiano, la interacción entre el estoicismo y el pirronismo o escepticismo, la utilización neoestoica del tacitismo y el impacto de las ideas neoestoicas en el resto de sus libros. Lo que sí puede afirmarse en este estadio inicial de la investigación es que no debemos sorprendernos de que las ideas estoicas jugaran un papel tan prominente en la mentalidad de un pensador y diplomático que tuvo que encarar directamente en el cortés y crudo ámbito de las mesas de negociaciones internacionales, la difícil tarea de representar a una potencia en declive. Más allá de su valor como posición intelectual y herramienta propagandística, la filosofía neoestoica representaba para él una terapia lógica.
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NOTAS 1Angel González Palencia, Diego de Saavedra Fajardo: su vida y sus obras . (Madrid: Aguilar, 1946), André Joucla-Ruau, Le tacitisme de Saavedra Fajardo, (Paris: Editions hispaniques, 1977), Francisco Díez de Revenga, Saavedra Fajardo, (Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1977), John Dowling, Diego de Saavedra Fajardo, (Boston: Twayne Publishers, 1977), Belén Rosa de Gea, Res Publica y poder. Saavedra Fajardo y los dilemas del mundo hispánico, (Madrid: Biblioteca Nueva, 2010). 2 Sobre el neoestoicismo y su influencia sobre el pensamiento político en el período moderno se deben consultar Gerhard Oestreich, Neostoicism and the early modern state, (Cambridge: Cambridge University Press, 1982), y Christopher Brooke, Philosophic pride: Stoicism and political thought from Lipsius to Rousseau, (Princeton: Princeton University Press, 2012). 3 Ver Eleuterio Elorduy, El estoicismo, (Madrid: Editorial Gredos, 1972) y M.L. Colish, The Stoic tradition from Antiquity to the early Middle Ages, 2 vols., (Leiden: Brill Publishers, 1990). 4 Sobre Lipsio ver Christian Mouchel, ed., Juste Lipse (1547-1626) et son temps, (Paris: H. Champion, 1996) y Jason Lewis Sanders, Justus Lipsius: the philosophy of Renaissance neostoicism, (Nueva York: The Liberal Arts Press, 1955). 5 G.A. Davies, “The influence of Justus Lipsius on Juan de Vera y Figueroa’s Embaxador (1620), Bulletin of Hispanic Studies, 42, (1965), 160-173. El neoestoicismo andaluz del diecisiete necesita ser investigado más de cerca. 6 Henry Ettinghausen, Francisco de Quevedo and the Neostoic movement, (Oxford: Oxford University Press, 1972). 7 Diego de Saavedra Fajardo, Obras completas, (Madrid: Aguilar, 1946), 1172, 1159. 8 Ibidem 1154. 9 Ibidem 366. 10 Fernando González de León, “Idealismo ético y realismo político en la obra de Diego de Saavedra Fajardo: alusión, evasión y disidencia en el Siglo de Oro”. Idealismo, racionalismo y empirismo en la literatura hispánica. Ricardo de la Fuente y Jesús Pérez Magallón, (eds.), (Valladolid: Editorial Verdelís, 2013): 73-85. 11 Justo Lipsio, Los seis libros de las políticas o doctrina civil, (Madrid, 1604), 74 y Saavedra Fajardo, 305. 12 Lipsio, Políticas, 42-44 y Saavedra Fajardo, 572. 13 Ibidem 159. 14 Ibidem 163-164. 15 Ibidem 173. 17 Ibidem 586. 18 Mariano Baquero Goyanes, Visualidad y perspectivismo en las “empresas” de Saavedra Fajardo, (Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1977). 19 Saavedra Fajardo, 193. 20 Ibidem 199. 21 Ibidem 552. 22 Ibidem 199. 23 Ibidem 229. 24 Abel A. Alves, “Complicated cosmos: astrology and Anti-Machiavellianism in
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Saavedra’s Empresas políticas,” The Sixteenth Century Journal, 25, no. 1, (Spring 1994), 67-84. 25 “Qué fuerza secreta sobre las cosas, aunque no sobre los ánimos, se oculta en esas causas segundas de los orbes celestiales?” Ibidem, 611. Ver también otros pasajes sobre este tema: Ibidem, 424,478, y 585. 26 Ver por ejemplo los emblemas que encabezan empresas VII, LVI y LXXXIV: Ibidem 197, 447 y 597. 27 Ibidem 399. 28 Ibidem 615-616. 29 Ibidem 495-496.
INMANENCIA FENOMENOLÓGICA DEL PADECIMIENTO EN EL DESAFÍO DEL NIHILISMO DE REMEDIOS ÁVILA Francisco Javier Higuero Wayne State University
Uno de los motivos por el que el dolor se presta a convertirse en objeto de tanteos disquisicionales se debe a que tal experiencia del padecimiento da que pensar y fácilmente pudiera incitar a la reflexión, sin caer en raciocinios abstractos y desencarnados. De hecho, según se afirma, con explicitez, a lo largo de lo argumentado en El desafío del nihilismo de Remedios Ávila, dicha experiencia fenomenológica constituye una vía privilegiada para iniciar una búsqueda hermenéutica del presunto sentido, otorgado, del modo que fuere, a la vida. Dicha ponencia se propone rastrear el discurso raciocinante de este escrito ensayístico, con el fin de ir descubriendo el tratamiento de la experiencia del dolor, en términos fenomenológicos, al tiempo que se intenta relacionarla con alguna explicación convincente que conduzca al hallazgo de ciertas pautas hermenéuticas de sentido, convertidas en signos de interrogación, en retos y desafíos ineludibles, propensos a abrir nuevas e incitantes aproximaciones críticas. Convendría precisar, no obstante y desde un primer momento, que si se aceptara la validez filosófica de la distinción introducida por Immanuel Kant en Crítica de la razón pura entre el númeno o la cosa en sí y el fenómeno, al que se tiene acceso experiencial, el dolor pertenecería a este segundo nivel. Ahora bien, advertirá Arthur Schopenhauer en El mundo como voluntad y representación que la experiencia del dolor adopta rasgos de universalidad, ante los que nadie puede escapar por completo y de modo satisfactorio. Una de las dificultades que pudiera surgir a la hora de referirse al pensamiento de Schopenhauer quizás proceda del carácter transicional de sus disquisiciones que tratan de cubrir la separación existente entre los respectivos paradigmas filosóficos de los siglos XVIII y XIX. Dicho pensador se ve precisado a tener en cuenta el paradigma kantiano del idealismo trascendental, del que parten sus raciocinios especulativos, al tiempo que se atreve a postular propuestas metafísicas no totalmente ajenas al reconocimiento de la experiencia en cualquiera de sus modalidades y con las cuales se precisa contar.1 De hecho, las reflexiones de Schopenhauer no consideran que la virtud conduce a la felicidad, tal y como lo había esgrimido Aristóteles en Ética Nicomaquea, sino que es en la falta de felicidad, en la experiencia del dolor y del padecimiento en donde tal vez pudiera encontrarse la profunda raíz y procedencia de la virtud. Por otro lado, no debería olvidarse que tal experiencia no necesaria ni exclusivamente es corpórea, pues suele provenir tanto del deseo insatisfecho, como también del
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aburrimiento aparente producido por la satisfacción, en el caso, de que ésta llegue a materializarse de un modo u otro. Se reitera a lo largo del discurso argumentativo de El desafío del nihilismo, que, según Schopenhauer, la vida no consiste sino en sentirse acechado por la experiencia del sufrimiento, abocada a ocasionar fragmentariedades, desechos y hasta rupturas. No debería perderse de vista a este respecto que el lenguaje común sabe muy bien aludir a los estados de precariedad corpórea o anímica con expresiones tales como “sentirse deshecho” o “sentirse roto.” Sin embargo, convendría tener en cuenta, a este respecto, que en el lenguaje común es difícil referirse al padecimiento, con propiedad, pues cuado se sufre el dolor apenas si es posible hablar sobre él. Se tiene la impresión, entonces, de que el lenguaje es insuficiente para expresar lo sentido. Por otro lado, cuando no se padece el dolor, parece como si todo ese hablar sobre él no fuera sino hablar de oídas o de algo apenas entrevisto y creíble. Tal vez, por eso, en todo lo referente a dicha experiencia, el lenguaje más indicado sea el del arte, conforme ya lo había advertido Friedrich Nietzsche en Crepúsculo de los ídolos.2 No obstante, tanto el discurso argumentativo de If this is a Man y Los hundidos y salvados de Primo Levi como el de La noche, el alba, el día de Elie Wiesel no dudarán en advertir que frente a la necesidad o el malestar físico oprimente, muchas costumbres e instintos sociales, incluidos entre ellos el lenguaje, son reducidos, de hecho, al silencio. El padecimiento al que se refieren Levi y Wiesel no sólo procede de lo entendido propiamente como mal, sino también como daño. En conformidad con las explicaciones esgrimidas por Carlos Thiebaut en De la tolerancia, el mal se produciría al margen de la voluntariedad humana, mientras que en la realización del daño no deja de haber un intento manifiesto y hasta explícito para cometerlo en contra de alguien en concreto. Independientemente de la inexpresabilidad que puede afectar al padecimiento, en cualquier de sus modalidades y procedencia, no debería olvidarse que tal experiencia de dolor, a pesar de ser intransferible, personal, íntima y subjetiva, es también universal. Por consiguiente, constata Schopenhauer, que la universalidad que Kant atribuía a la razón, ahora es transferible también y hasta prioritariamente al padecimiento, aunque éste resulte ser enigmático, pues hay en la experiencia del dolor algo así como una profunda y gran interrogación, de la que no cabe escapar, sin ensayar al menos alguna respuesta, auque solo fuera provisional y tentativa. Es cierto que, a veces, encontrar una contestación a la pregunta sobre el sentido del sufrimiento tal vez ayude a soportarlo mejor; pero no es éste el caso de una aproximación fenomenológica que no inmuniza en modo alguno en contra de la acechanza inevitable del dolor. De hecho, analizar el padecimiento no es derrotarlo, pues conseguir articular la pena no permite, en última instancia, dejar de sufrir. Ante tal constatación, las argumentaciones de Schopenhauer, explicadas ensayísticamente en El desafío del nihilismo, no conducen a la búsqueda de consuelo, sino más bien a contemplar el dolor como una experiencia cifrada, a cuyo través se
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pueden llegar a comprender mejor las limitaciones y penurias inherentes a la condición humana. Es innegable que ha habido muchos pensadores, antes y después de Schopenhauer, que han convertido a la experiencia del dolor en uno de los focos prioritarios de su interés. Por ejemplo, Baruch Spinoza invita, a lo largo de las disquisiciones esgrimidas en Ética, a considerar al dolor en la línea de la tristeza y a mostrarlo como un hito en su geometría de las pasiones. Por su parte y en conformidad con lo ya anticipado, las argumentaciones intempestivas a las que aluden una y otra vez los raciocinios de Así habló Zaratustra de Nietzsche señalan la posibilidad de reconvertir al sufrimiento, transformándolo mediante el arte. A todo esto se precisa agregar que Sigmund Freud en El malestar de la cultura advierte el carácter necesario e imposible de aniquilar del dolor, pues se trata del precio en forma de incomodidad que hay que pagar por la represión procedente de las imposiciones alentadas por la cultura. Sin embargo, es Schopenhauer el que hace del dolor, en su forma de pasión, de padecimiento y de pasividad el centro neurálgico y la raíz de su filosofía. Se expresa, a tal efecto, el discurso ensayístico de El desafío del nihilismo: … es Schopenhauer quien extrae de esa primacía las bases de sus reflexión metafísica. De esas dos vivencias primeras e irreductibles, el dolor y el placer, a las que se reducen todas las demás, sólo el primero es positivo, consistiendo el placer en algo derivado y secundario, en una ausencia momentánea, provisional, del sufrimiento.3
Reconoce el discurso argumentativo de El desafío del nihilismo que mucho se ha escrito sobre el pesimismo asociado directamente al pensamiento de Schopenhauer y contrapuesto, en cierto sentido, al optimismo esgrimido por Gottfried Wilhem Leibniz en Teodicea y Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano. Si la posición adoptada por dicho filósofo apunta al hecho de que el mundo existente sería el mejor de todos los posibles, Schopenhauer se pronunciaría exactamente en la dirección opuesta, al advertir que tal mundo sería el peor de todos los posibles. Lo esgrimido a este respecto, por dicho pensador, se halla relacionado con la contingencia irremediable que afecta al ámbito fenoménico de la existencia, en la cual se inserta el sujeto individual y ante la que no cabe evadirse haciéndose ilusiones desviacionistas, pues no hay, de hecho, ningún fin último ni de la vida de cada cual, ni tampoco de la naturaleza. Frente a dicha constatación, adoptar un posicionamiento pesimista no consistiría sino en revelar descarnadamente la insensatez de la existencia. Por otro lado, tal pesimismo relacionado con la insatisfacción que acompaña a la voluntad misma implica un padecimiento continuo. A Schopenhauer le mueve no ya el deseo de promover la felicidad, en la que no cree, pero sí al menos el propósito de combatir el dolor, cuya raíz descansa en el yo individual, convertido en fuente de desesperación. Afirma este filósofo que cuando el individuo reflexiona sobre sí mismo, la voluntad que yace en
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su yo le hace creer que es el centro y el núcleo del mundo, por lo que se concede a sí mismo una relevancia inmensa. Sin embargo, el enfrentamiento de la percepción individual desde dentro con la realidad de la vida exterior hace que dicho sujeto quede ilegítimamente destronado. La frustración radical que le produce al yo dicha confrontación, puede contribuir al encerramiento en un egoísmo mezquino, propenso a convertir al individuo en una tortura para sus semejantes, pues ve en ellos el principal obstáculo que separa a tal yo de la recompensa que cree merecer, sin, de hecho, recibirla.4 Semejante frustración se constituye en una muestra más del sentimiento de pesimismo que, según Schopenhauer, caracteriza a la condición humana, inserta en una voluntad ciega y sin finalidad alguna, convertida en el horizonte existencial de la vida. Por otro lado, tal ausencia de teleología metafísica distancia al pensamiento de este filósofo, de los raciocinios idealistas de Georg Wilhem Friedrich Hegel, quien en Fenomenología del Espíritu, Ciencia de la lógica, Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal y Reason in History se pronunciaba a favor de que la realidad última era el Espíritu, reconociendo también un movimiento histórico dirigido hacia un fin ineludible. Frente al optimismo de la filosofía de Hegel por el futuro, se levanta con Schopenhauer el pesimismo más radical ante el porvenir. Oponiéndose al idealismo hegeliano y en conformidad con lo ya insinuado, Nietzsche adoptará muchas ideas de Schopenhauer, aunque no dudará en distanciarse de él y hasta, en cierto sentido, superarlo, extrayendo del principio de la voluntad el concepto completamente novedoso de la vida, materializado en la acción, que se encamina a la consecución del poder, tal y como se deduce de lo argumentado a lo largo de las disquisiciones recogidas en The Will to Power.5 No obstante, conviene puntualizar que la diferencia más notable entre Nietzsche y Schopenhauer estribaría en que de las propuestas intempestivas de Nietzsche se deduce que se quiere porque se vive, mientras que de la filosofía de Schopenhauer se desprende que se vive porque se quiere. Consecuentemente, Nietzsche otorgaría prioridad motivacional a la vida, en lugar de la preferencia metafísica que a la voluntad le concede Schopenhauer.6 Siguiendo los raciocinios de tal pensador, se afirma en El desafío del nihilismo la relación existente entre conocimiento y dolor, el cual va acompañado de la conciencia. Pudiera incluso decirse, a este respecto, que se llega a tener conciencia de lo que alguien es, por la vía del padecimiento. En consecuencia, a pesar de ser universal, hay algo en el dolor intransferible, íntimo, profundamente privado, algo que muestra a su través no sólo que se es, que uno mismo existe, sino lo que se es. Expresado de modo algo diferente, hay una identidad que se gana con el dolor y que muestra la propia naturaleza. Ahora bien, no hay una esencia del dolor, debido, sobre todo, a su carácter íntimo, exclusivo e intransferible, y también debido a que el padecimiento no es algo estático, sino dinámico, cambiante y procesual. Sin embargo, aun reconociendo tal constatación empírica, no sería difícil encontrar un mínimo de coincidencia en la mayoría de las descripciones fenomenológicas del dolor, que es siempre experimentado
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como una escisión, como una ruptura y como un desgarro. Semejante ruptura se experimenta tanto más cuanto que se trata de un desgarro interior que ocasiona desorden y caos, aunque, con frecuencia, proceda de la propia corporeidad de cada cual. De hecho, las argumentaciones de El desafío del nihilismo se refieren al reconocimiento de tal corporeidad en los respectivos raciocinios de pensadores tan diferentes como pudieran ser René Descartes y hasta el mismo Schopenhauer. Se advierte, a tal respecto, en dicho escrito ensayístico: Ya Descartes reconoció que no hay pasiones sin cuerpo: “De manera que si no tuviéramos cuerpo, me atrevería a decir que no podríamos abandonarnos demasiado al amor y a la alegría”. Pero Schopenhauer va más lejos aún: nuestro cuerpo es experimentado bajo dos formas fundamentales, el placer y el dolor. Lo que siempre está ahí como soporte, como condición previa es el cuerpo. Esta importancia de la dimensión corporal es reconocida hasta el punto de que el dolor es inseparable de lo físico, indisociable del cuerpo.7
A pesar de la referencia explícita a determinados raciocinios de Descartes, puestos de relieve por este filósofo en De las pasiones, la línea argumentativa de El desafío del nihilismo se ve precisada a puntualizar que la filosofía cartesiana, focalizada prioritariamente en el pensamiento, apenas se interesa por el cuerpo.8 De acuerdo con lo advertido por Charles Taylor en Sources of the Self, Descartes desvincula a la racionalidad, a la que niega su base material, desarraigándola. Tal vez sea éste el déficit más relevante de su filosofía, conforme lo recalca Antonio Damasio en The Feeling of What Happens y El error de Descartes. Oponiéndose a los planteamientos cartesianos, de carácter idealista, Damasio alerta contra las consecuencias perniciosas procedentes de una razón pura, con la cual volverá a simpatizar también el propio Kant. No debería quedar desapercibido que Damasio propone una consideración racional en la que las emociones y los sentimientos no sean en absoluto intrusos, llegando a defender la profunda interacción entre la mente y el cuerpo. Este pensador, que quiere dar cuenta de que tanto la razón como los sentimientos aparecen menoscabados en el caso de las lesiones cerebrales, advierte que los sentimientos se convierten en la percepción directa del lenguaje del cuerpo, y propone una consideración de este último como marco de referencia indispensable para los procesos neurales en los que se integra la propia mente, la cual existe en un organismo corpóreo y sin él no hubiera existido la mente. Precisa, a tal efecto, el discurso ensayístico de El desafío del nihilismo: … quiero referirme especialmente a los sentimientos entendidos como una mímica del cuerpo, gracias a los cuales lo percibimos directamente: esos sentimientos son básicamente el dolor y el placer; uno y otro son considerados como estrategias diseñadas para la supervivencia, son algo así como “las palancas” que se activan y nos llaman la atención sobre la utilidad o la incon-
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veniencia de determinadas decisiones. Pero el dolor tiene un papel destacado respecto del placer, que es considerado derivado y secundario.9
El placer y el dolor se refieren directamente al cuerpo, hasta el punto de que, sin cuerpo no existirían. Y aquí es preciso poner de relieve la vecindad de este planteamiento respecto al expresado también desde focalizaciones fenomenológicas por Xavier Escribano en Sujeto encarnado, al intentar contribuir al esclarecimiento de la experiencia vivida. Siguiendo los raciocinios que Maurice Merleau-Ponty tiene a bien esgrimir en Fenomenología de la percepción, el sujeto no puede prescindir nunca de su propia corporeidad sensible.10 Tanto en dicho estudio filosófico, como también en La estructura del comportamiento, Sentido y sinsentido y The Visible and the Invisible, se refiere Merleau-Ponty simultáneamente a la riqueza inconmensurable de la corporeidad y a su contingencia acuciante, manifestada en la experiencia del dolor, pero sin caer en dualismos reduccionistas, a todas luces simplificadores. Convendría no olvidar que la percepción se realiza con todo el cuerpo, pues cada órgano de los sentidos interroga al objeto en su otredad y a su manera. Ahora bien, el cuerpo no sólo es capaz de ver, sino también de sufrir. La función fenomenológica del cuerpo forma parte de lo entendido fenomenológicamente como intencionalidad, materializada ésta en un movimiento que, partiendo del sujeto, se dirige a fomentar la inteligibilidad de las acciones ejecutadas de un modo u otro, aunque sirviéndose siempre de la ayuda y el protagonismo relacionados con la propia corporeidad, que pudiera ser considerada como sujeto o, en contrapartida, como objeto. Ahora bien, esta postura fenomenológica, que trasciende planteamientos idealistas, de carácter única y exclusivamente racional, no debería quedar reducida a celebrar la corporeidad, olvidando su implicación en el dolor, aprisionamiento, crueldad y limitaciones de todo tipo que se puede padecer, según sean las circunstancias encontradas o las acciones perpetradas de un modo u otro. En conformidad con lo ya explicado, el cuerpo es identificado bajo los afectos primarios del dolor y el placer, aunque, según Schopenhauer, sólo el dolor es positivo. Esas dos afecciones a las que se reducen todas las demás son, en definitiva, los movimientos primarios de la voluntad, siendo el dolor la frustración del deseo, mientras que el placer sería su consecución. Se explica, a lo largo de las disquisiciones argumentativas de El desafío del nihilismo, que el padecimiento no es algo totalmente individual e intransferible por completo. De hecho, no debería perderse de vista que el discurso raciocinante de tal escrito ensayístico se preocupa no sólo por el dolor propio, sino también por el de los otros. El acercamiento a ese dolor, próximo o distante según los casos, es conocido como una muestra concreta de lo que se entiende por compasión. En El desafío del nihilismo se evidencia una defensa inequívoca de este sentimiento de compasión, que había sido rechazado desde posiciones filosóficas diferentes tanto por Jean-Jacques Rousseau, como hasta por el propio Nietzsche. Se ha convertido en un lugar común
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referirse al Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres de Rousseau para establecer la notable diferencia existente entre los respectivos sentimientos de piedad y compasión. Según lo reiterado por dicho pensador, la piedad coloca a las partes involucradas en un mismo nivel existencial, resultado del amor de sí, que predomina en el orden primigenio de la naturaleza, mientras que la compasión implica la superioridad de quien ostenta tal sentimiento sobre aquel otro que sufre, debido a los motivos que fuere. Quien compadece, de hecho, establece comparaciones, muchas de ellas odiosas, con los demás, ostentando una actitud de amor propio, valorado por la imposiciones corruptas, procedentes de la sociedad, ya alejada las virtudes fomentadas por el orden natural, en donde llega a prevalecer el amor de sí. De lo argumentado por Rousseau se deriva que el amor de sí procede de un sentimiento natural que consiste principalmente en la autoconservación y no en el establecimiento de comparaciones entre individuos concretos. Por consiguiente, cada cual sería el espectador de sí mismo y la única referencia adoptada. Todo esto implica un encierro tan radical en sí mismo, que dicho sujeto ni siquiera llegaría a considerar a los demás, sea para amarlos u odiarlos.11 Como parte de tal aislamiento, constatado por Rousseau, se incluye el hecho de que el hombre natural parece desconocer la intención tanto del pasado, como del futuro, viviendo sólo en el presente, pues no recuerda el ayer ni prevé el porvenir. Su objetivo exclusivo es la autoconservación y sus primeros cuidados son los que se debe a sí mismo. No obstante, se advierte en Una cruel antífrasis de Iñaki Iriarte López, que dicha actitud del hombre natural no se materializa en un ensimismamiento estéril, como consecuencia del cual no sería posible establecer ninguna transacción relacional de carácter intersubjetivo. De hecho, Rousseau abre la puerta a consideraciones igualitarias, al tratar alguien con su prójimo, merced al sentimiento natural de piedad, debido al cual no se puede menos que sentir un rechazo innato a ver sufrir a los semejantes.12 Dicho sentimiento precede al amor propio y, por lo mismo, no coincide con algunas actitudes presuntamente compasivas, susceptibles a ser percibidas como derivadas de intereses protegidos o buscados. A la hora de resumir brevemente lo dilucidado en esta ponencia, convendría insistir en el aire de familia compartido por las respectivas argumentaciones conceptuales de El desafío del nihilismo, Una cruel antífrasis y Sujeto encarnado. Tales parecidos ejemplifican una corriente de pensamiento español del siglo XXI dirigida a establecer nexos intertextuales con la producción discursiva de diversos filósofos que cubren un amplio abanico raciocinante, extendido desde los inicios de la modernidad hasta lo considerado, con toda propiedad, como una inmediatez posmoderna repleta de interrogaciones no respondidas y hasta enigmas posiblemente irresolubles.13 En conformidad con lo ya advertido, en Una cruel antífrasis, el nexo intertextual se hallaba focalizado en el pensamiento de Rousseau quien se refería al hombre primitivo, que guiado por el amor de sí, realiza lo que éste tiene a bien dictarle. Ahora bien, una vez que ha entrado en sociedad, el hombre ya no puede
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atenerse a la misma regla y debe consultar los dictámenes de la razón, antes de tener en cuenta sus instintos e inclinaciones. Semejante transformación resulta fundamental para hallarse en condiciones de entender el paso del estado de naturaleza al estado civil, produciéndose, así pues, una ruptura inesquivable con el instinto, al tiempo que se inaugura el dominio de la razón. Con simultaneidad a tal cambio, los hombres naturales, que habían sido iguales en su genuina sencillez, comprueban que entre ellos se ha instaurado una nefasta desigualdad, origen de numerosos conflictos pasionales y hasta de las inquietudes dubitativas. Se advierte, en Una cruel antífrasis, que el contrato social propuesto por Rousseau deconstruye la dicotomía binaria que oponía frontalmente el estado natural, en donde predominaba el amor de sí, a las imposiciones de la ciudad, basadas en el amor propio. Tal deconstrucción se produce como resultado de que dicho contrato, aunque supera el estado de naturaleza primitivo, conserva sus rasgos más cardinales, entre los que se encuentra el predominio del amor de sí, el cual se generaliza y extiende a todos los individuos en su conjunto, provocando el sentimiento de piedad frente al dolor sufrido. Una aproximación fenomenológica a tal experiencia se propone a lo largo de las páginas de El desafío del nihilismo, siguiendo presupuestos disquisicionales que habían sido tratados por el discurso ensayístico de Sujeto encarnado, dirigido a estudiar el pensamiento de Merleau-Ponty, que parte de la percepción como presupuesto epistemológico fundamental. Sin embargo, tal aproximación fenomenológica no puede evitar aludir a un cúmulo de interrogaciones, nunca total ni satisfactoriamente contestadas. Por otro lado, no debería perderse de vista que dicho cuestionamiento de lo percibido implica, sin duda alguna, la formulación de nuevas preguntas, en cuyas respuestas lo dicho no llegará a esconder, con éxito, la presencia de lo indecible, tal y como se pone de relieve en las argumentaciones de El desafío del nihilismo. Tal escrito ensayístico establece conexiones intertextuales con los raciocinios de Schopenhauer, focalizados en la relevancia experiencial y metafísica del padecimiento, al que se trata de hallar algún sentido hermenéutico, a pesar de que las ansias impulsivas encaminadas a eliminar el dolor no se orientan a la obtención de fin trascendente alguno. Consecuentemente, lo dilucidado en El desafío del nihilismo contribuye a poner de relieve la inmanencia de la propia vida. Esta apreciación crítica viene a constituirse en uno de los rasgos más notables de gran parte del pensamiento transicional y hasta pionero de Schopenhauer, digno del estudio intertextual propuesto a lo largo de las páginas de dicho escrito ensayístico, considerado, en justicia, como uno de los logros más notables del pensamiento español del siglo XXI.
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NOTAS 1Los pensadores transicionales se suelen contradecir con cierta frecuencia, sobre todo cuando se esfuerzan por elaborar argumentaciones que no dejan de ser, a todas luces, relevantes. 2Si se tratara de estudiar tanto las consideraciones estéticas esgrimidas por Nietzsche, como las diferencias que las separan respecto a lo que ponen de relieve los razonamientos de Schopenhauer, habría que recurrir al trabajo crítico realizado por Julian Young en Nietzsche’ Philosophy of Art. 3Remedios Ávila. El desafío del nihilismo. Pág. 109. 4Al no salir el sujeto individual de sí mismo, su encierro contribuye a incrementar la infelicidad e insatisfacción consiguiente. 5Para una dilucidación nítida y precisa de lo argumentado, con todo lujo de detalles y en términos panorámicos y un tanto generales, por Nietzsche, convendría consultar las clarificadoras aportaciones recogidas en Not Passion’s Slave. Emotions and Choice, Living with Nietzsche. What the Great “Immoralist” Has to Teach Us y True to Our Feelings. What Our Emotions Are Telling Us de Robert C. Solomon. 6En modo alguno Schopenhauer argumenta sus raciocinios, basándose en una dicotomía binaria que enfrentaría a la voluntad, indestructible, de por sí, con la vida. No debería olvidarse a este respecto que, según evidencian las disquisiciones de este pensador, la voluntad, aun siendo ciega y careciendo de fin alguno, se materializa en la afirmación y plenitud de la vida. 7El desafío del nihilismo. Pág. 111. 8Para una cierta clarificación precisa de la marginación intencionada a que es sometida la corporeidad en la filosofía cartesiana, convendría consultar las meticulosas reflexiones y comentarios críticos esgrimidos por Geneviève Rodis-Lewis en Descartes. His Life and Thought, Janet Broughton en Descartes’s Method of Doubt y John Carriero en Between Two Worlds. 9El desafío del nihilismo. Pág. 111. 10Algunos de los raciocinios y argumentaciones que sobre la temática de la corporeidad se evidencian en el discurso reflexionante de Sujeto encarnado pudieran ser complementadas y enriquecidas si se tuviera en cuenta también lo que Josep Maria Bech aporta en Merleau-Ponty. Una aproximación a su pensamiento. 11El encerramiento en uno mismo, esgrimido en el Emilio de Rousseau tal vez se preste a ser comparable a lo razonado por la filosofía idealista de Hegel. 12La reivindicación del sentimiento de piedad que esgrime Rousseau contrasta abiertamente con las argumentaciones desarrolladas por Thomas Hobbes en Leviatán, cuando describe a los hombres que viven en estado de naturaleza, como participando en una continua y despiadada guerra. 13En la segunda mitad del siglo XX fue prevaleciendo una tendencia, dentro del pensamiento español expresado mediante el género literario del ensayo, abocada a poner de manifiesto reflexiones estéticas, esgrimidas con perspicacia indesdeñable. Ejemplos de dicha tendencia previa lo constituyen lo expuesto por Xavier Rubert de Ventós en La estética y sus herejías, José Jiménez en Imágenes del hombre, Carlos Thiebaut en Historia del nombrar, y Rafael Argullol en Territorio del nómada.
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OBRAS CITADAS ARGULLOL, Rafael. Territorio del nómada. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1987. ARISTÓTELES. Ética Nicomaquea; Ética Eudemia. Madrid: Gredos, 1985. ÁVILA, Remedios. El desafío del nihilismo. La reflexión metafísica como piedad del pensar. Madrid: Editorial Trotta, 2005. BECH, Josep Maria. Merleau-Ponty. Una aproximación a su pensamiento. Barcelona: Anthropos, 2005. BROUGHTON, Janet. Descartes’s Method of Doubt. Princeton: Princeton University Press, 2002. CARRIERO, John. Between Two Worlds. A Reading of Descartes’s Meditations. Princeton: Princenton University Press, 2009. DAMASIO, Antonio R. The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of Consciousness. New York: Harcourt, 1999. —. El error de Descartes. La emoción, la razón y el cerebro humano. Barcelona: Crítica, 1996. DESCARTES, René. De las pasiones. Barcelona: Iberia, 1985. ESCRIBANO, Xabier. Sujeto encarnado y expresión creadora. Aproximación al pensamiento de Merleau-Ponty. Barcelona: Prohom edicions, 2004. FREUD, Sigmund. El malestar de la cultura. Madrid: Alianza, 1970. HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Fenomenología del Espíritu. México: Fondo de Cultura Económica, 1952. —. Ciencia de la lógica. Buenos Aires: Solar, 1982. —. Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal. Madrid: Alianza, 1986. —. Reason in History. New York: Liberal Art Press, 1953. HOBBES, Thomas. Leviatán. O la materia, forma y poder de una república eclesiástica y civil. México: FCE, 1940. IRIARTE LÓPEZ, Iñaki. Una cruel antífrasis. Rousseau: Lenguaje, pasión y política. Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2007. JIMÉNEZ, José. Imágenes del hombre. Fundamentos de estética. Madrid: Tecnos, 1986. KANT, Immanuel. Crítica de la razón pura. Madrid: Alfaguara, 1978. LEIBNIZ, Gottfried Wilhem. Teodicea. Buenos Aires: Editorial Claridad, 1946. —. Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano. Madrid: Editorial Nacional, 1977. LEVI, Primo. If this is a Man; and the Truce. London: Abacus, 1987. —. Los hundidos y los salvados. Barcelona: Muchnik, 1989. Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenología de la percepción. Barcelona: Planeta Agostini, 1985. —. La estructura del comportamiento. Buenos Aires: Librería Hachete, 1976. —. Sentido y sinsentido. Barcelona: Ediciones Península, 1977, —. The Visible and the Invisible. Evanston: Northwestern University Press, 1968. NIETZSCHE, Friedrich. Crepúsculo de los ídolos. Madrid: Alianza, 1975. —. Así habló Zaratustra. Madrid: Alianza, 1992. —. The Will to Power. New York: Vintage Books, 1968. RODIS-LEWIS, Geneviève. Descartes. His Life and Thought. Ithaca: Cornell University Press, 1998.
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ROUSSEAU, Jean-Jacques. Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres y otros escritos. Madrid: Tecnos, 1998. —. Emilio, o de la educación. Madrid: Alianza, 2002. RUBERT DE VENTÓS, Xavier. La estética y sus herejías. Barcelona: Anagrama, 1980. SCHOPENHAUER, Arthur. El mundo como voluntad y representación. Buenos Aires: Aguilar, 1960. SOLOMON, Robert C. Not Passion’s Slave. Emotions and Choice. New York: Oxford University Press, 2003. —. Living with Nietzsche. What the Great “Immoralist” Has to Teach Us. New York: Oxford University Press, 2003. —. True to Our Feelings. What Our Emotions Are Telling Us. New York: Oxford University Press, 2007. SPINOZA, Baruch. Ética demostrada según el orden geométrico. Madrid: Trotta, 2005. TAYLOR, Charles. Sources of the Self: The Making of Modern Identity. Cambridge: Harvard University Press, 1989. THIEBAUT, Carlos. Historia del nombrar. Madrid: Visor, 1990. —. De la tolerancia. Madrid: Visor, 1999. WIESEL, Elie. La noche, el alba, el día. Barcelona: Muchnik, 1986. YOUNG, Julian. Nietzsche’s Philosophy of Art. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.
MUERTE Y RESURRECCIÓN DEL DESCUBRIDOR: FARSA, TRAGEDIA E HISTORIA EN LA OBRA DE LEONARDO BALADA Y ANTONIO GALA CRISTÓBAL COLÓN1 José R. Jouve Martín McGill University
En su edición del 2 de enero de 1985 el diario El País informaba que el compositor catalán Leonardo Balada y el escritor andaluz Antonio Gala habían cerrado un acuerdo con la Sociedad Estatal Quinto Centenario para escribir una ópera que conmemorara los quinientos años del histórico viaje de Cristóbal Colón. El proyecto veía la luz con la mayor de las ambiciones como correspondía a un evento en el que el país había invertido considerables recursos económicos y políticos. La intención de Balada y Gala era que su ópera superara el Christophe Colomb que Darius Milhaud había estrenado en la Berlin Staatsoper en los ahora ya lejanos años 30. Para intentar asegurar el éxito, Balada y los productores de la obra lograron convencer a José Carreras y Montserrat Caballé para que participaran en el papel de Cristóbal Colón y la reina Isabel, respectivamente. Haciéndose eco de la megalomanía que rodeaba al evento, el diario El País aseguraba que “la ambición del proyecto habrá de concretarse para que en 1987 se pueda producir un triple estreno: Liceo de Barcelona, el Metropolitan de Nueva York y el Colón de Buenos Aires” (Alonso Rivas). La idea de estrenarla en Nueva York ya había sido sugerida de hecho en 1984. El propio diario atribuía la iniciativa por aquel entonces al promotor musical Aquiles García Tuero “entusiasta y conocedor del mundo de la ópera, que lleva trabajando en esta idea más de cinco años. El Gobierno español, a través del Ministerio de Cultura y del Instituto de Cooperación Iberoamericana, ha apoyado la iniciativa y ha prestado su cooperación económica, en principio con unos 30 millones de pesetas” (Álvarez Coto). Desafortunadamente, los planes iniciales no tardaron en torcerse. Unos meses antes de la puesta en escena, se le diagnosticó leucemia a José Carreras. Habiendo sido escrito el papel de Colón ex profeso para él, se tomó la decisión de postponer la representación a la espera de los acontecimientos. Contra todo pronóstico, José Carreras se recuperó y la ópera Cristóbal Colón pudo finalmente estrenarse dos años más tarde de lo previsto, el 24 de septiembre de 1989; eso sí, olvidando discretamente aquello del estreno simultáneo en Nueva York y Buenos Aires. Una vez en el Liceo no todo fue un camino de rosas. Como el propio Balada recordaría más tarde, a las puertas del teatro un grupo de manifestantes denunciaba el descubrimiento y posterior conquista de América como encarnación de los males del colonialismo occidental; otro -de tendencias nacionalistas- protestaba por las presencia de los reyes
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de España, los cuales habían aceptado asistir al evento probablemente para realzar la conexión entre ficción operística y realidad política; y para terminar de complicar todo, el comité de empresa del Liceo amenazaba con comenzar una huelga el día mismo del estreno (Stearns; El País). Cuando se disipó el humo y se alzó el telón, la audiencia pudo finalmente contemplar una audaz puesta en escena acompañada de una música que, aunque de tendencias vanguardistas en su parte instrumental, era claramente tradicional en su parte vocal. La obra transportaba a los asistentes a bordo de la Santa María y narraba en dos actos los eventos que tuvieron lugar entre la partida de Palos y el 12 de octubre de 1492 aunque introduciendo numerosos flashbacks que permitían asistir a los eventos anteriores a esas fechas: la conquista de Granada, el encuentro de Colón con los Reyes Católicos, su estancia en el monasterio de La Rábida y la expulsión de los judíos. Por su parte, el histórico viaje estaba marcado por el riesgo de motín y la desconfianza mutua entre Colón y Pinzón. La tensión dramática se iba incrementando hasta llegar al final de la obra cuando Pinzón y Rodrigo de Triana finalmente vislumbran tierra. Ese era el momento en el que, de forma un tanto abrupta, la ópera concluía con un coro en el que indígenas y europeos expresaban su esperanza de que la historia del encuentro se desarrollara no, y cito, “sobre mares de sangre” sino “sobre mares de esperanza, sobre mares de fe” (Balada y Gala 10). La obra recibió una desigual acogida por parte de la crítica. El diario ABC hizo lo que buenamente pudo para que la cosa empezara con buen pie. Así, consideró el Cristóbal Colón de Balada y Gala un “espectáculo importante, ambicioso empeño” con una “”realización escénica brillantísima” y provisto de una “orquestación rica, sutil, cuidada” en el que destacaba el tratamiento de las voces y su encarnación en José Carreras y Montserrat Caballé (Fernández-Cid 1989a, 87). También subrayó -probablemente más para fastidiar a los nacionalistas catalanes que protestaban fuera del teatro que para otra cosaque entre lo más emocionante de la noche estuvo, y cito, “el entusiasta, prolongado aplauso de varios minutos, el más largo que para ellos recuerdo, que saludó a nuestros Reyes cuando ocuparon su palco de honor” (Fernández-Cid 1989a, 87). Unos días más tarde, sin embargo, el mismo crítico publicaba un segundo artículo en el que aseguraba que, a pesar de sus muchas virtudes, Cristóbal Colón no había logrado entusiasmar al público atribuyéndolo al hecho de que Balada había fallado a la hora de satisfacer por igual a los sectores tradicionalistas y vanguardistas y a que la espectacular puesta en escena se había deslucido debido a “la intervención colorista y hasta el pintoresquismo pueril colorista y topiquero de los atuendos del “ballet” (Fernández Cid 1989b, 8). Fue un argumento repetido también por parte de la prensa internacional y en particular The New York Times que censuró que la obra acabara repentinamente en un número protagonizado por “dancers in simian masks and peacock splendor, pounding drums and shooting laser beams” (Holland).
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Los problemas, sin embargo, no habían hecho más que comenzar. En 1991, a seis meses del inicio oficial de las celebraciones, Balada denunciaba en el diario El País que su Cristóbal Colón, que había costado 250 millones de pesetas producir, no iba a representarse en ningún otro teatro del mundo (Rubio). Mientras que su Colón languidecía, Balada se había enterado que ese año se iban a hacer “varios Colones, uno de Darius Milhaud de 1930, el italiano de Franchetti, de hace 100 años, y otro que le ha sido encargado en Estados Unidos a Philip Glass. El de Franchetti no sólo se presentará en Europa, sino también en Miami y Caracas” y añadía que “uno de los propósitos del Colón que yo he compuesto era presentarlo por Hispanoamérica en un proyecto de prestigio cultural, y resulta que los italianos son los que van a aprovecharse, ¡y con un Colón nacido en Génova!” (Rubio). La observación valga el inciso- venía mucho al caso, pues el Colón de Balada no era genovés y cristiano, sino judío y catalán, pero volveré a ello dentro de un momento. Por su parte, la Sociedad Estatal Quinto Centenario argumentó que la obra de Balada no había respondido a las expectativas iniciales a pesar del esfuerzo de promoción y los contactos que se habían llevado a cabo, si bien expresó su convencimiento de que se volvería a representar al final de la temporada en Sevilla y quizás en alguna ciudad de Extremadura.2 Desafortunadamente, incluso esas esperanzas se vieron frustradas. Sólo dos meses después de estas declaraciones, la Sociedad Estatal Quinto Centenario desvelaba planes para representar no Cristóbal Colón sino Cristoforo Columbus, una obra compuesta en 1831 por otro compositor catalán, Ramón Carnicer. La Sociedad se limitó a declarar que el hecho de programar el Colón de Carnicer no debía interpretarse como una falta de interés por el trabajo de Balada, pero que las obligaciones de la Sociedad respecto a Balada habían quedado plenamente satisfechas con el estreno en Barcelona: “Nuestra labor en este aspecto ha finalizado y no es competencia nuestra financiar su estreno en otros teatros” (Morgades 1991). Y así expiró la discusión, o al menos eso parecía. El tema volvió a la vida pública en 2005 con ocasión del estreno en Pittsburgh de La muerte de Cristóbal Colón, la segunda obra de Balada dedicada a la figura del Almirante. Esta se enfocaba en los años que siguieron el retorno triunfal del navegante tras su primer viaje, su posterior caída en desgracia y su muerte en 1506. A diferencia de su primera ópera, Balada tomó la decisión de escribir el libreto él mismo y redefinir, aunque de manera polémica, el mensaje que se presentaba a la audiencia. En su reseña del evento, el diario La Vanguardia afirmaba que en esta nueva obra Balada ya no se sentía, y cito, “constreñido por el lenguaje políticamente correcto que se le exigió en la primera ópera” (Val 59). De acuerdo a La Vanguardia, que encabezaba esta sección del artículo con un rotundo “Sin Censura”, la Sociedad Estatal Quinto Centenario había presionado al compositor para que cambiara el final de su primera ópera de tal forma que, en lugar de terminar cantando “sobre mares de sangre, de sangre, de sangre” se hiciera con el ya mencionado “sobre mares de fe y esperanza” (Val 59).3 En La muerte de Cristóbal Colón, por contra,
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quedaban, según La Vanguardia, “muy patentes, rozando un pesimismo excesivo, las consecuencias negativas del descubrimiento” (Val 59). En un final que, como veremos, recuerda al que escribiera Philip Glass para su obra The Voyage, la reina Isabela reflexiona sobre los aspectos negativos de la empresa colonial que ella misma había puesto en marcha y, arrepentida, encarga a Colón un nuevo viaje “para colonizar las estrellas celestes”, pero expresando su deseo de que esta vez se haga, y cito, “sin afán de oro ni ánimo de gloria” (Val 59). No fue el único punto controvertido de la obra. Si en su primera ópera, Balada y Gala habían optado por apoyar las tesis que convierten a Colón en judío converso de origen catalán, en esta segunda obra Balada interpretaba de manera muy particular las contribuciones de Castilla y Aragón a la empresa del descubrimiento y sobre todo la colonización de América. Así, una vez que Colón vuelve de su primer viaje, se encuentra con los Reyes Católicos en Barcelona quienes, como Val no deja de señalar en su artículo para La Vanguardia, “le encargan un nuevo viaje, en el que Aragón y Catalunya aportarían teóricamente el derecho y la ciencia, mientras que Castilla contribuiríacon los hombres, las armas y el clero. Sin embargo, el Papa concede en exclusiva a Castilla y León las tierras colonizadas y evangelizadas. Ante eso, un coro de ciudadanos canta –en catalán–: “Traició a Catalunya, traició a Catalunya i Aragó” (Val 59). Más adelante, el mismo coro –que sigue en catalán– entona el estribillo que se irá repitiendo en la obra para referirse al trato injusto a los indios: “Las libertades robadas a los pueblos inocentes” (Val 59). Balada utiliza la lengua para resaltar no sólo quejas pasadas y presentes, sino -de forma más controvertida- para hacer que la audiencia identifique al pueblo de Cataluña y a los indígenas americanos como pueblos que han sufrido básicamente un destino similar bajo el opresivo y traicionero yugo de Castilla; una forma velada de extender la crítica postcolonial a las complejas relaciones internas del Estado español y de actualizar la tradición interpretativa de la figura de Colón en la escena lírica europea utilizando para ello tesis como por las sostenidas por Estelle Irizarry (1993; 2009) y Simon Wiesenthal (1973; 1992). En cualquier caso, con censura o sin ella, el contenido ideológico del discurso lírico de Balada reflejaba una evolución notable en este segundo Cristóbal Colón. Atrás quedaban declaraciones de “ibericidad” como las que hacía en 1988 con ocasión del estreno en el Liceo y donde comentaba la decisión que había tomado años antes de establecerse en los Estados Unidos: “Ni me sentí ni me siento desarraigado. Todo lo contrario: aunque sea muy catalán por mentalidad, mi personalidad es ampliamente ibérica o, si se prefiere, mediterránea. Desde la lejanía redescubrí España, su música popular” (Franco). Que tanto el primer Cristóbal Colón como el segundo estaban llamados a generar cierta controversia historiográfica y a insertarse dentro de los debates intelectuales, políticos e identitarios a los que dio lugar el Quinto Centenario con su mezcla de ideología arcaica y aparente modernidad (Summerhill et
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alia; Hernández-Reguant 17-35), se había puesto también de manifiesto en las entrevistas dadas al respecto por Antonio Gala y el entonces Secretario de Estado de Cooperación Internacional y presidente de la Comisión Nacional del Quinto Centenario, Luis Yáñez. En unas declaraciones a El País, Gala comentaba que, de haber sido él Colón, no habría informado del Descubrimiento, pues así “quizá nos hubiera ido mejor, pero América fue un destino geográfico que tuvimos que cumplir” y que, como libretista, no había “pretendido explicar la historia” ya que “si hay que ser estricto, lo que Colón descubrió no era América, porque no se buscaba América sino la India; los indios no eran indios, y España, el país descubridor, no era España porque todavía no existía. Con esto queda claro que la historia siempre es frágil” (Morgades 1989). De “frágil” nada, es lo que debió de pensar Luis Yáñez cuando manifestó, por si acaso el escritor cordobés no lo había notado que, “una cifra redonda como la del quinto centenario no puede ser olvidada. Fue un hecho que ha tenido una trascendencia fundamental en la historia y en el que participaron españoles” (Morgades 1989). Celebraciones trascendentales aparte, lo cierto es que tanto Cristóbal Colón como su continuación, La muerte de Cristóbal Colón, formaban parte de una larga tradición dedicada a resucitar periódicamente la figura del Descubridor en el teatro lírico. Si bien fue Lope de Vega quien escribió una de las primeras piezas dramáticas sobre el tema, El nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón, la primera ópera propiamente hablando dedicada a Colón fue, sin embargo, obra de un autor italiano: el Cardenal Pietro Ottoboni. Representada en 1690 en el teatro di Tordinona de Roma con música de Bernardo Paquini. Colombo ovvero la India scoperta ponía el acento no sobre los debates lascasianos sobre la bondad o maldad de la conquista, sino en las supuestamente sofisticadas relaciones amorosas que desencadena el descubrimiento; un tema sumamente interesante para Ottoboni –quien ya dedicara su primera obra, La Statira, a las damas de la ciudad eterna (Olszewski 140)- y que Balada retoma en sus obras si bien mucho más recatadamente al tratar de los amores entre Colón y Beatriz Enríquez de Arana. Ambientada en 1502, durante el cuarto viaje de Colón, Ottoboni hace que el Almirante llegue al señorío de Moctezuma donde se encuentra con Ginacra, rey del Perú. Lo que sigue a continuación es un doble triángulo amoroso –en la línea del amor cortés- entre Colón, Ginacra y la mujer de Colón, Anarda, de un lado, y del hijo de Colón, Fernando, Tendilla (la hija de Ginacra que se enamora de él) y Guascar, el cacique inca que se ha enamorado de Tendilla (Stevenson 5-6). En el siglo XVIII, y a pesar de adaptaciones como las de Antonio Rosetti (1784), Antonio Brunetti (1788) y Vicenzo Fabrizi, entre otros (Heck 486), la figura de Colón sería eclipsada por lo que las Luces considerarían el evento fundamental de la conquista desde un punto de vista histórico y filosófico: el encuentro entre Cortés y Moctezuma, llevado a escena por compositores de la talla de Vivaldi, Graun, y Spontini (Jouve Martín 2010). Sería sólo en el siglo XIX cuando Colón y su gesta volverían a ponerse de actualidad y lo harían
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sin dejar de lado el tema del amor cortés pero resaltando un discurso trágico y épico del que se intentaron apropiar distintas tradiciones nacionales. En el caso de España, es precisamente Ramón Carnicer, a quien el Quinto Centenario rescataría para sustituir a Balada, el que estrena su Cristoforo Colombo en el teatro del Príncipe de Madrid el 12 de enero de 1831 “en estilo italiano y en una línea entre Rossini y los compositores del bel canto como Bellini o Donizetti … y con libreto de Felice Romani, quien también escribiera libretos para Verdi” (Teatro de la Maestranza). Carnicer retomaría el tercer viaje de Colón “cuando, arrojado por la tempestad a la Jamaica, olvidado del universo, y amenazado por pueblos feroces, tuvo que luchar con los elementos, con la perfidia de sus huéspedes y con el desaliento de sus compañeros. Siguendo la estela de Ottoboni, la obra de Carnicer introduce personajes ficcionales como Zamoro, cacique de Haití, y Yarico, cacique de Maima (Jamaica), así como los amores entre la hija de Yarico, Cilia, y Fernando, hijo de Colón” (Teatro de la Maestranza). En Francia, Felicien David y Sylvain St. Étienne compusieron unos años después, en 1847, su Christophe Colomb, Ode Symphonie en quatre parties en la que se presentaba a Colón como encarnación de los valores del nuevo cristianismo de Saint-Simon y se presentaba como uno de padres-sacerdotes capaces de renunciar al egoismo y al individualismo y conducir a sus compañeros a una nueva tierra dominada por la fraternidad (Fauser 12). Ahora bien, en contraste con las inclinaciones saint-simonianas de Felicien David y Sylvain St. Éttiene, otros compositores del siglo XIX elijieron una interpretación de la vida del Almirante basada en un tipo diferente de utopía: el nacionalismo. Tal fue el caso en particular de Alberto Franchetti y Luigi Illica cuyo Cristoforo Colombo se estrenó en el teatro Carlo Felice de Génova el 6 de octubre de 1892. Basándose en la Historia de las Indias de Bartolomé de las Casas, escrita en 1561, pero no publicada hasta 1875, Franchetti eligió disociar a Colón de la cultura españla y la brutalidad de la conquista para convertirlo en un héroe profundamente italiano realzando sus supuestos orígenes genoveses y asumiendo, como dicen Zopelli y Groos, “that his discoveries were a natural consequence of the spirit of enquiry and intellectual freedom generated by Italian humanism” (253). Y es que ni Franchetti ni más tarde Balada podían convertir a Colón en un héroe operístico y en una encarnación de valores nacionales si el descubridor es considerado parte de los Cortés, Pizarros y Lope de Aguirres de este mundo. Su asociación con los aspectos más terribles de la conquista no se borran completamente, pero se atenúan hasta el punto de que Colón se convierte en un idealista responsable de forma exclusivamente secundaria de los actos de esa reino atrasado, religioso y fanático que supuestamente era/es la Corona de Castilla. A pesar de la influencia de la tradición operística del siglo XIX, los modelos más importantes que sirven de referencia a las obras de Balada son los que le proporcionaron compositores del siglo XX como el francés Darius Milhaud, al que Balada hace referencia en múltiples ocasiones. Milhaud estrenó
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en el teatro de la ópera de Berlín en 1930 lo que se considera su más ambiciosa y compleja obra escénica: Christophe Colomb, ópera basada en Le Livre de Christophe Colomb de su compatriota Paul Claudel. Las 27 escenas de esta ópera formaban no una narración continua sino un mosaico de viñetas contrapustas, cada una de ellas de un estilo diferente que alternaban desde “a diatonic, quasi-popular idiom […] to grating polytonality […], from lyricism […] to choral speech, from tranquility […] to the wildest uproar, with cruelly taxing high tessitura for the voices” (Salter 484). A la obra de Milhaud le siguió en 1933 la ópera radiofónica Columbus: Bericht und Bildnis del compositor alemán Werner Egk, la cual comenzaba con la gráfica imagen de un océano de sangre que se extendía desde la Hispaniola hasta España, referencia que, como hemos visto, se encuentra asimismo al final de la obra de Balada. Por su parte, en 1940, Arthur Honegger estrenaba Christophe Colomb, una ópera-oratorio para Radio Lausanne en la que el público es guiado a través de siete cuadros a través de una especie de viaje que va desde la corte de los reyes católicos a la mente msma de Cristóbal Colón mientras sueña con las tierras que se oculan más allá del horizonte (Forman 141; Jouve Martín 2009). Estos compositores encontraron en el atonalismo, el dodecafonismo de inspiración schoenbergiana y la experimentación con ritmos y armonías no-occidentales formas de expresar ya fuera el pathos del descubrimiento o la tragedia de la conquista imposibles de lograr con los moldes de la tradición clásica. A la hora de presentar su propia interpretación del tema de la conquista, Balada intentó reconciliar ambas tradiciones en un gran esfuerzo de síntesis: el tratamiento decimonónico –épico y grandioso- en el aspecto vocal y narrativo y el del XX –oscuro, sugerente y crítico- en el tratamiento orquestal. Ahora bien, como él mismo señalara no sin cierta aprehensión, Balada no fue el único músico que se sintió atraído por las celebraciones del quinto centenario y la figura de Cristóbal Colón. Otro que no dejó pasar la oportunidad de atraer sobre sí los focos que el aniversario del descubrimiento suponía fue el americano Philip Glass. Su ópera The Voyage se estrenó en el Metropolitan Opera House de Nueva York el 12 de octubre de 1992. Mientras que fue Glass quien ideó la línea argumental de la obra, el compositor invitó al también dramaturgo David Henry Hwang, con el que había trabajado en 1,000 airplanes in the roof, a escribir el libreto. El resultado fue una obra que combinaba historia y ficción, y en particular ciencia ficción hasta un punto que el Toronto Star describió el producto final como “Cristóbal Colón se encuentra con el Capitán Kirk”. El primer acto de The voyage tiene lugar cerca del final de la Edad de Hielo. Una nave espacial alienígena se estrella contra la Tierra y el comandante es abducido por los nativos. El segundo acto tiene lugar dentro de la Santa María justo en la noche antes del avistamiento del Nuevo Mundo y con Colón teniendo visiones de la reina Isabel. El último acto tiene lugar en el futuro, en el año 2092. El planeta de los visitantes originales ha sido encontrado y la humanidad se dispone a iniciar un nuevo viaje de exploración. A medida que la nave desaparece, Colón reaparece en su lecho de muerte. Esta-
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mos de nuevo en 1506. Monjes dominicos cantan un Requiem. Entonces, tal y como describe el libretto, “Isabella comes to accompany the explorer to the realm of which she already is part. As he accuses the Queen of failing to keep her promises, she ridicules his arrogant faith as being born of pride, his actions in the New World as being guided by Lucifer. She invites him to her bed. Columbus resists her. Still pondering questions raised by man’s eternal curiosity, he is transported to the stars” (Glass 5; ver también Jouve Martín 2011). En general, la crítica fue tan poco indulgente con Glass como antes lo había sido con Balada. Comparando la obra de John Corigiano Ghost of Versailles y The Voyage de Philip Glass, el crítico Edward Rothstein escribió en The New York Times: “Opera has always been grounded in history, even obsessed with it. But the operatic variety has generally been history in the particular, history as a home for human tragedy. These new operas make history insubstantial, permeable, unreal. It becomes fantasy. As a result, the operas take on an almost lightheaded feel. They become entertainments, slightly unsteady on their feet; it is unclear what is real and what is not, what is serious and what satire” (Rothstein). Evidentemente, ello no evitó que tanto la obra de Glass como las de Balada aparecieran en CD. Mientras que la de Glass lo hizo en 2006, las dos obras de Balada sobre Colón aparecieron en Naxos en 2009. En su reseña de esta última, el periódico británico The Guardian comentó que ambas habían sido “artfully put together and expertly scored” y señalaba que “the performances, taken from the premieres at the Liceu in Barcelona and Carnegie Mellon, are decent - in the case of Cristóbal Colón, in which the cast is led by José Carreras as Columbus and Montserrat Caballé as the Queen, rather more than decent”. Sin embargo, consideraba ambas óperas “essentially empty exercises in gesture-making” y concluía que “neither score repays repeated listening” (Clements). Quizás haya algo de razón en estas críticas, pero las obras de Balada, como la de Glass, tienen un interés evidente en tanto que una de las últimas aportaciones a una tradición lírica que se ha dedicado a reinterpretar la historia del descubrimiento y conquista de América durante los últimos trescientos años transformando de paso su significado en la memoria colectiva. En última instancia, el debate sobre las obras de Glass y Balada en el contexto de las celebraciones de 1992 va más allá de cuestiones estrictamente musicales: se trata de si el descubrimiento y conquista de América puede todavía representarse en la ópera como épica y tragedia, tal y como proponía la relectura de la tradición anterior hecha por Gala y Balada, o si, como sugerían Glass y Hwang, la única forma de hacerlo en un mundo en el que ya no cabe la Historia con mayúsculas –y sí esperpentos como el Quinto Centenario- es a través de la farsa.
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NOTAS 1 Este artículo ha sido posible gracias al generoso apoyo del Consejo Canadiense para la Investigación en Ciencias Sociales y Humanidades/ Social Sciences and Humanities Research Council (SSHRC). 2 El director de la división de cultura de la Sociedad Estatal Quinto Centenario, Javier Estrella, informaba por aquel entonces que si se exceptúaba el compromiso que existía para representarla en Sevilla en 1992, ningún otro teatro la había incluido todavía en su programación, pero todavía comentaba que había contactos “con distinto grado de concreción” con teatros de Chicago, San Francisco, Nueva York, Washington, Estocolmo y Zúrich (Busquets y Morgades). Por su parte, Balada señalaba que “los teatros de ópera de Texas y New Jersey querían representarla; en Texas incluso tenían patrocinadores para financiar una nueva producción, pero tuve que rechazar la oferta por dos motivos. Por una parte, mi interés porque el estreno de la obra en EE UU sea en una ciudad importante como Nueva York o Washington, y por otra, el hecho de que el Vº Centenario tiene la exclusiva de la primera representación en todo el mundo hasta finales de 1992” (Busquets y Morgades). Desde el V Cen-
tenario, sin embargo, se defendía que Balada tenía total libertad para aceptar otras ofertas “siempre que se haga mención de que fue compuesta por encargo del Quinto Centenario” (Busquets y Morgades). 3 El artículo de La Vanguardia no profundiza mucho más en el tema de la supuesta censura ni en el papel que Antonio Gala hubiera podido tener en todo ello. Sobre la colaboración entre ambos, Leonardo Balada señaló en 1988 que “trabajé bien con Antonio Gala o, al menos, como creo que deben hacerlo un autor dramático y otro musical: sumando y acordando sus ideas y puntos de vista sobre el argumento a desarrollar” (Franco).
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LA ENVIDIA COMO TRAGEDIA NACIONAL EN ABEL SÁNCHEZ DE UNAMUNO Alexandra Kennedy y Marta Manrique Gómez Middlebury College
En la novela Abel Sánchez (1917), que gira en torno a la famosa historia de tradición bíblica de Abel y Caín, Unamuno define la envidia que padece el personaje principal, Joaquín Monegro, el equivalente de Caín en la historia bíblica, como una pasión interna de carácter involuntario que emana directamente de su propio ser. Para Unamuno, la envidia, cuando es padecida en elevadas dosis, se convierte en una pasión o locura patológica de carácter enfermizo que dista muy poco de la tragedia o, en otras palabras, que conduce al hombre hacia una situación de tono trágico. Este planteamiento inicial de Unamuno en relación a la envidia nos permite plantear la siguiente pregunta: ¿no es la locura envidiosa una enfermedad? Para Unamuno no hay duda de que sí lo era. Además, tal y como nos demuestra en Abel Sánchez, el individuo que padece una fuerte pasión o locura envidiosa es capaz de cometer en algún momento de su vida alguna acción de carácter trágico con la que intentará dañar la reputación de la persona envidiada e incluso atentar contra su propia vida. Esto es lo que ocurre en Abel Sánchez cuando Joaquín Monegro llega a atentar contra la vida de su mejor amigo, Abel Sánchez, a quien envidia desde la más temprana edad. En relación al posible alcance que pudiera tener este tema, ¿quería Unamuno que semejante problema se quedara tan solo en el ámbito de lo individual, y en ese caso se debería analizar exclusivamente la situación vivida por Joaquín Monegro y su mejor amigo, Abel Sánchez, como si se tratara de un caso aislado? Es muy probable que no, ya que dada la preocupación que Unamuno sintió constantemente por España y por los españoles, lo más lógico es que buscara una posible extrapolación de semejante problema a un espacio más general, al ámbito de lo colectivo. Sin duda, esta segunda posibilidad es la correcta, puesto que lo que pretendía Unamuno al representar de un modo tan detallado el origen y la evolución de la envidia de Joaquín Monegro era mostrar uno de los defectos principales del pueblo español. De esta manera, pretendía pasar del ámbito de lo particular a lo general, de lo individual a lo colectivo, mostrando el recorrido vital de dos seres individuales, Joaquín Monegro y Abel Sánchez. En palabras de Valdés: “Unamuno no solamente estaba interesado en la condición esquizofrénica de los individuos, sino que también consideró estos síntomas a nivel de las comunidades” (xiv) y de toda España. Este aspecto también ha sido corroborado por Orringer al afirmar que “Unamuno se alarmó de la envidia que invadía España en 1917 y por ello trató de ofrecer una solución literaria que sirviera de redención y consuelo”
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(296). Y en este caso, la “redención” la consiguió, aunque el “consuelo” se convirtió más bien en “desconsuelo” –especialmente en el transcurso de la novela. Con la representación de la envidia que Joaquín Monegro padece a nivel personal, a nivel individual, Unamuno consiguió diagnosticar el mismo tipo de enfermedad que invadía la vida de la mayoría de los españoles en el momento en que escribió su novela. Por ello, con los caracteres de Abel Sánchez, y más en concreto, con el de su protagonista, Joaquín Monegro, Unamuno analizó detalladamente uno de los problemas principales de España: la envidia. Por ello, la envidia patológica que Joaquín Monegro padece es, en realidad, una enfermedad que padecen, de manera patológica, la gran mayoría de españoles. El personaje de Joaquín Monegro es para Unamuno la excusa literaria con la que ahondar y explorar la manera a partir de la que los españoles se perciben a sí mismos como individuos y como nación. En aquel momento, España era una nación en formación, una nación que, dada su dramática situación, lo envidiaba todo: lo de dentro y lo de fuera y, quizás debido a ello, cada español sentía un fuerte complejo de inferioridad en relación al “otro.” El concepto de “otro” incluye tanto la relación de cada español con su vecino como la relación del país con las otras potencias europeas que le habían robado el protagonismo en la escala internacional. La locura individual de Joaquín debe entenderse por ello como un reflejo de la nación que Unamuno vivió durante la crisis de 1898 y la era de la primera guerra mundial. De acuerdo a la opinión de Valdés: “en Abel Sánchez el odio personal y la envidia de Joaquín que proceden de su mismo odio, equivalen a la psicosis nacional que cada uno de los españoles siente a nivel individual por su vecino” (xvii). Valdés destaca el factor odio en su análisis sobre la novela de Unamuno, ya que el odio está también claramente representado tanto en ella como en el resto de la sociedad española de las primeras décadas del siglo XX. Cabe pensar que este estado de odio psicótico nacional fue el que Unamuno sintió cuando compuso su novela en 1917 y el que continuaría sintiendo con aceleradas escaladas de tensión en el camino de la sangrienta guerra civil española. La situación era realmente problemática después de la primera guerra mundial. En relación a ella, Orringer refleja que: a pesar de la neutralidad de España, la guerra mundial produjo cierto enfrentamiento entre los germanófilos y los francófilos hasta el punto que Unamuno sintió que estaba viviendo una guerra civil. En mayo concluyó que la enfermedad española podía diagnosticarse mediante un análisis de la envidia y la compleja persecución de unos y otros. (296)
Este supuesto mini escenario de guerra civil que Orringer describe se convertiría más adelante en un escenario real con el conflicto armado de 1936. Sin duda, aunque Unamuno no tenía ni idea de todo lo que su novela profeti-
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zaba que iba a ocurrir, sí trató de analizar y definir el origen del escenario histórico-bélico que había teñido de odio las relaciones sociales, así como la trayectoria que siguieron a lo largo del tiempo. Finalmente, en Abel Sánchez consigue definir el odio como una envidia patológica. El propio Joaquín, antes de morir, reflexiona sobre el origen de los celos que ha sentido a lo largo de toda su vida por su rival Abel, y así se lamenta en su lecho de muerte: “¿Por qué nací en tierra de odios? En tierra en que el precepto parece ser: ‘Odia a tu prójimo como a ti mismo.’ Porque he vivido odiándome; porque aquí todos vivimos odiándonos” (Unamuno 189). Y porque ese odio no superado que termina convirtiéndose en una patológica envidia es precisamente la causa principal de la destrucción sufrida a nivel personal, ficcional y nacional para Unamuno. McKenzie considera que Caín, “Joaquín Monegro” presenta una personalidad muy conflictiva y que su conflicto reside precisamente en su aislamiento, su envidia, su locura y el hecho de que su vida recorre el camino de lo trágico, en todas y cada una de sus aristas (400). El Joaquín Monegro que Mackenzie describe está estrechamente relacionado con la definición de carácter más científico que nos da el psiquiatra escocés Laing sobre el concepto de la envidia. Laing conocía a la perfección las teorías de Freud y otras tradiciones contemporáneas de su propia época y publicó en 1958 en el ensayo La división del ser lo siguiente: Si el paciente contrasta su propio interior vacío, inútil, frío, desolado, y seco, con un interior repleto de abundancia, esfuerzo, calurosidad y regocijo, de repente, tiene como resultado el padecimiento de un conjunto de emociones conflictivas que van desde la desesperación por lo que otros tienen y que a él le falta, hasta la envidia frántica y el odio de todo lo que es de otros y no es suyo, o el deseo por destruir toda la bondad, la frescura, la riqueza del mundo. (cit. Valdés xv-xvi)
Además de reunir muchas de las características de la definición de Laing, la personalidad de Joaquín Monegro presenta también matices de otras teorías contemporáneas a la época en la que Unamuno escribió su novela. En particular, los trabajos teóricos de Freud y Jung, Inhibiciones, Síntomas y Anxiedad y Tipos Psicológicos respectivamente, pueden servir como guía para llegar a entender los estados mentales por los que Joaquín atraviesa a lo largo de la novela, así como para definir las características de su personalidad e incluso el por qué de su propia locura. Curiosamente, en la novela, la locura de Joaquín se agrava cuando los celos que siente hacia Abel evolucionan hacia algo más intenso, más complejo, más obsesivo e incluso más patológico y dañino para su propia persona. Hay muchos ejemplos a lo largo de la novela que transmiten este recorrido del estado de ánimo de Joaquín. Uno de ellos es el momento en el que Joaquín descubre que Abel y su novia Elena están prometidos y van a casarse. Tras conocer la noticia, Joaquín experimenta la explosión de multitud de senti-
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mientos envidiosos que parecen congelar su entendimiento e incluso petrificarle y destruirle como persona: En los días que siguieron a aquel en que me dijo que se casaban…sentí como si el alma toda se me helase. Y el hielo me apretaba el corazón. Eran como llamas de hielo. Me costaba respirar. El odio a Helena, y sobre todo, a Abel, porque era odio, odio frío cuyas raíces me llenaban el ánimo, se me había empedernido. No era una mala planta, era un témpano que se me había clavado en el alma; era, más bien, mi alma toda congelada en aquel odio. (Unamuno 70)
En este breve pasaje, Unamuno resume claramente el tipo de envidia patológica que Abel y todo su entorno le despiertan a Joaquín. Los celos le llevan a obsesionarse con una única idea obsesiva, la idea de Abel y, son precisamente tales celos, los que le conducen poco a poco al territorio de la locura, al campo de lo irracional. El espíritu del protagonista presenta todas las características de frialdad y desolación que Laing incluye en su descripción sobre la envidia. Laing analiza también del deseo por destruir que siente el envidioso cuando se encuentra en plena crisis. En la novela de Unamuno, hay un momento en el que Joaquín tiene en su mano la posibilidad de poner fin a la vida de Abel. En ese instante, Joaquín es consciente de la seriedad de sus celos y de la gravedad de su locura. Así lo reconoce en su confesión antes de morir: Fueron unos días atroces aquellos de la enfermedad de Abel…, unos días de tortura increíble. Estaba en mi mano dejarle morir, aún más, hacerle morir sin que nadie lo sospechase, sin que de ello quedase rastro alguno… Luché entonces como no he luchado nunca conmigo mismo, con ese hediondo dragón que me ha envenado y entenebrecido la vida. Estaba allí comprometido mi honor de médico, mi honor de hombre, y estaba comprometida mi salud mental, mi razón. Comprendí que me agitaba bajo las garras de la locura; vi el espectro de la demencia haciendo sombra en mi corazón. (74-5)
Los éxitos que Abel consigue alcanzar a lo largo de su vida contribuyen a que Joaquín se desprecie más a sí mismo y odie más al otro. Ambos conceptos están intrínsecamente relacionados, ya que, por un lado, Joaquín tiende a despreciar su capacidad para curar pacientes al sentirse incapaz de conceder la inmortalidad ejerciendo su profesión como médico, algo que Abel, al ser pintor, sí puede concederle a la persona que retrata. Y, por otro lado, el propio Joaquín se siente menos hombre que Abel, al no tener aún descendencia. Poco después, la novela nos descubre que esta última queja non tiene ningún sentido, ya que más adelante es capaz de tener un hijo con su esposa Antonia. Sin embargo y muy a pesar de ello, su mente, dominada por unos incontrolables celos, le obliga a convertirse en un ser introvertido, que habla consigo mismo y que no puede pensar más que con pensamientos irracionales, totalizadores y dramáticos. Esto muestra que el estado de Joaquín es quizás más
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grave que el que se esperaba inicialmente. El psicólogo Jung, en su ensayo Tipos psicológicos describe a la perfección el funcionamiento de la mente introvertida e irracional. Según su teoría, el tipo de pensamiento que caracteriza la introversión está formado de: Factores abstractos y concretos, pero siempre dominados de manera decisiva por mensajes que contienen información subjetiva. La mente del introvertido no conduce a la experiencia concreta de las cosas objetivas, sino siempre hacia lo subjetivo. Los factores externos están dominados por el contenido subjetivo. El introvertido se formula las preguntas y crea las teorías; abre prospectos y puntos de vista, pero en la presencia de hechos reales exhibe siempre una conducta reservada… Para este tipo de pensamiento los hechos son de segunda importancia; lo que, aparentemente, es de una importancia esencial es el desarrollo y la presentación de una idea subjetiva que su propia mente se ha encargado de moldear. (281)
Al desdeñar el hecho objetivo, Joaquín comienza a formarse sus propias opiniones subjetivas sobre la realidad y entra de lleno en el campo de lo irracional. Además, precisamente, la envidia visceral que siente hacia Abel le prohíbe beneficiarse de los muchos aspectos positivos que hay en su vida: su preciada esposa, su devota hija, su exitosa práctica médica, sus muchos reconocimientos por los discursos dados, y su holgada situación económica. Los efectos o cambios que produce la introversión irracional en la persona incluyen, tal y como Jung destaca “un comportamiento reservado, una vida repleta de secretos y poco sincera, una falta de simpatía y aparentemente una perplejidad refleja” (295). Todos estos rasgos pueden resumirse por medio del adjetivo “antipático”, que Joaquín tan insistentemente utiliza para describirse a sí mismo. Así es como se siente él en relación a su persona, especialmente porque los celos le dejan al descubierto su lado más oscuro, el menos popular e introvertido. Jung destaca que: lo que la persona introvertida cree que es la definición de su propio ser es realmente un reflejo del pensamiento irracional en plena crisis. Además, debido a la exteriorización de su introversión, los introvertidos son poco estimados o al menos poco comprendidos, debido a que el carácter episódico y poco cálido de sus comunicaciones les convierten en personas incomprendidas y poco convincentes incluso entre los de su propio círculo. (281)
Unamuno nos presenta la vida de Joaquín desde su infancia como el tipo de persona introvertida que Jung define. En una de sus muchas comparaciones con Abel, Joaquín menciona: “Ya desde entonces era él simpático, no sabía por qué, y antipático yo, sin que se me alcanzara mejor la causa de ello, y me dejaban solo. Desde niño me aislaron mis amigos” (Unamuno 52). Además, el personaje de Joaquín Monegro también tiene muchos rasgos de la personalidad del individuo neurótico obsesivo que tanto le interesaba a Freud: “la tendencia general del neurótico es la extrema fijación repulsiva hacia un
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objeto o persona hasta el punto de que tal repulsión encaja perfectamente con su creencia en lo obsesivo” (44). Joaquín se obsesiona con todo lo que rodea a Abel, con todo lo que forma parte de su vida. Su obsesión llega a alcanzar incluso los objetos artísticos que el artista Abel crea como fruto de su profesión. En relación a este aspecto, Joaquín considera algo normal encontrarse en un momento concreto de la novela pidiendo ayuda al retrato de la Virgen María que Abel pintó en el pasado. Para dramatizar aún más la situación, en dicho retrato, Elena, la esposa de Abel, a quien Joaquín también amó locamente en el pasado, sirvió como modelo. En definitiva, a través de los distintos ejemplos de la envidia vital que sufre Joaquín por su amigo Abel, Unamuno nos demuestra que el “primero,” -Joaquín,- no puede llegar a definirse si no es en los términos del “otro,” Abel. Su personalidad existe solamente al compararla con la de su mayor enemigo y amigo. Además, ese enemigo-amigo, aunque le fascina, también le enfada y es el punto central en torno al que giran todas sus obsesiones individuales y su profunda locura. Aquí reside la tragedia vital de Joaquín: por un lado, el padecimiento de una locura patológica y envidiosa hacia Abel que le va consumiendo poco a poco; por otro lado, una falta de apreciación por sí mismo, que se origina también a partir de la relación de amor-odio que tiene con Abel. Al principio de nuestro ensayo anticipábamos que la intención de Unamuno era extrapolar la trágica historia de Joaquín Monegro al resto de la sociedad española. Él mismo en 1928 cuando escribe el prólogo a la segunda edición de Abel Sánchez desde el exilio político, se lamenta de “¡lo trágica que era su experiencia de la vida española!” (48). Unamuno describe de la siguiente manera tal periodo: En estos años que separan las dos ediciones de esta mi historia de una pasión trágica—la más trágica acaso—, he sentido enconarse la lepra nacional [de envidia] y en estos cerca de cinco años que he tenido que vivir fuera de mi España he sentido cómo la vieja envidia tradicional—y tradicionalista—española, la castiza, la que agrió a las gracias de Quevedo y las de Larra, ha llegado a constituir una especie de partidillo político, aunque, como todo lo vergonzante e hipócrita, desmedrado; he visto a la envidia constituir juntas defensivas, la he visto revolverse contra toda natural superioridad. Ahora, al releer, por primera vez, mi Abel Sánchez para corregir las pruebas de esta su segunda—y espero que no última—edición, he sentido la grandeza de la pasión de mi Joaquín Monegro. (48)
De la cita anterior se deduce que la locura de Joaquín, tal y como la describe Unamuno, es un reflejo microscópico de la loca y endémica envidia que padece toda la sociedad española. Tal y como Freud escribe en su obra Civilización y sus Descontentos: “las presiones que la sociedad ejerce sobre los individuos, los valores culturales que se le imponen, pueden hacer que el individuo llegue a la extrema locura” (44). Para Unamuno, la sociedad española
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vive inmersa en la misma envidia que Joaquín padece. De hecho, para él, la España de días anteriores fue construida bajo este sentido o sentimiento de envidia u odio hacia el otro. Así lo argumenta: Y esta terrible envidia, pthonos de los griegos, pueblo democrático y más bien demagógico, como el español, ha sido el fermento de la vida social española. Lo supo acaso mejor que nadie Quevedo; lo supo fray Luis de León. Acaso la soberbia de Felipe II no fue más que envidia. ‘La envidia nació en Cataluña,’ me decía una vez Cambó en la plaza Mayor de Salamanca. ¿Por qué no en España? Toda esa apestosa enemiga de los neutros, de los hombres de su casa, contra los políticos, ¿qué es sino envidia? ¿De dónde nació la vieja Inquisición, hoy redivida? (109)
El retrato que Unamuno pinta sobre la historia, la literatura y la vida española está teñido de envidia. Con semejante reconocimiento del mal nacional, Unamuno levantó su voz para tratar de alertar a la sociedad al cambio y realizó su denuncia de la siguiente manera: en primer lugar, presentó un examen del pasado para tratar de identificar sus problemas; en segundo lugar, revisó el tiempo presente que le había tocado vivir; en tercer lugar, propuso alternativas e ideas para tratar de construir un futuro mejor. En su novela Abel Sánchez consiguió un diagnóstico total y un caso único de historia al explorar no solo la trágica envidia y la locura del hombre, sino también la locura de toda la nación. Curiosamente, tal y como sabemos, el diagnóstico de Unamuno puede relacionarse con muchas etapas de la historia española y no solo con su propia época. Su obra es universal porque revisa la trayectoria del carácter de toda una nación mediante la representación de las vidas de dos individuos trágicos que actúan como símbolos de toda una destrucción nacional. En su prólogo se refirió a la segunda edición de Abel Sánchez como “la segunda, y posiblemente no la última edición” (48). Nunca llegó a revisar y publicar una tercera edición de su novela. Muríó en 1936, el año en que la Guerra civil arrasó y destruyó España. Antes de su muerte, el especial foco de su atención lo ocupó el estado de crisis que originó la destrucción y fin del imperio español en 1898. Tal y como Sebastián Balfour explica “la pérdida de los restos del imperio español fue un verdadero trauma para muchos españoles” (406). El grito nacionalista que había mantenido unido al país en un momento pasado, se convirtió en tristeza y desolación tras ver a las tropas desmoralizadas y descontentas que regresaban a España con muy poco que mostrar después del combate contra los Estados Unidos. En este sentido, la obra de Unamuno expone una fuerte relación entre política y religión, entre odio, envidia y locura, entre tragedias personales y nacionales (Fasel 33-35). En definitiva, su obra expone de manera muy original, la realidad de una época a caballo entre la crisis del 98, la primera guerra mundial y los principios de la dictadura de Primo de Rivera. Esta fue una época dura para España que no dejó a los españoles otra alternativa que no fuera la sumisión y la violencia. Después de
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años en crisis, los conflictos fueron cada vez más fuertes y dividieron a la nación que vivía en guerra consigo misma. Él mismo lo explica en Abel Sánchez: ¿No guardo yo, y bien apretada a mi pecho, en mi vida cotidiana, a mi pobre madre España loca también? No, a Don Quijote solo, no, sino a España, a España loca como Don Quijote; loca de dolor, loca de vergüenza, loca de desesperanza, y ¿quién sabe? loca acaso de remordimiento. (33)
Unamuno echaba de menos en la España que le tocó vivir un gran trabajo literario capaz de expresar el terrible estado en que se encontraba la sociedad o una confesión apropiada para redimirse de sus muchos pecados, y la redacción de su obra, Abel Sánchez, implicaba evidentemente responder a esta necesidad.
