El juego de Cuba de Manuel Martín Cuenca: del Paraíso perdido al desencanto

El juego de Cuba de Manuel Martín Cuenca: del Paraíso perdido al desencanto¹ nancy berthier marianne bloch-robin

Para la generación de los baby boomers y frente a sus cámaras, Cuba supuso a principios de los años 1960 el advenimiento de una revolución diferente, interpretada por unos barbudos que iban a posibilitar el nacimiento de un “hombre nuevo” para un nuevo mundo. Varias décadas después, en el 2001, es esta misma revolución la que elige retratar Manuel Martín Cuenca, pero con la mirada distanciada que supone el pertenecer a la generación siguiente, la llamada generación X, en su documental de largometraje El juego de Cuba. Esta ópera prima nos parece ser representativa de la corriente documental de toda una generación que enfoca el arte ya no en la tradición del engagement en el sentido sartriano de la palabra, un compromiso que conlleva el objetivo de cambiar el mundo,2 sino en el contexto de un tipo de compromiso más reflexivo y, al fin y al cabo, más pedestre, que trata de pensar el mundo desde una mirada que combina la fascinación, la crítica, el desencanto y la nostalgia. Dicho de otro modo, ¿cómo pensar el Paraíso a la altura del nuevo milenio cuan1 Nuestros agradecimientos a Manuel Martín Cuenca por la documentación que generosamente nos proporcionó para este texto (guión, recortes de prensa, dossier de prensa). 2 «Nommer c’est montrer, et montrer c’est changer», Jean-Paul Sartre (1985: 90).

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do está perdido y bien perdido? Será la línea que guiará nuestro análisis de El juego de Cuba. A partir de una clásica “función documental” (que consiste en documentar una realidad), la película presenta una “función poética” que corresponde con una estética propia cuyos principales rasgos pondremos de realce antes de abordar lo que finalmente nos da la clave de este documental, una función “especular”, en la que el director se proyecta en su obra.3 La combinación de estas tres funciones nos permitirá caracterizar esta ópera prima de Manuel Martín Cuenca e insertarla no sólo en su época sino también en la historia del documental.

La función documental: una película sobre la historia del béisbol Llamamos función documental en el cine la manera en que una película se vincula con una realidad representada con un afán informativo o didáctico. En este sentido, la función documental no es propia del documental (o, si se quiere, del cine de no ficción) sino que concierne cualquier película que opte por documentar una realidad, sea contemporánea o pasada. En cierta medida, toda película, por la misma índole indicial del arte cinematográfico, cumple con una función documental. Sin embargo, dicha dimensión puede ser reivindicada en mayor o menor grado y operar de un modo más o menos céntrico en el dispositivo fílmico. Por cierto, se trata de una función que ha sido determinante en la historia del cine documental y que incluso se ha impuesto como uno de sus rasgos genéricos. Por ejemplo, sobresale en la definición que Michel Marie y Jacques Aumont dan del documental en su diccionario teórico del cine: La oposición documental/ficción es una de las grandes líneas divisorias que estructuran la institución cinematográfica desde los orígenes […]. Se llama […] documental a un montaje cinematográfico de imágenes visuales y sonoras 3 Para un primer acercamiento a estas tres funciones, véase Nancy Berthier (2005: 59-76) y “Carlos Saura o el arte de heredar”, Miradas sobre Pasado y Presente en el cine espñol (1990-2005) (dir. Pietsie Feenstra, Hub Hermans), Rodopi, Ámsterdam, 2008, pp. 117-132.

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dadas como reales y no ficticias. La película documental siempre presenta un carácter didáctico o informativo cuyo objetivo principal es restituir las apariencias de la realidad, dar de ver las cosas y el mundo tal y como son.4 Aunque esté lejos de agotarse en él, la función documental es fundamental para entenderla y caracterizarla.

En el caso de la película El juego de Cuba, que dirige Manuel Martín Cuenca a finales de los años 1990 y que se estrena en el año 2001.5 la función documental es sin lugar a dudas el punto de partida del proyecto del cineasta. Invitado a pasar una temporada en Cuba, en la Escuela de cine de San Antonio de los Baños, el cineasta andaluz se enfrenta con una realidad política y sociocultural singular, la de la Revolución Cubana. El cineasta decide dar cuenta de la realidad cubana en la cual ha sido inmerso mediante uno de los aspectos que considera más relevante, el béisbol que, a partir del momento en que fue importado desde los Estados Unidos en el periodo colonial, se ha impuesto como el deporte nacional por excelencia. Al no existir películas sobre ese tema en Cuba, ni fuera de la isla, el cineasta eligió documentarlo debidamente mediante un intenso trabajo de investigación no sólo en Cuba sino también fuera del país. Este trabajo de investigación es la base en la cual se fundamentará el posterior trabajo de montaje y edición. La función documental se reparte en tres principales niveles (el de la historia, el de la memoria y el del reportaje) que corresponden con distintos enfoques respecto a la realidad tratada. En primer lugar, el cineasta va en busca de documentos que le permitan conferirle una dimensión histórica a su película. A partir de numerosos archivos fílmicos, fotográficos y de prensa, pacientemente recogidos en varios lugares del mundo (La Habana, Miami, Madrid, Nueva York), ofrece al espectador un marco gráfico y 4 Véase definición de Michel Marie y Jacques Aumont en su Dictionnaire théorique et critique du cinéma, París, Nathan, 2002, p. 56: «L’opposition ‘documentaire/fiction’ est l’un des grands partages qui structure l’institution cinématographique depuis les origines. […]. On appelle […] documentaire un montage cinématographique d’images visuelles et sonores données comme réelles et non fictives. Le film documentaire présente toujours un caractère didactique ou informatif qui vise principalement à restituer les apparences de la réalité, à donner à voir les choses et le monde tels qu’ils sont ». 5 El estreno de la película tuvo lugar el 23 de noviembre de 2001 en los cines Verdi de Barcelona y el 11 de enero de 2002 en los cines Verdi de Madrid.

