“El imaginero fray Juan de Beauves”, Jornadas sobre Renacimiento Español. Príncipe de Viana (1991), anejo 10, págs. 161-170. En colaboración con P. Echeverría Goñi

PRINCIPE DE VIANA SUMARIO María Concepción García Gaínza Crónica de las Jornadas

5

PONENCIAS Luis Cervera Vera Mecenas y artífices en la arquitectura renacentista Fernando Chueca Goitia Platonismo y esteticismo en el Renacimiento Vicente Lieo Cañal Dos líneas de investigación: contexto social de la arquitectura y los estudios anticuarios en el Renacimiento español Fernando Marías Hacia una historia de los usos arquitectónicos del Renacimiento español Juan José Martín González Observaciones sobre la escultura del Renacimiento Isabel Mateo Gómez Consideraciones sobre el Humanismo en el arte español Alfredo J. Morales El Renacimiento en la arquitectura Alfonso Emilio Pérez Sánchez Los museos de Bellas Artes Alfonso Rodríguez de Ceballos El Renacimiento en España Santiago Sebastián Entorno al primer Renacimiento

11 27

35

41 49 59 73 79 89 103

COMUNICACIONES Begoña Alonso Ruiz Datos para el estudio de la organización familiar en los canteros de Trasmiera: Las familias Nates y Vega en Secadura Miguel Angel Aramburu-Zabala Higuera El problema del clasicismo en la arquitectura española de la segunda mitad del siglo XVI Ernesto Arce Oliva La escultura del siglo XVI en la diócesis de Teruel-Albarracín: estado de la cuestión José Luis Cano de Gardoqui y García El protagonismo de Felipe II en la implantación del estilo clasicista en la arquitectura renacentista española: el monasterio de El Escorial Jesús María Carrillo Castillo Génova y el primer Renacimiento en España: estado de la cuestión Francisco Javier Delicado Martínez Arquitectura renacentista en Yecla (Murcia) Pedro Echeverría Goñi y Ricardo Fernández Gracia El imaginero Fray Juan de Beauves María Teresa Fernández Madrid Medievalismo en la arquitectura renacentista española: los libros de caballería y los castillos María Teresa Fernández Madrid La influencia del mecenazgo en el Renacimiento español: la arquitectura de Guadalajara

111

119

129

139

145 153 161

171 179

Francisco José Galante Gómez La arquitectura canaria en el marco del Renacimiento en España

187

Mercedes Gambus Saiz La problemática del manierismo en el arte mallorquín: un modelo periférico

197

Pilar García Cuetos La arquitectura asturiana del siglo XVI: Renacimiento, reforma y renovación dentro de la tradición

203

Miguel Angel González García Pedro de Arbulo Marguvete y Gaspar Becerra

211

María Griñán Montealegre La formación de Totana como nueva villa en el siglo XVI murciano

217

Isabel Mansilla Pérez Pósito Pío o del Monte de Piedad en el palacio del Viso del Marqués

225

José Miguel Muñoz Jiménez La evolución estilística de la arquitectura española del siglo XVI : el parangón italiano

233

José Luis Pano Gracia Las hallenkirchen españolas. Notas historio gráficas

241

M.a Isabel Pastor Criado Las vías de introducción del purismo clasicista en Asturias y su proyección

257

Julio J. Polo Sánchez Los primeros ejemplos renacentistas de escultura policromada en Cantabria: datación, modelos y maestros

263

María José Redondo Cantera En torno al Maestro de Portillo: las tablas de San Miguel del Pino (Valladolid)

273

Amador Ruibal Renacimiento y arquitectura militar: las Fortalezas de los Sotomayor en los siglos XV-XVI

281

Cecilio Sánchez-Robles Beltrán Las escaleras post-medievales : Alonso de Covarrubias y la escalera imperial

287

a

M. Merced Virginia Sanz Sanz La teoría del arte en Juan de Jáuregui

293

Luis Sazatornil Ruiz El diseño arquitectónico en el Renacimiento: algunos ejemplos de Cantabria

301

a

M. Pilar Silva Maroto La utilización del grabado por los pintores españoles del siglo XVI

311

José Javier Vélez Chaurri Renacimiento y barroco en los talleres de escultura de Miranda de Ebro, Briviesca y Briones. Francisco de Rubalcaba y el tránsito entre los siglos XVI y XVII

321

a

M. Dolores Vila Jato Sobre el Renacimiento en Galicia: Mateo López y la arquitectura clasicista

331

Miguel Angel Zalama La escalera del Palacio de la Calahorra. Creación y difusión de un modelo