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BIBLIOGRAFÍA BALFOUR, Sebastian. “Riot, Regeneration and Reaction: Spain in the Aftermath of the 1898 Disaster.” The Historical Journal 38.2 (1995): 405-423. http://www.jstor.org/stable/2639989. FASEL, Oscar A. “Unamuno and Spain.” Hispania 46.1 (1963): 33-38. http://www.jstor.org/stable/336932. FREUD, Sigmund. Civilization and Its Discontents. Edited and Translated by James Strachey. New York: W. W. Norton & Company, 1989. First translated into English by Joan Riviere. New York: Cape and Smith, 1930. —. Inhibitions, Symptoms and Anxiety. Edited by James Strachey. New York: W. W. Norton & Company, 1959. Modified and reprinted version of the translation by Alix Strachey. London: Hogarth Press and Institute of Psychoanalysis, 1936. JUNG, C. G. The Basic Writings of C. G. Jung. 3rd ed. Edited by Violet Staub de Laszlo. New York: Random House, 1993. MCKENZIE, Steven L. “1 Samuel.” The New Oxford Annotated Bible. Edited by Michael D. Coogan et al. New York: Oxford University Press, 2007. ORRINGER, Nelson R. “Civil War Within: The Clash between Sources of Unamuno’s ‘Abel Sánchez’.” Anales de la literature española contemporánea 11.3 (1986): 295-318. http://www.jstor.org/stable/ 27741762. UNAMUNO, Miguel de. Abel Sánchez: Una historia de pasión. 3rd ed. Edited by Isabel Criado. Madrid: Espasa, 2007. First published 1940 by Espasa Calpe, S. A. VALDÉS, Mario J. Introduction. Abel Sanchez and Other Stories. By Miguel de Unamuno. Translated by Anthony Kerrigan. Washington, D.C.: Regnery Publishing,
EL DON DE LA VIDA DE FERNANDO VALLEJO: ABISMO, DOLOR Y MUERTE Karem Langer University of Ottawa
El libro del colombiano Fernando Vallejo, publicado en 2010, propone desde el título una suerte de ironía, para el autor mismo, y por supuesto, para el lector. No se trata pues de una loa a la vida, ni de un anticipo de la historia del personaje anónimo, que sin duda es un álter ego del autor. Con respecto al género de la obra, podemos decir que no se trata de una novela, es más bien una especie de autorreflexión constante de Vallejo a través de un personaje, masculino, en su madurez, sentado en una de las bancas de un parque de Medellín en Colombia. Pero la autorreflexión no es un monólogo; el interlocutor del personaje será un hombre al que llamaremos “compadre”, pues es así como se refiere a él, el personaje principal, al que nos referiremos como “maestro”. En el diálogo también participan algunos personajes característicos del barrio en donde se ubica el parque, la mayoría de ellos homosexuales y jóvenes buscando prostituirse por unos pocos pesos. Dichos personajes van y vienen, están de paso no solo por la historia, sino por la vida de este hombre. La conversación entre los dos viejos, homosexuales también, se desarrolla en torno a la Muerte, la situación política de Colombia, la familia del maestro y de vez en cuando hay alusiones a escritores y otros personajes reconocidos a nivel internacional como escritores y políticos. El maestro es un hombre pesimista para quien la Muerte, además de ser la única salvación al infierno que es vivir en Colombia y soportar el haber conocido personajes siniestros como papas y escritores, es la única idea buena que se le ha ocurrido a Dios “¡Qué va! El error del Monstruo fue inventar la vida. Si vivir es una desgracia (y mientras más tiempo, más), la Muerte es una bendición. Gracias entonces, Señor, por tu bondad infinita. Y gracias, María Virgen, de cuya vagina intocada y libre de gérmenes nació Jesús por obra del Espíritu Santo para bien de todos” (151). En este sentido, la idea de la vida tanto para el maestro como para el mismo Vallejo es caótica, es desesperanzadora, como lo dijo el propio escritor en una entrevista concedida a Jaques Joset de la Universidad de Liège “Si hay algo fuera del interior de uno es el caos. Cada día soy más pesimista porque veo con mayor claridad. Cuando comprendí el fenómeno biológico se me derrumbó la esperanza” (654). En este sentido, los personajes de Vallejo van a estar marcados por ese sentimiento profundo de pesimismo y sobre todo, de escepticismo frente la vida. No hay ninguna propuesta frente a los problemas sociales que plantea la obra, solo se busca, mediante el personaje del maestro, resaltar la maldad que habita en el mundo, la perversidad del la raza humana. Los colombianos, por
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supuesto, encabezan la lista de los malos “oportunistas, egoístas, rezanderos, rapaces… Lambeculos de papa y comedores de animales (…) Ladrones, hampones, matones. En cada uno de los rubros enumerados tenemos un récord Guiness” (El don 18). En este sentido, Vallejo es uno de esos escritores que, como comenta Fernando Díaz en “Fernando Vallejo y la estirpe inagotable del escritor maldito”, “no sienten ninguna obligación social hacia sus lectores, convirtiendo su obra en una rabiosa búsqueda del mal” (5). Su obra, a pesar de lo anterior, y aunque no muestra ningún compromiso con la sociedad colombiana, es una forma de denuncia social. La obra de Vallejo se convierte entonces en la labor incansable de denunciar el mal a sabiendas de que no hay solución alguna. Es el escritor que se rebela contra toda la sociedad, que trasgrede sus normas y hace de su vida y su obra literaria una invocación de la Muerte como única fuerza capaz de acabar con la decadencia humana. Pero a pesar de lo anterior, la obra no comienza con una invocación a la Muerte, sino con el recuerdo de una de las experiencias sexuales más satisfactorias que ha tenido el maestro. Se trataba, de acuerdo con el viejo de un prodigio de la naturaleza, un chico que solo entraría en la larga lista de hombres con los que se había acostado. Para el maestro, la larga espera hasta su tumba se hace más llevadera gracias al goce que le produce acostarse con chicos jóvenes. Pero inmediatamente después de recordar a aquel muchacho, el maestro se pregunta “¿Ya mi señora Muerte lo habrá acogido en su seno y mis hermanos los gusanos se habrán dado el gran festín con su aparato? (…) Si sí, para anotarlo en mi libreta de los muertos, que van en seiscientos cincuenta y siete contando abuelos, abuelas, tíos, tías, primos, primas, hermanos, hermanas, padres, madres…” (El don, 11). La libreta para el maestro es su obra en continua construcción, una obra que se alimenta de la muerte de otros “El problema de una libreta así es su inconclusividad, el hecho de andar siempre en veremos, esperando a ver quién cae. Hasta el día en que el que cae es el que la lleva, el inventariador. No me vaya a dejar, compadre, por favor, la libretica inconclusa” (15), le recuerda el maestro a su compañero. Ahora bien, con respecto a la libreta, cabe resaltar que la única condición para hacer parte de la lista es haber visto al muerto en cuestión a menos de una cuadra de distancia -¿Me permite, compadre, leerle el comienzo de mi libreta? -Hágale -Aguilar Hernando, Alape Arturo, Alatriste Gustavo, Alazraki Benito, Alberti Rafael… -¡Cómo! ¿Usted conoció a Alberti? -Ajá. En Roma. En la piazza Campo dei Fiori donde vivía el hombre, y donde quemaron a Giordano Bruno. Ahí viví también yo, en un hotelito de pobre, el Albergo del Sole, que me vio ser feliz con un sicilianito hermoso y su hermanito mayor (25)
Si bien la libreta de los muertos del maestro será el último libro que escriba, se cuestiona si no debería también continuar con la libreta que llevaba de
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joven con todos los nombres de los chicos con los que mantenía relaciones sexuales “De joven solía coleccionar razas y nacionalidades de muchachos que iba anotando en una libretica, precursora de esta que llevo ahora con los muertos: de los muchachos vivos con que me iba acostando: ingleses, franceses, españoles, negros, árabes, bereberes…” (36). La pulsión entre el eros y la muerte se acrecienta conforme la vejez va causando sus estragos en el cuerpo del maestro. La libreta de amantes la ha reemplazado por la libreta de muertos; la conciencia de la Muerte, su cercanía con ella se va haciendo más evidente conforme progresa la narración. La posibilidad creativa que le permitía escribir obras a las que él mismo o su interlocutor hacen referencia, es ahora una ausencia, un terreno infértil. Su producción narrativa, que de cierto modo ocupa el lugar de la reproducción biológica en la vida de este hombre, se ha terminado, ahora solo le queda dedicarse al oficio de inventariador de muertos, como él mismo se denomina: -Lo que me preocupa es quién me va a poner a mí cuando me muera. ¡Porque para conocido mío yo! -Cuente con su servidor. ¿Cómo lo anoto? -No se haga, que ya se sabe el nombre. -¡Ah! ¿No me lo dice? -Lo voy a poner entonces en la i: el Inventariador. - Va bene. Mi piace l’Inventariatore. Quel bel suono! (35)
Pero como lectores cabe preguntarse por qué tanta insistencia por parte del autor y por supuesto, del maestro, en el tema de la muerte, en el recuerdo de los muertos. En primer lugar, podemos decir que la evocación a la Muerte es una suerte de excusa para criticar a todo el mundo a quien ha conocido y ahora está muerto. Básicamente, todos quienes aparecen en su libreta de muertos han sido, de alguna forma, un mal para la sociedad. No hay dedicado ni un solo pensamiento positivo para ninguno de los nombres que engordan la funesta lista. Allí aparecen por ejemplo, Escrivá de Balaguer, Heidegger, el Papa Juan Pablo II o John F. Kennedy. Pero no solo aprovecha la situación para hablar mal de los muertos que ha conocido, sino que también despotrica contra todos los humanos en general, especialmente contra aquellos que conformarían el canon. De Octavio Paz dice que es un asqueroso, y para Shakespeare las palabras no le faltan: ¡Y qué sería de Julieta de no haberse envenenado! Entamborada por Romeo, esperando bebé… Romeo… Julieta… ¡Qué nombres tan feos! ¡Y esos sonetos! Vaciando en un molde italiano los escupitajos del anglosajón. ¡Tan original el isleño! Shakespeare fue un dramaturgo truculento, sanguinolento, vesánico. Un lacayo ad honórem de la Muerte (92).
Así como la Muerte sirve como pretexto para hacer una crítica mordaz de toda la sociedad en general, también es para el maestro la única forma en que
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todos somos iguales. No hay muertos peores que otros, todos son malos. Precisamente es la Muerte la que debe sobrevenir para acabar de una vez con cuanto bípedo camina sobre la tierra. Las enfermedades son los mejores instrumentos para acercarnos a la Muerte, es decir, los más afortunados, por ejemplo, serán aquellos quienes padezcan sida o cáncer. Aunque para el maestro, estos dos males son simples paños de agua tibia para remediar el peor mal de todos: la vida. Lo que necesita el mundo en cambio es una epidemia mundial “Mis esperanzas las tengo puestas en el virus Ébola: San Francisco de Ébola, que mata en veinticuatro horas y que cuando se les escape de las aldeas de África en que lo han tenido confinado y cunda por el planeta va a acabar hasta con el nido de la perra. San Francisco de Ébola, ora pro nobis” (18). Sin embargo, como lo habíamos comentado en páginas anteriores, solo los hombres merecen la Muerte, no los animales por los que siente un gran afecto y encabezan la lista de los únicos seres que despertaron su cariño “Y ahora que ando en inventario general por cierre de negocio, paso a hacer la lista de mis más grandes amores: mi perra Argia, mi perra Bruja, mi perra Kim y mi perra Quina. Cuatro perras y ni un solo bípedo” (87). En esa lista, la de los grandes amores también se encontraba Raquel, su abuela materna. En un principio había decidido incluirla en su círculo de seres queridos, al lado de sus perras, pero cuando se da cuenta de que lo único que la mujer ha hecho es reproducirse y haber dado a luz a su propia madre, decide cambiarla de lista y anotarla en su libreta de muertos “Pero puesto que de ella proviene la condenada mujer de cuya perversa vagina salí para entrar en el horror de la vida, he decidido quitarla de mis afectos” (87). La charla sobre los muertos también sirve de excusa para que se haga un recuento de las obras que ha escrito. Dichas obras son en realidad los libros que hasta la fecha ha publicado Fernando Vallejo. Si bien la libreta no resulta en sí una obra creativa, será entonces el último libro que escriba el maestro. Pero es su interlocutor quien reconoce sus palabras y le recuerda que eso ya lo había dicho antes. Es el compadre quien parece saberlo todo de la vida del maestro, así como es el primero en enterarse de quién ha muerto. El compadre es el portador de las buenas noticias, de los muertos recién muertos que se sumarán a la libreta del maestro: -Pero eso yo ya lo conté en otro lado ¿Dónde? -En El fuego secreto - ¿Y usted por qué sabe? -Yo sé todo de todos. Todo lo veo, todo lo registro, para mí no hay fueguitos secretos - ¿Entonces usted es como Dios? - Prácticamente. Aunque menos malo (51)
La conversación entre el maestro y su compadre es una de las pistas acerca de la identidad de los dos interlocutores, hasta el momento anónimos. Aunque el maestro nunca se revela a sí mismo como Fernando Vallejo, sabemos
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que se trata de su álter ego. Con respecto al compadre, aunque ya se había anticipado de alguna forma que se trataba de la Muerte, solo hasta este apartado el lector lo confirma. Pero la Muerte no solo se manifiesta en la figura del compadre, ni es únicamente el deseo profundo del maestro. La Muerte como interlocutor, por así decirlo, es la que permite que el maestro hable de todo lo que le causa dolor. Enfrentarse con la Muerte es una de las formas por medio de las cuales la memoria, de acuerdo con el escritor alemán G.W. Sebald, “deals with experiences exceeding what is tolerable” (79). La vida, como experiencia total, se ha convertido para el maestro en una idea insoportable, sus historia personal está plagada de recuerdos que solo olvidará con la llegada de la Muerte. Lidiar con la propia existencia es un problema para este hombre. Invocar a la Muerte puede ser también la mejor forma de aceptar el final inevitable; un modo de hablar de algo que no conocemos, pero no podemos evitar. De otro lado, la libreta de los muertos se ha convertido en una forma de llevar la vida para el maestro. El vive para sus muertos, ansía nombres nuevos para su lista. Él es una especie de sobreviviente cuya existencia está marcada por la muerte de los otros. Su deber es anotar al muerto para que este siga existiendo, para que su memoria no lo olvide. De modo que la única responsabilidad del maestro es ocuparse de su inventario de muertos; el no dejar que haya muertos sin catalogar. En este sentido, el personaje expone el pensamiento de Lévinas cuando el filósofo comenta “It is for the death of the other that I am responsable to the point of including myself in this death” (43). No solo porque con cada muerto se le va un poco de vida, sino también porque conforme el número de muertos aumenta, más cercana está la propia muerte del maestro, es la Muerte lo que le da sentido a su vida, por irónico que pueda parecer. Los muertos son la esperanza de que él algún día no muy lejano, por ser un hombre ya mayor, él mismo formará parte de su lista. Se unirá a su obra y la muerte lo abrigará en el sueño eterno sin sueños, como él mismo lo dice, y los muertos de su lista lo recibirán como uno de ellos. De otro lado, es la muerte de los otros lo esencial en su existencia, sin ellos él no existiría y viceversa “Si me desgarra el corazón poner a un nuevo muerto ¡qué sentiré al quitarlo! Es como si me arrancaran un pedazo de mí mismo. Yo soy mis muertos” (El don, 134). Pero la verdad es que anotar muertos no le produce tristeza, cada muerto nuevo es una alegría, así va completando su obra. Pero si la Muerte es algo que espera con deseos el maestro, también conoce otro tipo de muertes, como por ejemplo vivir en Colombia, un país que no tiene salvación alguna, ya sea por quienes gobiernan, o por quienes son gobernados “Lo único bueno que tiene Colombia son los negros. El resto es podredumbre mezclada. Presidentuchos, alcalduchos… Y estos concejales rapaces que se pusieron sueldo. ¡Hideputas! Ahora cobran por robar” (74). Colombia es un país sin futuro, donde los jóvenes solo conocen la delincuencia y viven de forma humillante, vendiéndose por unos pesos “Lo único que quieren es meter sacol, fumar basuco, alucinarse. No tienen redención. Déje-
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los que se mueran” (81). Pero ese no el único dolor que lo hace sufrir. Más aún lo es tener que aceptar que las mujeres también son seres humanos y que él mismo ha nacido de una: ¡Pobre ser casquivano y descocado el de la mujer, con tan escasas conexiones en el disco duro, y en la boca tantos dientes! Es tarea de mis catecúmenos liberarlas de la abyección de los puestos públicos; de la equitación y las mamarrachadas del ballet; y de seguir produciendo hijos como vacas y comiéndose a las vacas. Una vaca comiendo vaca es como Fox a caballo (137). La mujer es quien lleva la peor parte en la retahíla de quejas y reclamos del maestro pues es de ella de quien proviene la vida y la razón por la cual este hombre ha venido a sufrir a este mundo. Con respecto a su interlocutor podemos decir que, como afirma Ángel Loureiro en “La vida con los muertos”, al tratarse de la muerte no puede ser otra cosa que una alegoría “La muerte es un apuro lingüístico, y así irrepresentable, porque toda representación de la muerte solo puede ser una alegoría, una representación que se sabe representación, y que por eso marca una distancia o diferencia insalvable con la ausencia que representa” (154). Su interlocutor nunca se revela a sí mismo como la Muerte, ni siquiera en la última parte de la conversación: -¿Cómo es que se llama usted? -Todos los nombres -¿Y qué es? ¿Hombre o Mujer? -En alemán soy hombre y en español mujer (161) Al mismo tiempo que la obra propone una alegorización de la Muerte
La Muerte no solamente se alegoriza a través de un hombre viejo, como el maestro, sino que hay también ocurre una suerte de identificación entre él y la Muerte. La Muerte es justamente el reflejo de su carácter. Homosexual, pesimista, letrado como él, la Muerte al estar representada como un viejo homosexual es doblemente infértil. De una parte porque es el final de todo, la conclusión de la vida, el estado en el que nada nuevo nace. De otra parte, la homosexualidad de la Muerte, si es acaso posible darle un sexo, representa la imposibilidad de que la vida se reproduzca. Ni del maestro ni del compadre, la Muerte, germinará una siguiente generación. Los dos hombres son consumidores de juventud, solo coleccionan en su haber encuentros furtivos, sin futuro. Muchos de los jóvenes amantes del maestro serán acogidos luego por la Muerte, pero ya no en una cama, sino en la oscuridad eterna.
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BIBLIOGRAFÍA DÍAZ RUÍZ, Fernando. “Fernando Vallejo y la estirpe inagotable del escritor maldito.” Caravelle (2007): 231-248. JOSET, Jaques. “Entrevista a Fernando Vallejo.” Revista Iberoamericana LXII (2006): 653-655. LEVINAS, Emmanuel. God, Death and Time. Trans. Bettina Bergo. Standford: Standford UP, 2000. LOUREIRO, Ángel G. “La vida con los muertos.” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 30.1 (2005): 145-158. SEBALD, Winfried Georg. On the Natural History of Destruction. New York: Random House, 2003.
(SOBRE)VIVIR SIENDO EL OTRO: EL CONFLICTO ENTRE EL BIEN Y EL MAL EN LA NARRATIVA MEXICANA CONTEMPORÁNEA Miriam López Santos Universidad de León
Allá en los albores del Nuevo Régimen, el gótico nos recordaba, frente a los rígidos postulados que trataba de imponer una élite ilustrada, que el mundo tenía su cara oscura tras una luz no tan cegadora: un mundo de fantasmas, de muertos que regresan o de apariciones terribles, pero sobre todo un mundo que se desmoronaba, abominable, salvaje e inhumano, que se escondía y sobrevivía latente tras el apelativo de “lo innombrable”. Desde su origen, la novela gótica ha mantenido una estrecha relación con el denominado género fantástico. En los albores del siglo XIX, gótico y fantástico se complementaban como las dos caras de una misma sensación: el miedo. Un intercambio bidireccional que trasfería gran parte de sus fórmulas; así, el paisaje perturbador de la novela gótica se fundía con una galería de seres sobrenaturales de diversa índole, pasando progresivamente del terror, al horror y del horror al desasosiego. La narrativa hispanoamericana optó por recuperar a finales del siglo XIX aquellas lejanas características del gótico literario, fusionadas con el incipiente género fantástico, básicamente a través de la reescritura de la ciudad muerta o del pueblo abandonado como expresión de la conciencia, del proceso existencial; una tendencia que se acabaría por convertir en lugar común, metáfora moderna del infierno físico. Inmersos en plena posmodernidad, sin embargo, cobra fuerza una nueva forma de enfrentarse a lo extraño, a lo desconocido. Viejas grietas, nunca cerradas del todo, se abren en el edificio racional “desde los sótanos más profundos de la psique individual y colectiva” (Negroni 9), descubriendo un grupo de “góticos posmodernos” en la literatura mexicana actual, reflejo de lo que sucede, no solo al otro lado del atlántico, sino en la vecina literatura norteamericana. Forman parte de este grupo, precursores como Elena Garro, Guadalupe Dueñas, Inés Arredondo, Francisco Tario o Carmen Boullosa; nuevos escritores que ya empiezan a ser considerados, tal es el caso de Eduarda Antonio Parra, Adriana Díaz Enciso, José Luis Zárate, Emiliano González, Cecilia Eudave, Lorenzo León, Gonzalo Martré o Ricardo Bernal, sin olvidar, en su última etapa y recuperando su tendencia primera, Carlos Fuentes, hasta el grupo Goliardos, en una línea más alternativa. A pesar de no formar un grupo compacto, pues cada uno sigue su propia línea narrativa, muestran una especial inclinación por el cultivo de lo fantástico y lo terrorífico. Escriben sobre todo cuentos, aunque comienza a desarrollarse la novela, cargados de reminiscencias góticas. Aún fundamentándo-
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se en el juego del terror, como motivo primero y último, profundizan en los aspectos formales en busca de la originalidad expositiva y exploran la metanarratividad y con ella la transgresión y alteración de los mitos o tópicos, la fragmentación y descentramiento narrativo, la ironía y el distanciamiento y la pluriperspectiva, acercándose al “otro” o dejando que este se exprese por él mismo, aspecto fundamental, que no implica en ningún caso la pérdida de lo ominoso, pues el terror sigue manifestándose en primera instancia como representación de una realidad que se desmorona, de un mundo que mira definitivamente hacia el mal, hacia el mal que inunda nuestro subconsciente, que emerge de nosotros mismos y que hace que acabemos por cuestionarnos todo nuestro mundo. En efecto, el género gótico se ha caracterizado desde siempre, siguiendo la vertiente teórica norteamericana (Botting, Frank, Punter, Sage, Kilgour, Clery, Davenport-Hines o Davis), no solo por ser un barómetro de las ansiedades que asolan una cultura concreta en un momento determinado de la historia (Botting), sino por su capacidad para hurgar en “the internal life” (Bruhn 262). Sin embargo, mientras el gótico clásico se hundía en la retórica de lo extraño, en un movimiento de fuera hacia dentro, el gótico posmoderno se recrea en el terreno del inconsciente, proyectando al exterior los devaneos de una mente confusa e inestable, pertenezca al terreno de lo humano o de lo sobrenatural. Como manifiesto cultural de una sociedad vulnerable a una destrucción total, el gótico se convierte en vehículo conductor de una disolución del individuo moderno fundamentada en el desgaste de valores, de privilegios y, sobre todo, de identidades. Los textos que catalogaremos como góticos o con reminiscencias góticas, en su mayoría, manifestarán, por ello, el fracaso del individuo por aprehenderse a sí mismo, y, con él, el de la sociedad, al tiempo que promulgan la dificultad de los procesos de configuración de una nueva identidad deconstruida, que nace en un contexto de tensiones, de autocensuras y de desequilibrios. Esta dualidad bien-mal se materializa en una galería de personajes monstruosos y complejos que dotarán de nuevas perspectivas a los textos. Así, frente a aquellos seres, indicios de la presencia constante del mal en nuestro mundo, que recorrían las novelas góticas y fantásticas sin apenas voz, nuevos personajes, monstruos humanizados y humanos monstruosos, porque no debemos olvidar, como afirma Noel Carroll que “El monstruo posee mil caras”, toman la palabra en estos textos posmodernos para acercamos al “otro” desde un prisma completamente renovado. En una realidad que cuestiona sin descanso los límites entre el bien y el mal, el hombre perderá su capacidad humanizadora y el monstruo pasará a reivindicar su lado más humano. Gracias a un proceso nuevo de experimentación formal, especialmente el cambio de perspectiva, nos acercamos, por un lado, al “otro” desde un prisma completamente renovado. En la mayoría de estos textos góticos posmodernos asistimos a la asimilación del ser sobrenatural, y esta será una nove-
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dad importante con respecto a anteriores momentos de la historia del gótico en la literatura. Sintetiza Roas (308-309) que: “Darle voz al ser imposible supone una radical transgresión de una de las convenciones tradicionales del género”, porque “el otro, tanto histórica como ficcionalmente, resulta afásico para los que lo juzgan a partir de la propia realidad” (Campra 59). La historia de terror siempre nos ha llegado desde la misma perspectiva: la voz humana, “la del protagonista –víctima de esos indeseables encuentros con las criaturas del otro lado– o la de un narrador externo y neutro, pero que de todos modos se coloca en un espacio homogéneo al de la humanidad, espacio metafórico al que pertenece también el lector” (Campra 1991 57). La explicación parece ser clara pues el ser sobrenatural “está más allá de lo real, más allá de lo humano, y por ello, siempre ha sido la fuente del conflicto y del peligro. Su perspectiva de los hechos no nos interesaba, puesto que en quien nos reflejábamos era en el humano –el protagonista– que sufría el acoso del ser imposible” (Roas 308-309). El ser sobrenatural, a partir de esta nueva narrativa, ya no será el otro, al que se describe desde un punto de vista externo. La posmodernidad trae el cambio de perspectiva, y el lector se aproxima a la figura y empatiza con él. Seres, como nosotros, invadidos por la sensación de oscuridad, deambulan por el mundo en medio de dudas y atrapados en un eterno cuestionamiento de la realidad. Cecilia Eudave abre su antología de cuentos con un microrrelato titulado “Un posible diálogo entre Victor Frankenstein y su creación”, (-Tienes unos ojos que ven, una boca y comes, una nariz para oler todo lo que posee el mundo. Manos para tocar y un cuerpo completo, un cerebro y crees que piensas. Eres técnicamente humano/ -Y eso, ¿Qué es?/ -Algo como yo, supongo). El primer monstruo que reivindicara su voz a través de la necesidad de encontrar un nombre se convierte en hilo conductor de las frustraciones y anhelos de otros tantos que recorren las páginas de sus relatos cuestionando su condición a la vez que la de los “otros”, los humanos, en este caso: No sé si soy un vampiro o he dejado de serlo. No me lastima la luz y ya no bebo sangre. He perdido mi memoria en algún momento medieval, cuando cazaba con la fuerza de un caballero y no me importaban los pensamientos. Ahora en este siglo de puertas futuras no ha nada para mí, porque nadie piensa, nadie siente (Eudave 52).
En Sed, Adriana Díaz Enciso sigue la misma técnica de empleo de la persona narrativa para aproximarnos al otro y fundirnos con sus necesidades y sus angustias, que no dejan de ser las nuestras, descubriendo que la Sed no es solo física, es una sed del alma, del espíritu: Era su vida una existencia a medias que le impedía ver su propio rostro y comprobar el cambio que su nueva sabiduría y su bestialidad efectuaban sobre él. El rostro enfermizo de Samuel, que empezaba a parecerse hermoso, era ahora su único espejo. Mirarse en el cristal ya no se trataba de identificar
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unos rasgos particulares, sino de reconocer una esencia, una perversidad. Lanzó un puñetazo contra el espejo y rompió el cristal. Apenas sintió dolor, aunque varios cortes surcaron la superficie de su piel traslúcida. Brotaron de su mano unas gotas de sangre renegrida. Tuvo un vahído y se apoyó en el tocador, sin dejar de observar las heridas de su piel. En unos minutos se cerraron por completo, sin dejar dolor ni cicatriz, solo la piel intacta. El hambre la estremecía con oleadas de desvanecimiento y de angustia […] se quedó viendo la imagen fantástica del cielo, descubriendo más estrellas de las que ningún mortal podría percibir a simple vista, hasta que le dolió la base del cuello. Estaba deseando entregarse al cielo, desintegrarse en la inmensidad indiferente. Eso era todo lo que vería el resto de su vida. […] corrió dentro del buque devorada por el desasosiego, dispuesta a reclamar el sol, odiando a quien la había apartado e él y al mismo tiempo imaginando lo hermosa que sería esa visión si pudiera enfrentarla ahora, con sus ojos nuevos. (Díaz Enciso 223)
Las palabras de Sandra manifiestan la confusión que mana de la esencia misma del movimiento posmoderno. Metonimia de la complejidad del ser humano y por extensión de su mundo. Los monstruos toman aquí la palabra para relatar todas sus ansias y sus insatisfacciones, pues son, al fin y al cabo, “un retrato del individuo contemporáneo como un ser perdido, aislado, desarraigado, incapaz de adaptarse al mundo, tan descentrado como la realidad que le ha tocado vivir […]”(Roas, 2008: 49). Deambulan por novelas y cuentos en busca de una identidad que ha sido deconstruida y que no son capaces a asumir ni a aprehender, porque son “seres que buscan una identidad que no se puede alcanzar, pues se hace evidente que esta es siempre cambiante, provisional. Personajes que, perdidos en ese mar de signos indescifrables que es la realidad, tratan infructuosamente de acomodarla a sus ideas y deseos […]” (Roas y Casas 49). La presencia constante y reiterada de estos personajes en las ficciones posmodernas demuestra que se ha ampliado el interés por dar espacio a lo que se encuentra fuera de los márgenes en un intento por fomentar la identificación con el otro lado, que ya no es un lugar extraño y desconocido, apenas infranqueable, sino un lugar perfectamente reconocible, en tanto que se asume como propio. La presencia del mal como una extensión de la tierra, no como un ente religioso, abre el camino a la experimentación con una simbología del mal que llega hasta nosotros, hasta cualquiera de nosotros. Porque ¿Quién no se ha sentido alguna vez el otro? Y si es así, ¿Por qué no puede ser posible una identificación semejante? Así, la exploración de lo “otro” cuestiona una y otra vez nuestra balanza del bien y del mal y provoca un conflicto interno asociado a un continuo cuestionamiento de la realidad. Si el monstruo puedo ser yo, entonces podría ser cualquiera: el amable panadero, la gentil profesora de Primaria o la dulce niña que vemos cada mañana esperar al autobús. Los límites se han quebrado definitivamente, y más allá de la moral puesta en tela de juicio por los primeros góticos. Así lo confirma Jorge Volpi en Tres bosquejos
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del mal: “el mal es omnipresente, está siempre al acecho, agazapado en cualquier parte. Cada cosa, cada hombre lo posee: solo basta fijarse un poco para reconocerlo, para descubrirlo ahí, junto a nosotros, en nosotros. Inexpugnable. Inmotivado. Atroz. Poco a poco nos ataja hasta que, en un descuido, nos domina. Y a partir de entonces somos suyos”. (Volpi 186-187). Un personaje monstruoso, que entre el delirio y la metaficción, ya nada tiene de sobrenatural descubre esta pretensión al mal inherente al ser humano: Haces memoria de cuanto te ha ocurrido. Desiste, tendrías que volver al principio y repetirlo todo. […] Sí. Yo la maté, lees, dices. Yo arranqué su piel, yo destrocé sus labios, su mente. Nadie más. Estaba escrito, lees, dices. […] De inmediato lees la descripción de sus heridas, las recuerdas. Cortes que solo pudieron hacer manos maestras, de cirujano experto. […] Te da asco. No lo soportas. […] Lees el desenlace. Lo escribes. Las últimas palabras de Días de ira. Las mismas que delineas, con el bisturí, sobre su espalda: yo soy él. (Volpi 236-237).
En medio de este conflicto y de acuerdo con el cambio de perspectiva, los individuos en apariencia normal, los “técnicamente humanos”, que dijera Cecilia Eudave, se convierten en personajes perturbados, símbolo de la otredad más manifiesta y responsables del terror más intenso, más profundo, porque viven atrapados en una dualidad que no son capaces a aceptar. Se ven humanos, pero han cometido actos tan repugnantes, violentos o desagradables que, ante la imposibilidad de ser asumidos, acaban por salir a la superficie a través de las grietas del inconsciente, dejando en manos del lector la responsabilidad para ser capaz de asignar un nombre a la atrocidad cometida. Cuando la fachada de seguridad bajo la que se escondían, “la humana” se quiebra, emerge la fórmula gótica cuestionando la realidad del personaje y de su mundo. Al romperse los límites establecidos por la ley natural, como apunta Derrida, se materializa el horror y la sensación de inseguridad se hace extensible del protagonista a los lectores. Hechos terribles recorren estas narraciones, como el acto que materializa el personaje de Alfonso Franco en “El sabor del prójimo”; superada su terrible condición, en principio marcada por la dualidad, deja en primera línea el lado más perverso, el auténtico: Comenzó arrancándose con los dientes un pellejo de su pulgar derecho, y después de un tiempo, ya tenía el cuerpo de un niño en el congelador. Le gustaba desangrarlos antes de comer el cuerpo; los congela de los tobillos, aún vivos, como a las reses en un gancho de carnicería; con los antebrazos abiertos en canal, hasta que la bomba cardiaca se detenía. No importaba la edad o el sexo. Salir de caza no era algo cotidiano, un adulto podía durar en el refrigerador hasta un mes antes de ponerse demasiado tieso e insípido.
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Terribles también son los personajes que recorren los cuentos de Cecilia Eudave en los que enfrenta al lector a la crudeza de la condición humana para, y como ella señala, “desterrar la realidad de la verdad”, la que se esconde tras aquello que consideramos humano. El cuento “El colgado” relata el ensañamiento de una población entera contra un hombre que aparece colgado, sin nombre y sin culpa aparente: Cuando empezaron a llegar ya estaba colgado. Todos reían y gozaban el espectáculo. […] Tomaron lugar y se hizo una fila enorme. Algunos traían látigos, la mayoría piedras y, por ahí, dos o tres, cuchillos entre las ropas. Los ojos del colgado estaban muy abiertos, fijos en la gente; la lengua fuera. […] el hombre asintió y le dio cuatro latigazos [] subió después un anciano con un palo macizo; comenzó a propinarle golpes en las pantorrillas, en las rodillas, en los muslos. […] dos hombres le agarraron con fuerza, en la confusión otra mujer logró colarse, tomó un cuchillo y alcanzó a sacarle un ojo y le escupió en la cara después. (Eudave 38-39)
La presencia constante del mal en nuestra realidad más cotidiana distorsiona las dimensiones de lo fantástico y de lo humano reivindicando una vileza de la humanidad que deja en primera instancia actos monstruosos asociados a una violencia profundamente estetizada1, que es mucho más que una mera ornamentación, una búsqueda constante de lo repulsivo. Estos escritores tienden a mostrar lo que ese subconsciente esconde, en su pretensión de enfrentar al lector con todo aquello que abomina y le repugna; la intención no es otra sino conseguir neutralizar su desagrado mediante la siempre perseguida fascinación. Lo vemos claramente en Gerardo Horacio Porcayo y su cuento “Un dulce sueño”, un encuentro de amor entre amantes que, lejos de resultar apacible para la protagonista, acaba convirtiéndose en una horrible pesadilla, en nada imaginada sino recreada con todo el color de la violencia más plástica. Se movió salvajemente, buscando romperla, partirla en dos. No podía observar sus facciones, pero imaginó con detalle las muecas, la sonrisa hiriente transformada en dolor y humillación. Y los gritos empezaron a trocar. Ya no protestaba. […] el golpe fue mortal. No perdió la erección porque sus sistemas se lo impedían […] dejó que sus caninos crecieran. Con ellos acarició el cuello, la mejilla, sin romper la piel, buscando en el lóbulo derecho, se demoró en la estimulación sexual, en el juego vampírico que cobraba las primeras gotas. Sangre corriendo. Trazó caminos paralelos partiendo de la yugular hasta alcanzar la nuca, desgarrando la epidermis, succionando líquido vital. (Porcayo 64)
La sensualidad se vincula cada vez con más frecuencia a la violencia, estetizada bajo el dogma “carne, sangre y sexo” y revelada por estos seres monstruosos, pero terriblemente reales, que problematizan nuestra visión del
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mundo y que consiguen que el lector, atrapado en la lectura y en él mismo, se cuestione su verdadera identidad. En definitiva, este recorrido por varias de las narraciones posmodernas mexicanas próximas al género gótico descubre un mundo de seres, monstruosos o no, pero “técnicamente humanos”, como nosotros, que invadidos por la sensación de oscuridad, deambulan por el mundo en medio de dudas y atrapados en un eterno conflicto entre el bien y el mal, porque incapaces de aceptar la condición de doble que les define tienen necesariamente que convivir con su otra mitad. Es la deconstrucción de uno mismo para recuperar la esencia del individuo, plagada de una multiplicidad de voces distintas, opuestas y hasta contradictorias, pero plagadas de luces, aunque también de sombras. Por que al fin y al cabo, ¿Quién no se ha sentido alguna vez atraído por ese mundo subversivo, por eso otro yo, por esa voz que nos llama continuamente desde la oscuridad?
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NOTAS 1 La estatización de la violencia supone una iconización o distanciamiento pictórico del horror violento que, por deturpado y horroroso que resulte, se convierte en motivo decorativo. La violencia funcionaría a modo de decorado, como una porción más del exceso ornamental que caracteriza a tantos escritores de la tendencia; no le conceden a la sangre, por brutal o injustificada que parezca, mayor entidad retórica que a un juego de palabras, la intervención de un personaje o el escenario.
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BIBLIOGRAFÍA BOTTING, Fred. Gothic romanced: consumption, gender and technology in contemporary fictions. London: Routledge. 2008. BRUHN, Steven. «The contemporary Gothic: why we need it». The Cambridge Companion to Gothic fiction. Cambridge: Cambridge University Press. 2011: 279-276. CAMPRA, Rosalba. «Los silencios del texto en la narrativa fantástica». El relato fantástico en España e Hispanoamérica. Madrid: Siruela-Quinto Centenario. 1991: 49-73. CARROLL, Noël. La filosofía del terror o paradojas del corazón. Madrid: La balsa de la Medusa, 2005. EUDAVE, Cecilia. Técnicamente Humanos y Otras Historias Extraviadas. Ciudad de México: Letraroja Publisher. 2010. NEGRONI, María. Galería fantástica. México: Siglo XXI Editores, 2009. ROAS, David y CASAS, Ana. La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo XX. Palencia: Menoscuarto ediciones. 2008. ROAS, David. Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico. Madrid: Páginas de Espuma, 2011. VOLPI, Jorge. “Días de ira”. Tres bosquejos del mal. Barcelona: Muchnik Editores. 2009.
LA ENCARNACIÓN DE LA TRAGEDIA DEL VIVIR EN EL LÁPIZ DEL CARPINTERO (1998), DE MANUEL RIVAS: MEMORIA DE UNA DESTRUCCIÓN Y DESTRUCCIÓN DE UNA MEMORIA Salwa M. Mahmoud Facultad de Letras- Universidad de Helwan
Nos decidimos por la encarnación de la tragedia del vivir en esta obra, con la intención de hacer especial hincapié en la tragedia hecha palabra, una palabra que ha producido un espacio personal, completamente reconocible, que nos protege del olvido, creando un ambiente donde se desarrolla la búsqueda del tiempo y en el que el dolor consigue un especial protagonismo. Asimismo, por la ternura que emana entre los renglones de El lápiz del carpintero. Igualmente, decidimos emprender un estudio analítico de la novela por la profunda resonancia poética de sus vocablos. Creemos que por estas razones llevaron esta narración a la gran pantalla y, posteriormente, al teatro (Cuña Bóveda 285). Pero, antes de pasarnos al análisis de la obra valdría presentar la sinopsis de la misma: En una tarde en los años noventa y en un burdel en Fronteira, un guardia llamado Herbal narra a María da Visitação, una chica secuestrada e indocumentada, sus secretos de toda la vida. Le informa sobre su trabajo de guardia en la Falcona, la cárcel de Santiago de Compostela, en los años de la Guerra Civil española. Le cuenta que en sus horas de vigilancia, miraba con fascinación a un pintor que dedicaba su tiempo a dibujar sobre un trozo de teja el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela, con un lápiz de carpintero. Los rostros de los profetas y de los ángeles son los de sus compañeros republicanos de presidio. Pero, a pesar del respeto y la admiración que siente el guardia hacia el pintor, al final, se convierte en su asesino. Sin embargo, el pintor antes de su fusilamiento regaló su lápiz al guardia. Ese lápiz, conductor de memorias, despierta la conciencia de Herbal, quien despliega una serie de atrocedades perpetradas contra los republicanos en las cárceles de Galicia durante el acto bélico. También, cristaliza las vivencias traumáticas que lo acompañan a lo largo de su vida. La historia principal que recuerda Herbal es la del amor entre dos personajes de bandos opuestos: Marisa Mallo, hija de una familia adinerada de derechas y el galeno republicano Daniel Da Barca, preso en la cárcel de Santiago. Pese a la distancia que separa entre los dos, estando él en un sanatorio en Valencia y ella en Galicia, consiguen casarse por poderes. El médico republicano se salva de una condena a muerte dos veces por milagro. Luego, pasa unos años en el exilio; pero
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después de la muerte de Franco, vuelve a España donde se muere muy viejo y rodeado de su familia. Al final Herbal entrega el lápiz del carpintero a la joven prostituta. De este modo, él se encuentra capaz de enfrentarse a la muerte. Nuestra finalidad es determinar cómo pudo Manuel Rivas encarnar la tragedia del vivir en El lápiz del carpintero, mostrando de qué manera la recuperación de la memoria ayuda a superar y calmar la herida originada por la guerra y posterior dictadura de Franco; intentaremos, pues, descubrir el propósito del autor de emplear algunos motivos temáticos y formales para hacer presente la memoria de un pasado remoto. A través de este trabajo procuraremos comprender la importancia de la memoria, a nivel individual y colectivo. Asimismo, intentaremos dar respuesta a estas preguntas: ¿Quién evoca los recuerdos?, ¿Quién es el receptor de esta historia?, ¿De qué sucesos hablan los narradores? Y ¿Qué pretende el autor al resucitar unos recuerdos trágicos? La novela se sitúa en la Guerra Civil española y primeros años de la dictadura franquista. La estructura de esta obra es compleja debido a la existencia de una combinación de otras historias paralelas, al lado de la historia principal de Da Barca. Esta red compleja de relaciones entre distintos estratos sociales ofrece a la narración una gama de aspectos culturales, educativos y conductivos muy diversos. También, la complejidad (García-Abad García 195) de este relato se debe al entrecruzamiento de los cronotopos (Bajtín 237). Ya que esta obra se desarrolla en tres niveles narrativos: el presente en que Herbal y María da Visitação repasan los recuerdos del pasado, el segundo nivel representa los años de la Guerra Civil en la cárcel de la Coruña y el tercer nivel constituye los años de la infancia y la adolescencia de Herbal. Esta obra tiene dos voces narrativas: la del guardia Herbal, protagonista antihéroe, y la del narrador omnisciente, que a veces aparece camuflada en el lápiz del carpintero, para ofrecernos detalles sobre la vida del guardia. La primera señal del dolor se aprecia en el espacio en que transcurren los sucesos. Manuel Rivas ubica la mayoría de los acontecimientos en las cárceles de Galicia. El autor traza con su pluma la vida dramática de unos individuos en el lado más salvaje de la historia. Ya que en tiempos de guerra “España toda era una cárcel” (166). La Falcona actúa como una metáfora de lo que fue España durante la Guerra Civil y primeros años de la era franquista. Aunque, desde los comienzos de la fábula, el lector supone que el joven periodista Sousa, quien visita al doctor Da Barca en el hospital, da inicio a “una larga entrevista destinada a articular el resto de la novela” (Gómez López- Quiñones 66). Inmediatamente, el narrador omnisciente nos hace ver que este joven periodista está desinteresado en los argumentos políticos, por eso: “Rivas decide quitarle (...) la responsabilidad de narrar la historia, dándosela así a un representante de la generación que vivió la Guerra Civil en su propia carne” (Hines-Brooks 28-29). En esta narración vemos a un escritor que quiere rescatar a los vencidos y a los marginados quebrantados sobre la piedra del franquismo.
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Rivas permite a Herbal, el guardia franquista, contar la historia de vencedores y vencidos desde su propia perspectiva. Empezando por el espacio habitado y frecuentado por el personaje que es para él un espacio sentido, fuente y soporte de sus vivencias (Garrido Domínguez 373). Los sucesos están repartidos entre veinte capítulos de diferente extensión. Rivas dedica al capítulo tres una sola página quizás porque quiere poner de relieve el acontecimiento que alterará la vida del guardia Herbal: el asesinato del pintor, motivo de su transformación tangible y punto de arranque de las reminiscencias. De hecho, la narración está desarrollada de manera que los primeros dos capítulos sirven de prólogo para presentar las figuras más destacadas del relato: el doctor Da Barca y el guardia franquista, Herbal. El último opera como una conclusión. Pero, valdría destacar que son los únicos tres capítulos en los que el tiempo de la narración es el presente. Mientras que el tiempo varía mucho en el resto de los capítulos. De este estilo, el relato no va de forma lineal, sino de forma fragmentada, a veces el autor ubica la acción dentro de la cárcel y a veces nos lleva hasta la mancebía, donde trabaja Herbal de guardia en la actualidad y donde está evocando los recuerdos en una conversación mantenida con María da Visitação. El eje principal de esta ficción es el cuento de la vida de Daniel Da Barca, médico republicano, novio de la pudiente Marisa Mallo, nieta de Benito Mallo, hombre de negocios sucios afiliado al bando franquista. Todorov se pregunta de qué modo debemos utilizar el pasado. Si en la vida privada hay cosas que se ocultan por no producir dolor al “otro”, en la vida pública no sucede así: “Cualquiera sea la verdad hay que decirla. El derecho de buscar la verdad y darla a conocer forma parte de los derechos humanos del ciudadano en una democracia” (2002 31). A la luz de las palabras de Todorov, vemos que en El lápiz del carpintero Manuel Rivas conmemora a los vencidos, consciente de que lo importante es recordar el pasado y restaurar la memoria ignorada del pueblo español para que España pueda reconstruir su identidad perdida durante la Guerra Civil y bajo la dictadura. Lo que hace el autor es resucitar aquellos muertos de la ofensiva para hacer de su vida y de su muerte una memoria viva, con el objetivo de sanar las heridas de antaño. Pero insistimos, ¿Por qué Rivas escribe en 1998 una novela sobre el acto fratricida? La respuesta la podemos encontrar en las palabras de Todorov (1999 31), quien dice que recordamos porque el pasado constituye el fondo de nuestra identidad; de una identidad sin la cual nos sentimos amenazados y paralizados. Nadie podía decir nada que fuera en contra de “quebrantar el prestigio de las fuerzas militares y de los elementos que prestaban servicio de cooperación al Ejército” (Soto Carmona 44); pero era innegable callar las brutalidades que sucedían en aquel entonces. Además, creemos que el escritor gallego tiene la intención de exteriorizar secretos ocultos y de exponer historias silenciadas. Ya que con la llegada de la democracia, una parte del pueblo español quiso pasar página y relegar todo el pasado de la guerra y el franquismo al olvido.
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De hecho, después de la muerte del Generalísimo firmaron El Pacto del Olvido (Real decreto 1976). Un pacto que proponía olvidar lo que había pasado. Así pues, partiendo de su convicción de que “La literatura debe desobedecer pactos de silencio” (Pérez Oliva 2006.). El autor emprende su viaje hacia el pasado para trazar una historia de amor en tiempos de guerra. Sin embargo, dicha historia da testimonio a una realidad nefasta empreganda de sangre de los españoles. Según Rivas, en Galicia no hubo Guerra Civil sino “una cacería humana, puesto que aquí (...) hubo miles de muertos y exiliados y centenares de miles de gentes que sufrieron prisión y encarcelación. Por eso se hace especialmente tensa esa especie de llamada histórica, que se plantea casi como una obligación moral y una exigencia” (Tejeda 2003). Lo que hace el autor es activar la memoria de la destrucción de los españoles a manos de otros españoles por el hecho de adoptar ideologías opuestas en la forma de gobernar el país. Manuel Rivas despliega unas imágenes de las masacres cometidas durante el acto bélico, cristalizando con su pluma la brutalidad de las brigadas franquistas; veamos en el pasaje siguiente cómo refleja esa crueldad de la Brigada del Amanecer: “sé de uno de esos que le fue a dar el pésame a una viuda y le dejó un dedo del marido en la mano. Supo que era de él por la alianza” (Rivas 25). El ex guardia Herbal emprende su relato, anticipando acontecimientos, enredándolos entre sí, con el objetivo de hacer un descargo de conciencia. La confusión temporal es muy significativa porque refleja el desorden presente en la conciencia de Herbal, una conciencia que es ofuscada por el dolor de la memoria que establece una narración oral que reproduce la estructura caótica del flujo de su conciencia. Y esto es lo que ha estimulado a un crítico a razonar que el hilo del discurso narrativo “juega a veces al despiste” (Regueiro Salgado 116). El tercer capítulo es muy significativo para nosotros, porque en él Rivas advierte al lector de que va a desencadenar una larga historia abarrotada de torturas, sufrimientos, fusilamientos, crueldades... Hecho que el guardia Herbal lo reconoce así: “Cometí muchas barbaridades, pero cuando me encontré ante el pintor murmuré por dentro que lo sentía mucho, que preferiría no tener que hacerlo” (23). A pesar de todo esto, vislumbramos que el autor comprende la postura del guardia que podría perder su sueldo, si se negara a cumplir las órdenes fascistas. Su tarea de cumplir órdenes de matar a algunos presos republicanos le renovaba una sensación continua de suplicio: “Él le decía con los ojos, y yo oí ese murmullo, que no tenía más remedio” (p. 23). Manuel Rivas, con su pluma, describe un momento de mucho dolor, cuando Herbal tenía que matarle al pintor en la cárcel: “Sin más, le apoyé la pistola en la sien y le reventé la cabeza” (23). Este pintor tenía puesto en su oreja un lápiz de carpintero, que el guardia llevará consigo a lo largo del relato. Este lápiz da título a la novela porque esboza toda la tragedia inolvidable de la Guerra Civil española. “¡Nos van a matar a todos! ¿No os dais cuenta? ¡Nos van a matar a todos!” (35). La repetición del sintagma, ‘¡Nos van a matar a todos!”, es una confir-
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mación de la permanente existencia de la muerte que acecha y persigue a los republicanos. Se aprecia la ironía del autor que pone la responsabilidad de hilvanar esta historia dramática, que forma parte de la memoria colectiva, a cargo de un representante del bando franquista. La finalidad del escritor gallego es dar testimonio de que la destrucción de los ideales y de los sueños de los vencidos transcurrió a manos de los vencedores fascistas. Herbal es un testigo a todas las atrocedades cometidas en la cárcel de Santiago y en otras cárceles de Galicia. De esta forma, el relato va mucho más allá que una crónica social, porque es más que una historia de amor, se trata de una novela que escudriña sucesos pasados y pretende analizar la complejidad de la realidad humana. En la cárcel, como en toda España, la muerte anda a la orden del día. En la novela las muertes pierden cualquier juicio o razón que procuran poseer; la continuidad de los fusilamientos le dan a la muerte un carácter de cotidianidad y de normalidad: “Porque eso sí que era curioso. Sin ningún aviso, como si fuera cosa de la luna, todo el mundo sabía cuando era noche de sangre” (65). Este desbarajuste se produce porque al comienzo de la guerra no existía un verdadero control del tráfico de armas, y los fusilamientos no son realizados de manera selectiva, sino como “operaciones de limpieza” (Reig Tapia 589). Los motivos para matar se descarrilan y se retuercen, debido a que las ejecuciones se cometen de forma aleatoria. El ejemplo más fiel a estas muertes azarosas es el pobre Dombodán, que andaba por casualidad en una manifestación de mineros, y en realidad es totalmente ajeno a la causa nacional. Además, es un chico que sufre un retraso mental. Sin embargo, le cogieron y le mataron: “Este Dombodán era un muchacho grandón, bueno como el pan y un poquito atrasado, de esos que por aquí llamamos inocentes” (73). El lápiz del carpintero es una obra dotada de una gran subjetividad, porque todo el relato emana de la memoria subjetiva de Herbal. De este modo, podemos decir que Rivas escribió un libro, cuya historia transcurre en tiempos de guerra, pero no es libro histórico (Torres Bouzas 1998). Puesto que la Guerra Civil actúa como telón de fondo, telón sobre el cual se parte la historia dramática de la sociedad y de la cultura gallegas junto a una historia de amor que ya la hemos señalado antes. Entendemos la destrucción de una memoria como un hecho amenazante y grave, porque se trata de ocultar, falsear una memoria verdadera, manipular hechos reales y cambiar sucesos y personas por otros. Así pues, es a causa de la violenta represión que el hablar se vuelve una amenaza y es por ello que muchos individuos deben callar y olvidar. Podemos señalar, en términos de Paul Ricoeur (2003), que durante la dictadura franquista hubo una manipulación de la memoria, puesto que se debe callar todo aquello que se oponía al régimen vigente. Aquellos que tenían el poder intentan borrar y eliminar de la memoria todos los sucesos que no es conveniente que sean sabidos y reconocidos por la población, tanto nacional como mundial. Se produce entonces un vacío en la memoria y en la historia. Este intento de borrar experiencias y eli-
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minar una tragedia grabada a fuego en el alma de un pueblo, lo consideramos como una destrucción de la memoria. El libro trata de dibujar un conflicto entendido como metáfora de todas las guerras. Vicente Sánchez piensa que la fábula ejerce una función pasional, reforzando el lazo sentimental de una comunidad imaginaria, cuyos valores representa simbólicamente (2006 24). En esta línea pasional, observamos que la postura de Rivas no sólo tiene el propósito de influir pasionalmente en una comunidad, sino también quiere despertar y resucitar la memoria colectiva de un pueblo entero, mediante un relato subjetivo y colectivo al mismo tiempo. La finalidad del novelista gallego no es sólo destapar las heridas o resucitar a los muertos, sino que su objetivo es hacer presente un pasado doloroso para que la tragedia de la guerra no se repita nunca más, ni en España ni en ninguna parte del planeta. Este detalle en nuestro punto de mira otorga un carácter universal a la obra de Rivas. A medida que vamos avanzando en nuestra investigación, notamos que la acción oral de Herbal y la escritura de Rivas proponen rescatar el pasado, alejar a los fantasmas y acabar con el mutismo, aunque la salvación del pasado nunca es objetiva, definitiva y total. Sin embargo, esta novela pretende crear un espacio donde puedan convergir y sobrevivir las memorias individuales de un pasado colectivo. El libro objeto de nuestro estudio no expone ningún ajuste de cuentas, sino que intenta aparecer como un posible lugar donde se protege la memoria salvándola del olvido, una memoria herida por la Guerra Civil y la dictadura de Franco. Mediante las historias paralelas, que aparezcan de vez en cuando en el discurso de los sucesos, el relato se convierte en un proceso de destruir una memoria falsa, sobre todo de los que profieren que el pasado no era tan brutal. ¿A quién narra Herbal esta historia? María da Visitação es la receptora del relato del vigilante. ¿Por qué a ella, precisamente, siendo extranjera y ajena al contexto histórico de España? En realidad, esta joven tiene dos funciones en esta obra: a Rivas le sirve “para mantener atada la conciencia de su protagonista al presente y a la realidad histórica del libro” (Iglesias Berzal 884), mientras que a Herbal le sirve de transmisora: después de terminar su historia, Herbal regala a María el lápiz de carpintero que es depositario de aquella reminiscencia histórica que el ex guardia quiere dar a conocer para aliviarse de su sensación de culpabilidad. Queremos hacer especial hincapié en el lápiz que da título a la novela, puesto que con su lápiz, el pintor retrató sin descanso a sus compañeros de celda encarnando sus rostros en el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela, reemplazándolos a las caras de los santos y ángeles, ligando así “la obra sagrada de figuras bíblicas (...) con la causa republicana por la cual los presos están luchando” (Thurston-Griswold 136). El pintor explicó que “el zócalo del Pórtico de la Gloria estaba poblado de monstruos, con garras y picos de rapiñas” (Rivas 39). Esta es una imagen metafórica de los fascistas y de sus caras macabras que trae y esparce la muerte a su paso
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por las celdas de la Falcona. La memoria gráfica de los republicanos es la rebeldía vista en las figuras dibujadas sobre el muro. Así pues, el lápiz es transportador de esperanzas y es la historia escrita de la constancia republicana. El dibujo es para dejar un recuerdo indeleble sobre la pared. Las caras reflejan el sufrimiento que padecieron los rojos en las cárceles españolas. La reflexión sobre la guerra, trae consigo un panorama trágico que lo hemos visto manifestado en esta ficción, puesto que la Guerra Civil española y la posguerra inmediata habían dejado muchas heridas abiertas. El autor vuelve una y otra vez, insistiendo en destacar el sufrimiento de los presos: “Las paredes de la cárcel eran de losas pintadas de musgo. Por suerte para ellos, si es que se puede hablar así, les tocó el verano como antesala de la muerte. En invierno, la cárcel era una nevera con olor a moho” (27). La aparición de un espacio hostil contribuye al aumento de la tensión dramática de la trama. La atmósfera maligna del lugar llega casi a convertirse en otro personaje odiado y todos los elementos contenidos en esa atmósfera adquieren caracteres negativos: el aire está corrompido, la luz difusa, el agua impura, los colores negros o sombríos; en resumen, “todo se corresponde con la intención de la ficción que conduce a un equilibrio textual coherente” (García Peinado 158). En suma, los espacios que aparecen en este relato son de signo negativo: cárceles, tren de tísicos, manicomio y burdel. Es decir, que todos estos espacios se caracterizan por su restricción, una funesta limitación que da un aspecto asfixiante y opresor a los personajes que los habitan (cf. Bourneuf y Ouellet 144). De esta forma, se aprecia que en El lápiz del carpintero la escritura tiene una gran facultad de desvelar una parte de la realidad: lo más íntimo, lo que no se confiesa con facilidad. Al mismo tiempo, la exposición de los recuerdos en un texto escrito permite luchar contra el olvido. Uno de los cuadros más duros dibujados por el lápiz de Rivas en la novela es la descripción de cómo y dónde matan a los presos de la cárcel de La Coruña: “Los solían llevar a morir muy cerca, al Campo da Rata, a la orilla del mar. Durante las descargas, las aspas de luz del Faro de Hércules hacían resplandecer a los fusilados que llevaban camisa blanca” (63). Igualmente, la enfermedad aparece como motivo temático desde el inicio de esta historia. Ya que se habla de la visita del pintor a un manicomio para pintar a los locos; él “Quería retratar los paisajes que el dolor psíquico era en los rostros, no por morbo sino por una fascinación abismal” (41). Las líneas del retrato hecho por el pintor reflejan el sufrimiento y la desdicha en que viven los locos: “El trazo seguía la línea de la angustia, del pasmo, del delirio. La mano paseaba en espiral enfebrecida entre los muros” (42). Los ejemplos de las torturas y de las tragedias se multiplican en el libro. Otro cuadro encarna el dolor en esta obra, lo vemos en el tren que transporta a los presos enfermos de tuberculosis de Galicia a un sanatorio en Valencia, cortando una distancia más de mil kilómetros y en muy malas condiciones. El autor nos hace ver que miles de personas mueren por el hambre, el frío, la falta de higie-
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ne y la insuficiencia de la atención médica. Los prisioneros tísicos mueren tosiendo en su propia sangre: “En aquel tren habían reunido a los presos tuberculosos, con la enfermedad avanzada, de los penales del norte de Galicia. En la miseria de la posguerra, el mal del pecho se extendía como una peste, agravado por la humedad de la costa atlántica” (143- 144). Creemos que Manuel Rivas presenta un libro de memorias no sólo para meditarlas y analizarlas, sino también para aprender de los errores del pasado. La reflexión es posible sólo cuando las personas son capaces de exteriorizar sus recuerdos a través del diálogo. Mediante este análisis se comprende la importancia del relato en el intento de superar el dolor. La tarea es fundar una cultura de la memoria que mantenga vivo el recuerdo de las víctimas de la violencia como acontecimiento histórico. En la fábula hay varias historias paralelas, tristemente reales, que constituyen el inconfundible mundo de esta obra novelística. El texto escrito es capaz de mostrar el enmarañado y multidimensional mundo de los seres humanos. Una de las historias contadas que aparecen en el relato es la imagen de las lavanderas que de tanto fregar y fregar tienen las manos casi sin uñas y rosadas. Pero, el drama va mucho más allá que la simple historia superficial de estas mujeres. Ya que la pobreza y la miseria deformaron sus columnas vertebrales por las cargas que llevaban sobre sus cabezas. Mientras que ellas dicen de sus uñas que se las llevó el aire de las salamandras, la verdad es que “Las uñas se las comió el ácido de la sosa” (93). Antes de finalizar nuestro estudio, quisiéramos enfatizar que El lápiz del carpintero no pretende imponer al lector la memoria de unos republicanos, que lucharon contra el régimen de Franco, sino que pretende ofrecer un espacio para recuerdos que fueron silenciados durante décadas. Así pues, esta novela es una obra contra el silencio a través de las conciencias (Puñak Rama 8). Según Rivas, “tenemos que sacar las palabras que llevamos dentro” (Cerezo 2007). Al llegar a la conclusión, hemos visto que en esta novela Rivas plantea una serie de temas y valores que, de manera crítica y a la vez poética, provocan la reflexión del lector sobre la guerra y sus secuelas. El propósito no es apoyar un bando a expensas del otro, sino mostrar unas experiencias reales a través de la exposición de asuntos de suma importancia como la muerte, la violencia, el amor, la enfermedad, el hambre, la miseria y la falsedad religiosa; todo se presenta en el marco de un tema fundamental que es la memoria. Al final, se aprecia que El lápiz del carpintero es una revisión de acontecimientos en un período histórico, siempre desde el punto de vista subjetivo del viejo guardia franquista Herbal y del lápiz que se convierte en la conciencia viva y la esperanza de un pueblo. Por último, queda subrayar que en esta ficción hemos observado que el escritor gallego pudo encarnar la tragedia del vivir mediante el uso calculado de un lenguaje poético. Asimismo, hemos observado su maestría en hacer una estructura perfecta de una obra, que versa sobre una historia de amor en tiempos de guerra.
