El ideal ilustrado a través del Nathan el sabio de Lessing y el poema ‘A mis canciones’ de Goethe

REVISTA INTERNACIONAL DE TEATRO Y LITERATURA (VOL. I)

Semestral. Enero-Junio de 2012 Nº 27 [5]

ALHUCEMA Revista Internacional de Teatro y Literatura Semestral. Tercera época Enero-Junio 2012. N.º 27 DIRECTOR: Emilio Ballesteros, e-mail: [email protected] Página Web: http://perso.wanadoo.es/emoball/emilioballesteros CODIRECTOR: José Rienda, e-mail: [email protected] DIRECTOR DE LA SECCIÓN TEATRAL: José Moreno Arenas, e-mail: [email protected] DIRECTORA DEL ÁREA DE DIDÁCTICA DE LA LENGUA Y LA LITERATURA: M.ª Pilar Núñez Delgado, e-mail: [email protected] DIRECTOR GRÁFICO: Norberto Castillo Nadal COMITÉ CIENTÍFICO DE ÁREA DE DIDÁCT. DE LENG. Y LIT.: Morales Cabezas, Jerónimo; Núñez Delgado, Pilar; Rienda, José; Villanueva Roa, Juan de Dios CONSEJO EDITORIAL: Rosa María Díez, Belén Juárez, Antonio Mansilla, Antonio Mejías, José Antonio Ramírez Milena, Eva Velázquez. SECRETARÍA Y ADMINISTRACIÓN: Dolores del Río Jurado, Miguel Nievas Aguilar. DIRECCIÓN POSTAL: Medios de Comunicación Albolote; Revista Alhucema, C/ Ramón y Cajal, s/n 18220 ALBOLOTE E-MAIL: [email protected] WEB: www.revistaalhucema.com Alhucema cuenta con un comité de evaluadores externos mediante el sistema de revisión por pares. Las normas de edición están publicadas en la web de la revista CORRESPONSALÍAS EUROPA: HOLANDA: EVA NAVARRO; c/ Jacob van Lennepkade 44-3; 1053 ML Ámsterdam. SUIZA: ALFONSO KRIEGER V. (ULISES VARSOVIA); Bergtrasse, 24; 9037 Speicherschwendi. E-mail : [email protected]

ALEMANIA : JOSÉ PABLO QUEVEDO. Representante de Melopoelefant (Sísmo político-resistente); Shönower Chausse,1; Bernau, e-mail: [email protected] ITALIA: BENAMINO BIONDI; Viale Alessio Di Giovanni, 22; 92100 Agrigento, e-mail: [email protected] PORTUGAL: LUISA RIBEIRO, Apartado 99; 9700 Angra do Heroísmo. Islas Azores. ESPAÑA: SALVADOR ENRÍQUEZ MUÑOZ; Apartado de correos 16.187; Madrid, email: [email protected]. ENRIQUE VILLAGRASA; Vidal i Barraquer 18, 9, 2ª: 43005 Tarragona. JOSÉ Mª GÓMEZ VALERO y DAVID ELOY RODRÍGUEZ; C/ Perís Mencheta, 22, 1º; 41002, Sevilla, e-mail: [email protected] CHÍA GIRÁLDEZ; C/ Caballito de mar, 2; 21100 Punta Umbría (Huelva). AMÉRICA: EEUU: FREDDY GÓMEZ; 302 Andros Ave. Staten Island, NY 10303, e-mail: [email protected] JUANA ROSA PITA; 37, Drake Rd. Apt. 420; Arlington MA 02476; Boston, e-mail: [email protected] FRANCISCO ÁLVAREZ KOKI: 88-16; 58 Avenue; Elmhurst, New York 11373, email: [email protected] MÉXICO: DANIEL GUTIÉRREZ PEDREIRO; Privada del Tejocote 41; Colonia Santa Fe, El Pirul; Delegación Álvaro Obregón; 01230, México D.F. JORGE LARA; c/61 Nº 278 por 8 col. Esperanza; C. P. 97169, Mérida, Yucatán. RITA VEGA BAEZA; Calle Loma de San Marcos nº 151; C.P. 98000; Zacatecas, Zac. BÁRBARA WALL; e-mail: [email protected] http://englishlady04.wordpress.com CHILE: GLADYS MENDÍA; Avenida Cristóbal Colón 5444 Dpio. 1606. Los Condes, Santiago de Chile. CUBA: ILEANA ÁLVAREZ GONZÁLEZ; Calle Martí 352 Esquina Chicho Torres; Ciego de Ávila. C.P. 65200, e-mail: [email protected] COLOMBIA: WINSTON MORALES, Cartagena, e-mail: [email protected] LUCÍA ESTRADA; Envigado, Antioquia. ECUADOR: WASHINGTON GORDILLO G.; Avd. del Ejército 3212 entre Colombia y Venezuela; Gayaquil. ARGENTINA: LUIS RICARDO FURLAN; Núñez 836; 1684 EL PALOMAR (Buenos Aires).

