El legado del último Beethoven, entre Adorno y Thomas Mann

DIEGO MALQUORI

El legado del último Beethoven, entre Adorno y Thomas Mann 

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de Theodor W. Adorno, la música representa un elemento fundamental para entender su pensamiento. Es a través de la música, más que de cualquier otra disciplina artística, que el hombre puede llegar a su maduración intelectual y a su despertar espiritual. Al mismo tiempo, la música representa para él un terreno ideal para comprender la situación de profunda crisis de nuestra época. Así se puede leer, partiendo de la filosofía de Adorno, el enfrentamiento dialéctico entre el individuo y la sociedad desde el cual se genera la música contemporánea. Para Adorno, la música y el arte en general no se pueden reducir a una cuestión puramente estética. Evidentemente, sigue viva en el hombre la ilusión de juzgar en base a la impresión que él mismo recibe de una obra de arte. Pero lo que el hombre contemporáneo no advierte es que ya no es él el sujeto libre de su juicio estético, porque este mismo juicio estético está condicionado socialmente. Este tema será desarrollado por Adorno en la Filosofía de la nueva música,1 en la que aplica el tratamiento dialéctico al proceso de creación de la música contemporánea. En su visión, el resultado del condicionamiento social de la actividad intelectual es la concepción del arte como un simple medio para alcanzar una ‘satisfacción psicológica’, de manera no muy diferente a como se busca una satisfacción real a través de cualquier producto de consumo. El individuo se queda así encerrado en sí mismo, sin otra solución que una regresión que le permita huir de su angustia existencial haciendo callar la voz de su conciencia. La concepción adorniana de la música puede definirse así como «un excurso añadido a la Dialéctica de la ilustración»,2 como el mismo autor reconoce en el prólogo de la Filosofía de la nueva música. Con todo, la música es para Adorno un elemento principalmente espiritual, que conecta al individuo con el significado más profundo de su existencia. Si la música, como todo el arte, se puede definir como la «apariencia sensible de la idea», esta apariencia se hace humana «cuando los seres humanos, en su contacto con auténticas creaciones artísticas, captan e interiorizan la posibilidad de aquello que excede la mera existencia de éstas y que está más allá del orden del mundo que

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N EL CAMINO DE LA EVOLUCIÓN FILOSÓFICA

Comunicación presentada en el XIV Col·loquis de Vic; en J. MONSERRAT, I. ROVIRÓ (eds.), La Bellesa, Barcelona: Societat Catalana de Filosofia, 2010, pp. 224-230. 1 Cf. T. W. ADORNO, Filosofía de la nueva música, Madrid: Akal, 2003. 2 Ibíd., p.11.

defienden».3 Así, en la visión de Adorno, el único camino para llegar a despertar la dimensión espiritual del hombre es la inmersión profunda en la unicidad del fenómeno artístico. Una imagen que en más de una ocasión Adorno define a través del simbolismo de las sonatas para piano de Beethoven, verdadero camino de iniciación para su formación musical e intelectual: «El estudiante de piano al que alguna vez encandile de tal modo la configuración integral de un movimiento beethoveniano que sea capaz de imaginarlo como la aparición de un instante conocerá más del arte que cualquier producto de la educación integral».4 Nos vuelve entonces a la memoria el último movimiento de la Sonata op. 111 de Beethoven, que Adrian Leverkühn, el protagonista del Doktor Faustus, descubre a través de las palabras titubeantes y de las manos robustas del profesor Wendell Kretzschmar. Palabras, como sabemos, ‘inspiradas’ en los escritos adornianos sobre el último Beethoven, y que parecen indicar el camino que la música, y el arte en general, debería seguir para llegar al nivel de trascendencia que Beethoven alcanza en la Arietta de su última sonata: «Se abandonan las apariencias del arte, el arte acaba siempre repudiando las apariencias del arte. […] La sonata terminaba aquí, había sido conducida a su término, había llenado su destino y alcanzado su meta, se elevaba y se disolvía –se despedía, en fin. El gesto de despedida del motivo re-sol-sol, melódicamente completado por el do sostenido, era así como había que interpretarlo, como un adiós, igual en grandeza a la obra: un adiós a la sonata».5 Quizá, mirando a la evolución de Adrian Leverkühn, podríamos sacar unas conclusiones equivocadas sobre el valor educativo de las últimas sonatas de Beethoven. Pero ese camino es el que ha seguido Thomas Mann, que a aquella despedida hace finalmente seguir el derrumbamiento del antiguo mundo y su disolución en un nuevo sistema musical. Aquel mismo sistema dodecafónico ―‘descubierto’ por el protagonista del Doktor Faustus, inventado por Arnold Schönberg en la realidad― que Thomas Mann utilizará para expresar el espíritu de profunda crisis de nuestra época. Todo esto tiene ciertamente algún elemento en común con el análisis de Adorno de la música contemporánea. Pero creemos que aquella despedida, aquel repudio de «las apariencias del arte», además de cerrar el op. 111 de Beethoven, representa también la imagen más clara de lo que Adorno entiende por la unicidad del fenómeno artístico.