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hemerográfico de la evolución de este deporte desde su introducción en el país hasta la época contemporánea de la realización (fotografías, artículos de prensa, fragmentos de documentales, cartas, anuncios, encontrados en la Biblioteca Nacional de Madrid, el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos, (Icaic), la Universidad de Yale, etc.). Se trata de una modalidad muy tradicional de la función documental. Elige además para presentarlos una forma clásica, partiendo de un montaje visual de estos documentos, que una voz over, interpretada por la famosa actriz Mercedes Sampietro, va comentando con una tonalidad neutra. Es obvia en dicha elección la voluntad didáctica del cineasta. Pero a esta aproximación del béisbol en términos de historia se superpone una aproximación en términos de memoria, tan importante como la primera, y que va alternando con ella. En efecto, el cineasta no se ha contentado con exhumar huellas del pasado, sino que se fue en busca de unos testigos privilegiados para entrevistarse con ellos, exhibiendo la memoria o mejor dicho, las memorias, del béisbol. Decenas de testigos desfilan ante la cámara, no sólo los mismos actores de ese deporte (los peloteros) sino también políticos, investigadores o simplemente figuras de la vida cultural del país: el actor Jorge Perugorría, el escritor Leonardo Padura, el cineasta Daniel Díaz Torres, el ministro de Deportes Humberto Rodríguez, el periodista Joaquín Ortega, el profesor de filosofía Ariel Hidalgo, músicos, etc. Se añaden a la lista unas voces estadounidenses, como la del periodista de Miami Sarvelio del Valle, el congresista Robert Menéndez o el profesor de la Yale University, Roberto G. Echevarría. Las entrevistas con los peloteros documentan la historia de este deporte a partir de unos destinos singulares que la ponen en perspectiva. Varias generaciones se entrecruzan, que representan diversas etapas de esta historia e introducen una visión más íntima del deporte, conforme con la intención del director de “captar los aspectos humanos y emocionales del juego”, en vez de “hacer una historia técnica de la pelota” (Cuenca, s. a.): se suceden en el filme Genaro Melero, Mario Fajo, Curro Pérez, Alfredo Street, Toni González, etc. El cineasta saca del olvido a los más viejos o a los que fueron apartados de la historia oficial en algunos momentos. Propone una muestra que no pretende ser exhaustiva sino nada más representativa. La presencia de los testigos permite ofrecer una visión del deporte que va mucho más allá de su dimensión estrictamente deportiva en la medida en que, como lo comenta el director, “La pelota ha

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sido el gran canalizador de las emociones del país” (Blanco, 2001). La introducción regular de esa galería de retratos complementa la parte de montaje de documentos de archivos, creando un ritmo en alternancia. Por fin, la voluntad documental se enriquece con un tercer nivel, el del reportaje. En efecto, el hilo conductor de la película es la presentación de dos partidos amistosos entre los Orioles de Baltimore y la selección nacional cubana, primero en La Habana el 28 de marzo de 1999 y luego en Estados Unidos el 3 de mayo, todo un acontecimiento histórico en la medida en que ningún equipo de Ligas Mayores había pisado el césped del gran estadio habanero desde hacía unos 40 años.6 La presencia de esta parte en forma de reportaje, distribuida en varios momentos del filme, añade a los dos precedentes niveles una función documental anclada en la actualidad que permite, al fin y al cabo, ofrecer una visión polifacética del fenómeno a la altura de la fecha de realización de la película, entre finales de los años 1990 y principios de los 2000.

Foto 54. Partidos amistosos entre Orioles de Baltimore y la selección nacional cubana.

6 Según cuenta la productora ejecutiva, Belén Agosti, es cuando se estaba iniciando la producción de la película cuando se enteran de este partido histórico. “Teníamos que rodarlo y la producción se puso en marcha. Rodamos el partido en La Habana. No teníamos todavía un guión, pero teníamos aquel momento en video”, entrevista con Belén Agosti (Avidea S. L.), productora ejecutiva de El juego de Cuba, Media. Revista de información del programa Media de la UE, septiembre de 2001, p. 10.

