El ilusionismo orientalista como estrategia de traducción cultural

Grao en Traducción e Interpretación Español-Inglés Facultade de Filoloxía e Tradución Universidade de Vigo

EL ILUSIONISMO ORIENTALISTA COMO ESTRATEGIA DE TRADUCCIÓN CULTURAL Autor: Carlos Tomico Pérez Dirección: Anxo Fernández Ocampo

OCTUBRE 2014

Índice Resumen ................................................................................................................................................................... 2 1. Introducción: objetivos y líneas metodológicas ............................................................................................. 2 2. Cuestiones preliminares ..................................................................................................................................... 3 2.1. Contexto histórico-político y sociocultural ............................................................................................. 3 2.1.1. Periodización e influencias................................................................................................................. 3 2.1.2 Contexto sociocultural: ciencia y tecnología .................................................................................... 5 2.2. El orientalismo: Said y MacKenzie........................................................................................................... 6 2.3. El género del ilusionismo .......................................................................................................................... 6 2.4. Las facetas traductoras y traductológicas del ilusionismo ..................................................................... 7 3. Desarrollo conceptual ........................................................................................................................................ 9 3.1. El orientalismo y sus huellas en la traducción ........................................................................................ 9 3.1.1. Said y el orientalismo .......................................................................................................................... 9 3.1.2. MacKenzie: el orientalismo en el teatro ........................................................................................... 9 3.1.3. Estudios poscoloniales de la traducción, exotización y domesticación. ................................... 11 3.2. Encuentros conceptuales entre traducción e ilusionismo ................................................................... 12 3.2.1. Versión y adaptación ......................................................................................................................... 12 3.2.2. El misterio como herramienta de dominación ............................................................................. 14 3.3. El ilusionismo como activador de la imagen de fuera ......................................................................... 15 3.3.1. El ilusionismo orientalista ................................................................................................................ 15 3.3.2. Chung Ling Soo, el Gran Lafayette y otros magos orientalistas................................................. 18 4. Conclusiones ..................................................................................................................................................... 19 5. Bibliografía ........................................................................................................................................................ 22 Anexos .................................................................................................................................................................... 24

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Resumen En este trabajo se explica un proceso de transposición de elementos culturales llevado a cabo por los ilusionistas occidentales de finales del siglo XIX y principios del XX como el resultado de una traducción cultural, de acuerdo con las contribuciones más recientes a esta rama de los estudios de traducción. A partir de datos históricos y de documentos gráficos sobre los ilusionistas de la época, esta transposición se analiza en los términos enunciados por Kyle Conway (2012) como una adaptación fruto de la moda orientalista con consecuencias sociopolíticas ya descritas por los estudios poscoloniales de la traducción. 1. Introducción: objetivos y líneas metodológicas Las relaciones entre los estudios de traducción y otras disciplinas como la antropología parecen complejas por los diferentes enfoques que se puedan dar. En el programa del Grado en Traducción e Interpretación se incluye una introducción a la dimensión antropológica de la traducción, que ha servido para plantear el paralelismo entre traducción e ilusionismo, arte escénico que crea ficciones imposibles a partir de técnicas desconocidas por el público. Este paralelismo ha resultado ser una relación compleja por la diversidad de ámbitos a los que se puede llegar a extender: estudios de traducción, antropología, sociología, psicología, publicidad, visual studies, historia del ilusionismo… Por las limitaciones propias de un trabajo de fin de grado, las áreas que haremos confluir serán traducción e ilusionismo, junto con los estudios sobre el orientalismo, que son el punto de encuentro más sólido entre los dos primeros. Sin embargo, mantendremos abierto el espectro de posibilidades planteando algunas relaciones entre traducción-ilusionismo y otras disciplinas. Este trabajo persigue dos objetivos complementarios: 1. Describir aspectos comunes entre el proceso de transferencia de elementos culturales de las colonias británicas que llevaron a cabo los ilusionistas de finales del siglo XIX y principios del XX y las operaciones de traducción cultural afines a la manipulación del sentimiento de lo exótico. 2. Contrastar las políticas de traducción del ámbito colonial con aquellas estrategias de adaptación cultural a través del espectáculo del ilusionismo, que ejercieron una estrategia de dominación de las sociedades colonizadas ante el público de las metrópolis. El presente trabajo gira en torno a la traducción cultural como fórmula utilizada para describir procesos de traducción en cuyo centro no figure necesariamente un texto verbal. En concreto, se seguirá la propuesta de Kyle Conway (2012) de clasificación de agentes, contextos y efectos de la traducción cultural. Paralelamente, la necesidad de producir conocimientos microhistóricos en el ámbito 2

de la traducción (Zarrouk, 2006) justifica nuestra escala de observación y la selección del colectivo social y del período de estudio. Finalmente, el ilusionismo se examina como un fenómeno accesible desde algunos supuestos de los estudios poscoloniales de la traducción, en cuanto que desvelan las estrategias de dominación implícitas en las políticas de traducción en territorio colonial. 2. Cuestiones preliminares 2.1. Contexto histórico-político y sociocultural Situamos el contexto histórico y geográfico de nuestro estudio en el área del Imperio Británico, que entonces incluía entre sus colonias Hong Kong, India y Egipto, las tres grandes fuentes de elementos culturales exóticos que más marcaron la imagen de Oriente entre las sociedades coloniales. De los territorios coloniales citados, el último al que anexionó el Imperio Británico fue Egipto, comprado por el gobierno británico en 1882, por lo que pasó de estar bajo el dominio conjunto de Francia y Reino Unido a pertenecer únicamente a los británicos. En cuanto a China, sus relaciones políticas con el Reino Unido eran especialmente complejas debido a las tensiones creadas tras las Guerras del Opio (1839-1842 y 1856-1860). La India, la gran joya de la Corona Británica y su colonia más antigua, se mantuvo bajo el control total del Imperio Británico desde el año 1858 hasta nada menos que 1956. Aunque en aquella época ya no eran una colonia británica, los Estados Unidos juegan un importante papel en el fenómeno cultural objeto de este trabajo, y que es fundamental para llegar a apreciar la relevancia del ilusionismo como transmisor cultural. En aquel país es donde el ilusionismo alcanza una mayor popularidad durante la edad de oro de los años 1875-1948. Contra este trasfondo histórico, uno de los géneros que llamará nuestra atención es el del vodevil, un tipo de espectáculo de variedades popular en los Estados Unidos entre los años 1880 y 1930. Esta modalidad de espectáculo buscaba el entretenimiento de los espectadores con una gran variedad de números: teatro, shows de comedia, danza, malabares o ilusionismo. Entre 1890 y 1930 más de cuatro mil magos aparecieron en los carteles de espectáculos de vodevil, todos ellos impulsados a representar milagros nuevos y originales puesto que “magicians who presented unusual routines had a tremendous advantage over those who showed traditional feats without special themes or ingenious staging” (Christopher y Christopher, 2006:274). Veremos que estos “special themes” serán temas orientalistas. 2.1.1. Periodización e influencias El trabajo se circunscribe a una época histórica determinada: la articulación entre los siglos XIX 3

