El marcaje de la platería guipuzcoana en el siglo XIX

ESTUDIOS DE PLATERÍA SAN ELOY 2015

Jesús Rivas Carmona (Coord.)

ESTUDIOS DE PLATERÍA SAN ELOY 2015

UNIVERSIDAD DE MURCIA 2015

Estudios de platería, San Eloy 2015/ Jesús Rivas Carmona (Coord.).- Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2015 620 p. ISBN: 978-84-16551-11-8 1. Platería - Estudios y conferencias. 2. Orfebrería - Estudios y conferencias. I. Rivas Carmona, Jesús. - II. Universidad de Murcia. Servicio de Publicaciones. III. Título 739.1 (082.2)

1ª Edición, 2015 Reservados todos los derechos. De acuerdo con la legislación vigente, y bajo las sanciones en ella previstas, queda totalmente prohibida la reproducción y/o transmisión parcial o total de este libro, por procedimientos mecánicos o electrónicos, incluyendo fotocopia, grabación magnética, óptica o cualesquiera otros procedimientos que la técnica permita o pueda permitir en el futuro, sin la expresa autorización por escrito de los propietarios del copyright. © Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2015 ISBN: 978-84-16551-11-8 Depósito Legal MU-1078-2015 Impreso en España - Printed in Spain Imprime: Servicio de Publicaciones. Universidad de Murcia Campus Universitario de Espinardo. 30100 MURCIA

A la Facultad de Letras de la Universidad de Murcia, en su centenario

Índice PRÓLOGO Francisco José Alegria Ruíz ........................................................................................ 15 Director Técnico del Museo de la Catedral de Murcia ESTUDIOS Los ensayadores de la ciudad y real caja de Santiago de Guatemala 1530-1602 ... 21 Javier Abad Viela Arquitecto Una cruz procesional de Francisco Ramírez platero toledano del siglo XVI ....... 41 Alejandra Alonso Tak Universidad Complutense de Madrid Algunas noticias sobre el platero de oro Manuel López Sáez ................................ 51 Amelia Aranda Huete Patrimonio Nacional El marcaje y la plata del Gótico al Tardogótico en Valladolid, 1476-1540 ............ 69 Aurelio A. Barrón García Universidad de Cantabria A propósito de unos cálices de la catedral de Valencia ............................................ 99 Francisco de Paula Cots Morató Universitat de València José Martínez Caro, platero de las Descalzas Reales de Madrid durante el reinado de Felipe V ....................................................................................................109 José Manuel Cruz Valdovinos Universidad Complutense de Madrid

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Platería para el culto. Martín Sánchez de la Cruz en Lucena ............................... 125 María Teresa Dabrio González Universidad de Córdoba Platería madrileña del siglo XVIII en la provincia de Guadalajara ...................... 145 Natividad Esteban López Doctora en Historia del Arte En la Colección Várez Fisa, nuevas piezas de platería (I) ...................................... 159 Cristina Esteras Martín Universidad Complutense de Madrid Joyas y legitimación de poder en las mujeres gobernantes del Renacimiento ..... 171 Noelia García Pérez Universidad de Murcia El Gremio de Plateros de Toledo en los siglos XVII y XVIII. Patrimonio, Culto y Fiestas .......................................................................................................... 183 Ignacio José García Zapata Universidad de Murcia De devociones, donaciones y lealtades: platería religiosa en los Libros de Pasos entre 1621-1640 .............................................................................................. 199 Carmen Heredia Moreno Juana Hidalgo Ogáyar Universidad de Alcalá Las joyas en la publicidad, otra forma de ver las joyas. 5 ...................................... 213 Natalia Horcajo Palomero Doctora en Historia del Arte e Investigadora de Joyería El platero giennense Francisco Moñiz y las custodias de la iglesia del Salvador de Baeza (Jaén) y de la iglesia parroquial de Orce (Granada) ............................... 227 María Soledad Lázaro Damas C.A. UNED. Baza (Granada) Don Sebastián Hurtado de Corcuera y su regalo a la Real Capilla ..................... 243 Fernando A. Martín Conservador del Patrimonio Nacional (1988-2013) Platería y joyas de la reina María de Hungría: estado de la cuestión ................... 253 Cruz María Martínez Marín

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Relicarios góticos en la catedral de Tarragona ............................................................... 263 Antonio P. Martínez Subías Doctor en Historia del Arte Aprendices, oficiales, maestros plateros y dibujos de examen en el Madrid de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX ............................................................. 281 Vicente Méndez Hernán Universidad de Extremadura El marcaje de la platería guipuzcoana en el siglo XIX .......................................... 303 Ignacio Miguéliz Valcarlos Universidad de Navarra Platería andaluza en el Instituto Valencia de don Juan de Madrid ....................... 325 Francisco Javier Montalvo Martín Universidad de Alcalá El ajuar de platería de la parroquia de Nuestra Señora de la Victoria de Osuna .. 339 Antonio Morón Carmona Patrimonio de Arte de Osuna Un ejemplo de la platería industrial española a principios del siglo XX: la Fábrica de Platería y Joyería L. Anduiza (Bilbao) ................................................. 351 Javier Nadal Iniesta Universidad de Murcia La actividad profesional del platero Carlos Marschal de 1809 a 1824 ................. 367 Pilar Nieva Soto Doctora en Historia del Arte Gabriel Fernández y la condición del Gremio de Plateros en la Nueva Galicia .... 387 Juan Carlos Ochoa Celestino Ricardo Cruzaley Herrera Orfebres e Investigadores Independientes De Londres a París, de Arequipa a La Habana: Francisco Moratilla y la visibilidad internacional de la platería española en el siglo XIX .......................... 403 Manuel Pérez Sánchez Universidad de Murcia La iconografía eucarística del pelícano: ejemplos en plata .................................... 421 Ana Pérez Varela Universidad de Santiago de Compostela

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Índice

Francisco Lamberto Haller (+1692), platero de oro de la Reina .......................... 439 María Fernanda Puerta Rosell Doctora en Historia del Arte U.C.M. El esplendor de la liturgia en la Catedral de Córdoba a través del inventario del 1704 (II) …………...........................................................................................…. 459            Mª Ángeles Raya Raya Alicia Carrillo Calderero            Universidad de Córdoba Platería y exorno de la imagen: la cruz de Jesús Nazareno ................................... 477 Jesús Rivas Carmona Universidad de Murcia La platería de la parroquia de la Inmaculada Concepción de Canena (Jaén). Siglos XV-XX ........................................................................................................... 495 Miguel Ruiz Calvente Universidad de Jaén Qualche appunto sui maestri orafi ed argentieri napoletani del XVII e XVIII secolo ......................................................................................................................... 517 Renato Ruotolo Storico dell´arte Inventario de plata del conde de Monterrey en el Archivo de Protocolos Notariales de Nápoles .............................................................................................. 525 Manuela Sáez González Doctora en Historia del Arte Cartier y Van Cleef. Diademas reales del siglo XX ............................................. 533 Carlos Salas González Universidad de Murcia Juan de Alfaro y Cuesta y la custodia procesional de la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria ........................................................................................................ 541 Antonio Joaquín Santos Márquez Universidad de Sevilla Plateros sevillanos y estantes en Sevilla que comerciaban con América entre 1525 y 1550 ................................................................................................................ 555 María Jesús Sanz Universidad de Sevilla

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Gaspar López Quevedo, platero del siglo XVII, autor del templete de las andas de la cofradía del Santísimo Sacramento de la Puebla de don Fadrique (Granada) ................................................................................................................... 571 Pedro Segado Bravo Universidad de Murcia Poder y expresión de una reina. El uso de la medalla por parte de la reina Elizabeth Tudor ........................................................................................................ 581 Melania Soler Moratón Universidad de Murcia Aportación documental al estudio de la desaparecida reja de plata del presbiterio del Santuario de Guadalupe de México ............................................... 597 Manuel Varas Rivero Universidad de Sevilla La ricchezza imitata: la joyería burguesa napolitana durante la mitad del siglo XVIII ........................................................................................................................ 607 Javier Verdejo Vaquero Seconda Università degli Studi di Napoli

El marcaje de la platería guipuzcoana en el siglo XIX IGNACIO MIGUÉLIZ VALCARLOS Universidad de Navarra