339

Año 52 Anejo 10 1991

El Imaginero Fray Juan de Beauves PEDRO L. ECHEVERRÍA GONI RICARDO FERNANDEZ GRACIA

L

a figura de fray Juan de Beauves ha planteado hasta este momento, al igual que la de otros artistas del Renacimiento, el consabido problema del dualismo existente entre el material documental disperso y frecuentemente mal interpretado y el desconocimiento de obras salidas directamente de su gubia que permitieran conocer su estilo. No obstante, la categoría de este imaginero, ya esbozada, se confirma aquí con la primera aproximación a su perfil biográfico, la documentación y el análisis de su obra personal, así como con la dependencia de modelos iconográficos rafaelescos, conocidos a través de estampas, como fue usual entre los mejores maestros del Primer Manierismo. Fue Biurrun quien en 1935 sacó a la luz a este gran imaginero, asociando su nombre a un monje profeso del monasterio de Irache *, dato que desmintiría Uranga en su síntesis del Primer Renacimiento escultórico en Navarra 2. Años mas tarde, Castro suministró, merced al análisis exhaustivo de un proceso, los únicos datos -en su mayor parte biográficos- sobre el fraile 3. Existen asimismo algunas referencias sobre este personaje en obras especializadas de historiadores del arte 4. Su estilo expresivo con atisbos manieristas a una con el clasicismo ya ha sido puesto de manifiesto partiendo del retable de Unzu, atribución que se verá confirmada documentalmente en este trabajo. La participación efectiva en los retablos de Estella, Lumbier y Pamplona no ha sido aún clarificada, seguramente debido a que en los tres casos la escultura se halla recubierta por policromía dieciochesca y embutida en estructuras arquitectónicas posteriores en los dos últimos. Este imaginería junto a la hasta ahora indédita de Esquíroz, nos van a permitir valorar en su justa medida la

1. BIURRUN Y SOTIL, T. : La escultura religiosa y Bellas Artes en Navarra durante la época del Renacimiento. Pamplona, 1935, pág. 163. 2. URANGA GALDIANO, J.E.: Retablos navarros del Renacimiento. Pamplona, 1947, pág. 23. 3. CASTRO ALAVA, J.R.: Cuadernos de arte navarro. Escultura. Pamplona, 1949, págs. 113-158. 4. AZCÁRATE RISTORI, J.M. : Escultura del siglo XVI. Ars Hispaniae, vol. XIII. Madrid, 1958, págs. 205 y 306. WEISE, G.: Die Plastik der Renaissance und des Frühbarock im Nordlichen Spanien Vol. II, Tubingen, 1959, págs. 19-28, 29, 84-85, 93 y 95. CAMÓN AZNAR J.: La escultura y la rejería españolas del siglo XVI. Summa Artis. Vol. XVIII. Madrid, 1961, págs. 296, 298 y 301. ARRAZOLA ECHEVERRÍA, M.A.: El Renacimiento en Guipúzcoa. Vol. II. San Sebastián, 1967, págs. 210, 233, 281 y 293. GARCÍA GAÍNZA, M.C.: La escultura romanista en Navarra. Pamplona, 1969, págs. 25, 26, 67, 68, 74, 99, 114 y 115. ANDRES ORDAX, S.: El escultor Lope de Larrea. Vitoria, 1976, págs. 38, 39 y 66-67. SEBASTIÁN, S., GARCÍA GAÍNZA, M.C., BEUNDÍA, R.: Historia del arte hispánico. III. El Renacimiento. Madrid, 1980, págs. 133-134 y 153. [1]

