El local del audiovisual latinoamericano: Políticas cinematográficas argentinas y brasileñas y un tenue mapa de resistencia.

Versión final ponencia I Congreso: Cultura en América Latina: Prácticas, significados, cartografías y discusiones. Mesa 3 – La cultura en la era de la hegemonía tecno-industrial Coordinador: Dr. Álvaro Cuadra (Programa de Doctorado en Cultura y Educación. Escuela Latinoamericana de Posgrado. ARCIS, Chile)

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El local del audiovisual latinoamericano: Políticas cinematográficas argentinas y brasileñas y un tenue mapa de resistencia. Alysson Felipe Amaral

“Todas las perfecciones que se añadan al cine sólo pueden, de manera paradójica, retrotraerlo a sus orígenes. El cine, realmente, no ha sido inventado todavía.”

André Bazin

Introducción En el artículo presentaremos los principales hallazgos de las políticas cinematográficas contemporáneas de Argentina y Brasil frente al paradigma de la diversidad cultural y la creciente demanda por la democratización de los bienes simbólicos nacionales en contraposición al dominio hegemónico de la industria de cine internacional (y del capital concentrado) para el universo del cine en estos dos países. Para tanto en un primer momento tratamos de exponer los pasos de la Escuela de Frankfurt que teorizaron dialécticamente el papel del cine en la modernidad. En la secuencia identificaremos los principales dilemas y conflictos para la existencia de cines locales y las principales herramientas de las políticas cinematográficas sobre las cuáles los estados argentino y brasileño tutelan, gestionan y organizan el campo de sus cines en la actualidad. Quedarán también demostrados los resultados de dichas políticas y sus retos para el futuro del campo audiovisual, más allá de la especificidad del cine, como alternativa para un nuevo desarrollo simbólico y cultural, tan caros a los países de la región.

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Para un panorama de análisis a partir de una dialéctica del cine El cine, en los últimos años, ha sido apreciado por una serie de estudios de las ciencias sociales. Algunos autores han nombrado una nueva disciplina para ellos: la sociología del cine. 1 Así, el campo tiene permitido a los investigadores del área reflexiones que tienen en su ciernes cuestiones sociales, políticas, económicas y culturales, que a la vez, se imbrican y complejizan el campo de análisis del fenómeno del cine en un escenario globalizado. El cine es un invento que data de finales del siglo XIX, ya a principios del siglo XX había tenido una expansión jamás imaginada y en el siglo corriente profundiza su presencia masiva por medio de la convergencia digital y mediática. Sin embargo, debido al hecho de que es una invención que data de la primera etapa industrial, trae en su existencia misma la noción de una innovación técnica que es la que lo hace posible. A partir de la noción de innovación técnica inherente al cine la Escuela de Frankfurt lo ha analizado y evaluado como otro dispositivo técnico más para el mantenimiento de una situación común a la esfera de la producción capitalista, marcada por desequilibrios y por medio del cual se mantiene el sistema de dominación ideológica y simbólica para el orden social vigente. Adorno y Horkheimer, de un modo muy peculiar, sostienen que hay una mecanización de la vida y su temporización por medio del cine. Para ellos, además del tiempo de trabajo de un obrero en la fábrica, hay una extensión de esta “domesticación” por medio del ámbito del ocio. El ocio de la sociedad capitalista es la continuación del trabajo por otros medios y este ocio se realizaba por la industria del amusement2 que les ocupaba más allá de la jornada del trabajo. El cine, en este contexto, tendrá su despliegue según la hipótesis central del trabajo de Water Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" que como sugiere el título relaciona los medios técnicos de reproducción y el consecuente aumento de la circulación de bienes simbólicos a un nivel nunca antes obtenido. El autor evalúa que los bienes simbólicos, en la lógica de la industrialización, pasan a 1

Gonzalo Aguilar en el prólogo del libro “Una década del Nuevo Cine Argentino (1995-2005) – Industria, crítica, formación, estéticas.” 2 Diversión, entretenimiento (traducción propia).