Dado el valor intrínseco de la materia prima utilizada en el arte de la platería, desde tiempos remotos las autoridades mantuvieron una legislación para controlarla, lo que va a dar lugar a las normas de marcaje. Se puede afirmar que Gipuzkoa, en lo relativo a esta normativa osciló entre el esquema castellano y el navarro, mientras que en lo referido al valor económico de la plata, aplicaban el mismo patrón que en Castilla. Igualmente, y al contrario de lo que ocurría en otros centros peninsulares, la legislación sobre el marcaje de las piezas de platería no se reflejaba en las ordenanzas del gremio donostiarra, debido a que éste agrupaba a otros oficios relacionados con las artes del metal, además de a los plateros1. Esta vigilancia de las autoridades en cuanto a las obras de platería hay que entenderla desde el punto de vista de que la materia prima utilizada para realizar estas piezas, era la misma que se usaba para la fabricación de moneda, por lo que un fraude en su aleación podía ocasionar serios desajustes económicos. Debido a ello la autoridad vigilaba la aplicación de estas normas, estableciendo un precio fijo para el valor de la plata. En Gipuzkoa se va a mantener el precio establecido para Castilla, asentado por Juan II en 1435, fijándolo en once dineros y cuatro granos, que tuvo vigencia hasta 1730, año en que Felipe V lo rebajó a once dineros, estableciendo Carlos IV la de nueve dineros para las piezas pequeñas, valor que se generalizó durante el reinado de Fernando VII frente al de once dineros2. También se va a regular 1 I. MIGUÉLIZ VALCARLOS, El Arte de la Platería en Gipuzkoa. Siglos XV a XVIII – Zilargintza Gipuzkoan. XV-XVIII Mendeak. San Sebastián, Diputación Foral de Gipuzkoa, 2008, pp. 70-86. 2 J.M. CRUZ VALDOVINOS, “Platería”, en A. BONET CORREA, Historia de las Artes Aplicadas e Industriales en España. Madrid, Ed. Cátedra, 1994, pp. 73, 124 y 149.

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el valor de la moneda, mediante varias Reales cédulas enviadas a los corregidores guipuzcoanos, siendo las más antiguas las dadas por los Reyes Católicos en 1483, 1490 y 14923, por las que se mandaba que el valor de la moneda en Gipuzkoa fuese el mismo que en los demás pueblos del reino, A esas Reales cédulas siguieron a lo largo de la historia otras más notificando y ordenando los cambio de valor de la moneda en uso en Castilla4. El marcaje La forma establecida por la autoridad para controlar la ley de la plata en las piezas elaboradas con este metal va a ser el marcaje, mediante el cual se estampan una serie de punzones que certifican que la obra que los presenta responde a la ley de plata vigente en la localidad donde se ha realizado. La legislación sobre el marcaje en Gipuzkoa va a sufrir una evolución importante a lo largo de la historia, situándose bajo la influencia de las normativas castellana y navarra. De este modo, durante los dos primeros cuartos del quinientos, se va a mantener la legislación imperante en Castilla, que establecía la estampación de una triple marca5. Con la diferencia de que en la platería guipuzcoana el punzón de marcador no va a ser nominativo ni va a variar dependiendo quien ocupe el cargo, sino que va a ser siempre el mismo, compuesto por la doble S alusiva a la villa de San Sebastián, donde radicaba el gremio de San Eloy, que agrupaba a la mayor parte de los plateros provinciales6. Posteriormente, en el tercer cuarto del siglo XVI, vamos a comprobar un giro hacia el sistema de marcaje navarro, que era menos completo que el castellano, ya que sólo se exigía la estampación de los punzones de localidad y autor7. Este sistema se va a mantener a lo largo de las siguientes centurias, hasta que en el tercer cuarto del siglo XVIII los plateros guipuzcoanos pasen a depender de la Real Junta de Comercio y Moneda de Madrid, separándose del gremio de San Eloy de San Sebastián. En estos momentos, y por aplicación de la normativa emanada por este Junta, volveremos a encontrarnos con un cambio en el sistema de marcaje en Gipuzkoa, ya que nuevamente se estampará una triple marca: localidad, contraste y autor. La primera de ellas seguirá girando en torno al barco y a la doble S emblemas de San Sebastián, y las otras dos serán nominativas, compuestas generalmente por el apellido del platero que ejerza el cargo de contraste, y la del artífice que la realice respectivamente8. Sin embargo, y a pesar de estas disposiciones, nos vamos a encontrar con que muchas obras no presentan estampadas ningún tipo de marca, o que tan sólo 3 Archivo General de Gipuzkoa – Gipuzkoako Artxibo Orokorra (AGG-GAO). Juntas y Diputaciones (JD IM), 2 / 22 / 4, 5 y 7. 4 AGG-GAO. JD IM 2 / 22 / 66 y 70. 5 J.M. CRUZ VALDOVINOS, ob. cit., p. 73. 6 I. MIGUÉLIZ VALCARLOS, ob. cit., pp. 73-74. 7 A. ORBE SIVATTE y M. ORBE SIVATTE, “Aproximación al funcionamiento de los plateros de la ciudad de Pamplona”. Príncipe de Viana nº 192 (1991), pp. 111-145. 8 I. MIGUÉLIZ VALCARLOS, ob. cit., pp. 78-81.

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tienen la del autor de la misma. Y es que la complicada orografía de Gipuzkoa, y el asentamiento de varios plateros fuera de San Sebastián o Tolosa, donde se encontraban los contrastes o marcadores, imposibilitó que llevasen a marcar sus piezas, como demuestra el hecho de que ninguna de las piezas conservadas con punzones de maestros asentados fuera de San Sebastián presenten marca de localidad. Esta ausencia de punzones en las piezas guipuzcoanas, fue una constante desde el siglo XVI hasta el XIX9. Fiel contraste y marcador de la plata Derivado de la disposición de Juan II en 1435 de marcar las piezas es el establecimiento de un contraste o fiel para marcar la plata en las villas donde hubiese establecido plateros. Conocemos su existencia en Gipuzkoa gracias a varias piezas que se han conservado con la triple marca10. También las Juntas Generales de Errenteria de 1562 dispusieron que la villa de San Sebastián nombrase un fiel para el estaño, y que así mismo le señalase un marca para estampar las piezas examinadas11, por lo que es fácil imaginar que si esto se regulaba sobre el estaño con más razón se habría hecho ya con la plata, lo que nos viene confirmado por el hecho de que el ayuntamiento de la ciudad nombró en 1621 un fiel para el estaño y otro para la plata12. Así mismo, en un pleito por el nombramiento de este cargo en 1757, se dice que en San Sebastián se había venido eligiendo contraste desde el siglo XV por el ayuntamiento, sin que nadie lo entorpeciese, gracias a Reales cédulas concedidas por los reyes, y como se guardaba en el archivo de la ciudad los acuerdos desde el año de 1491 que demostraban que el ayuntamiento de San Sebastián nombraba contraste para plata y oro y otros metales13. Más abundante es la documentación de que disponemos sobre este cargo a lo largo del siglo XVIII, gracias a la cual se puede comprobar la existencia de dos contrastes marcadores en Gipuzkoa, uno para la ciudad de San Sebastián y su jurisdicción, elegido por el Ayuntamiento de dicha ciudad y pagado por la Real Compañía Guipuzcoana de Caracas, y otro para el resto de la Provincia, elegido por el Corregidor de Gipuzkoa entre los plateros de Tolosa14. La elección de un segundo contraste para la Provincia se va a deber a las nuevas disposiciones mandadas desde la Real Junta de Comercio y Moneda, que va a regular todo lo relativo a este oficio, ordenando que ambos cargos los ocupase una persona y que se nombrasen sólo por seis años15. Aquellos plateros que fuesen elegidos como contrastes, debían ser 9 Ibídem. 10 Ibídem, pp. 391, 442, 449 y 460. 11 R. AYERBE IRIBAR, y otros, Juntas y Diputaciones de Gipuzkoa. (1555-1564). Vol. III. San Sebastián, 1990, p. 292. 12 M. ARTOLA, Historia de la Reconstrucción de San Sebastián. San Sebastián, Ayuntamiento de San Sebastián. 1963, p. 115. 13 AGG-GAO. JD IM, 2 / 22 / 90, ff. 3-4. 14 AGG-GAO. Escribanía de Juan Antonio de Soroeta (1769-1817), Pt. 610, ff. 84-85. 15 Archivo Municipal de Tolosa (AMT). A-1-38, 1788, f. 951.