161

PEDRO ECHEVERRÍA GONI Y RICARDO FERNANDEZ GRACIA

personalidad artística del fraile. Añadiremos además nuevos datos sobre su origen, biografía, colaboradores artísticos y lo que es fundamental, obra y estilo, reorganizando paralelamente el material documental disperso. Juan de Beauves era, como supuesto Castro 5, hijo del entallador francés avecindado en Pamplona, Peti Juan de Beauves, quien llegó a Navarra con una primera oleada de artífices del país vecino entre los que se encontraban Esteban de Obray, natural de Saint Thomas en el obispado de Rouen, Peti Juan de Melíun, Pierres Picart de Peronne, Baltasar Febre, maestre Metellin Fabri, Guillen de Oberon, Guillen Obispo, Anton de Erpin, Medardo de Picardía, Pedro de Pontrubel y Pierres del Fuego, éste último natural de la misma localidad de Beauves en la Picardía 6. El menucero Peti Juan de Beauves (c. 1482-1557) se estableció en la capital del reino, en una casa de la calle Carpintería en vecindad con otros maestros relacionados con las artes de la talla, contándose además entre sus posesiones cinco viñas en los términos de Pamplona y Burlada. De su primer matrimonio con Catalina de Almándoz tuvo un hijo llamado Pedro de Beauves, quien en 1543 demandaba a su padre por una obra que este pretendía hacer en su vivienda ya que, como heredero de su madre, tenía derecho confirmado por el Real Consejo, a la adjudicación de la mitad de la casa y hacienda 7. Al año siguiente Peti Juan y su hijo Juan de Beauves llegaban a un acuerdo con Pedro por el que éste renunciaba a sus derechos a cambio de cincuenta ducados 8. Peti Juan casó en segundas nupcias con María de Zubiri y murió en 1557, a la avanzada edad de 75 años, siendo enterrado en su sepultura de la iglesia de San Cernin de la que había sido parroquiano 9. Tanto Peti Juan como sus hijos Pedro y Juan de Beauves se titulan menuceros y entalladores, en tanto que María de Beauves (al556) casó el 28 de octubre de 1543 con el también menucero Martín de Burutain (al 548), seguramente miembro del taller de Peti Juan en el consabido fenómeno de la endogamia profesional. La desposada aportó como dote la respetable suma de 120 ducados de oro que incluía una viña de 12 ducados, más ropa de cama y joyas, «según y como se acostumbra dar entre oficiales». Al cumplirse la previsión ae la clausula que disponía que si muriera ella sin descendencia la aportación retornaría a Peti Juan o a sus herederos, Juan de Beauves reclamó con éxito ante la Real Corte en 1559 esta dote 10. Debió nacer Juan de Beauves en Pamplona hacia 1522, en tanto que su última intervención conocida, de la que no debe distar la fecha de su fallecimiento, data de noviembre de 1592. A comienzos de la década de los noventa figura en la documentación como persona «cayda en senectud», fechándose en abril de 1590 la donación de sus bienes a un sobrino n . A los datos familiares y pleitos incoados en la década de los cuarenta debemos añadir la precisión de su etapa fecunda que va de 1559 a 1575, en relación con el taller de Pierres Picart y sus parentescos artísticos con Martín de Burutain, casado con su hermana María, y con el imaginero de la transición al Romanismo Miguel de Espinal, vecino de Villava y marido de Catalina de Beauves, con la que no podemos precisar el grado de parentesco que le unía. Su pintoresca faceta de fraile itinerante no sometido a regla alguna y de ermitaño ha sido ya puesta de manifiesto, así ocmo su encarcelamiento por el Santo Oficio de Logroño en 1570, posiblemente debido a su peculiar estatus religioso. A lo largo de su 5. CASTRO, J.R.: Op. cit., pág. 114 y del mismo autor: Cuadernos de arte navarro. Pintura. Pamplona, 1944, pág. 35. 6.

ECHEVERRÍA GOÑI, P., FERNÁNDEZ GRACIA, R.: Precisiones sobre el Primer

Ranacimiento

escultórico en Navarra. Esteban de Obray y Jorge de Flandes. P.V. (1983), págs. 29-60 y La parroquia de San Juan en el conjunto urbano de Huarte-Araquil. Pamplona, 1987, págs. 75-78. 7. AGN. Proc. Serie 2., siglo XVI, núms. 18.984 y 21.043. 8. Ibid. Prot. Not. Estella. JUAN MARTÍNEZ DE ABÁRZUZA, 1544. Papeles sueltos S/C. 9. Ibid. Proc. Corte. Antoñana Sent. 1559, fajo único, núm. 11. 10. Ibid., fols. 4-6v. 11.

162

CASTRO: Cuadernos. Escultura, pág. 155 y GARCIA GAINZA, M.C.; Op. cit., pág. 99.

[2]

