El imaginario mítico en los bestiarios de los poetas (Laforgue, Apollinaire, Halas, Lezama Lima)

El IMAGINARIO MÍTICO EN LOS BESTIARIOS DE LOS POETAS (LAFORGUE,
APOLLINAIRE, F. HALAS, J. LEZAMA LIMA)

Alfredo Rodríguez López-Vázquez (Universidad de La Coruña)

Colloque International- České Budĕjovice, Rêve, imagination et réalité en
littérature.
OPERA ROMANICA, 10, 2007, pp.327-334.

Voy a empezar con un poema muy poco conocido de Jules Laforgue:
« Romance », del poemario Des Fleurs de bonne volonté[1]. Dice así :

J'ai mille oiseaux de mer d'un gris pâle,
Qui nichent au haut de ma belle âme,
Ils en emplissent les tristes salles
De rythmes pris aux plus fines lames…

Or, ils salissent tout de charognes,
Et aussi de coraux, de coquilles ;
Puis volent en ronds fous, et se cognent
A mes probes lambris de famille…

Oiseaux pâles, oiseaux de sillages !
Quand la fiancée ouvrira la porte,
Faites un collier de coquillages.
Et que l'odeur de charogne soit forte !...

Qu'Elle dise : « Cette âme est bien forte.
« Pour mon petit nez- je me r'habille.
Mais ce Beau collier ? Hein, je l'emporte ?
Il ne lui sert de rien, pauvre fille… »

EN su estudio L'Univers de Laforgue à travers les mots, Madeleine Betts[2]
diferencia el universo exterior entre a) El Sol, b) La Luna, y c) La Tierra
y losHombres. Es un punto de partida prometedor, pero apenas si se nos
presentan elementos del bestiario, excepto el inveitable y
baudelairiano« gato ». Y sin embargo en esos « mil pájaros marinos » que
apuntan claramente a un espacio interior y nos conducen a la « novia que
abrirá la puerta »,parece dibujarse una escritura psicoanalítica 'avant la
lettre'. Sobre todo porque las huellas de este conjunto de pájaros
marinos evocan sin duda la imagen de Pierrot, habitualmente mariposa o
falena en el imaginario de Laforgue, pálido y triste[3]. El pájaro o el ser
áereo (mariposa o falena), parece ser la vía de acceso para pasar del
universo exterior al universo interior, organizando un decorrado mítico en
el que las conchas y los corales, no aparecen donde suelen ser habituales,
en la playa, junto al mar o el océano, donde (según nos cuenta Laforgue al
comienzo de su 'Hamlet') el príncipe Hamlet empieza sus divagaciones y
ensueños. Dado que este poema se abre con una cita en epígrafe del propio
Shakespeare (To a nunnery, go !) podemos suponerr que ese 'Je' initial, el
Yo lírico, es precisamente el príncipe Hamlet, y que la novia no es otra
que la dulce y desastrada Ofelia.
Los pájaros, las aves marinas, proponent un Imaginario aéreo,
mientras que el Mar nos propone un Imaginario acuático. Dos ambitos
distintos en origen, pero que, en el caso de Laforgue, actúan igualmente
como productores de imágenes poéticas, como sustrato de Imaginario. La
noción analítica de 'decorado mítico' permite recalcar la importancia que
el paraíso infantil de Laforgue, Montevideo, ciudad marina, adquiere en ese
sistema imaginario. Se trata de una imagen repetotiva en Laforgue, casi una
configuración metafórica obsesiva. En el poema « Gare au bord de la
mer[4] », volvemos a encontrarla : « Un fin sourire (tel ce triangle
d'oiseaux/ d'exil sur ce ciel gris) ».
A partir de los planteamientos de Bachelard, que ante todo es un
científico (físico, exactamente), otros escritores con marchamo científico
y poetas en ejercicio, como en el caso de Jean-Pierre Luminet[5] o Miroslav
Holub[6] han abordado la experiencia poética en función de principios de la
antropología de lo imaginario[7].
Una vez apuntado esto, vamos a tratar de mostrar cómo el imaginario
mítico de varios poetas de la primera mitad del siglo XX (un cubano, un
checo y un franco-polaco) prolonga esta noción de bestiario mítico en
función de ciertos principios antropológicos. Veamos, por ejemplo, dos
poemas de Guillaume Apollinaire[8] :

LE POULPE L'ÉCREVISSE

Jetant son encre vers les cieux, Incertitude, ô mes
déciles
Suçant le sang de ce qu'il aime Vous et moi nous nous en
allons
Et le trouvant délicieux, Comme s'en vont les
écrevisses,
Ce monstre inhumain, c'est moi-même. À reculons, à reculons.

