El infierno de la connotación. El valor de la emoción en el proceso proyectual

Arq Adriana Guevara

Objetos, prácticas, discursos: definiciones y discusiones en la cultura del diseño.

El infierno de la connotación

Hace unos años, corrieron por las manos de varios de nosotros, docentes de diseño en la carrera de Arquitectura en la UBA, unas fotocopias míticas que contenían un artículo de Umberto Eco sobre función primera y función segunda en Arquitectura. Dicho artículo era en realidad la sección “La Función y el Signo” de su ensayo “La estructura Ausente”1. En el escrito, Eco2 plantea un concepto no muy estudiado en ese momento: relacionar a la semiótica con la arquitectura. Propone una pregunta que es la que da origen a este escrito: ¿Por qué la Arquitectura desafía la semiótica? “porque, en apariencia, los objetos arquitectónicos no comunican, sino que funcionan…” Más allá de lo aparentemente obvio de la posibilidad de uso3 de los objetos arquitectónicos, Eco plantea el tema de que una de las funciones de la obra de Arquitectura es también la de comunicar. Al aspecto uso lo llama denotado, o función utilitaria (función primaria), y a la capacidad asociativa de connotaciones simbólicas, la llama connotada o función segunda. “En términos comunicativos, el principio de que la forma sigue a la función quiere decir que la forma del objeto no solamente ha de hacer posible la función, sino que debe denotarla de una manera tan clara que llegue a resultar deseable y fácil.” La forma sigue a la función se apoya en los procesos de codificación que han impuesto a esa forma como la adecuada para esa función. La lectura de Umberto Eco me dejó el deseo de investigar sobre el tema. En esta monografía propongo analizar el momento en el que el signo-objeto se desdobla, y tratar de entender por qué el concepto forma-función fue asumido como natural. Para eso, voy atravesar algunos nodos que van a traer algo de información sobre el tema 1

Umberto Eco. La Estructura Ausente Introducción a la Semiótica. Sección C: La función y el signo. 1968. 2 Umberto Eco 1932, Italia. Doctor en Filosofía y Letras, profesor de Comunicación Visual, escritor. Fundador de la Asociación Internacional de Semiótica. 3 Uso que también es cultural y depende de las circunstancias epocales y del entorno, como bien nos ha explicado Aldo Rossi en su libro “La Arquitectura de la Ciudad” de 1971.

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Por un lado, el pasaje de la noción de naturaleza productiva al concepto de entorno

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Por otro lado, el marco social en el que surgen los objetos, el momento en el que los mismos aparecen

Intentaré explicar cómo ven a la dimensión de lo denotado en la obra de arquitectura varios autores, focalizando en el momento en el que el concepto de funcionalismo tomó el mando, y tratando de entender cómo este concepto entró en crisis. El entorno Durante los siglos XVIII y XIX la idea de la naturaleza estaba relacionada a una idea de progreso, en donde cualquier manipulación de lo natural o intervención sobre el ambiente eran justificadas en pos de alcanzar un bienestar común. 4 La idea de entorno aparece a mediados del siglo XX, alrededor de los años 50´s, y tiene que ver con el concepto de artificialización de la naturaleza. En palabras de Ezio Manzini5, para el hombre “producir lo artificial es una actividad absolutamente natural”: el entorno es todo que genera el hombre, vinculado con la noción de habitabilidad. Jean Baudrillard6 habla del pasaje del concepto de naturaleza al concepto de entorno: una red de mensajes y signos, cuyas leyes son las leyes de la comunicación. El universo se constituye como un emisor y un receptor de mensajes, como el espacio/tiempo de la comunicación. Para Baudrillard, éste es el campo de incumbencia del diseño, todo pertenece a él. Y es este universo diseñado el que constituye el entorno. Para Abraham Moles7, la relación hombre-sociedad que en otra época era directa e inmediata, ahora se realiza sólo mediante la intermediación de mediadores o cascarones8. El hombre conoce a la sociedad por el contacto con los objetos fabricados, que ocupan el lugar que antes ocupaba la naturaleza (relegada a