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LA POÉTICA DE LO TRÁGICO EN LA OBRA DE RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN Laura Martín Bernardos Universidad Complutense de Madrid
En los últimos seis años se viene publicando, a razón de una novela por año aproximadamente, la obra narrativa del autor asturiano Ricardo Menéndez Salmón (Gijón, 1971), exponente de un tipo de literatura alejada de sus contemporáneos, la nombrada como Generación Afterpop o Generación Nocilla (Azancot 2007) como el propio autor reconoce: “El fragmento, la elipsis o la peripecia truncada ya estaban presentes en mis anteriores títulos. Soy consciente de que a veces se me ha querido ubicar al margen de los modos de escribir de mis compañeros de generación, pero sospecho que nuestras diferencias no tienen tanto que ver con las formas cuanto con los temas” (Menéndez Salmón “Escribir es otra forma de hacer política”). El rasgo excepcional que le distancia de la literatura señalada es a todas luces el afán de trascendencia que abiertamente busca mediante el interrogante que para él supone la presencia del mal en la existencia humana. Partiendo de ese asunto principal, si no obsesión, que vincula su narrativa y desborda el ámbito novelesco, Salmón apunta a su inevitabilidad, a su carácter inmanente en el hombre y por tanto a su investigación desde diferentes perspectivas gracias a la fascinación que ocasionan su potencia y poliedricidad ocasionan. No se separa, a pesar de esto, de técnicas y materias posmodernas como pueden ser las constantes elipsis narrativas o las reiteradas interpelaciones acerca de la identidad como muestra de las imperfecciones inherentes al tema nuclear. La abyección se integra así en la estructura narrativa y en el estilo, construyendo un conjunto categórico que se advierte en una retórica contundente e impactante orientada hacia un acto de lectura necesariamente participativo, tanto para asumir las omisiones textuales, indudablemente inspiradas en la narrativa norteamericana del siglo pasado, como para participar de la reflexión acerca de la potencialidad demoníaca que habita en todo ser humano. Las digresiones que Salmón frecuentemente incrusta a lo largo de la narración van también encauzadas hacia dicho propósito, así como a convertir en generales las situaciones particulares de los personajes con el fin de lograr mayor trascendencia y por lo tanto una implicación más honda del lector. Tales digresiones ayudan, por una parte, a aliviar la tensión latente e in crescendo de narraciones ya de por sí escuetas y condensadas, siempre reducidas a lo fundamental, que obvian aquello superficial y accesorio, y por otra parte, pretende elevar, como mencioné anteriormente, el caso concreto a una categoría superior, a pesar de que lo relatado, sobre todo en novelas como
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Derrumbe o La ofensa, tiene un carácter marcadamente ficcional y hasta inverosímil: No creo que la verdad sea territorio del novelista. Cuando escribo, mi territorio ha de ser la verosimilitud, no la verdad. En esta obra, [Derrumbe] me interesó trabajar con metáforas muy poderosas, que ayudaran a generar un mundo resonante de sensaciones. No lamento que la novela pierda en pretensión de verdad si es a cambio de crear un clima, una atmósfera, un decorado para ese pantano moral que es la obra de ficción. (Menéndez Salmón “Amor contra el terror y la náusea”)
Los códigos cinematográficos de la primera son inmediatamente reconocibles y eso facilita el pacto narrativo; la literal insensibilidad del protagonista de la segunda la eleva prácticamente al nivel de fábula. Servirán las interpolaciones, sobre todo en estos dos casos citados, de enlaces con la realidad ante la improbabilidad de los sucesos que fascinan y atraen al protagonista y al lector, de modo que ambos acaban recorriendo un único camino que este último sólo abandona al borde del abismo para comprobar con vértigo cómo el personaje se precipita al vacío insondable. El inicio de ese camino es circunstancial, pues lo realmente significativo es lo que ocurre una vez que se desencadena el mal: Porque el mal es centrífugo, expansivo, democratizador; porque su fuerza radica en su capacidad de irradiación, de contaminación, de infección; porque el mal, como el Homo sapiens, nació nómada; porque el mal, como la existencia, en palabras de ese otro gran intérprete de la maldad que fue Guimaraes Rosa, significa, antes que nada, travesía. (Menéndez Salmón Travesías del mal: Conrad, Céline, Bolaño 23).
Sin embargo, en su narrativa más reciente (omito a propósito La noche feroz pues su primera edición data de 2006 y la de 2011 es en realidad una reedición de su nueva editorial) Menéndez Salmón parece abandonar el tratamiento, aunque sea inicial, de los factores que liberan el horror (la impronta de la guerra, la fascinación de su puesta en práctica, la sensación de poder que provoca, el puro azar…) De la misma forma va introduciendo la autoficción en base a la cercanía del tema que trate. En El corrector aborda un tema tan cercano en el tiempo y el espacio como los atentados del 11 de marzo, lo cual le empuja a utilizar un alter ego de características semejantes a las suyas (Martín Bernardos 54-55) para expresar todo el torrente de sentimientos y opiniones que le provocó tal suceso y sus circunstancias. En La luz es más antigua que el amor se aproxima de nuevo al ensayo y tras el escritor Bocanegra, de nuevo con sospechoso parecido a Salmón, examina ampliamente el rol del arte en cada periodo histórico. Por último, en Medusa el autor cambia de perspectiva para indagar no ya cómo se libera la abyección, sino cuál es la naturaleza del hombre que la plasma de manera aséptica de tal modo que casi
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se sitúa en la posición del lector, excepto por el hecho de que él decide plasmar como artista aquello que nosotros simplemente leeríamos. Prohaska, protagonista de esta obra, fotografía, dibuja y filma el fondo de la sima, sin intervenir, colocándose al lado de un lector que esta vez se ve invitado a observar el indudable talento y la neutralidad abrumadora con que el artista cristaliza la barbarie, por lo que ésta queda a un lado. El narrador, que es el investigador de la vida y la obra del protagonista, queda relegado a un plano por detrás de tan particular personaje, pero la prolijidad de reflexiones por un lado y la evidente ficción por otro, la convierten en el producto más cercano a la mezcla entre novela y ensayo que ha creado Salmón hasta la fecha. No es casual que el arte, como forma de comunicación humana, aparezca como uno de los temas importantes. Ya en obras previas se ofrecía como antídoto imperfecto, casi refugio, ante esa otra manifestación exclusivamente humana que es la barbarie. Regresando a la trayectoria que el mal muestra, cabe igualmente señalar que no sólo no puede contenerse una vez ha eclosionado, sino que tampoco, tal y como señalaba el propio autor en una cita anterior, es se trata de un proceso susceptible de ser parado y mucho menos reversible. Acabo de mencionar el papel irregular de redención que posee el arte, entendido, en cuanto a creación únicamente nuestra, como némesis de la barbarie. De igual modo imperfecto pero más poderoso como remedio es el amor, de ahí que sea el que más destrucción padece. No sigue Salmón la estela tomista de la concepción del mal como ausencia de bien, sino que lo concibe como una aniquilación del estado, si no feliz, al menos pacífico o hasta ese momento impertérrito. La destrucción de los afectos más cercanos no concluye en el hecho mismo del cataclismo emocional. El núcleo más próximo hereda casi literalmente el padecimiento y lo continúa, estableciendo la genealogía del mal. Sería precisamente su opuesta, la genealogía del amor, la que habría que proponer como revulsivo, pero no a posteriori, porque la impronta tiene tal magnitud que difícilmente esa familia pueda recuperarse en la generación inmediatamente posterior. Pienso en los casos del detective Manila y de Valdivia en Derrumbe, en la relación de Homero, de Héctor y de la muchacha embarazada con sus respectivos padres en La noche feroz, en los complejos vínculos familiares de Medusa. Cabría pensar que es sólo en este ámbito donde el lector se siente movido a la reflexión, pero Salmón no deja de lado los efectos devastadores en la sociedad. En la misma Derrumbe, durante la trama paralela del grupo terrorista “Los Arrancadores”, se evidencia cómo toda la población padece la amenaza latente de esos tres jóvenes que se dedican a destrozar las estructuras de la colectividad a través del pánico. No obstante, el modo de sacudir al lector es lógicamente a través de los personajes particulares. Ciertos hitos de la barbarie humana del siglo pasado y los primeros años de éste (Guerra Civil Española en La noche feroz, nazismo en La ofensa y Medusa, atentados de Madrid en El corrector…) sirven de acicate para alguno de los comportamientos observados, ambientan en cierto sentido las con-
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ductas nefastas, pero no justifican que emerjan. Esto es, Menéndez Salmón, para sostener la condición execrable del ser humano, recurre a lo que resulta especialmente turbador por su espeluznante originalidad. Desde las agujas en la leche de los mencionados “Arrancadores” y las atrocidades escatológicamente detalladas del asesino en serie Mortenblau de Derrumbe, pasando por la escena de la iglesia en llamas de La ofensa, hasta la ira de la muchacha de La noche feroz contra su propio feto, Salmón parece hacer suyas las palabras de Mara: “El poder del miedo reside en los detalles. Resulta fácil olvidarse de los grandes azotes: genocidios, bombas atómicas, epidemias. Pero a quién no le aterraría el primer plano de una aguja clavada en una garganta que palpita” (Menéndez Salmón Derrumbe 59). Al igual pues que son mucho más memorables esos episodios de perversa originalidad perpetrados por un individuo o un grupo pequeño de personas que los grandes acontecimientos que representan la maldad humana en general, elige Salmón a sujetos concretos en las situaciones extremas derivadas de la proyección de un mal sobre sus vidas que se perpetúa en la existencia de los más cercanos. De ahí que la dimensión del conflicto, al exceder los confines del personaje, pueda sobrepasar el drama para erigirse en tragedia. La calidad de la problemática, la subordinación total de los personajes a ella y su prolongación, mayor o menor según el caso, en el tiempo y en su genealogía, podría indicar que nos encontramos ante una tragedia pura, un conjunto de obras cuyo conflicto de fondo es moral y por tanto atañe a la comunidad, ya que sus consecuencias son en un primer momento psicológicas y sentimentales pero también sociales. El lirismo que las impregna contribuye a acrecentar esa atmósfera trascendente y en ocasiones, como si de un coro se tratase, las digresiones, máximo exponente de la sensibilidad literaria en las novelas, clarifican, marcan las partes y hasta se confunden con la voz narradora. Y aunque, como acabo de señalar, es la tragedia la que reina sobre el drama, el hecho de que un cierto sentimiento de optimismo prevalezca sobre todos los impedimentos (el alumno de Homero en La noche feroz, el amor de Zoe en El corrector… y la propia contingencia del mal) no permite que la tragedia sea absoluta. De otra manera, caería en el nihilismo o en el sinsentido existencial y la advertencia velada que supone la revisión del horror quedaría anulada en gran medida. Dice Salmón acerca de la esperanza: Yo la recluiría en ese sitio tan frágil que son las relaciones humanas. Entiendo que, si hay una posibilidad de subsistir, es dentro de los vínculos fundados en alguna clase de amor; amor filial o amor experiencial o amor sexual. Sospecho que por ahí pasa la única vía para sobrevivir a los derrumbes físicos o colectivos. (“Amor contra el terror y la náusea”)
Podríamos hablar entonces, a la vista de estos rasgos, de una tragedia sostenida, pues en contadas ocasiones desemboca dado que los finales quedan
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suspendidos a través de personajes a quienes a menudo observamos caer, pero rara vez estrellarse, pese a que adivinemos el impacto. Esto puede interpretarse como un ejercicio de compasión por parte del autor una vez que la narración ha llegado a su punto culminante y por tanto ha consumado la revisión exhaustiva de la faceta específica de la abyección que le interesaba inspeccionar en esa obra. Puede ser que por este motivo, es decir, el predominio de la historia sobre los personajes, principalmente en sus primeras novelas, y su imperfecta clasificación como tragedia, se haya achacado a éstos un perfil demasiado básico al menos en las primeras obras. Ricardo Senabre (2007) defiende que los personajes de La ofensa son “unos caracteres desvaídos y de una caracterización psicológica esquemática”, mientras que Emilio Peral (2007) califica su construcción como “uno de los aspectos más censurables de la novela”. Senabre (2008) insistirá de nuevo en que los personajes de Derrumbe no están “suficientemente delineados”. Por el contrario, la crítica destaca que su última novela hasta el momento, Medusa, “se sostiene sobre la historia interesante y de sólido atractivo novelesco del protagonista” (Sanz Villanueva 2012). Quizás si las primeras obras contasen con caracteres más definidos, sería más complicado extrapolar el suceso y por tanto la alusión al lector. En otras palabras, a día de hoy es más fácil identificarse con un personaje de Salmón que creer en designios superiores o castigos divinos. De hecho la fe religiosa se contempla como un síntoma de debilidad e ignorancia y queda absolutamente descartada, considerando también que la concepción que propone es excesivamente dicotómica y por tanto incapaz de aprehender y en último término combatir debidamente la vertiente maligna latente. Por otra parte, si introdujese esta posibilidad podría inferirse una rebaja en el grado de responsabilidad del hombre y eventualmente la ilusión de una justicia divino-poética: Como Manila [protagonista de Derrumbe], creo en los bólidos fríos sobre mi cabeza y en la ley moral dentro del pecho. Para las estrellas nada significo, ellas me contienen como sustancia, como materia, como cuerpo. Pero como conciencia, como el junco pensante de Pascal, como individuo capaz de escribir una novela titulada Derrumbe, yo contengo a esas estrellas, puedo interpretar sus movimientos, puedo dar testimonio de su luz, incluso puedo emocionarme ante su belleza sin objeto. (Menéndez Salmón “Amor contra el terror y la náusea”)
Todos estos rasgos que convierten a las novelas de Salmón en tragedias sobre dramas se ven culminados de una forma natural e incluso lógica por la catarsis que produce el conjunto de las impresiones que recibe el lector. Los casos son en ocasiones más cercanos, algunas veces extremos y otras directamente inverosímiles, pero la raíz del sufrimiento que todos ellos ejemplifican es puramente humana gracias a esa identificación de fondo con personajes más o menos perfilados.
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Para cerrar esta reflexión sobre los fundamentos trágicos de la novelística del autor, conviene realizar un breve recorrido por aspectos de carácter formal que colaboran en la creación de ese ambiente caótico y ominoso y lo ligan a otras épocas y corrientes artísticas. Antes de entrar a analizarlas, es importante destacar que incluso coincidiendo en procedimientos de otros artistas españoles como Goya o Valle Inclán su obra no puede enmarcarse de entrada dentro del acervo hispánico pues sus referentes principales están alejados de las fronteras de esa herencia: Mis intereses han estado más cercanos a otras literaturas con cosmovisiones distintas a la nuestra, caso de la centroeuropea o de la rusa. . . Mis referentes literarios han sido autores en lengua alemana, como Kafka, Broch y Musil, en polaco como Gombrowicz, y en ruso como Dostoievski. Luego, con el tiempo, mi horizonte de lecturas se ha ido expandiendo, y he descubierto a un puñado de escritores que hoy considero irrenunciables: Stendhal, Melville, Conrad, Faulkner, Proust, Céline u Onetti, que es tan poco “español” en sus temas. La pregunta pertinente es: ¿Qué tienen en común estos autores? La respuesta que se me ocurre es que todos estos grandes novelistas fueron novelistas filósofos; esto es, precisamente lo contrario que novelistas de tesis. (Menéndez Salmón “Los tres reinos” 123-124).
Si contemplamos uno de los estudios más importantes de la estética de lo grotesco en el arte del siglo XX como es el de Kayser (1964) observaremos que entre las técnicas que él extrae de las artes plásticas y literarias se encuentran procedimientos a los que Salmón recurre con prolija asiduidad. Su finalidad parece obedecer al título de este análisis, por lo tanto se separa de otra de las concepciones imprescindibles como la de Bajtín (1987), quien aboga por la vertiente burlesca, la inversión carnavalesca y lo escatológico para conseguir un efecto previsiblemente cómico, si bien es cierto que las épocas a las que lo aplica son anteriores. Kayser, por el contrario, aleja lo grotesco de la caricatura y lo limita a lo terrible, incluso a lo ominoso, por lo tanto el humor queda en consecuencia abolido. Lo monstruoso, dirigido a provocar la angustia, se conseguiría a través de deformaciones que destruyen su esencia a través de la conversión en otra categoría. Si además atendemos a la nómina de autores de los que Menéndez Salmón dice ser deudor, encontramos algunos con rasgos existencialistas y expresionistas, características que son aplicables a su obra y que a menudo conllevan estilización y deformación de personajes y situaciones. El símil y la metáfora, funcionarán, a tal efecto, como los métodos preferidos por este autor para manifestar esa sensación de extrañeza, distanciamiento y por supuesto el fuerte impacto emocional en el lector. Sin embargo no reside su intencionalidad, como ya he señalado, en la mera ilustración de la degradación moral o incluso deshumanización de los personajes, sino que este recurso estético sirve indirectamente para demostrar la falta de empatía del narrador hacia ellos, o su carácter abyecto, ya sea propio o heredado. En
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ocasiones, animales y cosas aparecen humanizados para crear esa impresión siniestra. Así, Mortenblau, el psicópata de la violentísima Derrumbe, marcado ya desde su antropónimo (Martín Bernardos 38), ve su voz definida “como si no surgiera de un pecho humano sino de una entraña de bronce” (Menéndez Salmón Derrumbe 41) y es abofeteado por el inspector Manila (anagrama de “animal”), sintiendo éste que había golpeado “a un muñeco de trapo o a un tótem de terracota, algo sin un soplo de vida que lo alimentara, primitivo, oscuro, llegado de alguna lejana tiniebla, extraño a todas las formas de calor” (Id.146). Con una imagen parecida se describe al aldeano anfitrión de La noche feroz: “Quien de pronto ríe, la mandíbula floja, golpeándose los muslos con las palmas de las manos, es el amo, que parece sacudido por una convulsión de muñeco de feria” (Menéndez Salmón 21). Esta novela finaliza con la aparición de un grupo de buitres al amanecer, los cuales “rompen a volar cantando llenos de júbilo, celebrando, en las llamas que al fin se alzan, el retorno de la luz, la llegada del nuevo día, el ocaso de la noche feroz” (Id. 103). En la misma obra, probablemente la más expresionista de todas, podemos leer sentencias del tipo “De su boca abierta exhala un espanto auténtico” (Id. 62) que remiten al universo pictórico de Munch. Salmón se acerca incluso a “lo siniestro” u “ominoso” según el concepto de Freud (2001) en otros pasajes de extrañamiento máximo como ocurre en La ofensa: “[Löwitsch, el antagonista] dejó un malestar físico en el aire, como el hedor que emanaría de un cadáver en movimiento” (Menéndez Salmón 71), y también menciona elementos que remiten de nuevo a esa noción inquietante, incluso repitiendo imágenes casi idénticas en obras diferentes: “el ama mira [las manos de Homero] como se miraría un prodigio del abismo o un becerro con dos cabezas” (Menéndez Salmón La noche feroz 18); en La ofensa, Menéndez Salmón compara la sorpresa de los soldados con el “nacimiento de un perro con dos cabezas”, (26), y en El corrector muestra la incredulidad primera ante los atentados del 11 de marzo como “un suceso improbable como el nacimiento de un cordero de dos cabezas” (19). Será en gran medida en La noche feroz donde explote un tono retórico basado en el atavismo de diferentes mitologías: “igual que un David despojándose de la carga de su honda” (Menéndez Salmón 83); “Augurales como esfinges, los perros jadean” (Id. 41); “un rencor de cíclope calienta sus entrañas” (Id. 51) y por supuesto los antropónimos (Homero, Héctor, Victoria, Ricardo) y las nocivas relaciones entre padres e hijos “porque padre e hijo sin duda son siempre un poco mitológicos” (Id. 73) que le sirven de apoyo para defender que esa noche a la que hace mención el título es en realidad todas las noches, y por tanto un estado permanente del hombre, un apocalipsis sostenido en el que tienen cabida todas las tradiciones porque todas ellas recogen la tragedia inherente al hombre.
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RESONANCIAS BÍBLICAS DEL DOLOR Y LA TRAGEDIA DEL VIVIR EN LOS CRONISTAS DE INDIAS Juan Maura Vermont University
La Biblia, de forma implícita o explícita, ha estado presente en todos los cronistas del llamado Nuevo Mundo. Esta presencia a menudo se hizo palpable en un sinnúmero de situaciones que tuvieron que vivir los conquistadores en los primeros años del descubrimiento y conquista en las que se manifestó la tragedia y el dolor. Como decía aquel dicho popular de los primeros años de viajes transatlánticos: “Quieres saber orar, aprende a navegar” (Oviedo, Tomo 4, lib. 50, Prohemio, 465). Sin embargo, no fueron únicamente los viajes transatlánticos, las tormentas, las persecuciones de piratas en altamar o los naufragios lo que provocaba que estos primeros viajeros se acordaran de Santa Bárbara, como dice otro dicho. También lo fue el día a día, el hambre, la sed, la guerra, las enfermedades, las selvas y las cordilleras infranqueables, así como las repentinas muertes de compañeros de filas. Teólogos y doctores de la iglesia tomaron muy en serio todo lo concerniente a la interpretación de la Biblia en aquellos pasajes relacionados con la conquista de los pueblos “paganos” de ultramar, especialmente en los primeros momentos en que todavía estaban en disputa muchos de los dogmas e interpretaciones de los “derechos y deberes” de los nativos americanos. Filósofos y teólogos de la talla del agustino Francisco de Vitoria, el dominico Juan Ginés de Sepúlveda y más tarde el jesuita Francisco Suárez, dejarán su marca en muchos de estos autores de los siglos XVI y XVII. A los pocos años de la presencia española y portuguesa en las Américas, el valor doctrinal de la Biblia ya estaba presente en todos los niveles artísticos, culturales y sociales y era citada de forma profusa por todo tipo de gentes: desde el más sencillo soldado hasta el más encumbrado virrey. El sincretismo de arte religioso cristiano y culturas ameríndias se hace patente a todos los niveles y en todas las crónicas, y en las relaciones de esos primeros tiempos se recogen sus más variadas manifestaciones escritas y artísticas. Una vez aprendida la lengua por parte de los naturales, este proceso de sincretismo se aceleró y la huella del cristianismo llegó a un nivel parecido e incluso superior al existente en la metropolis, como puede comprobarse hasta el día de hoy, más de quinientos años despues, incluso en sociedades y naciones calificadas oficialmente como laícas como son los casos de México y Ecuador. De forma gradual, pero continuada, la evangelización de los núcleos más importantes, pero también sorprendentemente de zonas muy apartadas del centro del continente, serán una realidad. En las primeras crónicas de Indias o del “Nuevo Mundo” la presencia cristiana se limitará a la
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nueva toponimia, conectada a menudo con el calendario cristiano, que se irá implantando en los territorios “descubiertos”. Igualmente, y en contraposición, aquello que no sea “cristiano” pasará a ser “infiel”, y no es de extrañar que conquistadores como Hernán Cortés califiquen repetidamente a las pirámides mexicanas como “mezquitas”. La Biblia siempre ha sido una fuente inagotable de refranes y dichos populares, por eso estaban presentes tanto en el Romancero como en las coplas que todos los soldados conocían y recitaban en sus fiestas y que muy poco tenían de religiosos. A lo largo de las siguientes líneas citaré algunos ejemplos paradigmáticos que aparecen en algunos de los cronistas más conocidos. Antes de la llegada de Cortés a México, el piloto Antón de Alaminos, junto con Francisco Fernández de Córdoba, bautizarán a un pueblo de la isla llamada Cozumel con el nombre de San Juan de Porta Latina, y a la dicha isla con el de Santa Cruz (8-9). El capitán Grijalba puso por nombre a una bahía de esas tierras “San Juan” (10). Topónimos como “Río de San Antón” o “Sierras de San Martín” son otros de los que aparecerán en las Cartas de Relación de Hernán Cortés. Por otra parte, la palabra “Dios”, como “lugar común” cada vez que se iniciaba alguna contienda o acción relevante, estará siempre presente en las dichas Cartas de Relación de Cortés, dirigidas, no debemos olvidarlo, al emperador. Veamos algún ejemplo: “Crean vuestras reales altezas por cierto que esta batalla fue vencida más por voluntad de Dios que por nuestras fuerzas, porque para cuarenta mil hombres de guerra poca defensa fuera cuatrocientos que nosotros éramos...” (17). El uso puede caer incluso en abuso y en algunos casos la palabra Dios o Señor aparecerá citada hasta en siete ocasiones en unas pocas líneas: Vean vuestras reales majestades si deben evitar tan gran mal y daño, y cierto Dios nuestro Señor será servido si por mano de vuestras reales altezas estas gentes fuesen introducidas y instruidas en nuestra muy santa fe católica, y comutada la devoción, fe y esperanza que en estos sus ídolos tienen, en la divina potencia de Dios; porque es cierto que si con tanta fe y fervor y diligencia a Dios sirviesen, ellos harían muchos milagros. Es de creer que no sin causa Dios nuestro Señor ha sido servido que se descubriesen estas partes en nombre de vuestras reales altezas, para que tan gran fruto y merecimiento de Dios alcanzasen vuestras majestades (22).
Lo mismo ocurre en la narración del fortuito encuentro de Jerónimo de Aguilar, suficientemente importante como para decir que cambió el signo de la conquista de México. Aguilar, que hablaba la lengua maya, era quien se comunicaba con la Malinche en esta lengua y luego se lo traducía a Cortés. [L]legada donde nosotros estábamos, vimos cómo venía en ella uno de los españoles cautivos, que se llamó Gerónimo de Aguilar, el cual nos contó la manera como se perdió y el tiempo que había que estaba en aquel cauti-
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verio, que es como arriba a vuestras reales altezas hemos hecho relación, y túvose entre nosotros aquella contrariedad de tiempo que sucedió de improviso, como es verdad, por muy gran misterio y milagro de Dios, por donde se cree que ninguna cosa se comienza, que en servicio de vuestra majestad sea, que pueda suceder sino en bien (13).
Al igual que ocurre en el Diario de Cristóbal Colón, en las Cartas de Relación de Cortés sólo hay una palabra que aparece más veces que la palabra “Dios” y esta es “oro”. Sin embargo, como originalidad hay que destacar que Hernán Cortés, a diferencia de otros cronistas, v.g., Cabeza de Vaca, sí incluye a la Virgen María en sus Cartas.: Sepan vuestras majestades que, como el capitán respondiese a los caciques de la dicha isla, diciéndoles que no viviesen más en la secta y gentilidad que tenían, pidieron que les diese ley en que viviesen de allí adelante, y el dicho capitán los informó lo mejor que él supo en la fe católica, y les dejó una cruz de palo puesta en una casa alta y una imagen de nuestra Señora la Virgen María, y les dio a entender muy cumplidamente lo que debían hacer para ser buenos cristianos (14).
Cortés y sus hombres tienen siempre presente el calendario cristiano en sus actuaciones. Ya sea por pura retórica de fiel devoto de su sacra majestad (42,) o por sincera convicción, el calendario cristiano y las enseñanzas bíblicas estarán siempre presentes en sus acciones, y no necesariamente por las lecturas del “texto bíblico”, ya que muchos soldados y pobladores eran analfabetos, sino gracias a la palabra transmitida en los sermones y homilías a las que tan frecuentemente asistían. No es el caso de Cortés que sí tuvo una preparación universitaria: “E otro día siguiente, que fue víspera de San Juan Bautista, me partí, y dormí en el camino, a tres leguas de la dicha gran ciudad; y día de San Juan, después de haber oído misa...”(78). Así es, fue “después de haber oído misa”, después de haber escuchado diferentes pasajes de los Evangelios, en los sermones y otras partes de la liturgia fue como muchos episodios bíblicos fueron haciéndose familiares entre los primeros colonizadores. La celebración de la misa, como queda plasmado a cada momento en las crónicas de América, es habitual en la tropa de Hernán Cortés así como en la de otros conquistadores: “y con todo eso no se pudo dellos defender sin que otro día de mañana a hora de misas los indios no comenzasen a pelear con ellos con sus arcos y flechas y lanzas y rodelas, por manera que mataron a un español y hirieron al dicho capitán Grijalba y a otros muchos” (9). Por esa razón no sorprende que se tengan presentes en todo momento los días del calendario cristiano, como en el caso en que Cortés va a apresar a Narváez por sorpresa: “Y así fue que el día de Pascua de Espíritu Santo, poco más de medianoche, yo di en el dicho aposento...” (76). No era necesario mantener una actitud exegética respecto a los textos sagrados, sino repetir un topos, una “parábola familiar” presente en la psique y el “ideario colectivo” de todo sol-
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dado cristiano, de la misma manera que los niños de hoy recitan fragmentos de canciones de moda del momento. La única diferencia era que la “moda” de los textos bíblicos duraba toda la vida y había sido transmitida de padres a hijos desde la más remota Edad Media. Por supuesto, en la obra cortesiana no podía faltar la allusion al nombre de “Santiago”, como ocurre por ejemplo en la tercera carta: “en oyéndome el apellído de Señor Santiago saliesen y les diesen por las espaldas. Y como fue tiempo salimos y comenzamos a lancear en ellos, y duró el alcance cerca de dos leguas todas llanas como la palma, que fue muy hermosa cosa” (119). Más adelante escribe, “y los españoles, determinaron de morir o subilles por fuerza a lo alto del pueblo, y con el apellido de Señor Santiago comenzaron a subir” (120). Por supuesto, Cortés menciona lo que hizo el día de la onomástica de Santiago: “Otro día siguiente, que fue día del apostol Santiago, entramos en la ciudad por la orden que antes, y seguimos por la calle grande, que iba a dar al mercado, y ganámosles una calle muy ancha de agua...” (155). Los días más importantes del calendario cristiano, además del de San Juan y Santiago, también están incluídos en las Cartas: “y el Miércoles Santo, que fueron veinte y siete de marzo del año de quinientos y veinte y uno, hice traer ante mí a aquellos principales de Temixtitán que los de Calco habían prendido y díjeles si querían algunos dellos ir a la cibdad y hablar de mi parte a los señores della y rogalles que no curasen de tener más guerra conmigo y que se diesen por vasallos de Vuestra Majestad como antes lo habían fecho...” (121). Lo mismo ocurre con el “Sábado Santo”: “El Sábado Santo los de Calco y otros sus aliados y amigos me inviaron a decir que los de México venían sobre ellos, y mostráronme en un paño blanco grande la figura de todos los pueblos que contra ellos venían y los caminos que traían” (121). Se podría decir, sin exagerar, que el extremeño Cortés muestra en sus escritos una extrema maestría en el dominio del santoral. Si ya dijimos que la palabra “Dios” se usaba siempre antes de emprender una acción relevante, la costumbre de celebrar misa antes de iniciar una batalla de relieve será constante en la obra cortesiana. El hecho de asistir a la ceremonia de la misa tan frecuentemente, tiene como contrapartida la familiarización, directa o indirecta, con muchos de los pasajes bíblicos, sobre todo del Nuevo Testamento. Escribe Cortés: “Otro día por la mañana, después de haber oído misa e informados los capitanes de lo que habían de hacer, yo salí de nuestro real con quince o veinte de caballo y trecientos españoles y con todos nuestros amigos, que era infinita gente” (139). Una vez dentro de Tenoxtitlán, Cortés vuelve a informarnos de las acciones que va a llevar a cabo, siempre precedidas de una misa: “Otro día siguiente luego por la mañana, después de haber oído misa, torné a la ciudad por la misma orden con toda la gente, porque los contrarios no tuviesen lugar de descegar las puentes y hacer las albarradas” (140). El oír misa y pedir la victoria a Dios, al parecer, tiene sus recompensas. Escribe Cortés: “Y esta de este día, y victoria que Dios Nuestro Señor nos dio, fue bien principal causa para que la ciudad más pres-
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to se ganase, porque los naturales de ella recibieron mucho desmayo y nuestros amigos doblado ánimo” (154). Incluso en los momentos más dramáticos, y Cortés vivió varios, el extremeño pone a Dios por delante incluso de la persona que le acababa de salvar la vida: “y ya me venían a asir ciertos indios de los enemigos, y me llevaran, si no fuera por un capitán de cincuenta hombres, que yo traía siempre conmigo, y por un mancebo de su compañía, el cual, después de Dios, me dio la vida: y por dármela como valiente hombre, perdió allí la suya” (146). El testimonio del veterano soldado de Cortés Bernal Díaz del Castillo viene en cierta forma a confirmar lo dicho antes, ya que, aunque Cortés sea la figura más destacada, también habrá otros protagonistas y personajes destacados ausentes en la obra cortesiana. Así, por ejemplo, Bernal Díaz desautoriza y desacredita las afirmaciones del historiador Francisco López de Gómara, al poner en duda las presuntas apariciones de San Pedro y Santiago luchando del lado de los españoles. Es más, Díaz del Castillo, para dejar en evidencia a Gómara, se atreverá a poner nombre propio al jinete y pretendido apostol que hacía tales maravillas: “[Y] pudiera ser que los que dice Gómara fueran los gloriosos apóstoles señor Santiago o señor San Pedro, y yo como pecador, no fuese digno de verlo. Lo que yo entonces vi y conocí fue a Francisco de Morla en un caballo castaño...” (cap. 34, 56). Unas líneas más adelante continúa con cierto sarcasmo: Y ya que yo, como indigno, no fuera merecedor de ver a cualquiera de aquellos gloriosos apóstoles, allí en nuestra compañía había sobre cuatrocientos soldados, y Cortés y otros muchos caballeros, y platicárase de ello, y se tomara por testimonio, y se hubiera hecho una iglesia cuando se pobló la villa, y se nombrara la villa de Santiago de la Victoria, o de San Pedro de la Victoria, como se nombró Santa María de la Victoria. Y si fuera como dice Gómara, harto malos cristianos fuéramos que enviándonos Nuestro Señor Dios sus santos apóstoles, no reconocer la gran merced que nos hacía, y reverenciar cada día aquella iglesia, y plugiera a Dios que así fuera, como el coronista [Gómara] dice: y hasta que leí su coronica nunca entre conquistadores que allí se hallaron tal les oí (cap. 34, 56).
En alusión a a las referencias religiosas y a elementos bíblicos en el texto de Díaz del Castillo, destaca como una y otra vez registra el buen número de veces que oyeron misa, así como sus numerosas alusiones a la virgen María (“nuestra Señora”), la “Santa Fe” y la cruz: “Y en esto cesó la plática hasta otro día, que se puso en el altar la santa imagen de Nuestra Señora y la cruz, la cual todos adoramos, y dijo misa el padre fray Bartolomé de Olmedo (cap. 36, 59)”, en otra ocasión dan gracias a Dios y a “su bendita madre por la victoria: “Y después de apeados debajo de unos árboles y casas que allí estaban, dimos muchas gracias a Dios por habernos dado aquella victoria tan cumplida; y como era día de Nuestra Señora de Marzo llamóse una villa que se pobló, el tiempo andando, Santa María de la Victoria, así por ser día de Nues-
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tra Señora como por la gran victoria que tuvimos” (cap. 34, 55). Las explicaciones teológicas que el cronista castellano ofrece a los indios y la atribución del nombre de “papa” a su sumo sacerdote, no deja de llamar la atención por su sencillez maniquea y total confianza en los poderes de las divinidades cristianas: Y Cortés preguntó a Melchorejo, que entendía muy bien aquella lengua que qué era aquello que decía aquel indio viejo, y supo que les predicaba cosas malas. Y luego mandó llamar al cacique y a todos los principales, y al mismo papa, y como mejor pudo dárselo entender con aquella nuestra lengua, les dijo que si habían de ser nuestros hermanos que quitasen aquellos sus ídolos, que eran malos y les hacían errar, y que no eran dioses, sino cosas malas, y que les llevarían al infierno sus ánimas. Y se les dio a entender otras cosas santas y buenas; y que pusiesen una imagen de Nuestra Señora que les dio, y una cruz, y que siempre serían ayudados y tendrían buenas sementeras, y se salvarían sus ánimas (cap. 27, 45).
Después de esta básica explicación exegética del poder de “Nuestra Señora”, y viendo que los naturales no querían que se les tocasen sus dioses, “porque eran buenos”, Cortés mandó despedazarlos, tirarlos gradas abajo de la pirámide y sustituirlos por una imagen de “Nuestra Señora” que puso en un altar que mandó construir (cap. 27, 45). En otras palabras, hizo con sus dioses lo mismo que el pueblo nahuatl hacía con sus sacrificados. Viendo el conquistador de México que sus dotes hermeneúticas con respecto a las Sagradas Escrituras, intentando explicar dogmas de dificil asimilación como la concepción de la Virgen María, la Encarnación, la Resurección o la santísima Trinidad, no terminaban de persuadir a sus anfitriones, y que si seguían por ese camino sus ánimas se irían al infierno, recurrió a argumentos más explícitos como el de la fuerza. Nada nuevo, por otra parte, ya que sin duda ese ha sido el proceso más comúmente utilizado entre diferentes culturas a lo largo de los siglos. Otro caso es el de Antonio de Solís, nombrado cronista mayor de la Indias en 1661, y que en su Historia de Méjico, sin duda una de las crónicas mejor escritas, critica en algún momento las acciones de Cortés, como en este caso del derribo de los dioses de los naturales. Escribe Solís: “Pero el padre fray Bartolomé de Olmedo le puso en razón, diciéndole con entereza religiosa: que no estaba sin escrúpulo la fuerza que se hizo a los de Cempoala, porque se compadecían mal la violecia y el Evangelio, y aquello en la sustancia era derribar los altares y dejar los ídolos en el corazón (lib.3, cap. 3, 154). Antonio de Solís, por otra parte, es uno de los más críticos con la obra de su antecesor Bernal Díaz del Castillo, al que da muy poco crédito, sobre todo por las críticas de este último a Hernán Cortés. Escribe Solís: Salió después una historia particular de Nueva España, obra póstuma de Bernal Díaz del Castillo, que sacó a luz un religioso de la Orden de Nuestra
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Señora de la Merced, habiéndola hallado manuscrita en la librería de un ministro grande y erudito, donde estuvo muchos años retirada, quizá por los inconvenientes que al tiempo que se imprimió se perdonaron o no se conocieron. Pasa hoy por historia verdadera ayudándose del mismo desaliño y poco adorno de su estilo para parecerse a la verdad y acreditar con algunos la sinceridad del escritor, pero aunque le asiste la circunstancia de haber visto lo que escribió, se conoce de su misma obra que no tuvo la vista libre de pasiones, para que fuese bien gobernada la pluma: muéstrase tan satisfecho de su ingenuidad, como quejoso de su fortuna: andan entre sus renglones muy descubiertas la envidia y la ambición; y paran muchas veces estos afectos destemplados en quejas contra Hernán Cortés, principal héroe de esta historia, procurando penetrar sus designios para deslucir y enmendar sus consejos, y diciendo muchas veces como infalible no lo que ordenaba y disponía su capitán, sino lo que murmuraban los soldados; en cuya república hay tanto vulgo como en las demás; siendo en todas de igual peligro, que se permita el discurrir a los que nacieron para obedecer (Solís, lib. 1, cap. 2, 20).
Los conocimientos teológicos de Antonio de Solís, aunque no se puedan comparar con los del padre Las Casas, Sahagún, Torquemada o Gregorio García, son decentes, no en vano fue ordenado sacerdote en los últimos años de sus vida. En cuanto al conocido suceso de la aparición de los apóstoles Santiago y San Pedro, mencionados por Gómara y negados por Bernal Díaz, Solís prefiere no posicionarse y no da crédito a ninguna de las dos posturas. Es más, critica ambas. Por un lado dice que esta visión fue un “exceso de piedad” al atribuir al cielo cosas que están fuera de la lógica y, por otro, que hubo muchos sucesos que se calificaron de milagrosos para hacerlos creíbles (Solís, lib. 2, cap. 19, 65). Sin duda, la Historia de la conquista de Méjico, de Antonio de Solís, constituye una aportación de gran calidad literaria a las hazañas de Hernán Cortés y presenta detalles y observaciones que interesan al propósito de este trabajo, como es el caso de la participación de los soldados presentes en los oficios religiosos, “que entendían el canto de la iglesia”. Escribe Solís: “Celebróse luego la misa con toda la solemnidad que fue posible; cantóla fray Bartolomé de Olmedo, y la oficiaron el licenciado Juan Díaz, Jerónimo de Aguilar y algunos soldados que entendían el canto de la iglesia; asistiendo a todos aquellos indios con un género de asombro que, siendo efecto de la novedad, imitaba la devoción” (Solís, Lib. 2, cap. 1, 72). Cortés, Díaz y Solís son, en definitiva, un pequeño muestrario de la constante presencia bíblica en todos los aconteceres de los primeros años de la conquista de América.
JAPÓN Y LA MUERTE DE LORCA: LA CREACIÓN DE IMAGEN TRÁGICA1 Naoka Mori University of Shizuoka
La muerte de Federico García Lorca el 19 de agosto de 1936, un mes después del comienzo de la Guerra Civil Española, a manos de un grupo de personas del bando nacional, tuvo eco en todo el mundo. La República y sus simpatizantes vieron en esta muerte un sacrificio por la libertad e incluso otras voces hablaron de que el fascismo había asesinado el arte y la poesía. La muerte de Lorca todavía despierta hoy en día el interés de mucha gente. En 2006, el año del setenta aniversario de estos hechos, apareció El mar deja de moverse, de Emilio Ruiz Barrachina, una película documental centrada en las circunstancias de la muerte del poeta, abordadas a través de entrevistas a familiares y al hispanista Ian Gibson. Este último publicaría al año siguiente El hombre que detuvo a García Lorca, apuntando al derechista Ramón Ruiz Alonso como responsable principal de la detención y asesinato de Federico. Otro ejemplo de la vigencia del debate, es que en esas mismas fechas, la muerte de Lorca vuelve a aparecer como centro del debate político, enlazándola con las tensiones políticas de la España actual. En el centro del debate estaban las polémicas palabras del actor catalán José Rubianes Alegret (Pepe Rubianes) en un programa de la televisión pública catalana en enero de 2006. Preguntado sobre su opinión acerca de la unidad de España, Rubianes contestó: “Que se vayan a tomar por el culo estos españoles, ojalá les exploten los cojones y vayan al cielo sus cojones, se vaya a la mierda la puta España”2. Tras una fuerte polémica en diferentes medios españoles Rubianes se excusó oficialmente explicando que no se refería a toda España, sino a esa España que mató a Lorca3. No obstante, la situación no se calmó y en septiembre del mismo año, se canceló el estreno el Teatro Español de Madrid de la obra de Rubianes Lorca eran Todos, que conmemoraba la muerte del poeta. Muchos adujeron que era inconveniente estrenar en un teatro público una obra de alguien que había insultado a España y que, además, la obra tenía una fuerte carga política por tratarse de Lorca, personaje simbólico para las izquierdas4. La obra se estrenó finalmente en el Auditorio del sindicato Comisiones Obreras y el mismo día del estreno hubo una manifestación en contra a las puertas del local5. Vemos pues, como setenta años después de su muerte, ésta no ha perdido su carga simbólica y política. La vigencia del debate no se circunscribe a España y Japón no es una excepción. En 2007, se celebró un simposio titulado “La Guerra Civil Española y García Lorca” en Japón6. El título ya evidencia la intención de relacionar su muerte con la Guerra Civil. De hecho, varios panelistas fueron
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preguntados sobre cuáles eran, en su opinión, los motivos reales del asesinato del poeta (Kawanari 485-489). Así pues, el crimen contribuyó y sigue contribuyendo a dar a conocer el nombre de Lorca fuera de España. En este trabajo examinaremos la actitud de los lectores japoneses ante la muerte de Federico García Lorca, con el fin de analizar la influencia de esta última en la recepción de la obra del poeta en Japón. En concreto, nos centraremos en los años cincuenta, primera etapa de la recepción. El estudio se divide en tres partes. En la primera, se describe la imagen general de Lorca entre los lectores japoneses de la época. En la segunda se revisan los escritos publicados en el Japón de los cincuenta para explicar cómo se creó esa imagen. Finalmente, se analiza cómo influyó dicha imagen en la lectura de su obra. 1
LA IMAGEN TRÁGICA DE FEDERICO GARCÍA LORCA
Tras la noticia de su muerte, los japoneses consideraron a Lorca como un poeta trágico asesinado por el bando franquista. Una víctima inocente de la Guerra Civil Española. Esta imagen influyó sobre la interpretación de las obras lorquianas. Hoy en día hay lectores que relacionan su muerte con su obra e incluso piensan que Lorca intuía de alguna forma su destino y así lo plasmaba en sus obras. Por ejemplo, Oshima Tadashi dice: Dos años después de Ignacio Sánchez Mejías, en agosto, el dios de la muerte llegó hasta Lorca. Parece, así, como si Lorca hubiese escrito para sí mismo esta elegía lamentando la muerte de su mejor amigo. La sangre derramada, la muerte y la luna aparecen mezcladas en la poesía de Lorca. La sensación es de una leve luz parpadeante azul y fría. Se trata, en todo caso, de una predicción del destino de Lorca, arrastrado honda y lentamente por el dios de la muerte (17)
Oshima cree que Lorca escribió Llanto por Ignacio Sánchez Mejías porque el poeta preveía su propia muerte. Hasegawa Shirou comparte la opinión con Oshima: El amor, el sexo y la muerte. Muchas de las obras lorquianas, ambientadas en España, donde la muerte se celebra en la plenitud de la vida, tratan del tema de la muerte. Parece como si [el propio Lorca] previera ser asesinado. En Llanto por Ignacio Sánchez Mejías se percibe lo que podríamos llamar una ambivalencia amor-odio hacia la muerte (175)
Más allá del caso de Lorca, los lectores japoneses son por lo general dados a este tipo de interpretaciones mágicas. Por ello, esta visión de su muerte pudo hacer que se inclinasen más por esta visión de la obra y muerte del poeta.
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2. LAS PUBLICACIONES DURANTE LOS AÑOS CINCUENTA Detallamos ahora cómo se creó esta imagen trágica. La primera referencia a la muerte de Lorca en Japón aparece en “Lorca, el dramaturgo”, un capítulo de Panorama de la cultura española de Louis Parrot7. En él se describe la vida del poeta concentrándose en sus actividades como dramaturgo. Este libro se publicó en Francia en 1937, un año después de su muerte. La descripción de la muerte de Lorca por Parrot alude al sentido simbólico de su muerte, que presenta en términos de sacrificio: Aun siendo el poeta más famoso de entonces, Lorca tampoco estaba libre del desdén del público hacia la clase intelectual […] en nuestro siglo, teníamos que sacrificar a los poetas para reconstruir nuestra sociedad (196-197)
Lorca habría sido asesinado, según este texto, debido al odio que despertaba la clase intelectual en el clero y en sectores tradicionales de la época. Su muerte sería pues un sacrificio necesario para marcar el fin de esa época. Sin embargo, Parrot no concreta los motivos reales ni los autores del crimen: Los señoritos de Madrid que sentían celos de cualquier cosa que fuese o pareciese mejor que ellos, no soportaban que Lorca se hubiese ganado los elogios de todo el país. Ellos se alegraron mucho al enterarse de su muerte. Había fallecido el mejor poeta español (198)
Esta alusión a los “celos” de “los señoritos de Madrid”, apunta de forma imprecisa a la burguesía de derechas como autora intelectual del crimen. A pesar de su imprecisión ésta es la única publicación que durante la guerra hizo referencia explícita a la muerte del poeta. Podemos por tanto decir que en Japón el hecho no había despertado todavía demasiado interés. En los años cincuenta, momento del comienzo de la recepción de Lorca en Japón, vuelven a aparecer algunos escritos sobre su muerte. En España habían aparecido por entonces diferentes libros sobre la obra del poeta, como los de Valbuena Prat (633-650) o Torrente Ballester (111-126), incluyendo sus obras completas de 1954, que marcaron el inicio de un movimiento de revalorización su obra. Sin embargo, ninguno de estos textos aborda el tema de su muerte, como testifica Félix Grande: […] en tiempos muy tempranos de la posguerra, las autoridades franquistas escamotearon o destruyeron documentación sobre el caso. Los investigadores han tenido que efectuar sus trabajos superando toda suerte de obstáculos, prohibiciones, ausencia de documentos, recelos […] (219)
Por el contrario, fuera de España la investigación sobre la muerte de Lorca había comenzado. Ian Gibson señala tres estudios de la época como los más relevantea (291-296): el de Geraldo Brenan (“Granada”, The Face of Spain)8,
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el de Claude Couffon (“Ce que fut la mort de Federico García Lorca”)9 y el de Jean-Luis Schonberg (Federico García Lorca. L´homme-L´œuvre)10. En 1952 Uchimura Naoya publicó un artículo, “Un teatro de Lorca, La casa de Bernarda Alba”, a partir del cual el proceso de recepción se animó considerablemente. Uchimura explicaba detalladamente la trama de La casa de Bernarda Alba, pero también aludía con una única, y quizás inexacta frase, a la muerte de su autor: “En una tarde fría de agosto de 1936, Lorca terminó su vida a los 37 años en un bosque de Granada, como víctima de la Guerra Civil” (27). Aunque no aporta más información, es interesante ver cómo Uchimura ya sitúa a Lorca como víctima de la contienda española. A medida que el proceso de recepción fue animándose, el interés de los lectores japoneses hacia la muerte del poeta fue creciendo también, como puede observarse en las diferentes publicaciones de los años cincuenta que tratan del asunto y que revisamos a continuación. Esa época es relevante para nuestro análisis puesto que supuso el comienzo de la recepción de la obra lorquiana en aquél país. 2. 1. Las traducciones de publicaciones extranjeras. A lo largo de los cincuenta, aparecen cuatro traducciones al japonés de publicaciones extranjeras que incluyen el tema de la muerte de Lorca: 1. Pablo Neruda, “Tres columnas de la literatura española –la conferencia en la Asociación de Escritores de Checoslovaquia”, traducido por Sakai Matsutarou, Shin-nihon-bungaku, julio de 1954, pp. 152-157. 2. Gerald Brenan, “La verdad sobre la muerte de Lorca”, traducido por Irie Saeko, Obras seleccionadas Vol. Suplemento, estudios sobre Lorca, edición de Kokai Eiji, Shoshi-Yuriika, Tokio, 1958, pp. 175192. La original es: The Face of Spain, op.cit. 3. François Nourissier, “El secreto de Lorca”, traducido por Kokai Eiji, Obras seleccionadas Vol. Suplemento, pp. 114-129. La original es: “Le Secret de Lorca”, Federico García Lorca, dramaturge (Collection Les grads dramaturges), L´Arche, Paris, 1955. 4. Jean-Pierre Chabrol, “Granada descubrió al asesino de Lorca”, traducido por Kokai Eiji, Obras seleccionadas Vol. Suplemento, estudios sobre Lorca, op. cit., pp. 193-214, recogido en García Lorca, Las obras completas de poesías de Lorca, traducido por Kokai Eiji, Seido-sha, Tokio, 1979, pp. 418-435. La original es: Jean-Pierre Chabrol, “Grenade a retrouvé les assassins de Lorca”, Les Lettres Françaises, 18 Octobre, 1956, Paris. “Tres columnas de la literatura española” de Neruda es la traducción de una conferencia que el escritor chileno pronunció Checoslovaquia (391)11. La traducción al japonés se hizo a partir de la versión en esperanto. Lorca y
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Neruda se habían conocido en octubre de 1933 en Buenos Aires, donde surgió una buena amistad. Lorca llegó a Argentina el 13 de octubre de 1933 por invitación de Lola Membrives y su marido, Juan Reforzo. Neruda había sido nombrado cónsul de Chile en Argentina y vivía en Buenos Aires desde agosto de ese mismo año. Los poetas se encontraron por primera vez en la casa de otro escritor, Pablo Rojas Paz (Gibson 533-553). En su conferencia “Tres columnas de la literatura española”, Neruda definió a Lorca, Antonio Machado y Miguel Hernández como los tres escritores más importantes de la literatura española. En 1958 se publicaron las primeras obras seleccionadas del poeta en japonés. El suplemento de esta publicación incluía tres estudios referidos a la muerte de Lorca. El primero de ellos, “La verdad sobre la muerte de Lorca” de Gerald Brenan, es uno de las tres investigaciones más importantes de los años cincuenta. Brenan escribe sobre su búsqueda del lugar donde fue enterrado Lorca. El segundo estudio, “El secreto de Lorca” de François Nourrissier, es un capítulo de Federico García Lorca: dramaturgo, libro publicado en Francia en 1955 y que despertó bastante atención en Japón. El tercer estudio es “Granada describió el asesino de Lorca,” de Jean-Pierre Chabrol fue publicado en una revista japonesa. En él, Chabrol critica la investigación de Jean-Luis Schonberg, la cual negaba el móvil político del asesinato del poeta y lo relacionaba con una riña entre homosexuales. Estas publicaciones extranjeras tienen en común dos aspectos: culpan a los fascistas de la muerte de Lorca y explican que el poeta no participaba de forma activa en política, lo que lo convertiría en víctima inocente. Respecto del primer punto, es reseñable todos los artículos no hablan del bando nacional sino de los fascistas, a los que culpan de la muerte del poeta, con la excepción de Nourrissier, que interpreta el hecho de una forma peculiar, como veremos más adelante. La mayoría de las investigaciones que llegaron a Japón diferían de la versión oficial del régimen franquista, que negaba la responsabilidad del bando nacional en la muerte de Lorca12. En cuanto al segundo punto, Neruda y Chabrol afirman que Lorca no era demasiado activo políticamente y lo describen como una víctima inocente que no merecía la muerte. Neruda dice: No obstante, ¿por qué mataron a Lorca? Me pregunto por qué asesinaron a alguien que no parecía saber demasiado sobre el mundo real. Fue sólo porque él encarnaba la luz gloriosa de una cultura española que continuaba durante siglos (sic), es solamente por esa razón (153)
Neruda define a Lorca como “alguien que no parecía saber tanto del mundo real”, negando su participación activa en política. Chabrol comparte esta opinión y dice: “Federico García Lorca fue asesinado a manos de los fascistas por ser poeta y por ser Lorca” (434).
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En realidad, como insisten Neruda y Chabrol, Lorca no fue un escritor de carácter político ni un activista político. Aunque algunas de sus ideas pudiesen coincidir con las del partido comunista y a pesar de su apoyo a los trabajadores en búsqueda de la libertad, Lorca se negó siempre a ingresar en el partido a pesar de las reiteradas peticiones de algunos de sus amigos que como Rafael Alberti sí eran militantes13. Es más, para el poeta la ideología política nunca fue barrera para la amistad y tenía amigos en ambos bandos, como demuestra que pasase sus últimos días en Granada escondido en la casa de los hermanos Rosales, relevantes falangistas granadinos. Gracias a estas traducciones los japoneses se formaron una visión de Lorca como víctima inocente del fascismo y, por lo tanto, como un poeta trágico. Esta imagen sin duda influiría en la posterior interpretación de sus obras en Japón. 2. 2. Publicaciones realizadas por japoneses Más allá de las traducciones de textos extranjeros, también encontramos diferentes artículos publicados originalmente en Japón durante la década de los cincuenta y que, con más o menos detalles, hablan sobre la muerte del poeta: 1. Seta Einosuke, “La muerte lamentable de Lorca –guía de investigación sobre Lorca”, Más y menos, núm. 15, Universidad de Osaka de Lenguas Extranjeras, 1955, pp. 16-19. 2. Sugai Yukio, “Introducción de los dramaturgos extranjeros – un artista del pueblo Federico García Lorca”, Teatro, núm. 178, julio, 1958, pp. 25-29. 3. Kokai Eiji, “Lorca, su vida”, Obras seleccionadas Vol. Suplemento, estudios sobre Lorca, ed. de Kokai Eiji, Shoshi- Yuriika, Tokio, 1958, pp. 1-21. 4. Seta Einosuke, “El poeta del pueblo G. Lorca, en la publicación de Obras Seleccionadas”, Shin-dokusho, (Shin-dokushosha), núm. 251, 1958, pp. 40-41. 5. Hasegawa Shirou, “La tumba de Lorca”, Misuzu, Vol. 1, núm. 2, 1958, recogido en Las obras completas de Hasegawa Shirou Vol. 13, Shoubun-sha, Tokio, 1978, pp. 125-127 6. Seta Einosuke, “García Lorca, la persona y la obra (V)”, Revista de Universidad de Tenri, Asociación de Estudios de Humanidades de la Universidad de Tenri, 11(2), 1959, pp. 20-36. Los autores de estas publicaciones se basaron tanto en las traducciones referidas en el apartado anterior como en otras fuentes extranjeras que no se tradujeron al japonés. El resultado fue que sus actitudes hacia la muerte de Lorca son similares a las de los autores extranjeros citados: culpar al fascis-
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mo del asesinato y considerar al poeta como una víctima inocente. Sin embargo, en los autores de estas publicaciones en japonés encontramos una tercera actitud, ya expresan su frustración por la falta de información fiable sobre las circunstancias de su muerte. Ejemplo de esta frustración son las palabras de Seta Einosuke: Bueno, al empezar con la investigación sobre las causas de la muerte de Lorca, me encontré con que había poca bibliografía en los despachos universitarios y en las bibliotecas de mis amigos. Aunque encontré algún libro relacionado, contenía solamente descripciones sencillas, lo cual estaba muy lejos de satisfacerme (17)
El artículo de Seta se centraba, precisamente, en describir su proceso de búsqueda de estas informaciones. A pesar de su esfuerzo, el investigador japonés sólo pudo encontrar un ensayo de Stephen Spender publicado en The God that Failed14. Otro ejemplo lo encontramos en Kokai Eiji, profesor de literatura francesa y una de las personas que más contribuyó a la recepción de Lorca en el país nipón: Aunque hay muchos poetas que tuvieron una vida desventurada, pocos pasaron por situaciones tan dramáticas como Federico García Lorca. No existe investigación bibliográfica basada en epístolas ni en documentos. Su corta vida interrumpida a los treinta y siete años ha originado varias leyendas, y ni siquiera conocemos suficientemente la verdad sobre su muerte (14)
Estas palabras muestran el descontento de Kokai por la falta de información, a pesar de que él había tenido acceso a las fuentes francesas. Este autor también apuntaba a que la biografía de Lorca facilitaba la mitificación y la aparición de leyendas sobre su figura. Algo a lo que, lógicamente, también contribuiría la escasez de datos sobre su muerte sobre la que coinciden estos investigadores. Un misterio que, sin duda, alimentó el interés y la formación de una imagen mítica del poeta. Como ya se ha señalado, una de las actitudes comunes (a excepción de Hasegawa) de las traducciones e investigaciones japonesas consistía en culpar a los fascistas por la muerte de Lorca. En el caso de las investigaciones japonesas, Kokai, por ejemplo, describe la muerte de Lorca de esta manera: Aunque Lorca no estaba directamente involucrado en política, sus actividades con la compañía de teatro “La Barraca” lo vinculaban directamente con el Gobierno republicano, por lo que sería considerado como un compañero del grupo de intelectuales progresistas. Se convirtió así en un objetivo y por eso tuvo que esconderse. Luis Rosales, miembro de la Falange y amigo de la familia de Lorca, lo acogió en su casa. No obstante, la noche del 18 de agosto, mientras Luis Rosales estaba fuera, un grupo de fascistas encargado de actividades terroristas asaltó a Lorca y se lo llevó. A la mañana siguiente, apenas había amanecido, llevaron a Lorca al lugar donde se
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hacían las ejecuciones, le obligaron a cavar su propia tumba y lo fusilaron (16-17)
Kokai culpa los fascistas y, además, narra el hecho tal modo que acentúa la sensación trágica. Además, tras el texto referido, cita “El crimen fue en Granada” de Antonio Machado, realzando así la crueldad de su relato. Para concluir su artículo, Kokai introdujo una anécdota que también contribuyó a dar un toque trágico a la muerte: Lorca tuvo una visión en que un cerdo negro devoraba seis o siete corderos y, horrorizado por el miedo a la muerte, se la contó a Pablo Neruda. Sugai Yukio también describe la muerte de Lorca de una manera bastante detallada: Un día de finales de julio, cuando Lora visitaba a su amigo Rosales Paresiro (sic), la banda franquista lo detuvo y lo metió en la cárcel. Unos días después, lo llevaron a un sitio diciéndole que iba a encontrarse con su suegro, Manuel Fernández Montesinos (socialista). Lo llevaron a un cementerio. Montesinos ya había sido asesinado entonces. Cuando Lorca iba a bajar del coche, los soldados le pegaron con la culata de los fusiles y le hicieron agujeros de bala. Ese mismo día, en el sur de España, se contaban por miles los que sufrieron la misma suerte que Lorca (29)
Este relato incurre en muchos errores15 y malas interpretaciones del suceso, aunque explicita claramente que la culpa de la muerte del poeta fue de los fascistas. También llama la atención que, al igual que Kokai, Sugai haga tanto hincapié en lo trágico del hecho. Todo ello condujo a que formar en la mente de los lectores japoneses una imagen trágica del poeta. A diferencia del resto de autores, Hasegawa no se decantaba por culpar al fascismo por la muerte de Lorca. Parece ser que este autor consultó y fue fuertemente influido por el libro de Schonberg. De hecho en su artículo introduce la teoría de Schonberg, según la cual, el carácter afeminado innato de Lorca y su orientación sexual causaron que muriese a consecuencia de una pelea entre homosexuales (232-233). Es preciso señalar, sin embargo, que aunque Hasegawa introdujo esta hipótesis en sus escritos, nunca se mostró a favor de ella. La tercera actitud común describe a Lorca como una víctima inocente dado que no era una persona implicada en política. Veamos algunas citas al respecto de Seta, Kokai y Sugai: [Lorca] no tenía tendencia política, por lo tanto, no pertenecía a ningún partido […] por ser de izquierdas, fue asesinado junto a tantas otras víctimas por las manos diabólicas de los fascistas” (Seta 21) Lorca no participaba en la política de manera directa, pero tuvo conexión con el Gobierno Republicano a través de las actividades de la compañía de teatro “La Barraca (232-233)
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Lorca fue asesinado por el bando de Franco, lo que extrañó a los que lo conocían, puesto que Lorca nunca había apoyado ningún principio político. Tenía un miedo instintivo hacia todos los dogmas políticos y trataba de evitar los conflictos ideológicos (Sguai 29). Al igual que los artículos extranjeros traducidos al japonés, los artículos japoneses insisten este aspecto. Estos autores japoneses enfatizan que, a pesar de las simpatías que algunas ideas de izquierdas suscitaban en el poeta, Lorca «no pertenecía a ningún partido», “no participaba en la política de manera directa» y no «había apoyado ningún principio político”. Entre los lectores japoneses de la década de los cincuenta se fue forjando así la imagen de un Lorca asesinado injustamente, víctima inocente del fascismo y paradigma de lo trágico y rodeado de un aura de misterio y misticismo. 3. LAS INTERPRETACIONES DE LA OBRA LORQUIANA Esa imagen trágica formada a partir de las traducciones extranjeras y de las investigaciones japonesas se tradujo en diferentes actitudes de los lectores del Japón de los años cincuenta hacia el poeta y su obra. Estas actitudes no fueron en general tan unánimes como en el caso de los autores de la recepción. La primera de ellas es que, a diferencia de dichos autores, algunos lectores intentaron hacer una lectura política de la muerte y la obra de Lorca. En segundo lugar, observamos que hay lectores que pusieron bastante más énfasis en el valor intrínseco de su obra que los autores. La tercera de las actitudes es la de aquéllos lectores que relacionaron directamente la muerte del poeta con su obra. 3. 1. La lectura política: Tanigawa Gan El Japón de los cincuenta experimentó una efervescencia de los primeros movimientos de defensa de los trabajadores, influidos en muchos casos por las ideologías socialista y comunista. En este contexto, y a pesar de que la mayoría de los lectores japoneses sabían que Lorca no era una persona activa en política, no es extraño que varios de ellos intentasen hacer una lectura política de sus obras. El poeta Tanigawa Gan fue uno de ellos. Tras asistir al estreno de Bodas de sangre de Budou-no-kai en 1959, Tanigawa escribió un artículo mostrando su decepción. En él criticaba ferozmente la obra aduciendo que “no es una obra de teatro”, ya que «las condiciones que proporciona Lorca son inválidas para una obra de teatro»16. El poeta japonés juzga la obra como sigue: […] La sangre se derrama, y la tierra la absorbe, procrea y crea la sangre. Y existe solamente este círculo, que es como si no existiese nada desde princi-
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pio. ¿Bajo esta situación cabe la existencia de alguna libertad o de alguna restricción de libertad? Mi respuesta es no. Esto puede ser un tipo de visión de la Naturaleza, pero no un punto de vista […] podemos ver allí el ambiente apremiante de una España de los años treinta por lo menos. No digo que la circulación monótona de la tierra y de la sangre no pueda contener una tragedia. A Lorca, que vivía en un país católico donde el fascismo empezaba a tener poder, le parecería una simulación novedosa, aunque para nosotros los orientales es algo obsoleto. No obstante, ¿su visión de mundo podría llevar a los ciudadanos a la lucha y la revolución? (18)
Para Tanigawa la visión del mundo que ofrece Lorca, la circulación de la tierra y de la sangre no es nada novedosa para los asiáticos y la califica de “monótona”. El núcleo de su crítica es que la obra lorquiana no puede “llevar a los ciudadanos a la lucha y la revolución”. Y, uno de pocas cosas que aprecia de la obra es “el ambiente apremiante de una España de los años treinta”. Es evidente que Tanigawa esperaba encontrar en la obra lorquiana un carácter político muy marcado. La idea de que el hombre puede tomar la iniciativa de su vida venciendo el sino, al igual que los pueblos pueden rebelarse e iniciar una revolución. De hecho, Tanigawa fue miembro del Partido Comunista Japonés entre los años 1947 y 196017 y la política y la revolución fueron sus principales asuntos de interés. Muy al contrario que García Lorca que, aunque compartía ideas y amigos con el Partido Comunista y siempre apoyó la lucha por la libertad de los trabajadores, nunca quiso militar en el partido, a pesar de tantas peticiones de algunos de sus amigos como Rafael Alberti. La crítica social está presente en algunas obras lorquianas, aunque es evidente que no en la medida que esperaba encontrar Tanigawa. Por otro lado, Ebara Jun, crítico de arte muy interesado en el surrealismo, no está de acuerdo con Tanigawa. Ebara intenta entender la obra lorquiana en el contexto del sadismo, separándola de la política. Según éste, Lorca describe a un pueblo inconsciente, reprimido a través del sadismo, y utiliza también el para despertar la conciencia del pueblo. Es decir, aunque Lorca no expresase su ideología de manera tan directa como esperaba Tanigawa, se puede percibir su ideología progresista y revolucionaria interpretando su obra desde el punto de vista de la técnica literaria. En todo caso, Ebara Jun prefiere no hacer una lectura política y apunta lo siguiente: Como asesinaron a Lorca, que apoyaba al Gobierno Republicano, me parece que existe una tendencia a relacionar su estilo literario con el socialismo de una manera simple. Esta necesidad de buscar el carácter político en su muerte pertenece al ámbito de la política actual, no al de la literatura (190)
3. 2. El valor intrínseco de la obra lorquiana: los traductores Ebara, con su crítica hacia actitudes como la de Tanigawa, pretendía separar la literatura de la política y buscaba el valor artístico de la obra realizan-
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do una lectura pura alejada del contexto político. Esto conecta con la segunda actitud relevante de los lectores japoneses: poner énfasis en el valor de la obra. Esta actitud fue muy común entre los traductores japoneses de Lorca. En este apartado se analizan los casos de tres traductores: Aida Yuu, Kokai Eiji, y Yamada Hajime. Aida Yuu fue el traductor de Yerma, La casa de Bernarda Alba, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín y La zapatera prodigiosa, así como de muchas poesías lorquianas como Primer romancero gitano18. En un escrito del panfleto de un estreno de La zapatera prodigiosa de 1958, afirmó respecto de la fama del poeta: No hay otro dramaturgo o poeta español moderno tan amado internacionalmente como Federico García Lorca. Ya hace 22 años que Lorca murió como la primera e inocente víctima del movimiento antirrevolucionario de los franquistas. No obstante, la fama de su obra crece cada año y parece incluso que Lorca sea el único representante de la literatura española moderna. Aunque su muerte inesperada tuvo un considerable impacto en la clase intelectual europea de ideología avanzada, no podemos interpretar que la creciente fama internacional del poeta se deba solamente a la compasión por su muerte. La obra de García Lorca atraía no ya solamente a algunos amigos suyos, sino que también llegaba al corazón del gran público. Sobre todo, su obra más representativa, Primer romancero gitano, era recitada durante la defensa de Madrid por soldados que apenas sabían leer. Incluso apareció una canción popular que parodiaba su muerte. García Lorca no es un escritor del carácter político (4)
Aunque Aida considera a Lorca como «la primera e inocente víctima del movimiento antirrevolucionario de los franquistas», evita relacionar su fama internacional con su muerte. También niega de forma rotunda que Lorca sea “un escritor de carácter político”. Parece pues clara su intención de separar al poeta del contexto político. En otro escrito, Aida insiste en la misma opinión: No obstante, esto [el interés hacia Lorca] no obedece a un sentimentalismo hacia su muerte trágica, sino que se debe a las pocas obras que dejó el poeta en su vida, a sus poesías y a otras obras de teatro que, aun estando en pleno proceso de perfeccionamiento expresivo, poseen algo que nos impresiona (2)
El traductor japonés dice que la fama de Lorca no se debe “al sentimentalismo hacia su muerte trágica” sino a que sus obras “poseen algo que nos impresiona”. Una vez más, Aida insiste en el valor literario de las obras lorquianas, aunque no niega el impacto que causó su muerte. Kokai Eiji tradujo muchas poesías lorquianas y obras de teatro como Bodas de sangre, La zapatera prodigiosa y Dona rosita la soltera o el lenguaje de las flores19. En “Lorca, su vida” dice sobre su muerte:
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No existe una investigación bibliográfica basada en epístolas y documentos. Su corta vida interrumpida a los treinta y siete años ha originado varias leyendas, y ni siquiera conocemos suficientemente la verdad sobre su muerte. Sin embargo, hoy en día el nombre de Lorca ha alcanzado una gloria perpetua y ya nadie pone en duda el valor de su obra (14)
Al igual que Aida, Kokai presta más atención a las obras que a la vida y muerte del poeta. Yamada Hajime, profesor de Historia y Teoría de Teatro, también se interesó por su valor literario. Yamada trabajaba con una compañía de teatro, Budou-no-kai, desde su fundación. Fue quien presentó La casa de Bernarda Alba y Bodas de sangre a los miembros de la compañía, y se encargó la traducción del guión20 y la dirección de los dos estrenos que realizados en los años cincuenta. Fue, por tanto, una figura principal en la recepción del teatro lorquiano. Al estrenar La casa de Bernarda Alba en 1955, Yamada dijo: […] Me impresioné mucho al leer la versión inglesa de La casa de Bernarda Alba, entonces la traduje al japonés y se la regalé a Budou-no-kai como regalo del Año Nuevo pasado; mi motivo fue dar a conocer una obra maestra de teatro de un gran poeta que lo era no por ser asesinado por los fascistas (301-302)
Yamada decidió el estreno de la obra del poeta porque apreciaba su valor literario. Vemos así cómo los traductores decidieron introducir las obras de García Lorca en Japón porque apreciaron su calidad literaria, más allá de que, hasta cierto punto, no pudiesen dejar de sentirse impresionados por su muerte. 3. 3. Relacionar su muerte con la obra En “El secreto de Lorca”, una de las primeras traducciones sobre el poeta que llegaron a Japón, François Nourrissier relaciona de manera inequívoca la obra y la muerte del poete: Me parece que este hecho [la muerte de Lorca] tiene que ver además con la coincidencia de dudas y errores. Sin embargo, a través de este hecho histórico el destino se realizó de manera inevitable y firme. Se ve cómo la muerte de Lorca está grabada en las líneas de su obra (127)
Nourrissier considera que la muerte de Lorca estaba predeterminada y que este destino se atisba en su propia obra a modo de premonición. El que lo matasen los fascistas no es algo excesivamente relevante para Nourrissier. Los asesinos ayudan a que se cumpla el destino como actores que interpretan su papel para que se cumpla el desenlace tal como estaba escrito en el guión que es la obra lorquiana.