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dirigirse a las masas. Además, propone que “el aura”3 de la obra de arte se desplazaría a un rol y capacidad de ser masiva. Para el autor la pérdida del “aquí y ahora, de su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra” permiten replantear la noción de autenticidad de la obra de arte. En cierto modo, para Benjamín la "molestia" inherente a una obra de arte en su tiempo de reproducción técnica consiste en la atrofia de sus rasgos de "originalidad y exclusividad", que él cree son fundamentales a cualquier creación artística. La reproductibilidad técnica, para él, distancia el arte de los valores de la tradición y de la herencia cultural. Así, para él,

el cine tendrá ese efecto

destructivo. Con relación a ese rasgo “destructivo” de valores efectuado por el cine, el autor agrega que el contexto de la transformación histórica cambia la forma de la percepción sensorial de las colectividades y que esto es un síntoma de "modernidad" en el que la mecanización de la vida (tiempo, movimiento, etcétera) facilita su aceptación y expansión como bien cultural masivo. Además añade que la destrucción del "aura" puede ser simulada por la ilusión de “adueñarse de los objetos en la más proxima de las cercanias, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción”. Benjamin percibe la recepción del arte bajo dos acentos fundamentales: su valor cultual y su valor exhibitivo. Y en el caso del cine, en la medida que él se emancipa del rasgo ritual aumenta su capacidad de exhibición. En este punto es donde sostiene su tesis de que la reproductibilidad técnica supone una mutación radical en las condiciones de producción estéticas. Para él, hay una modificación de la naturaleza del arte así como de la función artística, que podría más tarde ser reconocida como accesoria (o mercancía). En líneas generales, y dialécticamente, Benjamin entiende el cine, por un lado, como un despertar de las masas, una posibilidad de que por medio de su participación en el proceso (por medio de la disipación colectiva y del fin del culto al arte) lleguen a una acción política, a un arte politizada; y por otro lado, como un “producto” de auto alienación de la masa que permite al hombre vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden encadenado por un exceso fascista de los estados modernos. Ya Adorno, en este punto, irá a problematizar la teoría de Benjamín, principalmente, porque en él no dialectiza al pensar en la circulación de los objetos, sin pensar en su lógica de producción. De esta forma termina eliminando la intervención consciente y 3

En términos adornianos sería la perdida de una “fuerza creadora” única, total y revolucionaria. Para Benjamin, el aura es la manifestación irrepetible de una lejanía.

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activa del

creador en la denuncia de las estructuras artísticas burguesas, que es

fundamental en la concepción adorniana para un arte revolucionário. En este sentido, junto a Hokheimeir, Adorno dedicará un capítulo en la “Dialéctica del Iluminismo” para tratar la industria cultural. Por lo tanto, corresponde demostrar las consecuencias de los avances tecnológicos que darán como resultado el surgimiento de una industria cultural que reproduce la lógica capitalista en el cine. La industria cultural es el productor (y quien controla la difusión) de productos cinematográficos, de sonidos (radio) además de periódicos, revistas, libros, etcétera, según Adorno y Hokheimer. Estos bienes simbólicos y su manera de producción

hacen parte de un sistema. Un sistema como cualquier otro

de la

modernidad con valores que apuntan a un solo camino: al modus capitalista. “Cada civilización de masas en un sistema de economías concentrado es idéntica y su esqueleto – la armadura conceptual fabricada por el sistema – comienza a delinearse. Los dirigentes no están ya tan interesados en esconderla; su autoridad se refuerza en la medida en que es reconocida con mayor brutalidad. Film y radio no tienen ya más la necesidad de hacerse pasar por arte. La verdad de que no son más que negocio les sirve de ideología, que debería explicar los rechazos que practican deliberadamente. Se autodefinen como industrias y las cifras publicadas de las rentas de sus directores generales quitan toda duda respecto a la necesidad social de sus productos.”