PERÚ: SANTIAGO RISSO; Manuela Estacio 291, Urb. Pando, San Miguel, Lima, email: [email protected] REP. DOMINICANA: ADRIÁN MORALES; c/ Horacio Blanco 18, Ensanche La Fe; Santo Domingo D.N., e-mail: [email protected] VENEZUELA: MARISOL PÉREZ MELGAREJO; Barrio Alianza Carrera, 1; nº3-33; San Cristóbal (Estado Táchira). ÁFRICA MARRUECOS: EL HOUSSINE MAJDOUBI; Rue Mamoun N.º36; Tetouan, e-mail: [email protected] ELGANBOURI DRISS; N 168. G5 Amal 1: C.Y.M. 10053; Rabat. MOHAMED AHMED BENNIS; P.O.BOX: 648; Tánger, e-mail: [email protected] OCEANÍA AUSTRALIA: JUAN GARRIDO; 22 Burt Avenue; Hilton 5033 SA, e-mail: [email protected] ASIA LÍBANO: JOUMANA HADDAD; An-HAhar newspaper;Po. Box 11-0226; Beirut

INFORMACIÓN PARA SUSCRIPTORES A través de [email protected] o cualquier corresponsalía FOT. CUBIERTA: Mirlo blanco, por Juan Pérez Contreras OBRA: xxxxxxxx Depósito Legal: GR-1641-98 ISSN: 1139-9139 Printed in Sevilla

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ÍNDICE

SECCIÓN POESÍA: Henry Vaughan, p. 13. Rodrigo Petronio, p. 19. Dheyne De Souza, p. 22. Márcio Simões, p. 24. Viviane De Santana Paulo, p. 26. Aurora Leonardos, p. 29. Jorge Pieiro, p. 31. Fabrício Brandão, p. 34. Juan Carlos Fuentes Torres, p. 36. Ana Belén Gutiérrez, p. 37. Atef Abdelaziz, p. 38. Jorge Leguizamón, p.39. Juan Osmar Leguizamón Avalos, p. 41. Ernesto R. Centurión, p. 43. Silvia R. Miranda Benitez, p. 45. Héctor Marín, p. 47. Lia Colombino, p. 49. Emma Villazón Ritcher, p. 51. Adriana Lanza, p. 52. Jessica Freudenthal, p. 54. Anabel Gutiérrez León, p. 56. Beatriz Viteri Garcés, p. 59. Alexis Cuzme, p. 59. Andrés López, p. 59. Ana Minga, p. 60. Dina Bellrham, p. 60. Laura Nieves, p. 60. Cristian López, p. 61. Adolfo Santistevan López, p. 61. Yuliana Marcillo, p. 62. Lucero Llanos Orellana, p. 62. SECCIÓN PROSA: Raúl Heraud, p. 63. Berta Sánchez, p. 67. Juana Rosa Pita, p.70. Chía Giráldez Tinoco, p. 72 SECCIÓN ENSAYO: Morales Lomas, p. 73. Guillermo Aguirre, p. 76. Clara Eugenia Peragón López, p. 82 SECCIÓN DIDÁCTICA DE LA LENGUA Y LA LITERATURA: Pilar Davó Sarrión, Amalia Villena García, M.ª Ángeles Bédmar Vílchez, p. 94. Konan Hervé Koffi, p. 104. Wilfredo Galadí Jiménez, p. 122. Cristina del Moral Barrigüete, M.ª José Molina García, p. 131. LIBROS: pp. 143-163 ESCAPARATE: pp. 164-166 TEATRO: Stella Manaut, p. 169. Reseñas: pp. 187-196.