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Ezio Manzini. “Artefactos. Hacia una ecología del ambiente artificial”. 1990. Ezio Manzini. Italia. Ingeniero y arquitecto, profesor de Diseño Industrial en el Politécnico de Milán y director del Interdepartmental Centre on Innovation for Sustainability. 6 Jean Baudrillard. Filósofo y sociólogo francés 1929 – 2007. Fue profesor en la facultad de Letras y Ciencias Humanas en París-Nanterre. Su reflexión parte de situaciones concretas que adoptan a veces la forma de una investigación sociológica de lo cotidiano. 7 Abraham Moles, 1920-1992. Ingeniero, doctor en física y filosofía. También fue profesor de sociología, psicología, comunicación, diseño en la "Hochschule für Gestaltung d'Ulm" y fundador de la escuela de Estrasburgo. 8 La palabra es “shell”. 5

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espacios ruralizados, que eran llamados “el campo”, pero que ahora parecería ser más pertinente denominarlos parques nacionales o industrias agrícolas). Los objetos y los productos, estas nuevas “cosas”, son productos sociales: producen sociabilidad y a su vez son productos de relaciones sociales. La cultura es ese ambiente artificial que el hombre ha creado, en donde los objetos son las piezas de un “organismo de reacciones entre los hombres y el mundo”. Hay una aceptación plena de lo artificial como elemento único de nuestro ambiente: es un mundo totalmente producido por el hombre. Para Moles el hombre “lucha consigo mismo, está siempre atrasado con su propia evolución y los mitos de “naturalidad” y de sujeción del hombre a las máquinas no son sino manifestaciones de la incapacidad humana de elevarse a la altura de sus creaciones”. Es decir, vivimos en un mundo en el que la naturaleza ya no es “natural”: se la ha artificializado como también se ha artificializado la vida cotidiana. Y el modo en el que nos relacionamos es a través de mediadores, que son los objetos y los productos, que han sido pensados por un arquitecto o un diseñador. El marco social en el que surge el concepto de “objeto” Este ambiente artificial presupone la existencia del capitalismo, cuya palanca operativa es el consumo. Tanto Moles9 como Baudrillard10 coinciden en hablar de un consumo ostentatorio. Baudrillard hace una crítica antropológica de la noción de consumo, proponiendo superar la visión espontánea que vincula a los objetos con las necesidades: para él, el “mínimo vital antropológico”, el de las necesidades primarias, no existe. Hay necesidades porque el sistema las necesita: no han existido “sociedades de penuria y “sociedades de abundancia”, ya que cada una de ellas articula sus gastos de acuerdo a sus recursos. Las “necesidades” son inducidas y generadas por las fuerzas productivas, y fuerzan a los comportamientos de consumo. A diferencia de una explicación evolucionista de la sociedad humana, en donde el objeto tiene relación con una necesidad, para Baudrillard el estado primero de un objeto no es su valor pragmático o de uso, sino el valor social de signo, que es lo que constituye su aparición: el valor de uso es una racionalización posterior. Para Moles el estado social se reduce a su apariencia: si poseo un mueble “noble” equivale a que tengo un título de nobleza. El consumo es el valor que rige las 9

Abraham Moles: El Kitsch, el arte de la felicidad. 1971. Jean Baudrillard. Crítica de la economía política del signo. 1972.

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costumbres del hombre, quien es consumidor de la función de decoración. Moles detecta un “espíritu kitsch” en una gran cantidad de objetos que tienen como función primaria un uso técnico pero que también, de manera secundaria, son portadores de signos11. El hombre medio de este estado de prosperidad necesita constituir un “estado mental” que es el kitsch, en donde están presentes los placeres de la cotidianeidad: una felicidad que es para todos los días, una búsqueda de placer “a su escala”. Para Baudrillard el paradigma simbólico es claramente distinto del paradigma funcional. Los objetos son el lugar de un trabajo simbólico, y no el de la satisfacción de las necesidades. No nos hablan tanto de su usuario, sino de las aspiraciones del usuario, de sus pretensiones sociales y de resignación: estas aspiraciones no son libres, sino el resultado de la herencia social y de la situación adquirida. Las posibilidades de movilidad en las sociedades industriales son relativas: la inercia social es fuerte y se puede volver fácilmente al punto de partida. Esta lógica social impone un “universal”, una verdad absoluta de la función y la forma, que se inscribe como un exponente de clase. “Los bellos objetos modernos, estilizados, son sutilmente creados para no ser comprendidos por la mayoría, (al menos inmediatamente), su función social es ante todo ser signos distintivos, objetos que distingan a aquellos que los distinguen. Los demás no los verán siquiera. “ Baudrillard habla del objeto como un mito: un lugar en el que diferentes tipos de relaciones y significaciones convergen, se contradicen, se anudan. El concepto de objeto surge con la liberación formal de la función/signo, y es en la Bauhaus12 cuando aparece. En palabras de Baudrillard “Antes de la Bauhaus no existen objetos propiamente dichos, a partir de ahí, todo entra en la categoría de objeto y será producido como tal. El objeto es un status de sentido y una forma. A partir de Bauhaus se sientan las bases de una concepción de conjunto racional del entorno. Se amplía una estética a la cotidianeidad, y al mismo tiempo se pone a la técnica al servicio de la vida cotidiana. Se termina la separación entre lo bello y lo útil. La Bauhaus intenta reconciliar la infraestructura técnica y social establecida en la revolución industrial con la superestructura de las formas y del sentido.” 11