(Horkheimer y Adorno, 1988, p.1)

Queda claro que las industrias culturales se deben explicar, además de su tecnología específica, teniendo como referencia el comercio y el consumo. Así, el espacio alcanzado por la técnica

refleja, en verdad, el poder muy concentrado de los

económicamente más fuertes en la sociedad misma: “la racionalidad de la técnica es hoy la racionalidad del dominio mismo. Es el carácter forzado de la sociedad alienada en sí misma”. El fatalismo de la industria cultural en consonancia con el proyecto de dominación capitalista, acuñado por Adorno y Horkheimer, hacen del cine no otra cosa que no sea comercial. Así, atribuyen esta simplificación al éxito

que el producto fílmico

mecanizado tendrá con la audiencia a la que está dirigida. El papel alienalizante del cine (como los de las mercancías) se cumple en relación a la masa. Para ellos, el "aura" de la obra de arte se pierde en función de la relación que el cine tiene, tanto en términos de su producción (y de quiénes lo producen y para quiénes se dirige este "producto") como por el hecho de la tecnificación que reduce la imaginación 5

y la creatividad artística. Añadimos otro elemento, en el cual ellos, Adorno y Horkheimer, van a evidenciar cierta "inercia" a los productos de la industria cultural – en especial, en el cine -, que es su producción más elaborada para el consumo rápido, incluso en un estado de distracción. En cuanto al éxito de estos productos muestran la simbiosis entre el concepto de industria cultural y el de amusement, en lo cual esta industria “puede jactarse de haber actuado con energía y de haber erigido el principio de la transposición – a menudo torpe – del arte a la esfera del consumo, de haber liberado al amusement de sus ingenuidades más molestas y de haber mejorado la confección de mercancías.” En resumen, las industrias culturales, que tienen el cine como su producto, son, por un lado, la afirmación de un modelo de producción que reproduce la concentración capitalista, y que, por otro, “fabrica” sus bienes y los dirige a una clase que acepta su condición subalterna en un sistema de poder y dominación. Esta clase, a su vez, consume un producto artificial que ofrece diversión y que al mismo tiempo reitera su posición, como resultado de la subordinación social de ellos mismos a los medios técnicos, intelectuales y económicos. Así como en el período del nacimiento y consolidación del cine discutimos la reproductibilidad técnica, asistimos en los días de hoy al florecimiento de “la era de la convergencia digital”. ¿Sería un paso más para la consagración de otra (o la misma) ruptura de paradigmas relacionados a la era moderna capitalista? Los efectos de una comunicación a nivel planetario y en tiempo real imponen al cine otra vez encontrar su función política. La técnica, otra vez más, está en manos hegemónicas (ahora regida por fuerzas transnacionales) donde se concentra el poder y el capital. ¿El papel del proletariado, ahora denominado como ciudadanos globales, mantiene sus rasgos de subalternidad en relación a las “fuerzas operadum” que movilizan esa aldea? ¿Qué camino el Estado moderno sigue para el desarrollo? En lo que sigue buscamos perseguir respuestas para esas cuestiones a partir del análisis de escenario actual que se impone al universo del cine de Argentina y Brasil vía las políticas vigentes para el sector.

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Políticas cinematográficas en pauta: el caso argentino y brasileño. En Argentina y Brasil las políticas cinematográficas fueron desarrolladas alrededor de la evolución y consolidación del campo de las políticas culturales en el sistema internacional. Para Bayardo, fue a partir de la creación de las Naciones Unidas, y la consecuente Declaración Universal de los Derechos del Hombre, que la cultura pasó a ser administrada por los Estados y regidas por el principio de los derechos culturales. La evolución del campo de las políticas culturales ocurrió, por lo tanto, por medio de la creación de instituciones y herramientas estatales puestas en práctica a servicio de consagrar y generar la expansión de los derechos culturales en las agendas públicas nacionales e internacionales. El desarrollo inicial del cine, en ambos los países se dio por la acción independiente de actores privados, que a partir de la mundialización y expansión del bien fílmico de las industrias de los países centrales (así como de la estrategias para la dominación de los mercados potenciales en ambos países), pasó a cobrar del Estado medidas públicas para la intervención y/o protección del negocio vinculado al cine. Esas políticas, según los distintos momentos históricos o de configuración del poder local, respondieron por dos pilares centrales: i) garantir la capacidad productiva nacional, y ii) generar condiciones óptimas de protección del mercado interno. Presentamos no que sigue un cuadro que explicita las principales herramientas y mecanismos que figuran para el campo del cine en los dos países:

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Cuadro 1 – Las política cinematografía argentina y brasileña Argentina 

Fomento Directo

  

Fomento Indirecto

Otros Créditos

Apoyo a la participación de películas argentinas en Festivales Internacionales. Apoyo a Festivales nacionales. Realización del Festival de Cine de Mar del Plata. Subsidios: de taquilla, de medios electrónicos, de reinversión industrial y complementares.