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Otro estudio de Nourrissier, Federico García Lorca, dramaturge, fue muy bien recibido en Japón, hasta el punto que la noticia de su publicación apareció en la revista Tosho-shinbun en los siguientes términos: Un estudio sobre Lorca que merece atención (Francia) En los teatros franceses últimamente se estrenan muchas obras de un gran poeta, García Lorca, que murió luchando contra Franco, y que interesan mucho al público. Este año François Nourissier publicó un estudio sobre Lorca que merece nuestra atención como una de las colecciones de grandes dramaturgos (4)
Seta Einosuke también menciona la importancia del estudio de Nourissier: Recuerdo que lo que le dio a Lorca un maravilloso lugar festivo (sic) en la Posguerra fue “Un estudio sobre Lorca que merece atención”, un artículo que menciona al libro de François Nourissier de las colecciones de grandes dramaturgos (2)
Atendiendo a la importancia que en Japón se otorgó a las contribuciones de Nourrissier, cabe imaginar que los lectores japoneses también tendieron a ver en la obra lorquiana las pistas sobre su futuro asesinato. Esta tendencia comenzó ya en los años cincuenta, como prueba el ejemplo de Watanabe Jun: Al comenzar la dictadura de Franco se hizo realidad la inevitable metamorfosis hacia la vida pasando por la muerte. Esa metamorfosis que es tanto el leitmotiv de su obra como el destino de España. Lorca debía morir. Porque todo en él -su muerte, su teatro, su corta vidaes la negación del silencio (74)
Watanabe comprende la muerte del poeta como algo «inevitable», su destino, al igual que Nourrissier. A ninguno de ellos les sorprende el desenlace trágico, como tampoco podría sorprenderle al espectador de un drama teatral. Esta interpretación influyó mucho y aún hoy persiste en los lectores japoneses de la obra lorquiana. 4. CONCLUSIÓN La creación de una imagen trágica de Federico García Lorca en el Japón tuvo lugar ya en la primera etapa de la recepción de su obra, en los años cincuenta. En esa época, la mayor parte de las informaciones sobre la muerte del poeta no llegaron a Japón desde España, sumida en una dictadura, sino a través de las investigaciones realizadas en otros países europeos como Francia e Inglaterra. En estas investigaciones que llegaron a Japón podemos encontrar tres actitudes comunes sobre la muerte del poeta: culpar al fascismo por la muerte de Lorca, explicar que el poeta no era, en realidad, un mili-
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tante activo en política y, consecuentemente, presentarlo como una víctima inocente. Los japoneses, por su parte, también escribieron artículos sobre la muerte del poeta y lo hicieron fuertemente influidos por esas primeras investigaciones extranjeras. No es de extrañar entonces que las actitudes de unos y otros hacia la obra y la muerte de Lorca coincidan en varios puntos. En primer lugar, varios japoneses manifestaron su frustración por lo escaso e impreciso de la información sobre la muerte de Lorca. Al igual que los extranjeros citados, los autores japoneses (a excepción de Hasegawa) también señalan al fascismo como responsable del crimen, destacan la desvinculación política del poeta y lo presentan como una víctima inocente. Además, destacan el aspecto trágico de la muerte. De este modo, se fue creando una imagen trágica de la muerte del poeta, lo que llevó a dos interpretaciones bien distintas entre los lectores japoneses, algunos de los cuales intentaban (a veces de forma infructuosa) hacer una lectura política de la obra lorquiana, mientras que otros (sobre todo los traductores) preferían enfatizar el valor literario puro de la obra, desvinculándola del contexto político. Tanigawa Gan representa el típico intento de realizar una lectura política y la consiguiente decepción puesto que la obra lorquiana no es, en esencia, de naturaleza política. Actitudes como la de Tanigawa fueron criticadas por otros lectores. De hecho, es la segunda actitud, la de buscar el valor literario intrínseco la más común entre los lectores japoneses de la época. Por supuesto, esta actitud más literaria no puede desvincularse del asesinato del poeta, pero hay que destacar que la muerte no se entiende tanto como un crimen político sino como el desenlace trágico de la propia obra del poeta. Esta actitud mística es, por otro lado, algo corriente en una cultura como la japonesa, donde el símbolo y la realidad están en permanente diálogo y aún hoy sigue muy presente en la interpretación de la obra lorquiana. Por ejemplo, en junio de 2013, Shoji Kojima, bailarín japonés de flamenco, presentó una obra dedicada a Lorca, “Viviendo entre la vida y la muerte: al alma de Federico”, donde la poesía y la muerte se vinculan de forma explícita. El interés hacia el concepto lorquiano de la muerte en el teatro y el arte japonés contemporáneo es un tema relevante que pretendemos abordar en futuras investigaciones.
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NOTAS Trabajo nº 24720155 financiado por JSPS KAKENHI. “Rubianes, en el centro de la polémica”, El Mundo, el 8 de septiembre de 2006. http://www.elmundo.es/elmundo/2006/09/08/madrid/1157717588.html (vista en septiembre de 2013). 3 Rubianes explicó: “Yo insulté a la España que mató a Lorca. Respeto a la España democrática y constitucional. Esta España me merece todos mis respetos y, además, pertenezco a ella”. “Pepe Rubianes estudiará ofertas para representar su obra en Madrid”, El Mundo, el 8 de septiembre de 2006. http://www.elmundo.es/elmundo/2006/09/08/madrid/1157724118.html (vista en septiembre de 2013). 4 “El actor Pepe Rubianes sólo actuará un día en Madrid”, El Mundo, el 18 de septiembre de 2006, http://www.elmundo.es/elmundo/2006/09/18/madrid/1158589510.html (visto en septiembre de 2013). 5 “La obra de Rubianes se estrena en Madrid entre protestas y fuerte presencia policial”, El Mundo, 29 de septiembre de 2006, http://www.elmundo.es/elmundo/2006/09/28/madrid/1159471875.html (vista en septiembre de 2013). 6 El 16 de diciembre de 2006 en la Universidad de Kioto de Lenguas Extranjeras. 7 El texto original francés es el siguiente: Louis Parrot, Panorama de la culture espagnole, Paris, Sociales Internacionales, 1937. 8 Geraldo Brenan, The Face of Spain, London, Turnsile Press, 1950. Como mencionamos más tarde este capítulo que trata de la muerte del poeta fue traducido al japonés y fue incluido en las Obras Seleccionadas de Lorca (Gerald Brenan, “La verdad sobre la muerte de Lorca”, traducido por Irie Saeko, Obras seleccionadas Vol. Suplemento, estudios sobre Lorca, edición de Kokai Eiji, Tokio, Shoshi-Yuriika, 1958, pp. 175-192). Más tarde, en 1998 salió la traducción completa al japonés del libro (La cara desnuda de España, traducción de Kouda Norimasa, Tokio,Shin-Hyouron, 1998). Asabuki Tomiko menciona a Brenan en su artículo, aunque equivoca en la ortografía de su nombre (en vez de escribir Gerald Brenan , se escribe Gerrard Breeman ), lo cual nos revela que el libro del hispanista británico fue una de las escasas fuentes sobre la verdad del poeta también para los japoneses. Asabuki Tomiko, “La obra de teatro de Lorca que vi en París”, Shingeki, núm. 28, julio, 1956, p. 83. 9 Claude Couffon, “Ce que fut la mort de Federico García Lorca”, Le Figaro Littéraire, no. 278, 18 August 1951, Paris. 10 Jean-Luis Schonberg, Federico García Lorca. L´homme-L´oeuvre, Paris,Plon, 1956. 11 En 1951 Neruda tuvo la invitación de la Sociedad de Escritores de Checoslovaquia y pasó una temporada en el castillo de Dobris de ese país. Vid, Margarita Aguirre, La vida de Pablo Neruda, traducción de Matsuda Tadanori, Tokio, Shin-NihonShuppansha, 1982, p. 391(El texto original es: Margarita Aguirre, Genio y figura de Pablo Neruda, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1967). 12 El mismo Franco dice que Lorca murió involucrado en líos de los rebeldes: ‹‹Se ha hablado mucho en el extranjero de un escritor granadino; se ha hablado mucho, porque los rojos han agitado este nombre como un señuelo de propaganda. Lo cierto es que en los momentos primeros de la revolución en Granada, ese escritor murió mezclado con revolución en Granada, ese escritor murió mezclado con los revoltosos; son los accidentes naturales de la guerra. Granada estuvo sitiada durante muchos 1 2
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días, y la locura de las autoridades republicanas, repartiendo armas a la gente, dio lugar a chispazos en el interior, en alguno de los cuales perdió la vida el poeta granadino››. Francisco Franco, “Declaraciones al corresponsal de ‹‹La prensa›› de Buenos Aires”, Palabras de Caudillo, 19 abril 1937 – 7 diciembre 1942, 3ª ed., Madrid, Editora Nacional, 1943, p. 391. 13 Miguel Cerón, un amigo de poeta, declara claramente: “Federico no tenía nada de sectario y era completamente apolítico” (Agustín Penón 142). También vid Gibson (650 y 654). 14 Ed. by Richard Crossman, et al., The God that Failed, New York,Harper and Brothers, 1949. 15 Los ejemplos de los errores son siguientes: escribe Residencia de Estudiantes como “ ”, Fernando de los Días, “ ”. 1 Tanigawa Gan, “No compro las obras lorquianas, el ataque moral a Bodas de sangre”, Teatro, 188, mayo, 1959, p. 15. 1 Tanigawa ingresó en el Partido Comunista en 1947 e incluso le despidieron el periódico donde trabajaba entonces, pero dejó el partido político por el desacuerdo que tenía a cerca de la política hacia el movimiento contra el Tratado de Colaboración y Seguridad Mutuas entre Japón y Estados Unidos. 18 Las traducciones del teatro de Lorca por Aida son las siguientes: “Yerma – poema trágica”, Las obras seleccionadas de teatro mundial moderno IV, ed. de Aida Yuu at. el., Tokio, Hakusui-sha, 1953, pp. 1-57; “Amor de Don Perlimplín con Belisa”, Las obras seleccionadas de teatro mundial moderno VIII – las obras en un acto, ed. de Sugawara Takashi, Tokio, Hakusui-sha, 1954, pp. 257-277; “Yerma”, Las obras completas de la literatura mundial en color, suplemento II, colección de teatro mundial moderno, Tokio, Kawade-shobou-shinsha, 1969, pp. 327-360; “La zapatera prodigiosa”, El teatro mundial moderno 3 el teatro poético, Tokio, Hakusui-sha, 1971, pp. 67-111. “La casa de Bernarda Alba”, Las colecciones de la literatura mundial de Chikuma 84 las colecciones del teatro moderno, traducción de Yamamuro Shizuka y et. al, Tokio, Chikuma-shobou, 1974, pp. 270-301. Y además Aida ha traducido muchas poesías loquianas. 19 Las traducciones del teatro de Lorca por Kokai son las que siguen: “Bodas de sangre”, Obras seleccionadas II Teatro 1, traducción de Germaine Greer y et. al, Shoshi-Yuriika, Tokio,1958;“La zapatera prodigiosa”, Obras seleccionadas III Teatro 2, traducción de Germaine Greer y et. al, Tokio, Shoshi-Yuriika, 1958; “La zapatera prodigiosa”, “Bodas de sangre”, “Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores”, Tokio, Takeuchi-shoten-shinsha, 1997. Además, Kokai cumplió un papel importante en la publicación de Las obras seleccionadas de Lorca de 1958 y tradujo muchas poesías suyas. Las traducciones principales de su poesía son siguientes: Las poesías de Lorca (Colecciones de la poesía mundial moderna V), Tokio, Iizuka-shoten, 1961; Obras completas de la poesía de Lorca I - II, Tokio, Seido-sha, 1979;Lorca “Romancero gitano” con notas, Siga, Kouro-sha, 1998). 20 Estas traducciones se publicaron de la editorial Mirai-sha: La casa de Bernarda Alba, traducción de Yamada Hajime, Tokio, Mirai-sha, 1956; Bodas de sangre, traducción de Yamada Hajime y Amano Jirou, Tokio, Miraisha, 1956.
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LA PERFECTA GEOMETRÍA DEL MAL EN TEOREMA DE PITÁGORAS, DE JOSÉ JIMÉNEZ LOZANO Alicia Nila Martínez Díaz Universidad Camilo José Cela
“El sueño de la razón produce monstruos” escribió allá por 1799 Don Francisco de Goya en uno de sus grabados y desde entonces hasta hoy la Historia no ha hecho sino refrendar este macabro aforismo. Lo llamativo es que más de un siglo después, José Jiménez Lozano escribirá un relato cuyo certero resumen podrían ser muy bien estas mismas palabras del maestro zaragozano. El resultado final, en este caso, lleva por título Teorema de Pitágoras y es el relato sobre el cual versará el presente trabajo. Publicada en 1995, esta novela es un retrato penetrante y crudelísimo del mundo en que vivimos. Sus páginas albergan muchas de las temáticas transversales presentes en la obra y el pensamiento de este premio Cervantes1. Por todo ello, Teorema de Pitágoras es una novela poliédrica, excepcional por la plétora de significados, lecturas y acercamientos a otros mundos que posibilita al lector. En Teorema de Pitágoras, Jiménez Lozano presenta un mundo fuera de la gracia divina, a un hombre caído y arrojado del paraíso. Tas su lectura queda meridianamente claro el hecho que este relato se configura como “espejo en el camino”, que dijo Stendhal, devolviendo al lector la imagen nada amable de: un mundo que huele a pudrición y a estiércol, a látigo y a sangre, sudor, semen y orines, esclavitud y oprobio, ojos sacados por el terror fuera de sus órbitas, ojos hundidos por la humillación o el llanto, piel sacada a tiras, anocheceres con gritos guturales en la panza de un barco, amaneceres con vistas de porteadores de oro, dientes de elefante, uranio, platino, cesio, cobre, diamantes o esmeraldas; mediodías bajo el peso del sol y la umbría de los tratos y cambalaches de mercancía de esclavos o prostitutas, venta de órganos vitales arrancados a los niños y puestos al alza en las zonas clandestinas de piso enmoquetado y paredes insonorizadas (1995 152)
Teorema de Pitágoras puede leerse, por tanto, como una crítica feroz del mundo actual, aunque el autor no considere esta historia como una novela de denuncia, pues, según él, la literatura no está para esos menesteres2. Ahora bien, tras leer esas palabras de la cita el interrogante que se plantea es: ¿cuál es la historia de esta novela? En Teorema de Pitágoras se nos relata la historia de una conspiración urdida a escala planetaria por una misteriosa Compañía que utiliza a los locos de la misión africana donde trabajan las protagonistas de la novela como
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cobayas humanas en experimentos científicos, al tiempo que aprovechan sus órganos para traficar con ellos. -¡Ah! Ahora entiendo adónde iban los que eran señalados por el botón rojo pintado en el lóbulo de la oreja izquierda y desaparecían de la casa de los locos para observación -dijo Mère Agnes. Piel Roja había visto allí en la Gran Reserva decenas de niños y de locos con su botón rojo, azul, verde, amarillo y negro. ‘Clasificados para el servicio’, y los del botón rojo quedaban ciegos cuando lo ofrecían (185)
La experimentación con seres humanos por mor del avance científico y su carencia de todo límite ético es el eje directriz de un relato tanto más escalofriante por cuanto de verdadero hay en sus páginas. Sin tapujos, el autor expone en ellas los demonios más oscuros de nuestra contemporaneidad, a la par que constituyen un minucioso inventario del mal y de las múltiples formas que ha adquirido a lo largo de nuestra historia reciente: prostitución, venta de órganos, xenofobia, esclavitud, etc. De hecho, el mal y su omnipresencia es lo que por encima de las realizaciones concretas más sobresalientes unifica el texto en su apabullante diversidad, otorgando al relato la categoría de una reflexión acerca del mal como categoría abstracta, casi metafísica, de nuestro tiempo. LAS MÁSCARAS DEL MAL Desde antaño, las creaciones literarias y cinematográficas han elegido siempre determinadas encarnaciones del mal, bien sean los mitos del terror (vampiros, hombres lobos, demonios y fantasmas), bien formas más modernas y cercanas a nuestro entorno, como puedan ser los asesinos en serie, con el fin de ofrecernos imágenes del mal lo mejor silueteadas posible. Sin embargo, en Teorema de Pitágoras no comparecen los monstruos de colmillos puntiagudos ni las criaturas de largo rabo y cuernos prominentes a los que estamos más que acostumbrados. No, aquí no hallaremos ninguna de esas imágenes, personajes o mitos que reflejan en sí mismos la propia recreación del mal como entidad. Es más, antes que una ontología del mal nos encontramos ante un recurso estilístico que asegura una mayor impresión en el lector, porque el mal resulta mucho más amenazador, si, en lugar de presentarse con las galas del monstruo, lo hace con el disfraz de aquello que más respetamos y hasta veneramos hoy día: el conocimiento, más concretamente, la razón científica. Para Jiménez Lozano, la mayor parte de los males que nos acechan hoy día provienen del estatuto de centralidad que posee la ciencia como saber absoluto en el mundo contemporáneo y hace de esta idea la tesis central de la novela3. En este tiempo de “modernidad científica” las mayores atrocidades están legitimadas, tal y como se expone en Teorema de Pitágoras, y eso es lo
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que realmente ha de provocar el espanto, puesto que eso es, para Jiménez Lozano, realmente el mal. No obstante, la forma o formas de representar el mal en Teorema de Pitágoras son esencialmente plurales y exigen una disciplina analítica. Resulta muy fértil el esquema tripartito que propone Aurelio Arteta en su trabajo “Cómplices del mal” 4. Aquí plantea una definición del término “mal” perfectamente coherente con nuestros propósitos: “infligir intencionalmente dolor y sufrimiento a otro ser humano contra su voluntad y causándole un daño serie y previsible” (Vetlesen 2005 2). Por lo tanto, dentro del texto de Teorema de Pitágoras consideraré como mal aquellas acciones voluntarias e innecesarias y que provocan un daño inmerecido sobre el ser humano. Partiendo de aquí, la primera encarnación del mal que aparece en la novela la encontramos en los hombres del traje blanco. “Los señores del mundo”, tal y como se los denomina, son los auténticos villanos de esta historia. Unos cuantos poderosos que deciden a su antojo el destino de millones de personas. Desde la terraza del Gran Hotel africano, extienden allí sobre el impoluto mantel los diseños de la gobernación del mundo, y por eso allí se posan los señores de éste. Se para en seco, desde aquel paraíso, la Bolsa de Wall Street o se congelan depósitos en Ginebra, se baja el yen en Tokio. Se lanza un libro, una bebida, una camisa, la carrera de la energía del átomo o una tesis científica, y se destina a la miseria a multitudes enteras en las grandes metrópolis, en el campo de la India o en esta África misma (30-31)
Embajadores impecables e implacables de la racionalidad fría, cruel y sin debilidades que nos gobierna, ellos representan una categoría de mal que preside la novela y a la cual Arteta dentro de su esquema tripartito denomina daño o mal público (o moral, por decirlo con Leibniz). Dicho mal “es el que tiene su origen en una decisión o conducta de algún poder político, o el que invoca razones o fundamentos públicos, o el que se emprende en nombre de todos (o de muchos) y con vistas a alcanzar determinadas metas comunes” (30-31) En el mundo de Teorema de Pitágoras el laissez faire, laissez passer, más que una consigna del liberalismo económico, parece haberse convertido en el lema moral universal y estos nuevos señores del mundo presentan esa “mentalidad atrofiada para la vida buena, acompañada de esa conciencia técnica absorbida en la eficacia de los medios y despreocupada de la legitimidad de los fines, pregona que se hace lo que se puede y no ya lo que se debe”(17). Por ello no resulta de extrañar que, como decimos, amparados bajo el paraguas maquiavélico de que el “fin justifica los medios” estos personajes hayan decidido retomar la antigua senda de la experimentación con seres humanos iniciada durante la II Guerra Mundial en los campos de concentración nazis. Esto es exactamente lo que sucede con los locos de la misión africana que dirige Mère Agnes junto a las protagonistas. En los recintos vedados de la
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Gran Clínica se los clasifica con círculos de colores según el experimento a que están destinados y una vez allí: Llenaban con sus ojos todas aquellas cajitas, que se alineaban en la gran cámara frigorífica, con su panel indicativo: nacimientos de bebés sin ojos, con un solo ojo en la frente, en el cogote, sin lengua, mudos, (…) mil ojos como Argos, verdes y azules, formas que ni Dalí ni Magritte soñaron (185)
Así pues, en nombre de la razón científica grupos de seres humanos son inmolados, lacerados y martirizados, llegando a producirse verdaderos engendros, más propios de una casa de los horrores que de un laboratorio científico. Es evidente que la acción de experimentar con seres humanos en aras del conocimiento científico que aquí se describe se ajusta a la definición de daño o mal público que señala Arteta: se trata de una acción voluntaria, decidida por unos pocos, que causa un daño completamente innecesario a unos indefensos disminuidos mentales que no se lo merecen5 y, yendo un paso más allá, se perfila como la prueba incontestable de que hoy día, “todo emana de ese ethos propio de nuestro tiempo que ha merecido el nombre de nihilismo moral” (Arteta 17). En segundo lugar, encontramos el daño o mal infligido durante el Holocausto a millones de personas, sin duda alguna también un perjuicio absolutamente intencional, superfluo e injusto para todas las víctimas y que irrumpe en la novela para recordarnos que los horrores no han cesado, que el mal nunca duerme y que no ha de bajarse la guardia frente a la crueldad de los poderosos. La sinrazón de la barbarie nazi toma en la novela la apariencia de un comandante de campo encantador, doctor por Oxford, abismado en Goethe, en los románticos, enamorado de las vírgenes de Filippo Lipi, y devoto de Bach, sus oratorios. Quelle finesse! ¡Ah! ¡Cómo estas espirituales sangre y linfa de siglos le otorgan el ojo impasible de los dioses, sus oídos celestes para ver y escuchar, desde el Olimpo, sangre, llanto, quejidos, carnicería, gritos, desespero! Y en su nariz el olor a carne quemada es el gran holocausto solamente debido al superhombre, que el Dios judío no aguantaba, un Dios salvaje e ignorante, en estadio primitivo, cuando aún no se cocía la carne (56)
El horror de la Shoah encuentra así su lugar en esta gran crónica histórica del mal en la que, por algunos momentos, se convierte Teorema de Pitágoras. A la luz de semejante figura, creo que las palabras de Primo Levi cuando escribe que, “los monstruos existen, pero son demasiado pocos para ser verdaderamente peligrosos; son más peligrosos los hombres comunes” (110), resultan más que elocuentes. La siguiente representación del mal la encontramos en el motivo que da título a la novela, el teorema de Pitágoras. Esta imagen posee una ambivalen-
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cia semántica, lo que acrecienta su valor como metáfora reveladora y explicativa dentro del texto: Por un lado, muestra “el reverso tenebroso” del pensamiento científico. La racionalización del mal, la pesadilla creada por una ciencia exacta y deshumanizada que conduce al paroxismo. El símbolo siniestro de que, como decía al comienzo, “el sueño de la razón produce monstruos”. Pero por otra parte, el teorema también representa la luz clara de la razón que guía y alumbra el camino a través de las sombras de la ignorancia. A los locos de la misión africana prácticamente nada en el mundo puede sacarlos de su abulia, sin embargo, el personaje de Mère Agnes descubre que la clave para devolverles al mundo es la explicación del teorema: Había una cosa que les excitaba; agrandaba sus ojos, hacía reír sus labios, desentumecía sus miembros, y les hacía pronunciar palabras, removerse en sus asientos, sentirse quizás felices: el nuevo teorema de Pitágoras, ‘los tres ángulos de un triángulo, suman dos rectos’. Aplaudían (52-53)
El concepto del teorema de Pitágoras se configura así como una severa advertencia acerca de los efectos devastadores que tiene la razón aplicada hasta sus últimas consecuencias, pero también se presenta como tabla de salvación frente a la barbarie sistematizada del mundo contemporáneo. En último lugar, he de referirme a la figura de la Gran Araña. Esta imagen es la hiperbolización del mal, la animalización o bestialización más absoluta y obscena que pueda imaginarse de ese daño o mal público del que vengo hablando. En una sociedad globalizada como la que vivimos, donde el comportamiento del individuo afecta al del grupo, el mal vuelve a tornarse difuso, en la medida en que además de carecer de fronteras o límites, los sentimientos de culpa y responsabilidad también desaparecen. El mal se hace entonces “indeterminable” y por su normalidad nos pasa más inadvertido -dice Arteta-, transformándose en un mal insidioso (Arteta 4). Jiménez Lozano aprovecha esta circunstancia para mostrarnos el mal a través de la figura universal de la araña y su tela. Así, en este mundo-red que habitamos la Gran araña extiende sus patas hasta el infinito. Ella es, verdaderamente, el mal y todas y cada una de sus infinitas ramificaciones de las que no podemos escapar, puesto que la Gran Araña nunca pierde. Invierte en el vicio y en el crimen, pero también en la virtud y en la decencia, en la religión y en el arte. Escucha. Levanta prostíbulos, negocia con la trata de blancas o la droga, con cadáveres y seres vivos o con el átomo, paga revoluciones y reacciones, arruina o construye economías y mercados como castillos de arena los niños en la playa; pero financia hospitales igualmente, lucha contra el cáncer, organiza leproserías y orfanatos, rehabilitación de drogadictos, funerales, patrocina ligas contra el alcoholismo y el divorcio, concede el Nobel y paga maravillosas ediciones de los místicos renanos (90)
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Palabras ciertamente espeluznantes, pero es que según el propio autor, “toda obra literaria que merezca tal nombre y no sea un mero producto del conformismo crece sobre un muladar de horrores” y el escritor, ayer como hoy, ha de ser testigo y narrador de ese horror, porque su tarea es la de “negar las afirmaciones fáciles, por las que viven la mayoría de los hombres, y exponer la negrura de la vida que la mayoría trata de ignorar” (1979 64-65). Valiéndose de esta última representación del mal, Jiménez Lozano espeta al lector preguntas tan definitivas y categóricas como las de “¿quién podrá aceptar y asumir, en efecto, este mundo incoherente?, ¿cómo podrá asumirse con inocencia, como si todo estuviera bien y fuese armónico?, ¿con qué honestidad intelectual puede decirse que, a pesar de todo eso, Dios está ahí y nos ama o que el mal es de algún modo vencido?” (1979 71). CONCLUSIÓN: EL SUEÑO DE LA RAZÓN Concluyo con tres reflexiones y un interrogante: La primera se refiere al hecho de que lo realmente escalofriante de esta novela, lo verdaderamente unheimlich, que diría Freud, es la completa normalidad de la que se reviste la maldad en el mundo de Teorema de Pitágoras. Un mundo que también es el nuestro, no nos equivoquemos. Es la cotidianeidad pespunteada de barbarie; es la familiaridad de lo atroz; es la domesticidad del horror lo que hacen de esta novela un perfecto catálogo de las múltiples formas que el mal adquiere en nuestro tiempo. Sin embargo, esta multiplicidad formal tiene un único origen: la loca carrera emprendida por el hombre y guiada por la razón en pos del progreso ilimitado. Desde las páginas de la novela, Jiménez Lozano nos plantea el conflicto irreconciliable, irresoluble casi, entre la ética y la persecución del conocimiento. El hecho de que a la combinación que hemos tenido hasta ahora de progreso a partir de conocimiento y poder le falta una perspectiva esencial: el aspecto del bien6. La pregunta que surge entonces es: ¿Hacia dónde debe guiar el conocimiento al poder? Pues si lo único que hace el conocimiento es impulsar hacia adelante el poder sin ningún tipo de control o límite, ese tipo de progreso se convierte en algo ciertamente autodestructivo a la par que maligno para muchos seres humanos. En consecuencia, habitamos un cosmos caótico y terrible, “more geométrico”, administrado por una geometría sin compasión. Un lugar en donde ya “el mal no es un delito: desborda la ley y la moral; es razón pura: los tres ángulos de un triángulo que equivalen a dos rectos” (170): esta es la perfecta geometría del mal. Un universo tan neutro y “exacto como los cálculos infinitesimales y un pensamiento de Descartes: la Razón, y nada más, como Dios Vivo” (153). La razón, un dios inicuo e impío alimentándose desenfrenadamente, como Cronos, de sus propios hijos. Ciertamente, como dice Thiebaut, parece que hoy día, “ya no es menester que nuestra razón sueñe para que apa-
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rezcan los monstruos: los hemos hecho diurnamente reales y basta con ver y saber ver” (11). La segunda apunta directamente a “la cuestión palpitante” de la novela: las antiguas categorías axiológicas han sido abolidas, los sistemas morales dinamitados y ahora nos topamos con ese “nihilismo moral” de que antes hablábamos. Dicho de otro modo, nos encontramos con que “todo es higiénico. ¿Qué es vida y qué es muerte? ¿Qué es amor y odio? ¿Qué es carne expuesta en un lecho o en una carnicería? ¿Qué es decoración, estercamiento? ¿Qué es sexo o boca? ¿Qué es bien y mal?” (141). Y la tercera es que esta novela pone de manifiesto como ninguna otra de Jiménez Lozano el incuestionable hecho de que la auténtica literatura brota de los infiernos. Dicho con sus palabras, “la literatura echa sus raíces en el infierno y el escritor ha de morar en él antes de emerger con una o dos verdades o con uno o dos logros de belleza profunda” (74). Como la de Dostoievsky, la escritura de Jiménez Lozano se revela, hoy más que nunca, como necesaria para la comprensión profunda de la estructura del mal en el mundo7, porque el mal está ahí y por mucho que cerremos los ojos no podremos obviarlo. En el primero de sus diarios publicados, Los tres cuadernos rojos, el castellano reflexiona sobre el mismo y concluye que es algo en lo que, a fin de cuentas, el racionalismo no cree. Pero que está ahí, desgraciadamente, y realiza su obra de muerte cada día. Y no puede ser exorcizado ni por el marxismo ni por el psicoanálisis. Lo diabólico hay que enfrentarlo como Dostoievski lo hizo, a costa de su misma vida. Para quitarlo la careta al menos, y herirlo: tocarlo en carne viva (108-109).
Quizá ésta sea la maldición del hombre moderno y de su modo de pensar: soñar con los ojos abiertos las pesadillas de la razón y despertar creyendo en esos monstruos que el sueño de la razón engendra. Quizá todo consista, sencillamente, en la necesidad de retornar al sueño creador con los ojos cerrados. En última instancia, el interrogante o la cuestión final nos enfrenta a una pregunta cuanto menos incómoda: ¿No somos todos cómplices el mal? En la medida en que este mal público del que vengo hablando se emprende en nombre de todos y, si no todos, muchos somos los que sabemos del daño o mal que se está infligiendo a otros seres humanos y no lo denunciamos, ¿no se transforma esta permisividad o pasividad nuestra en complicidad?
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NOTAS 1 Estos temas también han sido consignados por José Jiménez Lozano en buena parte de sus dietarios y artículos periodísticos sobre la actualidad de un mundo con respecto al cual se distancia a través de unos apuntes no exentos de actitudes como la ironía, la crítica, e incluso la indignación ante ciertos hechos. Muchas de esas reflexiones tienen su correlato en las situaciones planteadas en Teorema de Pitágoras. Un ejemplo lo encontramos en la entrada de uno de sus diarios. A propósito de la noticia de una niña que vivió durante veinte días con un corazoncito de mandril, Jiménez Lozano escribía: “Y el único problema ético es este: ¿se ha hecho el trasplante con esperanzas y probabilidades siquiera remotas de éxito, o para experimentar y a mayor gloria de la ciencia? Esta pregunta habría que contestarla, o estaríamos ya ‘en el corazón de las tinieblas” (1992 80- 81). 2 Para José Jiménez Lozano, “las denuncias se hacen en otro orden de cosas. La literatura tiene una función. Ahora bien, que algo quede denunciado a través de ella es una cuestión diferente” (De León-Sotelo, 1995 53). 3 En una conferencia ofrecida en el año 2003 la Residencia de Estudiantes de Madrid, el castellano lo manifestaba con las siguientes palabras: “El estatuto central de la ciencia como saber absoluto y más importante que el hombre, de manera que también la historia y la literatura tendrían que echar mano de un método científico. Pero, además, está el otro asunto de que nadie será hombre que importe a un escritor, sino reviste el hábito de la modernidad, que es secular y urbana; los demás seres de la especie que no lo vistan constituyen una subhumanidad que hiede, y puede contagiarnos de su antiguo entendimiento de las cosas”. (2003 52). 4 Al tratarse de un texto no publicado pero si fácilmente accesible a través de la página del Instituto de Filosofía del CSIC, he optado por citarlo siguiendo la paginación del propio autor. En este trabajo, Arteta diferencia entre mal cometido, mal padecido y mal consentido, al tiempo que manifiesta su propósito de dejar de lado lo que la tradición ha dado en llamar mal natural y metafísico, para focalizar su atención en el mal social. Arteta, Aurelio: “Cómplices del mal”. http://www.proyectos.cchs.csic.es/fdh/sites/default/files/arteta.pdf (última revisión 30/08/2013). 5 Para José Jiménez Lozano los límites de la bioética y la distinción de los hombres en función de sus aptitudes para la supervivencia es un tema recurrente. Además de en la novela que nos ocupa, aparece también posteriormente en las novelas de Ronda de noche (1998) y Agua de noria (2008). En la larga entrevista con Gurutze Calparsoro publicada bajo el título de Una estancia holandesa, el escritor manifestaba lo siguiente a este respecto: La selección neodarwiniana es naturalmente a favor de los más fuertes, lo que puede significar, los más brutos, los más elementales, los más dóciles, los más fanáticos y otras muchas cosas. Y se hace contra los débiles, los frágiles, las gentes con escrúpulos de delicadeza, los más inteligentes y, por lo tanto, menos dominables; pero lo cierto es que se escogen los mejores para construir el mundo de poder y brutalidad que se tiene proyectado. Y mañana mismo estos seleccionados desde luego pueden revelarse de una brutalidad y una ferocidad no previstas, y ya no habrá de donde echar mano para frenarlos, para un ‘suplemento de humanidad’. Sería el reino de los superhombres, y eso ya sabemos lo que quiere decir: pura barbarie, el reino de los dinosaurios.
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Afortunadamente siempre habrá hombres tan frágiles y pequeños que esos gigantes ni los verán: la reserva de lo humano, lo desechado en la selección neodarwinista. Los dinosaurios desaparecieron, pero no las hormigas (144). 6 En lo que se refiere a esta cuestión, considero muy apropiadas unas palabras que Rabelais escribe en Gargantúa y Pantagruel. En uno de los capítulos, el padre manda una carta a su hijo que, premonitoriamente, fecha en la ciudad de Utopía el 17 de marzo, diciéndole: “En fin, quiero verte hecho un pozo de ciencia, porque bien dice el sabio Salomón que no puede entrar sabiduría en el alma malévola. Añade también que ciencia sin conciencia es la ruina del alma.” A esta ruina del alma y pérdida de valores humanistas es la que se refiere constantemente Jiménez en sus narraciones. A través de diversas historias el escritor castellano pone de manifiesto el desplome de la cultura humanista europea al que estamos asistiendo con absoluta indiferencia. Rabelais, Francois: Pantagruel. Madrid: Akal, 2004. p. 72 La cita, a su vez, proviene del Libro de la sabiduría 1,4 y 1, 11. 7 En consonancia con esta visión que planteo, la estudiosa rusa Ana Krovova considera que en la novela, “el mal universal está descrito como absolutamente inevitable, y puede ser comparado con la exactitud de las fórmulas matemáticas. ‘Los tres ángulos de un triángulo equivalen a dos rectos’, ‘el crucigrama sale siempre’, ‘la gran Araña nunca pierde’, esta es la metáfora de la fatalidad del mal en la obra de Jiménez Lozano. El mal y la desgracia son partes inherentes al mundo, por consiguiente, el conocimiento del mundo en su plenitud es posible sólo a través del pozo donde el hombre se enfrenta a la salamandra” (Kovrova 144).
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ENTERRAR A LOS MUERTOS DE IGNACIO MARTÍNEZ DE PISÓN: DE LA AUTOCRÍTICA REPUBLICANA A LA REPRESENTACIÓN DE LA REPRESIÓN FRANQUISTA EN EL CICLO SALAMINAS Alicia Nila Martínez Díaz Kansas State University
Hay un consenso en la crítica contemporánea (Ballesteros, Catelli, Oropesa) que Soldados de Salamina es una novela seminal que abre un nuevo ciclo en la novelística sobre la Guerra Civil Española1. Isolina Ballesteros ha definido los parámetros de esta novelística. 1) establecer un diálogo intergeneracional a partir de una búsqueda cuyo propósito es reconstruir un pasado doloroso olvidado. La consecuencia de la reconstrucción del pasado es la reconceptualización de la Historia (sic), y la historia, es decir, la problematización de la representación y la memoria. 2) el protagonista de estos textos es el soldado anónimo que facilita un acercamiento individual y sentimental que aparentemente relega lo político e ideológico que es oportunamente recuperado al final. Ambos pasos se encuentran en la novela objeto de nuestro estudio Enterrar a los muertos de Ignacio Martínez de Pisón. A las dos características de Ballesteros, yo añado una tercera (Oropesa 2008), que matiza la primera, que es la creación de un consenso a partir de la búsqueda ya que otros personajes se suman a la pesquisa, dan pistas y la apoyan. Javier Cercas establece el punto de partida de esta novelística en Diálogos de Salamina, el libro en el que David Trueba y Javier Cercas comentan el rodaje de la versión cinematográfica de la novela. Dice Cercas: Lo de que todos eran iguales, ni hablar. Aquí hubo un régimen democrático, legítimo, que fue derribado por un golpe de estado militar. Y hubo unos señores que salieron a defender a ese régimen legítimo, como Miralles. Eso es históricamente inapelable; lo demás puede discutirse todo lo que se quiera, pero eso es así (28).
Jordi Gracia cuando comenta sobre el texto de Cercas reflexiona sobre la necesidad que la novela española tiene a principios de siglo de distanciarse del escapismo posmoderno y del espejismo del simulacro. Constata la aparición de un grupo de novelas híbridas que se acercan al testimonio y a la novela histórica clásica para reinscribir la historia de la Guerra Civil en el discurso de la España democrática. Según Gracia hemos llegado a la conclusión que la democracia reclama una épica (Gracia 268-76) a partir de la idea de que la democracia contemporánea es heredera de la II República y no del desarrollismo franquista.
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Enterrar es un texto híbrido, no es un libro de historia o de testimonio, sino una novela que quiere contar la Historia a partir de personajes reales. El texto es una novela histórica y debe ser leída como tal, los diferentes subgéneros que la componen (novela policiaca, biografía, ensayo) aportan piezas al rompecabezas de la verdad literaria. Vargas Llosa lo ha explicado bien en su reseña de Soldados: “lo literario termina prevaleciendo sobre lo histórico: la invención y la palabra manipulan la memoria de lo vivido para construir otra historia, de estirpe esencialmente literaria, es decir, ficticia” (12). Esta ficción mediante una sabia elección de sus piezas se puede constituir de una manera no dogmática en la verdad ya que reconstruye en el imaginario colectivo una visión global de la Guerra y la postguerra más cercana a la realidad que otros textos. Enterrar a los muertos lleva al lector con indudable éxito a la España republicana, al Madrid sitiado, a la Valencia y la Barcelona en guerra, a la represión estalinista en España, a los campos de concentración y cárceles franquistas, al exilio francés, al exilio mexicano, y a la difícil y ambigua relación de Estados Unidos con España en los años treinta y cuarenta. Las notas, la bibliografía y el índice onomástico con los que termina Enterrar sirven para indicarle al lector que se ha procurado ser objetivo y se conmina al lector a que continúe investigando. No se oculta el proceso de la escritura. John Dos Passos (Vid. Ibáñez 272-78), George Orwell y Arturo Barea se presentan como modelos a imitar de la forma de contar una historia literariamente al servicio de la verdad histórica, al mismo tiempo, Stephen Koch, historiador neoconservador estadounidense y en cierta medida, Ernest Hemingway, serían los modelos que no se deben de seguir. El primero porque antepone su tesis a la veracidad de los datos objetivos y el segundo porque no logra la verdad literaria, su literatura sobre la Guerra Civil es según Martínez de Pisón como un cuento de aventuras ambientado en una España exótica que un reflejo fiel de lo que pasó en España; es más turismo de guerra que acercamiento a la realidad bélica como en los casos de Barea, Dos Passos y Orwell. Estos maestros de la modernidad literaria inspiran a un postmoderno Martínez de Pisón, postmoderno no en el sentido deconstructivista del término sino en el sentido que se usan géneros y voces dispares para crear un texto abierto que genere una verdad provisional pero ajustada lo máximo posible a la realidad. El desarrollo literario no es fácil dada la situación de partida: el reciclaje ininterrumpido de la historiografía franquista (Pio Moa, César Vidal o Koch en Estados Unidos) y la historiografía del exilio, esencialista y escasa de datos al no tener acceso a ellos (Américo Castro y Claudio Sánchez Albornoz. Vid. Herzberger 51), y la falta de acceso del público general a la historia académica. Enterrar parte de un narrador homodiegético e intradiegético, que cuenta la historia y simultáneamente, la construye, que recupera piezas perdidas, que recuerda piezas olvidadas, que clasifica y archiva las piezas encontradas y crea nuevas piezas, aquellas que vienen de un proceso intelectual a partir de
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fragmentos, coincidencias y deducciones. Es un postmodernismo construccionista, ya que el narrador tiene que forzosamente aparecer en la historia y mostrar los entresijos de su construcción, para demostrar que no se quiere tergiversar la historia. Martínez de Pisón, al igual que Cercas, sigue la historiografía dictada por el franquismo porque no conoce otra, porque no ha habido otra. La historiografía moderna sobre el franquismo como la de Borja de Riquer no tiene la obligación de mostrar el punto de vista franquista, ya que este está tan naturalizado que lo que hay que hacer es romper epistemológicamente con él. Se parte de una normalidad de democracia representativa según los parámetros de cada época. Cercas y Pisón comienzan por el paseo, la ejecución de una persona a manos de fuerzas revolucionarias, pero donde está la novedad es que no se detienen ahí, continúan la historia, que en el caso de Enterrar lleva al lector a la represión y terrorismo franquistas. Nuestros autores no justifican los paseos, los contextualizan, explican por qué se dieron, y cuestionan por qué justifican el franquismo. Mientras los paseos franquistas (utilizamos la palabra por extensión) se diluían en el terror, los del bando republicano se invocaban hasta la extenuación como punto de partida y punto final de la discusión sobre la guerra. Los paseos republicanos se investigaron a partir de la Ley de Responsabilidades Políticas de 9 de febrero de 1939 y más adelante se sistematizaron en La Causa General Instruida por el Ministerio Fiscal sobre la dominación roja en España mediante Decreto de 26 de abril de 1940. La idea fue perpetuar el mito justificador del golpe de estado militar de 1936. El informe que Amnistía Internacional publicó el 18 de Julio de 2005 sobre la deuda con las víctimas del franquismo declara sin ambigüedades que “la llamada causa general fue una herramienta de legitimación de los sublevados contra la II República y un instrumento para la represión” (28). Borja de Riquer coincide con esta interpretación: Se pretendía, de hecho, legitimar al gobierno de Franco y justificar la rebelión de julio de 1936 a base de criminalizar al régimen republicano, ya que, como concretaba el mismo decreto, el Tribunal Supremo debía disponer de “una completa y acabada información de la criminalidad habida bajo el dominio marxista”. Con la información obtenida de ayuntamientos, testigos, familiares y amigos de “caídos”, se elaboró todo un arsenal documental implicatorio, sin excesiva verificación, que se convirtió en pruebas de acusación en los numerosos procesos politicos (130).
Es en este sentido que la novela de Cercas es modélica ya que cuando el Javier Cercas personaje oye la historia del fusilamiento colectivo de Santa María de Collell el 29 de enero de 1939 actúa según el automatismo franquista y escribe una novela según los cánones de la novela franquista de la Guerra Civil. Esta se corresponde con la segunda parte de su novela, “Soldados de Salamina”. Este modelo se había consolidado con Los cipreses
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creen en Dios (1953) de José María Gironella, y el paseo del hermano del protagonista, el sacerdote César Alvear, también ambientada en Gerona como la novela de Cercas. Lo que convierte en revolucionaria la novela de Cercas es la tercera parte, “Cita en Stockton”, en la que se cambia el paseo como mito fundacional de la Guerra Civil por la del soldado republicano anónimo que luchó por la democracia y las libertades (Vid. Oropesa). En la terminología de Labanyi los ocho soldados republicanos que cita Miralles son fantasmas. Sus cuerpos han desaparecido pero perviven en su memoria, y a través de Cercas en la de millones de personas ahora. Dice Labanyi: Ghosts are the return of the repressed of history—that is, the mark of an all-too-real historical trauma which has been erased from conscious memory but which makes its presence felt through its ghostly traces (…) I propose that modern Spanish culture can be read as a ghost story. A key difference, frequently commented on, between Anglo-Saxon cultures (which generally have been the winners in modernity) and Latin cultures (which generally have been modernity´s losers) is that the latter tend to choose as their national heroes and heroines not those who triumphed but those who lost spectacularly because of their refusal to compromise: that is, using the modern language of the market, those who refused to “sell out” to history´s (foreign, capitalist) winners. This glorification of heroic losers can be read not just us “making a virtue of necessity” in the absence of a gallery of victors, but, more positively, as a strategy for ensuring the ghostly return in the future of history´s victims; that is, ensuring that those who were not allowed to leave a trace on the historical stage do leave their trace in the cultural arena (6).
En el caso de Martínez de Pisón los fantasmas son el padre y el hijo. Primero investiga el asesinato de José Robles siguiendo el modelo de la novela policiaca hasta llegar a una conclusión lógica, que el asesinato fue cometido por la gente de Orlov en Valencia. Aleksander Orlov era el enlace de la NKVD (Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos) en el ministerio del interior republicano. Al igual que en la novela de Cercas esto se sabe tras el capítulo 4, pero a la novela le quedan aun otros capítulos. Al igual que en la novela de Cercas, tras la muerte del padre comienza la historia del hijo. Siguiendo el testimonio de Kate Mangan (inglesa) y Jan Kurze (brigadista) en su libro The Good Comrade conocemos los entresijos de la Oficina de Prensa Extranjera. En la oficina trabajaban muchos extranjeros como el poeta W.H. Auden y también el hijo de Pepe, Coco Robles Villegas. Coco tenía diecisiete años, hablaba inglés y francés, se defendía en italiano y portugués y estaba estudiando ruso. Cuando el gobierno se muda a Barcelona los Robles lo siguen. Coco, que ya tiene 18 años, se presenta voluntario en el ejército. Fue destinado al XIV Cuerpo del Ejército. “Soy un soldado del ejército republicano español que lucha contra un invasor extranjero” (172). El 29 de julio de 1938 fue hecho prisionero, uno más de los 500000 prisioneros que estaban en los cien campos de concentración franquistas donde la cotidianeidad la
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componían chinches y piojos, dieta paupérrima y tifus. Coco es acusado de “adhesión a la rebelión” (175). Lo califican como “desafecto al régimen” (176) por ser republicano a pesar de la muerte de su padre a manos comunistas. Pepe y Coco no aspiraban a la heroicidad, tampoco Miralles, simplemente aceptaron la realidad que les tocó vivir. Son personajes contingentes. No hay una épica y una mítica de personajes con un destino. Lo que Martínez de Pisón quiere mostrar con Coco es el padecimiento de un joven soldado cuya actividad bélica fue mínima pero que por sus convicciones ideológicas es brutalmente reprimido. Su trabajo en la oficina de prensa fue legal y su conversión en delito representa la perversidad del sistema legal franquista que además conculcó un derecho fundamental como es el de la no retroactividad de los delitos. En septiembre de 1938 Coco es enviado al campo de concentración de San Juan de Mozarrifar (Zaragoza) donde empieza el adoctrinamiento franquista. El franquismo cambió esta táctica con el tiempo a la represión ya que no produjo los efectos deseados. El 10 de diciembre de 1938 Coco es condenado a muerte. La disparidad entre la condena y las actividades políticas y bélicas de Coco ponen de manifiesto la crueldad del régimen. Coco es trasladado a la Prisión Provincial de Zaragoza, una cárcel saturada (de 250 a 6000 personas) en la que había una importante epidemia de sarna. El 26 de enero de 1939 en pleno invierno Márgara y su hija abandonan Barcelona camino de la frontera, con el padre muerto y el hermano prisionero. Iban sin comida y andando junto a medio millón de personas; en el camino sufrieron bombardeos. El 3 de febrero de 1939 estaban en Figueras. Entraron a Francia y no fueron a un campo de concentración por el pasaporte estadounidense de Miggie. Llegaron a París y recibieron dinero de Dos Passos y de la Johns Hopkins. Márgara estaba escondida fuera de París porque estaba prohibido que los españoles vivieran en la capital. Miggie trabajaba para el Rassemblement Mondial de Etudiants enviando paquetes a los estudiantes en los campos de concentración franceses. El 1 de septiembre de 1939 Alemania invade Polonia y en octubre de 1939 madre e hija embarcan desde Burdeos para Estados Unidos. Llegaron a Baltimore y pudieron cobrar el seguro de vida de Pepe. Viajaron en Greyhound a Ciudad de México y se unieron a los 30.000 españoles que se fueron a México. El 23 de octubre de 1939 la pena de muerte de Coco le fue conmutada por 30 años de reclusión mayor. Intercedió por Coco el marqués de Lozoya, historiador. La esposa del embajador de EEUU, Alexander Weddell, le mandaba paquetes a la cárcel. El 26 de marzo de 1943 Coco estaba aun en la cárcel de Zaragoza en la que había forúnculos, ántrax, ictericia, tuberculosis, avitaminosis y tifus exantemático. El 4 de enero de 1944 está en la prisión de Burgos donde la pena se le conmuta a 20 años de reclusión menor previo examen del catecismo. El 16 de abril de 1944 consigue la libertad provisional y en este momento estaba en la cárcel de Lora del Río en Sevilla. Su tía Mari, hermana de su padre, es quien le ayuda. Coco tiene 24 años y apa-
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renta más edad. Consiguió una beca en la Johns Hopkins pero el gobierno de Franco le denegó el pasaporte. Tuvo que hacer el servicio militar franquista del que no se licenció hasta noviembre de 1945. En otoño de 1947 Coco huyó de España por barco a Francia. En enero de 1948 llegó a México donde vivió hasta 1990 cuando falleció. Miggie estudió filología española en Swarthmore College, PA, se casó en 1945 con Anselmo Ortiz. Márgara, la viuda, trabajó como traductora y murió en México en 1983. Lo que es importante de esta parte de la biografía del soldado, Coco, y de su hermana, que no se presentan como víctimas, sino como agentes históricos. Martínez de Pisón sigue el modelo de Jesús Torbado y Manuel Leguineche en Los topos (1977) en que la parte importante de la historia de cada topo es qué hicieron durante la República y la Guerra Civil más que la cotidianeidad de vivir por treinta años en un espacio muy limitado. El autor se concentra en la actividad de Coco como empleado de la agencia de prensa extranjera, su idealismo de irse de voluntario al ejército en un momento cuando la guerra estaba sentenciada, su entrenamiento como soldado, su supervivencia en campos de concentración y cárceles, su servicio militar franquista y su huida de España en cuanto tuvo una oportunidad. No se presenta a Coco como víctima sino como agente que adopta una actitud de lucha ante la represión. Lo mismo ocurre con la “soldado” Miggie, que adopta una actitud beligerante, militante de las JSU, propagandista en EEUU, defensora de los prisioneros en Francia, estudios en Estados Unidos y exilio en México (Vid. Labanyi 198). Del mismo modo en la novela de Cercas Miralles no se presenta como víctima sino como agente histórico. Para concluir quiero centrarme en el tercer punto de la propuesta, el consenso. En el capítulo cuatro aprendemos que Stanley Payne le dice a Martínez de Pisón que el archivo de la NKVD está cerrado. Andrés Trapiello, quien cumplía la misma función en Soldados de Salamina, pone en contacto a Martínez de Pisón con el pintor Carlos García-Alix, autor del magnífico libro Madrid-Moscú (2003), que pertenece a este conjunto de obras de recuperación de la memoria histórica aunque desde otro punto de vista, el artístico, ya que el componente visual y el palimpsesto dominan en este interesantísimo texto. García-Alix es quien le explica a Pisón cómo funcionaba la NKVD en Valencia. El escritor Sergi Pàmies es el que pone en contacto a Martínez de Pisón con Maggie Robles y puede visitarla en Sevilla y entrevistarla a ella y a su esposo, Luis Azcárate. Este grupo de intelectuales que ayuda al autor es paralelo a los que ayudan a Javier Cercas y David Trueba a poner juntas las dos historias de Salamina, la novelística y la cinematográfica. Estos intelectuales apoyan a Martínez de Pisón en su pesquisa, ellos mismos han contribuido a enriquecer el conocimiento que tenemos de la II República, la Guerra Civil y el Franquismo. A esto hay que añadir reseñas entusiastas como la de Rosa Montero en El País que calificó Enterrar como “de lectura obligada en los colegios”. Enterrar es una novela valiente, antitotalitaria, profundamente democrática y que anima al lector a involucrarse en la búsqueda de la verdad histórica y a tener una activa memoria histórica.
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NOTAS 1 Trapiello, Andrés. Días y noches (2000) y La noche de los cuatro caminos: una historia del maquis. Madrid, 1945 (2001) ; Chacón, Dulce. La voz dormida (2002); Flores, Juan José. En el umbral (2002); Teixidor, Emili. Pa negre (2003); Méndez, Alberto. Los girasoles ciegos (2004); Riera, Carmen. La meitat de l´ànima (2004); Martínez de Pisón, Ignacio. Enterrar a los muertos (2005) y Dientes de leche (2007); Zarraluki, Pedro. Un encargo difícil (2005); Grandes, Almudena. El corazón helado (2007); Mendoza, Eduardo. Riña de gatos. Madrid 1936 (2010).
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MONSTRUOSIDADES Y PERVERSIDADES A FINALES DEL SIGLO XIX EN LA LITERATURA MEXICANA Juan Pascual Gay El Colegio de San Luis
La proclamada muerte de Dios a finales del siglo XIX y la consiguiente muerte del héroe, sitúan al hombre ante un panorama desconocido, frente a un paraje ignorado y desolador: la orfandad y el desamparo saturan su estancia en este mundo. Maurice Barrès había publicado, en su revista Les taches d’encre (1885), “Tous les dieux son morts ou lointains” (Hinterhäuser 12). Hay que reinventar, por tanto, los móviles y razones que justifican su presencia efímera. Jean Baudrillard expresa lo que denomina “Hipótesis suprema”: “La hipótesis del Mal, hipótesis suprema, enuncia que el hombre no es bueno por naturaleza, no porque sea malo, sino porque es perfecto tal como es” (133). Si el hombre es perfecto como es, si el bien y el mal no atentan contra la perfectibilidad del hombre, el mal es susceptible de transformarse igualmente en bien; o, mejor dicho, bien y mal ya no son opuestos sino que constituyen el mismo ámbito de sentido. Un largo poema del mexicano José Castillón, publicado en la Revista Azul, el 28 de octubre de 1894, cuestiona la existencia del bien y del mal, consideradas ya nociones relativas: ¡El Bien y el Mal no existen!.... Los huracanes bravos Que tronchan vieja encina, que abaten rubia mies Y aniquilantes braman, son dóciles esclavos Que esparcen de la Vida los inmortales gérmenes, Que llevan la simiente allí donde no es. (406)
En algún momento, comenzó una labor de erosión contra los principios y valores que dotaban de sentido a la sociedad; uno de los momentos más efervescentes y decisivos a la hora de subvertir esa moral fue el fin de siglo, esas postrimerías del siglo XIX en las que el artista, consciente de que el mundo conocido estaba a punto de desaparecer, ignorando lo que habría de venir, se entregó a una labor de demolición, situándose en el extremo opuesto de aquellas moralidades que cohesionaban la sociedad. La muerte de Dios a la vez era una renuncia y una afirmación; rechazo a la tradición y adhesión a un tiempo nuevo caracterizado por la reinvención de la realidad; Jesús Valenzuela lo expresa en el poema LIX de Manojo de rimas: “Dios morirá / como se apaga el día; pero otro símbolo hallará / la poesía” (212). El mal, en términos religiosos y morales, sufrió una transformación a partir de la incidencia del individuo en ese imaginario colectivo, que introdujo en el centro de la discusión
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el relativismo de la apreciación moral y religiosa. En México, quizás por primera vez, el punto de vista particular perturbó una situación general. Esta carencia de medios de unos cuantos artistas y escritores les llevó a administrar convenientemente una estrategia que no anulara sus esfuerzos y, a la vez, el exceso de solvencia por parte de esa sociedad les impidió administrarla oportunamente. Ese punto de vista particular acabó por alborotar primero y, más tarde, por transformar a la sociedad misma. La descomposición estética y ética del decadentismo y del modernismo consignada por esa “fosforescencia de la podredumbre” que Paul Bourget (1926) advertía en la obra de Baudelaire, surge como una imagen ajustada de los propósitos y las intenciones del modernismo mexicano en la última década del siglo XIX: subversión, crítica y disidencia de un mundo en trance de desaparición. El término “perversión” se erige en un vocablo que registra todas las contradicciones de la época. En realidad, “el pervertido” o “la perversión” tenía una indudable implicación moral, pero también recuperaba su sentido etimológico: perversio deriva de perversus, participio pasado pervertere, es decir, “volver del revés, volcar, invertir, pero también erosionar, desordenar, cometer extravagancias” (Roudinescu 11). El arte se convierte ahora en una religión de repuesto que arrumba a la más tradicional y aceptada, e impone sus propias condiciones y exigencias. El artista sustituye al sacerdote al revestirse con los ropajes de los nuevos oficiantes y vicarios. José Juan Tablada en el artículo “Cuestión literaria. Decadentismo”, publicado en El País, el 15 de enero de 1893, precisa el carácter aristocrático y sofisticado de la nueva religión: Ése es nuestro estado de ánimo, ésa es la fisonomía de nuestras almas, y ese estado y esa fisonomía es lo que se llama decadentismo moral, porque el decadentismo únicamente literario, consiste en el refinamiento de un espíritu que huye de los lugares comunes y erige Dios de sus altares a un ideal estético, que la multitud no percibe, pero que el distingue con una videncia mora, con un poder para sentir, lo suprasensible, que no por ser raro deja de ser un hecho fisiológico en ciertas idiosincrasias nerviosas, en ciertos temperamentos hiperestesiados. (2002: 108).
Las palabras de Tablada fueron puntualmente respondidas por Jesús Urueta quien, después de ponderar el significado moral y literario del término “decadentismo”, suscribe: ¡Es decir, que el refinamiento de un espíritu que huye de los lugares comunes (elevación de nivel) constituye decadencia!, ¡que la videncia moral, el poder de sentir lo suprasensible (elevación de nivel) constituye decadencia!, ¡que la hiperestesia del temperamento (elevación de nivel) constituye decadencia! Le da usted a la palabra un sentido que no tiene en el lenguaje, la hace significar lo contrario de lo que significa: falta usted a la lógica. En el fondo estamos de acuerdo, estamos de acuerdo en el hecho, en la cosa;
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sólo disentimos en la cuestión secundaria: usted elige un nombre que a mí me parece impropio, y yo, a falta de otro mejor, me atengo al antiguo, al más comprensivo, lo que usted llama decadentismo literario, le llamo arte literario. (2002 111).
Para estas páginas poco importa si ese movimiento proclamado por José Juan Tablada correspondía al decadentismo o si, por el contrario, resultaba más convincente la apuesta de Chucho Urueta por “arte literario”. Lo relevante es la coincidencia en los rasgos distintivos de esa nueva propuesta artística y moral y que el mismo Urueta pormenorizaba más adelante así: “Hay otras importantísimas manifestaciones del arte, parnasianismo, diletantismo, japonismo, satanismo, etcétera, debidas a la complejidad del espíritu moderno, perfectamente diferenciadas, correspondiendo a estados psicológicos” (116). Hay que subrayar que si estos aspectos pueden diferenciarse se debe a que se trata de temas literarios, antes que de poéticas reconocidas, pero estos asuntos se frecuentaron a la vez en el fin de siglo sin que unos excluyeran a otros, sin que unos marginaran a otros. En realidad, hay un paso previo para esta efervescencia de temas y asuntos excéntricos y perversos, el malditismo atribuido a los simbolistas franceses en razón del conocido opúsculo de Paul Verlaine, Los poetas malditos, y rápidamente asumido por el joven Tablada, como apunta Rubén M. Campos: Carácter altivo e indomable, aislose desde su adolescencia para reconcentrarse torvo y austero en su sueño de arte. Acendró su intelecto en las mieles envenenadas de Las flores del mal de Baudelaire, penetró en los paraísos artificiales de los poetas malditos de Francia; lanzó el maelström de la fantasía maravillosa de Edgar Poe para girar en ronda macabra por el torbellino del visionario; asistió a las saturnales devoradoras de cerebros o salió ileso de los hospitales de Paul Verlaine; presintió antes que nadie a los intelectos exquisitos que agrupó Rubén Darío en su precioso libro Los raros, que son cumbres del pensamiento humano del siglo XIX. (165).
No cabe duda de que, para sus contemporáneos, Tablada representaba mejor que nadie esa moral decadente que había hecho del satanismo y la provocación su estética preferente. Otra cosa es que su baudelerismo fuera sincero, en lugar de un ademán o un gesto o una incitación, en un momento en que cualquier estridencia o extravagancia era considerada una estrategia publicitaria solvente y redituable en términos de fama y renombre. Amado Nervo proporciona, en unas líneas publicadas en El Mundo en 1898, aquellos asuntos que caracterizaron a los decadentes mexicanos: “Tablada lleva a él sus satanismo dolorosos y Olaguíbel sus formas aristocráticas, Balbino sus excelsas sutilezas y Ciro su pujante verbo nuevo; Couto el conflicto moral de su alma refinada y yo mi hostia roja para oficiar en el ara del ideal arcaico; mas todos amamos el símbolo, lo creemos santo, divino, y esto nos hace hermanos” (255). Los escritores y artistas de la Revista Moderna eran una suer-
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te de caballeros sentados alrededor de la mesa redonda, cuyo rey era Jesús Valenzuela; una imagen pergeñada por Luis G. Urbina en uno de sus Retratos líricos, en concreto en el soneto “Tute”, apelativo con el que se dirigían afectuosamente a Chucho Urueta: Rubén, Julio, Leandro, Balbino, caballeros de la Tabla Redonda de este pródigo Artur, preparad el banquete. Llegarán, los primeros, Ciro, mordaz, y el rubio y elocuente Jesús. (1946 XXXII).
Se trata de unos versos que, en opinión de Balbino Dávalos, recuerdan aquel cuadro de los Centauros de Ruelas en el que “nos había también fantásticamente representado, a unos ahorcados y colgando de unas ramas y a otros gallardeando sobre su medio cuerpo de caballo”. En cuanto a los nombres, Dávalos aclara: “el cuadro o, más bien, la escena que nos presenta Urbina en sus ocho primeros versos, contiene un grupo múltiple compuesto de Rubén Campos, Julio Ruelas, Leandro Izaguirre, Ciro Ceballos, Jesús Urueta”, además de él mismo (1946 XVI). Caballeros, centauros, faunos… en un mundo de leyenda se albergaban los modernistas mexicanos que, sin embargo no dejaba de mostrar sus aspectos más amargos e hirientes, como igualmente rememora Urbina en estos versos: “¡Época de deleite y desventura; / ningún consuelo alivia su amargura; / ningún sedante sus delirios palia!” (1946 XXV). La atracción por lo mórbido y la morbidez, cualquiera que fuera su imagen y representación, acaparó el interés de los decadentes mexicanos; una sugestión que los situó entre la espada y la pared frente a la sociedad puesto que si el artista había desarrollado una sensibilidad por encima de la de sus contemporáneos, como prueba de las malformaciones de la civilización tal y como había postulado Remy de Gourmont o Bourget, otros tipos sociales sobresalían en su inadaptación y anomalía, entre los que se encontraban criminales, maníacos y perversos. Poco le costó a la sociedad agrupar en el mismo rubro a artistas y marginados, hasta el punto de que el artista decidió albergarse en ese margen, para convertir la inmoralidad en la nueva moral que el arte moderno reivindicaba y defendía. En este contexto, el ocultismo, el hermetismo, el espiritismo o la teosofía surgieron como repuesto y respuesta al cristianismo o, más precisamente, a la Iglesia Católica; unas doctrinas que si bien aseguraban la transcendencia, la aseguraban a partir de una espiritualidad que invitaba a la nueva moral. Amado Nervo dedica a estas enseñanzas uno de los poemas del libro Perlas negras: El relámpago, luz indefinible Que en breve por los cielos se pasea, Es el ojo de un cíclope, invisible Que en medio del estrago y lo terrible, Que detrás de una nube parpadea. (1991 1297).
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Volviendo al título del poemario, éste invita a pensar en el oxímoron entre el resplandor y la oscuridad, la luz y la penumbra, que representa antes que nadie Luzbel, el ángel expulsado por Dios a las tinieblas exteriores. La religión del arte acabó por sustituir a la religión como apuntó Charles Morice: “Habituados a ver lucir la Belleza sobre toda religión actualmente verdadera, a ver en la Belleza la guardiana y el siglo de la Verdad, demandamos a la sola Belleza –puesto que las religiones la han exiliado de ellas- qué verdad nos debe alumbrar” (33-34). Con todo, el siglo XIX puso sobre la mesa de discusión otro modo de entender a Lucifer, más acorde con sus necesidades de revuelta y subversión. Ángeles caídos parecen los decadentes mexicanos que, en realidad, recuperaban un antiguo simbolismo de Satán, ese ser sobrehumano que, como fiscal de cualquier tribunal de justicia, acusa a los hombres implacablemente delante de Dios para arrebatarles la salvación. Si no literalmente, al menos en sus actitudes, acciones y palabras, los decadentes enfrentan a su sociedad, subvierten su moral, satirizan sus valores. Quizás en este sentido habría que entender el satanismo del fin de siglo, por lo menos en uno de sus significados utilizados por los modernistas en beneficio de la nueva moral que proponían. Un mito hermético, recuperado por Frances A. Yates, aclara la relación entre ese ángel caído y el amor y la muerte, cuando el andrógino divino ofreció algo para la mujer o para el hombre (286-312). Ella concibió un reflejo de sí misma, después de mirarse en el espejo de la naturaleza. En ese momento originario, la imagen reflejada en el espejo, resultó la división entre el hombre y la mujer al que sucedió el sueño primero. Amor y sueño surgieron al mismo tiempo, pero el sueño creó la muerte. Esta breve exposición del mito compendia la mayoría de los temas predilectos del fin de siglo: androginia y amor, sueño y muerte, hombre y mujer, hermetismo y doctrinas secretas. El decadentismo fue una liturgia destinada antes al culto del ángel caído que al de Satán; un rito que mostraba al andrógino en una ambigüedad de significados. No podía ser de otra manera, Swinburne ya había consignado a propósito de la pintura del prerrafaelista Simeon Solomon, Vision of love, que el andrógino es una identidad de contrarios: “un misterio de la belleza que une lo esplendoroso, lo magnífico, con lo terrible. Placer y dolor, santificación y destrucción, una mezcla del horror con el hechizo” (Villena 27-28). Amado Nervo, por ejemplo, es autor de varios poemas que tienen por asunto al andrógino, en su libro Lubricidades tristes de 1896. Se trata de los sonetos “Andrógino” y “Después” (1349). La sexualidad, el erotismo exacerbado, la lujuria, constituían parte de la liturgia de esa religión decadente oficiada paradójicamente por no creyentes a la búsqueda de la transcendencia. El ocultismo y el espiritismo operaron como una espiritualidad de repuesto, por medio de la que hombres sin fe, en el sentido estrictamente religioso, esperaban comunicarse con lo sobrenatural. Ciro B. Ceballos ha dejado testimonio de alguna de estas reuniones a las que asistían los modernistas mexicanos; con la ironía y el humor que otorga la distancia describe una de esas sesiones en casa de Balbino Dávalos:
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Cuando Balbino Dávalos habitaba en una casa de arquitectura colonial, situada en la calle de San Hipólito, se hallaba de moda el espiritismo, con motivo de las conferencias sustentadas en el templo de la Profesa por un clerigón chisgarabís llamado, según creemos recordar, José Maltrana. Ezequiel Chávez, glotón de libros, después de atarantarse con un guisote de William Grooks, con ensalada de Allan Kardec, propuso practicar en el saloncito experiencias espíritas de carácter especulativo puramente científico, con la colaboración inevitable de la movediza mesilla. Como era lo natural, el indicado para fungir de embajador con el invisible mundo, fue, desde luego, el electrizado rimador. Después de que los asistentes manoseábamos un buen rato de frágil mueble, el intermediario entraba en trance, digámoslo así. El importante fenómeno físico consistía en tomar el médium un papel blanco, poniéndose inmediatamente a garrapatear cuantos disparates se le ocurrían, empero, el incongruente escrito siempre terminaba con un imperativo mandato de los chocarreros espíritus. ——¡Que se vaya Amado Nervo! El nerviosísimo autor de El domador de almas, al enterarse de no ser grata su persona en el extramundo, se ponía tan electrizado como el médium, cuyos rojizos cabellos brillaban cual de fuego, al fulgir de una daga de luz introducida en el oscuro cuarto por una rendija de la puerta comunicadora con la habitación contigua. ——¿Has oído? ——Sí, pero no hagas caso de patrañas… Ese Fernangrana me aborrece sin motivo alguno. ——Le habrás quitado alguna novia de blanca media… ——No le he hecho nada. En vista de absoluta falta de aportaciones fantasmales, debidas sin duda al desprestigio del médium, entre la humanidad invisible, nuestras experimentales sesiones tuvieron duración bien poca a la verdad. (2006 395-396).
Esta casi caricatura confirma la poca o nula seriedad con la que los mexicanos recibieron las modas espiritistas y teosóficas; más bien subraya ese talante mordaz y burlón con que las acogieron. Pero hay un hecho significativo, la alusión a Allan Kardec cuya obra fue profusamente reeditada y leída a finales del siglo XIX, y que integró lo que Rafael Gutiérrez Girardot denomina el mapa filosófico-doctrinario que orienta la modernidad: Desde Orfeo y los misterios de Eleusis, Odín, el corpus hermeticum de Bizancio, el neoplatonismo y el neopitagorismo místico, pasando por Merlín, el Graal, el Ars Magna de Lulio y la alquimia en la Edad Media; por Marcilio Ficino, Cornelio Agripa, Paracelso y Nostradamus (el pertinaz best-seller) en el Renacimiento; por Jacob Böheme, las diversas masonerías, el iluminado Swedenborg, Cagliostro el aventurero, el pío Franz von Baader, los carbonarios, J. G. Hamann, “el mago del Norte” en los tiempos modernos, hasta los codificadores variados de estos saberes, como Eliphas Lévi, Allan Kardec, Helena-Petrovna Blavatsky, el franco gallego, ingrato estudiante de medicina Gérard-Anaclet-Vicent Encausse (injustamente, Menéndez Pelayo
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no lo incluye en la lista de españoles que se han adelantado en algo a algún eurpoeo), llamado Papus, y Joséphine Péladan que se dio por nombre de batalla el de San Mérodak (según el rey de Babel, Merodac-Baladán). (1988: 78-79).