y XX, concretamente desde los años 1880 a los años 1920, y se relaciona con aspectos relevantes del contexto sociocultural de aquella época. También se refiere a algunas corrientes de pensamiento que paralelamente circulan desde los ámbitos de la traducción e interpretación y de los estudios literarios, y también repasa la forma en que se ha estudiado este período dentro del campo del ilusionismo. Desde la perspectiva de una historia de la traducción de tipo linear, George Steiner formuló en After Babel (1975) una propuesta de cuatro períodos. El primero abarcaba desde los textos de Cicerón y de Horacio hasta los comentarios de Hölderlin sobre sus traducciones de Sófocles. El segundo consistía en la orientación hermenéutica, hasta el año 1946. El tercero, o corriente moderna, se refería a los primeros trabajos sobre traducción automática a finales de los años 1940. Finalmente, desde los años 1960, el cuarto período preconizaba la vuelta a una corriente hermenéutica, que hoy podemos asociar a las principales teorías del cultural turn en traducción. A pesar de sus numerosas relecturas entre los años 1970 y 1990 –entre otras, las de Kelly (1979) o Julio César Santoyo (1987)– este esquema de tres o cuatro fases tenía como inconveniente el de provocar un desequilibrio cualitativo o cuantitativo entre las etapas evocadas. Este desequilibrio se puede subsanar si, como lo propone Mourad Zarrouk (2006), se privilegia un enfoque microhistórico consistente en reducir la escala de observación y en observar a personajes más discretos. Al igual que Zarrouk, apostamos entonces por el estudio de procesos que no son los de la intelectualidad, sino en procesos que de una forma u otra implican la participación activa de la cultura popular y que por sus especiales características amplíen el horizonte de comprensión de las estrategias y las normas de traducción aplicadas en cada época. La época indicada corresponde con las fases históricas en las que el ilusionismo encarnó una forma de dominio sobre los territorios coloniales, por parte de una serie de estados occidentales que conformaban su imperio colonial a finales del siglo XIX, concretamente los Estados Unidos de América, el Reino Unido, Francia, Alemania e Italia. Dentro de este conjunto de estados, nuestra lectura se limitará al ilusionismo en Estados Unidos y el Reino Unido, sin renunciar a citar algún caso de estudio francófono. El período de 1880 a 1920 es también la época en la que irrumpe la imagen pública del intérprete y se vulgariza en los circuitos de la comunicación institucional y privada, por ejemplo bajo la forma de postales de drogomanos. En su análisis de los retratos de intérpretes como tipos orientales, Rachael Langford subraya (2014:48) que la representación orientalizada del intérprete incide en la indumentaria y en el armamento, por lo tanto no corresponde con su faceta de intérprete de lenguas, sino con su faceta de guía, capaz de conducir al visitante occidental por territorio exótico. En el período 1880-1920 convergen las dinámicas de la historia colonial con la utilización de la imagen del intérprete en la iconografía de masas. Este período corresponde efectivamente con la edad de oro de la reproducción mecanizada de la imagen impresa, cuyo soporte escrito contribuyó a articular 4

los hábitos de comunicación con la fotografía, por lo que los nuevos medios de transporte o el turismo, asociados a la creación de álbumes privados, regaron el imaginario público con escenas de conflicto en las que la figura del intérprete aparecía con cierta frecuencia, al tiempo que fueron determinantes para la aceptación popular de la etiqueta de “intérprete” como nombre de la profesión (Fernández-Ocampo, 2014:33). A su vez, y durante el período objeto del presente trabajo, fotografía e ilusionismo compartirán una historia común (Chéroux, 2013). Al final de este período es también protagonista el pensamiento traductor de Walter Benjamin asociado a la experiencia visual y las consecuencias en la vida diaria de la industrialización y la tecnología. El filósofo, precursor del modernismo, situó la traducción en el mismo centro de su reflexión. Su obra es sensible a las nuevas estructuras y geografías de consumo, tal y como se puede comprobar en Das Passagen-Werk, obra inédita cuya traducción inglesa hemos consultado (Benjamin, 2002). Por otra parte, en su capítulo dedicado al arte en la era de la reproducción mecánica (1999:211244), Walter Benjamin muestra la utilización de los medios tecnológicos visuales por parte del poder totalitario. 2.1.2 Contexto sociocultural: ciencia y tecnología Aquella etapa marcó un cambio en la mentalidad general de la sociedad occidental. Durante todo el siglo XIX se solidifica la corriente filosófica que se conoce como positivismo, cuyo principal postulado es que todo conocimiento debe estar respaldado por el método científico y las pruebas empíricas (Mill, 1865). Por consiguiente, la ciencia avanza durante esta época de forma vertiginosa, y la sociedad vive estos progresos con asombro y respeto. La Segunda Revolución Industrial y el auge de la burguesía, así como la confianza en el método científico, base del positivismo, impulsaron numerosos avances tecnológicos: el ferrocarril, los automóviles y el barco de vapor favorecieron el intercambio de mercancías y de personas, con la consiguiente generalización del turismo (Bertho Lavenir, 1999). Inventos como la lámpara incandescente, la fotografía, el cinematógrafo, el teléfono o la radio también surgen en este período, por citar algunos de los más relevantes por su impacto en el día a día de la sociedad del siglo XIX. La ciencia europea, por lo tanto, se concibe como la más avanzada y la más cercana a desvelar los grandes misterios de la naturaleza, lo cual le confería un carácter que podría rayar en lo arrogante y egocéntrico. Encontramos un fundamento para esta afirmación en Edward Said (1978:148), que toma como ejemplo la obra de Flaubert, en la que este se burlaba de “la ciencia exultante y llena de un entusiasmo a veces mesiánico, cuyas victorias incluían revoluciones fallidas, guerras, opresión y un apetito incorregible de poner en práctica, de manera inmediata y quijotesca, las grandes ideas librescas”. También afirma que un científico que sigue esta tendencia decimonónica “no reconoce en su ciencia la 5