Qué podemos decir de esa imagen del pulpo que 'jette son encre vers
les cieux ' ? Es el propio poeta el que declara la base antropológica de la
imagen, de la construcción de lo imaginario, y Bachelard aclara esto
nítidamente. La imagen del ente marino de las profundidades ha sido
retomada par František Halas, vers 1927, diez años después de la muerte de
Apollinaire, esta vez no con el pulpo, sino con un equivalente mítico, la
Sepia, cuya función es homóloga en el ámbito de la imagen. Añadiendo a ello
una interesante innovación : el Pulpo de Apollinaire estaba aislado ; la
Sepia (en reaIidad, la versión femenina del Pulpo ) se encuentra en un
decorado mítico bastante denso. Por un lado, las golondrinas, que nos
conducen al Sueño. Un psicoanalista ortodoxo freudiano estaría encantado de
saber que en la antropología de lo Imaginario el Sueño y las Golondrinas
están asociadas a la figura del Faro marino. En la traducción española del
poema nos encontramos con una imagen muy potente, donde aparece de forma
clara la relación metafórica entre la Sepia y el Poeta a través del
elemento líquido, la tinta. El discurso lírico nops conduce en derechura a
las golondirnas :

Sepia sepia
Fugitiva en su tinta
La mía no me oculta
Como haces tú mi sepia

Desde el alba guarda del faro
Recojo mis golondrinas
Se dieron en mi cabeza
Los sueños y ya no vuelan[9].

La Sepia, fugitiva en su tinta, se oculta, mientras la tinta del
poeta sirve para revelarlo. La Sepia se convierte en el Tú poético, ya que
es a ella a quien el poeta se dirige. Pero, mientras la estrofa inicial
habla de una Sepia que se oculta, la segunda estrofa nos sitúa en un
universo aéreo en el que la Sepia ha sido sustituida por las golondrinas.
La idea central 'recojo mis golondrinas' introduce la metáfora
'golondrina : palabra', ya que en la tercera se nos habla de 'palabras
ilimitadas', como unas golondrinas que puntúan el cielo.
Este paso que va del mundo acuático al mundo aéreo aproxima la obra
de František Halas a la de Lezama Lima, el poeta cubano por antonomasia. Ya
en Enemigo rumor, uno de sus primeros libros, el agua, los caballos y los
antílopes se mezclan en el sueño:
«cuando en una misma agua discursiva
se bañan el inmóvil paisaje y los animales más finos :
antílopes, serpientes de pasos breves, de pasos evaporados,
parecen entre sueños, sin ansias levantar
los más extensos caballos y el agua más recordada[10] »

Es el principio del Sueño el que permite disponer el universo poético, un
universo compuesto de cifras, extensión, antílopes y serpientes, gaviotas o
caballos. El espacio del Sueño puede invadir la flor, el mar, las
« alondras en sus grutas, en los ríos de generosa vida prolongada » Una
especie de sustancia poética capaz de crear en el ámbito de lo extenso.
Este universo poético no opone el mundo acuático al aéreo, lo sublima por
medio de una entidad mágica que aparece de forma constante en las distintas
secciones de Enemigo rumor : el espejo. Así sucede en uno de los poenmas
más conocidos del libro, « Una oscura pradera me convida » :

« Dominan su extensión, su indefinida
cúpula de alabastro se recrea.
Sobre las aguas del espejo,
breve la voz en mitad de cien caminos,
mi memoria prepara su sorpresa »

Las 'aguas del espejo' desvela la función de reflejo del universo superior,
aéreo, e inferior, acuático. Sean lagos, ríos, mares, estanques u oceános,
las aguas proyectan los entes de cada uno de los dos mundo, de forma
homóloga. Así el pájaro reproduce el itinerario del pez, de modo que por un
lado « la oscura lucha con el pez concluye » (p.52) y por el otro « en
torno al mismo lago del tedio … pueden volar mansamente por el cielo el
paladar » (p. 342).
ILezama es sobre todo un poeta y se expresa siempre poéticamente,
aunque la forma del texto sea un cuento, como sucede en 'Cangrejos,
golondrinas' . En realidad, Lezama nunca ha dicho que este texto sea un
cuento, un verdadero cuento desdee el punto de vista del género. Podemos
considerarlo también como un texto poético manifestado como texto narrativo
en el que los problemas de articulación rítmica se han neutralizado. El
discurso poético viene dado por el ritmo que imponen las imágenes a mediad
que los temas se eslabonan en el realto :