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examinados y aprobados para tal cargo en Madrid. Sin embargo, en 1791, la Real Junta de Comercio y Moneda solicitó que se le informase de los contrastes que ejercían el cargo en la Provincia, y desde Tolosa se le respondió, que en ese momento en dicha localidad no había establecido ningún contraste marcador16. Entre las funciones del contraste marcador, además de las del control de la ley de la plata, se encontraba la de vigilar la de las monedas, estableciéndose que debía destruir las que fuesen falsas, dando noticia de ello a la justicia, para que tomase medidas contra los falsificadores. Igualmente debería destruir aquellas monedas retocadas, pero pagando su valor en plata a los propietarios, teniendo también que dar parte a la justicia17. Creemos que debido a la situación política que se vivió a caballo entre los dos siglos, con las guerras contra Francia, que llevaron a la ocupación de Gipuzkoa durante las francesadas, el cargo de contraste habría quedado vacante hasta la finalización de dichas contiendas, no siendo hasta la década de los 20 del siglo XIX que volvemos a tener noticias sobre este oficio. Así, en estos momentos no encontramos con que, tal y como ya habíamos visto durante la centuria anterior, se va a mantener la duplicidad de contrastes en Gipuzkoa, con una ligera variante, ya que en el siglo XVIII veíamos por un lado al contraste nombrado por la ciudad de San Sebastián, y por otro el contraste de la Provincia18. Mientras que en el siglo XIX son la Provincia y la villa de Tolosa las dos instituciones que contratan el cargo de contraste. Sin embargo hay que señalar como a pesar de que son dos puestos diferenciados, a sueldo de dos corporaciones diferentes, a lo largo del siglo XIX ambos cargos van a ser desempeñados por la misma persona, en respuesta a una Real Orden de dicha Junta19. Tras un tiempo sin noticias sobre estos cargos, coincidente en gran parte con el periodo de guerras que asolaron la Provincia, el 20 de abril de 1826 aparece el nombramiento de León Sebastián de Aristegui, uno de los plateros más activos en el siglo XIX en Gipuzkoa, y con residencia en Tolosa, como Contraste, Ensayador y Marcador de oro y plata de dicha villa. En el momento de ser nombrado para este puesto por el regimiento tolosano, este platero también desempeñaba la misma función para la Provincia20. Aristegui seguía manteniendo los cargos de Fiel afielador de pesas y medidas y Contraste de Gipuzkoa en 1839, cuando tras un periodo de ausencia de Tolosa vuelve a instalarse en la ciudad, haciendo saber al ayuntamiento su disponibilidad para atender los trabajos que tuviesen a bien encargarle21. En 1844 nuevamente solicitó al regimiento de Tolosa que se le revalidase el puesto de Contraste de la villa, que venía desempeñando desde 1826, e igualmente solicitó 16 AMT. A-1-38, 1791, f. 202. 17 AGG-GAO. JD IM, 2 / 22 / 92, f. 3. 18 I. MIGUÉLIZ VALCARLOS, ob. cit., pp. 74-78. 19 AMT. A-1-38, 1788, f. 951. 20 Igualmente, por encargo de la Diputación guipuzcoana, Aristegui ejercía el cargo de Fiel afielador de pesas y medidas de Gipuzkoa, cargo que tuvo que revalidar en 1842. Y también ocupaba el puesto de Fiel afielador de pesas y medidas de la manzana en Usurbil en 1829. AMT. A-1-120, f. 887, y AGG-GAO. JD IM 2 / 22 / 137. 21 AMT. A-1-120, f. 887.

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que se le concediese el de Fiel afielador de pesas y medidas, alegando que no había nadie en Tolosa que ejerciese el cargo, y que él ya desempeña ambos puestos para la Provincia22, recibiendo respuesta afirmativa a su petición por parte del regimiento tolosano el 12 de septiembre del mismo año23. Tras la muerte de León Sebastián fue su hijo Anselmo, también platero, quien solicitó el 15 de diciembre de 1846 que se le concediesen los puestos de Contraste, Ensayador y Marcador de oro y plata, y Fiel afielador de pesas y medidas de la villa de Tolosa, alegando para ello que su padre fue la última persona en desempeñar esos cargos, pero sobre todo que la Diputación guipuzcoana ya le había nombrado para el desempeño de estos mismo oficios en sustitución de su difunto padre24. Dos años más tarde, el 19 de octubre de 1848, fue Felipe de Aristegui quien solicitó, mediante un memorial, que se le nombrase para el cumplimiento de estos cargos, ya que estaban vacantes debido a que su hermano Anselmo, quien los había desempeñado desde 1846, había trasladado su residencia a Pamplona. Felipe adujo como motivos para que se le concediesen dichos cargos, el hecho que desde 1826 los venía desempañando un miembro de su familia, primero su padre, León Sebastián, y a la muerte de éste su hermano Anselmo, pero sobre todo, al igual que ya había ocurrido con éste, que la Diputación provincial ya le había designado como sustituto de su hermano para cumplir dichas funciones en todos los pueblos de la Provincia el 24 de enero de dicho año. En atención a los meritos que reunía Felipe Aristegui, el regimiento tolosano accedió a sus peticiones nombrándole para el desempeño de dichos cargos25. No sabemos con exactitud hasta que fecha ejerció este oficio, y si lo hizo de manera continuada, ya que en 1874, momento del fallecimiento de su hermano Remigio, también platero, era éste quien ostentaba los cargos de contraste, tanto de Gipuzkoa como de la villa de Tolosa26. Lo que queda claro es que desde 1826 hasta 1874, y de manera ininterrumpida, ambos cargos permanecieron en manos de la familia Aristegui. Después del fallecimiento del último miembro de esta dinastía, los puestos de Contraste, Ensayador y Marcador de oro y plata, y Fiel afielador de pesas y medidas de la Provincia y de Tolosa quedaron vacantes, por lo cual el artífice Pantaleón Esnaola elevó sendos memorándums a la Diputación guipuzcoana, el 5 de enero de 1876, y al regimiento de Tolosa, el 1 de marzo de 1876, solicitando la concesión del cargo de Contraste. Tras la petición de este artífice, el Gobernador de la Provincia solicitó al Ayuntamiento de Tolosa que le informase sobre los requisitos que se exigían a los maestros plateros sobre el conocimiento de su arte para desempeñar este puesto27.

22 23 24 25 26 27

Ibídem. AMT. A-1-134, ff. 1165 y 1348. Ibídem. AMT, A-1-138, ff. 448 y 455. AMT. Sec. A, Neg. 9, Ser. VI, Lib. 1, Exp. 2, 1855-1876. Ibídem.

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Suponiendo que Esnaola hubiese recibido una respuesta afirmativa a sus solicitudes al desempeño de ambos cargos, habría ocupado los mismos por un breve espacio de tiempo, ya que en 1879 el regimiento tolosano nombró como Contraste de Monedas de oro y plata al platero Cipriano Hermoso. Aunque nada se dice de la contrastía de la Provincia, suponemos que o bien ésta había dejado ya de existir, o bien se habría nombrado también a Esnaola, ya que a lo largo del todo el siglo XIX hemos visto como ambos cargos eran ocupados por la misma persona. También en estos momentos se produjo un cambio en el título de dicho oficio, que pasó de denominarse como Contraste, Ensayador y Marcador de oro y plata, y Fiel afielador de pesas y medidas, a titularse como Contraste de Monedas y Alhajas de oro y plata, especificándose que era un cargo de nueva creación28. Todo esto nos hace suponer que realmente el cargo de Contraste, tal y como lo veníamos conociendo durante el siglo XIX desapareció en 1875 tras la muerte Felipe Aristegui, siendo probable que Esnaola no hubiese sido aceptado para ejercer dichos cargos. Y cuando en 1879 se volvió a nombrar un contraste, éste era de las monedas y alhajas de oro y plata, y se consideró ya como un cargo de nueva creación, tal y como hizo constar la comisión nombrada para redactar el reglamento de este oficio. Se nombró como primer contraste al platero Cipriano Hermoso, con la asignación de un sueldo de 250 pesetas anuales, teniendo este artífice que renunciar a su cargo de regidor del Ayuntamiento de Tolosa por la incompatibilidad de ambos cargos, ya que los dos se nutrían de las arcas municipales29. Igualmente, entre las obligaciones del contraste estaba la de colocar un cartel en la puerta de su tienda señalando su cargo, en el que también figurasen las armas de Tolosa, rótulo pagado por el regimiento de dicha villa en 187930. Dicho maestro todavía ocupaba el puesto en 1891, momento en que solicitó los útiles necesarios para la contrastación de monedas y metales de oro y plata31, haciéndolo en su calidad de Contraste de monedas y metales de oro y plata. No es de extrañar la supervivencia del oficio de Contraste posterior a la extinción de los gremios y cofradías de plateros en 1842, ya que aunque tradicionalmente a lo largo del Antiguo Régimen dicho oficio estaba ligado a estas corporaciones, en realidad se trataba de un cargo que dependía de las autoridades, con la función de controlar el valor de la plata, y por tanto su utilidad y existencia iba más allá de la perduración del gremio. Marca de localidad Si hay una disposición que se repite en todas las normativas de marcaje, es la necesidad de estampar el punzón de la población donde se realiza la obra. En Gipuzkoa, vamos a encontrarnos a lo largo de la historia como marca de localidad 28 29 30 31