Las líneas de Ceballos constatan por lo menos que en México había un conocimiento de estas corrientes y que, de vez en cuando, más con la intención de pasar un buen rato que porque la cofradía modernista creyera a pies juntillas en esas doctrinas, practicaban lo que leían en esos libros. Un escritor, lord Byron, había representado de manera ajustada a ese Satán al que aspiraba la estética decadente: sadomasoquista, incestuoso, homoerótico y narcisista; todo un compendio de esa moral defendida desde la estética de finales del siglo XIX. Su atracción y seducción, su carisma, nacía precisamente de haberse apropiado de la imagen de ángel caído. El inglés operó en el fin de siglo como modelo y paradigma de aquellos poetas que hacia 1890, en Europa y también en México, habían adoptado la estética finisecular. Jesús Valenzuela, mecenas de la Revista Moderna. Arte y Ciencia, es autor de un poema dedicado al inglés en donde, como no podía ser menos, refiere su condición de ángel caído: ¡Ay! Nadie con sus manos, la cabeza rubia como las mieses estivales, arcángel del dolor y la tristeza, te coronó de espinas celestiales (173).
Curiosamente, el propio Jesús E. Valenzuela murió a la manera decadente, en un ir muriendo cultivado a lo largo de su vida, puesto que “había tratado de quitarse la vida con el mejor y el más lento de los venenos, porque es bebido a tragos, y cada vez que el elixir de muerte es bebido produce la ilusión de sentir y gozar todos placeres, había dejado correr el tiempo inadvertidamente, en un delicioso far niente” (197) De la misma manera murió Bernardo Couto Castillo, como también ha dejado escrito Campos, en una estampa siniestra de lo que se antoja una liturgia mortuoria: Cuando lo veíamos asomar a la puerta como un espectro envenenado de alcohol, Valenzuela pedía al mozo una copa de coñac y una botella de gingerale, la que vaciaba en un vaso con hielo, volcaba el coñac y ofrecía al enfermo el remedio único que hay –simila similibis curantur- para volver a la vida a un intoxicado de alcohol. Urueta veía aterrado al pobre niño que llevaba el vaso a la boca con manos temblorosas, el primer síntoma de delirium tremens, y bebía ávidamente hasta agotar el brebaje salvador y clamaba con voz sorda -¡Esto no es posible! ¡no es posible!- mientras pasaba su mano piadosa por los cabellos floridos de la víctima, la cual empezaba a reaccionar con una risa nerviosa, con la mirada acuosa, la boca hinchada y desgarrada, hasta que por el prodigio de la juventud volvía la sangre a circular y a vigorizar generosamente el corazón, ¡y el etilismo volvía a empezar! (203).
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Así, el demonio o Lucifer o Luzbel o Satanás asociados siempre a lo diabólico, adquirieron sin embargo otros significados vinculados con ese ángel caído, fiscal acusador de una sociedad tan hipócrita como inmoral, representada por el burgués. Por eso en la Revista Azul hay colaboraciones donde el diablo no representa precisamente el mal o no lo hace de manera exclusiva. El satanismo en México respondía a ese ambiente decadente que había privilegiado al antagonista de Dios y del hombre. Desde este punto de vista, no puede hablarse de una originalidad, pero sí de la adopción de un modo artístico que suponía una novedad respecto de la tradición, pero siempre subordinado a otros propósitos igualmente artísticos y literarios, a diferencia de lo acontecido en Francia donde el culto satánico acabó por convertirse en una actividad al margen de un interés meramente literario. José Juan Tablada es autor de una fantasía estética, “El monstruo”, publicado en la Revista Moderna. Arte y Ciencia, en abril de 1899, en donde suscribe su adhesión a ese satanismo del momento que, en realidad, es más una posa o un gesto, que una doctrina asumida; allí dice el autor de El florilegio: Para llegar hasta el Sabbat, nos untábamos con ungüentos de perversión, y nuestra fantasía era el macho cabrío que nos llevaba hasta la Misa Negra. Queríamos el opio de lo extraño, las mentes más picantes, las belladonas más turbadoras. Y un cirio de negra pez alumbraba el altar de nuestras devociones, y en el incensario sacudido con ritmos epilépticos ardían los euforbios acres en vez de los unciosos perfumes bíblicos. La Venus Calipigya era el altar… yacía prosternada, y sobre sus ancas macizas y culminantes iban y venían nuestras monstruosas divagaciones artísticas, como el hormiguero de minúsculos faunos sobre “La Lujuria” grabada por Feliciano Rops… (100-101).
La atmósfera recreada está saturada de alusiones satánicas, desde la misa negra hasta el Sabbat, desde el cirio de negra pez hasta los euforbios acres; una fantasía rematada por la alusión a Félicien Rops, artista sacrílego de una inmoralidad casi patológica que guarda algunas semejanzas con el luciferino Julio Ruelas y también con Bernardo Couto Castillo. Ciro B. Ceballos esboza la manera de trabajar de Coutito, en donde sobresalen elementos, personajes y asuntos muy fin de siglo: Prepara el teatro de sus dramas esbozando al lápiz la descripción impresionista que servirá de fondo a las escenas, viste correctamente a sus tipos, les da palabra culta, inyecta savia ardiente en todo el árbol de sus nervios, pone tensión en sus músculos, voliciones en sus cerebros, efervescencias en sus corazones, peripecias, trágicos fatalismos en sus biografías, después aprovechando a tiempo oportuno todos los elementos que hizo culminar en su plan expositivo, inicia una acción que avanza con tacto y prontitud para llegar a un desenlace que bueno o malo, lógico o ilógico, se efectúa en el momento preciso en que efectuarse debe. Sus mujeres son del gran mundo, seductoras, aristócratas, depravadas e insaciables como la histeria, viven la vida de las cortesanas europeas, oímos
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el fruir de sus vestidos de seda sobre las moquetas esponjadas de los salones artesonados […] Los ejemplares varoniles de que se sirve el incipiente artista están modelados con cartílagos de la sangre de Caín. Dijérase que son figuras de Claude Monet o Felicien Rops, desprendidas de un claro-obscuro y animadas con el verbo del pecado!... (2010 168-169).
La devoción diabólica estaba estrechamente asociada con la lujuria y las celebraciones orgiásticas, por lo que vocablos como sádico, masoquista, el color negro, pecado -es decir, lo moral y lo espiritual- dotaron de un lenguaje inequívoco a la estética finisecular. Esa moral estaba muy presente en las “faunalias” a las que se entregaban los modernistas: una mezcla de deseo, lujuria y ritos orgiásticos, donde abundaba el alcohol en cualquiera de sus presentaciones y el opio y la morfina. Pero esas celebraciones, más bien, respondían antes que a ritos diabólicos al ímpetu de una juventud que había hecho de la perversión una moral de repuesto; quizás, en el fondo, no latía sino una actitud estetizante que no se revestía de otros propósitos, sino que estaba en correspondencia con la edad de sus oficiantes. Y conviene insistir en este punto, los excesos y las exageraciones estaban más cerca de los sueños adolescentes o juveniles que de una actitud premeditada y racional, como luego las memorias y recuerdos de sus cómplices han puesto de manifiesto. Campos recuerda una de estas “faunalias” organizadas en espacios amenos y amurallados para evitar las miradas indiscretas y curiosas, como el Tívoli Veneciano de Popotla: Tras desembarcar los menesteres para el almuerzo que eran instalados en un lugar adecuado, y de preparar una amplia mesa cubierta con albo mantel y regada de pétalos de rosa, abríase el baile con una danza calabaceada para que cada una de las muchachas fuera a dar a los brazos de todos hasta que encontrara uno que fuera de su agrado, con el cual tenía el derecho de aislarse para que nadie se la quitara. Cuando las cazuelas habían sido recalentadas, la cerveza puesta en el hielo estaba enfriada y el pulque curado en piña comenzaba a fermentar […] el maestro de ceremonias, que generalmente era el pianista Moctezuma, alma de la reunión, entusiasta por todos los vicios […] todo el mundo sentábase a la mesa que era como un alero de pichones en que los machos cortejaban en un constante currucucú a las hembras de amor […] Bajo las constelaciones de focos eléctricos que realzaban la exuberancia y vida de aquella bacanal en la que las ninfas, aunque coronadas de pámpanos y de amapolas bermejas, no dejaban de ser mujeres bellas, hamadríadas que se bañaban desnudas en las fuentes y oréades que esplendían desnudas bajo el peplo de sus cabelleras desceñidas al sol, mientras los machos tornábanse caprípedes a los ojos turbios de Baco que no veía nada […] (154).
Los poetas y artistas mexicanos del fin de siglo guardan pálidas semejanzas con sus correligionarios franceses e ingleses. Con todo, a pesar de que se
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aproximaron con cierta timidez e indecisión a la moral decadente, merecen registrarse algunos gestos y ademanes que los vuelven reconocibles como sacerdotes de esa religión. Sin duda, el satanismo, la sexualidad, las doctrinas ocultistas, etcétera, atrajeron la atención de unos jóvenes que, sin saber muy bien cómo, habían hecho de la voluntad de transformar la moral al uso, a partir de una nueva moral que equipara a la sociedad de otros principios y valores, uno de sus propósitos más definidos. Para llevar a cabo esta revolución silenciosa, hubieron de derrocar en primer lugar las ideas tradicionales en torno al bien y el mal arraigadas con fuerza en la sociedad. Relativizar la idea de mal fue el primer paso para una serie de actuaciones y celebraciones que subvertían esas convenciones. Si lo que pretendían era llamar la atención y volverse el centro de la atención, lo consiguieron sin duda, pues pocas cosas como el satanismo, la lujuria explícita y el espiritismo podían confrontar más visiblemente a esa sociedad. Sin embargo, la moral de los modernistas mexicanos no resiste la comparación con la de los decadentes europeos. Es cierto que la mayoría se quedó en el gesto, en el ademán, en el tono; otros, como Couto o Ruelas apuraron la militancia en esa contramoral cuyo estilo de vida compendia la bohemia. Finalmente, el decadentismo mexicano aportó una nueva manera de vivir, desligada de la moral imperante, que sostenía el arte y la literatura como una decisión personal, dependiente de la imaginación creadora de cada quién, para la que no habías temas o asuntos inaccesibles. Quizás el decadentismo fue la primera rebelión frente a unos valores como el bien y el mal que parecían inmutables, y exhibió no sólo la complejidad de los mismos sino que introdujo la subjetividad como el ámbito adecuado para someterlos a una revisión crítica.
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EL MIEDO, LA MUERTE Y EL TOREO: JUAN BELMONTE, MATADOR DE TOROS, DE MANUEL CHAVES NOGALES Álvaro Pérez Álvarez Universidad de Navarra
El periodista Manuel Chaves Nogales (Sevilla, 1897-Londres, 1944) fue el subdirector del diario Ahora durante los años de la II República. Gestionaba el periódico pero sobre todo se dedicaba a hacer lo que mejor sabía: “andar y contar”, ejercer de periodista. Escribió sobre la actualidad política y social, y también sacó tiempo para redactar reportajes de fondo. Precisamente, durante esa época publicó en la revista Estampa, de la misma empresa que su periódico, El maestro Juan Martínez que estaba allí, en el que recogía las andanzas de un bailaor burgalés en Rusia durante los años de la Revolución bolchevique y la obra que nos ocupa: Juan Belmonte, matador de toros, sobre la vida del torero más importante del momento. Tras un periodo de olvido por parte de crítica y público, atribuido a su moderación política que le hacía, como él mismo dejó escrito, candidato a ser fusilado por cualquiera de los bandos (inequívocamente republicano para los golpistas, demasiado moderado para la extrema izquierda), en los últimos tiempos su obra, modelo de periodismo moderno, se está empezando a reeditar en España con gran éxito de crítica y lectores. Por citar algunos ejemplos actuales, María Isabel Cintas, la primera persona que en el mundo académico investigó sobre Chaves, publicó en 2011 la biografía del periodista. La editorial Libros del Asteroide recuperó La vuelta a Europa en avión hace ahora un año y Renacimiento lanzó en 2013 una nueva versión de A sangre y fuego, el libro de relatos sobre la Guerra Civil escrito por Chaves en 1937, con dos relatos inéditos. Además, intelectuales y periodistas como Andrés Trapiello, Muñoz Molina, Javier Marías o Arcadi Espada, entre otros, han destacado el trabajo y el ejemplo de Chaves. Su interés y relevancia, por lo tanto, son indudables. JUAN BELMONTE, MATADOR DE TOROS La biografía del torero Belmonte apareció publicada en la revista gráfica Estampa, en 25 entregas de cuatro páginas cada una correspondientes a 25 capítulos, desde el 29 de junio de 1935 hasta el 14 de diciembre de ese mismo año, acompañadas de retratos e ilustraciones del torero, como era habitual en la mayoría de las biografías literarias de los años veinte y treinta (Pulido 29). Su éxito fue tal que antes de acabar ese año 1935 se editó la obra por primera vez en formato libro. El origen de la obra, sin embargo, se remonta a unos
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meses antes. Chaves estaba preparando un reportaje sobre cómo se vivía en la España de los año 10 del siglo XX y, para escribirlo, realizó una encuesta entre personalidades famosas de aquella época: políticos, escritores, pintores... Al leer las respuestas de Juan Belmonte, de su puño y letra, entendió que la historia del torero daba para algo más que para un reportaje. Chaves comenzó a escribir, así, el retrato de un hombre que representaba lo hispánico: cierto quijotismo concretado en el idealismo de su arte mezclado con un fatalismo antropológico. Como sostiene Cintas, Chaves Nogales “quería dar su mensaje de persona ecuánime y enemiga de extremismos y para ello eligió a su personaje, Juan Belmonte, salido del pueblo y triunfador en la vida gracias a su esfuerzo” (119). Chaves escogió la vida de un hombre ejemplar para, a través de su historia, conectar con los lectores. El éxito de Belmonte, lleno de dudas, de miedos y de humildad, era, desde este punto de vista, una manera adecuada para llegar a una sociedad en aquel momento dividida. Tal y como señala Carabias, “nunca hasta entonces la vida de un torero que todavía toreaba había sido tratada en forma tan original, es decir, contándola tal como era, sin exageraciones, ditirambos, tecnicismos ni latiguillos” (321). Chaves explica la grandeza del torero desde la normalidad de su vida. Para lograr esta complicidad entre la vida del torero y la de los lectores, Chaves conecta la vida de Belmonte con la tragedia. Se podría pensar que la trágico en la vida Belmonte está ligado a su profesión, a su convivencia diaria con la muerte al salir al ruedo. Sin embargo, la tragedia se muestra también a través de la imposibilidad de Belmonte de escapar a su destino y a su vocación. Ya desde el primer capítulo, titulado “Un niño en una calle de Sevilla” y en el que recoge la infancia del torero, Chaves da tres claves para comprender la trayectoria vital de Belmonte. La primera, Sevilla, la ciudad en la que nació; la segunda, su primer recuerdo, que está unido a los toros y, en concreto, a la muerte de un torero; y, el tercero, la muerte de su madre. De estos tres factores de los que se derivan gran parte de los comportamientos posteriores del torero y por ello los analizaremos uno a uno. SEVILLA La ciudad de Sevilla está presente desde el comienzo de la obra: Juan es un niño atónito, que cuando asoma por las tardes al portal de su casa con el babero recosido y limpio, llevando en manecitas la onza de chocolate y el canto de pan moreno que le han dado para merendar y contempla el abigarrado aspecto de la calle desde la penumbra del zaguán, se siente sobrecogido por el espectáculo del mundo, y se queda allí un momento asustado, sin decidirse a saltar al arroyo. Cuando, al fin, se lanza a la aventura de la calle, lo hace tímidamente, pegándose a las paredes, con la cabeza gacha, la mirada al sesgo, callado, paradito, atónito.
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Juan es muy poquita cosa, y la calle, en cambio, es demasiado grande, tumultuosa y varia. Es una calle tan grande y tan varia como el mundo. Juan no lo sabe pero la verdad es que lo que él quisiera, callejear libremente, ser amo de la calle, es tan difícil como ser amo del mundo. Los niños que no se asustan en una calle como aquélla y a fuerza de heroísmo la dominan, podrán dominar el mundo cualquier día. En todo el mundo no hay más de lo que hay en aquella calle de Juan; ni más confusión, ni peores enemigos, ni peligros más ciertos (3).
Chaves mira a una ciudad que también es la suya con distancia y equilibrio a través de la infancia de Belmonte, y lo hace porque el autor, como el torero, consideran que nacer en Sevilla marca. El sevillanismo configura el estoicismo socarrón y resignado de Belmonte. Ese que saca cuando tiene que lidiar con sus éxitos. Como cuando se encuentra en el tren con un soldado con el que comparte apellido, “y, quieras que no, resultó pariente mío, en vista de lo cual se comió la merienda que yo llevaba. Que es lo que me ha pasado luego con casi todos los parientes que me han salido” (Chaves Nogales 130). Ese sevillanismo, por tanto, lleva implícita una forma de ver el mundo. Sus orígenes humildes y su vida por momentos desordenada remiten además la picaresca. Las aventuras de infancia y juventud de Belmonte, que Chaves Nogales insiste en recoger con detalle: “Desembarcábamos todos y avanzábamos por el cerrado salvando la cerca de alambre espino. Los cardos y las jaras nos tapaban. Caminábamos cautelosamente por la dehesa, cuando de improviso escandalizaba la noche el esquilón abaritonado de un cabestro” (111); sus idas y venidas: “¿Dónde nos refugiaríamos para dormir? No debíamos acercarnos a lugar poblado para no ser descubiertos, pero también era imprudente echarse a dormir en el suelo” (75); sus máximas sobre la vida: “Mi ciudad, mi barrio, mi tertulia y yo. Lo demás, para los ingleses” (148), acercan la obra, en muchos momentos, a este género tan hispánico. Con un matiz, la vida de Belmonte estuvo presidida por el éxito profesional de su toreo. Su esfuerzo llegó a buen puerto aunque, de nuevo, teñido de cierta amargura personal. Las consecuencias de los comienzos de su popularidad fueron duras para un joven humilde que se convirtió de pronto en referente. Belmonte era un mito para sus paisanos porque veían en él y en su historia una forma de dar sentido a un mundo que no lo tiene: “El Juan Belmonte de aquel tiempo era una creación mítica de sus paisanos […] Lo que después ha ganado mi popularidad en extensión, lo ha perdido en intensidad. Entonces yo era no sólo yo, sino también algo de cada sevillano. Se hizo de mí una figura patética en la que cada cual veía el atributo de su propio patetismo” (240). La gestión de aquel triunfo, por inesperado y sobredimensionado, no fue sencilla. Belmonte no llevaba bien ese éxito repentino. En sus propias palabras: “Me desazonaba aquella muchedumbre que anulaba mi propia personalidad, grande o pequeña” (241). Su visión de la vida y la gestión de su éxito conllevan un distanciamiento de la realidad, sin aspavientos ni dramatismos.
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SU PRIMER RECUERDO: LA MUERTE DE ESPARTERO Los otros dos sucesos infantiles que Chaves rescata al comienzo de la obra, dos muertes, condicionan la trayectoria de Belmonte y nos hablan también del fatalismo que rodea su vida. Su primer recuerdo fue la muerte del torero Espartero para más señas, cuando Belmonte tenía poco más de dos años (Chaves Nogales 7). La tragedia popular que aquello supuso se quedó grabada en su memoria, y quién sabe si influyó en su vocación taurina. Hay una atracción en Belmonte hacia lo taurino, tal y como él mismo reconoce, ya sea en forma de recuerdo temprano o en una especie de compromiso ineludible con su profesión: Yo tengo que confesar que no acerté a formular una decisión concreta sobre mi porvenir en todo lo largo de mi penosa formación profesional. Tenía, eso sí, una difusa aspiración a algo que mi voluntad vacilante no acertaba a señalar. [...] Una voluntad tenaz me llevaba, pero sin saber adónde. Pisaba fuerte yendo con los ojos vendados (38).
La carrera de Belmonte fue compleja. Llegó a la fama por caminos alejados del oficialismo taurino y solo tras mucho sufrimiento y esfuerzo fue reconocido. Pero cuando le llegó el éxito, fue abrumador. Su toreo, se dijo, revolucionó la fiesta nacional: “Hasta que él hizo lo que hace no se había visto tales cosas en el arte de lidiar reses bravas” (Martínez de la Riva 277), aseguraban los cronistas de la época. Belmonte confesó a Chaves Nogales que tal revolución consistió en algo en apariencia sencillo: “Se regía entonces el toreo por aquel pintoresco axioma lagartijero de ‘Te pones aquí, y te quitas tú o te quita el toro’. Yo venía a demostrar que esto no era tan evidente como parecía: ‘Te pones aquí, y no te quitas tú ni te quita el toro si sabes torear’ [...] Esta fue, sencillamente, mi aportación al toreo” (157). Belmonte sostenía que su arte requería un valor reflexivo, no de héroe de fantasía. Pero la gente creía que toreando así moriría. La leyenda le precedía y era habitual que la prensa contribuyera a aumentar esas expectativas de riesgo. Sus llegadas a cualquier ciudad iban precedidas de crónicas como esta: “¿Quién podía sospechar, en realidad, que aquel hombre que sonreía abrazado a una mujer y que llegaba a Madrid en una mañana radiante de primavera, lleva constantemente consigo la tragedia?” (Martínez de la Riva 267). Su fama creció, pues, ligada al peligro, y era justamente ese riesgo el que atraía a sus amigos intelectuales de la tertulia del Café de Fornos en Madrid entre los que se encontraban Valle-Inclán, Sebastián Miranda, Romero de Torres, Enrique de Mesa, o Pérez de Ayala. De entre todos ellos, Valle-Inclán fue el intelectual que más impresionó a Belmonte. Gerardo Diego, habló de Belmonte como “el torero de la tristeza”, a consecuencia de su toreo lento, profundo y triste, que, sin embargo, levanta las mayores pasiones (369). Valle-Inclán, por su parte, veía en el riesgo del torero belmontiano una forma
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de bella arte y en más de una ocasión le comentó al diestro: “¡Juanito, no te falta más que morir en la plaza!”, a lo que Belmonte respondía con modestia: “Se hará lo que se pueda, don Ramón” (Chaves Nogales 167). En el fondo, por lo tanto, lo que esos intelectuales veían en Belmonte era a un artista. Francisco Ayala, en su crónica sobre la tertulia de Revista de Occidente para El Almanaque de las Artes y las Letras para 1928, recogida por Soria Olmedo, decía de Belmonte: “Colaborador honorario de la Revista; en honor a la espléndida tipografía gótica de sus pases de pecho (como catedrales) y al subrayado de la oración consiguiente” (98). El torero aspiraba a que de sus faenas se desprendiesen connotaciones artísticas. El objetivo debía ser, para Belmonte, que el torero sintiese el aletazo de la Divinidad, como a su juicio debía aspirar cualquier trabajador en su oficio (Chaves Nogales 342). LA MUERTE DE SU MADRE La segunda muerte que cambia la infancia de Belmonte, la de su madre, le hace madurar antes de tiempo y deja entrever el peso de su primera infancia en su trayectoria posterior. El día del entierro de su madre supone para Belmonte un cambio en la forma de ver el mundo: A medida que caía la tarde, una gran tristeza iba cayendo sobre mí. Yo estaba allí jugando con mis amigos como si tal cosa, pero allá en lo hondo me nacía una amargura, un desconsuelo que antes no había sentido. Era una sensación de vacío, de no ser nada. No me hacían ningún caso. “Tú, a jugar con los niños”, me habían dicho, y, resignadamente, yo jugaba con ellos y jugando me distraía mientras se llevaban a mi madre muerte, pero sin que se me cayese del pensamiento aquella cavilación de la soledad en que dejaban, aquella pena discreta, contenida, de niño que se da cuenta y no quiere que lo adviertan, aquella amargura de que no me hiciesen caso, de que no me diesen vela en aquel entierro que, lo adivinaba, era el entierro que más hondo había de llegarme en la vida (14).
Esa muerte le llegó tan hondo que el dolor que siguió a su muerte y las dudas que le provocó le acompañaron siempre, como la soledad en su vida y en su profesión. A consecuencia de esa muerte, Belmonte, “como todos los niños a los que se les muere pronto la madre”, se tomó “un aire prematuro de hombrecito” (Chaves Nogales 15). El fallecimiento definió su vida y su carácter: Belmonte entendía que un hombre no podía escapar de su destino, y el suyo estuvo marcado por la soledad. Esa es la tragedia que Chaves Nogales nos muestra a través de la vida de Belmonte. Belmonte. El héroe popular, tenía miedo, y se lo confesó sin ningún pudor a su biógrafo: “El día que se torea crece más la barba. Es el miedo. Sencillamente, el miedo” (213). Aparece antes de la corrida, como si de un depreda-
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dor se tratase: “El miedo llega sigilosamente, antes de que uno se despierte, y en ese estado de laxitud, entre el sueño y la vigilia, en que nos sorprende, se adueña de nosotros antes de que podamos defendernos de su asechanza” (214). La familiaridad con el miedo es tal que Belmonte incluso dialoga con él y, en su diálogo, el miedo le incita a que se retire advirtiéndole de algo que, efectivamente se ha cumplido con el paso de los años: la prohibición de las corridas de toros, aunque de momento solo se haya producido en algunas partes de España. (215). Más allá de lo premonitorio de estas palabras, el hecho de que un torero se humanizara hasta el punto de reconocer sus temores, supuso de por sí un cambio. Belmonte no es un superhombre, es consciente de sus limitaciones y se las explica a Chaves Nogales: “Esta vida mía, que no es, ni más ni menos que todas las vidas que merecen llamarse tales, sino una sucesión constante de esfuerzos dramáticos para afirmar una personalidad penosamente forjada en lucha con el medio” (220). Esta frase contiene la tragedia de la vida de Belmonte: la lucha dramática contra los elementos, la personalidad “penosamente forjada”; la vida es batalla y dolor, pero el hombre puede y por tanto debe afirmarse mediante su esfuerzo laboral y personal. Esta afirmación de Belmonte en su madurez ya estaba clara en su infancia: ¿qué mayor lucha con el medio, al fin y al cabo, que la de “un niño en una calle de Sevilla”, como titula Chaves el capítulo primero de la biografía? El propio Belmonte manifestaba: “Me salvaron del peligro de desvanecerme en multitud que corría, aquella incapacidad que tuve siempre para la petulancia, aunque me hubiese gustado dejarme llevar por ella; mi gran puerilidad de hombre que añora una infancia que no he tenido y el amargo sabor y el recelo que los fracasos y la injusticia me han dejado en la época de mi duro aprendizaje” (146). Hay en el torero un poso de insatisfacción, de temor, del hombre que sabe que el triunfo y la derrota son circunstanciales. Quizá por todo ello, su vida personal también estuvo marcada por el recelo, por la inseguridad. Ni cuando llega a la plenitud laboral y personal puede estar tranquilo. Y así lo anuncia en el antepenúltimo capítulo de la obra de Chaves: Me pasé un par de años absolutamente felices. Mis negocios prosperaban, mis hijas crecían alegres y felices y mi mujer estaba, al fin, tranquila y libre de aquel sobresalto de las corridas [...]. Era feliz. Pero sólo al final de las novelas, y precisamente porque se acaban, se mantiene la ilusión de una felicidad perdurable. Empecé a tener miedo de ser feliz (317).
La duda permanente cristaliza, efectivamente, en problemas reales. En lo personal, Belmonte, que se imaginaba cuando ejercía de torero que con el retiro sería más feliz, descubre que estaba equivocado: “Uno cree que es desgraciado porque tiene que pelear sin descanso en su arte o en su oficio y espera cándidamente que el día que tenga dinero será feliz descansando mano
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sobre mano; pero la verdad es que hay muy pocos hombres capaces de resignarse a ese bienestar burgués, que consiste en ver girar el sol sobre nuestras cabezas, bien comidos y bien descansados” (296). Por eso, al final, empujado por una vocación irrefrenable, volvía a los ruedos. En el ámbito familiar, el año 1935, las cosas también empeoraron: El castillo de mi felicidad se vino a tierra. Mi mujer cayó gravemente enferma y, al mismo tiempo, las circunstancias sociales y políticas que atravesaba España me procuraron frecuentes motivos de disgusto y hondas preocupaciones. Yo había invertido en tierras y ganadería el dinero que gané toreando. Era lo que se llamaba ‘un señorito terrateniente’. Es decir, el hombre contra quien se iniciaba en España una revolución” (318).
A los problemas familiares se unía, por tanto, una inestabilidad social que no era más que el preludio de la guerra que vendría después, justo el año siguiente de la publicación de la obra. Tal y como detectó Belmonte, “creció el odio al propietario, bueno o malo, sólo por ser propietario” (319). Su tragedia como propietario era también la de España y Belmonte se da cuenta de que la situación se había complicado: “Las cosas habían cambiado radicalmente. Aquellos mismos que al proclamarse la República no se atrevían a incautarse de mis caballos porque yo había ganado lícitamente mi capital, venían un año después a hurtármelos sin ningún escrúpulo teórico” (322). Sin saberlo, Belmonte estaba poniendo de manifiesto la tensión creciente en el país, pero seguramente no imaginaba que una Guerra Civil fuese a estallar meses después. En todo este ámbito personal, visto con perspectiva, uno de los pasajes más escalofriantes de la obra es aquel en el que Belmonte reconoce su tendencia suicida: Leía mucho, sin orden ni concierto, haciendo grandes esfuerzos para comprender y digerir cuanto caía en mis manos y hundiéndome en una literatura retorcida y enfermiza que entonces estaba en boga [D’Annunzio][...]. Llegué a estar tan sugestionado por las lucubraciones literarias, que terminé pensando en suicidarme. No sé por qué me asaltó aquella monomanía, pero lo cierto es que, a veces, me sorprendía en íntimos coloquios conmigo mismo, incitándome al suicidio” (226).
A Belmonte le obsesionaba una frase de D’Annunzio: “El peligro es el eje de la vida sublime” (230) y su vida giró en muchos momentos entorno al riesgo. Al recordar su vida en 1935 y hacer balance Belmonte afirma: “Ya no soy aquel muchachito desesperado de Tablada ni aquel novillero frenético, ni aquel dramático rival de Joselito, ni aquel maestro pundonoroso y enconado... La verdad, la verdad, es que yo he nacido esta mañana” (343). Todos los días fueron un nuevo comienzo para el torero y nadie podía imaginar en 1935 que una vida tan ligada a la tragedia, a la muerte y al riesgo, superado con éxito
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una y mil veces dentro y fuera de la plaza, concluyera el 8 de abril de 1962 en un cortijo andaluz, pocos días antes de cumplir los 70 años, con un disparo en la sien, certificado por tres médicos distintos como un ataque de locura pasajera. La tragedia persiguió a Belmonte toda su vida, pero solo le venció cuando decidió quitarse la vida. CONCLUSIONES Chaves Nogales escribió, por lo tanto, una biografía de héroe popular que a través de su normalidad conectó con el gran público. Quizá por esa humildad, o esa humanidad, tan alejada del elitismo, pero no exenta de peculiaridades, Chaves Nogales logra que la figura de Belmonte trascienda su profesión. El sufrimiento, las dudas y el miedo, tan presentes en la vida del torero, conectaron con los lectores. Como explica Gil: “Juan Belmonte, cual Quevedo taurino, ha sabido ser barroco y clásico a la vez, ha sabido ser un torero lírico y un torero dramático, un poeta y un prosista infinito. ‘Su espíritu sin nombre, su indefinible esencia’, como diría Bécquer, es lo que ha rasgado las coordenadas espacio-temporales y lo que se ha grabado en la memoria colectiva y popular de esta poliédrica historia de España” (62). Como un Quijote, Belmonte cambió las reglas del toreo. Como un Quijote, trató de cambiar, dentro de sus posibilidades, las injusticias del campo andaluz y Chaves Nogales estaba allí para contarlo. Se preguntaba y se respondía Unamuno sobre la labor de Don Quijote en la España de principios del siglo XX: “¿Cuál es, pues, la nueva misión de Don Quijote hoy en este mundo? Clamar, clamar en el desierto. Pero el desierto oye, aunque no oigan los hombres, y un día se convertirá en selva sonora, y esa voz solitaria que va posando en el desierto como semilla, dará un cedro gigantesco que con sus cien mil lenguas cantará un hosanna eterno al Señor de la vida y de la muerte” (295). Eso hizo Chaves durante toda su vida: gritó a diario en las páginas de periódico, en sus reportajes, en su retratos, en sus libros de relatos y ensayos. Pero no solo no fue escuchado, sino que su grito fue además silenciado. Han tenido que pasar casi 70 años para que su figura haya vuelto a ser reivindicada, pero vuelve a ser mencionado como maestro del periodismo. Belmonte, por su parte, triunfó a través de su arte y su grito en el desierto revolucionó el toreo. Su angustia vital le llevó a suicidarse pocos días antes de cumplir 70 años; su humildad y su idealismo, sin embargo, ya son eternos: se encuentran en las páginas de la biografía que le dedicó Manuel Chaves Nogales.
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BIBLIOGRAFÍA CARABIAS, Josefina. “Lo que fue de aquellos dos hombres”. Juan Belmonte, matador de toros. Chaves Nogales, Manuel. Madrid: Alianza, 1969. CHAVES NOGALES, Manuel. Juan Belmonte, matador de toros. Barcelona: Libros del Asteroide, 2009. CINTAS, María Isabel. Un liberal ante la Revolución. Cuatro reportajes de Manuel Chaves Nogales. Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2001. DIEGO, Gerardo. Poesías y prosas taurinas. Valencia: Pre-Textos, 1996. GIL, Juan Carlos. “Juan Belmonte o la forja de un héroe popular”. El periodista comprometido: Manuel Chaves Nogales, una aproximación. Ed. Pilar Bellido y María Isabel Cintas. Sevilla: Fundación Centro de Estudios Andaluces, 2009. 53-62. PULIDO, Manuel. Plutarco de moda. La biografía moderna en España (1900-1950). Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2009. SORIA OLMEDO, Andrés (Ed.). La Generación del 27. ¿Aquel momento es ya una leyenda? Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2010. UNAMUNO, Miguel. Del sentimiento trágico de la vida. Madrid: Alianza, 1994. MARTÍNEZ DE LA RIVA, Ramón. El libro de la vida nacional. Conversaciones con grandes españoles. Madrid: Tipografía Giralda, 1920.
VÍCTIMAS DE LAS GUERRAS: EL DESAFÍO DE LOS SUPERVIVIENTES EN LA LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA Valeria Possi Università degli Studi di Bologna
A lo largo del siglo XX, Europa fue el escenario en que se desataron las guerras y conflictos más brutales de la modernidad: desde la Primera Guerra Mundial hasta la Segunda, pasando por la que muchos estudiosos consideran como su trágico preámbulo, es decir, la Guerra Civil española, el primer enfrentamiento armado entre las potencias democráticas y los regímenes totalitarios fascistas. Cada conflicto lleva consigo su propia carga de atrocidades, crueles matanzas y masacres; de hecho, el dolor anida en las guerras, y su dimensión profundiza y ensancha no solo el abismo de brutalidades de las que es capaz el hombre, sino también la tragedia que toda vida humana sufre en tiempo de guerra. No se trata solo de las experiencias de los caídos en los horrores bélicos, sino también las de los supervivientes a dichas tragedias, o las de los simples testigos, los que efectivamente tienen que seguir viviendo con la carga de esos recuerdos brutales: sobrevivir al horror es un reto que puede convertir a los hombres, si no consiguen hacerle frente, en “cuerpos secos, duros y vacíos como rocas huecas, destripadas, que no sienten, que no creen en nada y ni siquiera recuerdan cuándo renuncian a desear” (Grandes, 2012: 584). Gran parte de la literatura española contemporánea, debido al hecho de que el pasado –en particular si ha sufrido procesos de censura u omisión– siempre permanece de una forma u otra en el presente ( de costumbre, permanece como presencia fantasmática e inquietante, dando lugar a menudo a experiencias de extrañamiento reconducibles en muchos casos a las manifestaciones de lo que Freud nombra lo siniestro), vuelve a ese pasado silenciado, y de esa manera contribuye a lo que Hansen y Cruz Suárez llaman “la negociación de una memoria cultural” (2012: 23) sobre los hechos históricos del pasado reciente, se refiera a la Guerra Civil española y la posguerra o, como en el caso de la novela La ofensa (2007), de Ricardo Menéndez Salmón, a la Segunda Guerra Mundial y el régimen nazista. El desafío al que se ven empujados los supervivientes de las guerras conlleva la necesidad de poner en marcha un “enfrentamiento con las huellas del pasado traumático reciente” (Pereira, 2012: 145) que puede ser abarcado por la literatura en cuanto discurso social, y cuyo objetivo no consiste en la enfermiza voluntad de anclaje a un pasado que no pasa, sino en la recuperación de unas memorias históricas que necesariamente han de ser asumidas y superadas en pos de una tentativa de reconciliación.
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Por eso, en la literatura española se asiste en los últimos años al surgimiento de un gran número de novelas que pretenden señalar “su particular camino para el recuerdo, una geografía ficcional en el que un acto de memoria se despliega para indicar que la justicia, también, se exige desde el hecho literario” (Cruz Suárez, 2012: 18): se trata pues, como la crítica ha puesto de manifiesto a lo largo de los últimos años, de novelar unas memorias históricas traumáticas centrándose en las vivencias de personajes y grupos reprimidos y perseguidos por el régimen franquista o, más en general en lo que respeta a la literatura global, por los grupos en el poder, intentando volver a otorgarles el derecho de palabra a aquellos que fueron marginados y silenciados en las décadas de la dictadura (Liikanen, 2012: 43; Hutcheon, 1988: 61; Hansen, 2012: 90). Entre ellos se encuentran, en primer lugar, los derrotados y los supervivientes de las guerras, que se convierten, en cierto sentido, en el símbolo de la voluntad de esa superación del pasado reciente a que está contribuyendo en la contemporaneidad el discurso literario. Teniendo en cuenta estos presupuestos, este trabajo analiza las formas de representación de las figuras de los supervivientes en tres novelas editadas en la última década: La voz dormida (2002) de Dulce Chacón, El corazón helado (2007) de Almudena Grandes, y finalmente La ofensa (2007) de Ricardo Menéndez Salmón. En las tres obras mencionadas, los autores adoptan posturas muy diferentes con respecto al destino de sus personajes y sus maneras de encararse con “la lógica más oscura y pavorosa de cuantas existen, la lógica del superviviente” (Menéndez Salmón, 2009: 90), de unos sujetos que, pese a todo el horror por el que fueron embestidos, tienen que seguir viviendo, sobrellevando la obligación y la responsabilidad de seguir con vida a fin de hacer de testigos de los hechos trágicos que presenciaron. El núcleo entorno al cual se desarrollan las novelas y en el que se centran las reflexiones de los autores, por lo tanto, es el siguiente: de qué manera los personajes que sobrevivieron a unas matanzas llevadas a cabo en las guerras pueden hacer frente a las memorias traumáticas con las que, a partir de ese momento, se ven obligados a convivir; y cuáles son los afanes que les mueven para seguir viviendo –o, por el contrario, que les dejan con la conciencia de haberse convertido en “un muerto en vida” (Menéndez Salmón, 2009: 110), como le pasa a Kurt Crüwell en La ofensa. Aunque, como hemos dicho, las tres novelas difieran sensiblemente entre sí, hay que destacar que las tres responden a una misma clave de lectura: ya que –como apostilla entre otros el historiador Dominick LaCapra– la narración es la instancia básica de los modelos de decodificación del mundo por parte del ser humano (LaCapra, 2001: 64), pues la superación del trauma presupone el relato de un pasado al que en un primer momento los personajes ficticios no consiguen hacer frente. De hecho, todos los protagonistas de las tres novelas mencionadas asistieron a atrocidades relacionadas con los conflictos que estallaron en un determinado momento de sus vidas: Tomasa, una de las reclusas en la cárcel de
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Ventas de La voz dormida, asiste a la matanza de todos sus familiares, igual que, entre otros, Anita, la abuela de Raquel de El corazón helado, que ha sobrevivido de milagro a la matanza de su familia entera, mientras que Kurt Crüwell, el soldado alemán protagonista de La ofensa, presencia la quema de una iglesia de un pueblo francés en la que su capitán había hecho encerrar anteriormente a todos los aldeanos. La primera reacción de los personajes al trauma, sin embargo, es el silencio, la negativa a contar el horror, a hacer frente a la verdadera tragedia de sus vidas: haber escapado a la muerte solo para recordar los sufrimientos y los decesos de sus allegados o, también, de unas víctimas inocentes. Por esa razón se puede aludir que Tomasa se niegue a hablar con sus compañeras de la muerte de sus familiares, mientras que Reme, otra de las reclusas, es de un pueblo cerca de Murcia, del que no quiere ni decir el nombre y al que se niega a regresar (Chacón, 2010: 52); igual que Anita, que como un refrán vuelve a repetir una y otra vez que “mi pueblo ni me lo nombres, porque no quiero ni verlo, ni hacercarme quiero, mira lo que te digo…” (Grandes, 2012: 42); igual que la abuela del cuñado de Álvaro (ivi: 522); igual que Kurt, que en el momento en que asiste a la masacre perpetrada por sus conmilitones incluso “había dejado de comprender las palabras, […] el alemán se había convertido en una lengua ininteligible, hostil, semejante al gemido de un hombre en una caverna” (Menéndez Salmón, 2009: 53-54). Por eso no parece casual que, cuando Kurt cruza la frontera francesa con el ejército alemán, lo primero de que se da cuenta es que “los Panzer habían ya procedido a destrozar las seis letras de la palabra FRANCE (como si las palabras, pensó Kurt, fueran las verdaderas enemigas de los hombres)” (ivi: 41), como si fueran el solo recurso apto para oponer algún tipo de resistencia realmente eficaz a la brutalidad. Estos autores, por lo tanto, señalan que existe una sola posibilidad para la supervivencia: el relato, que se configura como un camino arduo y dificultoso pero también como la única oportunidad que tienen los personajes para volver a la vida, para asumir las catástrofes que les afectaron y conseguir finalmente sobrellevar el dolor. Esta reflexión encuentra su parecido en el nivel de la realidad empírica, ya que en la historiografía española destaca la escasez, con respecto a otros países europeos, de un género propicio para este tipo de documentos verídicos (tales como diarios, memorias, epistolarios…). Es más: en las novelas contemporáneas españolas sobre el maquis se encuentran unas meditaciones afines, siendo la vertiente metanarrativa en esta literatura –es decir, el ahondamiento en la especulación acerca de la manera de estructurar las obras narrativas de corte histórico, prestando particular atención a la manera de reproducir las experiencias vividas por los personajes ficticios de la guerrilla– uno de los argumentos más desarrollados, intentando de este modo no solo investigar una memoria histórica silenciada, sino también los medios aptos para transmitirla . La importancia del relato en la superación del trauma está estrechamente vinculada al hecho de que “la personalidad no es otra cosa que lo que nos
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cuentan de alguien, lo que alguien nos cuenta de sí mismo, lo que nosotros nos contamos de alguien o lo que nosotros nos contamos de nosotros” (Orejudo Utrilla, 2000: 15-16): como apostilla la filósofa Adriana Cavarero entre otros, el hombre no es más que su propria historia y, por supuesto, los muertos también poseen su propia historia, mejor dicho, siendo no más en el presente que el relato de esa historia, un relato que se cuenta para los que siguen vivos. Por eso, la aceptación de la pérdida de los seres queridos se desarrolla exactamente a partir de la recuperación y la narración de una memoria: el vínculo con los que ya no están reside pues en el hecho de hilvanar ese relato, que tiende a ser repetido y contado una y otra vez para que el olvido no pueda con él (Cavarero, 2009: 130). De ahí que la cuestión de la supervivencia a las experiencias vividas traumáticas que comparten los personajes de las tres obras escogidas esté atada con los asuntos relacionados con el rescate de la memoria y su entramado en un relato que tenga como fin último el alejamiento de “la tristeza honda y universal de los supervivientes” (Grandes, 2012: 20). En lo que respecta a las novelas señaladas, las reflexiones llevadas a cabo por los autores se resuelven en distintas figuraciones de los personajes supervivientes, y, como ya hemos dicho, en diferentes maneras de abarcar la condición existencial de los afectados por el trauma que, de todas formas, permanecen relacionadas con el asunto de la narración y del testimonio en cuanto acto de resistencia a la violencia y, al mismo tiempo, en cuanto actitud ética que se ofrece al futuro. Este compromiso ético con respecto a la escritura y la narración lleva consigo la vuelta a la fe y la confianza en el poder curativo del lenguaje y de los relatos (Wu Ming, 2009: 108) que, como hemos señalado, es la piedra angular de la reflexión sobre la condición existencial de los supervivientes. Ya el título de la novela de Dulce Chacón, La voz dormida, parece apuntar claramente en esa dirección, y muestra que las historias de las mujeres represaliadas y cautivas en la cárcel de Ventas, de las que Tomasa se convierte en el símbolo y el reflejo especular al mismo tiempo, solo quedan silenciadas en un principio: la voz de las presas, que inicialmente encierra las historias de los horrores padecidos en el mutismo, simplemente está latente, y, por consiguiente, es susceptible de ser recobrada. Por lo tanto, el personaje de Tomasa y su proceder se erigen en emblema de las estrategias de las conductas de los supervivientes, ya que, de manera inicial, la mujer se niega a formar parte de la Historia con mayúscula, de la Historia que quieren escribir, a partir de su propio punto de vista, los vencedores de la guerra. Su negativa a contar la masacre de sus familiares a la que se ha convertido en su familia, es decir, las mujeres con las que comparte su celda en el penal, se aprecia de manera evidente en una discusión con el personaje de Hortensia, que, en cambio, afirma rotundamente que “hay que sobrevivir, camaradas. Sólo tenemos esa obligación. Sobrevivir […] para contar la historia” (Chacón, 2010: 135-136) y también para mantener a salvo su propia dignidad.
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La actitud de Tomasa –que a menudo se queda pensativa y musitando para sus adentros sobre las razones por las que tendría que sobrevivir– frente a la opinión de Hortensia se refleja metafóricamente en la negativa a coser “una sola puntada para redimir pena colaborando con los que ya quieren escribir la Historia” (ivi: 32), es decir, los pertenecientes al bando de los vencedores, rehuyendo su trabajo en el taller de costura de la cárcel donde las internas se ven obligadas a confeccionar prendas para los soldados nacionales en el frente. Además, el silencio en que se encierra Tomasa, más allá de ser la señal más evidente del trauma padecido, se configura como un primer acto de resistencia a la brutalidad de las fuerzas de la represión, a esos militares que, después de exterminar a su familia entera, “la levantaron del suelo diciéndole que viviría para contar lo que les pasa a Las Damas de Negrín” (ivi: 239). Al final, será la ejecución de Hortensia la que desatará el proceso de curación de Tomasa: el último y definitivo trauma sacudirá al personaje que, empujado por el recuerdo de la mujer, escogerá su propio camino para la salvación, para evitar que el dolor la aniquile total y definitivamente. En el momento de la muerte de Hortensia, Tomasa asume sobre sí misma, como acto afiliativo hacia su compañera, el imperativo moral a la supervivencia, lo que hará posible que ella siga viva: su cometido, a partir de ese momento, consiste en la supervivencia, a fin de contar lo que pasó a sus familiares y a su compañera también, y de resistir así a las vejaciones de las fuerzas de la represión. De este modo –a través del relato–, Tomasa consigue no solamente ahuyentar la locura que acompaña su dolor, sino también desvelar “la voz dormida al lado de la boca. La voz que no quiso contar que todos habían muerto” (ivi: 238). Asimismo, tanto el poder curativo del cuento como las palabras anteriormente mencionadas son puestas de manifiesto por la voz narrativa, al afirmar que “Tomasa no dejará de gritar su dolor. Recorrerá con su grito el tiempo de esta noche. La Dama de Negrín alzará la voz porque su obligación es sobrevivir. Vivirás para contarlo, le habían dicho los falangistas que empujaron el cadáver de su marido al agua. Vivirás para contarlo, le dijeron, ignorando que sería al contrario. Lo contaría, para sobrevivir” (ivi: 240). La superación del trauma a través del relato parece ser entonces lo que consiente que las víctimas de la represión consigan asumir sus desdichas y seguir viviendo gracias también a la confianza en un proyecto ético de sociedad futura, aún más si se compara el destino de Tomasa y el de las otras internas de la novela de Dulce Chacón con el protagonista de La ofensa, el soldado alemán Kurt Crüwell, que, como hemos dicho, asiste a la brutal matanza de un centenar de civiles, niños, mujeres y ancianos. En realidad Kurt, antes todavía de ese acontecimiento, está algo alejado de la guerra, y vive “sumido en el silencio, como un cangrejo en su caparazón” (Menéndez Salmón, 2009: 32): por eso, no sorprende demasiado su reacción frente al horror y tampoco puede sorprender que, en el momento de hallarse frente a la venganza de su ejército por el espantoso asesinato de un retén de vigilancia, cuyos integrantes son hallados “colgados de sendas sogas boca
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abajo, en las ramas de una gran encina. Estaban desnudos y acribillados a balazos. Uno de ellos, el del medio, sostenía entre sus manos, atadas a la espalda, la cabeza del cuarto jinete” (ivi: 51), no encuentre consuelo ni sentido, sino simplemente un frío inaguantable que se cuela en su cuerpo y en su alma. En el momento de la masacre, Kurt no consigue aguantar esa visión y se desmaya; al mismo tiempo, el narrador se pregunta si “¿Puede un cuerpo dimitir de la realidad? ¿Puede un cuerpo, ante la agresión del mundo, ante la fealdad del mundo, ante el horror del mundo, sustraerse a sus funciones, negarse a seguir siendo cuerpo, suspender sus razones, abdicare de ser lo que es; esto es, abdicar de ser una máquina sensible?” (ivi: 57), llegando a contestar que “el 2 de enero de 1941, en la aldea de Mieux, en la Bretaña francesa, no muy lejos del mar, a la vista de noventa y un civiles ardiendo en el holocausto de una iglesia de piedra, un cuerpo respondió a todas esas preguntas con un rotundo «sí». Aquel día, un hombre llamado Kurt Crüwell perdió la sensibilidad” (ivi: 57-58) física y emocional. Kurt, para el médico francés que le asiste, se convierte en la metáfora de su época, en el símbolo de esa Europa que se ha quedado paralizada e incapaz de reaccionar frente a la brutalidad de los regimenes fascistas. Por eso, suspendidos ya todos los vínculos con la realidad, el soldado conduce apaciblemente su vida en un sanatorio, jugando al ajedrez con su terapeuta, paseando, y hasta liándose con una enfermera, hasta el momento en que consigue escapar con ella del hospital y buscar amparo en Inglaterra. Allí también, pese a su condición de “monstruo de feria” (ivi: 72), consigue sobrevivir a sí mismo y a su propia historia, encontrar trabajo, vivir con la que se ha convertido en su esposa, porque, como apunta también Álvaro en El corazón helado, “siempre se puede no hacer nada, aprender a vivir sin preguntas, sin respuestas, sin furia ni piedad. Siempre se puede no vivir y hacer como que se vive, […] y eso es lo más práctico, lo más sabio, lo más cómodo, lo mejor para todos” (Grandes, 2012: 994). El hecho de haberse convertido, “por estar al margen de toda sensación, […] en alguien realmente sobrehumano” (Menéndez Salmón, 2009: 70), y de haber cortado cualquier tipo de correspondencia entre sí mismo y el mundo, hace que Kurt, al contrario del personaje de Tomasa, nunca llegue a asumir realmente las atrocidades presenciadas. Por lo tanto, su increíble reacción a la brutalidad del enfrentamiento bélico –y aunque “la respuesta de su organismo ante el horror de la guerra servía de expiación a ojos del médico” (ivi: 86)– le niega a Kurt la posibilidad de sufrir, de hacer frente al trauma de su pasado y de vencer al miedo y el dolor: de ese modo, el protagonista de la novela no consigue hacer que su experiencia se torne, como señala Sigmund Freud, en un digno antagonista que, formando al mismo tiempo parte de su propio ser, pueda fundar una vida venidera gracias a esos elementos que, no obstante, pueden ser aprovechados en su totalidad. En efecto, Kurt sobrevive, pero no llega a volver a la vida: incapaz de trabajar sobre sí mismo y su trauma, no
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puede sentar las bases de un proyecto de futuro, además porque nunca consigue urdir ese relato testimonial que podría librarle del peso del pasado y al mismo tiempo rescatarle, pues, como hemos dicho anteriormente, en el momento de la masacre en la aldea de Mieux su propio idioma, el alemán, se convierte en un lenguaje ininteligible y hasta hostil. Perdido el contacto no solo con su cuerpo y su interioridad emocional, sino también, lo que resulta más grave, con la esencia del ser humano –la palabra y el relato–, Kurt se encuentra en un territorio inexplorado del que, sin embargo, no logra apoderarse y aprovechar. Si, como nos cuenta el narrador, “las tragedias desmesuradas, donde todo nombre se borra, permiten siempre empezar de cero” (ivi: 91), pues asistimos, en el caso de su personaje, a la imposibilidad de volver a apropiarse de las palabras y, por lo tanto, del futuro: Kurt, como muchos protagonistas de otras novelas contemporáneas, no acata “nunca más que su propia ley que ha regido para la realización de su propia supervivencia y no para la dedicación a un proyecto general” (Navajas, 1996: 76). Kurt, a lo largo de la novela, nunca consigue relatar lo ocurrido como lo hace finalmente Tomasa, ya que, por ejemplo, cuando se resuelve a enviar una carta a sus familiares en la que les pone al tanto de su patología, ésta es censurada y le viene devuelta; como si, en el momento de la confesión, le fuera negado el derecho de hablar, de hacer frente al trauma y vencerlo. En suma, su imposibilidad de explicar, mediante las palabras, su propia condición y el mundo de su interioridad perdida le condena a permanecer apresado en su pasado funesto, con el que no consigue negociar ni en el instante en que vuelve a él, en el final de la novela. Es entonces la impotencia de sobrellevar su dolor lo que le lleva a la muerte: después de cinco años de la masacre de la aldea de Mieux, Kurt se encuentra en un cementerio con tres hombres y una mujer fascinante y misteriosa, y decide seguirles el rastro cuando le escucha a uno de ellos una palabra en alemán. Empujado por la cuiosidad, pero también por la fascinación a su propio idioma, a esa voz que abandonó hace años, Kurt llega a estar encerrado en una habitación alucinante, con banderas de cruz gamadas en el techo y un gran número de personajes estrafalarios que parecen estar esperándole justo para ponerle frente a una pantalla en la que fluyen las imágenes grabadas por un soldado el día de la masacre. Kurt ve con sus propios ojos el mundo del que él fue testigo durante la matanza, pero mientras revive lo que el narrador describe como una fractura vital y el momento en que sus sentidos le abandonan de una vez por todas (Menéndez Salmón, 2009: 137) se da también cuenta de que “la más macabra de las burlas consistía en el hecho de que tampoco entonces su carne pudiera resucitar, de que ante la rediviva visión de la iglesia de Mieux ardiendo con su cargamento de hombres, mujeres y niños, su piel no pudiera regresar, de una vez por todas, al dolor y al tormento, cierto, pero también a una definitiva expiación” (ivi: 138). Al final de la proyección, contrariamente al perso-
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naje de la novela de Dulce Chacón, y aplastado definitivamente por ese dolor que no ha conseguido lamentar pero que sí existe y continúa ardiendo silenciosamente en su pecho, Kurt se rinde a la muerte, y su fallecimiento certifica al mismo tiempo el fracaso en la superación del trauma y su papel de cordero sacrificial de la Historia brutal del régimen nazi. La muerte del soldado parece ser el sacrificio que permite a los otros soldados pertenecientes al ejército alemán en la época de la masacre en la aldea de Mieux seguir viviendo a pesar del horror causado –y no solamente presenciado–, como si del sacrificio eucarístico se tratara: en efecto, en diferentes pasajes de la novela de Menéndez Salmón se encuentran varias ocurrencias que le unen a Kurt con la figura de Cristo, el cordero sacrificial por antonomasia de la cultura cristiana occidental. Por ejemplo, en dos diferentes ocasiones, al encontrarse Kurt con una violencia inusitada, el narrador informa que el protagonista “descubrió en su costado derecho, a la altura del hígado, una pequeña herida, parecida al rasguño de una bala, de la que manaba sangre” (ivi: 16) –de hecho, Kurt tiene una herida en el mismo sitio en que fue herido Jesús durante la crucificción. Además, en el momento de la muerte del personaje la voz narrativa nos relata, como hemos visto, la posibilidad, por medio de su fallecimiento, de “una definitiva expiación” (ivi: 138) suya. Finalmente, ocurrido ya el deceso, “cuando Löwitsch se acercó, […] advirtió que en el ojo derecho del hombre sentado se había formado una lágrima del tamaño de un mosquito. El antiguo oficial se acuclilló entonces ante su subordinado, adelantó sus labios hacia el rostro en completa calma y succionó el ojo derecho del sastre de Bielefeld hasta tragarse su lágrima” (ivi: 141), como si de una referencia a la sangre de Cristo convertida en vino durante la misa se tratara, y como si ese gesto expiara los delitos del oficial alemán al mismo tiempo en que le vienen perdonados sus pecados, lo que ocurre a través de los sacramentos de la confesión y la recepción de la eucaristía según el catolicismo. A pesar de su papel en la superación del trauma o del horror entre sus conmilitones –un papel que le otorga la muerte, pero no en modo alguno el relato–, o, mejor dicho, en el perdón a ellos concedido, Kurt se erige como un personaje antagónico a Tomasa en La voz dormida, pero también con respecto a Ignacio, el abuelo de Raquel en El corazón helado, que en el momento en que ve a su hermano llevado por los militares franquistas al paredón y después de haber asistido, entre otras cosas, a los suicidios masivos en el puerto de Alicante al terminar la contienda, “se dio cuenta de que se le acababa de romper el corazón. Y de que ya no era un corazón humano” (Grandes, 2012: 376). No obstante, lo que hace posible que Ignacio no se convierta, como Kurt, en “un hombre emasculado en su sensibilidad” (Menéndez Salmón, 2009: 138), y que le aleja del peligro de convertirse en un cuerpo hueco y vacío, insensible y aislado de las sensaciones, es su historia de amor con Anita, esa “incógnita que no se explica y que rompe todas las lógicas previstas” (Pereira, 2012: 152) y que consiente, gracias al poder curativo del relato, hacer frente al trauma a través de la narración y sobre todo del perdón.
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Cabe decir que, en realidad, en el caso de la novela de Almudena Grandes no se trata precisamente, como en las obras anteriores, del trauma y de su superación por parte de los testigos a unos acontecimientos brutales. De hecho, y aunque es cierta su presencia, nos encontramos más bien con unos asuntos relacionados con la cuestión de la posmemoria, es decir, aquella que para Hansen y Cruz Suárez “se forja en la relación que se establece entre la generación posterior a la que vivió un trauma colectivo o cultural y sus antecesores” (2012: 30). En efecto, la novela se centra en las andanzas de Raquel, la nieta de Ignacio y Anita, la que prácticamente hereda los traumas que padecieron sus familiares durante la Guerra Civil y el exilio en la posguerra, y aunque ellos lograron sobrevivir y sanar sus heridas, ella no consigue aceptar las injusticias sufridas por sus allegados, y, por lo menos en un principio, pretende vengarse del hombre que fue la causa de los mayores percances de su familia, es decir, Julio Carrión. Para Raquel sobrevivir significa, al comienzo de la novela, trabar una venganza con la que perjudicar a Julio Carrión y su familia, debido al fuerte lazo emocional que la une en particular modo a su abuelo Ignacio. Es a partir de una tarde de mayo de 1977 en que Ignacio va a visitar con su nieta a Carrión que la mujer, una niña por aquel entonces, se da cuenta de “que le quería muchísimo, que no había nadie en el mundo a quien quisiera más que a él. Lo que a ti te hace daño, a mí me hace daño, eso era lo que sentía, […] estaba llorando, lloraba igual que él, como la niña pequeña que ella sí era, sin freno, sin pausa, sin consuelo, y […] esas lágrimas le dolían porque eran suyas, porque le pertenecían a él, porque ella había escogido llorar el llanto de su vida entera” (Grandes, 2012: 125), y decide por eso cargar con las memorias traumáticas de su abuelo y de su familia en conjunto. De ahí que el reto de la supervivencia, del hallazgo de un olvido o una memoria feliz –que, como supone el análisis de Paul Ricoeur recogido por Daniela Iannotta, asienta sus bases en el intento de sanar los agravios del pasado, subsanar las culpas y, lo más arduo, abrirse al perdón y al enigma que éste lleva consigo (2006: XX)– se traslade a la llamada generación de los nietos, de la que Raquel se convierte en cifra. Y aunque la mujer se dé cuenta de que la rabia y el dolor que habitan en ella no son más que el legado de su abuelo, de un hombre que ya no puede beneficiarse ni del perdón ni mucho menos de una venganza, no puede, para sobrellevar el dolor de Ignacio, sino seguir en su plan vengativo contra Julio Carrión. La represalia de Raquel se presenta entonces en un primer momento como la única posibilidad que la mujer tiene para sobrevivir a su propia historia familiar, además porque, por medio de un chantaje, ella piensa estafar a Julio Carrión una cantidad de dinero considerable con la que asegurarse un futuro económicamente estable. Sin embargo, lo desbarata sus planes de venganza, como ya le sucedió a su abuelo Ignacio, es el amor, pues Raquel termina enamorándose de Álvaro, el hijo de Julio Carrión, que la hará vacilar en sus propósitos y pondrá en marcha ese camino hacia la absolución y la tentativa de reconciliación con ese pasado desolador.
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Pero, como ya hemos apuntado con respecto a las otras novelas, el núcleo de la cuestión de la supervivencia reside en la capacidad de relatar y, por consiguiente, asumir los recuerdos traumáticos y superarlos: por eso, la relación de Raquel con Álvaro le permite a la mujer, finalmente, desprenderse de su odio y de sus proyectos, porque no solo consigue relatar a su amante toda su historia, sino porque encuentra en él a un oyente más bien propenso a escuchar sus razones; además, Álvaro se hace responsable de las culpas de su padre fallecido y en contra de su propia familia. De hecho, y sin duda alguna, el silencio y el olvido no son los recursos exclusivos que utilizan las víctimas para protegerse del dolor de los recuerdos, sino también el amparo de los verdugos, como resulta evidente de la reacción de Angélica, la madre de Álvaro, a esa visita de Ignacio en 1977, de la que Raquel nota que, a la vista de su abuelo, “se ponía blanca, mucho más blanca, blanca como una enferma, como una estatua, como una llama moribunda de su propia blancura” (Grandes, 2012: 113), manifestando el miedo a la memoria que caracteriza cada uno de los miembros de la familia Carrión. Por el contrario, ya a partir de las primeras páginas de la novela Álvaro, en el momento en que relata las exequias de su padre, admite rehusar los entierros (ivi: 23), realizando con sus palabras una especie de prolepsis de la obra entera, siendo él el único de la familia que querrá desenterrar el pasado asumiendo las responsabilidades heredadas de su padre, de la misma manera en que Raquel hereda las suyas de su familia, aunque su abuelo fuera rotundamente contrario a tomar cualquier tipo de represalia sobre Julio Carrión. Se puede entonces afirmar que, en este caso, el camino hacia el perdón y la reconciliación, cuya factibilidad se encierra en el paso del tiempo, se construye a través de la integración de dos distintos relatos, el de los derrotados y los desterrados, y el de los herederos del bando vencedor, en el horizonte de la narración de una memoria pacífica o de un olvido que Ricoeur califica como feliz (2000: 536). Por eso, para poder legítimamente hablar de olvido feliz, éste tendrá que estar relacionado no tanto con la acción de silenciar los hechos del pasado, sino más bien con su expresión en forma de cuento pacífico, es decir, sin algún tipo de reivindicación cargada de cólera (ivi: 589): después de haber escuchado el relato de Raquel y haber pedido, en vano, unas explicaciones a su madre, la decisión de Álvaro de seguir junto a Raquel certifica la lograda superación del pasado traumático en la generación de los nietos y la vuelta a la vida, el victorioso acierto del poder rehabilitador de la palabra. Después de este breve análisis de La voz dormida, La ofensa y El corazón helado –publicadas entre 2002 y 2007– se puede entonces afirmar, a manera de conclusión, que la dirección señalada por los autores para que sus personajes salgan vencedores del penoso reto que implica la supervivencia es precisamente el rescate de la memoria a través de la narración y el éxito de apoderarse del coraje necesario para seguir viviendo como seres humanos, psicológicamente estables a pesar de la inconmensurabilidad del horror padeci-
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do o presenciado. De ahí, que tanto Tomasa como Ignacio, Anita, Raquel o Álvaro consigan aceptar su propio pasado y emprender el recorrido hacia sus vidas futuras, mientras que Kurt Crüwell, ensimismado en el caparazón de su silencio, fallece de un ataque al corazón. La muerte de Kurt, más aún que la vida sucesiva al trauma y a la salida de la cárcel de Tomasa, o el vínculo entre Álvaro y Raquel, atestigua que el único camino practicable para sobrellevar el dolor y salir de la lamentable condición existencial del superviviente es la aceptación consciente de la fuerza curativa de la palabra, que puede aminorar la pena y el resentimiento mientras que sienta las bases de ese proyecto futuro en que la reconciliación sea una realidad concreta y no solamente una esperanza, no obstante, recordamos, que se trata de tres novelas en las que no se encuentran hechos históricos sino un posible pasado recreado y ficcionalizado.