voluntad de poder egoísta que alimenta sus empresas y corrompe sus ambiciones”. La ciencia decimonónica tiene un doble filo: por un lado, se niega la existencia de todo suceso que no pueda ser demostrado siguiendo el método definido por la comunidad científica; por otra parte, y como consecuencia de estas corrientes, la sociedad occidental vive una crisis de espiritualidad. Esta crisis impide que la gente encuentre alguna motivación para creer en los dogmas de las religiones tradicionales y busca alternativas para satisfacer sus necesidades espirituales. Sirviéndose de nuevo de la novela de Bouvard et Pécuchet, en la que Flaubert hace referencia a las ideas de Auguste Compte, padre del positivismo, y a “todas las religiones técnicas o seculares promovidas por ideólogos, positivistas, eclécticos, ocultistas, tradicionalistas e idealistas”, Said (1978:146) encuentra en la literatura del siglo XIX lo que para él es la “idea predilecta” de ese tiempo: “reconstruir el mundo de acuerdo a un proyecto imaginario que a veces se acompaña de una teoría científica especializada”. De esta contracorriente surge el espiritismo, una disciplina cuyas características favorecen su enorme acogida entre la sociedad británica de esa época. El espiritismo es solo una de las formas en las que determinados círculos sociales buscan un sustituto a los dogmas religiosos. Igualmente relevante para este trabajo es la búsqueda de nuevos horizontes espirituales en otros lugares del mundo. Como cabría esperar, las sociedades europeas llevarán su mirada a las colonias en Oriente, que aparecían como lugares exóticos rebosantes de filosofías ancestrales, misteriosas y fascinantes. Toda una corriente de pensamiento denominada Orientalismo (Said, 1978) pone énfasis en los misterios de las lejanas culturas de Oriente. Como veremos más adelante, estas ansias de conocimiento de lo ancestral se convertirán en un terreno de cultivo idóneo para los ilusionistas, que se esforzarán en satisfacer la sed de exotismo del público. 2.2. El orientalismo: Said y MacKenzie El Orientalismo es una disciplina compleja que adopta varias definiciones según el punto de vista desde el que se aborde. Aunque esta disciplina estudie todo lo relacionado con Oriente, también depende históricamente del complejo de dominación que caracteriza a la sociedad occidental, por lo que difícilmente se dan condiciones adecuadas para extraer datos objetivos de las obras orientalistas. Nos basaremos aquí en el orientalismo de Said, principalmente centrado en la literatura, complementándolo con la perspectiva de John M. MacKenzie (1995) sobre el orientalismo y la pintura, la arquitectura, la música y el teatro, en su variante principalmente orientalista que, como arte clásico con mayor presencia entre las clases populares, ayuda a fijar las ideas preconcebidas de las sociedades coloniales (MacKenzie, 1995:180). 2.3. El género del ilusionismo 6

El ilusionismo como actividad no tiene un estatus muy elevado dentro del mundo del espectáculo hasta el siglo XVIII. Aunque era un entretenimiento muy popular, la magia estaba relegada a las calles y estaba asociada a tahúres y tramposos. Fue el ilusionista francés Jean-Eugène RobertHoudin quien elevó el ilusionismo a un arte escénico, confiriéndole una consideración social muy distinta. Por ser un arte más “tardío”, el ilusionismo y los textos que se generan dentro de él carecen de referencias sobre su papel como parte del “mundo del espectáculo” o sobre su presencia y relevancia en la sociedad. El mayor volumen de textos que se producen en el ilusionismo son textos técnicos, es decir, sobre la praxis de las ilusiones. Los materiales más teóricos que se producen dentro del ilusionismo no dejan de pertenecer a la parte metodológica, más concretamente orientados a la psicología o a la dramatización. También es relevante la historia del ilusionismo, que realiza descripciones objetivas de los espectáculos que los ilusionistas presentaban en otras épocas y de las vidas de magos famosos. Por lo tanto, los protagonistas o estudiosos del ilusionismo tienden a encerrarse mucho en sí mismos y a ignorar las conexiones que pueden darse hacia otras áreas del conocimiento, con el consecuente vacío de textos al respecto. 2.4. Las facetas traductoras y traductológicas del ilusionismo Para describir el punto de unión entre ilusionismo y traducción, proponemos que el ilusionismo puede ser descrito dentro de las categorías de la traducción cultural. Por otro lado, la corriente descriptiva de los estudios poscoloniales de la traducción también de alguna forma influyó para que la traducción fuese considerada un trasvase intercultural y no puramente lingüístico. Nos basaremos igualmente en los conceptos traductológicos de exotización/domesticación, versión y adaptación. En primer lugar, la transferencia cultural entendida como un producto de traducción cultural se ha adoptado desde la antropología (recientemente, Edwards, 2014) debido a que ofrece la posibilidad de aclarar la naturaleza traductora de algunos procesos no necesariamente lingüísticos. Este trabajo se centra precisamente en cómo una determinada actividad sirvió como instrumento de trasvase cultural, por lo que un enfoque de la traducción orientado exclusivamente a las traducciones de textos (escritos y orales) no tiene cabida en este análisis. Aun así, Baker (2009:204) pone en entredicho la extensión del concepto de traducción cultural: In line with this all-embracing, metaphorical use of translation, the concept of cultural translation has also become popular; Robinson (…) defines ‘cultural translation’ as the process ‘not of translating specific cultural texts but of consolidating a wide variety of cultural discourses into a target text that in some sense has no “original”, no ‘source text’. This development threatens to undermine the specificity of translation studies by expanding it to include practically all forms of representation and discourses.

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A la crítica de Baker responde la necesaria interdisciplinaridad de los campos de conocimiento, y por ello nuestro trabajo explora las ramificaciones de los estudios de la traducción dentro de la antropología, las artes escénicas y dentro de estas el ilusionismo, una actividad que ha dejado huella en la historia moderna pero muy poco estudiada desde otros ámbitos de especialidad. Ciertamente el concepto de traducción cultural problematiza la especificidad de los estudios de traducción y lo expande para incluir prácticamente todas las formas de representación y discursos. Este enfoque permite analizar formas de representación artística como textos traducibles, puesto que si abordásemos este estudio de manera más restrictiva solamente podríamos analizar un corpus textual concreto sobre el ilusionismo, extraído por ejemplo de la literatura, la correspondencia privada, la publicidad o la administración. La contribución más reciente que consultamos sobre las diferentes formas de traducción cultural es el trabajo de Kyle Conway (2012), que elabora un mapa conceptual de los debates que se generan en torno a este concepto. Para ello, Conway confronta los significados de “cultura” (cultura antropológica, simbólica y de comunidad) y los significados de “traducción” (traducción como reescritura y como transposición), resultando en el siguiente esquema (Conway, 2012:4): notion of

anthropological culture

symbolic culture

culture as community

translation as

explanation of a foreign

explanation of how

explanation of a

rewriting

interpretive horizon

members of another

community’s

community interpret an

constitutive mythology

translation

object or event translation as transposition

transposition of foreign

transposition of artifacts,

transposition of people

interpretive horizon into

foreign texts into new

(for example

new locale

locale

immigrants)

La traducción como reescritura es aquella que pretende explicar a los miembros de una cultura cómo los miembros de otra interpretan el mundo y sus experiencias en él, explicación que se refleja generalmente en un texto escrito. El segundo sentido de traducción es el de traducción como transposición, que se corresponde con los movimientos de elementos de unas culturas a otras y cómo esta dinámica difumina el límite entre lo “familiar” y lo “extraño”. Podemos intuir que el ilusionismo se puede introducir en este esquema, y por ello nuestra reflexión intentará situarlo dentro de este marco de análisis de la traducción cultural, concretamente como una forma de traducción como transposición.

