El Mercado del Arte como escenario de Soft Power de China

El Mercado del Arte como escenario…

Diego García Roncero

El Mercado del Arte como escenario de Poder Blando (soft power) de China en las últimas dos décadas Diego García Roncero Estudiante de Máster en Estudios Chinos en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona - España) Marzo 2015

Introducción

En el Undécimo Plan Quinquenal, de 2006 a 2010, el entonces presidente de la República Popular China, Hu Jintao, afirmó que era un imperativo para China desarrollar vigorosamente la industria cultural, lanzar proyectos a gran escala para liderar la industria, acelerar el desarrollo de bases de cultura y nichos de cultura con características regionales, atraer negocios clave e inversores estratégicos, crear un mercado potente y alcanzar la competitividad de la industria internacional. Fue una declaración pública de intenciones acorde con la estrategia seguida por el gobierno chino en el último decenio para mejorar su imagen internacional. La herramienta del arte se engloba en el espectro cultural que el gobierno chino entiende como una de las mejores herramientas de soft power que posee –lengua, tradición y arte–. Sabedora del patrimonio cultural y del interés internacional por determinados artistas chinos destacados en el panorama actual, China ha sabido cambiar la estrategia para con el mundo del arte nacional. Si bien, hasta finales de los noventa, se entendía –dentro de la cosmovisión socialista– que el arte debía estar al servicio del pueblo y que toda expresión artística al margen del mismo había de ser marginada del sistema; a partir del ferviente interés gubernamental, con el cambio de siglo, por desarrollar una estrategia de soft power capaz de generar poder de atracción hacia China, las autoridades decidieron obtener rentabilidad de la insumisión. Así, no sólo se promovió el arte moderno en los círculos mundiales, sino que se inició una campaña de cooptación de artistas contemporáneos para impulsar y respaldar el esfuerzo institucional por atraer al mercado del arte a China. A través de ferias internacionales, exposiciones, participación en ferias de arte a nivel global, la creación de museos o la generación de distritos artísticos; el gobierno ha generado un gran tejido de interconexión con el panorama artístico mundial. Éste, actualmente, se debate entre la sospecha acerca de las posibles intenciones “secundarias” de China al abordar tan frenéticamente el mercado mundial

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del arte, y la autenticidad de aquellos artistas que han sido extraoficialmente incorporados, en muy breve tiempo, al servicio del Ministerio de Asuntos Exteriores de China.

El soft power y la cultura como herramienta de atracción

El concepto de soft power fue creado por Joseph S. Nye Jr. en los años noventa para conceptualizar una de las muchas herramientas que posee el Estado para ejercer poder a partir de la propia concepción de poder de Robert A. Dahl, según la cual, éste se fundamenta –más que en la posesión de recursos de un país– en la capacidad o la habilidad para utilizar dichos recursos para alterar el comportamiento de otros y obtener los resultados deseados.1 El soft power “se fundamenta en la habilidad para afectar a otros a través de medios para co-optar el diseño de la agenda, la persuasión y la obtención de atracción positiva y así obtener los resultados deseados.”2 El rol de liderazgo tradicionalmente atribuido al soft power, dependerá de cómo se use y la percepción del sujeto receptor.3 Nye realiza dos apuntes sobre la gestión de este tipo de poder. En primer lugar, en la generación de soft power no sólo están involucrados los Estados. Corporaciones, instituciones, ONGs u otros actores transnacionales pueden desarrollar su propio soft power, ya que los instrumentos para emplearlo no están bajo control total de los gobiernos. Aunque los gobiernos controlen la política, la cultura y los valores residen en la sociedad civil. A través de ella, se afecta al público general y a las elites gubernamentales de otros países, creando o desfavoreciendo un contexto para las políticas del Estado. A todo ello se une que el soft power es una herramienta “difícil de utilizar, fácil de perder y costosa de reestablecer”.4 En el caso de China, la afirmación de Nye no sería del todo adaptable. Si bien surgen espacios de expresión al margen del gobierno, la actual campaña de control de la creación artística por parte del Estado ha generado una dinámica de promoción gubernamental de los nichos artísticos que surgen en los espacios urbanos, como veremos más adelante. En segundo lugar, entre los múltiples recursos en los que descansa el soft power, los más importantes, según Nye, son la cultura (resultando atractiva para los demás), los valores Dahl, Robert A., Who Governs: Democracy and Power in an American City (New Haven, CT: Yale University Press, 1961). 2 Nye Jr, Joseph S., The Future of Power (New York: Public Affairs, 2011), 20-21. 3 Una de las principales críticas a Nye reside, precisamente, en la subjetividad del término soft power. Su efectividad o utilidad depende, en gran parte, de la percepción que tienen del mismo los receptores y no tanto en la capacidad de ejecutarlo por parte de los Estados. 4 Nye Jr., Joseph S., Ibid, 83. 1