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EDITORIAL La crisis en que estamos envueltos sigue avanzando como una sombra que va devorando rincones y, al final, también nos ha mordido a nosotros. Las subvenciones que financian esta revista no son lo que la hace viva, pero sí son las que le permiten salir en papel con puntualidad…, o no. Es el trabajo generoso y desinteresado de mucha gente de muchos países distintos y distantes lo que constituye el corazón de este proyecto; pero si después no hay un dinero que pague los costos de edición, la presencia en cuerpo material que se pueda palpar, leer, oler…, no es posible. Y el caso es que las subvenciones están aprobadas; pero como no hay dinero líquido en el organismo que tiene que hacerlas efectivas, es como si no lo estuvieran. Eso ha retrasado la salida de este número y tiene en el aire la salida de los próximos. Alhucema, desde luego, no va a desaparecer, porque estamos detrás mucha gente que la amamos y ponemos en ella nuestro esfuerzo y nuestra ilusión. Como mínimo, la versión virtual no va a faltar de la red. Para este número hemos contado, además, con una aportación alternativa de la Universidad de Granada, que nos permite salir también en papel, aunque sea con unos pocos ejemplares en lugar de nuestra tirada habitual. Si, mientras tanto, nos hacen efetiva la subvención del Ayuntamiento de Albolote, volveremos a salir con la tirada de siempre. Pero, de una u otra forma, aquí estamos y vamos a seguir estándolo. Ahora, más que nunca, hacen falta plataformas independientes y con valor (en sus dos aspectos: coraje y valía) que sean capaces de aportar lo que Alhucema viene aportando desde hace ya tantos años: una voz distinta, abierta, de calidad e indomable y ajena a los politiqueos de salón, a los mercados y sus leyes de apariencia liberal y democrática, pero en el fondo muy dictatoriales, y a las modas y tendencias dominantes. Aquí estamos de nuevo y podéis contar con nosotros; del mismo modo que contamos con vosotros para hacer realidad cada número. El camino sigue y nosotros en él. ¡Adelante!