AMT. A-1-163, ff. 57-58. AMT. A-1-163, f. 83. AMT. A-1-163, f. 67. AMT. Sec. A, Neg. 9, Ser. VI, Lib. 1, Exp. 4, 1891.

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el punzón de San Sebastián32, careciendo los plateros avecindados en otras villas de la Provincia de un punzón propio, salvo el caso puntual de Azpeitia en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando vamos a ver como un platero allí establecido va a punzonar en alguna de sus obras una marca referente a dicha villa. Hay que señalar, al igual que ya ocurría en la centuria anterior, que a pesar de que la villa de Tolosa contó desde la segunda mitad del siglo XVIII y a lo largo de la siguiente centuria con un Contraste y Marcador propio, nombrado por el regimiento de la misma, no se han conservado ni noticias documentales ni ninguna obra que presenta una marca propia de esta villa33. La marca de localidad donostiarra va a sufrir a lo largo de los siglos una evolución en cuanto a su concepción y grafía, aunque siempre articulada en torno a dos emblemas de la ciudad, por un lado el barco, símbolo de su vocación marinera, y por otro la doble “S”, iniciales de su nombre, que así mismo componen su escudo de armas. A lo largo del siglo XIX se utilizó un punzón compuesto por la doble S timbrada por corona ocupando el campo de un escudo, marca que podemos ver estampada en varias piezas conservadas en diversos templos guipuzcoanos. Desconocemos en que momento se comenzó a utilizar y hasta que fecha de la centuria se mantendrá en uso, aunque todavía se empleaba a finales de siglo, siendo el último de los punzones de localidad empleados en la ciudad.

Marcas de contraste, autor y cronológica A lo largo del siglo XIX, a pesar de que tenemos documentada la existencia de un contraste para Gipuzkoa y otro para Tolosa de manera ininterrumpida, y de la normativa impuesta por la Real Junta de Comercio y Moneda para que se marcasen las obras de platería, en Gipuzkoa, salvo excepciones, solamente se va a utilizar la doble marca consistente en la estampación de los punzones de localidad y de autor. 32 33

I. MIGUÉLIZ VALCARLOS, ob. cit., pp. 78-81. Ibídem, pp. 74-78.

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Dichas excepciones se van a referir a tres piezas, un cáliz y una custodia de San Sebastián y una custodia de Albiztur, las tres piezas ligadas a Manuel Caballero y León Sebastián de Aristegui. Dichos plateros ejercieron el cargo de contraste entre 1790 y las dos primeras décadas del siglo XIX, y 1826 y 1848 respectivamente. En ellas, junto al punzón de autor, figuran estampadas las marcas de estos maestros en su calidad de contrastes. En el cáliz y custodia de San Sebastián, se disponen las marcas de Manuel Caballero, en calidad de contraste, y de León Sebastián Aristegui, como autor de la obra, mientras que en la custodia de Albiztur, se dispone por duplicado la marca de Aristegui, quien creemos que las habría estampado en su calidad de contraste y de autor de la pieza, siendo una de las primeras obras en la que actúa como contraste, ya que comenzó a desempeñar dicho cargo en el año de elaboración de esta custodia, 1826. En cuanto a lo referente al punzón de autoría, éste va a responder a variantes innumerables, y a pesar de tratarse de marcas personales, por lo general va a girar en torno a dos elementos, la inicial del nombre del autor y el apellido del mismo. La utilización de este sistema vemos que venía recogida en el artículo sexto de las Reglas que debían observar los ensayadores dadas por la Real Junta de Comercio y Moneda de 2 de septiembre de 180534. La “Instrucción de la Real Junta de Comercio y Moneda de 15 de diciembre de 1805 a los Contrastes del Reino”35, en su artículo sexto, establece las marcas que debían estampar los plateros en las obras por ellos realizadas, especificando que dicho punzón debía estar formado por la inicial y el apellido del artífice. Las variantes en la grafía de estas marcas son múltiples, ya que se va a combinar el nombre y el apellido en una o más líneas, completo o abreviado, en mayúsculas o minúsculas, con letras inscritas en otras o unidas entre sí, con la grafía en cursiva, etc. Sin embargo, y al igual que ocurría en centurias precedentes, vamos a comprobar un fuerte absentismo por parte de los plateros guipuzcoanos a la hora de marcar sus trabajos, producto del sistemático incumplimiento de la legislación vigente sobre el marcaje. Desconocemos si debido a esta dejación, la autoridad habría realizado llamamientos a los plateros para que cumpliesen la legislación y estampasen sus marcas en las obras por ellos realizadas, como ocurrió en centros vecinos como Vitoria o Pamplona36, o si por el contrario fue permisivo ante estos hechos. Con respecto a este punto, el artículo diez de la “Normativa que regula el cargo y oficio de a contraste así como sus atribuciones”37 dada en 1825, establecía que los contrastes debían vigilar para que los plateros marcasen con sus punzones de autoría y llevasen a marcar al contraste las obras que labrasen. 34 AGG-GAO. JD IM, 2 / 22 / 130. 35 Ibídem. 36 R. MARTÍN VAQUERO, La platería en la Diócesis de Vitoria. (1350-1650). Vitoria, Diputación Foral de Álava. Departamento de Cultura y Euskera, 1997, pp. 73-74; y M. ORBE SIVATTE, Platería en el taller de Pamplona en los siglos del Barroco. Pamplona, Gobierno de Navarra, 2008, p. 89. 37 AGG-GAO. JD IM, 2 / 22 / 130.