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Créditos a la industria



Brasil Programa de Apoyo à la participación de películas brasileñas en festivales internacionales; PAR; PAQ; FSA (PRODECINE, PRODAV, PRÓ –INFRA); Programas especiales de Fomento FUNCINES Conversión de deuda externa; Beneficio de la Programadora; Ley Audiovisual ( Art. 1°, 1°A, 3° y 3°A); Ley Rouanet (Art. 18, 25 y 26)

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Parte del FSA

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       

 

_ Espacios INCAA 7,6 % de ocupación por unidad de sala*;  Mínimo de 4 estrenos anual  9,5 % de ocupación por unidad Cuota de por sala; de sala*; Pantallas  Media de continuidad;  Mínimo de 2 estrenos anual por (mecanismos) sala  Calendario Tentativo de Estrenos;  Circuito Exhibidor Alternativo Fuentes de  Fondo de Fomento  CONDECINE recursos Cinematográfico – FFC Fuente: Elaboración propia. * Media relativa y variable según otros condicionantes.

Antes de evaluar esas herramientas cabe destacar que a menudo, los intentos para lograr la autonomía productiva de ambas cinematografías y su penetración en el cotidiano de la sociedad de los dos países siempre fueron afectados por la escisión del campo y de la cadena valor, dada la penetración e influencia del cine hegemónico en dichos mercados. La condición subalterna del producto nacional en los mercados locales encuentra, así, sus causas en la presencia dominante del capital internacional en la cadena de valor local, hecho que permite la oferta de películas extranjeras, que hegemonizan las pantallas nacionales y al mismo tiempo homogenizan el padrón de consumo de películas en el seno de esas sociedades.

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La presencia del bien fílmico argentino y brasileño en cada uno de los mercados está en la proporción de ¼ de lanzamientos anuales4. A la vez, el market share para esos productos sigue los parámetros mundiales y ocupan entre el 10 y el 15% del box office. Por su vez esos resultados son posibles dado el porcentual mayoritario de recursos destinados por ambos países a las ramas productoras (61 % para Argentina y 93% para Brasil), que siguen dependientes de esos aportes para la consagración de dicho potencial productivo. Así queda evidente que uno de los problemas claves para el desarrollo del sector cinematográfico de Argentina y Brasil de forma más autónoma y sostenible, se relaciona con la subalternidad del producto nacional en los mercados locales, dominados verticalmente por las majors en asociación con el capital transnacional concentrado. La presencia de 30% de empresas exhibidoras y distribuidoras vinculadas directamente con ese capital es suficiente para que casi el 90% del market share sea ocupado por películas blockbusters. ¿Pero qué hay de novedoso en las políticas en vigor que busca cambiar esa situación marginal de las películas nacionales en los mercados internos? Contemporáneamente si habla en un redimensionamiento del campo cultural tanto en la esfera pública como en la cotidiana, con lo cual se encontró en la sociedad civil las claves para cambiar el direccionamiento de las agendas públicas, de fondo economicista o elitista, así como el rumbo para la ampliación de los derechos culturales de la ciudadanía. En lo que se refiere a lo “cultural”, las políticas públicas evolucionarían a partir del nuevo siglo hacía un nuevo paradigma de acción, afectando el diseño de las mismas en países periféricos como Argentina y Brasil, pues la agenda pública se nutrió de cuestiones relacionadas con la democratización y universalización de los bienes simbólicos en la sociedad con acento en la promoción de la diversidad de las expresiones culturales locales5. Sin embargo, es evidente las paradojas y el papel dual que las políticas cinematográficas actuales de Argentina y Brasil enfrentan para su diseño: por un lado, se concentran en 4

En pesquisa realizada por el autor se estimaron estos datos a partir del año de 2003. La instrucción internacional se pautó por la consagración de la CPPDEC de la Unesco – Brasil es signatario desde 2005 y Argentina desde 2008 – como contrapunto para las negociaciones de ámbito comercial vía OMC acerca de los flujos y circulación de los bienes simbólicos entre las naciones 5