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POEMAS DE HENRY VAUGHAN Traducción de José Enrique Salcedo Mendoza Según el crítico Louis Cazamian, en el grupo de los “poetas metafísicos” ingleses, Henry Vaughan es el más vigoroso por el pensamiento, el más denso y sugestivo por su visión. Posee también una ternura y una espiritualidad difusas y muy naturales, que es tentador relacionar con sus orígenes célticos, galeses. Con Henry Vaughan (1621-1695), médico rural en Gales, después de haber estado estudiando en Oxford y en Londres y de haber participado en las guerras civiles, encuentra expresión resonante, antes de la eclosión del racionalismo filosófico, la antigua doctrina de la correspondencia mística, esto es, las relaciones analógicas entre el mundo terrenal y el espiritual. Esta doctrina fue el manantial de donde bebieron los poetas “metafísicos” John Donne (1572-1631) y su discípulo George Herbert (1593-1633). En Henry Vaughan confluyen la huella de este último y el interés acusado por lo oculto, por las doctrinas secretas, avivado por su hermano, el filósofo hermético y alquimista Thomas Vaughan. Los poemas de Vaughan a menudo dan a entender cierto conocimiento de las doctrinas secretas, en las que el folklore, la magia compasiva, el simbolismo religioso y los rudimentos sobre la afinidad de los metales se codean bajo el patrocinio del mítico maestro egipcio Hermes Trismegisto. Sin embargo, aunque son “ocultos” en diferentes grados, sus mejores poemas son de expresión directa y sin enredos. Algunos críticos sienten en la poesía más refinada de Vaughan como si la pureza de sus versos disolviera el libro de las manos del lector y lo introdujera en la mente y en el alma. El poeta de Gales publicó en 1646 un pequeño volumen de versos profanos. En 1650 publicó una colección más larga de poemas sacros, Silex Scintillans, y en 1651 le siguió un volumen de poemas varios y traducciones, Olor Iscanus (“El Cisne de Usk”, que hace referencia al riachuelo que pasa cerca de su ciudad de nacimiento de Scethrog). Silex Scintillans fue reimpreso en 1655 con una segunda parte añadida. El poema “La noche”, fechado en 1655, se sirve del pasaje de Juan, 3,2, donde se describe cómo Nicodemo vino a Jesús de noche y le dijo: “Rabbi (Maestro), sabemos que tú eres un instructor venido de Dios.” El Sol y la Flor infrecuente es el mismo Cristo Jesús. Las estancias 5 y 6 de este poema parecen seguir cierta pauta basada en “Prayer” de George Herbert. En la audacia de los “conceptos” y la violencia de las paradojas, hechas con el enlace antitético de la sombra y la luz, se despliega una imaginación iluminada, estremecida con la intuición del contraste entre la visión de los ojos carnales y la del espíritu. Quizá sea este poema una de las más bellas muestras de los poetas “metafísicos”. The Night Through that pure virgin-shrine, That sacred veil drawn o’er thy glorious noon, That men might look and live as glow-worms shine And face the moon, Wise Nicodemus saw such light As made him know his God by night.

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Most blest believer he! Who in that land of darkness and blind eyes Thy long-expected healing wings could see, When thou didst rise, And what can never more be done, Did at midnight speak with the Sun! Oh who will tell me where He found thee at that dead and silent hour? What hallowed solitary ground did bear So rare a flower, Within whose sacred leaves did lie The fullness of the Deity? No mercy-seat of gold, No dead and dusty querub nor carved stone, But his own living works did my Lord hold And lodge alone; Where trees and herbes did watch and peep And wonder while the Jews did sleep. Dear night! This world’s defeat, The stop to busy fools; care’s check and curb; The day of spirits, my soul’s calm retreat Which none disturb! Christ’s progress and his prayer time; The hours to which high heaven doth chime; God’s silent, searching flight, When my Lord’s head is filled with dew, and all His locks are wet with the clear drops of night; His still, soft call; His knocking time; the soul’s dumb watch, When spirits their fair kindred catch. Were all my loud, evil days Calm and unhaunted as is thy dark tent, Whose peace but some angel’s wing or voice Is seldom rent, Then I in heaven all the long year Would keep, and never wander here. But living where the sun Doth all things wake, and where all mix and tire Themselves and others, I consent and run To every mire, And by this world’s ill-guiding light Err more than I can do by night.

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There is in God (some say) A deep but dazzling darkness, as men here Say it is late and dusky because they See not all clear. Oh for that night, where I in him Might live invisible and dim! La Noche A través de ese santuario puro y virgíneo, ese velo sacro sobre Tu mediodía glorioso corrido, que los hombres pudieron ver y vivir como las luciérnagas miran hacia la luna con su brillo, el sabio Nicodemo tal luz vio que le hizo conocer de noche a su Dios. ¡Muy bendito el creyente aquél que en esa tierra de oscuridad y ojos ciegos pudo ver tus curadoras alas tanto tiempo esperadas, cuando tú emprendiste el ascenso, y a medianoche habló con el Sol, lo que nunca más puede ser hecho! Oh, ¿quién me dirá dónde él Te encontró a esa hora mortecina y muda? ¿Qué solitario terreno consagrado soportó tan infrecuente flor, en cuyos sacros pétalos permanecía la plenitud divina? Ni sedes doradas de gracia ni querubines muertos y polvorientos de piedra cincelada tuvieron a mi Señor, sino sus propias obras vívidas que lo alojaron a solas donde hierbas y árboles atisbaban y hacían de vigías y se admiraban mientras los judíos dormían. ¡Amada noche, tu mundo es el vencimiento; el límite de los necios atareados; el freno que restringe la preocupación; el día de los espíritus; el manso retiro de mi alma que nadie estropea! Es el progreso de Cristo y el momento de su plegaria; las horas a las que el alto cielo dota de concordancia; el vuelo penetrante, silencioso de Dios, en que la cabeza de mi Señor se llena de rocío y se humedecen todos sus mechones con las gotas claras de la noche;