En un espíritu que podemos equiparar al de Umberto Eco hablando de función primera y función segunda. 12 Escuela de Arquitectura, Arte y Diseño fundada por Walter Gropius en 1919 en Weimar, Alemania. Tuvo varias fases, que correspondieron a diferentes orientaciones ideológicas –y ubicaciones geográficas-: Weimar 1919-1923, Dessau 1925-1929, y Berlín 1930-1933.

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Este es el punto de partida de lo que el sociólogo francés llama la economía política del signo, un sistema de administración y una lógica de intercambio. Se traduce en un cálculo racional de la significación: a esta significación se la puede evaluar, medir. Para Baudrillard, el valor de cambio signo es lo fundamental. El valor de uso no es más que una “caución práctica”. Es en la Bauhaus en donde surge la categoría de estética, que aniquila a la categoría de belleza, imperante durante el siglo XIX. Para Moles, la realidad de la revolución industrial es “axiomáticamente fea, y debe cubrirse con los velos de la decencia burguesa”. A fines del SXIX, el ideal de belleza penetra a través de un movimiento que quiere construir una cultura basada en las formas naturales. En el movimiento Arts & Crafts13 estaba esta idea de reunir a “lo útil” con “lo bello” a través de una formalización naturalista. Este movimiento podría considerarse el origen de infinidad de “ismos”14, tendencias artísticas que ponen al arte en un rol de redentor, cuya misión era tapar los efectos no deseados del momento industrial. El funcionalismo surge como una reacción ante la proliferación de estos agregados “superfluos”, para aceptar a los objetos o a los productos técnicos tal como son. El objeto ya no va a ser bello o feo, sino que va a tener la estética adecuada o no. Para Baudrillard, el objeto, que es un signo, tiene una doble naturaleza (significante y significado, como el signo saussuriano) y es el diseño el que va a rearticular estos términos. La estética funcionalista tiene el valor de connotar la funcionalidad del objeto y de calificar el sistema de signos. No hay una relación con la emoción. La Bauhaus impone la idea de que para toda forma existe un significado determinable: su función. Y todo el resto, lo que no es este núcleo, es “el infierno de la connotación”15: lo decorativo, lo superfluo, lo kitsch. Justamente la reflexión sobre el kitsch es el punto de partida de Abraham Moles, para escribir su libro El Kitsch, el arte de la felicidad, que es contemporáneo y conversa con Crítica de la economía política del signo de Baudrillard16. Para Moles, el kitsch es un “sistema estético de comunicación masiva”, un sistema connotativo y 13

Arts & Crafts. Movimiento de fines del siglo XIX que surge como reacción al estilo victoriano. La denominación de estas tendencias varía según el país: Art Nouveau, Modern Style, Liberty, Jugendstil, Sezessionstil, Floreale, Modernismo Catalán. Tratan de volver a juntar las artes y las artesanías, utilizando una estilización formal vinculada a las formas naturales. 15 Jean Baudrillard. 16 De hecho, el libro de Moles sale un año antes que el libro de Baudrillard. “El Kitsch…” tiene referencias a Baudrillard, y en partes de “La economía política…” Baudrillard le habla a Moles directamente. 14