EL IMAGINERO FRAY JUAN DE BEAUVES

dilatada vida residió en Pamplona, Estella, Lumbier, Huarte-Araquil, UllibarriArana, San Vicente de Alava -ermita de Santa Teodosia-, Arruazu, Irañeta, Villanueva de Araquil -ermita de San Salvador-, Salvatierra de Alava y nuevamente Pamplona -ermita de San Jorge extramuros-. En un momento de su vida manifestó empero la intención de inclaustrarse en el célebre monasterio de Leire, objetivo que desconocemos si llegó a concretarse. Por lo que respecta al aprendizaje, hemos de suponer que lo iniciaría con su padre el entallador Peti Juan, al que únicamente conocemos por los reconocimientos y declaraciones que efectuó conjuntamente con Juan del Bosque y Menaut de Oscáriz en 1528 del retablo mayor de Eguiarte 12 y en 1529 y 1531 del de Obanos, a requirimiento en ambos casos del pintor Diego Polo 13. El 13 de junio de 1545 el menucero maestre Peti Juan de Beauves y el cerrajero maestre Gil libraban una carta de pago en favor del receptor de las penas fiscales por tres ducados y cuatro reales y sesenta y nueve tarjas que habían importado respectivamente las obras de talla y de cerrajería de un altar portátil con destino a la capilla del Real Consejo 14. No obstante, su condición de imaginero deriva de su aprendizaje junto a Gabriel Joly, a partir del 1 de julio de 1533 durante cuatro años 15, en un momento de intensa actividad artística del taller de este último maestro, por estar entre 1532 y 1537, fechas en las que se hizo cargo de importantes empresas en Teruel, Roda de Isábena, Paniza, Zaragoza y Tudela . Este aprendizaje viene a corroborar el papel director de la plástica aragonesa en el Primer Renacimiento español en el foco vasco-navarroriojano, como recientemente se ha demostrado en los casos de Gregorio Pardo y Bigarny, hijo de Felipe Birgarny, famoso escultor francés asentado en Burgos, con Damián Formnet en 1532 y el de Arnao de Bruselas con el propio Forment en 1536 17. De la misma manera otros futuros maestros fueron asentados con escultores aragoneses a lo largo de la primera mitad del siglo XVI, como Martín de Algorría, vecino de Pamplona con el escultor Luis Penoto en 1500, Hernando de Arce, activo años más tarde en Navarra, con Damián Forment en 1514, Miguel Martínez de Cascante y Andrés de Gaztelu de Tudela con Juan de Moreto en 1521 y 1531 respectivamente y Juan de Arce, vecino de Villava con Joly en el mismo año que Juan de Beaubes 18. Por lo demás, es un hecho estadística y cuantitativamente comprobado el peso que tienen en la escultura del Primer Renacimiento los maestros del norte con fuerte temperamento, especialmente los procedentes de Normandía, Picardía y Borgoña. No podemos ignorar la incidencia que debió tener en la formación de Juan de Beauves la mayor empresa escultórica que por aquellos años (1539-1540) se realizaba en Pamplona: la sillería del coro de la catedral, obra en la que se dieron cita varios entalladores galos bajo la dirección de Esteban de Obray; entre estos últimos se encontraba el joven Pierres Picart 19, siendo esta de 1539 la primera intervención que de él hemos documentado, retrasando por lo tanto seis años su presencia en nuestro país 20. Esta referencia a Picart se justifica por la estrecha relación artística que le uniría 12.

AGN. Proc. Serie 2. Siglo XVI, núm. 22.636.

13.

CASTRO, J.R.: Cuadernos. Escultura, pág. 155 y GARCÍA GAINZA, M.C.; O p . cit., pág. 99.

14. AGN. Proc. Corte. Lorente Sent. 1529, num. 3. 15. SARRÍA ABADÍA, F.: Contratos de aprendizaje en la escultura aragonesa de la primera mitad del siglo XVI. Actas V Coloquio de Arte Aragonés. Zaragoza, 1989, pág. 103. 16. SERRANO, R.: Gabriel Joly y la corriente escutórica francesa. Actas del V Coloquio de Arte aragonés. Zaragoza, 1989, págs. 115-116. 17. HERNÁN SANZ MERLO, A. ad. alt. : Aportaciones a la escultura aragonesa del siglo XVI. Tesis de licenciatura en reseña de la Rev. Artigrama (1985), pág. 297 y MORTE, C. Y AZPILICUETA, M.: Arnaut de. Bruselas en el taller del escultor Damián Forment. Bol. Del Museo Camón Aznar (1989), pág. 68.

[3]

18.

SARRÍA ABADÍA, F.: Op. cit., págs. 102-103.

19. 20.

ECHEVERRÍA G O Ñ I , P. FERNÁNDEZ GRACIA, R.: Precisiones, pág. 30 y 32. ARRAZOLA ECHEVERRÍA, M.A.: O p . cit., pág. 208.