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su suave y tranquila llamada; el tiempo de su golpeteo; el acecho mudo del alma, cuando a su alma gemela alcanza. Ojalá todos mis días ruidosos, malsanos, fueran calmos y sin embelesos como Tu sombrío pabellón, cuya paz apenas por el ala o la voz de un ángel es rasgada rara vez. Entonces, en el cielo durante todo el año permanecería y nunca divagaría en él. Pero, viviendo donde el sol despereza a todos y donde todos se mezclan e impulsan a sí mismos y a los otros, a todos los lodazales corro y lo consiento, y por la luz que desorienta a este mundo cometo más errores de los que por la noche puedo. Hay en Dios (según dicen algunos) una profunda, pero deslumbrante oscuridad, tal como los hombres aquí, porque no ven todo claro, dicen que algo es tardío y negruzco. ¡Oh, anhelo esa noche, en que yo en Él pudiera vivir invisible y oscuro! Los seres humanos son tan evanescentes como las ondas sobre el agua. “La cascada” (1655) es , para Vaughan, una representación de la muerte, en que el alma pasa de una esfera a otra, no más baja, como sugiere lo aparente, sino más alta. En unos versos hay una alusión al Génesis, 1,2: “Y el espíritu de Dios se movía sobre la superficie de las aguas.” Por eso cree el poeta que en ellas Él ha depositado “verdades sublimes y temas saludables.” The Waterfall With what deep murmurs through time’s silent stealth Doth thy transparent, cool and watery wealth Here flowing fall, And chide, and call, As if his liquid, loose retinue stayed Ling’ring, and were of this steep place afraid, The common pass Where, clear as glass, All must descend, Not to an end, But quickened by this steep and rocky grave, Rise to a longer course more bright and brave. Dear stream! dear bank! where often I Have sat and pleased my pensive eye-

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Why, since each drop of thy quick store Runs thither whence it flowed before, Should poor souls fear a shade or night, Who came, sure, from a sea of light? Or since those drops are all sent back So sure to thee that none doth lack, Why should frail flesh doubt any more That what God takes he’ll not restore? O useful element and clear! My sacred wash and cleanser here, My first consigner unto those Fountains of life where the Lamb goes! What sublime truths and wholesome themes Lodge in thy mysthical deep streams! Such as dull man can never find Unless that Spirit lead his mind Which first upon thy face did move And hatched all with his quickening love. As this loud brook’s incessant fall In streaming rings restagnates all Which reach by course the bank, and then Are no more seen, just so pass men. Oh my invisible estate, My glorious liberty, still late! Thou art the channel my soul seeks, Not this with cataracts and creeks. La cascada Con qué profundos murmullos, por el sigilo silente del tiempo, tu transparente, fresca y acuosa abundancia aquí cae fluyendo y se pelea y llama como si su líquido, suelto séquito se quedara retardándose y temiera este abrupto lugar, el paso común donde, claro como cristal, todo debe descender no hacia un fin, sino, acelerada por esta escarpada y rocosa tumba, hacia una prolongada carrera más viva y valerosa. ¡Amada corriente!, ¡querida ribera!, donde a menudo me he sentado y deleitado mi ojo pensativo, ¿por qué, desde que cada gota de tu rápido cúmulo corre para otro lado de donde fluyó antes, las pobres almas que vienen, seguro, de un mar de luz deben temer una sombra o noche?