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CESAR VALLEJO Y SIMONE WEIL. EL DOLOR Y LA COMPASIÓN Marco Ramírez Ottawa University
De César Vallejo a Simone Weil se extienden enormes distancias sin puentes aparentes. Aunque contemporáneos el poeta y la filósofa se hallan bastante alejados el uno del otro en el espacio, en el campo de sus experiencias, en la naturaleza y el destino de sus obras. Casi nada visible los une, ni siquiera, acaso, la coincidencia de un amigo común, la frecuentación del mismo café, o la habitación en el mismo barrio. Vallejo bien pudo no haberse cruzado nunca en la misma calle con la extraña virgen que fue Simone Weil, quien probablemente tampoco intuyó la existencia del peruano que también vivió y sufrió el tiempo de la Europa convulsa de los años anteriores a la segunda guerra. Repasamos en paralelo sus vidas y sólo hallamos diferencias: César Vallejo nace en Santiago de Chuco, Perú, en marzo de 1982. Simone Weil nace en el mes de febrero de 1909, en París. Vallejo, de origen mestizo, crece en una familia con sus once hermanos y recibe su educación primaria y secundaria en Santiago de Chuco y Huamachuco. En 1915 se gradúa de bachiller en Letras en la ciudad de Trujillo. Por estos años, Simone, hija de una familia de origen judío pero de costumbres laicas, recibe una educación clásica en medio de un ambiente familiar profundamente intelectual y estimulante. Por su parte, ya en 1920, luego de haber vivido una temporada en Lima, Vallejo regresa a Santiago, donde es acusado falsamente y pasa un centenar de días en la cárcel; allí compone gran parte de los poemas que van a publicarse dos años en ese libro revolucionario y vanguardista que fue Trilce. En 1923 Vallejo emprende su viaje definitivo a Europa, se instala en París y en los años siguientes sobrevive de sus trabajos como periodista. En 1928 realiza su primer viaje a Rusia, para conocer de cerca la vida del régimen comunista del que se siente cercano. Este mismo año, Weil ingresa a la École Normale, de la que se titulará tres años más tarde, a sus veintidós años, para luego empezar a trabajar como profesora en diferentes instituciones. Para 1931, Vallejo ya ha viajado por Europa y ha visitado tres veces Rusia. Mientras tanto Weil, profundamente crítica tanto de la situación de Europa como también del régimen comunista soviético, va de liceo en liceo – pasa por Puy, Auxerre y Roanne – alternando su profesión de maestra y su reflexión filosófica con su compromiso social, el cual finalmente la llevará a abandonar la docencia en 1932 para viajar a Alemania con el fin de “comprobar in situ los efectos del nacional-socialismo sobre la clase obrera” (Bea, 17). Durante los años siguientes, Weil se consagra a su vida “obrera”, poniendo a prueba sus reflexiones sobre el trabajo, la opresión y la esclavitud, adoptando ella misma la vida de una trabajadora. Esta experiencia y el resultado de sus meditaciones queda plasmada en su obra La condición obrera. Luego, en el año de 1936, cuando esta-
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lla la guerra civil en España, tanto Weil como Vallejo se acercan, cada uno a su modo, a las filas de lucha antifranquista. Weil llega hasta España y se enlista en las tropas anarquistas; Vallejo también participa en esta guerra, aunque su compromiso toma una forma distinta. Fruto de esta experiencia es su poemario España, aparta de mí este cáliz. Acaso fue este el punto en el que histórica y geográficamente sus destinos se hallaron más cerca, pero tampoco aquí llegaron a cruzarse. Dos años más tarde, en 1938, Vallejo muere en París, dejando un legado de manuscritos que se publicarían tiempo después bajo el título de Poemas Humanos. Weil viviría cinco años más: en 1940, a causa del estallido de la segunda guerra en el 39, se verá obligada a huir de París junto a su familia por causas de sus raíces judías. En el 41 se instalaría en Marsella, en el 42 visitaría a su hermano en Estados Unidos y a la vuelta de este viaje llegaría a Inglaterra donde trabajaría como redactora de France Libre. En 1943 encontraría finalmente la muerte en un hospital de Ashford, a sus treinta y cuatro años, casi por decisión propia, enferma de tuberculosis y renunciando a alimentarse. También como Vallejo, dejaría como herencia un conjunto de cuadernos y escritos inéditos que serían publicados póstumamente. Ahora bien, a pesar de sus desencuentros, del bagaje distinto de sus tradiciones, del peso de sus países y sus continentes – americanísimo y mestizo, Vallejo; Weil, francesa y, más que francesa, europea –; a pesar de sus de sus diferencias ideológicas – el uno socialista convencido, la otra crítica férrea de los regímenes totalitarios – ; a pesar de sus diferencias estéticas – el uno vanguardista adelantado, la otra de columnas y palabras clásicas –; a pesar de sus viajes y sus vivencias dispares; a pesar de sus distintas vías de entrada a la religión, Weil y Vallejo convergen en un punto clave: su actitud frente al otro y frente al sufrimiento del hombre. El sentimiento, la intuición, la convicción que los hermana es la de que el sufrimiento es una justificación de la propia vida. El sufrimiento, para ambos se convierte no sólo en una vía de relación con las personas, sino en la única y más verdadera dimensión de acercamiento al prójimo. Ser capaz de – o estar condenado a – sufrir el dolor del otro constituye para ambos la experiencia más profundamente humana y verdadera. En los dos hay una pulsión espiritual que los obliga a abandonar las telas del “yo” para buscar su trascendencia en la identificación con el desafortunado, el que sufre, aquel sobre el que ha caído la desgracia. Sus obras testimonian un deseo de ir tras del dolor, de ofrecer la carne de sus días para así redimir su propia vida. Weil y Vallejo actúan bajo el convencimiento de que asimilando en su propio cuerpo la mayor cantidad de sufrimiento, aligeran la carga de males que pesan sobre los hombros de los que padecen. Por esta razón, sufrir se erige como una necesidad vital, un imperativo moral, un deber social e incluso un deber político. El sacrificio aparece en ambos como la actitud dominante de su experiencia y de su obra. En su penetrante lectura de la obra del peruano, José Ángel Valente señala que “la obra entera de Vallejo se sustancia (…) en el sentimiento o la noción misma de proximidad, de lo próximo o de lo prójimo” que para él articula “el espacio
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esencial de la constitución del otro” (XVI). El hilo de sensibilidad que cifra la compenetración de Vallejo con ese “espacio esencial” de configuración del otro es el de la empatía con el sufrimiento ajeno, que aparece con tanta evidencia en poemas como “La araña”, “Ágape” o en “Me viene, hay días, una gana ubérrima”. Este último es un texto que nos resulta particularmente útil para observar la mecánica de esa fibra íntima tocada por la llamada del sufrimiento. En él leemos: ¡Ah querer, éste, el mío, éste, el mundial, interhumano y parroquial, provecto! Me viene a pelo, desde el cimiento, desde la ingle pública, y viniendo de lejos, da ganas de besarle la bufanda al cantor, y al que sufre, besarle en su sartén, al sordo, en su rumor craneano, impávido; al que me da lo que olvidé en mi seno, (Vallejo, 416-417)
El deseo de compenetrarse con “el que sufre” es tan profundo que se ancla en la materia misma del cuerpo, electriza el pelo y la ingle, y enciende el impulso por salir hacia fuera, por aliviar el hambre (“besarle en sus sartén”), por curar a los enfermos (el “sordo”), y por hallar en el otro el espíritu del que se siente huérfano (“al que me da lo que olvidé en mi seno”). Se duele por todos, pero se duele uno a uno por cada individuo a los que tiende su solidaridad. Este gesto de entrega de Vallejo no sólo tiene como objeto el dar sustento al necesitado, sino que se convierte al mismo tiempo en el sostén de su existencia ya que al entregarse responde a la necesidad de cumplir con el llamado de un deseo que, simultáneamente, nace de sí mismo y le viene desde fuera. El poema enfatiza en este movimiento de doble corriente (“este querer mío… me viene”) y traza una compleja dinámica en la que el vacío interior sólo puede cerrarse con la desposesión de sí en favor de la necesidad ajena. Es sólo al poner sus manos en el vacío del estómago, del oído del otro, que Vallejo busca completar su pecho en blanco. Simone Weil habría entendido entrañablemente el sentimiento y los pliegues de estas manos abiertas. También para ella el punto esencial de la relación con el hombre reposaba en “conocer verdaderamente la desgracia”, su desgracia íntima, viviendo hasta la médula el tormento del “infeliz y necesitado, hasta perder su identidad y transferirse por entero en otro” (Lucchetti, 46). Su filosofía, al igual que la poesía de Vallejo, tiene su piedra de toque en la “atención” (término weiliano por excelencia) al sufrimiento del prójimo, en la renuncia del “yo”. En uno de los fragmentos consignados en su bellísimo libro La gravedad y la gracia, Weil describe una dinámica de relación que en mucho se asemeja a la ya vista en el poema de Vallejo: “Amar a un extraño como a uno mismo implica una contrapartida: amarse a sí mismo como a un extraño” (74). Es decir que para poder identificarse plenamente con el otro y percibirlo en toda su hondura es necesario vaciarse de sí; para sentir como el otro hay que salir de uno mismo. Sólo de esta
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manera se nos revela la verdadera dimensión del dolor que está por fuera de la esfera de individualidad y se abre la posibilidad de efectuar un verdadero acto de compasión. Por otro lado, también al igual que en Vallejo, para Weil resulta mucho más importante indagar el impulso que obliga a ayudar al otro, y no la recompensa que se espera. “Para cada acción, considerarla no bajo la perspectiva de su objetivo sino del impulso que la motiva. No preguntarse: ¿cuál es su propósito? sino ¿de dónde me viene?” La resonancia con “Me viene, hay días, una gana ubérrima” es evidente: en los versos citados el énfasis reposa en esa misma pregunta ¿de dónde me viene ese deseo de ayudar al otro? Tanto para el peruano como para la autora de La gravedad y la gracia, la respuesta es la misma: de la necesidad ajena. Para ambos, la compasión se convierte en un imperativo de entrega. Weil ejemplifica esta idea suya recurriendo a una cita del evangelio de Mateo: “Yo estaba desnudo y ustedes me vistieron” (Mt 25 35), sobre la cual comenta: “Este don es simplemente el signo del estado en el que se encontraban los hombres que actuaron de esta forma. Ellos se encontraban en un estado en el que no podían dejar de dar de comer a quienes estaban hambrientos, no podían dejar de vestir a quienes estaban desnudos” (56). El estado al que se refiere Weil, y que rige tanto su pensamiento como su propia vida, es el de una obligación que se despierta en presencia del dolor ajeno. La compasión más que una causa de la acción deviene un deber irrenunciable para con el otro y para consigo. Vallejo bien conoció y sufrió esta misma cruz y cadena. Un poema como “El pan nuestro” es testimonio de lo dicho: Se quisiera tocar todas las puertas, y preguntar por no sé quién; y luego ver a los pobres, y, llorando quedos, dar pedacitos de pan fresco a todos. (…) Y en esta hora fría, en que la tierra trasciende a polvo humano y es tan triste, quisiera yo tocar todas las puertas, y suplicar a no sé quién, perdón, y hacerle pedacitos de pan fresco aquí, en el horno de mi corazón…! (Vallejo 78)
En este poema, tanto como en la cita de Weil, la contemplación del sufrimiento se decanta indefectiblemente en necesidad: no se puede hacer otra cosa que actuar, despojarse a sí mismo, extraer de sí el pan (físico y espiritual) que se da al prójimo. Pero el poema nos permite señalar un segundo grado de entrega y compromiso: el dolor del otro no llega por azar sino que es un encuentro buscado (“quisiera yo tocar todas las puertas”), al que se acerca con todo el peso de su voluntad. Es más, es un deseo que no decrece sino que se multiplica, porque parte de la intuición de que el dolor también se reproduce infinitamente. En “Los nueve monstruos” esto se expresa con puño contundente:
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Y, desgraciadamente, el dolor crece en el mundo a cada rato, crece a treinta minutos por segundo, paso a paso, y la naturaleza del dolor, es el dolor dos veces y la condición del martirio carnívora, voraz, es el dolor dos veces (…) (Vallejo, 411)
La mecánica del mal y del sufrimiento es la reproducción, el contagio, la multiplicación. Y así como el dolor crece a velocidades sobrehumanas, la lucha por contrarrestarlo, el deseo de hacer contrapeso a las incesantes caídas, el afán de dar respuesta a esos golpes sordos, necesariamente se inserta igual en los engranajes de repetición infinita. Es entonces que se hace imperativo no tocar a una sola puerta sino a todas, abrazar a todos los hombres, socorrer a cada uno de los caídos. Porque el dolor es un imperativo a la acción frente al cual para Vallejo no cabe la negativa. Para Weil tampoco, y esto lo hallamos consignado en otro de los fragmentos de La gravedad y la gracia, donde dice: “no buscar el no sufrir, ni sufrir menos, sino el no ser alterado por el sufrimiento” (96). En otras palabras, buscar una correlación entre el mayor sufrimiento y el incremento de la resistencia. Como el poeta, la filósofa es consciente de que el mal y el dolor siguen un movimiento expansivo, y que el hombre es presa de una tendencia a “expandir el mal a su alrededor” (12) que lo conduce a un círculo infernal de sufrimientos. Por esto, también ella busca hacer más grande la renuncia de sí y más honda su entrega a las multitudes que padecen (por eso, su necesidad de acompañar hombro a hombro a los trabajadores de las fábricas, a los soldados en el frente). Simone Weil y Vallejo no sólo renuncian a sufrir menos, sino que optan por la vía contraria: asimilar en su cuerpo y en su espíritu todo el sufrimiento del que son capaces. Ambos actúan bajo la convicción de que con este sacrificio voluntario cumplen con una labor redentora que los justifica a sí mismos y libera al prójimo. Uno de los “conceptos” esbozados por Weil nos ayuda a comprender esta actitud compartida por los dos: el “sufrimiento redentor” que consiste en transmutar el mal o la violencia ejercida sobre un hombre – o, en general, sobre la realidad o el mundo – en sufrimiento, con el fin de cerrar el ciclo de su repetición. Dice Weil: “El pecado que tenemos en nuestro interior sale de nosotros y se propaga ejerciendo un contagio (…) Es por esto que cuando estamos irritados, todo a nuestro alrededor se irrita (…) Pero al contacto de un ser perfectamente puro, se efectúa una transformación y el pecado se convierte en sufrimiento” (85) y más adelante añade: “Cuando hay una transferencia de mal, el mal no disminuye sino que aumenta en aquel de quien procede. Fenómeno de multiplicación. (…) Entonces ¿dónde poner el mal? Hay que transferirlo de la parte impura a la parte pura de sí mismo, transmutándolo en sufrimiento puro” (86). No hay mejor ejemplo de la encarnación de este principio vital que la propia experiencia vital de Simone Weil. Y acaso no hay mejor correlato poético de este principio que el poema en prosa de Vallejo, “Voy a hablar de la esperanza”. En
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este texto las líneas del poema arrastran una meditación sobre el sufrimiento en la que, tras buscar y rechazar las causas del mismo, tras meditar en su naturaleza, su necesidad, la contingencia de las situaciones que lo producen, se llega a la conclusión de que el sufrimiento se sitúa por encima de todas las circunstancias accidentales que determinan la vida del hombre y se configura como una condición esencial de la existencia de este último. La única certidumbre que le resta al poeta es anudar el final de cada párrafo con la frase: “Hoy sufro solamente” (Vallejo, 316). Sin embargo, esta aceptación no es una resignación, sino que reposa sobre un fondo de esperanza. Este es el sentido del título, y su función es la de hacer contrapeso al cuerpo del poema para hacer evidente la virtud redentora del sufrimiento. De cierta forma, podríamos decir que el título es la promesa y el final de un poema que dibuja la forma esencial del ser sufriente para poder conducirlo de oposición en la que volvemos a encontrar una coincidencia con Weil: al igual que la francesa, Vallejo desemboca en la intuición de que el sufrimiento, como experiencia negativa, tiene una virtud redentora. Creemos importante enfatizar en este aspecto de la poesía del peruano, principalmente porque nos permite ir más allá de las lecturas que comúnmente se hacen de su obra y realzan solamente la faceta sufriente, dolorosa, de su obra. Sí, es cierto que Vallejo es un poeta del dolor, pero detrás de este muro negro que toca con todos sus dedos corre también un eco de esperanza. Ya Ricardo Gonzáles Vigil nos advertía de lo anterior al subrayar que a pesar de que uno de los temas centrales de la obra de Vallejo es “la presencia desgarradora del sufrimiento humano” (81), el otro es el del Amor “que le otorga su sentido final” al sufrimiento (83) y que se manifiesta en su doble dimensión de “amor” y de “caridad” (120). Bajo la perspectiva del “sufrimiento redentor” podemos poner de relieve el matiz “esperanzador” de cierta parte de la obra poética del autor de una poesía tan desgarradora. Queremos señalar un último punto de coincidencia entre nuestros dos autores, y es el trasfondo “crístico” de su devoción al sufrimiento. A pesar de que la visión religiosa de cada uno evidencia una diferencia abismal respecto al otro - que va de la certeza ciega Weiliana a la duda temblorosa de Vallejo -, ambos entrelazan un mismo deseo de acercarse a la figura de Cristo en su relación con el prójimo y con el sufrimiento ajeno. El pilar de su semejanza es la idea evangélica de la “caridad”, que en los dos penetra con igual profundidad. Desde sus templos distintos, cada uno quiere actuar a imitación de Cristo en su impulso por sacrificarse enteramente para redimir al que sufre, por asimilar todo el mal en su cuerpo para redimir el mal que se clava en otros. En Weil esta voluntad de actuar a la manera de Cristo, de convertirse en intermediario de Cristo, está explícitamente expresada en varios pasajes de su obra. En Vallejo hay que ir a buscarla en huellas menos evidentes: en su actitud, en la cifra de sus imágenes, en su universo metafórico. Los heraldos negros es particularmente rico en alusiones al Cristo, que luego en Trilce, los Poemas Póstumos y España aparta de mí este cáliz se transmutan poco a poco dejando desnudo el acto puro de la entrega, más político, más social, ya sin la figura presente del Cristo.
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A lo largo de estas páginas hemos insistido en trenzar líneas comunes entre Weil y Vallejo, poniendo en paralelo su actitud común frente al sufrimiento, haciendo visibles sus contactos, sus fuentes comunes, su semejanza en el trato y el sentimiento frente al prójimo. Sin embargo, este no dejaría de ser un ejercicio de comparación vano si la resonancia de su reunión no revistiera una pregunta mayor. ¿Por qué comparar a estos dos espíritus? ¿Por qué un poeta peruano y una filósofa casi contemporáneos llegaron a coincidir de tal forma, sin haberse leído, sin haberse conocido, respecto a un tema tan trascendental como el dolor humano? ¿Por qué, en principio, los dos llegaron a plantearse esta misma pregunta? ¿Por qué la respuesta que hallan, viniendo de contextos culturales, familiares, intelectuales tan distintos, coincide en sus puntos más centrales? Tal vez los dos estaban escuchando el mismo rumor invisible, el mismo dolor profundo de su época, el vacío ardiente y silencioso del hombre moderno. Vallejo y Weil, cada uno desde su trinchera, luchaban contra la degradación de la dignidad del hombre en un tiempo tan convulso como el de principios de siglo XX. Vallejo y Weil protestaron con la dureza y la roca de sus palabras contra los abusos cometidos contra el hombre en nombre del progreso, la industrialización, los proyectos positivistas, los regímenes totalitarios. Weil y Vallejo asistieron a la preparación, la devastación y las consecuencias de dos guerras mundiales – la primera, Vallejo; la segunda, Weil –, y con sus líneas de papel y sus pobres manos, se alzaron contra ellas. Pero por debajo de todas estas luchas visibles, ambos parecían avanzar posiciones, golpes, ideas, alfiles, en una batalla más intangible que, no obstante, se encontraba en la base de los problemas del hombre moderno, del hombre de su tiempo. Ambos luchaban por rescatar al hombre del hombre, de su feroz abandono, del desequilibrio de lo individual y lo social, el abuso de los poderes y la violencia, rescatarlo de su tiempo para elevarlo a una dimensión menos vulnerable. Los dos buscaron, a tientas, a estallidos de palabras, reencontrar una dimensión de trascendencia en las relaciones entre los hombres, equilibrar el entramado del hombre y una sociedad que lo aniquila. Vallejo y Weill proponían una nueva consciencia de responsabilidad social capaz de posibilitar una individualidad sin aislamiento y una convivencia social en la que su dignidad no se vea aniquilada. Vallejo y Weil buscaban, sobre todo, poder entender al hombre en su dimensión más “humana”, desvestido de todos sus trajes, convicciones, ideologías. Aunque fue de Vallejo la mano que trazó estos versos, podemos imaginar que por un azar de coincidencia también Weil pudo haber dicho: Yo no me duelo ahora como artista, como hombre ni como simple ser vivo siquiera. Yo no sufro este dolor como católico, como mahometano ni como ateo. Hoy sufro solamente. Si no me llamase César Vallejo, también sufriría este mismo dolor. Si no fuese artista, también lo sufriría. Si no fuese hombre ni ser vivo siquiera, también lo sufriría. (…) Hoy sufro desde más abajo. Hoy sufro solamente. (316)
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BIBLIOGRAFÍA BEA, Emilia. Simone Weil. Simone Weil, la conciencia del dolor y de la belleza. Madrid: Editorial Trotta, 2010. GONZALES VIGIL, Ricardo. Claves para leer a Cesar Vallejo. Lima: Editorial San Marcos, 2009. LUCHETTI, Maria Clara. Búsqueda de la verdad y compasión. La interlocución de Simone Weil con el sufrimiento del otro. Madrid: Editorial Trotta, 2010. VALENTE, José Ángel. “Vallejo o la proximidad”. Obra poética: Cesar Vallejo. Paris: Ediciones de la UNESCO, 1996. VALLEJO, César. Obra poética: César Vallejo. Paris, Ediciones de la UNESCO, 1996. WEIL, Simone. La pesanteur et la grace. Paris: Editions Plon, 1988. —. A la espera de Dios. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1954.
MAL, DEMOCRACIA Y MELODRAMA EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX. LA NOVELA FILOSÓFICO-SOCIAL DE CEFERINO TRESSERRA Pablo Ramos González del Rivero The University of Melbourne
El siglo XIX en Europa estuvo marcado por una serie de acontecimientos socio-históricos de gran magnitud que operaron una transformación radical en cada uno de los aspectos relevantes de la sociedad de la época. En el campo político, el auge de la burguesía se tradujo en una sucesión constante de movimientos revolucionarios y contrarrevolucionarios dirigidos a establecer un nuevo reparto del poder tras el vacío que iba dejando el Antiguo Régimen en su lenta e inexorable caída. La Revolución Industrial, iniciada durante el siglo anterior en Inglaterra, tuvo como resultado la creación de una economía de mercado internacionalizada que fomentó el monopolio de capitales y la creación de grandes centros fabriles; lo que provocó un éxodo del campo a la ciudad. Se fue consolidando un nuevo sistema de clases sociales cuyas principales características fueron el nacimiento del proletariado industrial y la expansión de la burguesía; y que, al mismo tiempo que facilitó la movilidad entre sus distintos estratos, provocó una muy pronunciada desigualdad distributiva de la riqueza, lo que constituyó una fuente continua de tensiones a lo largo de todo el siglo XIX. Corolario de este nuevo escenario político, social y económico fueron los numerosos avances técnicos y científicos que se registraron en la época y que fueron modificando sustancialmente las costumbres sociales y las condiciones de vida. Se asistió a cambios revolucionarios en casi todos los campos de la actividad humana. Especialmente en los relativos a la comunicación tanto de ideas como entre personas, lo que a su vez produjo un efecto multiplicador debido a la inusitada rapidez con la que eran transmitidos los nuevos conocimientos. Estas hondas transformaciones trasladaron a la mentalidad colectiva europea una idea revolucionaria en sí misma: la de la mutabilidad de la historia. Nunca antes había estado tan generalizada la conciencia de su movimiento. Las corrientes de pensamiento idealista fueron las encargadas de dotar de un discurso sistemático y un fundamento filosófico a la vertiginosa sensación de cambio surgido en el espacio europeo. Ceferino Tresserra, barcelonés nacido en 1830 del que nos ocuparemos aquí, fue producto de este contexto. Novelista, conspirador, filósofo, soldado, periodista y político, pese al desconocimiento actual en torno a su figura, fue uno de los personajes que encarnaron de una manera más definida al reformador social romántico español de la época isabelina. Tresserra militó en el
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movimiento demócrata y republicano que se organizó con fuerza en España a partir de 1850. Los numerosos ensayos y novelas que escribió nos devuelven el discurso de un pensador idealista involucrado en las luchas de su siglo y plenamente consciente de su circunstancia histórica. Escribe Tressera en su novela Los misterios del Saladero: En ninguna época se ha mostrado la sociedad más inquieta, más impaciente […]. Los lazos que en las épocas pasadas mantenían unidos los diferentes modelos, clases, órdenes, corporaciones y demás fraccionamientos en que se hallaba constituida la sociedad se han roto, o faltan muy poco para que se rompan todos a la vez; por lo que chocan continuamente entre sí, y hay siempre conflictos, luchas, guerras sangrientas y desastrosas (602).
Durante la década de 1860, Tresserra se erigió como el máximo representante de la narrativa democrática española. Acuñó una nueva tipología de novela, la “Novela filosófico-social”, cuyo rasgo más característico es el cóctel de géneros de escritura que hallamos en ellas. Los artículos periodísticos, los cuadros estadísticos, ensayos políticos, científicos o filosóficos aparecen entrelazados, intercalados o injertos en una trama folletinesca que actúa como cauce de un sinfín de informaciones y enseñanzas. Es decir, la narrativa de Tresserra fue escrita con un propósito eminentemente pedagógico y propagandístico, de modo que su principal objetivo era el de educar al lector en los nuevos valores democráticos y del progreso. Como decíamos, los teóricos de las escuelas idealistas alemanas fueron quienes aportaron la explicación más difundida sobre la transformaciones que estaban teniendo lugar en Europa. Estos postularon que el conjunto de conocimientos no debía compilarse de manera aditiva, como habían venido haciendo los enciclopedistas franceses del XVIII, sino que debía fundarse en una directriz articuladora. Hegel identificó ésta en el movimiento autónomo del espíritu; idea motriz a partir de la cual construyó su dialéctica entre principios, esto es, entre la tesis y la antítesis. En España, como apunta Jose Luis Abellán, todos los hegelianos fueron republicanos; y ello se debió a que el panteísmo y los principios del progreso que exponía la teoría dialéctica les dotó de una doctrina apropiada para combatir en el terreno ontológico el fuerte arraigo del catolicismo ortodoxo en la sociedad española decimonónica (1984: 565). Ceferino Tresserra fue un buen exponente de ello. Nuestro autor partía de la convicción de que el progreso continuado de la humanidad hacia su perfeccionamiento social y moral constituye una ley de la naturaleza. El motor dialéctico de este progreso es también para él la libertad del individuo. Esta representa el atributo esencial de la condición humana, y de ella derivan una serie de derechos naturales que, en sustancia, son aquellos que permiten a cada persona alcanzar sus fines en la tierra: vivir, alimentarse, reproducirse y desarrollar la propia autonomía intelectual. Por consiguiente, los derechos aparecen como inherentes a la personalidad humana: son absolutos y ahistóricos. Pero no sucede lo mismo res-
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pecto a las libertades, cuyo imperio depende de numerosos condicionantes socio-históricos. Así, las relaciones que se establecen entre las libertades del individuo y el derecho positivo explican y resuelven todas las contradicciones existentes. Del mismo modo que los encuentros y desencuentros entre ambas instancias a lo largo de la historia evidencian el camino del progreso. El racionalismo de la Ilustración, remozado durante el siglo XIX con el dinamismo de las doctrinas idealistas, dio lugar a sólidas cosmovisiones que colisionaron violentamente con la religiosa, cuya hegemonía empezaba a verse seriamente cuestionada. Inevitablemente, los nuevos códigos morales configuraron perspectivas propias sobre lo que debía ser considerado indeseable o malvado, en suma, sobre la naturaleza del mal. Los idealistas que como Tresserra sustituyeron la fe en una providencia divina por la fe en la capacidad ilimitada del hombre para entender y transformar la realidad, en la práctica declararon obsoleta toda formulación metafísico-religiosa. Tresserra comienza su ensayo titulado precisamente ¿Hay Dios?, de esta manera: “Los dioses se van, decía un filósofo hace cerca de dos mil doscientos años, y aquellos dioses se fueron. Vinieron otros, más humanos en un sentido y menos hombres en otro; el fin del reinado de esos se anuncia también, y otros vienen...” (35). Y esos dioses que vienen, dice el autor, han levantado la prohibición impuesta al hombre: Sobre el árbol de la ciencia del bien y del mal y han dicho al nuevo Adán: come de la ciencia libremente; y a Eva: excita todas tus seducciones para que coma más y más; y a la serpiente tentadora: silba sin cesar a sus oídos para que nunca se vea harto del fruto de la ciencia [...]. Analizad, raciocinad, arrancad sus secretos a la física, a la química, a la zoología y a la geología, y sabréis, podréis y valdréis más, infinitamente más, que todos vuestros presentes y pasados dioses” (ibid.).
Por lo tanto, para pensadores como Tresserra la ignorancia es la primera culpable de la miseria, la tiranía o la injusticia; “la falta de educación” es, en suma, “la causa alegórica del mal” (VP: 203)1. El catalán parte de la creencia de que “nadie nace perverso sino con tendencias que solo desarrollan el ejemplo y la circunstancia” (MS: 525). Y por ello, los nuevos “dioses de la razón” que vienen le dicen al hombre: “levanta altares a la virtud y abre profundísimos pozos al vicio y a la ignorancia”. Según Tresserra, “somos amor y luz” y “el bien es una sopa embriagadora”; estos dioses también le dicen al hombre: “goza de su néctar deleitoso, embriágate en el bien; no consientas tiranos y rinde culto solamente a la razón: el mal no es otra cosa que la oscuridad del entendimiento” (HD: 35). Se ha producido de este modo un giro copernicano en el modo de contemplar el mal. Por primera vez este es visto como contingente, como un producto precisamente de la historia, como un estadio que la humanidad, en su constante crecimiento, está destinada a superar. El mal de repente es algo que puede y debe ser erradicado. Y el conocimiento y la educación, unido al sis-
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tema democrático que ha de universalizar el saber, aparecen como sus verdugos. A su vez, junto a un mal en vías de desaparición, se vislumbra un futuro en el que también podrá eliminarse el dolor, su eterno aliado. Ese optimismo propio del racionalismo e idealismo romántico encontrará complicidad en los avances científicos que se registran por entonces en diversos campos de la medicina, especialmente, en el farmacológico. Durante el siglo XIX, se desarrollan con fuerza los estudios fisiológicos y ciencias paramédicas como la física o la anatomía, y se comienzan a aplicar con éxito los primeros tratamientos analgésicos con coca o morfina. En este clima en el que el dolor físico humano tiende a ser dominado, no sucede lo mismo con el dolor que provocan las manifestaciones persistentes del mal, esto es, la injusticia social y la ignorancia. Así la narrativa de Tressera, y de sus correligionarios novelistas de la época, está inundada de personajes aquejados de inconsolables dolores causados por la demora del progreso en España. Este dolor tan hondamente experimentado es ante todo moral. Ejemplo de ello es Emilio, el burgués benefactor que protagoniza El poder negro; escribe Tresserra: No ignoraba que yacen en la miseria miles de familias [...] había sobre esto estudiado largo tiempo buscando un remedio y ofreciendo su vida, su inteligencia y sus tesoros para lograr la curación de, al menos, alguna de estas llagas sociales, pero al penetrar en la habitación de aquella pobre familia había sentido rodar por sus mejillas una lágrima ardiente y latir su corazón a impulsos de un dolor vivísimo (440).
La nueva visión del sufrimiento humano y de un mal enraizado en la organización social tendrán un reflejo elocuente en el desarrollo de lo que se empezará a conocer durante el siglo como la ciencia de la criminología. En consonancia con su fe cientificista, el individuo decimonónico estudia, analiza y cataloga el crimen con la intención de entenderlo, someterlo y, finalmente, erradicarlo. El inventario de los delitos y castigos más graves que recogieron los ordenamientos penales del siglo nos ofrecen un índice del nuevo perfil del mal. El atentado contra la propiedad privada, la libertad individual y la nueva autoridad constituyen las transgresiones más recurrentes y más rigurosamente perseguidas. Explica Michel Foucault en su Vigilar y castigar que en el paso del siglo XVIII al XIX se producen una serie de cambios radicales y rápidos en el modo en el que la sociedad sanciona a los infractores de las leyes. Se han eliminado los suplicios físicos y públicos; de repente ya no se busca infligir una lección, humillación y castigo al cuerpo del condenado, sino que se proclama que el objetivo de las prisiones es el de corregir al preso, disciplinarlo, reeducarlo para reintegrarlo a la sociedad convertido en un ciudadano de provecho. Esta en principio bienintencionada y humanitaria pretensión dará lugar según Foucault a un efecto totalmente opuesto: la articulación de una socie-
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dad basada en el control de los individuos a través de la imposición de una tupida e invisible red disciplinaria. En ella la cárcel cumple exactamente la misma función que los hospitales, talleres, escuelas o el ejército; esto es, dividir en zonas a los individuos, clasificarlos, medirlos, encauzarlos y, finalmente, hacerlos dóciles. Lo cierto es que a lo largo del siglo XIX, se fueron desarrollando paralelamente dos modos divergentes con los que se trató de explicar la naturaleza del crimen. De un lado, proliferó una copiosa literatura seudocientífica que, como explica Marie-Christine Leps, rechazó ocuparse del contrato social o de cuestiones metafísicas y se declaró interesada en encontrar factores mensurables. Para ello echaron mano de los postulados de otros campos del conocimiento como la biología, la zoología, la lingüística o la antropología (1992: 44). Aquí es donde deben situarse las teorías de los Gall o Lombroso, quienes sostuvieron ideas que hoy día aparecen como aberrantes, como la posibilidad de identificar al individuo criminal a partir del tamaño y forma de su cráneo, pero que sin embargo en la época disfrutaron de autoridad y legitimidad científica. El concepto de predisposición hereditaria en el que se basaron estas creencias, engarzó con la obsesión que se registró en el último tercio del siglo XIX con la idea de la degeneración de las razas europeas. Ésta servía para explicar convincentemente el drástico aumento del alcoholismo, la multiplicación de las patologías mentales y de las enfermedades venéreas, el surgimiento de legiones de prostitutas o la proliferación de los delitos. Lacras todas ellas que se identificaron y asociaron preferentemente a los individuos de las capas bajas; lo cual a menudo, como apuntan Cleminson y Fuentes, fue usado con fines políticos de modo que se desacreditaban las protestas de la clase trabajadora como productos de mentes insanas, anormales y degeneradas (2009: 386). Pero, de otro lado, se desarrolló también un discurso que trató de explicar las causas de estos males sociales a partir de las condiciones de pobreza lacerante en que el capitalismo industrial y los sistemas políticos liberales habían situado a extensísimas capas de la población. Aquí cabe encuadrar a Ceferino Tresserra. En sus novelas encontramos rigurosas descripciones de numerosos personajes que representan a prostitutas, honrados trabajadores que acaban en la cárcel o criminales contumaces. Todos ellos comparten invariablemente dos características: se hallan en la absoluta pobreza y han carecido de acceso a la educación; lo cual, como se encarga de subrayar el autor en todo momento, es el motivo principal de su triste destino. Para avalar estos asertos Tresserra no se priva de incluir en sus novelas larguísimos y pormenorizados estudios que incluyen cuadros estadísticos y demográficos, citas a ensayos divulgativos de la pluma de diversos filósofos europeos y, en suma, una interminable batería de datos que tienen como objetivo persuadir a sus lectores de que existe una relación causal directa e irrefutable entre crimen y pobreza, pobreza y falta de educación. Así las cosas, la articulación de una democracia es presentada como el remedio definitivo a todo mal social. La ciencia y la filosofía modernas han
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conducido hasta ella, y solo a través de ella pueden prosperar. Porque, ante todo, la Democracia encarna un ideal pedagógico del que resulta inseparable. La universalización del conocimiento a través de la enseñanza aparece como pieza clave de los discursos políticos, filosóficos y sociales de las escuelas republicanas del XIX. Los escritores como Tresserra postulan que la democratización del poder no resulta posible sin la democratización del saber. Como dice Juan Sinisio Pérez, a partir de las revoluciones liberales que dan comienzo con la francesa de 1789, “la educación adquirió el valor de panacea para establecer un orden natural y armónico entre quienes antes eran súbditos de un régimen absolutista y ahora ya tenían el rango de ciudadanos conocedores de sus derechos y responsabilidades” (2001: 99). En España, los demócratas denunciaban que el aparato estatal isabelino, debido al ineficaz, insuficiente y teocrático sistema de educación y, sobre todo, a la prohibición de la libertad para asociarse, negaba a los individuos su derecho a recibir una educación laica y gratuita. Todo ello con la intención de impedir que el pueblo se convirtiese en una suma de ciudadanos participativos. Por su lado, los conservadores sostenían que la ciudadanía en ningún caso debía vincularse a la condición humana, como postulaban los republicanos, sino a la propiedad. En el debate de las Cortes constituyentes de 1869, Cánovas del Castillo, el futuro artífice de la Restauración borbónica, decía significativamente: “El sufragio no es un derecho político general, sino que está condicionado a la posesión de determinadas capacidades que eviten la irrupción en la política de las masas ignorantes y desposeídas”(apud Rolandi, 2005: 21). En España, la oposición política, social y filosófica presentada por los sectores tradicionalistas en alianza con la Iglesia católica contra la nueva mentalidad laica y republicana surgida de la Revolución Francesa dio lugar a lo largo del siglo a una incesante y sangrienta conflictividad. En este clima de enfrentamiento entre cosmovisiones irreconciliables y excluyentes la una de la otra, apareció una forma de expresión estética propia y a su medida: el melodrama. Explica Brooks que cabe entender el melodrama como un producto de la liquidación del imperio de lo sagrado en la mentalidad colectiva operada gracias al derrocamiento de las instituciones que lo representan: iglesia y monarquía, y que tiene lugar a partir de la Revolución Francesa. La moral y el concepto de virtud asociados a estas quedan obsoletos, deben construirse unos nuevos. El melodrama aparece por lo tanto como la manifestación literaria del choque violento entre el orden viejo y el del porvenir. De ahí, según Brooks, su imprescindible dualismo que hace que el mundo aparezca clasificado según un tácito y constante maniqueísmo (1980: 19). Las obras del melodrama se reconducen a lo absoluto de contraposiciones: tinieblas y luz, salvación y condenación; de modo que sus personajes parecen situados exactamente en el punto de intersección de fuerzas éticas primordiales. Sigue diciendo Brooks que el melodrama aspira a desenmascarar el
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mundo de las apariencias para alcanzar la realidad más escondida y verdadera. El deseo de decirlo todo es característico de esta estética, nada se ahorra en ellas. Estos rasgos definen al melodrama, según el crítico, como un arte esencialmente democrático, pues expresa el triunfo de la palabra antes oprimida (66). Y es también un arte esencialmente democrático porque trata de conectar con el mayor número posible de público usando su lenguaje y halagando sus gustos. En este contexto descrito, otra de sus rasgos característicos será su afán didáctico: la literatura debe educar al pueblo, esto es, aclimatarlo a la nueva era democrática. El melodrama nació del teatro popular y callejero francés anterior a la revolución de 1789; y tras la apertura hacia las libertades políticas, adquiere un nuevo rol: pasa a convertirse en un instrumento natural para la puesta en escena de eventos de la actualidad y de sátiras político-sociales. Pero el teatro irá cediendo terreno como máximo foro social a otro género literario, la novela, que en este siglo alcanzará su máximo esplendor y conocerá una difusión sin precedentes. No en vano, Hegel la definió como la “moderna epopeya burguesa”. Víctor Hugo es quizá el escritor que mejor personificó en su siglo este espíritu consubstancial al melodrama; escribía: “Hoy día el escritor ha reemplazado al sacerdote; aquél recoge la luz del altar y la derrama en el seno de los pueblos... consuela, maldice, reza y profetiza. Su voz no solo recorre la nave de la catedral, sino que puede resonar de uno al otro confín del mundo” (apud Picard 1947: 51). Dice Vargas Llosa respecto a Víctor Hugo que su titánica vida ejemplifica a la perfección “los borrosos limites entre el superhombre como ficción y como proyección de una mentalidad de contexto y como proyección en cierto modo de las experiencias vitales de un autor” (2004: 18). Algo similar podría apuntarse respecto a Ceferino Tresserra, quien no solo escribió en clave melodramática, sino que su propia vida dese ser interpretada bajo esta luz. Los documentos oficiales que promulgará durante la Primera República española como gobernador civil de Soria constituyen una prueba elocuente. Las siguientes palabras corresponden a una circular dirigida a los ciudadanos de esta provincia para informales sobre el sofocamiento de una asonada carlista: Dignificado el ciudadano español por la más grande de las revoluciones, enaltecido por la consagración de los DERECHOS DEL HOMBRE (sic) torpemente negados hasta entonces, derrocado el imperio de las monarquías que lo tiranizaban y empobrecían, caído el poder de la teocracia que pervertía su conciencia en infames supersticiones. Hoy, todos estos elementos del Mal congregados en las cunas de las agrestes montañas del Norte y formidables desfiladeros del Este, a la sombra de una bandera negra como su conciencia y manchada de generosa sangre, rugen con inaudito esfuerzo al contemplar perdida su última esperanza y desvanecerse como una sombra sus locas ambiciones (apud Soledad Iglesia, 1985: 580).
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El fragmento parece sacado de cualquiera de sus novelas. El tono hiperbólico, enfático y solemne, alejado de todo recato retórico; la asunción de una compartida conciencia dualista y la abierta declaración por parte del autor de cuáles son los principios que defiende nos remiten a una mentalidad inconfundiblemente melodramática. Esto es, puede afirmarse que figuras como Tresserra percibían, vivían y recreaban sus propias experiencias vitales de un modo que podría catalogarse de melodramático. En su novela La judía errante hallamos esta sincera declaración: “Nuestros lectores conocen ya las respectivas posiciones de cada uno de los principales personajes del cuadro que los componen. El bien y el mal van a verse cara a cara y a medir sus fuerzas. El duelo está aceptado por ambas partes. Bandera contra bandera” (342). Ese bien lo representarán obreros y artesanos militantes de la democracia, filántropos millonarios entregados a la causa de la libertad, pedagogos infatigables que dan su vida por educar al pueblo o mujeres atrapadas irremisiblemente en el infierno de la prostitución . Del otro lado, bajo la bandera del mal, militarán las castas políticas, la rancia nobleza, los financieros corruptos y los sectores ultramontanos del clero español; esto es, en la visión de Tresserra, los miembros del aparato del poder de la España isabelina. Los papeles invertidos aparecen sin embargo en la también profusa literatura narrativa y divulgativa de signo melodramático que surgirá en España como reacción a las cosmovisión democrática surgida tras la Revolución Francesa. Esta fue representada por autores como Jaime Balmes, Donoso Cortés, Navarro Villoslada, J. Manuel Ortí o Candido Nocedal, quienes, como explica Aranguren: “en toda revolución veían el mal sin mezcla de bien alguno, fieles en esto a su constante y simplificadora tendencia maniquea y la salvación solo podía encontrarse en una reconversión del mundo entero al catolicismo” (1974: 119). En conclusión, durante el siglo XIX en Europa y en España se fragua un nuevo concepto del mal caracterizado por tendencia a la politización y a la satanización del adversario. El mal se presenta encarnado por un enemigo político cuyo proyecto de sociedad se reputa de maligno, de causante precisamente de los males sociales. El ostracismo que ha venido padeciendo la literatura popular, debido ante todo a la construcción de unos cánones literarios basados en poéticas radicalmente antimelodramáticas, a menudo impide apreciar el papel decisivo que desarrolló esta narrativa en el proceso de construcción de la mentalidad moderna europea. En las páginas de los interminables folletines hallamos un inagotable archivo histórico en el que resulta posible rastrear ese giro copernicano respecto al concepto del mal que, como hemos tratado de mostrar en este trabajo, tuvo lugar en España y el resto de Europa durante el siglo XIX.
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NOTAS 1 En adelante, al citar las obras de Ceferino Tresserra introducimos un sistema de iniciales que se corresponde con las elencadas en la Bibliografía.
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VIDA, MUERTE Y DUELO EN LA LITERATURA: AZUL SERENIDAD O LA MUERTE DE LOS SERES QUERIDOS DE LUIS MATEO DÍEZ Ana Isabel Recalde Delgado Universidad de Deusto-Campus Donostia A Iñaki, in memoriam Entre el amor y la muerte está la vida. Sin ella no hay amor ni muerte. Melvin Zax (psiquiatra)
Si la muerte pudiera pintarse de algún color, quizás habría que emplear el azul o eso es lo que nos sugiere en Azul serenidad o la muerte de los seres queridos el novelista Luis Mateo Díez, sacudido en un corto periodo de tiempo por dos muertes prematuras e inesperadas en la familia. Él ya nos tenía acostumbrados a sus narraciones de desapariciones en el mágico territorio literario de Celama, tan poblado de ausencias ficticias, pero en esta ocasión no se trata de ficción, sino de la dolorosa realidad, porque ahora el escritor leonés ha sentido la necesidad de rememorar a sus muertos familiares. Cuando tres años antes fallecieron su cuñada Charo -de forma dramática- y su sobrina Sonia -de forma trágica- en menos de cinco meses, el académico y autor de obras tan reconocidas como La fuente de la edad (1986) o El expediente del náufrago (1992) se lanzó a escribir un libro muy personal; el resultado es Azul serenidad o la muerte de los seres queridos una intensa indagación de poco más de cien páginas, a medio camino entre la narrativa y el ensayo, en la que las historias familiares conviven con la reflexión sobre la muerte y el dolor que provoca la ausencia. Pero sobre todo es un monumento a sus muertos, a los dos más cercanos que propician esta obra y a todos los anteriores y, por extensión, es un homenaje a los muertos de sus lectores.1 En una entrevista realizada por César Combarros en La Crónica de León (2010) el autor habla del origen del título - la sinestesia Azul serenidad - para el cual también barajó el título “El rumor de la ausencia” y de la finalidad de esta obra: “[Sonia] Ella es quien esconde el origen del título, extraído de un poema de Georg Trake -que le gustaba mucho- titulado “Sonia” que arranca con los versos “Vuelve el anochecer al viejo jardín; la vida / de Sonia, azul serenidad. Migración de aves silvestres en otoño; / árbol desnudo y serenidad.”.2 En la misma entrevista añade que “Azul serenidad” nació fruto de “una primera necesidad ligada a ese desconcierto y a ese golpe terrible de la muerte inesperada, tras la cual las palabras plasmadas reposaron en el papel remansándose. Ahí surgió la idea de hacer un recuento de los seres queridos
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fallecidos, en un intento de dar algún tipo de consistencia a lo que fue el destino de sus vidas. De eso trata el libro.” De todas formas, Luis Mateo Díez no considera Azul serenidad como un libro de ruptura con su anterior obra, ajeno a su mundo narrativo, ya que subraya: “Me atraía investigar cuál pudo ser el sentido de las vidas de personas tan anónimas y pertenecientes a nuestro círculo más íntimo. Es un tipo de indagación que suelo plantear en mis novelas, y que puede encontrar resonancia en obras como La piedra en el corazón o en algunas otras, pero aquello eran novelas y aquí no hay ficción”. Y a partir de estas reflexiones del autor nos preguntamos ¿Puede servir la escritura para superar el dolor y la melancolía del duelo? Estas obras de pérdida y duelo van llegando a las librerías, como una versión actual de esa escritura de duelo que ha existido siempre en la literatura.3 Además de ser una necesidad de quien las escribe, funcionan también para los lectores que consiguen encontrar en ellas elementos con los cuales identificarse. Pensando sobre esto y basándose en la poetisa Meghan O´Rourke que escribió The long goodbye, Jordi Soler (2011) sostiene que este tipo de historias son entre otras cosas un espacio público donde se puede conversar sin ningún riesgo sobre la pérdida y el duelo; son “una respuesta orgánica a la pérdida”. Del mismo modo el psicoanalista inglés Darian Leader aborda el tema de la pérdida y el duelo en un ensayo titulado La moda negra. Duelo, melancolía y depresión (2011). Leader se puso a trabajar a partir del ensayo Duelo y melancolía de Freud y, desconcertado ante la poca información que encontraba en los libros de sus colegas, recurrió a la literatura y ahí encontró una gran cantidad de obras en torno a esta temática en las que ve un elemento terapéutico. Para este psicoanalista el trabajo de escritores, artistas, poetas y músicos es muy importante para ayudar a sacar a la luz la naturaleza universal de lo que siente una persona en duelo, pero no en el sentido de que todos sentirán lo mismo ya que “lo que nadie puede entender de mi dolor, alguien puede expresarlo en tal forma que yo pueda reconocerme a mí mismo en lo que no puedo compartir”, afirma (46). En la misma línea la psicóloga Laura Rico Carballo reflexionando sobre la función terapéutica de la expresión literaria comenta que “Con frecuencia los escritores han planteado la posibilidad de escribir, de utilizar la narrativa de ficción, como un escape para reordenar la experiencia cuando en la “realidad” esta experiencia se muestra como algo muy resistente al cambio y muy difícil de ordenar y controlar.” (3). En este contexto pues enmarcamos Azul serenidad en la que el creador del universo de Celama afrontó, según confiesa en una entrevista en Cyltelevisión, el que era para él: Uno de los principales retos de la novela contemporánea, contar no ya la vida, sino el sentido de la vida. Necesitaba entender lo que había pasado y andar un cierto camino de comprensión. Está escrito además desde lo personal, pero con un sentido consolador y que pueda atañer a todos. La idea es que cualquier lector pueda ver reflejados sentimientos, afectos o tribula-
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ciones de lo que ha sucedido en su vida. Tiene mucho que ver con mis temas habituales, sobre todo con las pérdidas y las desapariciones, que es de lo que yo he escrito siempre, en este caso desde una dimensión más particular, más personal y más comprometida con mi propia historia (2010)
Y es que no solo los escritores como emisores sienten esa necesidad sino también los lectores como destinatarios; por ejemplo, la ex ministra Ángeles González-Sinde confiesa en una entrevista de 2012 en El diario Vasco que halló en las páginas de lecturas diversas otra manera de asumir el dolor tras la muerte inesperada de su hermano: Consuela conocer el sufrimiento de los demás, un sufrimiento verdadero, contado para ser escuchado, no de un modo narcisista. Te sirve para compartir tu pérdida con esas voces que, aunque desconocidas, pueden ser una mano tendida más próxima que la de quienes tienes alrededor, a los que, muchas veces en esas circunstancias, por pudor no sabes cómo acercarte (7).
No podemos obviar que esta función catártica de la literatura es ya un tema clásico de investigación en el ámbito de la psicología de la experiencia literaria. Así, por ejemplo, Isabel Paraíso afirma que por medio de la obra literaria el inconsciente del escritor comunica con el inconsciente del lector de tal forma que logra una descarga emocional y una liberación de las tensiones internas y añade que la catarsis en el receptor literario solo es posible mediante la identificación, elemento psicológico que sirve de puente entre él y la obra literaria (124). Centrémonos ahora en analizar las páginas de la obra. ¿Quiénes son los seres queridos del título? Señala el autor que los “seres queridos es una forma muy clásica y expresiva de denominar a las personas cercanas que más nos afectan y conciernen, (…)” (20) y que “En compañía de los seres queridos, cualquiera que sea su grado, midiendo el compromiso de los afectos, nuestra vida se resuelve sin que seamos constantemente conscientes de su resolución.” (65). Hace tres años murieron su cuñada Charo y su sobrina Sonia: “El doce de diciembre de 2007 y el catorce de mayo de 2008 hubo dos muertes en mi familia. La madrugada del doce murió mi sobrina Sonia […] y a primeras horas de la tarde del catorce de mayo fallecía en el hospital de la Fe de Valencia mi cuñada Charo […].”, leemos (11). Comienza el relato con Charo, su cuñada, que murió de cáncer, la cuidadora que siempre asumió responsabilidades en todos los órdenes de la vida y que empezó a necesitar cuidado tras el diagnóstico de su fatal enfermedad; con delicadeza y ternura reconstruye Luis Mateo Díez sus últimos momentos y la apremiada llegada de su hijo Jordi desde la Isla de La Reunión, en la lejanía del Océano Índico. Después se ocupa de Sonia, su sobrina de 38 años, fotógrafa, la única chica de la familia. Sus recuerdos, desde la niñez en que la acompañaba al cine, sus estudios de fotografía en Gales, sus cambios de ánimo y su trágico “vuelo final” para
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escapar de una vida atormentada son contados con gran lirismo. Con ella mantiene un vínculo tan especial que como analizaremos posteriormente permanece más allá de la muerte. A partir de estos dos fallecimientos en tan corto tiempo y en su afán de comprenderlos emprende lo que es a la vez “un camino de lágrimas” y “un camino de comprensión”, una construcción literaria en la que rememora otras pérdidas más alejadas en el tiempo: Recordé otras muertes en la familia. No hice ningún esfuerzo para que los muertos volvieran, quiero decir que en el afán del recuerdo no existía ninguna voluntad de rescate, sólo el aprecio de ese rumor de la ausencia que tan beneficioso pudiera ser en el camino de la comprensión de las muertes de Sonia y Charo, las que tan intensamente me reclaman (69)
Aparece así la rememoración de las muertes -vividas de muy diferente manera- de sus abuelos maternos (Manuel y María), de los paternos (Esteban y Guadalupe), de sus padres (Milagros y Florentino), de sus tíos (María, Esteban y Luciano) e incluso de ese pariente lejano, ese muerto de leyenda, “uno de esos muertos que se van de la vida y no llegan a donde deben” (93) En sus páginas, y sin que quizá realmente el autor se lo proponga se perciben elementos que conciernen a la fenomenología de la muerte, del curso del duelo y de su propia elaboración que vamos a ir comentando según criterios de bibliografía de psicología del duelo que hallamos en libros de autoayuda como los de Jorge Bucay (2003) o Elizabeth Kubler-Ross y David Kessler (2006)4. Encontramos la muerte como concepto de “ruptura de vínculo” que aparece claramente descrita en relación a de su padre: La muerte tiene el límite de la ruptura. Lo que se rompió en el cuerpo que palpitaba y respiraba con dificultad no fue otra cosa que esa actividad interna sustancial que nos mantiene vivos, aunque yo también pude sentir que la rotura afectaba a la emoción y la razón que me ataban a él, como si al expirar se vaciara el cauce de un río por donde habíamos navegado juntos (90)
A partir de esta base va describiendo los distintos tipos de vínculos con sus seres queridos así como las características específicas de algunas muertes -el suicidio, la muerte inesperada o la muerte esperada- y el duelo anticipado o incluso el que se siente por las etapas de la vida5. La muerte de Sonia es una muerte inesperada, causada por ella misma, incapaz de soportar el dolor de la vida, el de de su enfermedad mental: “Entre la capacidad y la incapacidad de vivir también hay una línea de sombra. A vivir se aprende, aunque el aprendizaje de hacerlo no tiene enseñanza reglamentada en ningún sitio. Una cosa es querer vivir y otra, imprescindible, saber hacerlo”, nos dice el autor (10) Frente a esta muerte están “las muertes que se esperan”, las que parecen llegar a su justo tiempo:
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En el razonable orden de las muertes, que apenas atañe a la edad en que la muerte llega, estaban mis cuatro abuelos: seres queridos en una lejanía que borra el tiempo. Muertos de mi infancia y mi adolescencia o primera juventud (69)
Incluso recuerda como reconfortante la muerte de su abuela María: En los labios la huella risueña retuvo el gesto de la entrega, y todos en casa quedamos contagiados por una sensación de felicidad y muerte, como si esos términos tan distintos pudieran conjuntarse en la benigna experiencia de una consumación, que apenas motivó una discreta lágrima en mi madre (78)
Hallamos casos de duelo anticipado, de aquellos que aguardan con cierta resignación su propia muerte, ya que el duelo anticipado puede darse por los otros o por uno mismo. Estaría en relación con diversas causas en situaciones que han llevado a los protagonistas a concienciarse de ella: la certidumbre de la propia muerte vista de manera cercana, por una enfermedad incurable como es el caso de Charo o por la edad avanzada junto con la sensación de soledad tras la muerte de su esposa en el caso del padre. Charo se prepara para su propia muerte: “…voy a morir con la misma esperanza con que estuve viviendo, feliz de que el sufrimiento no fuera en vano…” (29) y el padre inscribe su nombre en la lápida a la vez que entierra a su mujer: En la tumba íbamos a enterrar aquella mañana a mi madre, y los cinco hijos y nuestros parientes y amigos vimos menos sorprendidos de lo que debiéramos el nombre de mi padre en la previsión que la lápida anticipaba para acompañar a Milagros. La muerte es siempre, y como poco, una contradicción, y lo que la lápida reclamaba, en la ocurrencia de mi padre, tramada con absoluto secreto, no dejaba de ser un acto de falta de resignación que ponía de relieve lo inaceptable de su mortal soledad y vaticinaba, así lo pensamos los hijos, un destino de viudo inconsolable, defensor desarmado de su penosa condición, dueño del patrimonio de una dramática ausencia en la que el rumor no irradiaría consuelo, apenas la transición ensimismada y a veces patética de una especie de melancolía (81)
El inicio del camino del duelo aparece reflejado en el capítulo doce cuando nos dice “Las muertes de Charo y Sonia rompieron, al menos en su inmediatez, la costumbre de vivir de quienes más cerca estaban de ellas” (65). Van surgiendo así reacciones emocionales y cognitivas diversas en ese llamado “exilio de los afectos” ( 67), en ese largo y difícil recorrido de estos duelos presentes y en el recuerdo de los anteriores: la irrealidad y la extrañeza (14), la astenia o el esfuerzo por cumplir con las obligaciones laborales (67), el bloqueo del ánimo (12), el dolor (13), el vacío (30 y 68), el insomnio (96), las alucinaciones auditivas (98) o la pérdida de fe (90), hasta llegar a la propia aceptación (15)6. La aceptación sería la última etapa del proceso del duelo, proceso que según Elizabeth Kubler-Ross (2006) se compone de cinco etapas
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-negación, ira, negociación, depresión y aceptación-, y que para Jorge Bucay (2003) transita por la incredulidad, la regresión, la ira, la culpa, la desolación, la identificación y fecundidad, para acabar en la aceptación. Este conocido psicoterapeuta cuando nos habla del proceso de interiorización afirma que: Una parte del proceso de aceptación y elaboración consiste en la ardua tarea de descubrir y dejar vivir adentro mío las cosas que otro dejó. El recuerdo es importante en la elaboración del duelo, pero supone tener cierta capacidad de olvido en una evolución satisfactoria (74)
Detengámonos ahora precisamente en el camino de la interiorización y aceptación y en la función que en ello cumplen las cartas y las fotografías de Sonia. La sobrina de Luis Mateo Díez era fotógrafa y con ella mantuvo el escritor una correspondencia que parcialmente se recoge en este libro en el capítulo final titulado “Los niños del Patio (una correspondencia)”. Ella le mandaba cada vez una instantánea de los niños y niñas que desde el patio de un colegio vecino se asomaban a la ventana de su estudio en Valencia, y él respondía con una carta en la que la imagen cobraba vida: Retienen tu mirada, les gusta que les fotografíes. Me hago a la idea, ahora que tengo la fotografía en las manos y me dispongo a contestarte según lo convenido, de que son dos personajes tuyos, de que al retratarlos los inventas. Es algo equivalente a lo que yo hago en mis ficciones (105)
Ahora, una vez desaparecida Sonia, esas cartas cobran un nuevo sentido, sirven para retenerla en la memoria a través de la mirada, “¿te veo en ellas, te veo con ellas, son algo de ti misma…?, se pregunta (106) o “lo que más me ha inquietado en la mirada de los niños eres tú”, confiesa (114). Podemos interpretar esta parte del libro como el proceso de identificación del autor con su sobrina, recurso que le permite progresar en el camino de una difícil aceptación de una muerte temprana, inesperada y trágica pues se trata de un suicidio (“emprendía su trágico vuelo hacia la calma” Azul serenidad, p.13): ve la vida a través de los ojos de Sonia focalizados en el objetivo de la cámara y a su vez reflejados en la mirada de los niños fotografiados. Esta dificultad para la aceptación la plasma Luis Mateo Díez en unas sentidas palabras: “No podía aceptar la muerte de Sonia, era excesivo el vuelco con que la realidad quedaba rota en aquella mañana del doce de diciembre, […].” (16). A Sonia, a los ojos de Sonia, a su mirada a través de la fotografía le dedica los capítulos seis a diez, es decir, una parte central del libro: “La realidad tiene su representación en lo que Sonia fotografía, y eso es lo que quiere contar” (43). Parece claro que en estas páginas se resalta la función de la mirada como representación del pasado que nos permite evadir la muerte psíquica (la pérdida) de un objeto o persona, o que nos permite evocar afectos: “Algo de lo que Sonia vio es el resultado de lo que nos queda de ella” (37).
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Otra forma de interiorizar y de aceptar las muertes de los seres queridos manteniendo presente el vínculo es a través de la literatura. Llaman en este sentido la atención las reflexiones sobre la creación literaria (función metaliteraria), inspirada y relacionada con sus seres queridos, y a la vez ahora entendemos que ellos siempre han estado en el trasfondo de la inspiración de su obra. Así en el capítulo quince, a raíz de la “irremediable muerte” de su madre acontecida en una finca agrícola que habían comprado en El Páramo, una comarca al suroeste de la provincia de León, confiesa que: Comencé a escribir un libro que se titulaba El espíritu del Páramo y que inauguraba un territorio llamado Celama. Los débitos de la muerte y de las pérdidas y las desapariciones se encadenaban a la mirada de un mundo muy ligado al crepúsculo de las culturas campesinas, y tenían sin remedio la contrapartida de aquella pérdida inminente, el dolor que en el cuerpo de mi madre, aunque estuviera dormida, resecaba la carne, como la tierra se hubiese desecado, en las últimas palpitaciones (85)
Del mismo modo en el capítulo dieciséis dedicado a la muerte de su padre, que murió literalmente en brazos del escritor unos años después que su esposa, nos dice lo siguiente: Hay un libro, muy hermosamente editado, que se titula Valles de Leyenda, que contiene textos de mi padre, y que mi hermano Antón y yo tramamos en su día como un homenaje a esos Valles que él tanto amó, entre los héroes legendarios que los habitaron, desde Bernardo del Carpio a Don Ares de Omaña. El libro está dedicado `a la memoria de Milagros, que duerme en los Valles´. A Miguel y a Floro, mi hermano mayor, se les ocurrió que yo podía decir unas palabras en el cementerio y dejar un ejemplar sobre el féretro al enterrarlo (91)
El padre como buen contador de historias aparece también en el capítulo diecisiete en relación al “muerto de leyenda de la familia”, el soltero que vivía con su madre en Minayo, el pueblecito cercano a la Magdalena de donde provenía la familia paterna de Luis Mateo Díez ; así nos relata que: “La leyenda de este muerto pertenecía al patrimonio narrativo de mi padre, que siempre tuvo el gusto de las historias bien contadas y un grado de credibilidad en sus invenciones muy parejo a la verosimilitud de éstas, quiero decir que su convicción al contarlas no admitía réplica, la verdad y la mentira de la ficción no tenían parentesco, lo que él contaba pertenecía a la vida sin solución de continuidad. No voy a perder el tiempo contando lo que no debo, decía don Floro. No voy a hacer como tú, que cuentas lo que te da la gana sin encomendarte a dios ni al Diablo, me recriminaba. Lo que los cuentos enseñan a la sabiduría de la existencia, lo que enseñan y lo que muestran no son caprichos…” (93-94).
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Y fue precisamente su padre el que le dio un consejo inolvidable “Callando también se escribe. La buena literatura no desgasta el uso de las palabras. Siempre hablan por los codos los que menos tienen que decir” (95)7. Vayamos acabando esta disertación centrándonos en la nota que cierra Azul serenidad y en la que Luis Mateo Díez apunta que es un libro nacido para el consuelo. Y nos preguntamos junto con Javier Rodríguez Marcos si realmente el libro alcanzó su objetivo, a lo que el autor responde “A estas alturas, después de haber escrito más de lo debido, si algo le puedo pedir yo a la literatura es que tenga algún efecto curativo. Y sí, en el propio acto de contar puede haber algo de consolador”. Y a la pregunta de si en algún momento pensó que las palabras son, finalmente, inútiles, el autor apostilla “La muerte no se entiende, eso es cierto, pero tampoco la vida se entiende del todo. Además, no todo lo descubres tú. Las palabras necesarias están esperándote en algún sitio”. Y esta profunda reflexión del escritor leonés nos lleva de nuevo al título de la obra que comentamos incidiendo ahora en la emoción, o más precisamente en la ausencia de emoción, en ese estado de ánimo que es la serenidad, el sosiego.
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NOTAS 1 En el “Recordatorio final” de la obra Luis Mateo Díez nos explica que: “Los muertos abundan en mis ficciones. También la experiencia imaginaria de la muerte, y el sentido simbólico de la existencia y las desapariciones. Hay en mis novelas muertes muy variadas y muertos que en su falta de resignación encuentran un destino fantasmal, desahuciados de la vida y náufragos en un más allá de soledad y aburrimiento. Ahora he sentido la necesidad de rememorar, en un recordatorio, a mis muertos familiares, a esos seres queridos con que todos contamos entre las ausencias más irremediables.” (129) 2 Sobre la simbología del color azul hemos revisado la obra de Michel Pastoreau (2010), Azul: historia de un color. Para este autor “el azul es pacífico, tranquilo, remoto. Hace soñar, pero ese sueño melancólico también tiene algo de anestésico. No agrede ni transgrede. Da seguridad”. Recordemos así mismo que en el Antiguo Egipto el azul es el color de la templanza y la sabiduría; y que en la tradición cristiana es el color de la virginidad, la piedad y el cielo. 3 Citamos aquí algunos libros sobre las pérdidas de seres queridos: de carácter biográfico, Vidas ajenas de Emanuelle Carrere (Anagrama 2011), Correr un tupido velo de Pilar Donoso (Alfaguara, 2010), Diario del duelo de Roland Barthes (Paidós, 2009), Memorias de una viuda de Joyce Carol Oates (Alfaguara, 2011), El año del pensamiento mágico (Global Rhythm Press, 2005) y Noches azules (Mondadori, 2012) de Joan Didion, Tristeza de lo finito (Menoscuarto, 2008) de Juan Pedro Aparicio, Tiempo de vida de Marcos Giralt Torrente (Anagrama, 2010), La estúpida idea de no volver a verte, de Rosa Montero (Seix Barral, 2013) y de tipo ficción El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia de Patricio Pon (Mondadori, 2011), Para siempre de Susanna Tamaro (Seix Barral, 2012 ), La delicadeza de David Foenkinos (Seix Barral, 2011), y un largo etcétera. 4 En relación al análisis de la fenomenología del duelo en la literatura hemos encontramos un interesante artículo de referencia titulado “Aspectos del duelo en la literatura” escrito por la psicóloga Pilar Pazos Pezzi y la psiquiatra Soledad García Eslava (2000). 5 Otro tipo de muerte -la edad en que se muere sin sentir- se describe en relación a un pariente lejano: “No era mayor cuando murió pero tampoco joven. Tendría la edad en que se muere sin sentir, una observación del narrador que los oyentes aceptábamos sin pedir que la aclarara: la edad en que se muere sin sentir podía ser la propia de un cansancio anticipado o de una enfermedad que no precisa diagnóstico”. 6 En torno a la muerte y el duelo hallamos también a lo largo de estas páginas los ritos (entierro de la madre y el padre, las cenizas de Charo esparcidas en el pueblecito leonés de Senra) e incluso la fenomenología del desprendimiento y relación con los objetos del muerto como es el caso de la momificación (“la cocina de los muertos” en la casa familiar de Villablino, Azul serenidad 70). 7 En relación a saber callar el autor alude en el capítulo diez al cuento popular de la “Princesa ciega”, que él le contaba a su sobrina Sonia cuando ésta tenía cinco años y que nunca escribió: “Nunca me atreví a escribir el cuento de esa voluntariosa y tal vez desvariada Princesa ciega que le conté a Sonia, tal vez porque en el efecto que percibí derivado de su extraordinaria atención había algo de esa maravillosa inquietud que a los niños les provoca no entender por completo lo que escuchan, como si en la curiosidad no del todo satisfecha hubiera un aliciente incontrolado de recóndita emoción.” (55).