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THOMAS MANN en la concepción de los aspectos musicales del Doktor Faustus, una obra que de alguna manera representa la transposición literaria de muchas de sus ideas sobre la música. En lo que sigue intentaré profundizar en la relación entre las reflexiones del filósofo y la reconstrucción literaria del novelista, considerando como caso ejemplar los escritos adornianos sobre el último Beethoven. Aunque ciertamente no cubren todos los aspectos de la colaboración de Adorno en la ‘composición’ del Doktor Faustus, DORNO COLABORÓ CON

T. W. ADORNO, Disonancias, Madrid: Akal, 2009, p. 109. Ibíd., p. 120. 5 T. MANN, Doktor Faustus. Vida del compositor alemán Adrian Leverkühn narrada por un amigo, Barcelona: Edhasa, 2009, pp. 76-78. 3 4

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pueden dar una idea clara del significado de esta intensa relación filosófico-literaria, cuya razón fundamental, podría decirse, está en la reflexión sobre el mismo concepto de arte.6 Como el propio Thomas Mann reconoce en una carta enviada a Adorno en octubre de 1943 ―en el momento en que el novelista estaba trabajando en el capítulo VIII del Doktor Faustus, estructurado en torno a la conferencia de Kretzschmar sobre la Sonata op. 111 de Beethoven―, el artículo del filósofo sobre El estilo tardío de Beethoven7 representó «una lectura estimulante y de mucha importancia para Kretzschmar, quien, demasiado inmerso en la historia de la música, se había quedado en la ‘personalidad absolutizada’, cuando él debía ser el hombre que llegara a la idea de que cuando se encuentran la muerte y la grandeza surge un objetivismo (con tendencia a la convención) en lo cual lo imperioso subjetivo se transforma en lo mítico. ¡No se asombre si Kretzschmar incorpora tales expresiones a su locuacidad!»8 En el ensayo al que se refiere Thomas Mann, Adorno advierte de entrada que «cuando se habla del último Beethoven rara vez se deja de aludir a su biografía y al destino. Es como si, al considerar la dignidad de la muerte humana, la teoría del arte quisiera renunciar a sus derechos y abdicar ante la realidad».9 Con todo, añade el filósofo, «el arte siempre tiene su contenido meramente en el fenómeno. La relación de las convenciones con la subjetividad misma debe entenderse como la ley formal de la que emana el contenido de las obras tardías […]. Pero esta ley formal se hace patente precisamente en el pensamiento sobre la muerte».10 Y más adelante, insistiendo sobre el ‘poder subversivo’ de la subjetividad en las obras de arte tardías, la define como «el gesto colérico con que abandona las obras de arte. Las subvierte no para expresarse, sino para deshacerse inexpresivamente de las apariencias del arte».11 Así, en el capítulo VIII del Doktor Faustus, siguiendo desde cerca las reflexiones de Adorno, Kretzschmar explica que «la relación de Beethoven con lo convencional aparece en las últimas obras de su vida, por ejemplo en las últimas cinco sonatas para piano, como mucho mas aflojada, menos vigilante. En estas obras tardías lo convencional, exento de desnudez, o si se quiere descarnado, desprovisto de individualidad y su majestuosidad es más impresionante que la de cualquier atrevimiento personal. En esas obras, decía el orador, se establece entre lo subjetivo y lo convencional una nueva relación cuyo origen hay que buscarlo en la Muerte».12 Sobre su colaboración en el Doktor Faustus, hay que observar que Adorno se limitó inicialmente a un papel de ‘consejero’, dando a conocer al novelista muchos de sus ensayos sobre la música (algunos todavía inéditos) y contestando a las solicitudes de ayuda sobre determinadas cuestiones musicales. Más tarde, la colaboración se intensificó a medida en que la novela se acercaba a la conclusión. Adorno participó con gran intensidad en la revisión final, asumiendo de hecho el papel de ‘coautor’ de la parte musical. Thomas Mann, naturalmente, reconoció la contribución de Adorno. «Mi único mérito —escribió en una carta a Adorno— es haber dispuesto bien las buenas cosas y haberlas incorporado al alma de la composición». T. MANN, citado en T.W. ADORNO, T. MANN, 2002, trad. cast. p. 31. 7 Cf. T. W. ADORNO, ‘El estilo tardío de Beethoven’, en Beethoven. Filosofía de la música, Madrid: Akal, 2003. 8 T. W. ADORNO, T. MANN, Correspondencia. 1943 – 1955, México: FCE, 2006, p. 9. 9 T. W. ADORNO, ‘El estilo tardío de Beethoven’, ob. cit., p. 114. 10 Ibíd., p. 115. 11 Ibíd., p. 116. 12 T. MANN, Doktor Faustus, ob. cit., p. 74. 6