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de valores al mismo tiempo, y un tipo especial de relación del hombre con las cosas. Hay similitudes y diferencias entre ambos filósofos, quienes coinciden en que el primer momento en que se pone en crisis al funcionalismo es con el surrealismo17: para Moles son los que ponen en evidencia la noción de funcionalidad – antifuncionalidad por medio del absurdo. Y es a través de esta exposición que se produce una revelación significativa: la independencia del objeto y de la función. De igual modo opina Baudrillard, son los surrealistas los que lograron transgredir y ridiculizar al funcionalismo, liberando a los objetos de su función, y llevándolos hacia el campo de las asociaciones libres. Analizando al kitsch en la arquitectura, Moles habla de la decoración de los rascacielos en la escuela de Chicago18. La pregunta de Sullivan19 era: ¿es necesario disimular las estructuras? En ese momento, los nuevos edificios (rascacielos) eran la suma de una estructura básica más un ornamento que le otorgara habitabilidad. La idea de dejar la estructura a la vista aparece hacia los años 20´s, con el modern´style y Le Corbusier y sus 5 puntos20. Hacia 1935, la Bauhaus instala el imaginario formal que determinará la estética a seguir. Para Moles esta operación, la de instalar una estética a reproducir, es pensamiento kitsch ya que los elementos funcionales se alejan de su sentido original para constituir elementos decorativos de moda “abstraídos de toda significación funcional”. Quizás esta es la contradicción más grande del pensamiento de los arquitectos modernos. Gropius21 pasó gran parte de su vida defendiéndose de la acusación de haber dado vida o haber avalado la formación de un “estilo Bauhaus”22. Si bien en 1916, antes de fundar la Bauhaus, Gropius hablaba de construir un “estilo de época”, un “estilo nuevo” inspirado en la sencillez, objetividad 17

El origen del surrealismo es literario, pero lo trasciende para convertirse en una actitud ante la vida, en una visión crítica. En 1924, André Breton lo define como “el dictado de un pensamiento carente de todo control ejercido por la razón y fuera de toda preocupación estética o moral”. 18 En 1871 se incendia la ciudad de Chicago. Debido a los altos costos de la tierra, los arquitectos la rediseñan creando una nueva tipología vertical: el rascacielos. La generación de arquitectos que reconstruyó la ciudad fue conocida como “la escuela de Chicago”, siendo uno de sus representantes más conocidos Louis Sullivan. 19 Louis Sullivan, EEUU, 1856-1924. Con sus colegas de la escuela de Chicago diseñan edificios que serán las bases de la arquitectura Moderna. 20 Los cinco puntos de la arquitectura moderna: la casa sobre pilotis, la planta libre, la ventana corrida, la fachada libre y la terraza jardín.1926 Le Corbusier, arquitecto, urbanista y diseñador suizo.18871965. 21 Walter Gropius 1883-1969, arquitecto, urbanista y diseñador alemán, fundador y director de la Bauhaus de Weimar y la de Dessau, desde 1919 a 1928. 22 En ese sentido, el artículo “Otra vez la Bauhaus. Textos, cartas, respuestas, comentarios” de Tomás Maldonado, es muy ilustrativo. En él se expone el intercambio epistolar entre Maldonado y Gropius en los años 60´s.

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y belleza del artesanado medieval23, la Bauhaus se reivindicaba como “la primera institución en el mundo que ha osado traducir en una currícula definida el principio de no basar la enseñanza sobre alguna idea de forma preconcebida”24. En 1926, Georg Muche denunciaba que se había desembocado en un “nuevo estilo que rechaza la ornamentación como un legado de la antigua cultura artesanal, pero que a pesar de esto sigue siendo decorativo… Esta arquitectura no es nada más que una nueva voluntad de estilo en el sentido tradicional de las bellas artes… la línea recta se convirtió en el idioma formal del arquitecto”. Klee va más lejos y dice que se ha caído en un formalismo: “forma sin función. Hoy en día vemos en torno a nosotros formas exactas de todo tipo”. Al querer aplicar una uniformidad del lenguaje, Gropius terminó cayendo en aquello que negaba, terminó creando un estilo. Para Bonfanti, la Bauhaus crea e impone una ilusión, la de que, a través de fundamentos supuestamente científicos, resolvería las formas respondiendo a una necesidad. Para la historiografía de la arquitectura, la cuestión central ha consistido en promover o denostar al Movimiento Moderno. Todo comenzó con la aparición del texto de Nikolaus Pevsner25 Pioneros del diseño Moderno: de William Morris a Walter Gropius en 1936. El libro instaló una visión de la historia del diseño en línea recta; presentaba el desarrollo ininterrumpido y regular de la Arquitectura, basándose en la obra y ambiciones personales de diseñadores y arquitectos, abarcando desde el historicismo de William Morris y de las Arts and Crafts hasta llegar a la "estética mecánica" de Walter Gropius y el Movimiento Moderno. Con este libro, Pevsner impuso el canon "la forma sigue a la función" como la ideología que iba a regir al diseño en el siglo XX. Este punto de vista refleja la posición dominante de la historia del arte y de la arquitectura en la cual, como el propio Gropius manifestó, se consideraba a la arquitectura como la punta de lanza del desarrollo del diseño. Moles coincide en que el funcionalismo se erige como doctrina fundamental del arte moderno gracias a los miembros de la Bauhaus. En el funcionalismo la preocupación estética se subordina a la pureza de las relaciones del hombre con las 23