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PEDRO ECHEVERRÍA GONI Y RICARDO FERNANDEZ GRACIA

en lo sucesivo con fray Juan de Beauves, ya que desde mediados de siglo lo encontramos realizando imágenes para maese Pierres, en cuyo taller conoció a Lope de Larrea y Ercilla, con quien formalizaría un contrato de compañía. Estas colaboraciones tuvieron sus mas y sus menos, dándose por finalizadas hacia 1575. El hecho de vincularse a las empresas de Picart le llevó a residir y trabajar en el corredor de la Barranca-Burunda, com vía natural de penetración de nuevas influencias artísticas y foco de irradiación de la mismas 21, lo que propició el contacto con artistas del citado centro como los entalladores del taller del Villanueva de Araquil Pedro y Juan de Landa mayor, Martín y Juanes de Elordi, Miguel Marsal y Beltran de Andueza y los pintores Martín de Miranda y Juan Elejalde. Sus imágenes y relieves fueron demandados por los entalladores Nicolás Périz, vecino de Villava, Pedro Moret, vecino de Pamplona y Miguel Marsal de Villanueva de Araquil. La segunda mitad del siglo XVI, en que se desenvuelve la vida y actividad de Juan de Beauves, contempla la evolución del arte renacentista desde posiciones expresivistas acendradas hasta un Romanismo pleno. El estilo del fraile, si bien es de suponer que participaría en alguna medida de esa evolución, se caracteriza por un clasicismo en el que subyacen recuerdos expresivistas y atisbos manieristas. Sus obras, preferentemente imágenes y altorrelieves de la Virgen y diversos santos, acusan serenidad y aplomo sin resultar pesadas, los rostros y manos son delicados y expresivos, en tanto que las partes desnudas demuestran un buen conocimiento anatómico. Por último, las amplias vestimentas presentan piezas envolventes que no llegan a la pesadez del Romanismo. Nuestro artista, sin duda el mejor escultor de la llamada época de transición en Navarra, repite en sus tallas pequeños detalles que le son característicos, tales como un mechón de cabello que cae sobre la frente, los pómulos altos, dedos largos y aquellas figuras que portan libros, los muestran invariablemente abiertos cara el espectador. Esta manera de hacer queda plasmada en las obras de Unzu, Estella, Lumbier, Pamplona, Salvatierra y Esquíroz que se datan entre 1559 y 1575, sin que podamos precisar a qué modelos responderían sus primeras tallas así como la producción final, pues su figura se oculta tras el nombre de los architeros y entalladores que contrataban las obras. Su arte tan personal presenció el triunfo de la estética de Juan de Anchieta y Lope de Larrea con quienes Beauves conincidió en 1586 en la primera tasación del retablo mayor de San Vicente de San Sebastián, obra de Ambrosio de Bengoechea 22. La última noticia que de su actividad conocemos es una nueva tasación en 1592 junto a Martín de Elordi de los retablos colaterales de la parroquia de Ororbia -actualmente desaparecidos-, obra de Domingo Pérez, Pedro de Moret y Juan de Gastelúzar 23. Por un poder otorgado en Huarte-Pamplona, el 14 de mayo de 1559 sabemos que el imaginero fray Juan de Beauves acababa de tallar el único altorrelieve del retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Unzu, cuya mazonería había corrido a cargo de Nicolás Périz, architero y entallador de Villava. En el texto notarial el fraile afirma «que los días pasados emos echo vos el dicho mi procurador e yo para la iglesia parrochial del lugar de Unçu, que en la valle de Santesteban de Juslapeña en este Reyno de Navarra». En el mismo documento del fraile designa a Pérez para que «podays hazer y agays estimar» el retablo y asimismo para cobrar lo que le adeudaban de obras por el ejecutadas «en qoalesquiere partes y lugares por qoalesquiere iglesias, pueblos y personas... así por obras por mi echas e por conoscimientos y escrituras

21. GARCÍA GAÍNZA, M.C.: La influencia de Gregorio Fernandez en la esccultura navarra y vascongada. BSAA (1972), pág. 373. 22. CAMINO Y ORELLA, J. : Historia civil, diplomática, eclesiástica antigua y moderna de la ciudad de San Sebastián. San Sebastián, 1892, pág. 227. 23. GARCÍA GAINZA, M.C.: La escultura, pág. 99. AD. Pamplona. Garro. C/143, núm. 2. 164

[4]