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políticos (cuando son ejemplares interna y externamente en un ámbito internacional) y la política exterior (cuando unos actores ven a otro como legitimado y con capacidad moral y de liderazgo). En relación a la temática que abordo en este análisis, la cultura es la fuente de poder fundamental de las políticas de promoción artística realizadas por parte del gobierno de China. Sin embargo, en algunos círculos académicos se argumenta que China no podrá generar un soft power sólido mientras su imagen siga estando socavada por el cuestionamiento internacional de su respeto por los Derechos Humanos, su sistema político, su expansionismo económico o su creciente poder militar. Para otros entornos académicos

–y para el gobierno chino, en

particular–, China tiene una concepción de esta herramienta mucho menos excluyente que la que he expuesto anteriormente, comprendiendo como herramienta capaz de soft power básicamente todo aquello fuera de la esfera de lo militar –incluyendo el arte–.

¿Qué es el Soft Power para China?

En el discurso de la política exterior china, el soft power es un concepto muy recurrente. Según un analista de Singapur, el “soft power es central en la visión estratégica China y subraya su sensibilidad por las percepciones externas.”5 Desde los años noventa, multitud de documentos académicos han sido publicados acerca del uso de esta herramienta por parte de la República Popular China. El término, de hecho, ha entrado directamente en el vocabulario oficial del gobierno. En su discurso en el 17 Congreso Nacional del Partido Comunista Chino, el 15 de octubre de 2007, el antiguo Presidente Hu Jintao afirmó que el partido debía “asumir la cultura como parte del soft power de China, como un factor de crecimiento importante en la competición por aumentarla fuerza nacional”.6 China siempre ha tenido una cultura tradicional muy atractiva pero, en las últimas décadas, está entrando en la esfera de la cultura popular y los mercados internacionales de arte. No sólo se están creando cientos de Institutos Confucio por todo el mundo para enseñar la cultura y el idioma chino, al tiempo que la radio internacional china aumenta sus emisiones al inglés veinticuatro horas al día7 e invierte millones de dólares en crear una red de noticias de

Parama Sinha Palit, “China’s Soft Power in South Asia,” RSIS Working Paper 200 (Singapore: Rajaratnam School of International Studies, 2010), 1. 6 Nye, Joseph and Wang Jisi, “The Rise of China’s Soft Power and its implications for the United States,” in Richard Rosecrance and Gu Guoliang, eds., Power and Restraint: A Shared Vision for the U.S.-China Relationship (New York: PublicAffairs, 2009), 28. 7 Huang and Gill, “Sources and Limits of Chinese ‘Soft Power.’” Ver también Mingjiang Li, ed., Soft Power: China’s Emerging Strategy in International Politics (Lanham, MD: Lexington Books, 2009). 5

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Xinhua en inglés y castellano al estilo Al Jazeera.8, sino que se están creando cada año espacios artísticos nuevos que pretenden convertir a China en una nueva referencia del panorama artístico mundial. El gobierno Chino encuadra la herramienta del arte dentro de su estrategia de dos niveles de soft power: un nivel “alto”, dirigido a las elites de un país o aun mercado selecto; y un nivel “bajo”, dirigido al público general de diversas maneras (exposiciones, museos, festivales, barrios artísticos, etc.).9 Podemos entender, por tanto, que cuando el gobierno de China hace referencia al uso del soft power dentro de la esfera del arte, se está refiriendo a una de las varias herramientas que posee para diseñar una estrategia de atracción hacia el país. China pretende no sólo ser una cultura tradicional atractiva, sino promocionar la idea de que es un mercado de arte en alza, apoyado fuertemente por el Estado y reconocido año tras año por el panorama internacional. La inversión en instituciones, instalaciones artísticas y ferias internacionales, son una muestra de las intenciones de China por desplazar el eje del mercado del arte contemporáneo desde el Atlántico hacia el Pacífico.