Conceptos de Ezio Bonfanti en su ensayo “Gropius y la Bauhaus virtual”. Ezio Bonfanti citando a Walter Gropius en su artículo “The new Arquitecture and the Bauhaus”, Londres, 1935. 25 Nikolaus Pevsner. Alemania, 1902 – 1983. Historiador del arte, dedicado especialmente a la investigación de la Arquitectura, y a promover el Movimiento Moderno. 24

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cosas. El mismo término “función” es ante todo lo que funciona, lo que puede tener un movimiento repetitivo y determinado, y también una relación necesaria entre los elementos de un sistema, en el que a cada disposición de un elemento le corresponderá la de otro (definición matemática): cada parte tiene un rol que cumplir, definido previamente por un objetivo. Dentro de esta noción se entiende el concepto de “la máquina de habitar”, originariamente de Gropius, y luego tomado por Le Corbusier. La “belleza” resulta de un análisis de los objetivos, pero el término bello es lábil, no se puede medir o comparar, de ahí la necesidad de pensarlo como una función estética, en la que la adecuación formal al uso constituía una “forma cerrada” que garantizaba su valor. La buena arquitectura surgiría siguiendo criterios metodológicos funcionalistas: eliminación del ornamento (como eliminación de todo lo “superfluo”), estructuración espacial derivada de la economía de movimientos (ergonomía), análisis fáctico de los deseos, y la utilización del método de los modelos (proveer de simulacros concretos de la realidad futura –maquetas, por ejemplo-). El análisis de los deseos se traduce a través de operaciones racionales, por medio de la enumeración y de la clasificación de los atributos26 que son sólo funciones primarias27. Según Moles, el criterio de integración de todos estos elementos, el que regulará la solución, es a través de una idea fundamental, una idea directiva del proyecto28, concepto impuesto por el CIAM en la Carta de Atenas29. La buena arquitectura resultante debería reflejar la vida contemporánea, y tener la estética legalizada como la adecuada para su época. Para Baudrillard la revolución de la Bauhaus es puritana: el funcionalismo es ascético. La funcionalidad es sólo un sistema de interpretación; no es posible saber adónde está la función directa del objeto y adónde las “funciones parásitas”. Para Moles, este rigor ascético encamina al hombre a un estilo de vida “oprimido por la racionalidad”. Sin embargo, el funcionalismo pasó a ser un componente necesario en la vida cotidiana: el diseñador funcionalista se sentía responsable del ambiente cotidiano, y creyó que al modificarlo obligaba al hombre a superarse. El

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El “programa de necesidades”. Moles utiliza el mismo concepto de Eco de función primaria para hablar de la función de uso. 28 La “idea fuerza”. 29 La Carta de Atenas es un manifiesto redactado en el IV Congreso de Arquitectura Moderna en 1933, y publicado por Le Corbusier en 1942. 27