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Finalmente, la marca cronológica había empezado a introducirse en centros como Madrid, Toledo o Valladolid, en el siglo XVII, se generalizó en los talleres hispanos en el setecientos38, y en Gipuzkoa habíamos visto ya en unas pocas piezas a finales de dicha centuria, aunque sin solución de continuidad39. Este punzón va a experimentar un aumento en el ochocientos con respecto a la centuria anterior, siendo numerosas las piezas de la primera mitad del siglo XIX que presentan esta marca, mientras que la más tardía corresponde a 1900. En todas ellas se presenta como una marca independiente, formada bien por la cifra completa o con una abreviatura de la misma, que nos indica la fecha de realización de la obra. Todos los punzones cronológicos están acompañados únicamente por la marca del autor, salvo en un cáliz, en el que aparece la marca cronológica junto a la de localidad y la de autor, correspondiente al platero comerciante Antonio Ortiz de Arri. Al igual que ocurría con el punzón de contraste, varias de las piezas que presentan esta marca están relacionadas con los plateros Manuel Caballero y León Sebastián de Aristegui. Normativas que regulan el cargo y oficio de contraste así como sus atribuciones40 En 1825, y tras un periodo en el que no existe ninguna referencia en cuanto al cargo de contraste en Gipuzkoa, se envió desde Madrid una circular del Ministerio de Hacienda relativo al nombramiento de nuevos contrastes. En ella se dictaban una serie de normas para regular el nombramiento y funciones de dicho oficio a la espera de la publicación de unas nuevas ordenanzas que regulasen todo lo concerniente a las alhajas y monedas de oro y plata. Los efectos de esta circular no tardaron en sentirse en Gipuzkoa, ya que al año siguiente vemos como tanto la Diputación guipuzcoana como la villa de Tolosa nombraron sendos contrastes. Creemos que en Gipuzkoa este puesto estaba vacante desde finales del siglo XVIII41, ya que desde esas fechas no tenemos noticia del desempeño de estos cargos en la Provincia. Sin duda, habría influido en este vacío con respecto al desempeño de este cargo la situación de guerra que se vivió a caballo entre las dos centurias, con la guerra de la Convención (1794-1795) y de Independencia (1808-1814), así como la inestabilidad política de la primera mitad de la centuria. El motivo de este memorial vino dado porque el contraste de Bilbao envió a la Real Casa de la moneda de Madrid un doblón de oro de a ocho escudos con la hoja soldada sobre cobre, advirtiendo que este tipo de monedas estaban proliferando y que el mayor punto de entrada de las mismas era el Campo de Gibraltar, zona donde no había contraste42. Ante este hecho, y en tanto no se aprobasen unas leyes y ordenanzas generales para las platerías hispanas, desde el ministerio de hacienda se 38 J.M. CRUZ VALDOVINOS, “De las platerías castellanas a la platería cortesana”. Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar nº XI-XII (1983), p. 19. 39 I. MIGUÉLIZ VALCARLOS, ob. cit., pp. 83-84. 40 AGG-GAO. JD IM, 2 / 22 / 130. 41 I. MIGUÉLIZ VALCARLOS, ob. cit., pp. 74-78. 42 AGG-GAO. JD IM 2 / 22 / 130.

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emitieron unas reglas provisionales. Dichas reglas constaban de 11 artículos, por los que se regulaba el nombramiento de contrastes y en menor medida, sus funciones. El primero de los artículos ordena el establecimiento de Contrastes en las ciudades y villas que fuesen cabezas de partido. Las personas que ejerciesen el cargo debían haber obtenido el título de ensayador expedido por el Consejo de Hacienda, requisito que ya vimos en la segunda mitad del siglo pasado. Para el desempeño del cargo, debían ser nombrados por los ayuntamientos correspondientes, quienes informarían de dicho nombramiento al subdelegado provincial de la Junta de Comercio y Moneda, quien a su vez enviaba el nombramiento junto a un informa al Consejo, que finalmente ratificaba o denegaba la elección. Relacionado con este mismo tema esta el segundo punto, ya que indica que si alguna otra ciudad consideraba necesario disponer de un contraste, debían solicitarlo por medio del subdelegado provincial a la Junta de Comercio y Moneda, justificando la causa de la necesidad. Como vemos estos dos puntos están muy relacionados con la existencia de este cargo en Gipuzkoa, donde eran nombrados dos contrastes, uno en San Sebastián y otro en Tolosa, y quizás habría que vincularlo con el hecho de que la capitalidad de la Provincia no estuviese clara, siendo disputada por ambas ciudades, hasta que en 1854 fue designada definitivamente como tal San Sebastián. Y también el punto tres vuelve sobre el mismo tema indicando que en aquellos pueblos donde hubiese aduana, aunque no fuesen capitales, se estableciesen contrastes. En relación a este punto hay que señalar como Irún, villa fronteriza con Francia, no contó con este cargo, quizás porque probablemente sus funciones de vigilancia las realizaba el Alcalde de Sacas43. El artículo cuarto de esta normativa establece que los útiles necesarios para el desempeño de las funciones de los contrastes debían correr a cargo de los respectivos ayuntamientos, a costa de sus propios recursos, debiendo devolverlos los contrastes en el momento en que cesasen en sus funciones. Mientras que el quinto es relativo a la duración en el cargo, que se establecía por un periodo de seis años, aunque al vencimiento del mismo se podía solicitar la reelección, tal y como veíamos en el caso de León Sebastián Aristegui, contraste de la Diputación guipuzcoana y de la villa de Tolosa, quien ejerció dichos puestos entre 1826 y 1844, solicitando su reelección en 1839, 1842 y 1844. Como vemos a pesar de establecerse el tiempo de duración en el desempeño del cargo, éste no se cumplió de forma rígida, ya que Aristegui solicitó su renovación sin ajustarse al plazo de los seis años que establecía esta normativa. Los artículos sexto y séptimo hacen referencia a los salarios que habían de cobrar los contrastes, haciendo hincapié el primero de ellos en que no se modificase lo que se venía cobrando hasta el momento de parte de las instituciones, y que no se concediese salarios a quien no lo tuviese reconocido por parte de Propios y Arbitrios. Mientras que el séptimo establecía que pudiesen cobrar a los interesados, esto es, a los maestros plateros, los derechos que se acostumbraban, aunque sin 43 A.F. GONZÁLEZ, Instituciones y sociedad guipuzcoanas en los comienzos del centralismo. (1680-1730). San Sebastián, 1995.

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exceder los precios de una tabla que se adjuntaba a la circular. Y el artículo octavo se centra en la vigilancia con el objeto de impedir la introducción y circulación de monedas y alhajas falsas de oro y plata, para lo cual se pedía a los contrastes, que en unión a las autoridades, hiciesen visitas mensuales a mercados y ferias, o a los diferentes talleres de plateros, para prevenir e impedir este hecho. En este punto se indica como la dejación en estas funciones había producido que aumentasen los abusos y fraudes en el valor de la plata y el oro. Como hemos visto, esta era la razón que había motivado estas normas, cuando el contraste de Bilbao había enviado una moneda falsa que se decía había entrado por el Campo de Gibraltar. El artículo noveno establece la obligación de respetar la segunda ley, título 11, libro 9 de la Novísima recopilación44, por la que se determinaba que para la intervención del contraste en una transacción de dinero o cualquier otro objeto bastaba con que una de las partes lo solicitase, aunque la otra parte se opusiese. El décimo de los artículos establece la obligación de los Contrastes de ejercer su oficio diligentemente, y que las instituciones de las que dependían vigilasen para que esto fuese así, marcando las piezas y haciendo que también las punzonasen sus autores, según y como venía siendo habitual y estaba establecido por las diferentes normas de marcaje. Como vemos es la primera vez que se habla claramente de las normas de marcaje de las obras de platería, estableciendo la necesidad de estampar los punzones del contraste y del autor, para identificar que las piezas se habían labrado según la ley de la plata. Y volvemos a comprobar como a pesar de la existencia de esta normativa, la escasa presencia de estas marcas en las obras realizadas por los plateros guipuzcoanos nos hablan del sistemático incumplimiento de esta normativa por parte de estos maestros. El último de los artículos, el undécimo, incide en la necesidad de vigilar y controlar esta normativa, exponiendo la posibilidad de nombrar un Visitador que controlase y vigilase a los Contrastes y el cumplimiento de sus obligaciones. Para ello los intendentes y subdelegados de la Junta de Comercio y Moneda que considerasen necesario el nombramiento del mismo, debían mandar una solicitud al Consejo de la Junta, adjuntando un memorial con los motivos que le habían impulsado a solicitarlo. Junto a las normas anteriormente citadas, desde el Ministerio de Hacienda, y en la misma circular, se envío una serie de anexos entre los que se incluyó la instrucción de la Real Junta de Comercio y Moneda de 1805 a los contrastes, las tablas con las tarifas a aplicar por los mismos, y la declaración del Marco Real de Castilla de 1751.

44 La Novísima Recopilación de Leyes de España, es una sistematización del derecho español editada en 1806, en la que se recopilan más de 4.000 leyes agrupadas en 340 títulos y 12 libros. El libro nueve está dedicado al Comercio, Moneda y Minas, y dentro de él, hay varios títulos que hacen referencia a la materia aquí estudiada, como el primero, relativo a la Junta General de Comercio, Moneda y Minas; el noveno, De los Pesos y Medidas; el décimo, Del Marco y pesas del oro, plata y moneda, su valor y ley; el undécimo, Del Contraste y Fiel público; el duodécimo, De las cosas prohibidas de introducir en el reino; o el decimotercero, De la saca prohibida del oro, plata y moneda del Reino.