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3. Desarrollo conceptual 3.1. El orientalismo y sus huellas en la traducción 3.1.1. Said y el orientalismo No desde los estudios de traducción pero sí de los estudios de literatura y política podemos aludir a Said (1978), una obra que marcó el comienzo de una línea de estudios sobre la forma en la que desde Occidente se conciben las culturas de Oriente. Said expone que todo el conocimiento sobre Oriente que se tiene en Occidente está sesgado por un ansia de dominación política del “otro”, del extraño, en contraste con lo “familiar”, lo conocido (Said, 1978:67). Esta tendencia se refleja en la disciplina denominada orientalismo, que no tiene como objetivo comprender las culturas del Este, sino reforzar las diferencias de poder fruto de la actividad colonial, especialmente en Reino Unido, Francia y posteriormente los Estados Unidos. El discurso orientalista está elaborado por eruditos que se denominaban orientalistas, cuyo propósito era describir Oriente, enseñarlo y en última instancia tomar decisiones sobre él. Said (1978:22) define uno de los objetivos de su trabajo como “demostrar cómo la cultura europea adquirió fuerza e identidad al ensalzarse a sí misma en detrimento de Oriente, al que consideraba una forma inferior y rechazable de sí misma”. Entre los diversos agentes de dominación se encuentran, entre otros muchos, “innumerables ‘ expertos en todo lo referido a Oriente, un cuerpo de profesores orientalistas, un complejo aparato de ideas ‘orientales’ (despotismo, esplendor, crueldad, sensualidad orientales), sectas orientales, filosofías y sabidurías orientales adaptadas al uso local europeo” (Said, 1978:22). Como veremos, los ilusionistas podrían perfectamente entrar en esta lista junto a los “expertos” en Oriente y beben tanto de esas ideas orientales construidas por el orientalismo como de las “filosofías y sabidurías orientales adaptadas al uso local europeo”. De estas ideas orientales se alimentan todas las artes clásicas, principalmente la arquitectura, la música, la pintura y el teatro. MacKenzie (1995) extiende su análisis a todas estas artes, pero nos interesa especialmente el capítulo que versa sobre el teatro orientalista, pues el ilusionismo no deja de ser un arte escénico. 3.1.2. MacKenzie: el orientalismo en el teatro El teatro tiene la propiedad de combinar múltiples artes –literatura, música, escenografía (derivada de la arquitectura, la pintura y la escultura) y diseño de atrezo– en una representación (MacKenzie 1995:176). El potencial de transmisión de información de una obra teatral es muy notable comparado con el de cualquier otro arte, puesto que la información se transmite a través de varios canales; según MacKenzie, “ideas, ideologies and images of other cultures were projected through 9

performers, their appearance and their ‘stage business” (1995:176). Esta proposición puede aplicarse al ilusionismo como arte escénico en el que hay un actuante (performer) sobre el escenario proyectando imágenes de otras culturas. Encontramos en MacKenzie una metodología de estudio del orientalismo en las manifestaciones artísticas que busca alejarse del texto escrito, al contrario que Said (1978). Nos hemos basado en la traducción cultural para nuestra reflexión sobre un número de ilusionismo como elemento cultural susceptible de ser transferido por procesos similares a los de una traducción convencional. La obra de MacKenzie sirve de puente entre los estudios sobre orientalismo basados en textos escritos y el ilusionismo como manifestación artística íntimamente relacionada con el teatro y las artes que lo complementan: “like the rest of the volume it [el capítulo sobre teatro orientalista] will pay less attention to text than to the artistic vehicles through which a conceptualization of the East was conveyed” (1995:176). Además, MacKenzie se centra en el teatro popular en contraposición al teatro más intelectualizado, lo cual justifica la creación de tópicos y la solidificación de ideas preconcebidas en el público general. De esta forma, este acercamiento a la actividad de los ilusionistas responde a los requisitos de elaboración de la microhistoria enunciados por Zarrouk (2006). Históricamente, el teatro ha bebido del imperialismo y colonialismo para representar el dominio y la expansión de Europa, así como de las relaciones con otras culturas: desde La Tempestad y Othello de Shakespeare, pasando por la fascinación por las culturas de América del Sur, de la India y del Pacífico características de la Ilustración, hasta el punto álgido de esta tendencia que terminaría de cristalizar en el siglo XIX (MacKenzie, 1995:177). La pantomima, género teatral que carece de diálogos, alcanzó una enorme popularidad durante el siglo XIX. En Londres hasta el año 1843 solo se podían representar obras teatrales dialogadas en los lugares con licencia para tal fin, por lo que la pantomima se impuso como la forma de representación favorita de las masas populares. En cuanto a las características del teatro popular, MacKenzie (1995:176-177) señala que está mucho más influenciado por las modas que otras artes, que incluso estas se ven parodiadas o imitadas para trasladarlas al público general. Sin embargo, el teatro popular tiene vida propia y desarrolla sus propias formas en función de la buena respuesta del público. En lo que se refiere a los temas que se representaban, la censura en Londres (fenómeno que se extendía por todo el Reino Unido) impedía las referencias a problemas políticos y religiosos, por lo que se abría el camino para el ensalzamiento del imperio, el retrato de otras culturas y de mundos exóticos, tanto en la pantomima para las clases bajas como en el teatro convencional. El alcance de este tipo de teatro refuerza el desarrollo de un teatro lleno de tópicos a través del cual el público accedía a las ideas y sucesos de la época, tales como batallas, viajes y descubrimientos arqueológicos. MacKenzie enuncia también a este respecto: The other distinctive theatrical forms of the age, melodrama and spectacle, were also bent to these purposes, if in more generalised contexts. Thus, audiences were 10

sometimes confronted with the facts of actual happenings; at other times with fictional drama set within contexts with which they were highly familiar (1995:178) En esta afirmación podemos incluir el ilusionismo como género dentro de lo que MacKenzie llama spectacle. Es aquí donde se hace patente la relación directa entre el teatro y otras artes escénicas de menor presencia pero que ayudaron a conformar ciertas imágenes orientalistas. Para contrastar el orientalismo en el arte, el ilusionismo, el colonialismo y especialmente los estudios de traducción, nos referiremos a continuación a algunos aspectos y conceptos traductológicos que se orientan hacia los campos de la antropología y las ciencias sociales. 3.1.3. Estudios poscoloniales de la traducción, exotización y domesticación. La perspectiva sobre los estudios de traducción desde un enfoque poscolonial nace de la “antropología, de la etnografía y de la historia colonial” (Robinson 1997a:1). Lo que une estas disciplinas alrededor de los procesos de traducción, según Robinson, se debe al uso metafórico de la palabra ‘traducción’ previamente comentado, y aplicado a diferentes procesos de cambio en el fenómeno colonial. En este caso se considera la traducción como un artefacto cultural entretejido en la realidad histórica de su producción, y se cuestiona el cómo las diferencias de poder entre las culturas origen y término han influenciado la práctica traductora, particularmente en la época del colonialismo europeo (Baker, 2009). De esta manera se puede comparar el fenómeno colonial a un gran proyecto de traducción destinado a traducir otras culturas con propósitos de dominación, lo cual se corresponde con los propósitos de la antropología (Sturge, 2007). Orientalismo y traducción convergen en estos estudios poscoloniales dado que la traducción, como forma de representación, construye un paisaje orientalista de las culturas dominadas, y estas imágenes se convierten en “realidades” tanto para los pueblos dominantes como para los dominados (Baker, 2009:201). Baker descompone este proceso en tres tiempos, que son la selección de los materiales, el establecimiento de un paradigma orientalista y la domesticación: 1. La selección de material que se traduce. Solo se traducen los textos que ayudan a crear una imagen determinada de las sociedades colonizadas o para confirmar ciertas imágenes orientalistas ya existentes. Por ejemplo los orientalistas ingleses tradujeron textos de la India por su temática religiosa y espiritual, cargada de misticismo, o bien retratos de una forma de existencia simple y natural completamente diferente de la forma de vida metropolitana de la cultura meta. Lo mismo ocurre con Las mil y una noches, que se ha traducido al francés numerosas veces y ha sido la principal fuente de representaciones del mundo árabe en la cultura francesa, tanto en sus aspectos positivos (el Oriente mágico) pero también negativos (el Oriente bárbaro). 11