EL IMAGINERO FRAY JUAN DE BEAUVES

como sin ellas», revocando a la vez un poder anterior dado en este sentido a Lope de Larrea, criado de Pierres Picart 24 . Tipológicamente nos hallamos ante un retablo-escenario de líneas clasicistas enmarcado por columnas corintias y frontón, estructura poco habitual en el retablística navarra del momento. En su único compartimiento se desarrolla la escena de la Coronación de la Virgen por Cristo entre San Juan Bautista y San Jerónimo bajo la mirada del Padre Eterno. Esta Sagrada Conversión, calificada años atras por Gómez Moreno como «lo mejor dentro del clasicismo miguelangelesco italiano» , se inspira en realidad en el tema homónimo grabado por el Maestro del Dado (Maître au Dé), grabador perteneciente al taller de Marcantonio Raimondi y activo entre 1532 y 1550. A su vez esta estampa se basa en originales de Rafael, similares a la Madona del Baldaquino de 1508 f\ La composición triangular equilibrada tiene como polo de atención los altorrelieves de la Virgen y Cristo, presididos por la figura del Padre Eterno entre nubes y la paloma del Espíritu Santo. Con un fondo de arquitecturas y bajo el trono aparecen dos ángeles intentando descifrar una filacteria a la manera del maestro de Urbino. Centran la escena dos inestables figuras de San Juan Bautista de elevado canon y un ascético San Jerónimo con el león, santos en lógica correspondencia por su condición de penitentes. Por lo demás, la dependencia del grabado es total a excepción de los ángeles que, al apartar los cortinajes descubren la escena de la Coronación, la disposición de la figura de San Juan y sobre todo la sustitución del hábito monacal de San Jerónimo por un indumentaria de penitente que permitió a Beauves demostrar sus excelentes conocimientos anatómicos. El sentido curvilíneo y receptivo de la arquitectura en el grabado ha sido sustituido, como señala Buendía, por una estructura adintelada más adecuada a la obra de talla y, en general, «tanto la composición como las figuras son mas abstractas que en la estampa; ha de tenerse en consideración que el lenguaje gráfico ha sido traducido al escultórico y que el reposo rafaelesco es transformado en estructuras crispadas» 27. El altorrelieve de Unzu se ha venido atribuyendo a Beauves por la exclusiva razón de la categoría que algunos documentos asignan a este artista, sin cotejo estilístico con otras obras de su mano 28. Una vez documentado y fechado se confirma como una de las obras señeras del Renacimiento en estas tierras del norte por concurrir en ella algunas circunstancias que la avaloran sobre las demás: el estudio anatómico pormenorizado, el virtuosismo de los plegados y la armonía de la composición. Se trata además de su obra más personal en la que volcó todo su genio por constar de una sola escena, en la que a las cualidades innegables de la escultura se une la decoración polícroma original «del romano» con cenefas esgrafiadas en azul y rojo sobre oro, especialmente visibles tras la última restauración. En el mes de abril de 1563, Pierres Picart remató el retablo de la parroquia de San Juan Bautista de Estella en 1800 ducados, mejorando poco más tarde esta oferta con la garantía de que la imaginería sería «de mano del frayle y todo lo demás de tan buenos ofiziales como los hubiere en el Reyno» 29. N o obstante, la intervención posterior de Juan I Imberto hacia 1573 30 no ha sido valorada en su justa medida, sin olividar los retoques que se hicieron en rostros, manos y pliegues antes de policromarse en 1760 24. AGN. Prot. Not. Huarte-Pamplona. Juan de Huarte, 1559, núm. 27. 25. URANGA GALDIANO, J.E.: Op. cit. Prólogo de don Manuel Gómez Moreno, IX. 26. AVILA PADRÓN, A.: Influencia de Rafael en la pintura y escultura españolas del siglo XVI. AEA. (1984), pág. 88. Raphael dans les collections françaises. Cat. Exp. París, 1983, págs. 228-229. Rafael en España. Cat. Exp. Madrid, 1985., pág. 73. 27. BUENDÍA, J.R.: Navarra. Arte. Barcelona, 1988, págs. 237-238.

[5]

28.

URANGA GALDIANO, J.E.: Op. cit., Prólogo XI.

29. 30.

