El lugar de la representación panorámica

El lugar de la representación panorámica Pere Freixa

Artículo publicado el miércoles 2 de marzo de 2011 en Cultura/s de La Vanguardia. p. 2-5.

Cuentan que cuando el pintor de miniaturas y retratos Robert Barker ideó un novedoso procedimiento para componer grandes paisajes acudió a Sir Joshua Reynolds, presidente de la Real Academia de las Artes inglesa para pedirle consejo. Barker pretendía reproducir en un lienzo la visión completa que se tenía de un lugar, tal y como se percibía si se miraba en todas direcciones, desde el primer plano hasta el infinito. Acorde con el gusto por lo francés de finales del siglo XVIII, lo llamó La Nature à Coup d’Oeil. Pero a Sir Joshua Reynolds el invento no le acabó de convencer. Se trataba, ciertamente, de una “quimera extraordinaria y sumamente ingeniosa” aunque, según él mismo, “impracticable, ya que violaba y contradecía las leyes de la perspectiva.” Por fortuna, Barker desestimó los consejos del presidente y prosiguió con su proyecto. A partir de un conjunto de vistas parciales, apuntes y dibujos tomados del natural, se propuso plasmar de la forma más fiel posible, la visión de ese paraje como un todo perfecto, sin fisuras, continuo. Para ello, construyó una gran rotonda circular dentro de la cual pintó una magnífica vista de su ciudad. El espectador, situado en el centro de la rotonda, podía contemplar a su alrededor las azoteas, fachadas y edificios tal y como se observaban desde el mirador de Carlton Hill. Como recuerda Scott B. Wilcox, cuando en 1787 Barker construyó en Edimburgo su primer panorama se presentó como un artista radical, un innovador que estaba transformando las reglas del paisajismo.

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Figura 1. Henry Aston Barker, ‘Dibujos preparatorios para el Panorama de París’, 1803. Londres: Victoria and Albert Museum.

Cuentan también que poco después, al exhibir el panorama en Londres, sir Joshua Reynolds reconoció su error inicial y afirmó que aquella pintura “representaba la naturaleza de un modo muy superior a las limitadas reproducciones a escala de la pintura en general.” Por entonces, la sociedad formada por Robert Barker y su hijo Henry Aston, ya había patentado el exitoso invento y las pinturas panorámicas se habían convertido en un lucrativo entretenimiento urbano que contaba con el entusiasmo del público y la aceptación de reyes y princesas. El mismo año en que Robert Barker crea su panorama el pintor inglés Paul Sandby decora las cuatro paredes y el techo de la room of illusion, el nuevo salón de la mansión privada de Sir Nigel Bowyer Gresley, en Derbyshire, con un magnífico paisaje galés. ¿Qué tenían realmente de novedoso esas imágenes? ¿Qué fascinó al público de su época para volver una y otra vez a contemplarlas? Para Silvia Bordini, el panorama y la room of illusion representan dos versiones de una misma fantasía: el mirador romántico, la recreación idealizada de un territorio que se proyecta al infinito. En el momento en que las ciudades inician su radical expansión industrial y empiezan a perder su dimensión unitaria, la imagen panorámica enuncia la posibilidad de suplantar esa representabilidad desde su aparato visivo. El dispositivo panorámico, apunta Bernard Comment, procura a cada individuo el sentimiento eufórico de que el mundo se organiza a partir de él mismo. Por unos instantes, durante la ficción del panorama, el mundo persiste en la estabilidad que confiere el recinto cerrado de la rotonda. Quizás una de las apreciaciones más interesantes sobre la significación de los panoramas la debamos a Walter Benjamín en París, capital del siglo XIX: “los panoramas, que anunciaron una completa transformación de la relación del arte con la técnica, son a la vez expresión de un nuevo sentimiento vital.” Y añade: “la ciudad se extiende en los panoramas hasta ser paisaje, como de un modo más sutil hará luego para el flâneur.” Ver, reconocer o deambular por la ciudad. A la vez, transformar la ciudad para incorporar la propia representación en forma de formidable panóptico: la ciudad proyectada sobre sí misma, la ciudad en que no sólo todo se ve, sino que además, se ve de todas maneras, como apuntilla de nuevo Benjamin, en el Libro de los pasajes. Durante todo el siglo XIX, los habitantes de las ciudades acudieron fascinados a contemplar el espectáculo que ofrecían esas enormes y complejas maravillas visuales y tecnológicas. A las pinturas se les añadió, primero, efectos lumínicos y posteriormente movimiento, sonido, así como complementos de atrezzo y esculturas de personajes en los primeros planos, justo delante de los espectadores, que ayudaban a dar credibilidad a la profundidad visual de la 2