El mercado del arte en la estrategia del gobierno Chino.

Esta estrategia de atracción es de muy reciente creación. Si bien China siempre ha explotado su vasto patrimonio cultural, la nueva orientación hacia la generación de iniciativas de soft power ha impulsado una carrera por acoger en los museos chinos el mayor número posible de exposiciones de arte internacionales. Así como también se ha perseguido el aumento del caché de los museos de China a través del envío de obras artísticas al extranjero.10 Este interés por dar a conocer al extranjero el poder cultural de China tiene objetivos tanto domésticos como internacionales. Domésticos porque, a través de esta promoción de museos, se consigue acomodar un interés gubernamental hacia el exterior con el desarrollo económico y social interno del país necesario para su transición. E internacionales porque, este interés chino por promover la cultura a través del intercambio artístico, es una muestra del deseo por presentar una imagen renovada del país ante la sociedad internacional. En este contexto, Guo Xiaoling, jefe del Museo Capital De Beijing, admite que los gobiernos europeos, especialmente en Reino Unido y Francia, han sido muy activos a la hora de Shambaugh, David, “China Flexes Its Soft Power,” International Herald Tribune, June 7, 2010. Kurlantzick, Joshua, Charm Offensive: How China’s Soft Power Is Transforming The World (Birghamton, New York: Yale University), 6-7. 10 Platt, Kevin H., “Chinese Museums Open to the World,” The New York Times (Jun 8, 2012). 8 9

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promover lazos con los museos chinos. “Cada año, el British Council organiza visitas guiadas al país para directores de museos, conservadores y grupos culturales.”11 Este movimiento puede ser visto como una manera de introducir las exposiciones chinas dentro de las instituciones europeas, a modo de intercambio. Un tipo de relación bilateral característico de la forma tradicional de gestionar las relaciones bilaterales y empresariales por parte de China. Pero este movimiento hacia la internacionalización artística no se reduce al espacio nacional. En China, muchos gobiernos locales intentan transformar lugares bajo un abandono institucional total en nuevos espacios de creación cultural y alojamiento de exposiciones, al hilo de la corriente artística predominante en el siglo XXI. El principal motivo es la revitalización económica que supone la creación de estos espacios, aunque cada vez son menos novedosos y más abundantes. El beneficio, en gran parte, es para las empresas privadas y estatales que trabajan en el mundo del arte como, por ejemplo, la mayor casa de subastas de China Poly International Auction, que es subsidiaria de una empresa propiedad del Ejército de Liberación Popular. Sin embargo, este tipo de promoción cultural no ha sido estrategia oficial gubernamental hasta las últimas décadas, cuando verdaderamente se ha entendido la creación artística contemporánea como una herramienta de soft power. Anteriormente, el mercado de arte internacional –al margen del arte tradicional de las dinastías antiguas chinas, que siempre ha disfrutado de un gran público consumidor y coleccionista–12 no era visto como un campo donde ejercer el poder de atracción que China buscaba para mejorar su imagen internacional y atraer el mercado del arte mundial. Hasta ese momento, la actitud del gobierno hacia los artistas desmarcados de la línea del Partido Comunista Chino pasaba de la marginalización hasta la persecución. Una vez el gobierno apreció el atractivo de estos artistas entre las corrientes de críticos internacionales, comenzó el diseño de su estrategia para incidir sobre el mercado con las herramientas de que disponía. Teniendo todo ello en consideración, es palpable que el mercado del arte es un objetivo primario en la estrategia de soft power del gobierno chino. Sin embargo, no es posible saber hasta qué punto está siendo efectiva. Aunque el arte contemporáneo chino ha impulsado el

Platt, Kevin H., “The (potential) politics of art: China’s soft power push,” The International Herald Tribune (Jun 9, 2012). 12 En este análisis, no estudiaré el uso del arte tradicional clásico chino, pues no es una estrategia de promoción cultural por parte del gobierno per se. En el caso del arte tradicional, la tarea del gobierno es la de continuar y promover una gestión y conservación de una serie de obras de gran calidad y estilo muy popular. Sin embargo, no supone un diseño específico novedoso de una estrategia de gobierno hacia la promoción de un nicho específico del arte, como es el caso del arte contemporáneo y su transformación desde una corriente marginada a una promovida activamente por el gobierno de China. 11