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desarrollar la industria del cine local y, por otro, intentan democratizar y universalizar la producción, difusión, circulación y el consumo de ese bien simbólico. Asimismo, conviven con la presencia sistémica del capital internacional en todas las ramas de la cadena de valor del cine local, así como con su fusión junto a un sector de los actores internos del campo. No interesa demarcar los rasgos distintivos entre los sistemas de operación de las políticas cinematográficas en Argentina y Brasil, hecho que permitirá una lectura acerca de las tendencias, innovaciones y limitaciones de dichas políticas. Una diferenciación corresponde al origen de los recursos públicos para fomentar las actividades cinematográficas: en Argentina, los recursos son constituidos por ingresos públicos en su exclusividad, permitiendo al Estado establecer las destinaciones para ellos según criterios y reglas que justifiquen las asignaciones públicas; ya en Brasil la mayoría de los recursos para el sector vienen a título de renuncia fiscal, y por lo tanto, son compuestos por inversiones de empresas privadas, que de manera directa “co gestionan o deciden” acerca de sus destinaciones. El según rasgo distintivo se relaciona con el establecimiento de las cuotas de pantalla. Si bien, los porcentajes de ocupación definidos por ellas son casi los mismos, son notables en Argentina los avances para la conquista de más espacio en las pantallas locales, hecho que busca reposicionar el producto fílmico nacional. Se destacó así en Argentina la creación de los Espacios INCAA (cadena exhibidora pública), el “calendario tentativo de estrenos” (que busca mayor equidad en la circulación de las películas de ese país) y la ampliación de las medias de continuidad de las películas exhibidas. Al revés, en Brasil el espacio de pantalla reservado para la cuota es manejado libremente y según los intereses de los actores, tanto de la rama productora, como de las distribuidora y exhibidora, priorizando las ganancias mercadológicas que determinada obra puede generar. En este sentido, aunque los mecanismos de cuota de pantalla cumplan con una misma función, presentan resultados muy distintos en relación a la diversificación de la oferta del bien fílmico. Dado el reconocimiento de las asimetrías impuestas por el capital internacional y la libre circulación de mercancías para el universo del cine local se puede percibir cambios en marcha que coinciden con el diseño de una política cinematográfica (o para el audiovisual) que busca la promoción de una pluralidad de actores y el desarrollo de canales que permitan mayor autonomía para el campo del cine, así como para la 10

búsqueda de mayor democratización y universalización de las ventanas para exhibición y el acceso al bien fílmico nacional. En Argentina ya hay avances para la generación de mejores condiciones de exhibición para las películas argentinas, así como para la ampliación de la financiación destinadas a nuevos segmentos del audiovisual local (documental, cine para Tv, etcétera). En Brasil los cambios más fuertes en la orientación de la política nacional se hacen notar por la normalización y entrada en vigor de un Fondo Sector para el Audiovisual- FSA. Por otro lado, los avances de las tecnologías digitales, así como la convergencia de las mismas, junto con los medios de comunicación, son una temática que amplía la concepción de lo cinematográfico hacía el entendimiento de las industrias audiovisuales integradas. En ese sentido, las nuevas leyes para el servicio de radiodifusión en ambos países pasan por cambios que incluyen lo cinematográfico como pauta de integración posible y la integración regional del audiovisual de facto vuelve a interponerse como un objetivo y un camino posible para el desarrollo de cine hecho en los países de la región. El destino de esas políticas cinematográficas, por lo tanto, está en transformación. En la actualidad, la apertura de nuevas ventanas y la inserción de las nuevas tecnologías para la producción y difusión de la imagen, implican una transformación sustancial del universo del cine y de cambios aún más profundos en la cadena de valor. Pensar lo cinematográfico a partir de las posibilidades brindadas por la aplicación del concepto de audiovisual (y toda la nueva tecnología alrededor de éste) puede resultar en prácticas y herramientas innovadoras y creativas para dichas políticas. Sin embargo, una oportunidad para el desarrollo del campo cinematográfico regional de esos países encuentra su fuerza en el propio potencial de las cinematografías nacionales, que dan a conocer la cultura, idiosincrasia, patrimonio, memoria y diversidad locales. Los retos abiertos a través de la directiva de protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales, desde un punto de vista simbólico son intangibles y propios a cada nación. FIN

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