Ibid., pág. 48. BlURRUN, T.: Op. cit., pág. 161. 165

PEDRO ECHEVERRÍA GOÑI Y RICARDO FERNANDEZ GRACIA

por Felipe Royo 31. La misma gubia de Unzu se percibe en varias escenas y esculturas de Estella como los Santos Juanes, el Bautismo de Cristo, San Andrés, San Pedro y varios relieves de la vida de los titulares. En algunos relieves la dependencia de modelos rafaelescos resulta evidente, especialmente en la Quinta Angustia en el grabado del Llanto de la Virgen ante Cristo muerto de Marcantonio Raimondi 32 . La imposición en dibujos del maestro de Urbino, así como grabados de dulces Madonas y grupos de la Virgen con el Niño y San Juanito se comprueba en los grupos de las Vírgenes de Huarte Araquil 33 y Esquíroz con composiciones triangulares y enlaces físicos y espirituales de los personajes. En otros casos como la titular de Lumbier, el fraile prefirió el modelo erguido en una Asunción de particular belleza tanto en su rostro como en su esquema compositivo. En agosto del mismo año de 1563, Pedro Moret contrató el retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Lumbier, especificando «que las istorias e ymagenes de bulto o medio bulto las aya de hazer y haga fray Juan de Beaubes». Por declaraciones de testigos, conocemos que lo estipulado en el documento se llevó a la práctica, en afirmaciones que no dejan lugar a duda alguna «lo hizo uno llamado Moreto con una frayle» 34. La participación del fraile en Lumbier no ha sido valorada, llegándose incluso a negar su concurso 35, debido de forma especial al lamentable estado en que se encontraba la escultura hasta su restauración que, por otra parte es obra compartida con Moret. Podemos distinguir entre lo reaprovechado en la máquina del siglo XVIII sendas manos, una la del entallador en los pequeños relieves y otra, la del imaginero en las estatuas de la titular, de delicado rostro juvenil y bella composición, los Santos Padres de los netos y los cuatro evangelistas de ático, de magnífica ejecución. De nuevo asociado con Pierres Picart ejecutó el retablo mayor del monasterio de Santiago de Pamplona por el que se les abonaba en 1574 la cantidad de 1300 ducados a cada uno 36. Hacia 1783 se reformó la traza aprovechándose la escultura y parte de la mazonería renacentista y al año siguiente se contrató su policromía con José Bejés y Juan José del Rey 37. Paralelamente se añadieron algunas imágenes a la vez que se retocaban paños y rostros y se encubrían las formas con tonalidades planas. Todas estas transformaciones no han podido ocultarnos la intervención de fray Juan en grupos como la Coronación de la Virgen del ático, en el que sobresalen la figura arrodillada de María y las fibrosas anatomías de Cristo y Dios Padre, o las imágenes de Santiago, los Santos Juanes y las figuras del ático. Otra obra del fraile hasta ahora inédita es la escultura del retablo mayor de la parroquia de San Adrián de Esquíroz, localidad de la Cendea de Galar cercana a Pamplona cuya traza fechada el 11 de junio de 1575 y conservada en un expediente del Archivo Histórico Nacional, fue diseñada por el entallador Miguel Marsal, vecino de Villanueva de Araquil, quien puntualiza al dorso que realizaría «los vultos della de mano de Peti Joan, el frayre» 38. Biurrun ya intuyó su calidad 39 pese a hallarse totalmente desfigurado por un desafortunado repinte. La traza arquitectónica del diseño nos presenta un organismo de tres cuerpos subdivididos en tres calles y dos entrecalles que se adelantan hacia el fiel. Los soportos presentan columnas con el 31.

URANGA GALDIANO, J.E.: Op. cit. págs. 49-51.

32.

AVILA PADRÓN, A.: Influencia, pág. 75. Nota 40. Raphael dans.., pág. 287 y 340.

33.

ECHEVERRÍA GOÑI, P. Y FERNÁNDEZ GRACIA, R.: La parroquia..., págs. 75-76 y 85.

34.

AD. Pamplona. Sojo. C/93, núm. 1.

35.

BIURRUN, T.: Op. cit., pág. 109 y URANGA, J.E.: Op. cit., pág. 26.

36. SALVADOR Y CONDE, J . : Historia de Santo Domingo de Pamplona. Códice inédito del P. Fausto Andía. O p . P.V. (1977), pág. 534. 37. MARTINENA RUIZ, J.J.: Otras iglesias del viejo Pamplona T.C.P., núm. 325. Pamplona, 1978, pág. 5. 38. A H N . Ordenes Militares. San Juan de Jerusalén de Navarra. Mapas y planos, num. 29 (procede del leg. 655, núm. 24). Traza del retablo mayor de Esquíroz. 1575. 39.

166

BIURRUN, T.: Op. cit., pág. 336.

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EL IMAGINERO FRAY JUAN DE BEAUVES