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desarrollo de multitud de museos, galerías y negocios en la industria, su influencia está limitada por varios motivos. En primer lugar, porque no es una herramienta lo suficientemente poderosa como para desviar la atención de otras materias sensibles a la imagen exterior como la protección de los Derechos Humanos, las libertades individuales o el modelo económico. En segundo lugar, porque China no está generando un mercado del arte propio o alternativo al occidental, sino que integra su modelo y la creación de sus artistas al contenido ya establecido. Y, finalmente, porque el panorama artístico contemporáneo de China arrastra una relación con el Estado muy característica. Pasó de ser un espacio de expresión personal y marginalización estatal, a convertirse en un elemento de marketing estatal a modo de escaparate “blanco” –esto es, con un contenido de crítica política muy reducido– de cara al panorama del arte internacional; como fue el caso de los pueblos de artistas y su transformación en distritos del arte.

Del arte individual a los Pueblos de Artistas. Intrusión del Estado

Dese finales de los años setenta, multitud de artistas al margen del arte oficial del gobierno han trabajado para generar sus propios espacios de innovación cultural, al margen tanto de la cultura oficial promovida por el gobierno, como de las oscilaciones del mercado del arte. Para Sheldon Lu, trataban de establecer una esfera pública de intelectualidad crítica donde preservar el libre pensamiento frente al intento de control por parte del Estado y del mercado.13 Partían de la premisa de que incrementando la libertad económica, se incrementaría la libertad política y social. Asimismo mostraban su desaprobación a un sistema de intrusión estatal que les impedía saber los límites para actuar sin traspasar la línea de la libertad individual establecida opacamente por el Estado. La intrusión esporádica del Estado sería la forma de éste de controlar la escena del arte no oficial desde los años noventa. Parte de la lógica de que un Estado que pretende controlar una esfera mediante continua regulación, pero es incapaz de conseguir el control total, actuará con medidas de intrusión como campañas políticas o arrestos ejemplares para mantener el orden.14 Debido a este duro control político, especialmente en Beijing, los artistas buscaron tanto financiación externa (más fácil en ciudades como Shanghai, por la presencia de mayor capital extranjero), como la asociación entre ellos mismos para organizarse o formas domésticas de

Sheldon Hsiao-peng Lu, “Global POSTmodernIZATION,” in Postmodernism and China, eds. Arif Dirlik and Xundong Zhuang (Durham: Duke University Press, 2000), 152. 14 Salmenkari, Taru, “Implementing and Avoiding Control: Contemporary Art and The Chinese State,” in China: A International Journal 2, 2 (Sep. 2004), 235-261. 13