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DOLOR CONSTANTE MÁS ALLÁ DE LA MUERTE: ROSALÍA DE CASTRO O LA TRAGEDIA DE EXISTIR Ana Rodríguez Callealta Universidad de Alcalá
En la tradición literaria hispánica, la obra poética de Rosalía de Castro (1837-1885) se articula desde una concepción trágica de la vida, pudiendo ser considerada como uno de los máximos exponentes del dolor vital. Para el presente análisis1 tomaremos como base La flor (1857), A mi madre (1863), Follas novas (1880) y En las orillas del Sar (1884), sin tener en consideración la lengua en que fueron escritas2. El análisis de la obra poética de Rosalía de Castro nos descubre a un sujeto cuya producción se articula desde la identificación con los Tristes, definidos por Marina Mayoral como “seres predestinados al dolor. Seres que viven en el sufrimiento y a quienes están negados los placeres de la vida” (Mayoral 61), y cuya principal característica es la de estar “privado de bienes que son comunes al género humano” (Mayoral 65). En este sentido, a pesar de que esta figura irá consolidándose a lo largo de toda la obra poética de Rosalía de Castro, vemos que se anticipa ya en el poema “Fragmentos”, de La flor; poema en el que asistimos al descubrimiento del sujeto poético del destino que le ha sido dado: “Cuando miré de soledad vestida/ la senda que el Destino me trazó,/ sentí en un punto aniquilar mi vida.” (Castro 37). Dado que se trata de su primera obra, la trayectoria poética comienza marcada por el sufrimiento, de tal forma que el sujeto poético se nos presenta en el descubrimiento de la desgracia. Nos vamos para ilustrar esta idea al poema IX de la serie I3 de Follas novas en el que dice: “Paz, paz deseada:/ decid, ¿dónde está?/ Quizá no la tenga/ conmigo jamás.” (Castro 413). Desde este punto de vista tiene sentido que la felicidad y la alegría sean desde el primer momento apariciones recurrentes siempre asociadas a la juventud y al pasado, sin posibilidad de retorno, como leemos en el ya citado poema “Fragmentos”: “Y rotas ya de la existencia mía/ de paz y amor las ilusiones bellas,/ llenas de horror las contemplé en un día,/ cual en un cielo sin luz muertas estrellas./ Su oscuridad mi porvenir partía” (Castro 38). También esta idea aparece en el poema XXXIII de la serie II de Follas novas: “Todo es silencio mudo,/ pena, dolor,/ en donde antes la dicha/ sola reinó…” (Castro 485). Conviene apuntar que desde el momento primero del presentimiento, la compasión es imposible, como leemos en “Fragmentos”: “Vano es el ¡ay! que, desgarrado, lanza/ por el dolor de ese vivir sombrío:/ la oscuridad de esa existencia muerta/ cierra de un bien al porvenir la puerta.” (Castro 37). En
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este sentido, un poco más adelante en el mismo poema afirmará: “Padecer y morir: tal era el lema” (Castro 38), consignando la existencia a unos márgenes muy precisos. Y es porque está aún en el momento del descubrimiento que la poeta tiene miedo: “Y al ver el torcedor que me encadena,/ de espanto y de temor retrocedí…” (Castro 38). En este sentido, al final de su trayectoria comprobaremos un cambio de perspectiva: lo que ahora es miedo, la llevará a sentir complacencia en el dolor. Con respecto a la evolución de la relación del sujeto poético con el dolor, entendida en un sentido gradual, nos parece hasta cierto punto lógico que aún en el poemario A mi madre exista un hilo que la una al placer, tal y como dice en el poema “Ya pasó la estación de los calores”: “Tal en mi triste corazón inquietas/ mis locas esperanzas se agitaron/ y a un débil hilo de placer sujetas,/ locas…, locas también se quebrantaron.” (Castro 76) También en el poema VI de la serie I de Follas novas la relación aún se configura en torno al miedo: “Tengo miedo de una cosa/ que vive y que no se ve./ Pues temo a la desgracia traicionera/ que viene, y que nunca se puede prever.” (Castro 409). Sobre la identificación de esta desgracia como algo “que vive y no se ve” hablaremos más adelante. Lo que nos interesa ahora es ver el paso del miedo a la complacencia en el dolor. Sin ir más lejos, en el poema IX de la serie esta primera serie de Follas novas leemos ya: “Sosiego y descanso,/ ¿dónde he de encontrar?/ Sólo en los dolores/ que me matarán.” (Castro 413). Continuando con esta evolución, la idea de que existe para el ser humano un hueco que sólo el dolor es capaz de llenar, queda articulada en el poema X de la serie I de Follas novas, en el que le pide a Dios que le deje arrancarse un clavo que tiene en el corazón, pero cuando lo consigue, aunque “ya no sentí más tormentos/ ni supe qué era el dolor;/ sólo supe que algo me faltaba/ en donde el clavo faltó/ y aún sentí, aún sentí nostalgia/ de aquella pena… ¡Buen Dios!” (Castro 413, 415). Y ya aparece explícitamente esta idea en el siguiente poema, el número XI: “¡Pues en lo hondo más hondo de la entraña/ hay un desierto páramo/ que no llenan ni risas ni contentos/ sino los frutos del dolor amargos!” (Castro 415). Finalmente, también en el poema VI de la serie II de Follas novas dirá: “¡Quiero quedarme junto a mis dolores!” (Castro 443). Ya En las orillas del Sar el sujeto poético se reconoce sin esperanza y sin solución. En términos de evolución, esta se completará en varios sentidos. En primer lugar, observamos una especie de encuentro con la naturaleza con la que el sujeto poético le es fácil identificarse. Para ilustrar esta idea, nos van a servir los siguientes versos del poema I de este libro: “Contenta, el negro nido busca el ave agorera;/ bien reposa la fiera en el antro escondido,/ en su sepulcro el muerto, el triste en el olvido/ y mi alma en su desierto.” (Castro 763). Como vemos, es una búsqueda necesaria del lugar que le corresponde, tal y como dirá en el poema LVI de este mismo libro: “que todo ser o planta va buscando/ su natural atmósfera” (Castro 846). De la relación con el paisaje en el
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sentido que venimos marcando, se deducen dos hechos: la luz, relacionada con la alegría, es un elemento del que la poeta huye porque su presencia contrasta y hace aún mayor la oscuridad, como ocurre en el siguiente verso del poema I de En las orillas del Sar: “Porque con su alegría, no aumente mi amargura/ la blanca luz del día.” (Castro 762); en segundo lugar, de este motivo se deriva una cierta complacencia en el dolor, tal y como leemos en el poema XVIII de En las orillas del Sar: “Yo sólo sé que es un placer que duele,/ que es un dolor que atormentado halaga:/ llama que de la vida se alimenta,/ mas sin la cual la vida se apagara.” (Castro 792). Finalmente, como último estadio de la evolución del sujeto poético con el dolor, citamos la última estrofa del poema LVII de En las orillas del Sar: “ya que otra luz más viva que la del sol dorado/ y otro calor más dulce en mi alma penetrando/ me anima y me sustenta con su secreto halago/ y da luz a mis ojos, por el dolor cegados.” (Castro 847) A partir de este punto creemos oportuno hacer alusión a otros motivos que irán completando el cuadro de la concepción dolorosamente trágica de la vida. En este sentido, es interesante apuntar como contraste que la única forma de existencia que Rosalía concibe no es la del Triste. En primer lugar, porque como ya vimos, el pasado se presenta envuelto en dicha, aunque ya irretornable, y en segundo lugar, porque frente a los Tristes, se encuentran los Dichosos: “seres normales en cuya vida alternan el placer y el dolor. […] El dichoso no es, pues, un ser que desconozca el dolor; pero es un mimado de la Fortuna: sus dolores son pasajeros, ligeros, no dejan rastro; el dolor del triste es continuo” (Mayoral 67). Esta última idea la encontramos, por ejemplo, en el poema XXI de la serie II de Follas novas: “Los dolores no pasan, cambiantes,/ […] Cual arraiga la hiedra en los muros/ en los pechos arraigan las penas” (Castro 465). También en el poema XX de la serie V de Follas novas: “¡Cómo le duele el alma,/ cuánto, cuánto, Señor!/ De día ni de noche,/ no cesa su dolor.” (Castro 723) De esta y otras diferencias surge la incomprensión entre ambos. Rosalía de Castro claudicará constantemente contra el desprecio del Dichoso, y ello tendrá su máxima consecuencia en el odio que los Dichosos engendrarán en el sujeto poético. Dirá en el poema XXIII de En las orillas del Sar: “¿por qué le preguntáis qué amores siente/ y no qué odios alimentan su venganza?” (Castro 801) Otros elementos que van a aparecer siempre asociados a los Tristes van a ser la soledad y la nada, tal y como leemos en el ya citado poema “Fragmentos”: “La nada contemplé que me cercaba,/ y…, al presentir mi aterrador quebranto,/ miré que, solitaria, me anegaba/ en un mar de dolores y de llanto.” (Castro 37). La soledad, por su parte, será el escenario constante de la figura del Triste. En cuanto a la nada, esta se relaciona directamente con la duda trascendental que vertebra toda la obra de Rosalía de Castro. Para comprender el problema religioso, de cariz irresoluble, es necesario que volvamos a remitirnos al poema “Fragmentos”. En él la fe adquiere la
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imagen de una venda, cuya caída es motivo de la pérdida de esperanza; caída que se sitúa al unísono con la pérdida de la juventud, que ya hemos visto que viene asociada al pasado y por tanto a la dicha. Como ya dijimos, todo ello tiene como consecuencia el descubrimiento de la condición de Triste, y por tanto, de la desgracia y el dolor. Así, dice en el poema “Fragmentos”: “¡Cuando, infeliz, me contemplé perdida/ y el árbol de mi fe se desgajó!” (37). Muy interesante resulta en este sentido el poema IV de En las orillas del Sar, en el que se condensan los planteamientos esenciales de la duda trascendental de Rosalía de Castro: “[…] Señor, entonces,/ piadoso y compasivo/ vuelve a mis ojos la celeste venda/ de la fe bienhechora que he perdido,/ y no consientas, no, que cruce errante,/ huérfana y sin arrimo,/ acá abajo los yermos de la vida,/ más allá las llanadas del vacío.” (Castro 767) La alusión constante a la pérdida de la fe en la poesía de Rosalía de Castro nos lleva a preguntarnos, derivado del hecho de que esto se ofrece como un claro motivo de la pérdida de la esperanza, si no será el dolor consecuencia en su totalidad de una crisis de fe que no llegará a resolverse nunca. En cualquier caso consideramos que de ella se deriva lo siguiente: una postura escéptica ante Dios, ya que en ocasiones clamará la existencia de un Dios compasivo, y en otras, estaremos ante un Dios impasible que permite la injusticia; y la duda trascendental sobre la existencia de vida más allá de la muerte y la consiguiente posibilidad de que, de existir, esta sea una prolongación del dolor o, por el contrario, una compensación por los dolores sufridos en los márgenes de la vida terrenal. Para ilustrar la imagen de un Dios justo y compasivo nos servirán los versos que han sido citados del poema IV de En las orillas del Sar. En cuanto a la segunda de las posibilidades, citamos los siguientes versos del poema “Fragmentos”: “Luego al Cielo exclamé puesta de hinojos,/ y el Cielo mis clamores no advirtió;” (Castro 38). En cuanto a la duda trascendental, para entender cómo se articula, debemos detenernos en las sombras, en la relación de Rosalía con la muerte, y en esta como solución o no al dolor. Para la primera de las variables, siguiendo las coordenadas trazadas por Marina Mayoral, que clasifica los tipos de sombras en la obra de Rosalía de Castro, nos serviremos de ese tipo de “sombras personales, que, ‘esperando a los que aman’, existen en un misterioso mundo de ultratumba” (Mayoral 108), y con las que Rosalía se comunicará constantemente. En este sentido, atendiendo a lo que apunta la crítica acerca de que las sombras “parecen mantener lo que fue en vida su situación más habitual” (Mayoral 26), para los Tristes, la muerte no constituiría una salvación, sino que sería una prolongación del dolor más allá de la vida. Sin embargo, es frecuente que en los poemas elegíacos, la vida eterna se presente como salvación de la tragedia. Así, leemos en relación con la muerte de su madre en el poema “De gemidos quejumbrosos” de A mi madre: “Porque en santa paz unidas/ donde no hay penas ni olvido,/ gocemos en blando nido/ las glorias desconocidas.” (Castro 82). Queda claro, por tanto, que aquí la existencia de la vida eterna es algo asumido para el sujeto poético, y que esta es redención del
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dolor vital: las penas y el olvido, y que además le proporcionará “glorias desconocidas”. También la duda trascendental en el caso de las elegías puede inclinarse hacia un Dios bondadoso que no volverá a desunir. Este Dios se relaciona además con el escepticismo que antes comentábamos. Así, leemos en relación con la muerte de su hijo en el poema III de En las orillas del Sar: “Y que Dios, porque es justo y porque es bueno,/ a desunir ya nunca volverá./ En el cielo, en la tierra, en lo insondable/ yo te hallaré y me hallarás.” (Castro 766). La existencia de la vida eterna y la muerte como salvación quedan asumidas. Obsérvense las posibilidades: “En el cielo, en la tierra, en lo insondable”: índice y resolución del conflicto religioso. Con respecto a la atracción de la poeta hacia la muerte, muy a menudo el sujeto poético se presenta como un muerto en vida que desea la muerte, tal y como aparece en el poema XVII de la serie II de Follas novas: “diríase que a muerto/ por ellos y por mí a un tiempo doblas./ […] Mas ahora/ sí, bien pronto…, bien pronto mis oídos/ no te oirán, ni a la tarde ni a la aurora.” (Castro 459,461). En relación con este deseo, Rosalía se muestra en algunos poemas partidaria del suicidio, en tanto que el desgraciado tiene derecho a acabar con su vida. Sin embargo, el suicidio nunca llega a consumarse ya que poner la muerte como remedio significaría acabar de golpe con la vida, y la muerte solo vendrá cuando el dolor rebose la copa que va llenando, tal y como leemos en el poema XXII de la serie V de Follas novas “Siempre por la muerte esperas/, más la muerte no se ve;/ ¿crees, cuitado, que las penas/ pueden matar de una vez?/ Nunca, que son cual la tisis:/ tras de roer y roer,/ dejarán el cuerpo cuando/ ya no tengan que comer”. (Castro 725). Volviendo a la idea del suicidio, leemos en el poema XXXV de la serie II de Follas novas: “¿Por qué, Dios piadoso,/ por qué llaman crimen/ ir buscando la muerte que tarda,/ cuando ya esta vida/ nos cansa y aflige?” (Castro 491). Sin embargo, un poco más adelante en el mismo poema vemos cómo el infierno puede no ser solo la vida terrenal de la que se pretende huir, sino también la eterna, por lo que la muerte no constituiría salvación alguna: “Infierno en el mundo/ e infierno sin límites/ más allá de la tumba sin fondo/ que el alma desea/ y el ojo no mide./ Si es verdad esto,/ ¡qué verdad terrible!” (Castro 493). También en el poema XXX de esta misma serie de Follas novas el sino del Triste se hace extensible a la otra vida. Dirá, refiriéndose a la luna, a quien le pide que le pida a Dios que le de la muerte: “Mas no le digas nada/ descolorida luna,/ pues ni en éste ni en otro/ mundo tendré fortuna.” (Castro 479). Y explícitamente se articula la idea de que nadie puede huir de su sino en el poema XXV de la serie III de Follas novas, en el que a un Triste, cuando decide suicidarse, la Santa Compaña le dice que si lo hace pagará por ello una vez muerto, ya que nadie puede huir de su destino. Sin embargo, esto contrasta con el poema XXVI de la serie V de Follas novas en el aunque también aparece el deseo del suicidio, leemos: “mas quizás que huyendo/ iba de mí misma./ […] Y no sé qué negra/ tentación maldita/ me afligía el alma,/ me nubló la vista,/ y hasta como el diablo/ ya me sonreía. […] -Allá voy –les dije-
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/ a la dulce muerte/ en donde las penas/ para siempre duermen…” (Castro 735, 739). Nos llama la atención también el hecho de que Rosalía crea tanto en el Infierno como el cielo, tal y como leemos en el poema IV de En las orillas del Sar: “Arrodillada ante la tosca imagen,/ mi espíritu abismado en lo infinito,/ impía acaso, interrogando al Cielo,/ y al Infierno a la vez, tiemblo y vacilo” (Castro 767). Por otra parte, si recordamos los versos de este mismo poema que decían: “vuelve a mis ojos la celeste venda/ de la fe bienhechora que he perdido” (Ibid), comprendemos que, en primer lugar, la venda de la fe no admite la duda trascendental, y que por tanto, perderla, la deja rodeada de vacío porque le hace contemplar la posibilidad de que no haya otra vida después de la muerte. Lo que nos interesa como síntesis, es que este vacío que rodea al ser humano tras la muerte y el infierno que se contempla también como posibilidad en tanto que extensión de los dolores de la vida terrenal, nos llevan a postular ese dolor constante más allá de la muerte al que hacemos alusión en el título de esta ponencia. Observamos a un sujeto poético que duda, y que a su vez ofrece resistencia a ello: quiere creer en un Dios compasivo y también en la existencia de otra vida redentora del mal, sin embargo, es consciente de que Dios permite las injusticias y además, cree en un Destino inapelable del que no es posible huir siquiera tras la muerte, a la que llega a considerar como otro infierno. Finalmente, la conciencia de la pérdida de la venda de la fe, que trae consigo la duda, es en sí motivo de sufrimiento, tal y como leemos en el ya citado poema IV de En las orillas del Sar: “Sigue tocando a muerto, y siempre mudo/ e impasible el divino/ rostro del Redentor deja que envuelto/ en sombras quede humillado mi espíritu./ […] Todo acabó quizás, menos mi pena,/ puñal de doble filo;/ todo, menos la duda que nos lanza/ de un abismo de horror en otro abismo” (Castro 768). Estos dos últimos versos apoyan la idea de que la existencia de la otra vida como solución al sufrimiento no sea más que una resistencia. Por esto, la duda se debate entre dos caminos: el abismo de horror, el vacío, la nada, o la prolongación del dolor en la otra vida. La siguiente estrofa del poema IV de En las orillas del Sar nos servirá de colofón: Desierto el mundo, despoblado el cielo, enferma el alma y en el polvo hundido el sacro altar en donde se exhalaron fervientes mis suspiros, en mil pedazos roto mi Dios cayó al abismo, y al buscarle anhelante, sólo encuentro la soledad inmensa del vacío. (Castro 768)
En este punto cabría preguntarnos si fue una circunstancia biográfica la que la llevó a esta concepción trágica de la vida o si podría tratarse de una pre-
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disposición psicológica. La siguiente declaración hecha en el prólogo a Follas novas por la propia Rosalía y referida a sus versos podría hacernos pensar en motivos biográficos: “pobres hijos de las horas de la enfermedad y la ausencia” (Castro 391). Sin embargo, en los poemas encontramos determinados motivos recurrentes que nos llevan a decantarnos por la segunda opción, ya que en última instancia se trata de una forma adquirida de aprehender la realidad que la rodea. Por otra parte, una cuestión de vital importancia que debemos tener en cuenta es que generalmente no se indica la causa que motivó el dolor, salvo contadas excepciones. En relación a lo que apuntamos, en el poema XIV de la serie II de Follas novas, leemos: “lágrimas que uno no saben por qué corren,/ dolores sin saberse por qué son”. (Castro 451). Y en otros versos del poema XVIII de la serie I del mismo libro: “Míralo: mi corazón/ son cien pétalos de rosa;/ cada pétalo una pena/ que vive pegada a otra.” (Castro 423). En este último se esboza la idea de que el dolor reside en el corazón y es causa de este. Este hecho, unido a la imagen reiterada de un paisaje cuya belleza le es negada, nos lleva a decantarnos por un dolor de índole psicológica más que biográfica. Leemos en el poema XIX de la serie I de Follas novas: “El cielo y Dios lo saben,/ no tengo culpa de eso./ ¡Ay!, sin quererlo, es culpa/ del lastimado corazón enfermo.” (Castro 425). Así, la huida de sí mismo que el sujeto poético intenta tan reiteradamente, se torna inútil, como leemos en el poema XVIII de la serie V de Follas novas: “No huyo, no, que aunque huyera/ de un lugar a otro lugar,/ de mí misma nadie, nadie/ nadie me libertará” (Castro 719). Desde esta perspectiva podemos considerar que en el último poemario, En las orillas del Sar, Rosalía de Castro es ya perfectamente consciente del tono psicológico del sufrimiento. Así, recordando la dicha pasada, dirá en el primer poema de este libro: “Ese sol es el mismo” (Castro 759), y en la sección quinta del mismo, tras haber hecho un recorrido por los lugares pasados de la felicidad, reconoce que el paisaje ha perdido su belleza debido únicamente a que ella ya no es la misma: “De tus suaves rumores la acorde consonancia/ ya para el alma yerta, tórnose bronca y dura/ a impulsos del dolor;” (Castro 761). Y continuando con esta idea del entorno, leemos unos versos del poema VI de este mismo libro en los que se hace explícito que la belleza –equiparada simbólicamente a la alegría–, para existir, depende de los ojos que la contemplan, a tono, por otra parte, con el subjetivismo del paisaje romántico: “Hermosas son las estaciones todas/ para el mortal que en sí guarda la dicha;/ mas para el alma desolada y huérfana,/ no hay estación risueña ni propicia.” (Castro 771). En conclusión, Rosalía alcanza a atribuir este dolor constante al corazón, al que considera el árbitro de la tristeza, y es sin duda la perspectiva contemporánea la que nos permite hablar de cierta predisposición psicológica, a la que ella no supo dar nombre. En otro sentido, parece inevitable mencionar la Negra Sombra, posiblemente el símbolo sobre el que más se ha debatido. Ya que nos interesa con-
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textualizarlo en referencia al dolor, vamos a partir del siguiente verso del poema “Fragmentos” de La Flor: “un mundo de mortal melancolía/ nos presenta un fantasma aterrador” (39). La presencia de este “fantasma aterrador” se relaciona con las sombras, y sobre todo, con la Negra Sombra. Nos hacemos eco de la propuesta ya citada de Marina Mayoral, que considera tres clases fundamentales de sombras en la poesía de Rosalía de castro. En esta ocasión, nos valdremos del segundo tipo: la Negra sombra –en este caso bajo la forma de fantasma aterrador- como símbolo que “alude a vivencias de signo doloroso” (Mayoral 98). Así, pues, este símbolo nos remitirá a la memoria del pasado y el negro olvido, elementos que contienen la dicha pasada y cuyo recuerdo contrasta con el presente y lo hace aún más doloroso, por lo que aludirá constantemente a la memoria vinculada a “yo no sé qué fantasmas y quimeras” (Castro 819), como en el poema XXXVI de En las orillas del Sar. Finalmente, para terminar con el análisis del dolor y la concepción trágica de la vida –y la muerte– en la obra de Rosalía de Castro, nos parece interesante aludir al prólogo de Follas novas para demostrar la tesis aquí expuesta. En él, la poeta habla de sus versos de la siguiente manera: “estos pobres engendros de mi tristeza; ¡vaya entre los vivos lo que es, por su propia naturaleza, cosa de una muerta bien muerta!” (Castro 391) y un poco más adelante: “y si yo nunca logré huir de mis tristezas, mis versos menos” (Ibid). Para terminar, citar un fragmento del poema V de la serie I de Follas novas; poema metaliterario que parte, para la reflexión, del título mismo del conjunto, Hojas Nuevas: “No hojas nuevas; brazado/ de tojos y zarzas sois:/ yertas, como mis pesares,/ fieras, como mi dolor.” (Castro 409).
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NOTAS 1 La participación en el presente congreso fue posible gracias a la concesión de una beca para la Formación del Personal Investigador por parte de la Universidad de Alcalá en junio de 2013. 2 En el caso de Follas novas, escrito originalmente en gallego, nos serviremos de la traducción propuesta por Juan Barja en la edición bilingüe de su poesía completa, citada en la bibliografía final. De esta misma edición extraemos todos los fragmentos citados. 3 Follas novas se divide en cinco series: I. Vaguedades; II. Lo íntimo; III. Varia; IV. La tierra; V. Viudas de vivos y viudas de muertos. Por cuestiones de economía nos referiremos a ellas aludiendo únicamente a la numeración, al igual que en el caso de los poemas, a excepción de aquellos casos en los que no exista, para los cuales tomaremos como referencia el primer verso.
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BIBLIOGRAFÍA AULLÓN DE HARO, Pedro. La poesía en el siglo XIX (Romanticismo y Realismo). Madrid: Taurus, 1988. MAYORAL, Marina. La poesía de Rosalía de Castro. Madrid: Gredos, 1974. CASTRO, Rosalía de. Poesía completa. Ed. Juan Barja. Madrid: Abada Editores, 2009.
PERVERSIÓN Y MUERTE COMO FUNDAMENTOS LITERARIOS EN LA OBRA DE ESPIDO FREIRE Samuel Rodríguez Rodríguez Université Paris-Sorbonne
La perversión es un tema constante en la literatura. Numerosos escritores la han cultivado en sus relatos. Ahora bien, sólo unos pocos la convierten en centro de su obra. “El demonio de la perversidad” o el celebérrimo “El gato negro” de Poe muestran la degeneración del hombre, la necesidad de perversión que es “uno de los impulsos primordiales del corazón humano” (75). La perversión y la paranoia se dan cita en “Le Horla”, cuyo inaudito monstruo se apodera poco a poco del protagonista. El monstruo de Maupassant crece décadas después en el baño en “Pantera de jazz” o entre la humedad y el barro en “Chac Moal” de Carlos Fuentes. Es invisible, en “Casa tomada” o macabramente conocido en “Las ménades” de Cortázar. En el siglo XXI la tradición continúa, y de manera magistral, en las manos de Espido Freire. Pese a su relativa juventud, Espido Freire (Bilbao, 1974) es una escritora más que consolidada dentro de las letras hispanas. Con tan solo 23 años publicó su primera novela, Irlanda, a la que siguieron Donde siempre es octubre (1999) y Melocotones helados (1999) que obtuvo el Premio Planeta, convirtiéndose a los 25 años en la escritora más joven en conseguir este prestigioso galardón. Ha publicado otras cuatro novelas (Diabulus in musica, 2001, Nos espera la noche, 2003, Soria Moria, 2007 y La flor del norte, 2011). Otros géneros que ha cultivado son la poesía y el ensayo. Al cuento, su género preferido, ha dedicado cuatro libros: El tiempo huye (2001, Premio NH de relatos), Cuentos malvados (2001), Juegos míos (2004) y El trabajo os hará libres (2008). El objetivo esencial de esta comunicación es elucidar varias cuestiones que se plantean acerca del mal y su implicación con la muerte en la obra de Espido Freire: ¿cuáles son las particularidades del tratamiento de la perversión en su obra?, ¿estamos ante la eterna lucha entre el bien y el mal? En caso afirmativo, ¿cómo se enfrentan estas dos fuerzas? ¿Quiénes son los buenos y quiénes los malos? ¿Asistimos a una construcción narrativa maniquea? Y, por último, ¿qué lugar ocupa la muerte? El análisis del juego perverso que constituye la obra literaria de Espido Freire partirá de perspectivas teóricas, analizadas a la luz de diversos ejemplos extraídos de algunas de sus novelas y de diversos cuentos. Comencemos, pues, el juego. I) La perversión sugerida. Se ha señalado el auge de la violencia y lo macabro entre algunos jóvenes escritores (Domínguez Leiva 67). A la desaparición de la violencia civil en la
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sociedad española se opuso una violencia excesiva, “hiperrealista” y “desubstancializada” (Lipovetsky 205), es decir, alejada de la violencia real y cotidiana. Según Baudrillard “es necesaria la violencia del mundo exterior para que no solamente la seguridad se viva profundamente en la economía del placer, sino para que se sienta en cada instante justificada en la economía moral de la salvación” (Cit. en Domínguez Leiva 68). Ahora bien, la perversión no tiene por qué manifestarse en la violencia explícita. No esperemos en Espido Freire crímenes macabros o escenas espeluznantes. Antonio Domínguez Leiva habla de dos tipologías antagónicas en la concepción de lo violento en la actualidad: la “mímesis neorrealista” (70) que se encuadra dentro del Realismo Sucio y la “culturalista” (72) que reinterpreta lo cruel en clave intelectual, tendencia que se aprecia en la obra de Espido Freire. Y es que, si en algo es experta nuestra autora, es en el arte de la sugerencia pues a mí no me interesa analizar las acciones. Me interesa ver dónde está el origen de esas acciones y, en muchas de las que me rodean a mí o a otra gente, adivino un propósito oscuro, que luego no se cumple -discusiones que no se llevan a cabo, malos pensamientos que se sofocan- pero la lucha entre ese bien y ese mal, muchas veces tiene un elemento de contención frágil que es lo social (entrevista de 2004 por María de MigueL1).
La perversión está por tanto en lo cotidiano, se alimenta de los pequeños detalles, en las convenciones sociales que a menudo contienen nuestros actos y esconden en ocasiones una simiente perversa. Nos esforzamos, pues, en negar la presencia del mal, pero sin embargo existe, no lejos sino en nuestra realidad inmediata. La propia autora afirma que “nos enfrentamos de manera continua a seres que deciden comportarse de manera ilegal o dañina en una sociedad ordenada que no nos permite, a quienes queremos defendernos, reaccionar de la misma manera “ (Cuentos malvados 14), de donde se desprende, como en la cita anterior, uno de los leitmotive de su obra, la lucha entre el bien y el mal, entre el orden y el caos. Y desgraciadamente los defensores del bien no pueden luchar en igualdad de condiciones contra los instigadores del mal, pues si sobrepasaran los límites del bien, del orden, perderían su esencia de buenos. Como apuntamos en la problemática inicial varias cuestiones se plantean, ¿de qué modo se enfrenta el orden al caos? Pero, lo que es aún más importante, ¿quiénes son los buenos y quienes son los malos?, ¿acaso los personajes de Espido Freire se rigen por leyes morales inquebrantables?, ¿son sus personajes marionetas maniqueas? Espido Freire es maestra de la sugerencia, de la ambigüedad. Para responder a estas preguntas necesitamos reconstruir el puzle literario a partir de dos elementos esenciales: la opresión y el deseo. II) Opresión y deseo. En Espido Freire el monstruo de la opresión es, casi siempre, simbólico, y la violencia física apenas se representa. A este respecto, el sociólogo francés
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Pierre Bourdieu desarrolla ampliamente el concepto de violence symbolique aplicable a muchos de los personajes de Espido Freire, que él define como “violencia suave, insensible, invisible para las propias víctimas, que se ejerce esencialmente mediante circuitos simbólicos de la comunicación y del conocimiento o, más bien, del desconocimiento” (12). Se entiende así el que sus protagonistas, mayoritariamente femeninas, no siempre identifiquen a su monstruo. Simplemente lo sienten, pero no son capaces de darle forma. Ahora bien, ¿cuáles son los actores de la violencia simbólica? Bourdieu apunta a agentes concretos (hombres, pero también mujeres que ejercen la violencia simbólica o física en el ámbito de lo doméstico y lo cotidiano) e instituciones: la familia, la Iglesia, la Escuela y el Estado (55). Todos ellos contribuyen a la disfunción social de sexos, a los tópicos y a las desigualdades. Los personajes femeninos de Espido Freire viven bajo un monstruo que los atormenta. En Irlanda se aprecian claramente los aspectos que deseamos abordar. Natalia, la narradora protagonista, es una adolescente tímida en búsqueda de su propia identidad, que siempre se ha ocupado de sus dos hermanas y su prensa de hojas secas. Su hermana Sagrario muere tras una larga enfermedad, y los padres deciden enviar Natalia a la vieja casa de campo familiar con sus primos y unos amigos. Allí encontramos a Irlanda, una joven encantadora, perfecta, perversa. “Ella lo tenía todo. Era guapa y elegante; tenía dinero y amigas, una madre joven y alegre y hasta un hermano. Yo no tenía nada, nada más que una hermana a la que no le gustaba quedarse en el cementerio y mis pesadillas con animales que me perseguían” (85). Y es que Natalia está atormentada por el fantasma de su hermana, pero también por una tortuga insidiosa que no deja de perseguirla en sueños. Por otra parte, las cortesías sociales y familiares del comienzo dan paso a sutiles ataques de su manipuladora prima, que se convierte así en su opresora. Natalia al principio cede, permite que su prima, como de costumbre, tome el control de todo. Pero poco a poco se rebela, decide actuar según su criterio, a lo cual Irlanda responde incrementando su ofensiva. E Irlanda domina el arte de la perversión, sabe ser cruel y despiadada, ataca en el punto débil del adversario, hasta que Natalia no puede más. Ha aprendido a odiar. Ha crecido. Desea hacer mal. “Podía ser sangre -pensé-, podía ser sangre, podía ser sangre.” Vertí la sangre de Irlanda sobre sus pulcros libros, y luego continué imaginando la casa entera anegada de sangre, sus blancos vestidos, su habitación inmaculada. “Ojalá fuera sangre, y la de Roberto y la de Gabriel y la del mundo entero. Ojalá viviera yo sola en esta casa con mi hermanita, y mi madre, y mi hermana Sagrario, y ojalá muriera el gato, y la tía hipócrita y atolondrada, y el tío usurero, y los del pueblo, y la monja de costura, y la portera, y su hija, y todos los que no somos nosotros (140-141).
Sangre, muerte, un único deseo. Ya veremos su significado. Desde la ruinosa torre donde Natalia guarda sus hojas, empuja con todas sus fuerzas hacia el vacío a Irlanda. El tiempo da entonces otro caprichoso salto, como aquel
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día en que aplastó sin piedad la maldita tortuga de Sagrario o cuando presionó la almohada contra su hermana hasta sentir que descansaba. Descubrimos entonces cómo las pesadillas, los fantasmas y las voces iniciales que oprimían a Natalia eran en realidad su propia conciencia, su sentido de culpa. Sin embargo, el fantasma de Irlanda no la perseguirá, jamás regresará para atormentarla, pues se siente feliz, definitivamente feliz. Es una historia trepidante, de tiempos medidos y movimientos perfectos. Las pesadillas que se repiten una tras otra, siempre con la misma historia, la muerte de Sagrario, la tortuga, funcionan como analepsis interna homodiegética completiva repetitiva (Genette 45), es decir, rememora varias veces un hecho pasado guardándose bien de no dar toda la información, lo cual Ángel García Galiano ha denominado “retórica de la ocultación” (456), y que resulta capital en toda la obra de Espido Freire. De este modo, se construye un ritmo narrativo in crescendo que sorprende y perturba al final al lector. Y lo que perturba es precisamente el modo en que la joven protagonista nos engaña durante toda la novela. Es una narradora infidente, como la institutriz de Otra vuelta de tuerca de Henry James. ¿Quiénes son los buenos?, ¿quiénes los malos? Natalia mata a su hermana porque sufre, pero podemos considerarlo de todos modos una reacción desmedida, al igual que la destrucción de la molesta tortuga. Ella es consciente en el fondo de que no estuvo bien su comportamiento, por eso le persiguen sus fantasmas, que representan la culpa. Pero Irlanda es su opresora, intenta imponerle un mundo que no es el suyo. La eliminación de Irlanda era, a ojos de Natalia, un hecho inevitable. Ella no quería, pero no consideró que hubiera otra opción. En términos de René Girard, es la “víctima sacrificial” que ha de restablecer el orden imaginado por Natalia. Por lo tanto, Natalia no es amoral. Es una niña-adolescente que crece al ritmo de la perversión que se incrementa. Conoce el bien y el mal, se equivoca en un primer momento, lo lamenta, pero elige finalmente el mal. Lo mismo sucede en relatos como “Quedemos para la merienda” o “El monstruo de aire” en Juegos míos. Natalia y las protagonistas de otros relatos se rebelan de forma perversa mediante la acción directa contra el opresor, sea éste real o imaginario. Otra forma de perversión, mucho más sutil, acaso más perversa, es la perversión por inducción u omisión. En este caso, los personajes se limitan a maquinar la venganza. Es el caso de Miranda en el cuento “La carta de Guilles” en El trabajo os hará libres, que destruye la vida de su marido, su amante, y el hijo que ésta espera, simplemente dejando deslizar una mentira. También en “Diecisiete de agosto”, en este mismo libro, la adolescente protagonista ve caminar lentamente hacia el pie de su exasperante novio una peligrosa tarántula. Observa, duda. Y espera. Pero también hayamos un tipo de venganza únicamente a través del deseo. En la anterior cita de Irlanda encontramos la clave del deseo en la obra de Espido Freire. Natalia recoge aquí unas uvas que exprime como si fueran sangre, sobre los objetos queridos por Irlanda. Desea profundamente que ese zumo sea la sangre de su prima, y de su hermano, y
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de todos aquéllos que no forman parte de su mundo. El asesinato de Irlanda es posterior. Sin embargo, es en este momento cuando Natalia, en su mente, decide aniquilar a su prima. El empujón final sólo es el mecanismo que materializa su deseo. En otros relatos de Espido Freire, la autora ni siquiera llega a la acción final, se detiene, de nuevo, en el deseo. Es el caso de “Anja” en Juegos míos, una extranjera que llega a casa de Milena para ocuparse de las labores domésticas y de sus dos hijos ante la llegada inminente del bebé que espera. Como Estela en “El monstruo de aire” tiene dudas, sospechas y celos, pero no llega a actuar. Al poner una bombilla subida a una mesita Anja cae, y en ese momento, imaginada entre un charco de sangre, Milena se siente, al fin, feliz. El lector queda impactado por lo perverso, en este caso del pensamiento, no de la acción. Pero, a nivel moral, ¿existe acaso alguna diferencia?, ¿somos menos culpables, si no ante la ley, al menos ante nuestra conciencia, de desear la muerte de alguien? Esta es la pregunta que late en los relatos de Espido Freire y que toca al lector responder. Otros autores la han planteado también, como Alejandro Casona en La barca sin pescador, donde un diablo ciertamente burlón, satírico, a lo Alejandro Dumas en Historia de un muerto contada por sí mismo, propone a Ricardo Jordán una ingente fortuna a cambio de desear la muerte de un pescador al que ni siquiera conoce. Ricardo Jordán acepta y, sin embargo, su conciencia no descansará. Son personajes que representan conceptos en abstracto, el bien, el mal, los límites ambiguos entre ambos, y que encontramos, aunque de manera más sugerida en Espido Freire. En Espido Freire apreciamos, pues, una doble perversión: la visible ejercida por los personajes (femeninos) que se rebelan, y la invisible, de un sistema o personas que, sutilmente, los reprime. Por lo tanto, la respuesta a nuestra eterno dilema sobre el bien y el mal no puede ser más ambigua. Los personajes de Espido Freire traspasan siempre las fronteras de lo “correcto” hasta desdibujar las líneas que aseguraban el orden del mundo. Es la frustración ante lo perverso invisible lo que hace reaccionar a sus personajes de manera brutal contra su aparente agresor hasta el punto de convertirse ellos mismos en esos “malos del cuento”. Por lo tanto, es imposible concebir los personajes de Espido Freire desde una perspectiva maniquea. Podemos concluir que la perversión en Espido Freire se establece a través de la sugerencia del mal, articulado a su vez por la opresión que experimentan los personajes femeninos y su posterior deseo de venganza, ya sea ésta por acción u omisión o, simplemente, por el deseo ferviente de muerte, lleguen o no a ejecutar dicho deseo. Y es precisamente la muerte, un elemento esencial en su obra, el siguiente aspecto que vamos a abordar dentro del imaginario perverso de la autora. III) La muerte como continuación de la existencia. Los cuentos, las novelas, hablen o no de sobre la muerte, nos aproximan a ella. Como la vida, comienzan, se desarrollan y, tarde o temprano, desapare-
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cen. La muerte en Espido Freire es un elemento sugerido que no siempre se constata, y participa en el desarrollo de la lucha entre el bien y el mal. Es también un concepto en abstracto logrado tras un distanciamiento de la escritora. Beatriz Villarino Martínez ha señalado a propósito de la muerte en Espido Freire que La unión que se da en el mundo entre el bien y el mal impone la destrucción de éste, para que entre otra realidad aparezca la tranquilidad y la felicidad deseadas; por eso utiliza símbolos como el agua y la sangre en los que a través del castigo y la destrucción surja una purificación y regeneración (publicación digital).
Villarino propone una solución al eterno dilema del bien y el mal. La muerte es un final deseado que nos permite descansar. La muerte acuática y la sangre serían, en este sentido, los rituales de “purificación y regeneración”. Sin embargo, necesitamos puntualizar al máximo esta aseveración. En Espido Freire ¿es realmente la muerte el fin de la existencia?, ¿alcanzan la paz aquéllos personajes que optan por la desaparición?, ¿es el agua y la sangre un elemento purificador y revitalizador? Comencemos por la primera cuestión. Habría que analizar antes cómo se produce la muerte. En Espido Freire la muerte puede ser causa del azar, de un destino trágico (Lautaro Pozbipieta en Nos espera la noche) pero en la mayoría de los casos se produce bajo premeditación, que puede provenir del sujeto en sí, en cuyo caso estamos ante un suicidio, pero también, como hemos visto, de la perversa maquinación del asesino despiadado o la aparente víctima que se rebela contra su opresor. En contra de la opinión de Villarino, sostenemos que la muerte en Espido Freire no supone el eterno descanso. Los suicidas sufren eternamente, y los asesinados vuelven y reclaman venganza. Es esclarecedora a este respecto la cita empleada por la autora al inicio de Irlanda, extraída de las Elegías de Duino (1922) de Rainer María Rilke: “¿Cómo empezaría a evocarte a ti, que estás muerta, tú, con gusto, apasionadamente muerta? ¿Te alivió eso tanto como creías, o acaso estaba el dejar de vivir todavía lejos del estar muerto?” Se alude aquí a una suicida, que, como otros personajes en Espido Freire, anhela la muerte como descanso. Sin embargo, la muerte se le desvela como una continuación de la existencia, que se perpetúa con todas sus consecuencias tras la muerte física. Es el caso de Sagrario o la tortuga, cuyos fantasmas atormentan a Natalia, aunque en realidad esos fantasmas los ha creado la conciencia atormentada de Natalia. Tampoco descansa la protagonista de Diabulus in musica tras poner fin a su vida. Se convierte en un fantasma condenado a un mismo opresor, Balder, Mikel, su ex-novio, quien a su vez pulula con la misma mirada ausente desde su suicidio. Él le dio por vez primera una identidad y, una vez muerta, la reclama. La muerte por suicidio aparece asociada a la soledad y al silencio eternos,
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pero no necesariamente al descanso. El microrrelato número 12 de la sección “El agua” de Cuentos malvados avala esta afirmación: Se llenó los bolsillos de piedras para ahogarse y no regresar jamás, y caminó dentro del mar. Imaginaba que estaría lleno de ahogados, y voces, y sirenas de cabellos enloquecidos, y jóvenes suicidas con poemas en las manos. Pero sólo encontró oscuridad, soledad eterna y silencio (22).
Aquí se rompe con el ideal romántico de la muerte entorno a voces y sombras transfiguradas de desaparecidos, que sin embargo encontraremos en otras de sus obras. El mar es un punto que se pierde en el horizonte, que invita al descanso. La espuma de las olas se convierte así en un murmullo tentador que invita a la muerte. Robin en Nos espera la noche, piensa incesantemente en el mar como evasión tras la muerte de Lautaro, su amor prohibido. También la protagonista de Diabulus in musica se corta la venas sumergida en la bañera. El agua es por tanto un elemento esencial dentro del ritual particular de los suicidas en Espido Freire. No en vano, Virginia Woolf se quitó la vida también sumergiéndose en las aguas del río Ouse. Pero el agua y la muerte fue ya una constante en la obra literaria de Woolf antes de ofrecerse a ella2. A diferencia de Rilke, la muerte sí representa en Woolf el descanso al que ella misma pretendió. El agua está presente en La señora Dalloway, pues justo después se cita la endecha -precisamente un tipo de elegía- pronunciada por Guiderio y Arvirago frente al cadáver de Imogen, hija del rey Cimbelino en la obra homónima de Shakespeare. Estas palabras, tal como señala María Lozano (17), recuerdan la canción de Ariel en La Tempestad, donde se alude a una muerte ideal, que se presiente en los suicidas de Espido Freire, pero que en muchos casos llevan al desengaño. Una figura capital dentro del imaginario femenino de Shakespeare es Ofelia. Se enamora del hombre equivocado, Hamlet, pese a las advertencias de su hermano Laertes y su padre Polonio. Y Hamlet, para quien no existe nada fuera del poder, no duda en asesinar al padre de Ofelia al confundirlo con el rey y, llegado el momento, a Laertes. Ofelia ha perdido todo referente. Los hombres que construían su mundo la han abandonado. Es una de los personajes femeninos más frágiles y sufrientes de la literatura. No ha hecho nada para merecer tanto dolor, provocado por la opresión masculina de su padre y su hermano, al prohibirle ver a Hamlet, y por éste mismo, que la rechaza sin contemplaciones y la deja huérfana y sin hermano. Y precisamente es la imagen de Ofelia ahogada, en su ambigua muerte acuática, la que recorre varios relatos de Espido Freire. La encontramos en “El monstruo de agua” en Juegos míos donde Isolda se sumerge una vez roto su amor imposible 3. A la imagen de la frágil Ofelia se une aquí la de Isolda y su liebestod tras la muerte de Tristán. En Nos espera la noche corre la leyenda de que existe una mujer muerta flotando en el río y, si la ves, morirás.
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Entonces la vio, flotando sobre el agua, blanca y aterradora como un espejo sin imagen, siguiendo el curso del río junto a los juncos y los helechos, y las florecillas de azafrán que se deshojaban con la mirada. Vio sus ojos. Se abrían como cristales rotos, como medusas viejas que nadaran en su rostro. El agua golpeaba su cuello, y los pétalos del escaramujo caían sobre ella, y sus cabellos de algas y su rostro níveo e inmóvil ondulaban suavemente en su ataúd de terciopelo de agua (244).
Se trata de una recreación de gran belleza de la imagen eterna de Ofelia ahogada, una obsesión que le lleva a retomar parte de la descripción del relato anterior. Y en efecto, Lautaro muere poco después de ver la imagen de la mujer, en una muerte que “llegaba como ahogada en el agua, suave y hermosa [...]. La muerte era hermosa, y tenía dos caras, dos ojos, y podía aparecer bajo múltiples formas” (246) aludiendo de nuevo a Ofelia y a la ambigüedad latente en todos sus relatos. Dos caras, dos ojos... las apariencias siempre engañan. Es cierto, por tanto, que el empleo del agua se relaciona con frecuencia con la purificación. Éste era tal vez el deseo de la joven en Diabulus in musica, pero no lo logra. Villarino cita los casos de Ultrice en Nos espera la noche, quien se lava cada mañana en el agua helada del río como castigo y purificación por su condición de Ralco, una familia maldita. En Melocotones helados Elsa pequeña tendrá un bautismo de sangre y agua antes de entrar en la secta que, finalmente, la asesinará. Y la sangre es también un elemento presente en sus relatos. En la cita antes recogida de Irlanda la sangre es en este caso la esencia vital de todos a los que Natalia desea la muerte, y le permite destruir todo aquéllo que forma parte de la vida de Irlanda. También en Diabulus en musica se asimila a la esencia vital que desaparece lentamente bajo el agua. Su voz, antes objeto de placer, ha sido sometida al dolor, a la sangre4. IV) Conclusión. Somos un pueblo de orden, civilizado. Y sin embargo es curioso que, como la tragedia griega, sea en épocas de progreso cuando explotemos el mal. O tal vez no. Tal vez lo hemos hecho siempre. Nietzsche afirma que “la muerte de la tragedia fue también la muerte del mito” (El origen de la tragedia 170). Pues bien, Espido Freire nos devuelve al mito, a la alegoría y a la tragedia. Y la tragedia es precisamente la combinación perfecta entre lo apolíneo y lo dionisíaco, el dolor en la plenitud, las fuerzas opuestas que confluyen armónicamente en el Arte. Y nosotros, ¿somos acaso meros espectadores? Como en “Las ménades” de Cortázar el pathos nos arroba, enloquecemos, y devoramos a la orquesta, al director, y a todo un país que sucumbe ante crisis que nadie cree haber cometido. No nos engañemos. La perversión anida en nosotros, somos nosotros.
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NOTAS 1 Recogido en la web oficial de Espido Freire: http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/espidoweb/entr_juegosmios.htm . Revisado el 31 de julio de 2013. 2 Es esclarecedora la reflexión a este respecto de Clarissa, la protagonista de La señora Dalloway: “¿Acaso importaba entonces, se preguntaba, caminando hacia Bond Street, acaso importaba que tuviera que desaparecer completamente? Todo esto tenía que continuar sin ella; ¿le dolía; o es que no resultaba un consuelo creer que la muerte era el fin absoluto?” (156). 3 “Y entonces la vimos flotando sobre el agua, con las manos extendidas y el pelo junto a los hombros, blanca y aterradora como un espejo sin imagen, siguiendo el anhelo del agua y de las flores de azafrán que la echarían de menos” (211). 4 “Se canta como se sangra. No existen más trucos: sin sangre, sin alma, el mejor oído, la disciplina más feroz, la técnica más depurada, se estrellan, como las notas, contra el vacío” (65).
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BIBLIOGRAFÍA BOURDIEU, Pierre. La domination masculine. 1998. París: Seuil, 2002. DOMÍNGUEZ LEIVA, Antonio. “La violencia y lo macabro en la joven cuentística de los noventa”. El cuento en la década de los noventa. Eds. José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajos. Madrid: Visor Libros, 2001. 67-77. FREIRE, Espido. Irlanda. Barcelona: Planeta, 1998. —. Nos espera la noche. 2003. Madrid: Suma de Letras, 2004. —. Juegos míos. Madrid: Alfaguara, 2004. —. Los malos del cuento. Barcelona: Ariel, 2013. GARCÍA GALIANO, Ángel. “La nueva narrativa bilbaína ante el tercer milenio: Espido Freire”. Bilbao. El espacio lingüístico. Simposio 700 Aniversario. Bilbao: Universidad de Deusto, 2002. 455-463. GENETTE, Gérard. Discours du récit. 1972, 1983. París: Seuil, 2007. LIPOVETSKY, Gilles.1983. La era del vacío. Barcelona: Anagrama, 2002. NIETZSCHE, Friedrich. El origen de la tragedia. 1872. Madrid: Espasa Calpe, 2006. POE, Edgar Allan. Cuentos de imaginación y misterio. Ed. y trad. de Julio Cortázar. Barcelona: Libros del Zorro Rojo, 2009. RILKE, Rainer María. Elegías de Duino. 1922. Madrid: Cátedra, 2001. WOOLF, Virginia. La señora Dalloway. 1925. Ed. María Lozano. Madrid: Cátedra, 2005. VILLARINO MARTÍNEZ, Beatriz. “Trayectoria narrativa de Espido Freire: Temas, tendencias, técnicas y procedimientos narrativos”. Espéculo. 28 (2004).
JORGE SEMPRÚN. TRANSGRESIONES, PERVERSIONES Y MUERTES VIOLENTAS Georgina Salman Rocha Universidad Iberoamericana
“Hagamos al hombre” (Gén 1, 26), dijo Dios el sexto día de la Creación, y el hombre, creado, instalado en el Edén y advertido por Él acerca de la prohibición primigenia referente al árbol de la ciencia del bien y el mal, creó, ignoramos exactamente cuándo, la transgresión. Creemos, sí, que el hombre primero conoció la prohibición y después la violó. No podía ser de otra manera, según estos míticos orígenes, porque si Dios hizo el mundo, pudo haber colocado el árbol en un lugar inaccesible, o pudo no haberlo creado, o no haber hablado de él. Saramago así lo afirma con su consabida ironía en Caín, y también se lamenta de ello Caín en la obra homónima de Lord Byron: “The tree was planted, and why not for him? / If not, why place him near it, where it grew / The fairest in the centre?” (Byron 628). Pero el Creador no consideró otro sitio, colocó su árbol al alcance del hombre y lo hizo visible mediante una tajante prohibición; al mismo tiempo, dotó a su criatura de plena libertad, de la capacidad para decidir. . . y desobedecer. Es así que desde el principio de los tiempos, el ser creado por Él estaba condenado irremediablemente a conocer la interdicción y a transgredirla; porque todas las condiciones así lo determinaron, porque todo parece haber estado arreglado con cuidado y esmero para provocar la caída, la transgresión era su destino. Desde siempre, implicadas por los siglos de los siglos, involucradas indisolublemente una en la otra, la ley y la transgresión, encadenadas por la condición indispensable de la libertad, marcarán la historia del hombre. La transgresión ha recorrido un largo camino cuyos inicios son más presentidos que conocidos, imaginados a través de mitos como el de Adán y Eva, la caída de Lucifer, Prometeo, la Torre de Babel, Sísifo, los cuales nos ofrecen esos tres elementos consustanciales a la noción de este acto enorme: la ley como “preludio de la transgresión” (Bataille 380), el conocimiento de la ley y la voluntad de sobrepasar una zona restringida por ella. “Transgresión” tiene la particularidad de ser un término equívoco, rico en significados. Tenemos el reconocido por la Academia que, relacionado con la violación de una ley o precepto, por su connotación negativa remite a la idea de condena o castigo; pero transgredir también significa ir más allá de un límite, lo cual adquiere un sentido positivo por la idea de apertura a la que conduce. Los límites y el orden que éstos establecen impiden el conocimiento de lo diferente, lo oscuro, de los bajos fondos, del territorio del infierno, de esas realidades sin las cuales no podemos concebir ni la vida ni la literatura, que conforman, según reza el título de una obra de Élisabeth Roudinesco, “nuestro
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lado oscuro”. Por eso, constituyen también una inspiración para todo hombre que decida hacer de ellos, no el final del camino sino el punto de partida. Y transgredir es, precisamente, lo que hacen muchos de los personajes de Jorge Semprún, como un acto que por diferentes razones tiene como vocación la muerte adelantada, sea a manos de otros o de sí mismos: el asesinato y el suicidio. Lo convencional, lo que no podemos confesar en voz alta, no cabe en los gustos sensuales de los personajes de Semprún. En el territorio en que se expresan sus hombres y mujeres las reglas no se siguen sino que se inventan; se trata de la región del infierno, que abre un espacio de conocimiento, un “camino del exceso [que] conduce al palacio de la sabiduría” (Blake 45). Por eso la mitología atesora distintos descensos al infierno, realizados por personajes que han buscado ahí lo que no podían conseguir en ningún otro lado. Los transgresores de Jorge Semprún están convencidos de que la “profundidad de una pasión se mide por los sentimientos bajos que encierra, y que garantizan su intensidad y su duración”, aforismo de Cioran que lee una de las mujeres de Netchaiev ha vuelto (247). Para ellos, lo importante será llevar el deseo a su perfección, concebirlo en toda su pureza, sin mezcla, como dice Catherine Millot al hablar de Gide, Genet y Mishima (Millot16). Y entonces, cuando la altura del deseo se despliega en el más bajo fondo, cuando nada “satisface más que hundir a una mujer en la bajeza de sus propios deseos, deseos que él [Marc] ayuda a descubrir dentro de sí misma”, tal cual dice Julien a Fabienne en Netchaiev (119), nos encontramos en un territorio que pasa por la transgresión pero la rebasa, el de la perversión, el de la perfección. La palabra “perversión”, por el prefijo per, implica una totalidad; denota un acto transgresor que tiene como fin lograr el goce sensual más profundo y total; el más oscuro, puro y perfecto, también. Se trata de un término que ha cambiado con el caminar del tiempo y la transformación de la mentalidad moral de la humanidad. El lugar del perverso ha sido ocupado por diferentes “diferencias”; el masturbador, el homosexual, el travesti y otros simpatizantes de prácticas sexuales condenadas han sido sentados en el banquillo de los acusados y se han arrodillado en los solitarios y oscuros confesionarios de las iglesias para salir, algunos de ellos, tras siglos de vergüenza y culpa, del territorio de la infamia. Por el contrario, otros hombres y mujeres, admirados en su momento, sublimados e imitados, han sido tratados más tarde por el pensamiento racional y humano, de perversos: los flagelantes, por ejemplo, cuyos cuerpos mortificados pueden “leerse como una especie de prefiguración de la inversión perversa de la Ley que efectuará Sade en Las ciento veinte jornadas de Sodoma” (Roudinesco 33). El territorio de la perversión sigue cambiando; recientemente (1987), el mismo término ha dejado en blanco su espacio en la terminología de la Psiquiatría para dar lugar a la inscripción de un nuevo miembro: parafilia (207)1. En La Montagne Blanche, L’Algarabie, Netchaiev ha vuelto y Veinte años y un día, la perversión no es necesariamente el aspecto central; sin embargo,
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contribuye a tejer la trama, a perfilar a los personajes y, muchas veces, a decidir el final de éstos. Puesto que para los hombres y mujeres de Semprún, tal como sucedió con Gide, Genet y Mishima, “el cielo y el infierno son la misma cosa” (Millot 16), la perversión con frecuencia tiene como final la muerte. Los personajes de Semprún tienen ese destino, pero antes, viven intensamente en los márgenes de la vida por elección, convicción, seducción, o por una fatalidad casi ineludible. Algunos de ellos, como Netchaiev, transgreden porque saben cerca a la muerte; otros, como los gemelos Avendaño de Veinte años y un día, al traspasar los límites se aproximan a ella sin saberlo, presintiéndola quizá. El incesto y el voyeurismo, que en estas novelas casi nunca se dan juntos, constituyen las transgresiones extremas que, por distintos motivos, tienen a la muerte a la vuelta de la esquina. El voyeurismo, es una de las formas de beberse la vida en forma apurada, de un solo trago. Se trata de un ejercicio que tiene pocas variaciones en estas novelas de Semprún, pero siempre se practica con una fascinación irresistible: Mercedes y José María Avendaño con Raquel (Veinte años y un día); Julian, Bettina y Anne; Daniel Laurençon, Agathe e Iris; Marc Lilienthal, Adriana y un desconocido; Marc Lilienthal, Fabienne e Iris (Netchaiev ha vuelto); Franca, Astrid y Antoine (La montagne blanche); Carlos Bustamante, Fabienne y una amiga de ella (L’Algarabie). En todos ellos, la práctica del voyeurismo contiene dos rasgos fundamentales: lo especular y lo espectacular. La necesidad del voyeur es siempre de la pareja, que quiere convertirse en el objeto de la mirada de una tercera persona: otro hombre u otra mujer. La mirada coadyuva a sostener el placer, que se quiere largo e intenso, pues para la duración del deseo un cuerpo desnudo no es suficiente para los amantes; más desnudo2 lo quieren, por eso la presencia del voyeur. Esa mirada funciona como un espejo que devuelve el instante, la imagen del instante, el cuerpo desnudo y expuesto a quienes son vistos, lo cual supone una contemplación narcisista en la mirada del testigo, que multiplica la sensualidad de la pareja: “Iris se acercó. Comprendió que el señor Marc solicitaba su mirada, que deseaba que ella mirara atentamente, con toda la fuerza de su deseo, el cuerpo de Fabienne” (Netchaiev 249). Permitir ver es, entonces, verse a sí mismo a través de la mirada del otro: “ Si je peux être sujet et objet d’un regard, je peux aussi voir avec les yeux des autres, ou avec des yeux autres (Merlo 153). La escena captada por el voyeur es devuelta al objeto mirado, que no puede verse por estar enrolado en el hacer, pero desea apropiarse de la imagen de sí mismo en pleno acto de amar. Se trata, así, de un deseo multiplicado en forma muy especial por la mirada, que es abominable, como dice el heresiarca de Uqbar a propósito de los espejos, abominable por el mal presagio que arroja sobre este lado del espejo, el de enfrente, el de las personas que se dejan mirar: algunas de ellas morirán pronto y violentamente. Porque lo saben, personajes como Marc y Netchaiev no quieren gozar a medias; tampoco, dejar para después el goce más puro al no tener mucho tiempo por delante. Tras numerosas agresiones, transgresiones y algunas perversiones voyeuristas, además de
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Marc y Netchaiev, es asesinado Rafael Artigas en L’Algarabie, doble del exhibicionista Carlos Bustamante, y José María Avendaño en Veinte años y un día. Si bien el voyeurismo puede ser caracterizado como una contemplación oculta, ignorada por quien es visto, como lo concibe Carolina Sanabria, en la obra de Semprún es una mirada cómplice. Ser mirado es casi siempre lo más importante; por eso la iniciativa es de la pareja que está a punto de realizar el acto sexual. Requerir de un tercero que mire significa poner en escena dicho acto, convertirlo en un espectáculo. La espectacularidad se conforma como “una construcción que reconoce una connivencia implícita [. . .] entre ambas partes: el que se expone actúa como si no fuera visto [. . .]” (Sanabria 221222) y el que mira actúa de diferentes maneras, que van de las caricias y el hacer directo a la narración del espectáculo, como la que crea Danielle y escuchan Fabienne y Carlos (L’Algarabie 473); esto último se convierte en una forma de devolver dos veces la imagen: a través de la mirada y del oído. El acuerdo entre el voyeurista y el exhibicionista siempre es fácil de lograr. Mercedes y José Mari, en Veinte años y un día, se iniciaron como esposos ante la mirada cómplice de una joven doncella italiana, y desde entonces una tercera persona era requerida para ver y a veces hacer. La súbita inspiración que produjo en Mercedes el cuadro de Judit y Holofernes en un museo tuvo como resultado la idea de una testigo adecuadamente ataviada para la ocasión –medias y liguero, negros por supuesto–. La luna de miel de la pareja cerró con la participación de Raquel, la doncella de la familia Avendaño, quien desde entonces acompañó a Mercedes en los malos momentos, como el asesinato de José María, pero también en los buenos ratos de sexo compartido con un invitado a ver o con otro actor, como José Manuel, el hermano de José María. La pareja actúa, y la actuación siempre resulta magnífica. En este tipo de escenas el principal beneficiado es el actor, que se sabe visto y se siente acariciado no por uno, por dos personas: la pareja y el espectador, porque también acaricia éste con la mirada. Expresiones como “desnudar con la mirada”, “barrer con la mirada” o “sentir la mirada de. . .” muestran esa otra función que se extiende al tacto, un “tacto a distancia” (Sanabria 119), función muy poderosa, pues con frecuencia la mirada se siente antes de ser vista. En el erotismo de los personajes de Semprún, además del olfato y el gusto, que no pueden faltar, se coyuntan3 el tacto, la mirada y el oído, pues, al fin y al cabo, ¿no es el cuerpo “una porción de alma discernida por medio de los cinco sentidos”, como sostiene Blake en El matrimonio del cielo y del infierno? (39). De este modo, el exhibicionista y el voyeur se necesitan para lograr el efecto especular y espectacular de este erotismo, en el que, como en cualquier otro, está presente la muerte (Bataille 381) y, a veces, también cierto sentimiento de culpabilidad, pues sin culpa se trataría del ámbito del paraíso y no de la zona del infierno. Sin importar que muchos de los personajes que se enrolan en este tipo de juegos sexuales lo hagan con toda naturalidad y con
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prisa por explorar la profundidad de sus propios deseos, ellos y ellas no dejan de manifestar ciertas muestras de malestar. Indicios de un sentimiento de culpa se encuentran en La Montagne Blanche cuando Franca acepta las caricias de la hermosa Astrid bajo las miradas de Antoine y de otro hombre, hace el amor con Antoine frente a la joven y su acompañante, y después de eso, Antoine huye de Franca; no la vuelve a tocar (290-293). También hay rastros de arrepentimiento en Veinte años y un día con Mercedes, quien, tras haber sido la promotora y organizadora de diferentes ménages à trois, suplica a su esposo no quererse más frente a otras personas (282). Por otro lado, los términos “abyección”, “abominación”, “perversa”, “aberración”, entre algunos más que acompañan la descripción de ciertas escenas de voyeurismo, dan cuenta del reconocimiento de la presencia del abismo del infierno, esa zona del mal y del conocimiento por excelencia, que es el único territorio donde este tipo de goce se puede alcanzar: “nuestro infierno/paraíso íntimo”, lo llama Marc (Netchaiev 236). Tal parece que a veces se impone la Razón, “el elemento restrictor” del Deseo, dirá Blake (40). Y si de infierno se trata, lejos de vincularse al placer, y relacionada íntimamente con el dolor y la muerte, hay en las obras de Semprún otra mirada, que nos remite al voyeur no invitado y, con ello, a mitos ancestrales; Acteón, Tiresias, Cam ‒hijo de Noé‒ y Narciso vieron, y el espectáculo ofrecido ante sus ojos fue devuelto como una maldición. Medusa también, sólo que en este caso ella era la visión maldita. Se trata ahora de una mirada accidental, del voyeur inesperado, impertinente, que asiste a una escena de erotismo a la cual no es invitado, a la que no pertenece, lo que lo convierte en un testigo inadecuado a la situación desplegada ante sus ojos. En Netchaiev ha vuelto, Marc Lilienthal filma a su esposa haciendo el amor con otro hombre cuya cara no se veía en la filmación –podía ser cualquiera–; la de Marc, tampoco, pero se oía su voz “que ordenaba y comentaba, ronca del placer abyecto de entregar a ese desconocido el cuerpo de Adriana, sumisa y complacida” (322). El video cae en manos –y bajo la mirada– de Béatrice, la hija de Adriana y Marc; la joven escucha a su padre y ve a su madre “fornicando” y rompe a llorar; “tenía la impresión de que su vida se había acabado. [. . .] El porvenir le parecía borroso como un desierto lleno de espejismos, de trampas y de inmensas soledades” (322). No sabemos más de la chica, pero la escena es explícita en cuanto al significado que tiene para ella el espectáculo al que, sin querer, asiste. En ese momento y en ese lugar, ver y oír a sus padres mientras escenificaban de un modo tan transgresor el acto sexual fue para Béatrice un golpe demoledor; y todavía no sabía que su padre iba muy pronto a morir. Mucho más grave fue la mirada impertinente de Lorenzo (Veinte años y un día) al ver a Mercedes, su madre, fornicando con el tío José Manuel, hermano del padre asesinado. La escena, cruda y primitiva, es descrita sin eufemismos, tal cual la presenció el joven, que se retira gritando de la recámara de su madre. Momentos después es consolado por el abrazo amoroso de Raquel, doncella e inseparable compañera de Mercedes. Ese abrazo inicia al joven en
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el arte del amor, del amor incestuoso porque Raquel es casi de la familia. Por añadidura, esta primera relación sexual de Lorenzo es acompañada por las imágenes que el chico acababa de presenciar. La repugnancia inicial sentida al descubrir a su madre encima de su tío se transformó en “excitación erótica” al recordarla en ese trance, al repasar la escena, con deleite esta vez, los movimientos, los gemidos maternos de placer, mientras Raquel lo acariciaba. Se trata de un incesto incipiente, indirecto y doble ‒participan Raquel y Mercedes‒, que Lorenzo e Isabel Avendaño llevarán, más tarde, a su plena expresión. La madre de los dos, tan impertinente como el hijo en su momento, los verá unidos; se transformará en testigo mortal del amor entre sus hijos ya que después de ese descubrimiento se suicidan. La perversión mayor en la obra de Semprún es el incesto, que siempre termina en suicidio, la muerte más violenta, tal vez, que cabe. Incesto y suicidio constituyen dos maneras extremas de ejercer la libertad y de enamorarse. Si bien el incesto es un tema más trágico y grave que el voyeurismo, no es la lujuria lo que lleva a personas unidas por lazos de sangre a cometerlo sino el amor. Por la prohibición secular que pesa sobre la unión entre hermana y hermano o entre tía y sobrino, estos personajes enamorados no tienen más opción que adelantar su muerte. Vivir sin la persona amada les resulta intolerable y por eso tienen que morir; no se trata de la culpa, ni la vergüenza ni el horror, como sucede con diversos personajes de la mitología, como podríamos llegar a pensar, sino de la imposibilidad de renunciar al amor. Quien comete incesto, en las obras de Semprún, lo hace con pleno conocimiento de causa, asume la responsabilidad y paga el precio que le corresponde. Algunos personajes de La Montagne Blanche y Veinte años y un día, cargan sobre sus espaldas cierta fatalidad que los pone ante situaciones donde esta transgresión, la del incesto, se presenta ante ellos como una alternativa que no buscan y que más bien parece encontrarlos. Y aceptan este amor con un entendimiento cabal de lo que representa, dan el paso sabiendo que no son inocentes. Así, esta respuesta envía la fatalidad al ámbito de la libertad y los convierte en hombres y mujeres plenamente responsables de los actos que consienten cometer. En estos casos, morir, más que ser trágico, se convierte en una necesidad. En La Montagne Blanche, las mujeres de la familia de Antoine de Stermaria, uno de los personajes de la obra, están marcadas por una fatalidad que se cumple generación tras generación: se enamoran de sus hermanos, amores que acaban en la muerte violenta y adelantada ‒suicidio o asesinato‒. Antoine conoce la funesta historia familiar, que se repite en el amor de su tía hacia él. Ulrike, amante primero de su propio hermano y del hijo de éste más tarde, acepta sin culpa ni temor ese destino que no puede ni quiere esquivar: los amantes unidos por lazos de sangre. Cuando Elisabeth, la madre de Antoine, descubre la intensa relación entre tía y sobrino, ante su mirada impertinente se revela la misma escena de años atrás, cuando vio a su esposo en los brazos de su hermana; una misma escena, una sola mujer y dos hombres que casi son el mismo, los dos Stermaria, padre e hijo: “Elisabeth de Stermaria découvrit
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son fils dans les bras d’Ulrike, comme elle l’avait découverte, à Berlin, des annés plus tôt, pâmée, gémissante de bonheur, dans les bras de Nicolas” (La Montagne 269). Ulrike se suicida un día después de ser descubierta, y monta una performance con su muerte: tapiza una barca con rosas blancas y rojas y se tiende sobre ellas con las venas abiertas para morir ante la mirada de Antoine y de cualquier persona que se encontrase cerca del río (269-270). Esta mujer, a quien la transgresión no sólo no preocupa sino que mucho parece divertir, decide terminar con su vida y con una relación que se torna imposible a partir del momento en que Elisabeth, su cuñada, se convierte en testigo de sus nuevos amores, siempre incestuosos. El sexo y la muerte son dos asuntos íntimos del ser humano, puestos en escena en incontables momentos de las obras de Semprún. La espectacularidad de lo privado no sólo se manifiesta en el voyeurismo, sino también en la muerte ofrecida a la vista de personas que pueden ser cualquiera, como los espectadores de la moribunda Ulrike, o una especial. En este último caso el acto tiene dedicatoria, y por eso constituye, en sí mismo, una enorme protesta. Eso sucede con el suicidio de los gemelos Avendaño de Veinte años y un día. Después de ser descubiertos por su madre en pleno “estupro” (247), Isabel y Lorenzo Avendaño se suicidan en la cama de la madre, que funciona a manera de nota que contiene las últimas palabras de los hermanos, además de constituir un medio para devolver un golpe y lanzar un repudio. Al transformar el lecho de amor –de ellos y de su madre– en una sangrienta cama mortuoria, dedican el acto y la escena a Mercedes, pues Lorenzo la había visto en ese mismo lugar encima del tío. Por si fuera poco, Mercedes, tras descubrir que el hijo y la hija estaban enamorados, trató de terminar con ese amor, y Lorenzo e Isabel no estaban dispuestos a aceptar que alguien diera fin a una relación que no había sido sencillo empezar. Los hermanos amantes eligieron un camino sin retorno ni alternativas; una vez tomado, tenían que llegar hasta el único final posible. Los amores incestuosos siempre han tenido a la muerte unida a ellos; son trágicos, por tratarse de una pasión con vocación de muerte. Doblemente trágicos en el caso de los hermanos Avendaño porque, al ser gemelos casi idénticos, se trata también de un amor narcisista. Lorenzo e Isabel son tan parecidos “como dos gotas de agua” (195), parecido que ella resalta con su manera de vestir, con su corte de pelo de muchacho, y lo hace porque anhela la fusión y confusión con el hermano (197). En los momentos en que cada uno abraza al hermano gemelo, lo que hacen es estrechar su propia imagen. Pero a ellos sí les es devuelta la caricia que ofrecen y es cálido y suave el contacto con el gemelo, a diferencia del pobre Narciso, para quien no hay respuesta pues su reclamo de amor no puede ser correspondido y él no lo sabe. El final del mito y el de la historia de Lorenzo e Isabel son igual de funestos: mueren, uno envuelto por el abrazo del agua fría de un estanque, los otros dos bañados en la tibia sangre de ella y de él; aquél, por ignorancia y éstos con pleno conocimiento de lo que sucedía.
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La muerte “dulce” de la que habla Paul Ricoeur en La memoria, la historia, el olvido, aquélla ocurrida como designio de la vida, se convierte, con Semprún, en banal, y de esta muerte no pueden morir sus personajes. Si sus hombres y mujeres diseñan su propio “modo de ser humano y libre”, como reza un poema de Rosario Castellanos (“Meditación en el umbral”), tienen que inventar también su modo de morir; no pueden morir “como se muere cualquiera”4. Un final semejante resultaría insuficiente para esas vidas forjadas en la lucha y la transgresión trágica, que desbordan los límites que generalmente logran contener a otras personas. Así que la forma de vivir y la de morir pueden llegar a tener alguna correspondencia. Se trata, tanto en una como en la otra, de una elección, en el espacio de las obras referidas. Las transgresiones y perversiones son un preámbulo de la muerte porque en ciertos casos es una consecuencia casi natural, necesaria, y en otros, el personaje se sabe casi muerto y le es preciso agotar las experiencias, apurarse a vivir. Por todo lo que viven, por todo lo que eligen y persiguen, esos personajes hacen suyo un poema de García Montero (258259); estas palabras podrían my bien ser de ellos y explicarlos: “Me basta con la vida para justificarme. / Y cuando me convoquen a declarar mis actos, / [. . .], / será firme mi voz. / No por lo que la muerte me prometa, / sino por todo aquello que no podrá quitarme”.
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NOTAS 1 “Parafilia: término derivado del griego (para, desviado, philia, amor) y utilizado literalmente para definir al que «busca una excitación en respuesta a objetos sexuales que no forman parte del modelo de estímulo/respuesta” (Roudinesco 207). 2 Hago referencia a la leyenda narrada por Gubern sobre “un sultán que, loco de deseo, tras desnudar a su amada, le arrancó la piel para tenerla más desnuda todavía” (en Sanabria 14). 3 Tomo este término de Salvador Elizondo en Teoría del infierno y otros ensayos (24). 4 De un poema de José Bergamín
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EL AISLAMIENTO INTELECTUAL EN NUNCA PASA NADA DE JUAN ANTONIO BARDEM Michael Schlig Agnes Scott College
La España de principios de los años sesenta del siglo veinte prometía grandes cambios, por lo menos en comparación con las dos décadas anteriores. Con el famoso Plan de Estabilización Económica de 1959, el régimen de Franco abandonó la política de autarquía y le dio rienda suelta al comercio libre. También se sentía el espíritu reformador del Vaticano Segundo bajo el papa Juan XXIII mientras la iglesia seguía compitiendo por influencia con una burocracia cada vez más secular. Finalmente, el gran influjo de turistas extranjeros y las nuevas posibilidades de viajar, fuese por ocio o por la necesidad de buscar trabajo, aceleraron las fuerzas liberalizadoras de la cultura de masas. A la vanguardia de muchos de estos cambios estaba el cine. Durante los años cincuenta el cine español se había profesionalizado dando oportunidades tanto para distraer a las masas como paradójicamente para dar voz a la oposición de izquierdas con la que se asociaba toda producción cultural. Para este momento, y junto con Luis Berlanga y Luis Buñuel, Juan Antonio Bardem era el nombre más conocido en el cine español. En este trabajo voy a examinar la manera en que la transformación socioeconómica que experimentaba el país se manifiesta en su película Nunca pasa nada, escrita en 1961, rodada en el sesenta y dos y estrenada en el sesenta y tres. Ambientada en un pueblo sometido a un desarrollo frenético, se contrasta la crisis existencial de un médico, Enrique, con el desenfado de Jacqueline, una joven francesa que pasa una temporada con él por cuestiones de salud y el abandono de Julia, la esposa de Enrique. Victor Brombert ha observado en un estudio sobre la representación del intelectual en la literatura francesa que a menudo los grandes intelectuales han creado representaciones poco aduladoras de intelectuales ya que hasta los espejos deformados son todavía espejos (40). Espero demostrar que lo mismo ocurre con Nunca pasa nada y Bardem. A pesar de grandes diferencias de ideología y circunstancias, la crisis de su personaje Enrique no dista mucho de la que sufre el propio Bardem, quien luego abandonó el compromiso social en sus obras hasta después de la muerte de Franco. La fama de Bardem, tanto dentro como fuera de España, empezó con sus primeras películas, Esa pareja feliz (1951), Cómicos y Felices Pascuas (1954), y se consolidó siendo miembro del jurado del Festival de Cannes a partir del cincuenta y tres y portavoz de las Primeras Conversaciones Cinematográficas de Salamanca en 1955 donde proclamó: “Después de sesenta años, el cinema español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelec-
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tualmente ínfimo, estéticamente nulo, industrialmente raquítico” (“Informe” 7). Precisó en cuanto a su tercera aserción: “Nuestros intelectuales han despreciado al cinema y han adoptado ante él una postura periclitada y decimonónica. Ellos nos han dejado solos. [….] Esta deserción de los intelectuales de nuestro cine ha deshuesado, durante mucho tiempo, nuestra posición teórica, ha debilitado nuestra información cultural” (7). Esta preocupación por la postura dudosa de los intelectuales españoles ante sus circunstancias también se vislumbra en sus dos películas de más éxito crítico y comercial, Muerte de un ciclista, también de 1955 y Calle Mayor, de 1956. En la primera, un profesor de matemáticas y ex-combatiente nacional de la guerra civil sufre una crisis de conciencia por su participación en el atropello accidental de un obrero y su evaluación injusta de una estudiante. Esta culpabilidad le lleva a cuestionar su posición de privilegio, a dejar la universidad y a prepararse para entregarse a la policía. Por otro lado, Calle Mayor presenta un ambiente provinciano en el que el aburrimiento de los hombres más educados de la ciudad los lleva a burlarse de las personas menos capacitadas para defenderse, un intelectual viejo y una soltera treintona. Aunque el enfoque de este análisis es una obra posterior de Bardem, me detengo aquí para perfilar al intelectual, para bien y para mal, que le interesaba y preocupaba a Bardem, tanto en Muerte de un ciclista y Calle Mayor como más tarde, en Nunca pasa nada. Esta figura, llamada “personaje-conciencia” por César Fontenla (16), Luis Alberto Cabezón (35) e incluso el mismo cineasta1, es un tipo ya muy estudiado por filósofos, sociólogos e historiadores. Antonio Gramsci ha distinguido la capacidad intelectual de todas las personas (9) y Jean-Paul Sartre ha enfatizado la especial potencialidad reformadora de las personas educadas que él llamaba “técnicos del conocimiento” (250). Idealmente una persona intelectual no lo es tanto por su preparación, inteligencia y talento sino por su disposición para actuar de manera que no necesariamente se favorece a sí mismo (Brombert 34). En su ensayo “El intelectual y el otro,” Ortega y Gasset expresa la misma frustración que Bardem con esos miembros de su sociedad que podían y debían mejorar la situación social y cultural de España: “La mayor parte de los intelectuales que andan por ahí no lo son, claro está, sino que viven haciendo de intelectuales […]” (508). Bardem mismo recuerda en Y todavía sigue, memorias de un hombre de cine a “catedráticos no por concurso, sino elegidos ‘a dedo’” y “compañeros que sólo leían o conocían los textos oficiales” (47) y “que pasaban olímpicamente del resto del conocimiento científico y humano” (53). Al final llegó a lamentar “la abstención de pensar, de preguntar, de inquirir, de saber, de razonar […] que permitió que la dictadura de Franco se asentase y se consolidase y se prolongase durante esos horribles cuarenta años” (53). Después de Muerte de un ciclista y Calle Mayor, Bardem escribió e hizo La venganza (1958), Sonatas (1959), A las cinco de la tarde (1961) y Los inocentes (1962). No obstante sufrió grandes obstáculos económicos y políticos
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a cada paso que culminaron tras su participación en la producción de Viridiana de Buñuel que paradójicamente fue prohibida después de representar a España en el Festival de Cannes y recibir la Palma de Oro en 1961. Al quedarse su productora UNINCI2 sin fondos y enfrentarse a una censura que no le perdonaba sus transgresiones anteriores, Bardem se vio obligado a buscar financiación comercial de Cesáreo González y esperar cierta liberalización administrativa que llegó con el nombramiento como Ministro de Información y Turismo de Manuel Fraga para iniciar el proyecto que realmente le interesaba en ese momento: Nunca pasa nada. A pesar de ser, en palabras del mismo Bardem, “castrada por la censura de Franco” (Todavía 333), ésta, su décima película, se entrenó ante el público en febrero del sesenta y tres. La crítica del momento fue mixta. Por un lado, César Fontenla y José Luis Egea de Nuestro Cine y Jesús García de Dueñas de Triunfo consideraron Nunca pasa nada como la mejor película de Bardem. Javier Sagastizabal de Film Ideal reconoció “una técnica excelente” y “un rigor expresivo absoluto” (36). No obstante, predominó una recepción desfavorable en la prensa no especializada. Luis Gómez Mesa de Arriba lo tachó de “vulgar y embustero” (39) y J. Romero-Marchent de Pueblo se quejó de la presentación de “una España que yo no conozco, y si la conociese, no me gustaría juzgar ‘de revés’” (26). La crítica más mordaz y duradera fue la que escribió Pascual Cebollada para Ya donde la llamó “calle menor” (33). Afortunadamente, estudiosos posteriores del cine español han reconocido su valor, no como imitación sino como continuación de la línea anterior de Muerte de un ciclista y Calle Mayor3Nunca pasa nada empieza con la llegada del autocar que lleva a la enferma Jacqueline a un pueblo ficticio de la meseta castellana, Medina del Zarzal. Bardem la describe así en su guión original: una población grande, fea, enclavada en el páramo. Nudo de comunicaciones por carretera y ferrocarril. Camiones del pescado y la madera, el carbón o la carga general. Amaneceres trepidantes de motores, lívidos de grasas, apresurados de un café rápido. Largos, angustiosos pitidos en la noche. Humo y gasolina. Luces brillando siempre tristes. Es una ciudad de aluvión.