2. El establecimiento de un paradigma orientalista de la traducción. Los textos canónicos de las culturas dominadas se convierten en traducciones académicas e impositivas que son literales y están cargadas de anotaciones y comentarios críticos. Estas traducciones refuerzan la imagen esotérica y extraña de oriente solo descifrable por ciertos expertos. 3. La domesticación de las traducciones. Los traductores de las culturas no occidentales domesticaron los textos de origen para adaptarse a los valores, paradigmas y estética occidentales. Estas traducciones crean la ilusión de invisibilidad del traductor y de transparencia en las representaciones, lo cual contribuye a ocultar el etnocentrismo y el imperialismo en la diferencia cultural. Un problema ampliamente estudiado desde los estudios poscoloniales son los modos de plasmar esta diferencia cultural. Por un lado está la estrategia conocida como exotización, es decir, las decisiones consistentes en mantener elementos culturales de la cultura origen en el producto meta; y por otra parte está la naturalización o domesticación, que sería lo contrario, hacer el producto meta más natural para la cultura meta según sus convencionalismos culturales. Cada una de estas estrategias comporta un riesgo diferente: la exotización puede crear una insalvable distancia entre culturas, mientras que la domesticación podría llevar a una apropiación ideológica de la cultura origen. Esta última estrategia además supone un instrumento para, voluntaria o involuntariamente, crear una sensación de control sobre la cultura origen. Tradicionalmente, en teoría de la traducción los conceptos de exotización y domesticación se corresponden con adecuación y aceptabilidad como extremos de una línea en tensión, en la que respectivamente un extremo consiste en la reproducción de elementos del sistema cultural origen y el otro extremo en la reproducción de las normas del sistema cultural meta. Intentaremos situar la transposición cultural objeto de este estudio en este eje tras las explicaciones de las secciones siguientes, en las que trataremos de profundizar en ciertos aspectos del fenómeno, no sin antes recordar que la traducción cultural nos ha servido para justificar que una transferencia cultural se puede analizar como una traducción. Precisamente los estudios poscoloniales son un terreno fértil para interpretar las intenciones, los métodos y las consecuencias sociopolíticas de estas transferencias culturales. Abordaremos a continuación el encuentro entre traducción e ilusionismo de forma más estrecha, estableciendo similitudes conceptuales que concretarán esta inusual relación. 3.2. Encuentros conceptuales entre traducción e ilusionismo 3.2.1. Versión y adaptación Para solidificar esta inusual comparación entre dos campos tan distantes, podemos exponer una serie de conceptos que se pueden aplicar tanto a las traducciones convencionales como a las 12

transposiciones culturales, que son los conceptos de versión y adaptación. En teoría de la traducción se define como versión la traducción de una obra en particular (Delisle et al., 2003:91). Sin embargo, el espectro de significados de este término es más amplio y se puede extender para abarcar las traducciones (transferencias) culturales. Incluso una fuente lexicográfica no especializada como el DRAE (2001) contiene algunas definiciones aprovechables del término versión: traducción (acción y efecto de traducir) y cada una de las formas que adopta la relación de un suceso, el texto de una obra o la interpretación de un tema. La teoría de la traducción recoge la primera; para el ilusionismo, al igual que para muchas otras artes –música, sin ir más lejos– una versión se corresponde con la tercera acepción, ligeramente ampliada a cada una de las formas que adopta la realización de una obra artística. El ilusionismo se ha fundamentado en la creación de versiones de ilusiones más o menos clásicas, que por su extensión y su popularidad pueden considerarse efectos en sí mismos. Estas versiones suelen darse por cambios en el método (el “secreto” que requiere toda ilusión) o en la presentación (la forma de dotar a los números de una apariencia y una charla con el fin de convertir una ilusión plana en una obra de entretenimiento), pero el efecto se mantiene. Un ejemplo clásico del que se documentan muchas versiones es el de la levitación: el ilusionista consigue crear la ilusión de que su ayudante flote en el aire sin nada que lo/la sostenga, como se verá en el punto dedicado al ilusionismo orientalista. Pasamos ahora a analizar el concepto de adaptación. La definición genérica que utilizaremos la encontramos en Baker (2009:3): “Adaptation may be understood as a set of translative interventions which result in a text that is not generally accepted as a translation but is nevertheless recognized as representing a source text”. Además de esta definición general, Baker matiza que la adaptación es una práctica que gozó de una considerable popularidad en Francia durante los siglos XVII y XVIII, en la época de las llamadas belles infidèles por referirse a traducciones extremadamente libres cuyo objetivo era acomodar los textos extranjeros a los gustos y hábitos de la cultura meta. Aunque en los siglos posteriores se reaccionase contra esta práctica, la adaptación sigue predominando en el teatro: “Adaptation is sometimes regarded as a form of translation which is characteristic of particular genres, most notably drama. Indeed, it is in relation to drama that adaptation has been most frequently studied” (Baker, 2009:4). Esta información es relevante aquí puesto que el teatro es el arte clásico con más presencia en el mundo del espectáculo y por consiguiente todas las demás disciplinas artísticas pudieron encontrar en él un referente, lo que discutiremos en relación a MacKenzie (1995). Baker enumera modos de adaptación, es decir, procedimientos que se pueden seguir para realizar una adaptación. Aislaremos dos de ellos, por su especial relevancia para nuestro estudio: adecuación situacional o cultural (situational or cultural adequacy) y creación (creation) (2009:4-5). El primero se define como la recreación de un contexto más familiar o culturalmente apropiado desde la perspectiva del lector meta que el empleado en el original. El concepto de creación es un reemplazo 13