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Instrucción de la Real Junta de Comercio y Moneda de 15 de Diciembre de 1805 a los Contrastes del Reino Junto a estas normas para el nombramiento de contrastes, desde el Ministerio de Hacienda se enviaron el listado de aranceles y derechos que debían cobrar los “Ensayadores y Fieles Contrastes, Marcadores de plata y Tocadores de oro por las alhajas que ensayen, reconozcan, pesen y marquen, y por el arreglo de pesas para el uso del comercio de metales de oro y plata”45, tal y como se habían establecido por la Junta de Comercio, Moneda y Minas el 2 de septiembre de 1805. En primer lugar se citan los derechos de los contrastes, esto es, las cantidades que debían cobrar por pesar los objetos que se les presentaban, tanto piezas de platería como monedas, dependiendo el precio de la tasación del objeto a pesar, especificándose exactamente el trabajo a realizar. En primer lugar se establece que por pesar cualquier obra, fuese de oro o de plata, indicando las partes que dicha pieza tuviese, cobrarían cuatro maravedís de vellón por cada marco de metal que pesase la alhaja. El segundo de los artículos se refiere a las monedas, tanto de oro como de plata, indicando que habían de pesarlas señalando cualquier falta que pudieran tener, y que habían de tasarlas, dando su valor en reales de vellón, informando de todo ello. La tarifa a cobrar por este trabajo sería de seis maravedís de vellón en caso de ser solo una moneda, dos maravedís de vellón por cada moneda en caso de ser más de una, y si éstas pasaban de ocho marcos, se le pagaría un maravedí por cada una. El tercero de los artículos señala que si el contraste pesaba monedas en bolsas o en grupo, sin necesidad de indicar si alguna de ellas tenía alguna falta, sino sólo declarar el peso que tuviesen todas en su conjunto, la tarifa a cobrar sería de un maravedí por cada marco. Los siguientes artículos hacen relación a los derechos correspondientes por marcar y tocar la plata, esto es, por comprobar que las piezas estuviesen realizadas con plata de ley. Dicha comprobación se hacía mediante el parangón o la piedra de toque, y como la casuística de cada pieza era muy variada, se especificaban hasta diez casos o ejemplos de trabajo a realizar, dependiendo del peso, tamaño, composición…, concretando la labor que se hacía en cada uno, y el valor del mismo. Es de señalar que en el articulado se hace relación tanto a piezas de plata como de oro, y así mismo a tumbagas46, piezas de platería y de joyería, a piezas realizadas en el momento, y a otras antiguas, incluyendo obras compuestas en varios periodos, algunas de ellas ya ensayadas con anterioridad. El artículo cuarto señala que por cada alhaja que ensayen cobrarían doce maravedís de vellón, y en caso de que la obra pesase más de un marco, recibirían otros seis maravedís de vellón, a sumar a los doce anteriores, por cada marco de más que pesase la obra. El artículo quinto indica que si la obra tenía diferentes partes, la tarifa a pagar sería de diez y seis maravedís 45 AGG-GAO. JD IM, 2 / 22 / 130. 46 La tumbaga es una aleación de oro y cobre, en la misma cantidad, muy empleado en joyería, y que por extensión ha dado nombre a las piezas de orfebrería realizadas con este material.

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de vellón por cada marco, y si se pasase de diez marcos, se cobraría, diez maravedís de vellón por cada marco de más que pesase. El artículo sexto se refiere a alhajas pequeñas de plata, con un peso inferior a una onza por pieza, que se pagarían a cuatro maravedís por cada una, y en caso de que fuesen muchas las piezas a tocar, se cobraría un real de vellón por cada marco examinado. El artículo séptimo habla de aquellas obras usadas que hubiesen sido marcadas anteriormente por el contraste, pero que se volvían a examinar para certificar su peso, ley y valor, por las que se pagaban, al igual que las obras que se señalaban en el primero de los enunciados, a cuatro maravedís el marco. El octavo de los artículos habla sobre el reconocimiento de piezas antiguas en el que pudiesen encontrarse con piezas de diferentes épocas y por tanto responder la plata a varias leyes, por lo cual, la Junta, establecía que debían examinar y señalar en cada parte con números romanos la ley que tuviesen, marcando según la normativa vigente sólo las partes que estuviesen realizadas con el valor de la plata válida en esos momentos. En cuanto a las tarifas a cobrar por este trabajo, se establecía lo dispuesto en los artículos cuatro, cinco y seis de este mismo enunciado. A pesar de esta norma, no hemos encontrado en Gipuzkoa ni una sola pieza que pudiese responder a este tipo de marcaje, en la que junto a los punzones de autoría, localidad o contraste, figuren números romanos que nos indicarían su paso por el contraste en estas fechas. El artículo noveno dispone que en caso de examinar piezas pequeñas en número de doce, y que no tuviesen una onza de peso, se recibiese un real de vellón por onza, y en caso de que la cantidad a examinar fuese menor, se cobrase en proporción con las cantidades anteriores. El artículo décimo se refiere también a piezas menudas de joyería, o compuestas por varias partes pequeñas, con un peso de hasta tres onzas, por las que el contraste recibiría la cantidad de tres reales de vellón. Semejante es el siguiente de los artículos, el undécimo, que se refiere a piezas similares a las anteriores, incluyendo cajas y hebillas, pero con un peso estimado entre tres y ocho onzas, aunque constasen de varias piezas, por lo que se cobraría cuatro reales de vellón. El artículo duodécimo hace referencia a obras con un peso mayor de ocho onzas pero que por la delicadeza de su factura no pudiesen ensayarse ni sacarle la burilada sin estropear la pieza. Para estas alhajas se establecía que se pagasen diez y seis reales de vellón por cada onza de más de ocho que pesase, hasta llegar a un máximo de veinte onzas, ya que en caso de que su peso fuese mayor la obra debería ensayarse sin excusa, cobrando por ello el contraste lo habitual por este trabajo. Finalmente el último de los asientos referido al examen o ensayo de piezas de platería, el artículo número trece, hace referencia a los objetos de tumbaga, de los que se señala que seguirían las mismas reglas que las que se han venido dando para el oro en este articulado. Sigue a continuación con la enumeración de cuatro artículos más dedicados a regular los precios por ensayar diferentes piezas, y que en realidad es una continuación de los artículos precedentes. Al igual que en ellos, al ser la casuística variada, ofrece cuatro ejemplos de ensaye con sus respectivas tarifas. Así en el artículo catorce se indica que por hacer un examen de una pieza de oro se cobraría quince reales de

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vellón. El siguiente, el artículo número quince, establece que en caso de que la pieza examinada fuese de plata la tarifa sería de diez reales de vellón, mientras que el artículo diez y seis recoge la casuística de que las piezas sean de plata y oro, en cuyo caso el contraste debía declarar que cantidad había de cada material, estableciendo el oro con la ley de veintidós quilates y la plata a la de once dineros, cada uno con sus valores respectivos, por lo que cobraría veinte reales de vellón. Finalmente, el artículo diez y siete se refiere a piezas en las que la aleación del metal en la fundición no se mezclasen bien, lo cual lo tendría que tener en cuenta el contraste para ensayar bien la pieza, estableciendo que en caso de que la pieza fuese grande, o pesase más de diez y seis marcos, si estuviese realizada en oro, o veinticinco, si fuese de plata, se obligaba a realizar dos ensayes, cobrando por ello veinte reales de vellón en el caso del oro, doce por los de plata y treinta por los de plata y oro. En los siguientes artículos se cambia de materia, pasando a tratarse sobre los derechos por arreglar los marcos y pesas mayores y menores que se derivaban del primero, relativas a vigilancia de la legalidad de las diferentes pesas y medidas, a su reparación o ajuste. Al igual que en los ejemplos anteriores, al ser la casuística variada, se ofrecían hasta seis modelos de trabajo a realizar con sus respectivas tarifas. El primero de los artículos de esta sección, el diez y ocho, se refiere al arreglo y marcaje de un marco de caja, con un peso de media libra, compuesto por ocho piezas, por lo que se cobraría ocho reales de vellón. El siguiente artículo, el diez y nueve, especifica que si se había de arreglar y marcar cualquier tipo de marco de caja que excediese de un marco, se cobraría por ello a partir de los dos marcos a seis reales de vellón por cada uno. El artículo número veinte se refiere al arreglo y marcaje de las pesas que no se guardaban en cajas, denominadas como “sólidas o como suelen llamar cilíndricas o piramidales” por las que se cobraría a cuatro reales de vellón por marco. El artículo veinte y uno trata de los marcos que por el uso se encontraban desgastados y sin el peso correcto, por lo que se estipulaba que por reconocerlos y arreglarlos se le pagarían al contraste cuatro reales de vellón por un marco de ocho onzas, y en caso de ser de más peso se le añadirían a dicho pago dos reales por cada marco que pesase de más. E igualmente habría de cobrar el contraste el trabajo de arreglar las pesas que estuviesen desgastadas, indicando que debían añadir el mismo metal con el que estaban realizadas, y no con plomo o estaño. Sigue el enunciado con el artículo número veintidós, que hace referencia al juego de tomines, por el que se cobraría seis reales de vellón. Y finalmente el veintitrés que se dedica al juego de pesas para pesar monedas de tirada nacional, compuesto por cinco piezas, una para doblones de a ocho escudos, otra para la misma moneda de a cuatro escudos, otra para doblones de a dos, la siguiente para monedas de a uno, y el último, para doblones de a medio escudo. Por este juego de pesas se cobraría doce reales de vellón, y en caso de que al mismo se le añadiese un juego de pesas para piezas menores, recibiría diez y seis reales de vellón, más lo que correspondiese por cada pieza suelta que se agregase. Terminado el articulado sobre el trabajo y tarifas a cobrar por los contrastes, sigue una nueva serie de artículos en los que se indica el modo en que habían de realizar éstos su trabajo, así como las condiciones que se debía aplicar en cada categoría de