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Según el director, “la estructura del guión pretende establecer una relación entre el tiempo presente (los dos partidos entre Orioles y Cuba) y el pasado, usando el flash back como hilo conductor” (idem). Se integra el reportaje a los dos otros niveles y forman los tres un conjunto entrelazado. La presencia de los tres niveles que obedecen cada uno de manera distinta a la función documental multiplica, pues, los puntos de vista sobre la historia y la naturaleza del béisbol en Cuba. Pero si el béisbol cubano es obviamente el gran tema de la película y el principal objeto de la función documental, se superpone al mismo tiempo con otro gran tema que le confiere su interés y que hace que la función documental nada tenga que ver con un didactismo clásico que consistiría en darnos de conocer simplemente la historia y las leyes de ese deporte. Lo que en el título el cineasta llama simplemente “el juego de Cuba” le proporciona en realidad una vía de acceso a otra realidad, mucho más abarcadora, la Revolución Cubana. Lo que interesa a Martín Cuenca no es el béisbol como tal (o no sólo) sino la manera en que este deporte se vincula con la identidad nacional en Cuba (“el juego de Cuba”) y la política: “Lo que pretende este documental es contar la historia del juego de la pelota y a través de él contar la historia de un pueblo que ha vivido en la retina del mundo los últimos cuarenta años” (ibidem: 4).7 Al sumir al espectador en su historia, pone de realce que desde sus inicios en el país reviste un papel sociopolítico, al ser un modo de oposición a la dominación colonial. A partir de ahí ese deporte en Cuba forma parte de un imaginario nacional de resistencia y de afirmación de su propia identidad: Aunque lo importaron desde los Estados Unidos hace más de siglo y medio, poco a poco lo fueron convirtiendo en un elemento básico de su identidad. La pelota […] ha sido el principal catalizador de las emociones del país, de sus virtudes y defectos, de sus sueños y ambiciones.8 No obstante, es sobre todo a partir del momento en que los revolucionarios toman el poder en la isla cuando el béisbol cobra con mayor fuerza esta dimensión y de hecho es el periodo al que más tiempo dedica la película, que acaba 7 Manuel Martín Cuenca. Guión, p. 4. Consúltese: http://www.lalomablanca.com/pdf/ guion_el_juego_de_cuba.pdf . Ultima consulta: 15/12/2011. 8 Sinopsis de la película incluida en el dossier de prensa proporcionado por Manuel Martín Cuenca.

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convirtiéndose, de manera subyacente, en una película sobre la revolución. La historia del béisbol se confunde a partir de entonces con la historia de la revolución cubana y en particular de su eje vertebral, la relación de oposición entre la isla y su vecino estadounidense.9 Lo que realmente documenta la película son los componentes y el desarrollo de esta “drôle de guerre” (“extraña guerra”). La cronología de la historia del béisbol contada por Manuel Martín Cuenca se moldea a la cronología de las relaciones conflictivas entre ambas naciones: periodo de nacionalización de la grandes empresas y posterior embargo, invasión de Playa Girón, crisis de los misiles, fracaso de la Zafra de los años setenta, éxodo de Mariel en los ochenta, periodo especial en los noventa. Los tres niveles de la función documental que hemos destacado anteriormente se ajustan cada uno a su manera a esta perspectiva.10

Si bien la función documental en El juego de Cuba, que documenta la historia, la memoria y la actualidad tanto del béisbol como de la revolución cubana, es fundamental en la película, no empero se agota en ella y se complementa con la función que llamamos poética (del griego poiesis, creación), su polo opuesto, que supone un acto de creación y que se descubre gracias a varios procedimientos narrativos y estéticos.

La función poética En efecto, la función poética de este documental, a primera vista muy clásico en su forma, traduce la visión particular del cineasta, revelando su condición de verdadero autor a través de una mirada compleja que oscila entre varios polos que pueden parecer opuestos pero que son característicos de la generación a la que pertenece: el entusiasmo, la nostalgia y el desencanto. La doble narración que estructura toda la película constituye una primera ilustración de esta mirada compleja y ambigua. En efecto el primer 9 El hecho de contar la Revolución Cubana desde la perspectiva del béisbol permitió de cierta manera tener una libertad que no se hubiera tenido si la película se hubiera planteado hacerlo frontalmente desde una perspectiva política. 10 La politización de los deportes no es propia del béisbol ni de Cuba, sino un hecho característico del mundo contemporáneo, aunque adopte en ese país y contexto una forma especialmente exacerbada.