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publicitarse15. De esta organización surgieron lo que vino a denominarse pueblos de artistas, que ayudaron a expandir la influencia cultural al mismo tiempo que promovía formas de vida alternativas a artistas que no encontraban su forma de prosperar dentro del sistema. Aunque las autoridades locales no interferían en su creación artística, hubo detenciones masivas previas a actos oficiales en pueblos de artistas como Yuangmingyuan –el más grande de todos–, el cual fue clausurado en 1995. Otros pueblos no sufrían el mismo tipo de acoso, pero soportaban la presencia continua de visitas de oficiales, registros de casas, investigaciones y demás métodos intrusivos. El principal motivo de estas actuaciones era que el gobierno veía el arte al margen de la corriente oficial como una amenaza potencial de la tradición china, en la cual el arte ha de estar al servicio de la sociedad. El arte como expresión personal era tomado como una forma de egoísmo frente a la importancia de esta herramienta para transmitir la realidad política y social. De acuerdo con el pensamiento maoísta sobre el arte –recogido en su famoso Discurso en el Foro de Yan’an sobre Literatura y Arte–, ésta debe servir a la sociedad y la causa ideológica marxista.16 En este sentido, el Estado se ha enfrentado, tanto a formas de expresión artística que no tenían una carga política intencionada –como el Pop político o el Cinismo de los años noventa–, pero que guardaban una expresión personal de cuestionamiento de los valores políticos interiorizados; como otras formas de arte contemporáneo que se han enmarcado en los círculos no oficiales, pero que han alcanzado mayor relevancia que la producción de las escuelas de arte promovidas por el gobierno. Estos círculos ofrecían una vía de escapar al control del Estado, por lo que a menudo eran vistos como núcleo de disidencia política y activismo,17 como es el caso de la conexión entre el disidente Wei Jingsheng y la desaparición del pueblo de artistas de Yuanmingyuan en 1995. Para las autoridades chinas, el método para controlar la escena del arte no oficial –y su peligro ideológico– se tradujo en un control de la producción artística por parte del gobierno local. Durante los años noventa, las galerías llevadas por extranjeros se convirtieron en una forma severa para exponer las obras de los artistas no oficiales, pues se sometían a inspecciones severas por parte de las autoridades. Ante esta situación, las exposiciones privadas o fuera de las galerías se convirtieron en maneras de evadir el control estatal hasta el comienzo del nuevo siglo. Con la apertura económica de China, los artistas obtuvieron mayor libertad a la hora de organizar las exposiciones. La forma de control que se reservó el Estado fue la forma en que Algunas de las formas de exposición de sus trabajos era a través de exposiciones privadas para invitados, de la circulación de videos sobre la producción de las piezas de arte o buscando acceso a exposiciones en el extranjero. 16 Selected Works of Mao Tse-Tung, vol. III (Peking: Foreign Language Press, 1967), 69-98. 17 Galikowski, Maria, Art and Politics in China (Hong Kong: The Chinese University Press, 1998), 188. 15

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estas exposiciones eran transmitidas a través de los medios de comunicación y la publicidad de las mismas. El cambio definitivo de mentalidad del gobierno chino vino de la mano de la primera exposición de arte contemporáneo con reconocimiento oficial. Tuvo lugar en 2002, en Beijing, y supuso la relajación de las políticas oficiales por dos motivos. En primer lugar, las autoridades habían visto que el arte no oficial no era una amenaza para el Estado. Y, en segundo lugar, China había decidido emprender el camino del desarrollo frenético internacional, no sólo económicamente, sino también culturalmente. Ello no significa de alguna manera que el gobierno chino dejase de monitorizar la actividad de estos artistas, sino que había decidido incorporarlos a la política oficial de crecimiento del país, pues la cultura era uno de los pilares de la nueva estrategia de imagen internacional.

De los Pueblos de Artistas a los Distritos del Arte. Cooptación del Estado

El cambio de dirección del gobierno para con los pueblos de artistas y la corriente no oficial del arte contemporáneo encuentra su motivación en los cambios derivados de la globalización y el cambio económico de China. Ante un panorama de apertura y pluralización de la sociedad china, el gobierno no podía mantener una actitud de presión constante. En primer lugar, porque, ante las nuevas vías de publicidad de los artistas, se veía cada vez menos capaz de controlar sistemáticamente la producción cultural local y, en segundo lugar, porque la imagen autoritaria de unas autoridades que monitorizan abiertamente la libertad de la comunidad artística no parecía compatible con el impacto global que la “nueva China” quería dar al mundo. Sin embargo, el gobierno supo diseñar los mecanismos para despolitizar al máximo el contenido posiblemente subversivo de sus obras mediante la localización, publicación y producción del arte18 en los denominados pueblos de artistas. Al contrario que en el caso de Yuanmingyuan, ante el surgimiento de dos nuevos pueblos de artistas junto a Beijing –Factory 798 y Shongzhuang–, el gobierno decidió reconocerlos como distritos de arte, en lugar de demolerlos. Los artistas chinos contemporáneos habían sido marginados por parte de las autoridades durante mucho tiempo. Sin embargo, con la globalización y el interés de los mercados arte internacionales por su trabajo, el gobierno vio en su obra una oportunidad para desarrollar su soft power. Ante un movimiento artístico que había

Yue Zhang, “Governing Art Districts: State Control and Cultural Production in Contemporary China,” in The China Quarterly (July 2014), 1-22.