En este lugar Egea observó “la historia de una esterilidad y de un desgarro, […] de provisionalidad, tensiones y frustraciones” y también “una temática española de la frustración y el desarrollo, la del anquilosamiento y la angustia, la del sentido trágico de la vida y de la muerte” (22-23). Tras una intervención médica exitosa, Enrique, mayor y casado, cree encontrar en su joven paciente una audiencia apta para su historia. Confiesa: Cuando era joven, el mundo era una cosa que había que conquistar… Digo así era para mí; no para otros que predicaban la paz y … el progreso … gentes que yo veía anticuadas, muertas … gente débil, degenerada. Yo creía en las cosas fuertes, la patria - y el Imperio, ¡claro que sí! ¡Otra vez el Impe-
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rio! - , la religión y la familia … pero no … como otra gente a la que odiaba; no como la gente de orden; ya sabes, esa gente […]. Yo lo veía así: el mundo sería de la violencia, de los fuertes, y yo ¡claro que lucharía por ello! Por eso me eché a la calle con otros camaradas, con la pistola en el bolsillo, a pegarme con quien fuera por … España. (51)4
Sin embargo, esto sólo es un preludio a lo que realmente Enrique quiere expresar: Y cuando la guerra se terminó, ganando nosotros, lo más fuertes, entonces yo no sé pero … sentí … como una decepción entonces, y necesité meterme en algo, actuar, para olvidarme … de todo. Por eso me fui a Rusia, ya al volver.. ya fue peor. No quedaba nada. Sólo veía … oportunismo … corrupción. Y mi vida, complicada en la porquería, en la costumbre y en … el vicio… y nada de verdad, ni … ni una mujer … ni un proyecto, ni un trabajo que mereciera la pena. (51)
Entonces tenemos el prototípico personaje intelectual de Bardem- un hombre educado y acomodado de derechas que, entre aburrimiento y toma de conciencia, empieza a cuestionar sus circunstancias. Está claro que Enrique da señas de cierta concienciación, pero no actúa al respecto. Si Gramsci dijo que toda persona es intelectual, en La rebelión de las masas, Ortega y Gasset insistió en que “esa capacidad no le sirve de nada; en rigor, la vaga sensación de poseerla le sirve sólo para cerrarse más en sí y no usarla” (110). En fin, tenemos lo que el filósofo español en “El intelectual y el otro,” llamaría “un pseudo Intelectual, que no es sino el Otro, con el antifaz de escritor, de hombre de ciencia, de profesor, de filósofo” (515). Sartre reconoció una constante contradicción con estos técnicos del conocimiento ya que si por un lado empiezan a cobrar conciencia de su singularidad (250), a cuestionar la ideología de la clase dominante (244) y a reconocer una inherente desigualdad social (240), por otro lado también comprenden que personifican el privilegio e intuyen que renunciar a él contradiría su instinto vital (240). En fin, a pesar de sus dudas y su reconocimiento del fracaso de la ideología que defendió, vemos en Enrique el fracaso intelectual. Explica: “De pronto […] veo mi vida como si estuviera ahí, ahí fuera. Es… como si se hiciera el vacío dentro. Pero fuera tampoco hay nada, y yo… yo siento pena” (50). Pero Mientras George Steiner y Leszek Kolakowski, entre otros, han relacionado a los intelectuales con una incomodidad constante con sus propias ideas y una búsqueda desesperada de su propia legitimidad (165), Enrique no sobrepasa estas preocupaciones que comparte con una amante extranjera que ni siquiera lo entiende. No llega a ser el intelectual público, si es que realmente existe, que reclama justicia e igualdad sin pensar en las consecuencias. Enrique sufre de un egoísmo que ni siquiera le permite una revisión de su pasado. Lamenta que sus esfuerzos anteriores no hayan servido de nada, pero no lamenta haber actuado. Se siente impotente y se queja, pero no busca
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cambiar su realidad. Al final se conforma y se inserta de nuevo en su aborrecida cotidianeidad. Antes de enfocar mi atención en la decepción que se llevó Bardem con esta película, quisiera hacer un comentario, por muy breve que sea, sobre los personajes femeninos. Jacqueline, a quien el crítico Gabriel García Espina de ABC llamó “el látigo rubio que sacude los pasados letargos de todo un pueblo” (62), se desespera pero puede escapar. Julia no tiene tan buena fortuna, pero ella grita a voces lo que nadie más se atreve a decir: “Todo esto ha sido una broma de lo más sucio… y ha terminado así. [….] ¡Tengo toda la razón! y eso da mucha fuerza! ¡Y no me importa nada! ¡Qué se rían de ti! ¡También se ríen de mí, y no te importa!” (68-72). El hombre educado que se comprometió a luchar por su país como falangista y por la vida de sus pacientes como médico no cuestiona el orden social que les somete—tanto a él como a su familia—al escrutinio público. Al final de la película vemos a la pareja, cogidos de la mano, caminar por una calle atascada de camiones cargados del bienestar material de su futuro. El mensaje parece ser que a veces pasa algo, pero la triste realidad es que nunca cambia nada. Y esta postura negativa en un momento cuando, desde el punto de vista oficial, en España todo empezaba a andar sobre ruedas trajo consecuencias inmediatas. García Espina observó que “[…] su palabra, su fotografía, su música conforman una admirable película sin sonrisa. Bardem sonríe poco en sus obras o no sonríe nada. La insistencia del director en estos temas define ya una personalidad, una posición de ánimo que nunca se ha desmentido” (62). Este cinismo se entiende fácilmente dadas las circunstancias en las que Bardem trabajaba y dado “el estado de ansiedad, de angustia, de ahogo del receptor fundamental del cine bardemiano, es decir, del joven burgués progresista español” (Egea 19). Después, Bardem decidió no presentar Nunca pasa nada en la Bienal de Venecia. Explicó en el momento: “En el extranjero no la entienden, no funciona fuera. Pero, ¿y aquí? Igual en España tampoco se entiende. Porque la juventud española […], ¿cómo va a comprender la película si se cree que Bardem es el marido de Brigitte Bardot…? Es desconsolador” (García de Dueñas y Olea 38). Ante esta situación, como percibe Ramón Freixas, el cineasta se encuentra en circunstancias similares a las de sus personajes que “hacen que […] Bardem asuma la invitación a huir del viciado ambiente sofocante por provinciano en que se hallaba constreñido […]” (111). Pero Bardem tenía con un conflicto. Si por una parte insistió en 1965 que “el cine será ante todo testimonio o no será nada” (“¿Para qué” 25), también reconocía que la dura realidad era, como estipularía más tarde, que “si las películas no se ven no existen” (Castelo 181). Aunque Bardem se considerase cineasta antes que nada, y desease, antes que nada, como diría en 1977, “hacer un cine que fuese a la vez realista, nacional y popular” (175), también siguió con un dilema típico de intelectuales que ha resumido Edward Said:
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Cada intelectual tiene un auditorio y una circunscripción. El problema es si ese auditorio está ahí para obtener satisfacción, y por tanto como un cliente al que se debe hacer feliz, o bien para que el intelectual lo desafíe, y por consiguiente inducido a una oposición total o movilizado para una mayor participación democrática en la sociedad. (101)
Después de Nunca pasa nada, Bardem no pareció superar esta disyuntiva. Si por un lado nunca recuperó el estatus de disidente intocable del que disfrutaba en los años cincuenta, por otro lado nadie niega que este tipo de constante oposición cultural y política de los treinta y seis años del Franquismo facilitó la restauración de la democracia después de la muerte del dictador. En todo caso y por compromisos familiares y políticos, pero no por falta de deseos5, Bardem no se marchó de España, pero sí se retiró de la lucha del cine de compromiso y se dedicó a proyectos de encargo con ganancias aseguradas. En conclusión, nos quedamos con cierta ambigüedad. Como intelectual, ¿Bardem se rindió? Peor aún, ¿Se vendió? ¿Era posible conformarse con una expresión oficial, intentar enganchar a un público cada vez más expuesto a una industria de cultura de masas, competir por la atención de un aparato crítico nacional e internacional cada vez más acostumbrado a las obras de cineastas de otros países que trabajaban en circunstancias políticas y comerciales mucho más favorables? Lamentablemente, hasta sus últimos años, Bardem expresó un irremediable pesimismo. Aludiendo a su proclamación hecha en Salamanca en el cincuenta y cinco, opinó en 1991 que “el cine español está en el momento peor de su historia. El cine […] industrialmente sigue siendo raquítico. Nadie ha hecho ningún intento positivo por remediar el problema. Vamos al desastre total” (Abajos de Pablos 148). En fin, yo, como académico acomodado y extranjero en el siglo veintiuno, no soy nadie para juzgar los motivos de un artista e intelectual de tan gran talento, pero sí sé que no se puede descartar obras tan indispensables como Nunca pasa nada para entender el cine y la cultura de España.
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NOTAS Ver la p. 39 de la entrevista con García de Dueñas y Olea. Unión Industrial Cinematográfica 3 Ver Higginbotham, Torres y Company. 4 Se cita del manuscrito del guión ya que no padece de las supresiones de la censura. 5 Bardem admite en una entrevista en 1964: “Mi sueño siempre ha sido ser asalariado de la industria norteamericana de cine, donde la explotación existe, pero en la que también tiene otras posibilidades más favorables de trabajo” (Castelo 182). 1 2
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TRANSFIGURANDO EL DOLOR EN LA HABANA PARA UN INFANTE DIFUNTO Juliana Suescún Gómez Universidad de los Andes – Colombia
Guillermo Cabrera Infante, en La Habana para un infante difunto (1979), hace un recorrido erótico de la adolescencia y juventud de un hombre en la ciudad de La Habana. Su novela está compuesta por doce capítulos que pueden ser leídos como historias independientes, aunque tienen una clara relación temática entre sí y el orden de aparición sugiere una cronología; en su obra, Cabrera Infante ficcionaliza su propia biografía a partir de un lenguaje literario centrado en la evocación de recuerdos sexuales. Esta narración surge de un sujeto que oscila entre dos posiciones privilegiadas y dialógicas: el adolescente narrado y el adulto que reconstruye esa adolescencia. El primer capítulo, “La Casa de las Transfiguraciones” inicia con la llegada del narradorprotagonista a La Habana, evento que coincide con su entrada a la adolescencia; me centraré dos eventos que se narran en este capítulo que están asociados al dolor en el texto. Los personajes con los que se encuentra este adolescente padecen el dolor de la pobreza habanera de mediados del siglo XX y su valor radica en las formas en las que el sujeto narrador los representa. Así, este escenario permite pensar que la novela propone una transformación del dolor a partir de los diálogos entre el personaje de doce años y su yo adulto, quien convierte la experiencia de dolor en una representación literaria, mediada por la ironía y expresada en el cuerpo. “La Casa de las Transfiguraciones” es el capítulo que delimita el resto del texto, es el punto de partida narrativo ya que marca el tiempo y el espacio desde el que se narra, y también encuadra lo que se narra. El siguiente fragmento es evidencia de los límites que el narrador desea ponerle al texto: Pero no he regresado al pasado para escribir unas memorias artísticas y así debo dejar fuera las tertulias literarias que llegaron a formarse con el tiempo en la zona de la placita que nos pertenecía por contigüidad con la puerta, nuestro espacio cultural, ocupado por sucesivas reuniones: primero las reuniones de los amigos artísticos del pueblo, como Colás que tarareaba óperas completas (la cultura del pasado), luego por compañeros de mi padre en el periódico, literariamente inclinados, que tanto influyeron en mí, y mis amigos del bachillerato más tarde, intelectuales en cierne (la cultura del futuro). Solamente quiero hablar del microcosmos de Zulueta 408, un mundo en sí, un orbe cerrado (la cultura del presente entonces) (44-45).
El “presente de entonces” es el tiempo que se narra en el texto, este tiempo está definido por todo lo que sucedió en Zuleta 408, una pensión en el cen-
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tro de La Habana, donde el narrador vivió una gran parte de su adolescencia. Si partimos de la idea de que “el presente” es algo efímero, en tanto que se vuelve pasado rápidamente, esta “cultura del presente” podría situarse en un lapso de tiempo tan corto o tan largo como se desee. Sin embargo, se puede notar que lo que cerca este presente no es un solo evento, es un lugar que el narrador describe como un “orbe cerrado” y todos los eventos que allí ocurrieron. No obstante el narrador también plantea que el objetivo del recuerdo, por tanto del texto, no está en narrar sus experiencias culturales, el propósito es el de recordar el erotismo de La Habana. La narración lleva al lector por las historias que el protagonista recuerda sobre su despertar sexual y sus varias relaciones con diferentes mujeres a lo largo de su adolescencia y su juventud. Un aspecto que es sobresaliente en el texto es la descripción de los cuerpos femeninos articulada con la narración de los eventos que ocurren en los edificios y calles habaneras. Las mujeres se encuentran presentes en todas las historias de la novela, la mayoría de las imágenes de la ciudad en La Habana se acompañan o se narran a través de faldas, labios y pieles femeninas. Estas descripciones feminizan las calles y los edificios de La Habana y convierten el mapa de la ciudad en un recorrido de nombres y retratos femeninos; los territorios de la ciudad no merecen ser recordados si no están mediados por un cuerpo de mujer. Así mismo, en Zuleta 408 la mayoría de las personas con las que el narrador interactuaba eran mujeres: prostitutas, amas de casa, niñas en edad escolar y todas las demás que habitaban el edificio de día, mientras la mayoría de los hombres trabajaban. Estos aparecen en la historia como personajes sin importancia, quienes daban vida al edificio eran las mujeres que acompañaban el descubrimiento del protagonista del mundo femenino y su despertar sexual. En “La casa de las transfiguraciones” las historias sobre sexo están acompañadas por otros eventos que ocurren en Zuleta 408 durante la adolescencia del narrador. En estas historias el dolor y la muerte están presentes de diferentes formas: en el dolor de la muerte de la hermanita del protagonista, en la muchacha de 14 años que abandonó a su madre y se prostituyó, en el vecino que se contagió de sífilis, y en el crimen pasional de una pareja de homosexuales. Estos son ejemplos de algunas de las historias que se intercalan con los primeros besos y caricias del protagonista. Estos eventos aparecen en ocasiones como digresiones, en el caso particular de la historia de Etelvina, la prostituta, aparece como un evento central en la narración. El narrador rompe con los límites temáticos que ha propuesto y en ocasiones cuenta historias sobre la vida cultural habanera y otros eventos que no están relacionados con su despertar sexual, como la historia del crimen pasional que ocurre en Zuleta 408. No obstante, cualquier evento que no esté asociado con sexo se narra de tal forma que el hecho en sí parezca insignificante en contraste con los eventos asociados a las experiencias sexuales del protagonista. Por tanto tienen el mismo valor las historias sobre el sufrimiento de
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los habitantes de la pensión y otras que relatan la vida laboral o cultural del protagonista. Sin embargo, es evidente que para él estos hechos no son insignificantes, es el narrador quien los transforma en algo irrelevante por medio del lenguaje. ZULETA 408 EN UN RECUERDO La evocación y el recuerdo son centrales en la narrativa de la novela. La evidencia de un pasado lejano se muestra a lo largo del texto en el que el lugar de la memoria es evidente desde las primeras líneas: “El tiempo se detuvo ante aquella visión: con mi acceso a la casa marcada Zuleta 408 había dado un paso trascendental en mi vida: había dejado la niñez para entrar en la adolescencia” (11). Con esta oración el narrador indica al lector el tiempo pasado en el que tienen lugar los hechos de la novela, y además hace evidente el momento presente desde el cual se narran estos hechos. En este ejercicio de recuerdo, el narrador no solo está rememorando tiempos pasados, también hace una reconstrucción de este pasado, que además de caracterizarse por ser el paso entre la infancia y la adultez, es para Cabrera Infante la época de la ingenuidad. Esta ingenuidad del protagonista de la novela se hace evidente de forma explícita al lector por los comentarios que hace el narrador sobre sus acciones en el pasado. La afirmación de la ingenuidad juvenil permite ilustrar el ejercicio de reconstrucción del recuerdo, ya que este es un tema al que el narrador siempre vuelve en un ejercicio de reflexión e ironía en el que no solo revive el pasado, sino que lo reconstruye con comentarios de un presente desde el que lo narra. Estos comentarios están a lo largo de toda la obra, para ilustrar este estilo de escritura tomaré el siguiente fragmento en el que el autor describe a una de sus vecinas que trabajaba como prostituta: Serafina ejercía su profesión con cierto decoro, casi con conciencia profesional y aunque sabía reírse y ser amable, mantenía las distancias, aun con sus vecinos inmediatos y nunca hubo con ella ninguna intimidad (por no decir el relajo, tan buena palabra cubana para describir lo que el diccionario llama disolución de las costumbres, que yo pienso ahora que mientras más disueltas estén, mejor, que la libertad empieza en el libertinaje, pero yo no pensaba así entonces: es evidente que nací puritano o me hicieron –mi padre, mi tío Pepe, mi tío Matías: amigos del seso, enemigos del sexo). (68-69)
En estas palabras el narrador no solo describe a Serafina y su relación con ella desde la perspectiva de su Yo juvenil, además comenta esta experiencia de su pasado desde su perspectiva, en el presente, cuando él ya no es este “hombre de bien” (69). Estas digresiones hacen evidente que en la narración se encuentran presentes dos Yo, el del protagonista, el adolescente que vive su despertar sexual en La Habana de mediados del S. XX y el Yo del protagonista en el presente quien además es el narrador.
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El texto está entonces compuesto por un diálogo entre las dos facetas del protagonista: por un lado, el narrador dirige el diálogo y lo delimita; por otro lado, el adolescente está presente con su inocencia y sus experiencias. El dolor está en el centro de este diálogo, va y viene entre la inocencia y la ironía. La mayoría de los eventos dolorosos que se narran en el texto son breves alusiones a un hecho que se cuenta de forma superficial y hacen parte del gran contexto de las experiencias del protagonista en Zuleta 408. Estas digresiones sobre el dolor y la pobreza aparecen en forma de lapsus en los que el adolescente se impone sobre el narrador y cuenta los hechos que en su inocencia fueron significativos. No obstante, hay dos eventos asociados con el sufrimiento que se narran de forma detallada y permiten identificar la transformación del dolor y el diálogo entre el protagonista adolescente y el narrador: el relato de Etelvina, la prostituta y el del crimen pasional de la pareja de homosexuales. ETELVINA Etelvina es una prostituta que tiene 14 años y vive en Zuleta 408, la madre del protagonista le ha prometido a esta joven que la despertará todos los días y le ha delegado esta tarea a su hijo, no sin antes advertirle que aunque Etelvina es una “buena muchacha [...] en [su] cuarto se concentra [...] todo el mal de La Habana”. (56) Esta joven es presentada inicialmente como una víctima del abandono de su familia y de la pobreza, aunque se transforma en un cuerpo que representa el peligro asociado al deseo. La vida de esta joven transita entre el sufrimiento no narrado que la llevó a la prostitución a encarnar el deseo y la enfermedad. La historia de Etelvina tiene un lugar relevante en la narración porque el protagonista tiene una experiencia erótica con ella. Este suceso ocurre un día en que ella no responde al llamado a levantarse, el joven entra y encuentra a la muchacha desnuda en su cama, inconsciente, él piensa que ella ha muerto porque supone que tiene Sífilis, aunque no resiste el deseo de sentir su cuerpo. “Al tocarlo sentí su hombro tibio (cálido casi: estaba vivo: desde la muerte de mi hermanita, años antes, había aprendido que los cuerpos muertos, pecadores o inocentes, están todos fríos) y ahora la sacudí por el hombro.”(57) La muchacha despierta y allí ocurre la experiencia erótica. El protagonista afirma que para él Etelvina encarnaba el mal, porque era un cuerpo deseable que representaba el riesgo de la enfermedad y la muerte, después de este evento el joven tiene temor y culpa. Por otro lado, el narrador hace de esta experiencia erótica un evento memorable, no reprochable. En las páginas en las que se narra esta historia hay un recorrido emocional guiado por el cuerpo de Etelvina. La primera alusión a la joven prostituta es de compasión, el protagonista se identifica con ella por “tener la misma edad” y se pregunta por el sufrimiento que ha de suponer su ocupación en una
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edad tan temprana. Esta breve alusión a un posible dolor ajeno es fugaz ya que el narrador convierte rápidamente a una niña que posiblemente sufre en una mujer fatal, hermosa, deseable y peligrosa. Esta síntesis de sufrimiento, deseo, enfermedad y muerte está contenida en el cuerpo de Etelvina; solo el cuerpo se puede contener la representación simultánea de la vida y la muerte, el dolor y el placer, y la bondad y la perversión. LA MUERTE Y LA VIOLENCIA Un músico homosexual fue asesinado y descuartizado por su pareja en Zuleta 408. La policía y los vecinos del lugar encontraron los miembros del músico sin saber a quién pertenecían, finalmente hallaron la cabeza del difunto en el inodoro de un bar, así reconocieron la identidad del muerto y aparentemente también la dell asesino. Este evento es contado con un estilo casi periodístico, el narrador logra distanciarse del evento y juzgar la perversión de la violencia que se vivió en aquella época. Este hecho se narra en el contexto de la descripción de la vida de los homosexuales en la pensión y es importante porque es “el incidente que alteró, mejor dicho, acabó, con la discreción de las locas de Zulueta 408”. (87) La impersonalidad de la narración acompaña el miedo que el joven protagonista experimenta durante este tiempo, así el dolor y el miedo a la muerte solo pueden ser representados en la evaluación “objetiva” de la violencia. En contraste del flujo discursivo y la capacidad retórica que el narrador emplea para representar el erotismo, el sufrimiento y el temor a la muerte no pueden ser representados por medio del lenguaje. Solo se puede describir la muerte como el enfriamiento de los cuerpos y el sufrimiento como producto de un “mal” moral, ajeno a la humanidad. LA TRANSFIGURACIÓN DEL DOLOR Al final de la narración del crimen pasional, el narrador dice que “tardó mucho tiempo en olvidarse no el crimen sino la calificación moral. Pero la vida continuó, más persistente que las palabras.” (95) Esta clara alusión a que la vida y el lenguaje son diferentes, sintetiza esta obra de Cabrera Infante, es una autobiografía que parte de la muerte del autor (Infante Difunto) a quien como dice Rodriguez Monegal “solo le queda el habla”(271). El lenguaje del que hace uso el escritor habanero para recrear su experiencia solo sirve para crear otra realidad, donde los eventos que pertenecen a la vida, como la muerte, pueden ser mencionados por el lenguaje, pero en el momento en que se mencionan se transforman en algo ajeno a la vida. No obstante la intensión del narrador de representar la vida, el recuerdo de la vida, con palabras está asociado a la elección del erotismo como tema central del libro. Los senti-
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mientos, como el dolor o el miedo, cuando se vuelven palabras solo se pueden enunciar una a la vez, la enunciación fragmenta la experiencia por la imposibilidad de mencionar más de una palabra a la vez, mientras que la experiencia está contenida en el cuerpo de forma sintética y simultánea, como el cuerpo de Etelvina que sufre, goza y muere a la vez. El dolor no se puede separar del cuerpo, incluso hay diferentes tipos de dolores como los que menciona Cabrera Infante en el siguiente fragmento: Aunque no voy a hablar de mi larga lucha con los dientes y el dolor, sí quiero anotar mi extrañeza ante lo poco que aparece en la literatura algo tan presente en la vida como una neuralgia molar: no recuerdo más que tres novelas, Ana Karenina, Á Rebours y Los Buddenbrook, donde el dolor de muelas sea un mal siniestro. Tal vez se explique porque un dolor de muelas parece cosa vulgar, pero curiosamente esas tres son novelas elegantes, pulcras y refinadas. [..]He padecido mucho de mal molar, peor que el mal moral. (116)
Este llamado a reconocer la importancia de representar el dolor físico es también una sanción a la forma en que se significan el dolor y el mal. La enunciación del dolor como un sustantivo abstracto aleja el sufrimiento del cuerpo y lo sitúa en lugares inalcanzables como el alma, así mismo, hay una perversión que está fuera del cuerpo, “el mal moral”. Este juicio del narrador apela a que el dolor hace daño en tanto se encuentra en el cuerpo, el sufrimiento solo existe en tanto se “siente”. Así mismo la representación del dolor solo puede estar contenida en un lenguaje que apela a las experiencias corporales de quienes lo experimentan. En el siguiente fragmento el protagonista sufre por desamor: “Yo que nunca he sido fácil a las lágrimas, ni siquiera cuando murió mi hermanita o mi bisabuelo o mi bisabuela, a quienes quería tanto, me encerré un día en uno de los baños a llorar de rabia y de celos, olvidándome en mi dolor de amor del hedor.” (80) Esta comparación de varios momentos de dolor logra representar lo que el personaje siente en ese momento por que se sitúa en su experiencia corporal, sufrir de esa forma es una experiencia tan absorbente que el hedor y cualquier otra experiencia corporal es irrelevante. En esta autobiografía Cabrera Infante hace más que un ejercicio de escritura de recuerdos, este escritor problematiza la relación entre la representación del recuerdo y del lenguaje. Como indica Rodriguez Monegal, la impresión que esta novela le deja al lector es que la relevancia del texto no está en la historia sino en los juegos del lenguaje que el autor emplea en la narración de sus recuerdos. No obstante no pueden separarse los juegos del lenguaje de la narración de los recuerdos juveniles del autor. Aunque es claro que en el texto no hay una pretensión por hacer un recuento de las memorias del narrador, varias narraciones hacen alusión a eventos que parecen importantes para el protagonista.
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Así pues, la autobiografía de Cabrera Infante resulta en un texto que con juegos literarios problematiza la representación del recuerdo. Este ejercicio literario resulta en una deconstrucción del texto autobiográfico como ejercicio literario, como bien lo menciona Stephen Clark, y una deconstrucción del autor latinoamericano, como lo menciona González Echevarría. Para estos y otros autores La Habana para un Infante difunto es una autobiografía que contiene reflexiones sobre las dificultades y condiciones de escribir una autobiografía. Un aspecto inherente a la escritura autobiográfica es la representación de recuerdos. Según Stephanie Merrim este texto es fiel a la “estilística de la memoria”, ya que está en un contante vaivén entre el pasado narrado y el presente narrativo. Además el texto tiene un flujo narrativo caótico que es difícil de seguir, como los recuerdos. Los recuerdos dolorosos hacen parte de toda autobiografía, tanto como el sufrimiento es inherente a la vida. La representación del dolor en una autobiografía es tan compleja como la representación de la memoria. Cabrera Infante logra un artificio que le permite romper los límites de la representación del dolor que contiene el lenguaje objetivo y secuencial de las novelas testimoniales que pretendían mostrar el sufrimiento de los pueblos latinoamericanos a mediados del siglo XX. El dolor en tanto es visceral, pre-lingüístico, solo puede ser representado en el cuerpo, por tanto el erotismo de esta novela logra más que narrar recuerdos sexuales o erotizar una ciudad. La sensualidad como tema de escritura permite representar el dolor como una experiencia compleja y primitiva, además los límites temporales del cuerpo admite representar los aspectos sintéticos de los recuerdos y las experiencias. Por tanto situar la representación del dolor en la experiencia corporal permite que el sufrimiento vivido que se transforma en recuerdo se transfigure un representación literaria.
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BIBLIOGRAFÍA CABRERA INFANTE, Guillermo. La Habana para un Infante difunto. Barcelona: Seix Barral, 2005. Impreso. CLARK, Stephen. “La Habana para un infante difunto: autobiografía, erotismo y exilio”. Confluencia 16.1 (2000): 20-34. Web. GONZÁLEZ ECHEVERRÍA, Roberto. “Autobiography and Representation in La Habana para un Infante difunto”. World Literature Today 61.4 (1987): 568-574. Web. MERRIM, Stephanie. “La Habana para un infante difunto y su teoría topográfica de las formas”. Revista Iberoamericana 48.118 (1982): 403-413.Web. MONEGAL, Emir Rodríguez. “Cabrera Infante: la novela como autobiografía total”. Revista Iberoamericana 47.116 (1981): 257-263. Web.
EL DOLOR DEL PUZLE: LA NOVELA POLICÍACA, LA TORTURA Y LA TRANSICIÓN EN EL JARDÍN COLGANTE DE JAVIER CALVO Jordan Tronsgard Bishop’s University, Canadá
A pesar de la gran cantidad de estudios críticos desde perspectivas distintas sobre la transición española hacia la democracia, sigue siendo un acontecimiento enigmático que ha dado lugar a entendimientos a menudo opuestos sobre su legado1. ¿Constituye el modelo mítico de cambio pacífico, o es que la supuesta harmonía se debe a la falta de justicia, dejando así a la nación un espíritu de desencanto? Mientras que “la conceptualización de la transición como milagro, como acontecimiento político excepcional y como gran éxito histórico ha acabado por convertirse en su representación historiográfica por excelencia” (Ardavín 59), Teresa M. Vilarós explica que la España de aquel entonces “quedó colgado entre la modernidad y su pos, entre el duelo y la celebración, entre el duelo y la celebración, entre la producción y la destrucción, entre la esperanza y el desencanto” (21). Está claro que la dialéctica de mitificación y desmitificación se debe a una crisis de aporía. Así pues, aunque la novela policíaca española no nació en los años setenta, no es casualidad que el género surgió y ganó visibilidad en ese momento de inquietud nacional puesto que, como note Laura Silvestri, dio voz literaria al “abandono de un determinado modo de pensar y el consiguiente rompimiento de esquemas uniformes de vida y de valores” (152). Cabe mencionar a escritores tales como Juan Madrid, Eduardo Mendoza y, en particular, Manuel Vázquez Montalbán como representantes de tal ficción de la época, cuyas obras cuestionan y critican la sociedad a través de las pesquisas de sus protagonistas2. En este trabajo pretendo explorar cómo la ambivalencia y los deseos problemáticos de cierre de la transición corren paralelo al caso policíaco en la novela El jardín colgante de Javier Calvo, publicada en 2012, ganadora del Premio Biblioteca Breve, y ambientada en 1977. En particular me centro en la imaginería corporal y la fuerza destructiva e inquietante de la tortura, que sirve para subrayar el cuestionamiento de toda noción de certeza y los lados bien definidos en términos de bien y mal. Cabe notar que siendo una novela publicada en los últimos años, no sólo apunta la aporía y ansiedad de la época misma, como se encuentra en las obras de los escritores ya mencionados, sino también a la opacidad del pasado—en particular ese pasado de redefinición, de limpieza política y social—desde el presente. La trama de El jardín colgante se divide en dos historias relacionadas pero separadas, que alternan capítulo por capítulo: una gira alrededor de agente
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Arístides Lao del SECED, alias Sirio, que lucha contra la organización terrorista de izquierda TOD y, con la ayuda de otro agente joven—y poco destacable, Melitón Muria—intenta contactar con Teo Barbosa, un informante que se ha infiltrado en este grupo militante. La otra cuenta el involucramiento de Barbosa mismo en los sindicatos estudiantiles y sus esfuerzos para “pasar al otro lado” y participar en la lucha armada supuestamente, aunque no sin dudas, como topo del servicio de inteligencia. Episodios esperpénticos de tortura, sexo, asesinato y engaño llevan a un clímax en el que la misión se declara fracaso y éxito a la vez. Aficionado a los puzles—una clara alusión no sólo a su tarea como investigador, sino también a la del lector de la novela misma—Lao apunta el caos laberíntico del caso como rompecabezas cuando describe el plan gracioso del servicio secreto en un momento decisivo: “‘Ellos estarán esperando que les tendamos una trampa,’ explica Lao. ‘Es esencial que no se den cuenta de que sabemos que están esperando una trampa. Tenemos que fingir que no estamos intentando que no se den cuenta. Y sobre todo, es esencial que no se den cuenta de que no les estamos teniendo una trampa’” (267). La novela policíaca es un género tradicionalmente poco respetado en los cánones literarios, aunque este planteamiento se ve cuestionado cada vez más en los estudios culturales postmodernos. “Sólo a partir de la muerte de Franco,” sostiene Genaro Pérez, “comienza el género negro a prosperar entre los críticos menos tradicionales” (11). Con raíces extranjeras, sobre todo de Inglaterra y Francia, el género en España empieza en la novelística del siglo XIX en obras de escritores tales como Alarcón, Galdós y Pardo Bazán, por citar algunos ejemplos. En respuesta a la depresión del periodo de entre guerras en los EEUU, un nuevo subgénero surgió en la obra de escritores como Dashiell Hammett y Raymond Chandler que se denomina en inglés “hard boiled,” en francés “roman noir” y en castellano “novela negra,” que, según explica José F. Colmeiro: supone una inversión del orden y signo de los principios éticos y estéticos. Aquí se mantiene la temática criminal como juego estético…pero su importancia queda ahora desplazada o reducida con respecto al componente ético…Diríamos que el problema formal de rompecabezas funciona como excusa o armazón para la articulación del problema moral de la actitud del individuo frente a la sociedad. (61)
Ésta es la característica definitiva de la novela policíaca española de la transición, obras que sirven “para denunciar una sociedad insensitiva a las penas de sus ciudadanos, para criticar una policía incompetente y corrupta, minada por la inercia, extorsión y soborno, como también para exponer una burocracia fría, inepta, decrépita e impenetrable” (Pérez 14). Treinta años después, esta dinámica queda patente en El jardín colgante en cuanto a su tratamiento de la transformación hacia la Nueva España (en mayúsculas, por cierto, según indica la novela): el colapso de la ideología y
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legitimidad de las instituciones, tanto en la derecha como en la izquierda, tanto del estado como de la oposición. Por ejemplo, escondido en un armario Muria oye por casualidad una conversación entre dos hombres—conocidas en este momento sólo por sus voces, “Voz Imperiosa” y “Voz Suave,” que pertenecen a los servicios secretos y la oposición armada respectivamente— en la que el uno le pide al otro que su grupo se ocupe de un acto de terrorismo. La conversación sigue así: “‘No te preocupes.’ ‘A ver si es verdad.’ ‘Joder, si trabajamos para vosotros.’ ‘Así me gusta. Y nosotros para vosotros.’ ‘Y todos por España.’ Voz Suave se ríe. ‘Eso mismo, todos por España’” (129). La última frase, dicha con risa irónica, subraya el instinto de supervivencia por todas partes y la negociación de los roles en la rápidamente cambiante España del año 1977. Apuntando la desconfianza de las categorías bien definidas, este fragmento ejemplifica un leitmotiv en la novela de Calvo y una característica definitiva de la novela negra en general, según aclara Colmeiro: La novela policiaca negra parte de una desconfianza total en la sociedad y sus instituciones. La constitución de la sociedad se considera intrínsecamente injusta e inmoral, basada en el dominio del poderosos sobre el débil, del rico sobre el pobre, a través de la explotación y la violencia; la inmoralidad de esa sociedad es más palpable todavía al ir apareada con el fenómeno de la corrupción de los políticos (que hacen y deshacen las leyes a conveniencia de los poderosos y, si es preciso, hacen el pacto con los criminales) y la corrupción de la policía (que se deja comprar al mejor postor), lo cual trae consigo un debilitamiento de la confianza en la ley y la justicia. (62)
Si bien es cierto que Lao y Barbosa intentan navegar este laberinto sin comentarlo, la voz ingenua de Muria es la voz de desencanto: “Mentiras. Mentiras. Mentiras. Agentes de defensa que vigilan a sediciosos que saben que están siendo vigilados. Que son ayudados por la misma gente que los está vigilando. La Nueva España. Donde nada es lo que parece” (183). Tal desilusión se extiende por toda la novela con profundidad a través de la imaginería corporal, tocando el espectro de ideologías e instituciones y enfocándose sobre todo en la decadencia grotesca del ser físico. Desde la focalización de los militares, por ejemplo, el desarrollo civil de los servicios de inteligencia se caracteriza como “la metástasis del no verde” (201) o “la infección del no verde” (204), comparando así los cambios políticos con las epidemias nefarias de la enfermedad. Al mismo tiempo, la estrategia para tratar la TOD es considerarla un sistema viviente y desestabilizar su homeostasis (240). Es más, para Muria la Nueva España ya no se puede describir en términos de fronteras estables, sino que constituye una “membrana” fluida que no separa “entre la ley y la ilegalidad, ni entre los dos supuestos bandos que deberían representarlas. Nada de eso. Se trata más bien de la membrana que separa la causa y el efecto” (269). Sin embargo, el cuerpo se relaciona sobre todo con la violencia de la tortura. Es más, son los sentidos los que marcan el trauma. El tacto es evidente
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por la sensación del golpe, el sabor de la sangre en la boca, el sonido de los chillidos, la vista—o falta de vista, por los ojos hinchados—y el olor. En esta novela más que nada es el olor. La víctima es Sara Arta, miembro del sindicato estudiantil y novia de Barbosa; torturada y violada por la policía primero y luego por los suyos. Una de las primeras descripciones de la celda en la que se encuentra Sara, recientemente torturada, dice: “Huele a quemaduras de cigarrillo y a pelo chamuscado” (157); en la estación de policía “El olor a desinfectante es para tapar el olor a heces y vómito” (155). El cuerpo humano aquí no constituye una forma clásica, cerrada y secreta, sino una entidad que se ha abierto. El cuerpo grotesco y privado se ha vuelto público como la manifestación física de la destrucción de la violencia. Heces, vómito y desinfectante; la corrupción y la limpieza. He aquí los leitmotivs de la novela. Ahora bien, en cierto sentido la tortura no es nada caótica, pues el dolor confirma la certeza de existencia. Al mismo tiempo, no obstante, se basa en una relación de poder desigual por naturaleza en la que, según sostiene Laura E. Tanner, la víctima pierde la capacidad de definirse y controlar su propia participación (3). Tal violencia íntima le deja a Sara, una mujer fuerte y decidida, con cicatrices psicológicas que sobreviven a las físicas: “la cara de Sara se parece a la cara que tenía antes de ser detenida de la misma manera en que una falsificación no demasiado competente se parece a su original. El maquillaje es el mismo. Los rasgos son los mismos. Pero la delgadez se ha vuelto enfermiza. La piel ha adquirido un matiz amarillento. Los ojos han perdido el brillo” (251). Al comentar la victimización de Sara Arta, cabe apuntar a los verdugos también, que son la policía y los miembros del sindicato. Si bien es cierto que los dos lados se confunden por sus acciones, Sara se encuentra como el axis central alrededor del que giran los esfuerzos de las instituciones. Es decir, ella encarna la Nueva España, todos luchan para lograr su lealtad, dejándola en el proceso sangrienta y rota, y perdida en la incertidumbre. En su exploración de las manifestaciones históricas de la tortura, Idelber Avelar explica que el dolor elimina la resistencia y la oscuridad, revelando así la luz y la verdad (37). Por lo tanto, he aquí la ironía de la violencia íntima en la novela, pues no da lugar a la claridad, más bien al revés; subraya los referentes cada vez más borrosos de la certeza en este estado exagerado y polarizado de cambio. No obstante, aun si se acepta que la novela apunta las inquietudes de la sociedad, es necesario reconocer que el comentario –en la superficie, por lo menos– no trata la sociedad alrededor del momento de publicación, sino de otra época. A diferencia de la novela negra de la transición, ésta es una novela negra sobre la transición. En este sentido, pertenece a la red de obras contemporáneas sobre la guerra civil y el franquismo que incluye, según David Knutson, la novela negra en la expresión de la memoria colectiva antes suprimida (103). De hecho, Calvo ambienta su novela retrospectiva en el momento exacto de silencio y olvido en los círculos oficiales frente a la promesa de diálogo abierto tras el fin de la censura. Aunque este llamado “Pacto de silencio” se ha criticado en años recientes como reduccionista, se subraya aquí
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como representación de la frustración actual frente al deseo de conocer más la época3. Ésta es la Nueva España (otra vez en mayúsculas) definida por Lao cuando rinde informe a Barbosa al final: “No entiende usted la dinámica de la Nueva España…Es 1978, señor Barbosa. Lo estamos borrando todo. Los crímenes del pasado. Las guerras del pasado, los nombres, las caras. Nosotros somos las excavadoras. ¿Lo entiende?” (358). Lao da voz a la percepción de la transición como, según explica Vilarós, “el espacio donde se procesa el olvido, agujero negro que chupa, que hace caer y encripta los desechos de nuestro pasado histórico” (11). Así pues, El jardín colgante conecta las crisis de aporía de la transición con el desencanto de la memoria desde el presente. Es una novela que dialoga con la historia, que por un lado proporciona alternativas a la idealización de la transición y por otro lado señala cuán difícil y problemático es penetrar la época esperpéntica y laberíntica con profundidad. Otra vez, la metáfora de la tortura es pertinente, pues según explica Avelar, la experiencia de la víctima resiste la representación, es algo que no se puede verbalizar ni comunicar con precisión (46). Se establece aquí un paralelo entre la violación sin sentido de la España prometedora por ambos lados, encarnada por Sara Arta, y el acercamiento a ella misma desde el presente. A diferencia de otras obras históricas del siglo actual en las que la visibilidad de la victimización apunta un discurso de justicia hacia los crímenes (franquistas) del pasado, Calvo maneja la violencia como función de la ambigüedad e incertidumbre alarmantes4. La tortura ya no señala quiénes son los buenos y los malos –como suele ser el caso en la ficción contemporánea, con su espíritu de reivindicación– sino que encarna el desencanto, la ruptura de narrativas más cómodas y claras5. Para concluir, cabe reconocer que el enlace entre esta obra y sus antecedentes publicadas hace una generación merece más atención crítica. Por ejemplo, mientras Vázquez Montalbán juega con las convenciones del género de la novela negra “desde una perspectiva irónica y distanciada” (Colmeiro 173), es evidente que Calvo sigue en esta línea, parodiando así esta manifestación específica del género dentro de un contexto histórico concreto. En El jardín colgante la novela negra policíaca de la transición se apropia, se trasforma y se reevalúa ante el transcurso del tiempo; las ambigüedades y crítica alrededor de las instituciones y las negociaciones del poder en esa época dan paso en la obra de Calvo a las ambigüedades y crítica no sólo de la sociedad representada, sino también de la perspectiva retrospectiva actual: la mitificación y desmitificación—y todos puntos intermedios—de la transición. De todas maneras, está claro que al establecer un diálogo con las novelas negras policíacas publicadas hace una generación, El jardín colgante dialoga también con los debates sobre la llamada memoria histórica actual, en particular apuntando la tortura como herramienta de crítica hacia la opacidad política y social. Como el puzle que en un momento no tiene sentido para Lao, la transición constituye una intriga sin respuestas sencillas.
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NOTAS 1 Según explica Teresa M. Vilarós: “El espectro crítico que tales escritos ofrecen sobre el tardo y el posfranquismo es ciertamente variado y las declaraciones se multiplican en diferentes géneros y direcciones, algunas opuestas. Tanto desde la narrativa de ficción como desde la historiográfica o autobiográfica, el mercado pone a nuestra disposición una multitud de visiones, recuerdos y repasos históricos” (4). 2 Joan Ramón Resina nota que a diferencia de la importancia de la poesía en la expresión antifranquista, la transición fue sobre todo un asunto narrativo, de la novela y el cine (9). 3 Paloma Aguilar Fernández señala: “A lo largo de la transición española tuvo lugar un pacto tácito entre las élites más visibles para silenciar las voces amargas del pasado que tanta inquietud suscitaban entre la población” (21). No obstante, Ofelia Ferrán, citando estudios de Colmeiro y el historiador Santos Juliá, aclara que “this ‘pact of forgetting’ was operative even though novels, films, autobiographies, historical studies, and other works exploring the past of the civil war and Francoism began to appear after Franco’s death. This paradox does indeed amount to a ‘schizophrenic’ condition…” (23-24). 4 Para más sobre el discurso de victimización y vindicación en la producción cultural actual, véanse “Pathetic Arguments” de Ángel G. Loureiro. 5 Para más sobre la hegemonía política de la narrativa actual, véanse La guerra persistente de Antonio Gómez López-Quiñones.
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BIBLIOGRAFÍA AGUILAR FERNÁNDEZ, Paloma. Memoria y olvido de la guerra civil española. Madrid: Alianza, 1996. ARDAVÍN, Carlos X. La transición a la democracia en la novela española. Los usos y poderes de la memoria en cuatro novelistas contemporáneos. Lewiston, NY: Edwin Mellen P, 2006. AVELAR, Idelber. The Letter of Violence. Essays on Narrative, Ethics, and Politics. New York: Palgrave, 2004. CALVO, Javier. El jardín colgante. Barcelona: Seix Barral, 2012. COLMEIRO, José F. La novela policíaca española. Teoría e historia crítica. Barcelona: Anthropos, 1994. FERRÁN, Ofelia. Working Through Memory. Writing and Remembrance in Contemporary Spanish Narrative. Lewisburg: Bucknell UP, 2007. GÓMEZ, López-Quiñones. La guerra persistente. Memoria, violencia y utopía: representaciones contemporáneas de la Guerra Civil española. Madrid: Iberoamericana, 2006. KNUTSON, David. “Spanish Crime Fiction: 2001 and Beyond.” Iberian Crime Fiction. Ed. Nancy Vosburg. Cardiff: U of Wales P, 2011. 93-115. LOUREIRO, Ángel G. “Pathetic Arguments.” Journal of Spanish Cultural Studies 9.2 (2008): 225-237. PÉREZ, Genaro J. Ortodoxia y heterodoxia de la novela policíaca hispana: Variaciones sobre el género negro. Newark: Juan de la Cuesta, 2001. RESINA, Joan Ramon. “Introduction.” Disremembering the Dictatorship. The Politics of Memory in the Spanish Transition to Democracy. Ed. Joan Ramon Resina. Amsterdam: Rodopi, 2000. 1-15. SILVESTRI, Laura. Buscando el camino. Reflexiones sobre la novela policíaca en España. Madrid: Bercimuel, 2001. TANNER, Laura E. Intimate Violence. Reading Rape and Torture in Twentieth-Century Fiction. Bloomington: Indiana UP, 1994. VILARÓS, Teresa M. El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993). Madrid: Siglo XXI de España, 1998.
LA MUJER COMO VÍCTIMA EN HERIDAS DE ADOLFO SIMÓN Y MORIR DE AMOR DE DIANA DE PACO SERRANO Fialdini Zambrano Universidad de
“MUJER 1.- Me llamo Mercedes, tengo 50 años. Mi marido me roció con disolvente y me quemó viva. Iba a divorciarme de él. Hasta que la muerte nos separe, se dice… Y la muerte nos separó” (Heridas 85). MIRIAM.- “Creo que fue porque sí. Porque estabas enfadado y celoso. Creo que simplemente era eso, te apetecía hacerme daño. […] Y eso es lo grave. No te estabas defendiendo, me estabas matando sin razón” (De Paco 9). Estas citas constituyen extractos de dos historias sobre mujeres que enfrentaron trágicamente el fatum de ser mujeres. Tanto Heridas1 como Morir de amor2 son dos obras de teatro que tratan el tema de la violencia doméstica, uno de los tipos más comunes de violencia de género, o dicho de una manera menos políticamente correcta, de la violencia producto de la subyugación y subordinación femeninas que ejercen muchos hombres en el mundo, con el tácito consentimiento de toda la sociedad y la cultura en la que viven. Pero no son las primeras ni serán las últimas obras literarias en donde aparece el tema. Siempre me viene a la mente la escena horrenda del Cantar de Mio Cid cuando sus yernos ultrajan y casi medio matan a sus esposas, como forma de venganza ante el ridículo que ellos han hecho ante los hombres del Cid (Cantar v.128-129). Otra caso infame lo encontramos en El médico de su honra, en donde la inequidad hacia las mujeres y la subyugación a la que están sometidas queda de manifiesto, aunque lo que resulta más chocante es la impunidad del asesino, justificada bajo el conveniente y patriarcal honor, factor de desigualdad fundamental en la sociedad y la cultura de los siglos XVI y XVII en España. Dos rescrituras postmodernas de la tragedia calderoniana son especialmente importantes: Los cuernos de Don Friolera de Ramón del Valle Inclán, y más recientemente, Sentido del deber, de Ernesto Caballero, ésta última versión con claras reminiscencias valleinclanianas. Ambas rescrituras constituyen un boicot satírico contra las estructuras hegemónicas, sobre todo en contra de los valores que durante mucho tiempo han sustentado a la España institucional y por supuesto, en contra de unas costumbres desnaturalizadas por la incultura y la sumisión social. Pero desde una lectura femenina y especialmente desde la perspectiva de violencia de género, sólo la obra de Caballero intenta un cuestionamiento a la realidad fatídica de muchas mujeres en España. En su versión, después del suicidio del marido asesino, encontramos una acotación muy interesante: “Y con un Padrenuestro que sale espontáneo / regresa atrofiada la normalidad. Y hay un sentimiento de momento heroico
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/ que entienden muy pocos: una religión” (Caballero n/p) y la razón de incorporar este final alude a dos aspectos que son esenciales para este análisis: por un lado la transformación de una arbitrariedad cultural en algo banal y por el otro lado, la sumisión paradójica de las víctimas, que según Pierre Bourdieux, se sustenta en lo que él llama la violencia simbólica. Este tipo de violencia presupone “una lógica de dominación ejercida en nombre de un principio simbólico conocido y admitido tanto por el dominador como por el dominado” (Bourdieux 12) y que en última instancia, nos revela el contrato socialcultural que enmarca este tipo de subordinación al punto de banalizarlo y proponerlo como parte de una normalidad culturalmente justificada y justificable. La literatura ha sido, y en algunos casos sigue siendo, uno de los caminos más andados en la construcción de la dinámica de dominación y subordinación de género que forma parte de la cultura en la que vivimos, aunque también ha funcionado como un importante espacio de resistencia e incluso transgresor. Este trabajo busca revisar la forma en la que la obra Heridas enfrenta la anestesia social ante el problema de la violencia doméstica, así como la invitación transgresora que Morir de amor hace a las víctimas para que se hagan cargo de su circunstancia, cuando todo lo demás ha fallado; asimismo, revisará muy brevemente los alcances culturales que ambas propuestas ofrecen. La violencia de género fue reconocida como una realidad social, política y cultural por las Naciones Unidas apenas en 19933 y su definición fue incluida como parte de la declaración sobre la eliminación de la violencia contra las mujeres.4 En España, hasta la muerte de Franco, fue un fenómeno social que no tenía identidad legal, es decir, se planteaba como una realidad normalizada culturalmente, que no sólo era aceptable sino que se veía como algo moralmente justificable. Pero después de 1975, se abre un espacio de discusión muy importante, avalado tanto por los grupos feministas5 como por los medios6, los intelectuales, cineastas7 y escritores, incluidos los y las dramaturgas, que por razones de espacio no se incluirán en este análisis pero que sin duda, han ayudado a cambiar la situación en torno a este aberrante fenómeno tanto en el nivel socio-legal, como cultural. No obstante todos estos esfuerzos, no ha sido suficiente lo logrado y la violencia doméstica es una realidad que “todos los días está presente en los titulares de la información y uno termina sintiendo que ya no afecta, que una especie de anestesia se ha instalado y ya no duelen los casos, los nombres ni las circunstancias en que transcurren” (“En todos” 15). Adolfo Simón es el responsable convocador y coordinador del proyecto colectivo Heridas y las dramaturgas involucradas en esta obra sui generis son Carmen Losa, Ana Martín Puigpelat, Rosa Molero, Gracia Morales y Nidia Moros. Heridas nace de una necesidad por enfrentar los demonios de la violencia y la desigualdad de género y uno de los acuerdos que da sentido a la obra es que no puede justificarse a ningún agresor, ni tampoco intentar comprenderlo. De igual manera, las autoras y Simón deciden hacer “un recorrido
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en el tiempo para observar qué cambios se [habían] producido socialmente con respecto al tema” (“En todos” 17), porque uno de los objetivos de la obra es poder ofrecer un espacio de esperanza, más que una solución, y mostrar que a través del tiempo, se han podido ir haciendo cosas concretas para tratar de combatir este problema, amén de que “el silencio y el abandono no debían aparecer en el horizonte” de la reflexión que propone la obra (“En todos” 17). El hilo temático en Heridas busca cuestionar la supuesta “condición de mujer” que presupone su opresión, subordinación y sometimiento, lo que a su vez significa para estas mujeres vivir el silencio, el miedo, la humillación y la indefensión que se derivan de la violencia y los malos tratos contra ellas. La intención final de Heridas es conducir al público/lector a plantearse una reflexión seria sobre el problema, a que cada uno de nosotros nos enfrentemos con el papel que hemos jugado, consciente o inconscientemente, para que las situaciones de violencia de género se sigan produciendo. En Heridas escuchamos las voces de mujeres ficticias que sin embargo, coinciden con las voces de millones de mujeres de la vida real, con sus miedos y horrores. Escuchamos las voces de esas mujeres muertas que nunca pudieron contar sus historias, sabemos sus nombres. También escuchamos las voces de hombres ficticios, que coinciden con las de miles de hombres que están allí, a la vuelta de la esquina, amenazando, humillando, chantajeando, forzando, violando, golpeando, matando, porque pueden hacerlo. La propuesta estética que hace Heridas es original, novedosa, muy moderna y está íntimamente ligada al compromiso ético que le da sentido a la obra. Se trata de una serie de fragmentos de narraciones, tipo viñetas, presentadas bajo modalidades narrativas muy variadas que abarcan desde breves relatos acerca de la suerte final de la víctima, hasta historias sin palabras, en donde la actuación se encarga de narrarnos el miedo, el odio, la rabia y la impotencia. Hay también pasajes con claros rasgos bíblicos en los que a ritmo de rap se nos reitera machaconamente la supremacía masculina por la gracia divina y la inferioridad femenina, así como su esencia malévola, causa de todos los males del hombre, por la que debe ser castigada. Se recurre también a imágenes de video que funcionan como marco de referencia para algunas de las historias, pero también podemos apreciar los coros, imitando las tragedias clásicas. Y por supuesto, la obra ofrece una variada colección de narrativas misóginas contra las cuales se enfocan todas las energías dramáticas de la obra. El planteamiento diacrónico que encontramos en Heridas exhibe una contra-narrativa que propone que la desigualdad de género y la violencia doméstica son producto de una construcción hegemónica androcéntrica y han sido incorporadas como esquemas simbólicos de percepción y de apreciación, por lo que no hay nada de natural acerca de ellas. Esta contra-narrativa pone en tela de juicio los planteamientos tradicionales que podemos ver en muchas obras, incluso en las que intentan ser críticas, porque su cuestionamiento se enfoca precisamente en la validez de la banalización como proceso de aceptación de realidades de desigualdad y violencia de género. Para ello, incorpo-
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ra el papel fundamental de dos instituciones que han funcionado como herramientas clave en la banalización de la desigualdad de género y de la violencia doméstica al servicio del cuerpo social: por un lado la religión, ya que como mediadora cultural, no sólo ha avalado y autorizado estas narrativas de desigualdad de género y de violencia, sino que les ha asignado su naturaleza incuestionable e inamovible, transmitida de generación en generación, hasta normalizarlas. Por otro lado, la familia, cuya función es sobre todo pragmática, ya que es a través de ella que se han puesto en práctica mecanismos banalizadores como la resignación y la aceptación tácita, cuya eficacia ha eternizado la subordinación esencial característica de la supuesta “condición de mujer”. Un claro ejemplo de esta complicidad lo encontramos en la madre de Hortensia, quien sabiendo que su hija ha sido agredida por el esposo, por lo que Hortensia piensa abandonarlo, se opone a la decisión de la hija cuando le dice: La que más y la que menos hemos pasado por eso y con el cuerpo caliente nos acostamos y nos levantamos con los huesos molidos, pero nos levantamos. ¿Qué te crees tú que hubiera sido este mundo si nos hubiéramos quitado de en medio? Eso tiene ser mujer. Y tanto si te gusta como si no, eso no lo remedia ni el más santo de todos los altares. Lo que tienes que hacer es no ser rebelde. Acoplarte a la vida que te toca y verás cómo se pasan los sufrimientos. (Heridas 115)
La auto-depreciación que la madre de Hortensia propone no es más que un reflejo de la imagen desvalorizada de la mujer que se ha construido como parte de los mitos que sostienen una cultura centrada en la supremacía masculina, que se legitima a sí misma por las prácticas que determina. Es también parte de la violencia simbólica de la que hablábamos antes, en donde el dominado se siente obligado a conceder al dominante la forma asimilada de la relación de dominación, para que ésta parezca natural y para que pueda sustentarse y continuarse el capital simbólico de dominación. En las actitudes de aguante, resignación y solapamiento de la violencia, lo que en realidad estamos viendo es un efecto de reconocimiento ante lo que se ha venido construyendo desde tiempos inmemoriales como las “verdades incontestables” de las que habla Bourdieux, verdaderas narrativas fundacionales sobre las que se erige todo el andamiaje axiológico y cultural que está presupuesto en el fatum de muchas mujeres, sobre el cual, además, se sostiene su naturaleza casi inmanente de víctima, que Heridas exhibe bajo varias modalidades. Es un hecho que mientras no se rompan estos patrones que rigen las relaciones desiguales entre mujeres y hombres, las historias que contemos serán siempre de mujeres víctimas, que no pueden luchar contra el fatum implícito en su “mujeridad”8. En este sentido, Heridas es un intento teatral por generar el espacio de reflexión necesario para provocar un cuestionamiento sistemático de este tipo de fenómenos. La obra transgrede los preceptos hegemónicos, subvierte la escala axiológica que justifica la violencia doméstica, la enfrenta y a la vez,
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intenta establecer un diálogo reflexivo con el público/lector, a través del cual lo invita a comprender y cambiar. Por otro lado, Morir de amor de Diana de Paco Serrano es una obra que nos presenta muy interesantes novedades respecto a seguir enfrentando este supuesto fatum o maldición, que busca siempre cumplir la profecía. La ironía es un elemento poderoso en esta narrativa, porque es el hilo conductor de una especie de masquerade que la protagonista juega, haciéndonos creer que ella tiene el control de su vida. La obra es una parodia en monólogo de una víctima de violencia doméstica, que ha decidido abandonar su condición de víctima y por ello, va a encontrarse con el esposo a Londres, para terminar con su matrimonio. Al inicio, parece que todo es miel sobre hojuelas; Miriam, la protagonista, se siente feliz de la noche de sexo que ha tenido con su “amante oficial”/antes-marido, como parte de un juego de roles que el marido-golpeador ha sugerido, so pretexto de querer cambiar y para evitar que Miriam lo deje: MIRIAM.- Cariño, ha sido una noche maravillosa. Cariño, es tan bonito estar contigo, aquí,escondidos, protegidos de todo. Ayer estuviste fantástico. Mucho mejor que mi marido. ¿Estuve yo mejor que tu mujer? ¡No me lo tomo a broma! Claro, ahora somos… mantes, ¿cómo dijiste? Oficiales. Por eso hay que comparar, a ver si hemos conseguido superarlos (De Paco 1).
La ironía se transforma en burla cuando la protagonista nos describe cuán patético es el esposo dominador: Qué bigote más bonito. Es mucho mejor que el que tiene mi marido. Ese es del tipo Chevron… […] el preferido de los hombres gordos con complejo de superioridad y con otra cosa que… no lo he entendido, porque estaba en inglés… Beloved by fat men with superiority complexes and medallionwearing lotharios, casi todo lo entendí, pero esto último no sabía muy bien lo que era, que se compran medallones con lo que ganan en la lotería, o algo así […] Será una horterada de oro, como precisamente la que lleva el gordo de mi marido, que también tiene el complejo de superioridad. (De Paco 2).
Sin embargo, conforme la historia avanza, nos damos cuenta que esta masquerade esconde otras historias y que el marido a quien supuestamente se está dirigiendo la muy satisfecha Miriam, está sospechosamente callado, supuestamente dormido, aunque sin los ronquidos que lo caracterizan. Aprovechando que el marido/supuesto amante está dormido, Miriam nos relata su reciente encuentro erótico con el asistente de vuelo, Javier, y con el piloto del avión, como parte de un ejercicio de auto-liberación y de recuperación de su identidad mientras viaja para encontrarse con el esposo golpeador, al que ha decidido abandonar. En este encuentro, Miriam participa de igual a igual en el juego erótico, y disfruta del intercambio: “me miró y oye, una atracción bestial, nos tuvimos que morrear un poco, para aliviar la tensión sexual que era
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brutal, cariño. Javier me cautivó por su simpatía y buen humor, […] Besaba muy bien, al principio casi me ahogo pero luego le cogí el truco y muy bien, pero no llegamos a hacer mucho más.” (De Paco 3,5). Los detalles del encuentro continúan y suben de tono; tanto el humor como el matiz hiperbólico dejan en claro la naturaleza paródica del relato, así como el deseo por lograr una especie de venganza en contra del silencioso interlocutor. Toda esta historia, sin embargo, esconde a medias otra no placentera: el supuesto amante/esposo se transforma en lo que es, un marido golpeador y le da un tremendo golpe, ya que en realidad, no se ha dado ningún supuesto cambio: “Y anoche… […] cuando estábamos amándonos (Resalta la palabra, AMÁNDONOS, es su gesto de rebeldía, su forma de decirlo, no la de él) de esa manera tan bonita, vas y de pronto me das un puñetazo, muy fuerte, me dolió mucho porque no lo esperaba […] entonces me di cuenta de que no habías cambiado” (De Paco 8). Nuestra primera reacción como lectores o espectadores es la obligada pregunta: ¿por qué Miriam cree que el hombre que la ha golpeado durante años puede cambiar? Es como si entre ellos se hubiese formado ya una especie de pacto simbólico de dominación o, como lo explicaría Bourdieux, una especie de dependencia simbólica (se espera de ella que haga todo lo posible por salvar su matrimonio, poco importa que su esposo la golpee cada vez que está frustrado) que la mantiene anclada en una relación de este tipo (Bourdieu 48). Sin embargo, después del último golpe, Miriam decide romper esa relación enfermiza y por ello, se decide por una salida realmente drástica, para acabar con su condición de mujer-víctima. Inspirada por dos casos de mujeres que intentaron matar a sus esposos golpeadores, Miriam decide acabar con su marido, aplicándole aceite de almendras a las que él es totalmente alérgico, como parte del juego sexual: “Empecé a darte el masaje, primero despacio, y cada vez más rápido, apretándotela con más fuerza y mirándote a los ojos, no me lo quería perder…, ya te tenía en mis manos” (De Paco 8). Al empezar a ver los signos de la asfixia, Miriam experimenta un momento de arrepentimiento, que inmediatamente se le revela innecesario: “Casi a punto de asfixiarte, con la glotis encendida, tuviste fuerza para engancharme del cuello hasta que conseguiste rompérmelo, ¿de dónde salió esa energía? Del odio. Incluso muriéndote me matas” (De Paco 8). A pesar del final claramente trágico, la historia de Miriam representa un cambio respecto a todas las historias presentadas en Heridas. Morir de amor va un paso más allá de la mera exhibición del problema. El foco en esta historia está en la determinación para decir hasta aquí e intentar una medida extrema como la de asesinar al esposo, lo que en términos generales puede considerarse un paso en la dirección correcta. La reacción de nuestra protagonista tiene visos de heroína griega y este cambio importante implica un intento por romper con esa especie de maldición esencialista de la que hemos hablado anteriormente. Frente a la vulnerabilidad tradicional de las víctimas, tenemos lo que Bourdieux llamaría la “astucia diabólica” (Bourdieux 69), que
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no es otra cosa más que las estrategias de mujeres que se han rebelado en contra de su sino de subyugación, como Miriam, quien finalmente decide dejar de ser una víctima y hacer algo en contra de su esposo golpeador. Esta posibilidad de hacerse cargo de su propia vida, de tomar decisiones en cuanto a cómo vivirla es lo que en la crítica postcolonial se conoce como agency, concepto que traduzco como agencia. Lo interesante aquí es que el empoderamiento para decidir romper con la relación de dominación resulta de una especie de dialogismo (al más claro estilo bakhtiano) entre Miriam y dos mujeres a las que no conoce pero con las que comparte un destino de violencia e impunidad. Ellas, al igual que Miriam, han transformado la vulnerabilidad propia de su condición de víctimas y han utilizado los medios que tienen a su alcance para actuar y castigar al golpeador con cierta creatividad poética: una de ellas intenta ahogar al marido entre sus enormes senos y la otra intenta envenenarlo poniéndose veneno en la vagina. En ambos casos, es su condición de subordinación, sexual en este caso, la plataforma sobre la cual pueden actuar un deseo de liberación, lo cual no deja de ser irónico, aunque lo importante es que ambos casos funcionan como detonadores de la decisión de Miriam de actuar: “esta chica intentó asfixiar a su marido metiéndole la cabeza entre los pechos mientras hacían el amor… ¿Te imaginas? […] Ella dice que era la forma más dulce de matarlo![…] ¿Y esa otra de Brasil? Uy, cariño, aquella brasileña que se puso veneno en el…, aquí, en el…, cariño en el chi… en el poto… En el coño, cariño, para que él se envenenara mientras… ya sabes…” (De Paco 2). Asimismo, la decisión de castigar la agresión presupone también una relación dialógica con otras mujeres en la literatura que han planeado la muerte de sus esposos abusivos, como Clitemnestra. En ambos casos, la voluntad de actuar combate el fatum, aunque los finales sigan siendo trágicos. Y es justamente el significado de trágico lo que está en juego aquí: la imposibilidad de muchas mujeres de poder cambiar su destino de subyugación, que les viene por el sólo hecho de ser mujeres. Este determinismo de género o en términos más bourdieanos, estas expectativas colectivas que se han construido en torno a la mujer y a la femineidad y que siempre están inscritas en un entorno familiar (Bourdieux 81), han provocado una especie de incapacidad de agencia por parte de las víctimas de la violencia doméstica que en el caso de Morir de amor, se pone en entredicho. El fatum puede ser enfrentado y alterado. En esta historia se trata de convencer al público/lector que se pueden alterar para siempre esas expectativas colectivas que conforman la subordinación femenina y que se manifiestan como resignación, aceptación y silencio. El humor y la ironía que matizan toda la obra son sin duda dos aciertos creativos, porque lejos de trivializar el problema, se centran en soluciones y el mensaje se vuelve mucho más accesible para todos: ya es tiempo de actuar en contra de la condición de víctima. La ironía constituye, en palabras de Linda Hutchinson, un “modo de combate”, que le otorga a la fábula que hemos analizado una pasión negativa lo suficientemente poderosa para desplazar y ani-
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quilar una percepción dominante del mundo (Hutchinson 28). En la historia de Miriam, la ironía desbanca los mensajes de resignación, indefensión y silencio, elementos que aniquilan la identidad de las mujeres y abre un espacio amplio para la dignidad. Para terminar, tanto Heridas como Morir de amor son dos propuestas teatrales que buscan modificar el orden de las cosas en cuanto a las implicaciones culturales y políticas alrededor de la violencia de género; ambas obras, además, responden a las nuevas expectativas de lo que deberá hacer el teatro en el siglo XXI, a saber, recuperar y promover la expresión esencial del espíritu crítico de la humanidad (“Manifiesto n/p). Ambas obras exploran la posibilidad de alterar el destino trágico de muchas mujeres y constituyen una indagación estética y ética sobre las víctimas del abuso del poder masculino y de sus mitos.
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NOTAS 1 Adolfo Simón (1959 - ) es director de teatro español y ha coordinado varios proyectos dramáticos colectivos, entre los que sobresale Once voces contra la barbarie del 11-M. El proyecto de Heridas involucró a la Universidad Complutense de Madrid y en un principio, estaba planeado que la obra se estrenara en el Congreso Mundial de Mundos de Mujeres 2008. Desgraciadamente, todo el esfuerzo y el talento puestos en Heridas no han podido ser apreciados por el público español y la UCM publicó la obra de manera muy limitada, por lo que ha sido imposible hacernos de una copia. Agradezco a Adolfo Simón su extrema generosidad al enviarme en versión PDF el original que el editor había utilizado. 2 Diana de Paco Serrano es una joven dramaturga española y además, es Doctora en Letras Griegas Clásicas. Entre sus obras sobresalen Espérame en el cielo o mejor…, no, que en estos momentos concursa en el Festival de teatro de Palencia, en donde en 2008 ganara el Premio a la mejor obra, por Obsession Street. Morir de amor es una obra todavía inédita y agradezco a Diana todo su apoyo en la obtención de esta y otras de sus obras. 3 El 17 de diciembre de 1999 la Asamblea General de las Naciones Unidas aprobó a través de la resolución 54/166, la creación del Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer, que se celebra cada 25 de noviembre, desde el 2000. 4 Este documento la define como cualquier acto de violencia basada en el género que resulta o puede resultar en daño o sufrimiento físico, sexual o psicológico hacia las mujeres, incluyendo las amenazas de esos actos, la coerción o la privación arbitraria de la libertad, ya sea que ésta ocurra en lo público o en lo privado (UNESCO 1999, 53) 5 Es destacable el papel que ha jugado la feminista y dramaturga española Laura Falcón, una de las principales responsables de encontrar una salida legal a este problema. 6 Los reality show tuvieron un papel estelar en la exhibición de una parte de la realidad de maltrato doméstico que muchas españolas vivían y la proliferación de casos fue increíble, sobre todo porque se le prometía a la víctima que una vez que hablase delante del público, su realidad cambiaría drásticamente, lo que por supuesto no sucedió. Pero como resultado, la violencia de género doméstica se volvió un tema público. 7 La película Te doy mis ojos de Icíar Bollaín de 2003 sobresale en los esfuerzos del cine español de exhibir y crear una conciencia crítica sobre este problema. 8 He decidido utilizar este neologismo porque es importante evitar las connotaciones equívocas que el término femineidad podría suscitar.
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