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relato, cronológico, transcribe la larga historia del béisbol cubano desde la mitad del siglo xix. A través de este prisma, la historia de la isla se ve reflejada desde un movimiento de liberación jubilatoria hasta la desilusión de los últimos tiempos. En efecto, tras los primeros veinte minutos que subrayan las hondas raíces del juego en Cuba desde el siglo, la descripción de la decadencia y la corrupción de los años 1950 durante la dictadura de Batista, están puestas de relieve por una de las contadas intervenciones de la voz over de Mercedes Sampietro, que permitirá realzar después la ruptura de la revolución. Los primeros años de la revolución parecen hacer realidad la utopía del béisbol no profesional, una clara metonimia del movimiento entusiasta de los inicios: los jugadores se convierten entonces en verdaderos héroes desinteresados, ya que apenas cobran pero se dedican de lleno a su deporte. Sin embargo, el maravilloso entusiasmo de los “peloteros” por el juego —como el de la Revolución Cubana— se va oscureciendo con el paso del tiempo: acusaciones de corrupción de varios de los jugadores a los que se les prohíbe volver a jugar, tremendas dificultades de abastecimiento del periodo especial y por fin éxodo de varios de los mejores elementos del equipo cubano a Estados Unidos. De este primer relato se desprende una desilusión progresiva mezclada, con todo, de añoranza y de nostalgia por los tiempos perdidos de inocencia y entusiasmo, en los que todo parecía posible en la isla, y también porque el relato se basa sobre todo en entrevistas de “peloteros” y testigos que evocan este pasado desbordante de esperanzas. El segundo relato (el reportaje sobre el partido con los Orioles) contrarresta, en cierta medida, la desilusión que se desprende del primero. Se trata de lo que se podría calificar doblemente de meta relato en los dos sentido de la palabra (Lyotard, 1979), ya que por un lado se trata un segundo nivel narrativo respecto al relato principal. Por otro lado, puede también descifrarse como la reinterpretación de uno de los grandes relatos fundadores: la lucha de David (el equipo cubano) contra Goliat (el equipo estadounidense). En efecto, si los peloteros cubanos pierden el primer partido contra los Orioles de Baltimore, son ganadores del segundo enfrentamiento, que tiene lugar en los Estados Unidos. Las tres difusiones de imágenes de los partidos permiten suscitar en el espectador una expectativa, un suspense, debido al carácter incierto del resultado de los partidos y a los muchos obstáculos que tiene que superar el equipo cubano para poder jugar y ganar. Este suspense crea una tensión dramática

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en la que todos los elementos narrativos y estéticos (música, imágenes de entusiasmo y de esperanza de los espectadores, voz over apuntan a que el espectador adopte el punto de vista de los cubanos: lógicamente el de David contra Goliat. Este relato reanuda pues con los grandes metacrilatos que la posmodernidad ha descartado y confiere al conjunto de la obra un soplo casi épico. Ese soplo insufla y refleja un entusiasmo —y una fascinación del director— que compensa en parte la desilusión que se apodera progresivamente del primer relato y que parece ser el testimonio de la permanencia de la lucha y de la resistencia revolucionaria a la presión arrolladora del gigante estadounidense, a pesar de todos los obstáculos. Junto con estos procedimientos narrativos, la función poética de la película es también destacada en la galería de retratos de los peloteros —aunque intervinieran también testigos de varias índoles— desde la memoria de los más ancianos hasta los dilemas que se plantean los más jóvenes. El encuadre utilizado para las entrevistas, casi siempre en plano medio corto, permite focalizar la atención del espectador en las expresiones de los rostros de los jugadores.11 Los testimonios de los peloteros que aparecen en la película fueron cuidadosamente seleccionados entre muchos y que presentan a jugadores cuya humanidad y personalidad constituyen una galería de retratos fascinantes para el espectador. Por otra parte, la cámara encuadra a los peloteros, descentrando casi siempre su figura hacia uno de los lados del campo quizás en una traducción estética de la complejidad de su posición en la sociedad cubana: se trata de antiguos campeones olvidados, peloteros desacreditados, jugadores exiliados en Estados Unidos… La profundidad de campo que varía según las entrevistas permite a menudo distinguir algunos elementos significativos del interior y de la decoración de las casas de los testigos que los caracteriza: sus recuerdos —fotos principalmente— pero también objetos que revelan su condición económica. Las modestas, sencillas y dignas casas de los peloteros que se quedaron contrastan con el lujo de las residencias de alto nivel de los exiliados. Sin embargo, no hay rastro de maniqueísmo en la visión del autor que eligió las entrevistas de unos jugadores —tanto los de dentro como los de fuera— con cualidades humanas y que no adoptan una posición 11 Esta parte, rodada en video digital “que permite usar mucho material y gran movilidad”, luego inflada a 35 mm, Guión, p. 42, “Apreciaciones del director”, está disponible en: http:// www.lalomablanca.com/pdf/guion_el_juego_de_cuba.pdf . Última consulta: 15/12/2011.

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radical en sus discursos, respetando siempre la posición de los demás sin dejar de justificar la propia. Otro elemento importante que forma parte de la función poética estriba en la utilización recurrente de planos no directamente justificados por la narración fílmica. Se trata a menudo de planos fijos: planos generales de La Habana, planos de estadios vacíos, de instalaciones deportivas, planos de la bandera cubana que ondea al viento. La composición plástica de estos planos es extremadamente cuidada y casi siempre muestran lugares vacíos de toda presencia humana. Son planos que se pueden calificar de descriptivos12 y suspenden el tiempo de la narración, ya que introducen una pausa en el relato. Corresponden con la definición del Pillow-Shot (plano almohada), una expresión creada por Noel Burch13 a propósito de las películas de Yasujiro Ozu y que designa unos planos no estrictamente necesarios desde el punto de vista de la mecánica narrativa y cuyas principales características son la suspensión del flujo diegético, la inmovilidad, la exclusión de la presencia humana (por lo que algunos investigadores los califican de naturaleza muerta o incluso de planos vacíos14) y la importancia de su composición plástica. La relación de estos planos con la diégesis puede ser de varias índoles y en particular pueden anunciar metafóricamente algunas temáticas de la película.15