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ganado visibilidad y un nicho de poder en la esfera del arte internacional, las autoridades decidieron, en lugar de sofocarlo, absorberlo como una herramienta más para promover por el mundo la imagen de China como país atractivo para la inversión en el mercado del arte. El modo en que el gobierno decidió presentar estos distritos de arte –como espacios fijados para el consumo de cultura y la libertad artística– es una muestra del interés por mantener el control efectivo19 de la expresión artística pero sin generar obstáculos al mercado del arte. A través de la designación de determinadas áreas donde fijar exposiciones y actividades de una serie de artistas, el gobierno pretendía controlar, no sólo la producción, sino los canales de creación y venta al exterior de las obras de arte. La cooptación de artistas vanguardistas para liderar estos distritos también ha sido una herramienta para generar un poder de atracción hacia estos centros del arte contemporáneo chino. El resultado de esta estrategia para incorporarse al mercado mundial del arte de vanguardia fue muy satisfactorio para Beijing. El distrito Factory 798 se ha convertido en un icono de la capital. La comunidad artística que alberga ha atraído la atención de medios a nivel mundial y ha aportado a Beijing el reconocimiento internacional que buscaba con su campaña de imagen.20 En cuanto a Shongzuang, fue proyectado como el mayor distrito de arte de China, generando un tejido institucional y social que provee a los artistas de la región del espacio y los recursos necesarios para albergar sus producciones.

La estrategia actual de China hacia el mercado del arte mundial

En 2009, se fundó la Academia China de Arte Contemporáneo con rango de instituto nacional. Este simbólico acto demostró la reconciliación del Departamento de Propaganda del Partido Comunista Chino con esta corriente artística, al ponerla al mismo nivel del resto de producciones culturales del país y como espejo de China hacia el mundo. Esta estrategia, sin embargo, también ha sido vista como una manera de cooptar ideológicamente –para desideologizar su producción crítica, más tarde– al grueso de la comunidad artística contemporánea, incluidos los mayores exponentes de la misma, como Yue Mijun, Fang Lijun, Zhang Xiaogang o Zheng Fanzhi.

Nathan, Andrew, “Authoritarian resilience,” Journal of Democracy 14 (2003), 6-17. Currier, Jennifer, “Art and power in the new China: an exploration of Beijing’s 798 district and its implication for conrtemporary urbanism,” Town Planning Review 79 (2008), 237-265. 19 20

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El caso de Yue Minjun es paradigmático, en tanto que demuestra la efectividad de la estrategia gubernamental para promocionar el arte contemporáneo chino a través de artistas que, anteriormente, fueron outsiders o críticos con las autoridades que ignoraban sus obras de sátira social o directamente las condenaban. En menos de diez años, ha pasado de la disidencia a convertirse en figura destacada del apresurado esfuerzo de la primera potencia económica por convertir su vida cultural en un elemento atractivo para el panorama mundial. Básicamente el soft power de China consiste en una campaña masiva de relaciones públicas internacionales a gran escala para impulsar su imagen, su influencia y para vender una versión del país como ejemplo de promotor cultural. Las prioridades culturales del gobierno son continuamente remarcadas por oficiales del Partido Comunista Chino. Para el delegado Li Shulei: “América usa sus películas y su música para diseminar su ideología y expandir sus intereses nacionales…Algunas naciones poderosas desean usar la cultura como arma contra otras naciones, y por esta razón debemos trabajar duro para elevar el soft power de nuestra nación.”21 Esta estrategia se traduce, por ejemplo, en una inversión en desarrollo cultural que algunas fuentes cifran en miles de millones de dólares para construir alrededor de 1.500 nuevos museos con presupuestos de más de 100 millones de dólares cada uno, sólo en 2015.22 Unido a ello, se continúa con la promoción de distritos de arte en las afueras de Beijing y Shanghai, adaptando las ciudades y su distribución urbana a estas creaciones. Asimismo, en los últimos años las autoridades se han movido desde una censura sistemática en el mundo del cine a la acogida en estudios estatales de prestigiosos directores y personajes chinos. Todo ello enfocado a producir contenido que resulte, al mismo tiempo, concordante con la línea ideológica del Partido Comunista Chino y beneficioso para el soft power del país. Es por ello que activistas que realizan campañas críticas al margen del gobierno, como Ou Ning, Zhao Zhao o Ai Wei Wei, son marginados del espectro de la oferta cultural de China como imagen a exportar. Esto no significa que se ha eliminado cualquier elemento de crítica social, sino que, según algunos expertos,23 se ha pasado de una crítica subliminal o directa al Partido y sus políticas, al tratamiento casi exclusivo de temas económicos o medioambientales. Actualmente, el éxito de la estrategia del gobierno chino sobre el mercado del arte mundial puede evaluarse en función de determinados indicadores como, por ejemplo, el Informe