más global del texto original por un texto que conserva únicamente el mensaje/ideas/funciones del original. Los ilusionistas, puede que involuntariamente, recogían lo que ellos reconocían como oriental, a veces con fuentes originales reales (como veremos con el caso de Ching Ling Foo) y en ocasiones basándose en el imaginario cultural construido por el orientalismo, y que luego adaptaban para hacerlo consumible para el público occidental.. Así pues, los espectáculos de magia se convierten en elementos de traducción cultural adaptados. Los ilusionistas utilizan un original (“magia oriental”), aplican un proceso de adaptación a las normas de buen gusto occidentales, a las reglas tradicionales del espectáculo y a la moda de la época sobre ilusiones occidentales, y crean una nueva versión, un producto aceptado por el público. Distinguía Baker entre dos modalidades de adaptación: adecuación cultural o situacional y creación. Los números de ilusionismo eran pues unos productos adaptados mediante ambos procedimientos: se cambiaba el contexto en los que eran representados (la magia oriental se representa en la calle y en un contexto sociopolítico y religioso totalmente diferente de la occidental) con el fin de hacerlos familiares al público meta; y muchas veces lo único que se mantenía era el aura de exotismo oriental cuando lo que se representaba no eran más que ilusiones clásicas occidentales con la apariencia orientalista, por lo que podemos hablar de creación, mecanismo que solo mantiene el efecto del elemento cultural original, es decir, que la magia oriental resulta exótica y extraña al público occidental. 3.2.2. El misterio como herramienta de dominación Desde los estudios poscoloniales de la traducción se hace hincapié en el poder político de las traducciones, y en concreto de cómo refuerzan las relaciones de poder entre culturas. Como ya hemos dicho, las traducciones se convierten en imágenes que amplían y refuerzan un imaginario de estereotipos sobre la cultura ajena. Sin embargo, lo que diferencia esta transferencia/traducción cultural es que tiene unas implicaciones mucho más profundas en las sociedades implicadas debido a la naturaleza del producto que se traduce. El ilusionismo se basa en crear ilusiones de sucesos imposibles y cuyo atractivo es precisamente el hecho de que no son reales. En un número de magia, el espectador es consciente en todo momento de que lo que está presenciando no es más que un despliegue de habilidades y métodos con el objetivo de crear la ficción de algo imposible. Para sobreponerse al salvajismo y los miedos a lo desconocido, el público asistía al número del ilusionista que traducía para él los extraños milagros de las sociedades colonizadas: los misterios ajenos quedan desvelados gracias a unos supuestos eruditos que muestran al público que los milagros de los colonizados no son más que trucos. El mago occidental pasa a ser una figura que domina los extraños 14

poderes del otro, a su vez evitándole al espectador considerar que estos prodigios puedan ser una amenaza, algo significante en una época en la que los miembros de las sociedades europeas y americanas están predispuestos a contemplar cualquier manifestación sobrenatural como científica. El misterio solo es atractivo si se puede resolver y controlar, un pensamiento muy marcado en esa época por el positivismo, que postula que todo puede ser analizado siguiendo el método científico, que en esa época se considera una herramienta occidental, superior a la “salvaje” y “bárbara” ciencia de Oriente. Una muestra del poder de la asociación entre Oriente y el misterio en el campo de la traducción es el hecho de que la iconografía egipcia fuese una fuente de inspiración para las instituciones responsables de la formación y el nombramiento de cuerpos de traductores e intérpretes. Esa tendencia podría remontarse al año 1798 con la invasión de Egipto de Napoleón y la posterior apropiación científica de su cultura. Así, la alianza entre el conocimiento y el poder toma forma con la fundación del Institut d’Égypte, cuya actividad entre 1798 y 1801 se dedicará a la dimensión natural, industrial e histórica de Egipto (Solé, 2006:142-150). La cultura material contemporánea de la historia de la traducción muestra evidencias de la asociación de traducción con el misterio y con las campañas napoleónicas en Egipto. En la tradición militar francesa, y precisamente a lo largo del siglo XIX, se elabora una imagen de marca para los uniformes de los intérpretes de algunos de los ejércitos franceses para las campañas de Inglaterra y de Egipto. En esta última se consagró la imagen de la esfinge, ser mitológico asociado tradicionalmente con los misterios y los enigmas, como icono de los cuerpos de oficiales intérpretes, así como de los descifradores militares. Esa imagen, cuya forma actual se fija antes de la Primera Guerra Mundial, es la cara de la esfinge véase la serie de ejemplos en las Figuras 1 a 3 del anexo. Más adelante en el siglo XX la cultura militar de los Estados Unidos retoma otros elementos del mismo corpus egipcio con connotaciones similares relacionadas con el misterio que debe ser descifrado, en concreto la Piedra de Rosetta (Figura 4). 3.3. El ilusionismo como activador de la imagen de fuera 3.3.1. El ilusionismo orientalista “Oriental magic became the rage”. Así ponen de manifiesto Christopher y Christopher (2006:242) la inmensa popularidad de la que gozaba la magia oriental a finales del siglo XIX y principios del XX en Occidente. Esta moda marcó toda esta etapa de la historia del ilusionismo, y su huella todavía llega hasta nuestros días. El Tarbell Course in Magic (1927), una enciclopedia de ilusiones todavía utilizada por los magos de hoy, contiene varios capítulos sobre “Oriental Magic”, en uno de los cuales se expone (1927:1):

15

From time immemorial tales have come out of the Far East about the weird mysteries of the Orientals. (…) Because of this, the public has come to believe that mysteries of the Orient have an unusual charm. (…) Because the Oriental comes from a distant, strange land, his appeal is greater. (…) Put Oriental mysteries into your programs and you can profit by the appeal of the Oriental. In favor of Oriental presentation of Magic is the chance to use odd lighting effects, beautiful costumes, mysterious designs, etc. (…)The Magic need not necessarily be of Oriental origin, but can be presented in that manner. (…). Oriental Magic can be presented in special costume or in modern day dress. Sometimes just a bit of costuming or scenic effect or a few painted decorations give the desired effect. And in Magic, the EFFECT is the important thing. Llamaremos a esta tendencia ilusionismo o magia orientalista, puesto que el término “magia oriental” no incluye el aspecto de la dominación y la creación de una imagen de Oriente, y con este nuevo término podemos concretar el significado que le hemos dado a esta tendencia en este arte. Aunque el ilusionismo orientalista alcanza su cénit de popularidad en la época señalada, citaremos algunos antecedentes para comprender las implicaciones que puede tener el ilusionismo como instrumento de dominio a través del misterio. El caso más significativo es la participación en la política colonial de Jean-Eugène RobertHoudin, prestidigitador francés considerado el padre del ilusionismo moderno. Robert-Houdin fue el agente fundamental en la pacificación de una rebelión en Argelia instigada por los morabitos, fanáticos religiosos aparentemente capaces de obrar milagros que instaron a los líderes locales a rebelarse contra el imperio francés. La administración francesa en Argelia convenció al por entonces ya retirado ilusionista para que presentase sus ilusiones con la esperanza de contrarrestar los aparentes milagros de los Morabitos. Una vez allí, Robert-Houdin actuó para los líderes argelinos y la demostración del mago francés causó la huida despavorida del público, y su subordinación al imperio francés (Christopher y Christopher, 2006:148-149). Podemos citar también un caso de un efecto que se ha querido traducir de Oriente a Occidente y que, a pesar de demostrarse que no existe una versión original, ha pasado a formar parte del imaginario popular sobre el misterioso Oriente. Se trata de la famosa demostración de faquirismo conocida como “the Indian Rope Trick”. Las primeras descripciones de esta ilusión se fragmentan en el espacio y en el tiempo, pero todas ellas son más o menos similares: el practicante pone una cuerda en posición vertical al aire libre, para que otra persona –generalmente un niño– trepe por ella. Posteriormente, el practicante trepa por la cuerda y desmiembra a su pequeño asistente, para finalmente recomponerlo y devolverlo a la vida. En Occidente, esta ilusión alcanzó una fama sin precedentes. El Círculo Mágico de Londres solicitó información a los administradores británicos en la India, y todos ellos afirmaban haber oído hablar del fenómeno, pero ninguno lo había visto. Llegó a ofrecerse una sustanciosa recompensa a quien realizase esta ilusión al aire libre, pero nunca fue reclamada. Muchos de los grandes ilusionistas del período de nuestro estudio realizaron versiones de este misterio (Le Roy, Thurston, Blackstone), pero todos ellos en condiciones distintas a las que se atribuían al original 16