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funcionalismo30 tendía a introducir una idea de rigor, de disciplina, de ascetismo, una posición militante contra toda irracionalidad, contra todo lo superfluo que se le “añade” a la función. Esta tesis entra en contradicción con la idea de una sociedad opulenta, de consumo ostentatorio. Para corregir esta contradicción, al objeto se le incorpora un principio de carácter perecedero: defectos, degradación de materiales, etc. Y se fomenta la acumulación de objetos como un valor en sí mismo: la función significante supera a la función funcional en el nivel de consumo actual. Para Moles, hay una tercera vía para solucionar la contradicción generada por el ascetismo del funcionalismo, y es la de poner a la publicidad como generadora de deseos, y por lo tanto, creadora de funciones. En este punto discrepa Baudrillard, la diferencia entre ambos filósofos y sociólogos franceses está en que para Moles esta crisis viene de la mano de la excesiva racionalidad del diseño, del rigor de la función31, culpando a la obsesión por el “standing” y a la publicidad (“la estrategia del deseo”), eximiendo al diseño de toda culpa. Baudrillard resalta que el sistema de consumo también es racional, y el diseño se apoya en las mismas bases que el sistema económico. Y para Baudrillard, esta contradicción es consecuencia de la complicidad del diseñador con el sistema de consumo.

Desde el interior del campo disciplinar Buchanan introduce a la arquitectura en el campo del diseño. “La arquitectura ha sido durante mucho tiempo un arte arquitectónico con respecto a las disciplinas especializadas involucradas en la construcción, porque coordina sus contribuciones y racionaliza sus productos individuales en un producto único y complejo. En esencia, proporciona el pensamiento o idea que es el alma de la producción. La palabra que naturalmente describe a esta nueva forma moderna de arte arquitectónica, es con seguridad diseño. El diseño es lo que todas las formas de producción para el uso tienen en común.” 32

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Según Ezio Bonfanti en “Gropius y la Bauhaus virtual”, el funcionalismo (de lo particular a lo universal) es la antítesis del racionalismo (de lo universal a lo particular). “Mientras que el funcionalista tiende a hacer de la casa un instrumento, el racionalista está igualmente convencido de que hay que considerarla como un juego”. 31 Baudrillard dice “del ethos riguroso de la función”. 32 Richard Buchanan. “Declaration by Design”. 1989.

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La cultura del diseño es un campo disciplinar en construcción. Hasta el momento hemos hablado de autores que aproximan sus miradas desde la filosofía, la semiótica, la sociología, desde campos liminares, campos de frontera. Pero desde adentro del propio campo del diseño, hay voces que también hablan de lo connotado. En Aprendiendo de Las Vegas33, Venturi

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rescata a la experiencia pasada y

a la asociación emotiva como valores fundamentales para la percepción y creación de la arquitectura. Asociación emotiva de elementos simbólicos y representativos, que suelen entrar en contradicción con la forma, la estructura y el programa a los que van ligados en el mismo edificio. Clasifica a los edificios en “Edificio Pato” y “Tinglado Decorado” por su relación con lo simbólico: el edificio Pato es aquel en el que los sistemas arquitectónicos de espacio, estructura y programa quedan ahogados y distorsionados por la forma simbólica global, y el tinglado decorado es el edificio en el que los sistemas de espacio y estructura están directamente al servicio del programa, y el ornamento se aplica con independencia de ellos. El pato es ese edificio especial que ES un símbolo; el tinglado decorado es el refugio convencional que APLICA símbolos. Mientras que la denotación indica un significado específico, la connotación sugiere significados generales. Un mismo elemento puede tener significados connotativos y denotativos y además pueden ser mutuamente contradictorios. Para Venturi, cuando la arquitectura moderna decide erradicar al eclecticismo, termina ahogando al simbolismo y generando un nuevo tipo de expresionismo: la expresión de los elementos arquitectónicos “puros”, la expresión de la estructura y de la función. Para Venturi, al rechazar el simbolismo explícito y el ornamento “frívolo” el edificio moderno ha devenido en un gran ornamento. Al igual que Rykwert, detecta contradicciones en los mismos orígenes del movimiento moderno. Este movimiento que se proponía como una “cuna de la razón en un mundo de irracionalidad y de desorientación” 35, también hablaba en Le Corbusier y en Lazlo Mogoly-Nagy de intuición, imaginación y “eventos plásticos libres

e

innumerables”

para

regular

al

diseño

arquitectónico,

pero,

contradictoriamente, se presentaba a la forma como el resultado de un proceso 33

Aprendiendo de las Vegas. 1972. Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour. Robert Venturi, EEUU, 1924. Arquitecto y profesor de Arquitectura Teórica en las universidades de Yale, Harvard y Princeton. En 1991, fue distinguido con el premio Pritzker. 35 Joseph Rykwert. El lado oscuro de la Bauhaus. 34