Whyte, Murray, “How China is using art (and artists) to sell itself to the world,” Toronto Star (Dec 12, 2009). Fuente: Heritage Developments Ltd. 23 Kennedy, Linda, “Is Chinese Art Turning Away From Politics,” BBC (March 18, 2015). Ver vídeo en: http://www.bbc.com/culture/story/20150318-chinese-art-a-change-of-focus 21 22

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sobre el Mercado del Arte TEFAF (The European Fine Art Fair),24 comisionado por la Fundación Europea de las Artes Plásticas –TEFAF en sus siglas en inglés–. Según el último informe sobre el mercado del arte, publicado en marzo de 2015, éste ha aumentado su saldo comercial hasta cifras récord en 2014 ($53,7 billones). Sin embargo, en términos de volumen se ha reducido progresivamente en los últimos años. La lógica que sigue a esta dinámica es que, cada año, se vende menos cantidad de obras pero a un mayor precio. Ante este panorama, China ha realizado un esfuerzo enorme por atraer a Asia parte de las actividades del mercado. Así, en 2014, de las 180 ferias internacionales más importantes, el 12% tuvieron lugar en Asia –siendo los restantes 39% y 38% en los Estados Unidos y Europa, respectivamente–.25 El sector con mayor impulso en ventas en las artes plásticas fue el arte de pos-guerra y contemporáneo, dominado por Estados Unidos (39%), seguido de China (22%) y Reino Unido (22%). El segundo sector más beneficioso fue el arte Moderno, en el cual China consiguió hacerse con el mayor volumen de ventas (30,6%), por delante de Estados Unidos (30,5%). Vemos, por tanto, cómo China ya lidera alguno de los sectores más importantes del mercado del arte mundial, cumpliendo con uno de los objetivos principales de su estrategia de imagen global y desarrollo económico. Que estas cifras se traduzcan o no en poder de atracción o soft power, es cuestión de la capacidad de influencia que atribuyamos al término y las intenciones que aprecie cada uno que pueda tener el gobierno Chino. Actualmente, es innegable que China ha emprendido una carrera por hacerse con un nicho importante en el mercado del arte internacional y que, atendiendo a los datos, está siendo exitosa en su meteórica campaña año tras año.

Conclusión

China ha emprendido una estrategia de instrumentalización del arte como herramienta de soft power para mejorar su imagen a nivel internacional. El gobierno chino pretende, no sólo fomentar una cultura tradicional atractiva, sino promocionar la idea de que es un mercado de arte en alza, apoyado fuertemente por el Estado y reconocido año tras año por el panorama internacional. Para ello, se ha servido de la inversión en instituciones, instalaciones artísticas y ferias internacionales. Uno de los ejemplos más notables de esta inversión tiene su imagen en la “Press Release on TEFAF 2015,” The European Fine Art Foundation, Netherlands (March 2015). Ver link: http://www.tefaf.com/media/tefafmedia/TEFAF%202015%20-%20PB%208%20%20Global%20art%20sales%20in%202014%20break%20all%20known%20records%20EN.pdf 25 Chan, Michele, “TEFAF Report 2015: US tops the global art market, China and UK tie a second place,” Art Radar Journal (March 13, 2015). 24