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obras cuyas tarifas se habían dado anteriormente. En el primero de los artículos se especifica que los contrates debían reconocer y marcar todas las piezas que compusiesen la obra, procurando no estropear la misma con el golpe del martillo, y que allí donde estampasen la marca fuese una superficie lustrosa. Como podemos comprobar por las piezas que han llegado hasta nuestros días marcadas, esta norma no se cumplió en su totalidad, ya que la mayoría de estas obras tan sólo presentan estampado un punzón en una de sus partes, y en el mejor de los casos en un par de sus componentes, siendo rara la alhaja que tiene punzonados todos sus cuerpos. El segundo artículo establece que los contrastes debían tener un par de punzones pequeños para marcar aquellas piezas de escaso tamaño, de modo que el marcaje no las pudiese estropear. Para ello se alegaba que gracias a estos punzones pequeños los marcadores serían capaces de marcar un mayor número de alhajas, y que así mismo los plateros no podrían presentar la excusa de no llevar sus obras a marcar por miedo a que el contraste las pudiese estropear. El artículo número tres indica la prohibición de que los contrastes sacasen la burilada a las piezas pequeñas, ya que se establecía que para este tipo de piezas era más efectivo y menos dañino el sistema de toque con unas buenas puntas, que no la burilada en la cazoleta. Sigue el artículo cuarto indicando que los contrastes no pudiesen pedir derechos por las certificaciones que hiciesen, a no ser que el solicitante la quisiese por duplicado, en cuyo caso cobrarían cuatro reales de vellón, precio que figuraría al pie de la certificación. El siguiente artículo, el quinto, incide en este punto, estableciendo que en todas las certificaciones debían poner los contrastes el valor en reales de vellón, y no de plata como hacían algunos, indicando también cuantos reales de vellón valía cada onza o marco, estableciendo el valor del oro a veintidós quilates y el de la plata a once dineros, sujetándose en principio a los precios que había establecido la Real Junta de Comercio y Moneda. El sexto artículo se refiere a los punzones que había que estampar en la pieza, especificándose que sólo se marcasen aquellas obras que cumplían la ley de la plata en vigor. Se señala que estas piezas debían tener estampado el punzón del platero que la hubiese labrado, estableciendo que éste había de estar compuesto por el apellido y la inicial del artífice, que tenía que ser un platero del que constase que había pasado los exámenes para obtener el título de maestro, y que formaba parte del colegio de plateros, todo ello para que se supiese quien era el autor de la obra. Este punto resulta de gran interés, ya que establece claramente las normas de marcaje a seguir, obligando que las piezas deben estar marcadas con el punzón de autor, contraste y localidad, ya que aunque esta última no se menciona era obligación del contraste estamparla. También indica la forma que deben adoptar las marcas personales de los plateros, la inicial de su nombre seguida de su apellido, que como veremos es la forma que predomina entre los plateros guipuzcoanos en estos momentos. Y finalmente, establece que estos artífices deben haber entrado a formar parte del colegio de plateros, lo que nos indica que estas instituciones todavía seguían vigentes en esta fecha, manteniendo su poder en relación a la designación de nuevos maestros. Sin embargo como vemos no los denomina como Gremio, que tendría una carácter más arcaizante, sino que ya se señala como Colegio, más en la línea de

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las aspiraciones dieciochescas, cuando muchas de estas instituciones cambiaron su denominación de Gremio a Colegio o Hermandad, incluidos el de Tolosa, que nació como Colegio, y suponemos que, en la misma línea, el de San Sebastián47. Los tres siguiente artículos, séptimo, octavo y noveno, hacen referencia a la probabilidad de que la pieza que los contrastes ensayen no sea de plata de ley, ante los cual el séptimo señala que se lo indicarían a quien la presentase, pero sin romperla ni desfigurarla. El octavo dice que si el autor quería que el marcador la ensayase para estar seguros de que no cumplía la ley, si se verifica este hecho, la pieza debía romperse y quien hubiese pedido la comprobación debía pagar los derechos de ensaye y los del reconocimiento anterior. Mientras que si se descubría que si cumplía el valor de la ley, no se pagarían los derechos de ensaye. Y el último de los tres artículos se refiere a que si quien presentaba la pieza deseaba sacar muestras o bocados para ensayarlas en otra parte, se especificaba que lo haría en presencia del marcador, y que la pieza quedaría en poder de éste hasta que su dueño quedase satisfecho, bien porque se demostraba que no cumplían la ley de la plata y por tanto había que romperlas, o bien marcando las partes que cumpliesen la ley, indicando que el error en el primer ensaye podía deberse a algún descuido. El artículo décimo señala que en caso de que hubiese algún lingote o pieza para ensayar, primero se informarían si era de persona conocida, no ensayándola hasta que no estuviesen seguros, y cuando la ensayasen, tal y como se especifica ya en el artículo sexto de este mismo enunciado, lo harían con su apellido e indicando la ley que tuviese, devolviendo también a los dueños los restos de los ensayes que hubiese hecho. Y en relación con el anterior está el artículo once, en el que se especifica que todo platero, apartador, afinador o demás persona que comerciase con oro o plata, que poseyese barras, tejos, rieles o pastas de estos metales, deberían marcar los mismos con un punzón con la inicial de su nombre y su apellido, ya que si no lo hacían no podrían ponerlos a la venta. Como vemos, la marca que se obliga a punzonar a estos propietarios de piezas de metal en bruto, es la misma que debían punzonar los plateros en las obras que labraban y que tenían obligación de llevar a marcar al contraste. Junto a la normativa anterior, también se detallan otras reglas que debían observar de manera obligatoria los Ensayadores y Contrastes, plateros y todos aquellos que comerciaban con metales de oro y plata. Así, en un primer artículo se establece que los contrastes debían cuidar de que en todas las “alhajas mayores, que no sean enjoyadas”, el oro fuese de veintidós quilates y la plata de la ley de once dineros, tal y como ya habían previsto leyes anteriores, como las Reales Pragmáticas de 28 de febrero de 1730 y 1 de mayo de 1756, así como otros Reales Decretos. Mientras que el siguiente artículo, el segundo, se refiere a las alhajas menudas de oro con soldaduras, indicando que la ley del oro con el que se realizaban no podría ser de menos de diez y ocho quilates, con un cuarto de quilate de beneficio, tal y como lo indicaba la Real Cédula de 23 de enero de 1790. También el siguiente artículo, el tercero, habla de alhajas menudas, pero en este caso de plata, que se podrían realizar con la ley de 47