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determinista. “Gropius y sus discípulos dedujeron que firmeza y comodidad era igual a placer; que estructura más programa da lugar a la forma; que la belleza es un subproducto; y que manipulando la ecuación de otra manera, el proceso de hacer arquitectura se convierte en la imagen de la arquitectura. Gropius desaprobaba el término “estilo internacional” pero creó un estilo arquitectónico y propagó un vocabulario de formas industriales que estaban bastante alejados de los procesos de la industria. “36 Para Venturi, al menospreciar el simbolismo y el ornamento, la arquitectura moderna termina siendo expresionista: el edificio se distorsiona hasta convertirse en un pato. Probablemente sea Venturi el primer arquitecto que habla de lo que connota la obra de arquitectura, de su valor comunicacional.37 Entre los pensadores de la actualidad, Richard Buchanan38 también habla de la capacidad comunicacional del objeto de diseño. De hecho, en Declaration by Design39, subraya la necesidad de una teoría de la retórica del diseño, una retórica que aparentemente no era tan urgente cuando la tecnología estaba bajo el control de la racionalidad. Utiliza el concepto de retórica como el arte de moldear la sociedad, de cambiar el curso de los individuos y comunidades, y de establecer los patrones para nuevas acciones. En palabras de Dieter Rams40 …”los artículos deben ser diseñados de forma tal que su función y atributos sean directamente comprendidos… Por supuesto, lograr que los productos “hablen” por medio del diseño es una tarea exigente”. Para Buchanan, el argumento del diseño tiene tres instancias: un logos, un ethos y un pathos: 

El logos del diseño está dirigido a dos públicos: los especialistas que pueden seguir y juzgar el razonamiento como un proceso, y los usuarios en general a quienes sólo les interesa el resultado del diseño. El logos está relacionado con lo tecnológico, incluso más con la apariencia y

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Robert Venturi, Denise Scott Broww, Steven Izenour. Aprendiendo de Las Vegas. “Aprendiendo de Las Vegas” se escribe en 1972, un par de años después que “La Estructura Ausente”, de Umberto Eco, que es de 1968. 38 Richard Buchanan. EEUU. Doctor en filosofía y retórica. Profesor e investigador del diseño. 39 Declaration by Design es un ensayo de Richard Buchanan del año 1989. 40 Dieter Rams. Alemania 1932. Diseñador industrial, jefe de diseño de Braun. Figura clave del renacimiento funcionalista de la Gute Form, de principios de los años 60´s. 37

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accesibilidad de ese aspecto que con la cuestión de si el producto funcionará o no. 

El ethos del diseño es el carácter del mismo. El carácter es aquello que puede evocar: se puede relacionar con el “estilo”, la marca, la identidad, con el diseñador devenido en marca… Es en el ethos en donde se tratan de

resolver

las

contradicciones

de

razonamientos

tecnológicos,

probablemente muy duros para el público en general. Por ejemplo, los objetos de Dieter Rams (Braun), tienen muy exaltado el carácter tecnológico (logos) a través de un carácter de austeridad; en cambio, los objetos kitsch tienen muy realzada la capa del carácter y poco las de la tecnología o de la emoción: estos objetos hablan con una “voz familiar”. 

La tercera capa es la del pathos, o la emoción. Es en el pathos en donde se encuentra lo que comúnmente se considera “la verdadera competencia del diseño”. Cuando la emoción entra al diseño, no es un fin en sí mismo, sino una forma de comunicación persuasiva que sirve a un argumento más amplio. Buchanan vincula a la emoción con la experiencia estética.

El problema del diseño es poner a un público de usuarios en un estado de ánimo de modo que, cuando utilicen un producto, sean persuadidos de que es emocionalmente deseable y valioso para sus vidas. Los recursos para la persuasión emocional son los mismos para todos los argumentos del diseño, provenientes del contacto físico con los objetos o la contemplación activa de los objetos antes, durante y después de su uso. En vez de ser auto-suficientes, parecen buscar conexiones y relaciones con otros objetos o personas a su alrededor, porque la excitación emocional se dirige al exterior. Para Buchanan, el diseñador se mueve en esos tres ámbitos, y tiene que lograr objetos que se usen, poder demostrar su posición ideológica / estética / política, y generar un ámbito emotivo. Mientras que los objetos diseñados declaran que son apropiados para ser usados, la obra de arte está liberada de esta condición de utilidad. Sin embargo, para Buchanan su forma retórica es la misma: deben declararse a sí mismos como lo que son y persuadir al público para que reconozca su carácter de tal.