tercio inferior decorado con querubines y arreos militares, en tanto que los compartimentos se rematan en arcos rebajados. Los bultos de San Bernardo, San Francisco de Asís, la Virgen, San Antón y los altorrelieves de la Anunciación y Nacimiento de la Virgen ponen una vez más de manifiesto la buena gubia del escultor. Una última atribución es el relieve de la estigmatización de San Francisco de Asís que preside un retablo pétreo en la parroquia de Santa María de Salvatierra, u análisis estilístico y ciertos datos documentales nos permiten asociarlo al taller presidido por Pierres Picart con una intervención destacada en el grupo central de su mejor imaginero, fray Juan de Beauves, viéndose la mano de un joven Lope de Larrea tan sólo en algunas zonas del banco y en el ático. En 1560 el entallador francés Pierres Picart, natural de Peronne, se encontraba en Zalduendo, ejecutando un retablo de piedra, y en 1574 se declaraba vecino de Salvatierra de Alava. Por las mismas fechas el fraile se alojaba en al ermita de Santa Teodosia en los términos de San Vicente 40. Este retablo-sepulcro en caliza prolicromada se inscribe en una hornacina, asienta en telamones y acoge en su calle central el tema de la estigmatización de San Francisco, que sirve de puerta al nicho funerario del beneficiado don Juan Abad de Zuazo, enterrado con el hábito franciscano. Flanquean esta escena los cuatro doctores de la iglesia latina y corona el conjunto un tímpano con la escena del Juicio Final. Si en los relieves de San Francisco y el hermano León apreciamos las peculiaridades de un artista de la transición entre el Expresivismo y el Romanismo -pómulos salientes y líneas abiertas-, en el altorrelieve del Juicio Final, singularmente en los desnudos de los justos, se aprecia la exaltación y las actitudes heróidas que definirán el estilo de Lope de Larrea. Toda esta producción, analizada globalmente, nos induce a considerar a fray Juan de Beauves como el mejor escultor navarro de la transición al Romanismo. Su obra, de inspiración en muchos casos rafaelesca, está formada casi exclusivamente por imágenes y altorrelieves y se diferencia notablemente de la de sus coetáneos Pierres Picart, de un estilo expresivista conectado a lo vallisoletano, y Miguel de Espinal, escultor local que evolucina más decidamente hacia posiciones romanistas.

APÉNDICE DOCUMENTAL 1551-VIII-19 Inventario de bienes de Martín de Burutáin, menucero, a petición de su viuda María de Beauves. AGN. Proc. Antoñana sent. (Saralegui), 1559, fajo único, n.° 11, fols. 50-52V. Relación de las herramientas propias del oficio de entallador fol. 51. Primo un banco grande. Iten unas prensas de banco pequeñas. Iten dos barreletes y dos barrenas mediante, un bobet, un quillome pequeño, un filerete, una dozmita. Iten un bribique. ítem un zizel. ítem dos bedanas pequeñas y una piedra de aguzar. ítem un martillo mediante. ítem un husso para barrenar las mesas redondas. ítem una sierra mediana. Item quatro Roboticos de madera de Redondo de Redildeco pequeños.

40.

ANDRES ORDAX, S.: Op. cit., pág. 207, ECHEVERRÍA GOÑI, P.: Contribución del taller de

Puente la Reina a la imaginería del siglo XVI. P.V. (1988), pág. 106 y SALVADOR Y CONDE, J.: Op. cit., pág. 534. [7]

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PEDRO ECHEVERRÍA GOÑI Y RICARDO FERNANDEZ GRACIA Iten dos Robotes de moldura, los quales está en poder de Juanes de beubes, menuzero. Item una acha que está em poder de Juanes de beubes. ítem una Rafa rasa. Iten una chuelagrande y otra pequeña. Iten una açuela grande de cuberos que era del marido de esta que declara, que está en poder de Juan Martínez de Laján. ítem dos garlopas biejas, la una con su fierro y la otra sin fierro. Iten dos escuadras y un triángulo. ítem un sizel de semblaje. ítem seis rebotes de molduras, los quatro con fierros. Iten dos bueyes, el uno con fierro y el otro sin fierro. Iten un bobet. Iten un fileret. ítem dos huessos de messas pequeñas. ítem una Rosa de Rincón. Iten dos limas, la una grand y la otra pequenia. ítem una barrena mediana. ítem dos limas, la una grande y la otra pequenia. ítem una barrena mediana. ítem dos bancharres. ítem magnifiesta que ella abía bendido un banco grande con su coget por quatro Reales y que ésta que declara tomóles dineros. ítem dos bancos de achear que está en poder de Martín de Bidania y la sobredicha herramienta dixo ques echa entre ésta que declara y su marido.

Fig. 1. Firmas autógrafas del entallador Miguel Marsal, el architero Nicolás Pérez y los entalladores Peti Johan de Beauves y sus hijos Pedro de Beauves y Fray Juan de Beauves, escultor conocido como «El Fraile».

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Fig. 2. Grabado de la Coronación de la Virgen por Jesucristo con San Juan Bautista y San Jerónimo. Maestro del Dado. [9]

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Fig. 3. Traza original del retablo mayor de Esquíroz, elaborada por Miguel Marsal en 1575.

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