I. MIGUÉLIZ VALCARLOS, ob. cit., 58-59.

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nueve dineros, tal y como lo mandaba la Real Cédula de 19 de octubre de 1792. El artículo cuarto hace referencia a los precios del metal y a como debían de indicar los contrastes y plateros el precio y valor del mismo, diferenciándolo del valor de las hechuras de la pieza realizada. Se establece que el marco de oro de veintidós quilates se pagase a dos mil quinientos reales de vellón, y el de la plata de ley de a once dineros a ciento sesenta reales de vellón. Esta disposición obedecía a la intención de que el comprador supiese lo que pagaba por el metal y lo que se le cobraba por el trabajo del maestro, y de esta manera prevenir que los artífices cargasen en exceso el valor del metal con la excusa de que el aumento del precio era por lo delicado del trabajo y el gasto extra que esto suponía. El artículo quinto establece que los contrastes no podrían permitir una diferencia en la ley de la plata de más de un grano o cuarta parte de un quilate, para evitar así los perjuicios que una mayor diferencia en la ley de la plata ocasionarían a los clientes, y para ello debían de atenerse a la Real resolución de la Junta de Comercio y Moneda del 27 de julio de 1785. Y finalmente el artículo sexto incluye cuatro tablas con las tarifas de lo que vale un marco con arreglo a las leyes que se permitían en el oro y en la plata, para que gracias a ellas, tanto los contrastes como los plateros pudiesen realizar sus transacciones con mayor facilidad y rapidez. La primera de las tablas regula el oro según la ley de veintidós quilates, la segunda hace referencia al mismo metal según la ley de diez y ocho quilates, mientras que la tercera tabla se refiere a la plata, estableciendo la ley de once dineros, y la cuarta la de este metal según la ley de nueve dineros. Primera tabla

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Segunda tabla

Tercera tabla

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Cuarta tabla

Tal y como vemos, toda esta normativa fija y establece sin ningún tipo de dudas, las obligaciones y la forma de trabajar de los contrastes, así como las tarifas que deben de cobrar por su trabajo. Y no sólo con respecto a las piezas labradas en plata y oro propias del trabajo de los plateros, sino que también regula el control de la moneda, e igualmente introduce el de las pesas y medidas, empleadas no sólo para estas obras, sino también para todo tipo de productos. Junto a la normativa anteriormente estudiada, y a las tablas con las tarifas con el precio del marco de oro y plata, la misma circular añade otro anexo con la Declaración del Marco Real de Castilla, sus divisiones y subdivisiones, pesas de que se compone, y lo que pesa cada una de ellas, con el cual se deben pesar los metales de oro y plata, según lo últimamente resuelto por Real decreto de 31 de Agosto de 1731. En dicho documento se indica como un marco castellano se dividía en ocho onzas, y éstas a su vez en ocho ochavas, cada una de ellas en seis tomines, y cada tomín en doce granos. Así, se especifica que el marco equivalía a ocho onzas, o sesenta y cuatro ochavas, o trescientos ochenta y cuatro tomines, o cuatro mil seiscientos ocho granos. Y junto a estas pesas que contiene el marco, se dan otras de menor tamaño, que se especifica que son de latón, que descienden hasta el grano. En la documentación referente a las obras de platería guipuzcoana siempre se manejan el marco, la onza y la ochava para dar el peso de la pieza, o bien del conjunto global de la plata de una iglesia, apareciendo la referencia a los granos muy raramente, y nunca a los tomines.

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División del marco castellano

Onzas

Ochavas

Tomines

Granos

8 4 2 1

64 32 16 8 4 2 1

384 192 96 48 24 12 6 3 3

4608 2304 1152 576 288 144 72 36 36

El marco castellano con todas sus pesas dentro La primera que sirve de caja a las demás La segunda La tercera La cuarta La quinta La sexta La séptima La octava, que es maciza

Reglamento de los Contrastes de la Villa de Tolosa de 1879 Tras el nombramiento en 1879 de Cipriano Hermoso para desempeñar el cargo de contraste de la villa de Tolosa, que parece estaba vacante desde la muerte de Felipe Aristegui en 1875, dicho regimiento ordenó una comisión encargada de redactar un reglamento que regulase las funciones del mismo48. Dicho cargo se especifica que era de nueva creación, y por tanto no era continuación del puesto de contraste que veíamos existía ya en Tolosa desde el siglo XVIII49. Dicho reglamento se compone de un articulado con nueve puntos, que establecen la labor del Contraste. Los dos primeros artículos son introductorios, en el primero se declara la creación en Tolosa de “una plaza de Contraste de monedas y alhajas de oro y plata”, y el segundo especifica que el platero que fuese designado para cumplir este cargo debía colocar en el exterior de su tienda un rótulo o cartel en el que se indicase el desempeño del mismo, que también incluiría las armas de la villa. Aunque no se especifica nada en esta reglamentación sobre el pago de dicho cartel, las actas del ayuntamiento de Tolosa recogen el pago del mismo de las arcas municipales en 187950. Los tres siguientes artículos están relacionados con el trabajo que debe realizar este contraste. El tercero y el cuarto inciden en el reconocimiento de las monedas, en la misión del contraste de certificar que eran verdaderas, y en caso contrario, hacerles un marca que permitiese reconocer que se trataba de piezas falsas. Así en el tercero se indica que deben reconocer todas las monedas que se les llevase e indicar si se correspondían con las de uso corriente, mientras que el cuarto estipula que 48 49 50

AMT. A-1-163, ff. 57-58. I. MIGUÉLIZ VALCARLOS, ob. cit., pp. 74-78. AMT. A-1-163, f. 67.

El marcaje de la platería guipuzcoana en el siglo XIX

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en caso de que la moneda no fuese de curso legal, el contraste debía devolverla a quien se la hubiese presentado, habiéndolas marcado previamente, para de esta forma sacar esas monedas de la circulación. Y el quinto trata sobre los objetos de oro y plata que se le presentase, indicando que debía certificar si estaban realizados con oro y plata de ley y a dar un valor aproximado a la pieza. Finalmente, los cuatro últimos artículos versan sobre asuntos económicos, así el sexto indica el salario con que estaba dotado el cargo, consistente en 250 pesetas anuales a pagar por el regimiento tolosano de los fondos municipales del mismo, mientras que el séptimo, octavo y noveno tratan sobre las tarifas que debía cobrar el contraste, dependiendo las mismas del trabajo realizado. Así el séptimo indica que el contraste realizaría de manera gratuita el reconocimiento de las monedas de oro, plata, cobre o bronce, salvo algunas excepciones, que vienen indicadas en el siguiente artículo. De esta forma, en el octavo se indica que si al contraste se le presentaba para examinar un lote de monedas de plata cuyo valor excedía la cantidad de mil doscientas cincuenta pesetas, éste podría cobrar por su trabajo a la persona que le pidiese la tasación un cuartillo por ciento de la suma total que le reconociese. Mientras que en caso de que el lote fuese de monedas de cobre o bronce, y sobrepasase la cantidad de veinticinco pesetas, el contraste podría exigir que se le pagasen, en concepto de honorarios por su trabajo, el uno por ciento de la suma examinada. Y finalmente, el artículo noveno estipula que en el caso de examinar o reconocer objetos o alhajas de oro y plata, el contraste cobraría un precio convenido previamente con la persona que le presentase la pieza a examinar. Como podemos ver se trata de un articulado bastante sencillo y escueto, en el que los dos primeros artículos son introductorios, centrando los otros siete las labores y tarifas de este cargo. Llama la atención que la importancia no la tienen ya las obras de platería, sino las monedas, pudiendo leerse entre líneas que en estos momentos la mayor parte de este tipo de obras ya no son labradas por plateros en sus talleres, sino que se adquieren en comercios y joyerías obras realizadas en serie por grandes centros productores nacionales, como Madrid o Barcelona, o internacionales, como Paris.



ESTE LIBRO, EL DÉCIMOQUINTO DE ESTUDIOS DE PLATERÍA, SE TERMINÓ DE IMPRIMIR EL DÍA 25 DE NOVIEMBRE DEL AÑO 2015, EN LA VÍSPERA DE LA FIESTA QUE LA UNIVERSIDAD DE MURCIA DEDICA A SAN ELOY, GLORIOSO PATRÓN DE LOS PLATEROS Y DE LOS JOYEROS

Como resplandores de oro y plata, como gema preciosa y escogida, como arte excelente y sublime; así deslumbras, San Eloy, glorioso patrón de los plateros, también admiración de alumnos y estudiosos que se afanan en tu orfebrería.