representación. El historiador Stephan Oettermann, concluye que la representación panorámica supuso el advenimiento del primer medio de comunicación de masas. Puede considerarse, por tanto, que las realizaciones principalmente de Barker, Prévost y Burford, definieron el primer sistema de representación exclusivamente visual para un público masivo, ideado y producido desde una emergente concepción de espectáculo urbano. Formalmente, la composición de vistas mediante imágenes correlativas permite al artista abarcar un amplio espacio visual sin tener que modificar el ángulo de visión ni la perspectiva de cada una de las imágenes parciales. Como Barker constató, de este modo se evitan las aberraciones que se producen en los márgenes de las imágenes cuando se superan los 90º grados de visión. Esto es lo que incomodó a Sir Johua Reynolds: desde hacía más de tres siglos nadie había cuestionado que en una obra de arte se pudiese representar más de una proyección perspectiva. Durante los mismos años, Thomas Sandby, hermano de Paul, arquitecto, dibujante y urbanista, recurrió a la camera obscura para trazar paisajes y alzados del natural que luego utilizaba en proyectos urbanísticos. Para ello, elegía un encuadre y dibujaba la imagen que se proyectaba en la cámara. Luego desplazaba ligeramente la cámara hacia la derecha o la izquierda y realizaba un segundo dibujo, al que le seguía un tercero, un cuarto, y así sucesivamente, hasta concluir la vista entera. La unión de los distintos dibujos trazaba un completo perfil de ese lugar. Estas imágenes paisajistas y topográficas, desvinculadas del aparato arquitectónico de Barker, permiten vislumbrar uno de los paradigmas interesantes de lo panorámico: su función de enlace entre las formas de representación de la geometría y la pintura de paisaje. Transgresora para el arte en mayúsculas, excesivamente subjetiva y arbitraria para la geometría y la topografía, fuera y dentro del escenario arquitectónico, la representación panorámica encuentra, primero en las vistas pictóricas y más tarde en la fotografía, la posibilidad de convertir su visualidad en espacio discursivo.

Figura 2: William Southgate Porter, ‘Fairmount waterworks’, 1848. Conjunto de ocho daguerrotipos. Rochester: George Eastman House.

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Los primeros panoramas fotográficos reproducían paisajes urbanos, imágenes turísticas herederas del gran tour y vistas exóticas. Eran impactantes, atractivas, parecidas y, al mismo tiempo, extrañamente distintas al resto de fotografías. En 1848, William Southgate Porter realizó en Fairmount siete daguerrotipos consecutivos del margen del río. Enmarcó las siete imágenes formando un amplio panorama del perfil de la ciudad en el que todavía es posible reconocer la huella de Barker, así como las aberraciones que tanto preocupaban a Joshua Reynolds y que la proyección sobre la pared cilíndrica de la rotonda disimulaban: los planos laterales se deforman y curvan hacia los extremos. De forma ingeniosa y sorprendente, Porter añadió a la composición un octavo daguerrotipo que no formaba parte de la secuencia y lo situó encima de los otros siete. Se trataba de la imagen del lugar desde donde se habían realizado las otras siete fotografías. Este premonitorio plano-contraplano permite constatar cómo la imagen panorámica fotográfica descubría y ensayaba estrategias propias para perfilar los elementos que constituirán su lenguaje expresivo. También George R. Fardon en su San Francisco Album, de 1856, experimentó las posibilidades del formato al entremezclar las imágenes que formaban una gran panorámica de la ciudad con detalles y planos generales de calles y edificios. Se trata, probablemente, del primer intento por convertir una ciudad en libro fotográfico.

Figura 3: George R Fardon, ‘San Francisco Album, 1856.