(Christopher y Christopher, 2006:1-4). Así pues, en este caso una ilusión , a pesar de no tener una versión original real, ha adquirido un gran peso en el imaginario cultural debido a las adaptaciones que se realizaron en Occidente atendiendo a criterios tanto técnicos (nunca se ha llegado a presentar al aire libre) como estéticos (estética oriental, normas del buen gusto). Pocas ilusiones de las que se representaban en aquella época eran realmente orientales. Un ejemplo representativo es el famoso juego de los aros chinos (“the Chinese Linking Rings”), que consiste en una serie de aros de metal que se van enlazando y desenlazando, formando figuras y cadenas. Siempre se ha considerado que este juego era original de China, pero actualmente se sabe que se creó en Europa en el siglo XVI (Jay, 2008:237). Incluso el ilusionista orientalista Chung Ling Soo, ejemplo extremo de transposición de magia oriental a Occidente, tenía una versión de este número en su repertorio profesional (Steinmeyer, 2005:8) Las versiones orientalistas de ilusiones clásicas fueron el grueso del material de estos ilusionistas. Anunciamos ya el caso de las diferentes versiones del efecto de levitación. Compararemos tres versiones, en orden cronológico: la “Suspension éthéréenne” de Robert-Houdin (1849), “the Levitation of Princess Karnac” del estadounidense Harry Kellar (1904) y la levitación de David Copperfield (años 1970-1990). Se trata de tres versiones que corresponden a períodos diferentes y a modas diferentes, lo cual ilustrará la tendencia orientalista en el período intermedio. El efecto es el mismo: el ilusionista hace flotar en el aire a su ayudante. Las diferencias radican en la presentación de los efectos. En primer lugar, Robert-Houdin hacía levitar a su hijo y lo presentaba como un experimento científico sobre las propiedades del éter (Robert-Houdin, 1868:427) (Figura 5). Medio siglo después de Robert-Houdin, Harry Kellar (1849-1922) presentaba su levitación, en la que una doncella, la Princesa Karnac, parecía flotar en el aire. Kellar afirmaba haber obtenido ese secreto de un faquir durante un viaje a la India, pero la verdad era que le robó el secreto al mago británico John Neville Maskelyne (Steinmeyer, 2005:344-345). Posteriormente, esta misma ilusión fue presentada por otros magos de la época con el mismo tema orientalista, como Thurston, Carter y el mismo Chung Ling Soo (Steinmeyer, 2005:345347). Observamos que a ilusión, a pesar de tener un nombre que evoca la ciudad egipcia y un supuesto origen indio, no es más que una versión adaptada del clásico occidental. En la Figura 6 podemos ver el cartel con el que anunciaba esta ilusión: el oriental arrodillado ante el mago europeo que eleva a la mujer oriental es un claro indicio del enfoque orientalista que Kellar dio a su versión. Esta misma composición se repite en las litografías publicitarias de otros magos de la época. Sin embargo, si avanzamos hasta la magia contemporánea, David Copperfield muestra una versión actualizada de una levitación (Christopher y Christopher, 2006:434-435), sin ningún tinte orientalista, lo cual demuestra que la orientalización del ilusionismo corresponde con una etapa histórica cerrada. Aun así, y a pesar de que esta época es el apogeo de la magia orientalista, su influencia todavía perdura durante todo el siglo XX y hasta nuestros días. El mago de origen británico y de ascendencia 17

neerlandesa David Bamberg se hizo famoso en torno a los años 1930 con el nombre de Fu Manchú y presentaba sus ilusiones con una estética china (Christopher y Christopher, 2006:418-419). Cesáreo Peláez actuó con ropas y decorados orientales como Marco the Magi en Massachussetts desde el año 1977 (Christopher y Chistopher, 2006). Podemos encontrar influencias en la cultura popular de estos magos orientalistas en el cine actual. Así, en la película de Disney Pixar Bichos (A Bug’s Life, 1998) uno de los personajes es una mantis religiosa que trabaja de ilusionista oriental en un circo de insectos (Figura 7). 3.3.2. Chung Ling Soo, el Gran Lafayette y otros magos orientalistas. En esta sección nombraremos a otros magos del período que emplearon estrategias de traducción cultural para adaptar sus números a la moda orientalista. Algunos de estos casos son muy peculiares por la extravagancia de estos ilusionistas que llevaron al extremo su intención de traducir otras culturas, como veremos con el ilusionista estadounidense William Elsworth Robinson (conocido como Chung Ling Soo). Sin embargo, la mayoría de los grandes magos británicos y estadounidenses también siguieron esta moda, aunque no de forma tan entusiasta como Robinson. William Robinson, un mago estadounidense nacido en 1861, fue contratado durante un mes para hacer en París una imitación de Ching Ling Foo, un ilusionista chino muy popular. Debido a la demanda de magia oriental en el continente, Robinson adoptó una estética oriental y contrató a un malabarista chino, Fee Ling. Tras el éxito obtenido en París, Robinson adoptó el nombre de Chung Ling Soo y actuó durante otro mes en Londres, lo que le mantuvo en el Reino Unido durante la mayor parte de su vida. Las ilusiones que presentaba eran de origen occidental, pero el conjunto estético oriental y el dominio de la pantomima le proporcionaron un éxito sin precedentes. No hablaba durante sus representaciones porque fingía no saber inglés, y en sus apariciones públicas simulaba hablar en chino y su ayudante Fee Ling interpretaba hacia el inglés. Tan sólido fue el engaño de Chung Ling Soo que la imitación consiguió superar al mago original, Ching Ling Foo, y se impuso como el auténtico y mejor mago de origen chino (Figura 8), que llegó a tener imitadores propios (Christopher y Christopher, 2006: 249-254). Este personaje tradujo toda su identidad para crear un efecto y conseguir fama, aprovechando la moda de la magia oriental hasta el extremo. Otro famoso imitador del auténtico mago chino Ching Ling Foo fue el Gran Lafayette, de origen alemán, aunque llegó a la fama en el Reino Unido y los Estados Unidos con sus cambios de vestuario y sus ilusiones dramatizadas. Este imitador fue valorado por la crítica como mejor que la versión original, aunque la imitación solo ocupaba parte de su espectáculo (Figura 9) y desarrolló una estética oriental propia (Figura 10). La ilusión más conocida de Lafayette, estrenada en 1901 era conocida como “The Lion’s Bride”: sobre el escenario, una jaula inmensa contenía un león real; una 18