12 Según la definición de André Gardies (1999). 13 Según Noël Burch se trata de “un empleo muy particular del plano de corte en forma de naturaleza muerta. […] La singularidad de estos planos es que suspenden el flujo diegético, recurriendo a un registro de estrategias considerable y produciendo una gran variedad de relaciones complejas. No sin dudarlo, llamaré estas imágenes “pillow-shots” por analogía aproximativa con el “pillow-word” o “palabra almohada” de la poesía japonesa clásica” (Burch, 1980: 175). 14 Es la terminología empleada por José Moure en Vers une esthétique du vide au cinéma, París, L’Harmattan, 1997. 15 “Una parte rodada en 35 mm, más estilizada. Se tratarán escenas concretas con un rodaje muy cuidado. Servirán para momentos de transición o para partes en las que se trate de condensar la emoción visualmente”. Guión, p. 42, “Apreciaciones del director”, disponible en: http://www.lalomablanca.com/pdf/guion_el_juego_de_cuba.pdf . Consultado el 15/12/2011.

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Foto 55. Estadio vacío, un pillow-shot.

Estas características corresponden perfectamente con los planos introducidos por Manuel Martín Cuenca en su obra. Uno de los elementos que cabe subrayar, además de la composición plástica, es la exclusión de la presencia humana: total en el caso de las instalaciones deportivas y forzosamente parcial en los planos generales de la ciudad, rodados al amanecer.

Foto 56. La ciudad de La Habana al amanecer.

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Según Yvette Biro (2007), en las películas de Ozu, al excluir cualquier presencia humana, en esos planos se expresa y se traduce el pasaje ineludible del tiempo a través de la contemplación del vacío. Por muy distantes que sean los universos fílmicos de Ozu y de Martín Cuenca, la toma de conciencia del paso del tiempo se desprende de los pillow-shots de El juego de Cuba, ya que, por ejemplo, los planos de los estadios vacíos preceden o anteceden a menudo a testimonios de los peloteros que evocan los tiempos pasados. Uno de los pillow-shots (TC: 13mn 03s)16 que muestra gradas vacías de un estadio está incluso asociado con una foto en blanco y negro (otro testimonio del paso del tiempo) que representa el mismo lugar abarrotado de espectadores. Muchos de estos planos representan lugares que pueden ser considerados como huellas del pasado evocado y que son la sinécdoque de la historia del béisbol, como la misma historia del béisbol es la sinécdoque de la historia de Cuba. Una vez más, esos planos ambiguos se prestan a una doble interpretación. Su vacuidad, al revelar el paso del tiempo, puede ser la evocación nostálgica de aquellas épocas doradas en las que el entusiasmo revolucionario parecía capaz de todo pero también del desencanto de una utopía frustrada y fracasada. El último elemento que destacaremos para ilustrar la función poética es el uso de la música. En efecto, en el transcurso de la película se utilizan muchas melodías cubanas, canciones en particular, tanto en su modalidad extra diegética como intradiegética con la presencia, en la pantalla, de cantantes cubanos. Estas intervenciones de la música son todas significativas pero nos focalizaremos aquí en las ocurrencias de dos canciones cuyo papel en la narración fílmica nos parece relevante. La primera, cantada y compuesta por el autor compositor cubano Silvio Rodríguez en 1969, se titula “Cuando digo futuro” y la segunda, “Esta vez tocó perder”, es un bambuco interpretado por la famosa cantante María Teresa Vera, que compuso la música en 1914, mientras que la letra es obra de Emma Núñez. La versión utilizada en la película es la grabación de los años 1950, de un dúo con Lorenzo Hierrezuelo. Esas dos canciones permiten también ilustrar el polisémico acercamiento del director a la realidad cubana. En efecto, la primera canción, con un texto comprometido que invita reiteradamente a creer en el futuro, está asociada con unas imágenes de 16 Edición video Documentales Fnac, 2006.

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archivo de los años 1960 que evidencian el entusiasmo de los cubanos al construir la utopía revolucionaria.17 Las imágenes muestran a unos cubanos jóvenes que, llenos de alegría, van al campo a alfabetizar. La gente —la mayoría muy joven— ríe, baila, juega, parece feliz y llena de entusiasmo. La canción funciona como un comentario respecto a las imágenes, además de unificar unos planos de diversas índoles en una misma unidad narrativa, un paréntesis feliz y esperanzador. El estribillo con la repetición de la palabra “cree” asociada con “futuro” sintetiza bien el estado de ánimo de los cubanos en aquella época. Varios elementos contribuyen a crear la nostalgia que se desprende de esta secuencia: el estilo de la música que remite a los años 1960, la voz joven y entusiasta del cantante y el texto que al utilizar el tú y el yo: “Te convido a creerme cuando digo futuro” interpela directamente al oyente en una llamada emocional despertando en él una nostalgia de aquella época dorada. En cambio, la canción desgarradora de María Teresa Vega, cantada con dos voces de ancianos, cierra la película en una constatación desencantada que, al ser asociada con los títulos de créditos finales, parece revelar el punto de vista del enunciador fílmico. El rotundo “Esta vez tocó perder” empieza además justo después de la difusión de unas imágenes de un Fidel Castro que apenas se sostiene de pie —tal una metáfora de la sociedad cubana— pero que pronuncia con dificultad un irrisorio “venceremos, es verdad” (TC: 1h 31mn 13s).