El método de Barker consistente en yuxtaponer tomas correlativas convivió, a partir de 1845, con el registro continuo que ofrecían cámaras como la 4

Megascope de Von Martens. La novedad de estas cámaras radicaba en la incorporación de una óptica móvil. En vez de proyectar una escena completa sobre el plano posterior de la cámara, como el resto de cameras obscuras, las cámaras de óptica móvil reseguían y registraban el fino haz de luz vertical que a través de la óptica se proyectaba sobre la superficie sensible de la película. En pocos años, esta tecnología antecesora de los escáneres contemporáneos, permitió la realización de imágenes continuas panópticas, es decir, imágenes capaces de recorrer los 360º grados de visión que obtenemos cuando giramos completamente sobre nuestro propio eje.

Figura 4: Friedrich Eastman House.

Von Martens, ‘Panorama de París’, c.1845. Rochester: George

Sorprendentemente, a pesar de su centralidad en la configuración de los modelos de representación contemporáneos, la imagen panorámica permanece confinada en los márgenes de las historias y teorías de la imagen. Ignorada, o en el mejor de los casos, considerada como divertimento o curiosidad tecnológica, la fotografía panorámica inició su inventario visual paralelo abarcando, sobretodo, dos de los grandes géneros: el retrato y el paisaje. Cada vez que retomamos la observación del territorio, los panoramas reivindican su origen topográfico y despliegan su enorme capacidad de indexación. En 1915, durante la fiebre del oro en Arizona, Huddleson fotografió repetidas veces el paisaje de Oatman. Concienzudamente marcaba el lugar preciso donde se encontraban cada una de las minas y luego vendía las copias, que actuaban como auténticas cartografías del lugar. Su éxito posiblemente remite a la capacidad del panorama para evocar la intensidad de la primera mirada, el descubrimiento de un lugar. Prácticamente un siglo después, en el 2004, la primera imagen que la NASA nos ofreció del Mars Exploration Rover, volvió a ser un completo y fascinante panorama de todo lo que se podía vislumbrar, desde el preciso lugar donde había aterrizado hasta el infinito. Desde Sandby y Barker, parece que las imágenes panorámicas transforman francamente bien el territorio en posesión topográfica.

Figura 5: Jet Propulson Lab. Santa Anita Panorama, 2003. Pasadena: California Institute of Technology. Mars Exploration Rover, NASA.

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Otra de las especificidades notorias de la imagen panorámica radica en su capacidad para representar de forma simultánea tanto el motivo como el contexto de un acontecimiento. Esta doble mirada a lo que está sucediendo y a su entorno sitúa al espectador en el epicentro de la representación, pero a la vez, de forma sorprendente, lo excluye. El registro documental en formato panorámico parece alejar al observador, no tanto por la mayor o menor distancia a la que se haya situado el fotógrafo respecto del motivo de la imagen, sino por la dificultad para distinguir con claridad lo principal de lo accesorio. En 1919 los fotógrafos Barker y Vollmer fotografiaron dos veces al presidente Wilson en San Diego: en la puerta del Gran Hotel, donde se hospedaba y en el estadio municipal, ante 50.000 espectadores. Al observar ambas imágenes la mirada del espectador deambula por el complejo espacio representado. El tiempo parece quedar sostenido y restar importancia al acontecimiento en sí.

Figura 6: Baker-Vollmer, ‘President Wilson addressing 50.000 people, San Diego Stadium, California’, 19 de septiembre de 1919. Washington: Library of Congress Prints and Photography Division.

Capitaneados por Hans Nyberg, los fotógrafos de Panoramas.dk, llevan años en Internet profundizando en estos temas. Aprovechando las capacidades que les ofrecen las distintas tecnologías de realidad virtualidad, presentan imágenes inmersivas de acontecimientos mundiales. Siguiendo la huella de Aston Barker, añaden a las imágenes elementos que contribuyan a aumentar el ilusionismo de las escenas. Primero agregaron la fotografía del cenit y del suelo, el lugar de observación del que se borró el trazo del fotógrafo. Ahora completan los panoramas con el registro del audio del evento, convertido en banda sonora de la imagen.

Figura 7: Jook Leug, ‘New Year Times Square’, 2003. Panoramas.dk.

Es posible que las imágenes panorámicas se presenten forzosamente incompletas, expectantes, a la espera de que el observador las finalice con el recorrido de su mirada. De una forma radicalmente transgresora, el tiempo en la imagen panorámica –aparentemente instantáneo, atemporal y fuertemente condensado- se erige en estandarte de una visualidad de la desaceleración, en 6

contraposición a los tiempos concatenados de Virilio. Heroísmo e impotencia la del panorama: emerger para contrarrestar la imparable aceleración de la modernidad.

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