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Aún más claro es el papel de las reflexiones de Adorno sobre el tema de la Arietta de la Sonata op. 111. En la misma carta citada anteriormente, Thomas Mann pide directamente la ayuda al filósofo para dar forma al entramado musical de la conferencia de Kretzschmar: «Quería pedirle que me escribiera en notación bien simple el tema con variaciones de la ‘Arietta’ e indicara las notas que en las últimas repeticiones se agregan de modo tan alentador, humanizante. ¿No era también en ese movimiento que la melodía consistía más en acordes que en la repetición e invariabilidad de armónicos?»13 Adorno contestó enviando al novelista una transcripción de la partitura de la Arietta con algunas anotaciones que permitían aclarar sus dudas.14 Por ello, en el Doktor Faustus, Kretzschmar homenajea a Adorno declamando su apellido paterno (Wiesengrund) en las tres notas re-sol-sol,15 que Adorno, en sus anotaciones en el manuscrito de la partitura, había definido como «el motivo en su forma original, objetiva». De ese modo, Thomas Mann compone la conferencia de Kretzschmar ‘interpretando’ las reflexiones adornianas sobre el estilo tardío de Beethoven a la luz de las indicaciones del filósofo sobre la Arietta de la Sonata op. 111: «Oigan las cadenas de trinos, los arabescos y las cadencias. Fíjense cómo lo convencional se impone. No se trata de eliminar del lenguaje la retórica, sino de eliminar de la retórica la apariencia de su dominio subjetivo. Se abandonan las apariencias del arte, el arte acaba siempre repudiando las apariencias del arte. ¡Dim-dada!»16 Con todo, no hay que olvidar que la música se expresa en un lenguaje que rehúye las palabras. Como escribió Glenn Gould, justamente a propósito de las últimas sonatas de Beethoven, la música es un arte maleable y filosóficamente dúctil, y no es difícil plasmarla según nuestras exigencias; pero cuando nos lleva a una experiencia que trasciende el sonido o la palabra, la solución más feliz es evitar hacerlo.17

T. W. ADORNO, T. MANN, Correspondencia. 1943 – 1955, ob. cit., p. 9. Cf. ibíd., pp. 160-161. 15 «Tres notas solamente: una corchea, una semicorchea y una semínima puntada que se pueden declamar como ‘pu-ro ciel’ o ‘dul-ce amor’ o ‘tiem-po fue’ o ‘Wie-sengrund’: y esto es todo». Hay que observar que en la edición castellana del Doktor Faustus arriba citada este pasaje viene inexplicablemente modificado, omitiendo precisamente la referencia a ‘Wie-sengrund’. (Se ha traducido aquí de la edición italiana del Doktor Faustus, Milano: Mondadori, 1980, p. 75). 16 T. MANN, Doktor Faustus, ob. cit., p.76. 17 Cf. G. GOULD, ‘Las tres últimas sonatas para piano de Beethoven’, en Escritos críticos, Madrid: Turner, 1989, p. 83. 13 14

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