17 “Cuando digo futuro”, Silvio Rodríguez (1969): Te convido a creerme / cuando digo “futuro”. / Si no crees mi palabra / cree en el brillo de un gesto, / cree en mi cuerpo / cree en mis manos /que se acaban. / Te convido a creerme / cuando digo “futuro” / Si no crees en mis ojos, / cree en la angustia de un grito / cree en la tierra, / cree en la lluvia, / cree en la savia. / Hay veinte mil buenas semillas / en el valle desde ayer / Hay restos de desesperados, / hay el hombre y su mujer, / Los hierros se fundieron ya / hay la paciencia y nada más.

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Foto 57. “Venceremos, es verdad.”

Un primer plano de bandera cubana deja aparecer en fundido encadenado muy lento un plano general del mar y la inscripción “A todos los peloteros cubanos”… La canción sigue hasta el final de la película: “Sé mucho que me costará / pero me resignaré / A mi orgullo le diré / Igual que a mi corazón / No siempre se va a ganar / Esta vez tocó perder”,18 contrarrestando la victoria contra los Orioles que de repente pierde su aura épica de meta relato fundador para convertirse en lo que es realmente: un partido de béisbol que no cambiará el rumbo de la historia de Cuba.

18 “Esta vez tocó perder”, letra: Enma Núnez, música: María Teresa Vera: “Tengo un dolor en el alma / Que no quiero demostrar / No sólo por no llorar / Sino que quiero arrancar / Este amor que vive en mí. / Tus besos fueron la causa / Pero no te culpo a ti / Me culpo a mí que creí / Que tú sentirías igual / Para luego comprobar / Lo equivocada que fui (bis) / Sé mucho me costará / Pero me resignaré / A mi orgullo le diré / Igual que a mi corazón / A mi orgullo le diré / Igual que a mi corazón / No siempre se va a ganar / Esta vez tocó perder…”.

Foto 58 . “No siempre se va a ganar.”

Foto 59. “Esta vez tocó perder.”

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La función especular Lo que llamamos “función especular” remite a la manera en que un cineasta se proyecta en su obra, se mira en ella, como si fuera un espejo, y se interroga sobre sí mismo. Esta función, aunque esté operativa en todas las películas, se presenta de manera más o menos transparente, en una escala que iría desde lo más íntimo (en las películas claramente autobiográficas) hasta lo más distante (una película de encargo, por ejemplo). Si bien cada película tiene una relación particular con la función especular, más o menos nítida, que hay que buscar en su historia particular, se pueden observar ciertas tendencias: suele estar más presente en el cine de autor que en el cine comercial y menos obvia en el documental que en la ficción. Para el tema de las óperas primas, la función especular nos parece cobrar un especial relieve. En efecto, en una primera película, un director de cine suele poner todo lo que le parece esencial, en todos los niveles (temático, estético, visión del mundo, etc.). De por sí, la realización de un largometraje es un proceso extenso, pero en el caso de una ópera prima se añade el reto de llegar a ser un cineasta. Analizar la función especular en el caso de una ópera prima no sólo es descubrir el porqué de una película, sino que también nos puede revelar una postura cinematográfica que podrá ser en adelante la clave de una posterior obra. En el caso de la película El juego de Cuba, la función especular no es de entrada obvia. El director confiesa que los deportes le interesan: “Me gusta el deporte, los lugares donde se concentra la gente […] un día me fui a ver un partido de béisbol en lugar de ir al estudio de un pintor bohemio y me fascinó” (Blanco, 2001). Sin embargo, a la vista de su posterior filmografía (y también de sus cortos anteriores), no se puede decir que sea una temática en la que se proyecte especialmente: La flaqueza del bolchevique (2003) trata de la fascinación de un hombre maduro por una chica joven; Malas temporadas (2005) es una película coral donde se entrecruzan los destinos de personajes en un exilio interior o exterior; Últimos testigos: Carrillo comunista (2008) es un documental sobre el líder comunista español y la ficción La mitad de Óscar (2010) narra un amor imposible entre dos hermanos. En cuanto al tema que corre en paralelo, el de la Revolución Cubana, aunque el cineasta hizo una estancia en Cuba, circunstancia importante en su formación personal tanto como profesional, tampoco podemos decir que