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creación de los llamados distritos del arte. Estos son espacios acondicionados por las autoridades específicamente para la exposición y formación de artistas nacionales contemporáneos. Sin embargo, el modo en que el gobierno decidió presentar estos distritos de arte –como espacios fijados para el consumo de cultura y la libertad artística– es una muestra del interés por mantener el control efectivo de la expresión artística al tiempo que se omite el origen outsider de los pueblos de artistas. A pesar de contar con una estrategia clara, no es posible saber hasta qué punto está siendo realmente efectiva. Aunque el arte contemporáneo chino ha impulsado el desarrollo de multitud de museos, galerías y negocios en la industria; aprecio que su influencia está limitada por varios motivos. En primer lugar, porque no es una herramienta lo suficientemente poderosa como para desviar la atención de otras materias sensibles a la imagen exterior de China, como la protección de los Derechos Humanos, las libertades individuales o el modelo económico. En segundo lugar, porque China no está generando un mercado del arte propio o alternativo al occidental, sino que integra su modelo y la creación de sus artistas al marco internacional ya establecido –se trataría de un movimiento de China hacia Occidente, más que de Occidente hacia China–. Y, finalmente, porque el panorama artístico contemporáneo de China arrastra una relación con el Estado muy controvertida. Pasó de ser un espacio de expresión personal y marginalización estatal, a convertirse en un elemento de marketing estatal, lo que pone en cuestión gran parte de su esencia original. Sin embargo, las cifras del mercado del arte mundial, confieren a China un aumento de ventas muy voluminoso en la actualidad, situándose sólo por detrás de Estados Unidos en arte contemporáneo y en primer lugar en Arte Moderno. En este sentido, es reconocible el éxito de la estrategia del gobierno chino en términos económicos y generación de un mercado de referencia. Además, los distritos de arte son un exponente turístico y artístico con gran relevancia internacional, así como el atractivo cultural de las nuevas dinámicas urbanas en grandes ciudades globales como Beijing o Shanghai.

Bibliografía

Currier, Jennifer, “Art and power in the new China: an exploration of Beijing’s 798 district and its implication for conrtemporary urbanism,” Town Planning Review 79 (2008), 237-265. Dahl, Robert A., Who Governs: Democracy and Power in an American City (New Haven, CT: Yale University Press, 1961). Galikowski, Maria, Art and Politics in China (Hong Kong: The Chinese University Press, 1998). 12

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Heritage Developments Ltd. Link: http://www.heritage-developments-uk.com/news/ Huang and Gill, “Sources and Limits of Chinese ‘Soft Power.’” Ver también Mingjiang Li, ed., Soft Power: China’s Emerging Strategy in International Politics (Lanham, MD: Lexington Books, 2009). Kennedy, Linda, “Is Chinese Art Turning Away From Politics,” BBC (March 18, 2015). Ver vídeo en: http://www.bbc.com/culture/story/20150318-chinese-art-a-change-of-focus Kurlantzick, Joshua, Charm Offensive: How China’s Soft Power Is Transforming The World (Birghamton, New York: Yale University). Nathan, Andrew, “Authoritarian resilience,” Journal of Democracy 14 (2003), 6-17. Nye Jr, Joseph S., The Future of Power (New York: Public Affairs, 2011), Nye, Joseph and Wang Jisi, “The Rise of China’s Soft Power and its implications for the United States,” in Richard Rosecrance and Gu Guoliang, eds., Power and Restraint: A Shared Vision for the U.S.-China Relationship (New York: PublicAffairs, 2009). Parama Sinha Palit, “China’s Soft Power in South Asia,” RSIS Working Paper 200 (Singapore: Rajaratnam School of International Studies, 2010). Platt, Kevin H., – “Chinese Museums Open to the World,” The New York Times (Jun 8, 2012). – “The (potential) politics of art: China’s soft power push,” The International Herald Tribune (Jun 9, 2012). “Press Release on TEFAF 2015,” The European Fine Art Foundation, Netherlands (March 2015). Ver link: http://www.tefaf.com/media/tefafmedia/TEFAF%202015%20-%20PB%208%20%20Global%20art%20sales%20in%202014%20break%20all%20known%20records%20 EN.pdf Salmenkari, Taru, “Implementing and Avoiding Control: Contemporary Art and The Chinese State,” in China: A International Journal 2, 2 (Sep. 2004), 235-261. Selected Works of Mao Tse-Tung, vol. III (Peking: Foreign Language Press, 1967). Shambaugh, David, “China Flexes Its Soft Power,” International Herald Tribune (June 7, 2010). Sheldon Hsiao-peng Lu, “Global POSTmodernIZATION,” in Postmodernism and China, eds. Arif Dirlik and Xundong Zhuang (Durham: Duke University Press, 2000), 152. Whyte, Murray, “How China is using art (and artists) to sell itself to the world,” Toronto Star (Dec 12, 2009). Yue Zhang, “Governing Art Districts: State Control and Cultural Production in Contemporary China,” in The China Quarterly (July 2014), 1-22.

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