Juego de roles

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De lo presentado en este escrito vemos que se habla del valor de signo del objeto arquitectónico, de su capacidad de comunicar, desde hace más de 40 años. Ante esta doble función de connotar y de denotar a la vez, de responder a una función primera de uso y una función segunda de significación, el arquitecto o diseñador se encuentra ante una situación nueva que manejar, un nuevo rol social sobre el cual reflexionar41. Para Abraham Moles, el diseñador se sitúa entre el creador y el problema. Extrae las ideas y las formas nuevas creadas por el artista, las adopta y reacomoda, diluyendo su originalidad, de modo que puedan ser asimiladas por la capa consumidora. Es el intercesor, el locutor. También es una especie de constructor, el intermediario en la relación del hombre con el entorno artificial, el encargado de codificar la trama de señales y signos que conforman el entorno cotidiano, lo que lo convierte en un “demiurgo modesto”, cuya medida de acción es la calidad de vida que generan sus producciones.42 Como hemos visto, para Baudrillard el diseñador es cómplice del sistema de consumo. Pero que el diseño se halle inmerso en la moda, para el sociólogo francés es una señal de su triunfo, es señal de la envergadura que ha tomado la economía política del signo. “Todo es diseño, nada escapa al diseño, esa es su fatalidad” 43. La misión del diseñador en el sistema actual es la función estratégica de producir comunicación entre los hombres y un entorno artificial. Para Buchanan, el diseño no “resuelve” problemas: es un problema en sí. Es un modo de argumentar y también un lenguaje. El diseñador es un locutor, un mediador que adapta, adopta diversos contenidos y estrategias para obtener la mayor pregnancia posible44.

En nuestra carrera la mayoría de los talleres parecen haberse quedado en la apariencia, sin ir más allá de lo que planteaba aquella pregunta que Eco propuso en 1968. Si ignoramos esta falta la formación de los arquitectos no va a estar completa; 41

Probablemente los conceptos denotado y connotado para un semiólogo, comunicador o investigador de los discursos sean anticuados. Sin embargo, resulta llamativo que en el año 2010 en la mayoría de talleres de diseño de facultad de arquitectura sólo se hable de la dimensión de uso y no de la de comunicación. Sólo hay una materia electiva –es decir, que no todo los alumnos tienen contacto con ella, - que es cuatrimestral y se cursa en los últimos años de la carrera, que sirve como presentadora del problema. 42 Abraham Moles. “El Kitsch, el arte de la felicidad”. 43 Jean Baudrillard. “La economía política del signo”. 44 Richard Buchanan. “Declaration by design”.

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si no nos aproximamos a comprender las dimensiones connotadas, la dimensión simbólica de la obra de arquitectura, no vamos a entender cómo están mutando nuestro campo disciplinar y nuestro rol en la sociedad.

Bibliografía específica del seminario

Jean Baudrillard. Crítica de la economía política del signo. Siglo Veintiuno Editores. México, 1999 Abraham Moles. El kitsch. El arte de la felicidad. Ediciones Paidós, 1990. Robert Venturi, Steven Izenour, Denise Scott Brown. Aprendiendo de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1978. Ezio Manzini. Artefactos. Hacia una ecología del ambiente artificial. Celeste Ediciones y Experimenta Ediciones de Diseño, 1992.

Artículos extraídos de Richard Buchanan. Declaration by Design: Rhetoric, Argument and Demonstration in Design Practice, en Design Discourse. History / Theory / Criticism, ed. Victor Margolin, Chicago, The University of Chicago Press, 1989. Joseph Rykwert. El lado oscuro de la Bauhaus, en Bauhaus, Comunicación 12, Madrid, 1971. Ezio Bonfanti. La Bauhaus Virtual, en Bauhaus, Comunicación 12, Madrid, 1971. Tomás Maldonado. Otra vez la Bauhaus. Textos, cartas, respuestas, comentarios, en Bauhaus, Comunicación 12, Madrid, 1971.

Bibliografía de referencia

Umberto Eco. La estructura ausente, Introducción a la Semiótica. Sección C: La función y el signo. Editorial Lumen, Barcelona, 1974. Aldo Rossi. La arquitectura de la ciudad. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1982

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Arq Adriana Guevara

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