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mantiene una relación privilegiada con ella. Por supuesto que le interesa mucho, como lo indicó repetidamente, pero desde lejos: ni participó en ella, desde luego, ni familiares suyos, ni se sitúa su postura dentro de las pautas clásicas del militantismo político, sea a favor o en contra. En realidad, la función especular en El juego de Cuba es oblicua, aunque no por ello menos importante. Lo que está en juego en ella no es transparentemente autobiográfico sino que se trata de un posicionamiento generacional, en un doble nivel. Primero en el de su tema, la Revolución Cubana, que fue el gran tema de las generaciones anteriores, en particular de la de los baby boomers. Los jóvenes de los años 1960 —adolescentes cuando triunfó la Revolución Cubana—, tuvieron la oportunidad de vivir el apogeo de los últimos meta relatos militantes. A la generación siguiente, a la que pertenece Martín Cuenca, elocuentemente designada con la expresión “generación X”, sólo le ha tocado hasta ahora asistir al ocaso de estos meta relatos. La generación X —o según los dos autores estadounidenses William Strauss y Neil Howe, la generación thirteenth (decimotercera) —a la que pertenece el director almeriense y que Nancy Smith es definida como: “La generación de después, nacida después de 1960, después de usted, después de que todo ocurriera” (Smith, en Strauss y Howe, 1992), ha conocido, en su conjunto, una evolución en su postura ideológica en el transcurso del tiempo. Adoptó en su juventud, marcada por el fracaso de las grandes utopías y la crisis económica, una cierta distancia —o hasta cierta indiferencia— respecto a los combates ideológicos. Sin embargo, pasando el tiempo, esa actitud pragmática y distanciada se ha convertido en algunos casos en una herramienta al servicio de un análisis reflexivo y desapasionado del mundo y del pasado. Es la postura que traduce la declaración del mismo director español que, por cierto, opinaba que su obra no iba a gustar ni a los castristas ni a los cubanos exiliados: “He pretendido mantener una perspectiva de la revolución cubana pero huyendo de las actitudes partidistas”.19 19 Ideal, sección de cultura, viernes 8 de junio de 2001. “La película es la historia de la gran ilusión de lo que podía haber sido. Yo no juzgo, pongo las cosas una detrás de otra”. Es precisamente esta dimensión la que gustó a la productora ejecutiva Belén Agosti para Avidea. S. L.: “Además era una historia original y una sutil forma de crítica en la que el espectador saca sus propias conclusiones, muy distinta a los documentales de denuncia que estábamos acostumbrados a hacer”, entrevista con Belén Agosti (Avidea S. L.), productora ejecutiva de El juego de Cuba, Media. Revista de información del programa Media de la UE, septiembre de 2001, p. 10.

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En segundo lugar, el posicionamiento generacional se hace para Martín Cuenca respecto con la historia del cine. Si para finales de los años 1990 y los inicios del segundo milenio hubo un auge sin precedente del documental, no empero, a principios de los años 2000, emprende su carrera cinematográfica con un documental, y la gran tradición para este género se sitúa más bien en el cine de las generaciones anteriores, en los años 1960, como parte de un cine comprometido con unas realidades sociopolíticas cambiantes. Aquel periodo de los años 1960 correspondió con un desarrollo del documental de compromiso político, de índole muchas veces épica, en la tradición del engagement, que marcó la historia del séptimo arte. En particular, muchos fueron los directores de cine que, en el contexto del bullicio sociopolítico y cultural previo al mayo del 1968, retrataron una revolución que se presentaba como portadora de un porvenir esperanzador. La revolución cubana no sólo inspiró a los cineastas cubanos, estimulados por una política voluntaria del nuevo Estado respecto con la creación cinematográfica,20 sino también a muchos extranjeros que emprendieron lo que se asemejaba a un nuevo tipo de peregrinaje, el viaje a la isla para recoger imágenes que iban a nutrir su imaginario fílmico.21 El posicionamiento generacional de Manuel Martín Cuenca por fuerza es ambivalente como trasluce en la función poética de su obra. Por una parte, supone seguir los pasos de otros, sentir a veces el latido del soplo épico de la historia, entusiasmarse. Pero otras veces, el amargo presente se impone, que refleja la gran vacuidad de la realidad de los representantes de la generación X, para quienes queda prohibido todo futuro esperanzador. La postura de Manuel Martín Cuenca en esta película sobre la Revolución Cubana es, en cierta medida, la de toda una generación privada de sueño por el fracaso del sueño ajeno. Una postura a la vez melancólica y fascinada. Para su segundo documental, el director almeriense prolongó una misma reflexión pero acercándose un poco más a su propia historia, ya que lo dedicó a la figura de Santiago Carrillo, el líder comunista español que protagonizó la transición política en España. La función especular se revelaba 20 En marzo de 1959, una de las primeras medidas culturales de la revolución es la creación del Icaic (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica), institución encargada de desarrollar el cine en el país. 21 Agnès Varda (Salut les Cubains, 1962), Chris Marker (Cuba sí, 1961), Armand Gatti (El otro Cristóbal, 1963), Mikail Kalatozov (Yo soy Cuba).

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más claramente en la medida en que, con la biografía del famoso político español, era en el propio suelo ibérico donde tenía lugar la “gran historia”. La visión de Manuel Martín Cuenca en Últimos testigos: Fraga y Carrillo (2008)22 tiene la misma ambivalencia que en El juego de Cuba, partida entre una indudable fascinación por el destino excepcional de ese hombre mezclada de nostalgia por los años de lucha, y una distancia crítica marcada por la voluntad inquisitiva del entrevistador.23 Desde el punto de vista generacional en el mundo del cine, esta nace en un periodo de repunte del género documental en España con rasgos comunes que Jaime Camino define como un género cada vez más vivo que sigue empeñado en rescatar del olvido episodios de la historia, problemas sociales y políticos o simplemente, convertirse en el soporte idóneo para relatar la realidad cotidiana con idéntica capacidad para conmover, emocionar y fascinar que el cine de ficción (Garrida, 2001: 115).