SUEÑO. El sueño, uno al lado del otro, los distanció por dos caminos que
terminaban en la misma puerta de hierro con inscripciones ilegibles.
SUEÑO/ ORILLA DEL MAR. Como quien vuelve del sueño, aparta los pañuelos que
se le tienden, la esposa del herrero dijo: ya estoy en la orilla.
SUEÑO/ METAMORFOSIS Soñó que, por carecer de piernas, circulizada, se
movía, pero sin poder definir ningún camino. Con una lentitud secular, soñó
que le iban brotando retoños, después prolongaciones, por último, piernas.
CANGREJO. De pronto, cuando llega el cangrejo, dijo el herrero tiritando,
me veo obligado a retroceder y ya no puedo tocarte.
GOLONDRINA/ PALOMA. Sé que la golondrina no puede penetrar en la casa y
conozco la sombra de la paloma. Sin embargo, una golondrina se obstinará en
penetrarla, y la paloma le hará daño.
GOLONDRINA/ AHOGO. Aterrorizada, asió a la golondrina por el cuello y
comenzó a apretarla.
SUEÑO/GOLONDRINA/CADÁVER. Esa misma noche soñó, mientras el herrero y su
hijo guardaban de ella una distancia regida por la prudencia: la golondrina
era de cartón mojado.
GOLONDRINA/ CADÁVER/CANGREJO. La luz la iba precisando cuando ya el herrero
y su hijo no sentían el paseo del cangrejo por su nuca o por el seno que
había impulsado con levedad la flor del aretillo.

En lo que atañe a la superficie textual podemos asumir que el relato se
construye bajo un ángulo mítico antropológico en el que las imágenes forman
el contenido del relato. Entendemos que el sistema de imágenes está
estrechamente relacionado con el contenido mítico. El desenlace de la
historia que se nos cuenta conduce al cadáver de la golondrina y, tras el
ritual del estrangulamiento, del ahogamiento, la desaparición del cuerpo,
indistintamente cangrejo y golondrina en el mundo reflejado por el espejo
nos lleva a la anulación de la entidad duplicada, acuática y aérea.
El conjunto de los textos (Laforgue, Apollinaire, Halas, Lezama), puede
verse como un microsistema poético procedente del simbolismo : en su
desarrollo aparece una poética de lo Imaginario que mantiene su coherencia
inicial y que se desarrolla interiormente por medio de homologías. Un
corpus textual construido en función de las oposiciones Luz/Oscuridad y
Agua/Aire. Estructuras de lo imaginario estudiadas minuciosamente en la
obra de Bachelard, Gilbert Durand y otros. En este sentido las
informaciones enciclopédicas sobre estas entidades aclaran algiunos de los
principios de composición.
En el Dictionnaire des Symboles [11], de Chevalier y Gheerbrandt,
encontramos informaciones interesantes sobre las golondirnase : « Quoique
prétende le proverbe, il est de fait que, comme l'écrivait Remi Belleau,
les hirondelles sont du printemps les messagères. En Chine on faisait même
autrefois correspondre l'arrivée et le départ des hirondelles à la date
exacte des équinoxes. Le tour de retour des hirondelles (équinoxe de
printemps) était l'occasion des rites de fécondité (…) En outre le rythme
saisonnier (yin-yang) des migrations de l'hirondelle s'accompagne d'une
métamorphose : elle se réfugie dans l'eau (yin, hiver) où, rapporte Lie-
Tseu, elle devient coquillage, puis redevient hirondelle, en accompagnant
le mouvement ascendant du Soleil (yang, été). Dans le même sens Isis se
transformait en hirondelle, la nuit, tournoyant autour du cercueil d'Osiris
et se lamentant en des cris plaintifs, jusqu'au retour du soleil. » (p.
506).
Parece claro que el sistema imaginario relacionado con la
golondrina es muy potente. Por un lado, su identificación con las conchas
marinas y por el otro su anclaje en el mito de Isis y Osiris. De esta forma
el « collier de coquillages » del poema de Laforgue y los adjetivos 'pâle'
y 'gris' sugieren tanto las golondrinas como las gaviotas. Pero Laforgue,
poetae de la Luna, conocedor del mito de d'Isis, tiene una especial
atracción por la golondrina, que enlaza con su poemario Imitación de
Nuestra Señora la Luna (fuente primigenia del Lunario sentimental del
argentino Lugones).
Y en lo que atañe a la identificación entre cangrejos y golondrinas,
el Dictionnaire des Symboles es muy claro : « Le crabe est un symbole
lunaire ; dès l'Antiquité classique, son image était associée à celle de la
lune, de même que celle de l'écrevisse, figurant sur la lame Lune du Tarot,
parce que ces animaux, tout comme la Lune, marchent, soit en avant, soit en
arrière » (p. 307).
El Pulpo y la Sepia son homólogos en el Imaginario colectivo, según
aclaran Chevalier y Gheerbrandt « Le poulpe se retrouve dans
l'ornamentation de l'Europe du Nord, du monde celte et de la Grèce, ce qui
pourrait explique une origine hyperboréenne. Il correspond au signe
zodiacal de Cancer, et s'oppose au dauphin. Cette assimilation n'est pas
sans rapport avec l'aspect infernal de l'animal. » (p. 758). Así pues tras
la figura o imagen del Pulpo está la del Cangrejo, por sorprendente que
pueda parecer.. Lo que explica que Apollinaire duplica la imagen
proyectándola sobre dos ámbitos, uno al borde del mar y otro en el fondo de
las aguas. En cualquier caso, dentro del sistema bachelardiano el
principuio es el mismo : el Agua, es decir, el ámbito poetico de los
sueños, y, como hemos visto en la obra de Lezama, del espejo.
A partir de este sistema imaginario podemos entender el relato mítico
de LezamaLima[12]. Los cangrejos y las golondrinas son animales asociados a
la Luna, el Cangrejo (Cancer) a los infiernos y la golondrina a Isis. Se
trata, pues, de un realto mítico fundado en el aspecto maléfico del
Cangrejo/Cancer en tanto que divinidad ctónica, subterránea, divinidad que
exige un sacrifico al entrar en contacto con el mundo de la Tierra. El
estrangulamiento de la golondrina libera al cuerpo del ámbito o de la
opresión infernal. Hefesto, el herrero por antonomasia es el dios que abre
el ámbito del Infierno. El texto de Lazama, previo al sacrificio de la
golondrina, desvela este elem,ento ritual de forma inequívoca: « La esposa,
portadora del cangrejo, acostumbrada a las chispas del herrero griego,
retrocede de la esquina hasta el farol. Cuando los diablos son botados
hasta la playa, ella avanza cautelosamente hasta la esquina. Cuando los
diablitos llegan hasta los bordes del carrusel, ella retrocede hasta el
farol."