mujer entraba en la jaula y cuando el león estaba a punto de abalanzarse sobre la mujer, el animal se transformaba en Lafayette. Posteriormente, esta ilusión se convirtió en una obra en dos actos en la cual se representaba una batalla contra unos guerreros de la India (Christopher y Christopher, 2006:242-244) y en la que el ilusionista salía triunfante. Además de estos dos personajes, muchos otros aprovecharon la tendencia. Ejemplos destacables fueron los estadounidenses Charles Carter (Carter the Great), Howard Thurston y Harry Blackstone, cuyos nombre de ilusiones y descripciones de los espectáculos reflejan el estándar exotizante (Figuras 11 a 13, en las que los personajes orientales son los antagonistas del mago occidental que siempre se encuentra en posiciones de superioridad y con una estética occidental muy marcada). 4. Conclusiones Hemos presentado los distintos materiales y contextos con los cuales pretendemos alcanzar los objetivos iniciales, y el desarrollo del trabajo ha suscitado nuevas perspectivas que tienen cabida en este punto de conclusión. En primer lugar, los estudios poscoloniales han permitido aclarar qué tipo de consecuencias socioculturales ha provocado el ilusionismo orientalista, y de esa forma podemos situar el ilusionismo orientalista dentro del eje exotización/domesticación, pero no en la disyuntiva habitual con dos polos marcadamente

opuestos.

Aunque

los

conceptos

de

exotización/domesticación

y

de

adecuación/aceptabilidad se conciben como sinónimos (véase la red de sinonimia de la entrada adecuación en Delisle, Lee-Jahnke y Cormier, 2003), en realidad representan diferentes matices para una misma tensión: los términos exotización/domesticación sugieren un eje geográfico y temporal, mientras que adecuación/aceptabilidad nos hacen pensar en el éxito del producto traducido en la cultura meta. En el fenómeno que nos concierne, podríamos afirmar que la exotización o adecuación es la que garantiza la aceptabilidad y por lo tanto, en el contexto del ilusionismo orientalista entre 1880 y 1920, la exotización debe entenderse como una estrategia de domesticación. El posible punto de encuentro más sólido de la relación traducción-ilusionismo lo encontrábamos en la traducción cultural concretada por Conway (2012) en un cuadro que enfrentaba tres tipos de cultura y tres de traducción. A continuación ampliaremos dicha tabla con nuestras contribuciones propias en negrita, y que redactamos aquí directamente en inglés: notion of translation

anthropological culture

symbolic culture

culture as community

translation as rewriting

explanation of a foreign interpretive horizon

explanation of how members of another community interpret an

explanation of a community’s constitutive mythology 19

object or event

translation as transposition

transposition of foreign interpretive horizon into new locale

transposition of artifacts, foreign texts into new locale transposition of exotic cultural elements into new locale

transposition of people (for example immigrants)

symbolic transposition of mysteries. Cuadro de Conway (2012:4) ampliado Podemos decir que el ilusionismo orientalista como proceso de transposición contribuyó significativamente a solidificar las relaciones de poder entre las culturas de Occidente y Oriente. Entendiendo la traducción como transposición y dentro de la cultura simbólica, podemos concluir que el ilusionismo se entiende como una transposición de elementos culturales exóticos hacia un nuevo contexto local. Los agentes que llevan a cabo las transposiciones también aparecen reflejados en el estudio de Conway (2012), de tal manera que podemos incluir en él a los ilusionistas del período analizado, dentro de la clasificación de dichos agentes: cultural translator judges and other figures of authority

act of cultural translation uphold categories of national identity

expand categories of national identity

immigrants and members of other subaltern groups

conform to imposed national identity perform ongoing negotiation

journalists and other media producers

mediate between media consumers and cultural others

context of cultural translation situations where definitions of identity or group membership are produced and enforced situations where definitions of identity or group membership are produced and enforced situations where identity or group membership are determined contingent moments that constitute everyday life media production

effect of cultural translation enforce exclusionary identity norms

challenge exclusionary identity norms; expand definitions of identity bend to (and thus reinforce) exclusionary identity norms mediate between culture of origin and new culture; negotiate continued presence in new locale facilitate flow of media across cultural borders 20

media producers (performers)

mediate between media consumers and cultural others

anthropologists and other scholars

learn about foreign culture through immersion experience pretend to learn about foreign culture through immersion experience + fashion standards Cuadro de Conway (2012:11) ampliado.

pseudo scholars

media production (shows)

facilitate (biased) flow of media across cultural borders (through shows) field work and explain foreign culture ethnographic writing to readers who have not experienced it recreation of field display foreign work; magic shows as cultures to spectators “exhibitions” who have not experienced it

Al formar parte del mundo del espectáculo, los ilusionistas funcionan como media producers que a través de sus actuaciones se convierten en intermediarios entre los consumidores (el público) y lo exótico, que en este caso será Oriente, y facilitan el intercambio -ideológicamente marcado por el orientalismo- a través de las fronteras culturales. Además de este aspecto mediático, los ilusionistas se corresponden con unos pseudoeruditos que (igual que los denominados pseudotraductores) fingen conocer la cultura origen aunque su supuesto conocimiento venga del imaginario cultural fijado por la corriente orientalista y las consiguientes modas en el mundo del espectáculo; los shows de magia se convierten en exhibiciones en las que se muestra otra cultura mediante varios canales a unos espectadores que no la pueden experimentar de primera mano. Con esto podemos concluir que el ilusionista del período 1880-1920 juega un papel doble en la transposición de elementos culturales exóticos, puesto que no solo el ilusionista se presenta como un experto en la materia oriental sino que además tiene la autoridad suficiente como para transmitirla a las masas gracias a la acogida del público y a los medios de que dispone.

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ANEXOS

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Figura 1: Insignia de intérprete de tercera clase. Francia, Primera Guerra Mundial.

Figura 2: Sud-Est Traduction. Insignia de intérprete en unidad de transporte. Francia, años 1980.

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Figura 3: Insignia de intérprete para la Fuerza Internacional de Asistencia y Seguridad en Afganistán / Operational Mentoring and Liaison Teams. Francia, 2008.

Figura 4: Insignia del Defense Language Institute de Monterey. Estados Unidos de América, años 1990. En detalle: piedra de Roseta.

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Figura 5: “Suspension éthéréenne” de Jean-Eugène Robert-Houdin.

27

Figura 6: “The Levitation of Princess Karnac” de Harry Kellar.

28

Figura 7: Ilusionista oriental en A Bug’s Life (Disney Pixar, 1998)

29

Figura 8: “Chung Ling Soo. Marvelous Chinese Conjurer”.

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Figura 9: El Gran Lafayette caracterizado como Ching Ling Foo.

Figura 10: El Gran Lafayette a caballo en su espectáculo.

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Figura 11: “Carter the Great”.

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Figura 12: “Thurston. Iasia vanished in the theater’s dome”.

33

Figura 13: “Blackstone. Oriental Nights”.

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