José Luis Guerín, Jaime Camino, Javier Riojo o José Luis López-Linares son directores cuyo compromiso con la sociedad es más reflexivo y distanciado que el engagement idealista de los cineastas de los años 1960. Cabe subrayar que en el 2001, año en que se creó un galardón especial de lo Goyas dedicado a las películas documentales.24 entre las nominadas y se contaban películas tan importantes como En construcción de José Luis Guerín, Los niños de Rusia de Jaime Camino, o Caminante de Fernando León de Aranoa, un director de cine español que se interesó por otro movimiento revolucionario latinoamericano: el zapatismo. Por supuesto, estaba también El juego de Cuba de Manuel Martín Cuenca.25 22 El Dvd Últimos testigos, editado por Morena Films, consta de dos largometrajes documentales, dirigidos independientemente pero “basados en un mismo concepto”: el de Manuel Martín Cuenca, dedicado a Santiago Carrillo, y otro sobre Manuel Fraga Iribarne, otra gran figura política de la Transición española, dirigido por José Luis López-Linares. 23 “La realidad social sigue ahí, tengo que hacer documentales, seguir con un pie en la realidad y otro en la ficción. Así es el cine”, Ideal, sección de cultura, viernes 8 de junio de 2001. 24 Se creó el 19 de diciembre de 2001 y se entregó por vez primera en febrero del 2002. “Esto no es sino consecuencia de una deuda con un género en pleno desarrollo que ve aumentar su audiencia en las salas comerciales” (Garrida, 2001: 115). 25 Entrevista a Manuel Martín Cuenca: “El cine documental te permite ser mucho más independiente y saciar una necesidad de una parte del público que quiere que le cuenten historias que no encuentra en ese otro cine ni en la televisión. Un cine más comprome-

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Se puede establecer un paralelo entre la película de Martín Cuenca y la de Fernando León de Aranoa desde sus puntos de vista respectivos. En efecto, si la primera enfoca la Revolución Cubana mediante el prisma del béisbol, la segunda se interesa por los habitantes de un pueblo de Chiapas y su preparación para acoger al ejército zapatista que pasará por el lugar durante su marcha hasta México, d. f. En los dos casos, los directores muestran una voluntad de tratar la historia indirectamente a través de micro relatos —puesto que los meta relatos ya pertenecen a otro tiempo—: rescatar la historia de muchos peloteros olvidados o evocar a la gente de un pueblo emocionado por la visita del subcomandante Marcos. Como lo subraya Silvia Grijalva, se trata de “desvelar aspectos poco conocidos de la sociedad actual; aportar nuevos puntos de vista sobre acontecimientos históricos; rescatar a héroes enterrados por la memoria selectiva de los triunfadores de diversas contiendas” (Grijalba, 2001). El auge del cine documental a finales de los años 1990 y su tímida difusión en las salas de cine en España permitieron que un cineasta como Manuel Martín Cuenca considerara dirigir una ópera prima que perteneciera a este género sin que después le plantee ningún problema encaminarse hacia la ficción. Si su obra es variada, un rasgo, sin embargo, la caracteriza en su conjunto: esa mirada entre distanciada, nostálgica y fascinada, la visión del mundo de la generación a la que pertenece y que no ha podido entusiasmarse por unos ideales utopistas que ilusionaron a sus padres. Esta visión del mundo como lejano paraíso perdido, que se revela en la obra del director almeriense desde El juego de Cuba, su ópera prima, se traduce en una estética y una narración cinematográfica con rasgos específicos y contribuye a la unidad de su filmografía polifacética, haciendo de él un verdadero autor.

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Periódicos y revistas Agosti, Belén (Avidea S. L.) (2010) Entrevista a la productora ejecutiva de El juego de Cuba, en Media. Revista de información del programa Media de la Ue, septiembre, p. 10. Blanco Almería, Miguel Ángel (2001) “El juego de Cuba es la historia de la gran ilusión, de lo que podía haber sido”, entrevista de Manuel Martín Cuenca en Ideal, sección de cultura, viernes 8 de junio. (2001) “El Juego de Cuba de Manuel Martín Cuenca, estreno en el festival de Málaga”, Ideal, 8 de junio. Cuenca, Manuel Martín (2011) “Apreciaciones del director”, disponible en: http://www.lalomablanca.com/pdf/guion_el_juego_de_cuba.pdf . Consultado el 15/12/2011. Garrida, Inma (2001) “Asaltar la memoria. Cine documental”, Cinemanía, diciembre, p. 115. Grijalba, Silvia, “La luna de miel del cine documental”. Disponible en: http:/ www.elmundo.es/2001/12/31/cultura/1089161.html, última consulta: 15/12/2011.

Guión de la película Disponible en http://www.lalomablanca.com/pdf/guion_el_juego_de_cuba.pdf . Última consulta: 15/12/2011.