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[1] J. Laforgue: Poésies complètes, Paris: Gallimard/Le Livre de Poche,
éd. Pascal Pia, p. 201.
[2] M. Betts, L'Univers de Laforgue à travers les mots, Paris : La
Pensée Universelle, 1978.
[3] En la Imitation de Notre Dame la Lune, Laforgue dedica la mayor
parte de su poemario alos « blancos monaguillos de la Luna ». El poema
que inaugura el libro, 'Un mot au Soleil pour commencer' establece la
imagen central : « Sache que les Pierrots, phalènes des dolmens/ et des
nymphéas blancs des lacs ». Un Pierrot aéreo, pero también acuático. Op.
cit. p. 135.
[4] La traducción es 'Cuidado con la orilla del mar', a la manera de
'Gare, chien méchant', 'Cuidado con el perro'. No se trata de ninguna
estación al borde del mar. La habitual ironía laforguiana.
[5] J-P Luminet, Les poètes et l'univers, Paris, Cherche Midi, 2006.
[6] Cono científico, Miroslav Holub (inmunólogo) fue propuesto para el
Premio Nobel de Medicina. Su obra poética está traducida a varias lenguas,
entre ellas el español.
[7] "Le rêveur de l'Univers, riche de son acquis en tous les domaines du
savoir, riche aussi de ses lacunes et de ses doutes, de son intuition
étrangement devineresse, se crée une compréhension équilibrée et
synthétique du monde. Il pèse et il pense les matériaux du monde que lui
apportent les sciences et les complète d'intuition, il en trouve les
secrètes résonances unitaires" (Luminet: 12-13. En su antología se recogen
poemas de Laforgue y de Apollinaire, cuya importancia poética resume así:
"LAFORGUE, Jules (1860-1887): L'un des grands initiateurs de la poésie
moderne, avec Corbière, Cros et Nouveau." (p.420). APOLLINAIRE, Guillaume
(1880-1918) "Imitant dans un premier temps les Symbolistes, il orienta la
poésie par la suite dans une voie toute nouvelle. Il passe à juste titre
pour le chef de file de l'avant-garde moderniste et apparaît comme le
précurseur du Surréalisme" (p. 413)
[8] G. Apollinaire, Poèmes, Paris: Gallimard/Le Livre de Poche, 1956,
pp. 21-23.
[9] Cinco poetas checos (Nezval, Seifert, Holan, Halas, Orten),
Barcelona, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 1995, trad. Jana
Stancel et Clara Janés.
[10] J. Lezama Lina: Poesía completa, vol. I, pág. 19.
[11] J. Chevalier et A. Gheerbrandt, Dictionnaire des Symboles, Paris,
Robert Laffont, 1982.
[12] J. Lezama Lima, Cuentos, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1999.