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O bien, desde que esas gotas son todas devueltas, tan seguras a ti, que ninguna falta, ¿por qué la frágil carne debe dudar más de que lo que Dios toma no lo va a restituir? ¡Oh, útil y claro elemento! ¡Mi baño sagrado y purificador aquí, mi primer mensajero hacia esos manantiales de vida donde va el Cordero! En tus hondas corrientes místicas, qué verdades sublimes y temas saludables se posan, semejantes a los que el hombre tosco nunca puede hallar a no ser que el Espíritu, que primero sobre tu superficie se movió y crió todo con amor creciente, guíe su mente. Como la caída incesante de este fuerte arroyo en ondas temblorosas restaña todo lo que llega por curso a la pendiente y después no es más vista, ahora así pasan los hombres. ¡Oh, mi invisible heredad, mi libertad gloriosa, aún detenida!, tú eres el canal que busca mi alma, no éste con calas y cataratas del ojo.

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UNA BREVE MUESTRA DE JÓVENES POETAS BRASILEROS Organizada por Floriano Martins Traducción de Gladys Mendía

RODRIGO PETRONIO ENTIERREN MI ALMA EN ALGÚN LUGAR SIN LUZ Entierren mi alma en algún lugar sin luz. Caminaré sin sombra por los pozos de la noche entre ramas retorcidas y el aire escaso. Por la propia aniquilación embriagada. Respiraré el espacio y las estrellas apagadas que unifican mi carne. No quiero testigos. Líbrense de mi cadáver. El reventar de una sola flor ya me basta de homenaje. Que todos los ojos se cieguen y todas las manos sean segadas. Y yo masticado por el agua en su rechinar de líquidos chasquidos. El reloj de las casas y su oración de marcas quebradas. Mi dorso no soporta el látigo de sus salmos. A la hora grave el sol engulle todas esas planicies sin memoria. Y somos tocados por la brisa delicada de los muertos. No hay guerra ni renovación en este mundo limpio. No hay nada más sucio que una persona honrada. Todos están del lado de la belleza. Todos están a salvo. Víctimas se multiplican y no hay verdugos entre estos ratones. Señor, dame tu dulce flagelo. Concédeme la honra de ser entre los asesinos el más bajo. Para que la herida robe su tubérculo en la hierba. Y nos despierte del sueño miserable de nuestras obras y nuestros cuartos. Sólo tú, tierra devastada que refleja el cielo. Sólo tú, oasis, belleza sepultada de Dios, donde brotan rosas violentas. Sólo tú puedes redimir nuestra pobreza. En la descomposición de mis células seré finalmente unificado. Cálmate, diosa primera. Y bebe esta copa de sangre en tus poros. Deme el halo de tu gloria, celeste, miserable.

MEDIODÍA I Subsisto porque la carne no tiene nombre. Y donde busco Dios sólo encuentro falla. La poesía se desdobla entre la luz y el cadalso. El sol pronto nos aprieta contra el espejo.

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Y ni todos los hombres ya nacieron. No estamos vivos. Muerte y máscara. La renuncia al mundo es más tranquila Cuanto menos en mí el mundo arda. Mas en el corazón de la piedra el agua brota. Urgencia de amor. Líquida flor de magma. Cada paso inscribe una lápida en el abismo. Una vez: basta. Una sola vez. Basta. Apenas respirar el monumento vivo Que entre mis miembros se disuelve. Por las venas fluye su nube rápida. Adelgaza mi pulmón y me dilata. Después vendrá la Extranjera. Romperme el habla. Darme la razón de tiempo que me falta. Y es para ella que solamente existo, Señor. Salvación de mi carne y mi alma. La paz me acoge en una nada más allá de la nada. II Entre la luz y el sin nombre sé que habito. Materia viva aun a ser inaugurada. Entre lo que sobra al ala y falta al mito. Me recojo: el agua solar me guarda. Muchos siglos eclosionan en mi canto. Aurora de escudos, sueños de espada. La sangre en torrente me atraviesa. Lo que no sé de mí no me rebasa. El sol brota en mi pecho, pulso y casa. Oh arterias, templo en combustión, espacio virgen. Los árboles conservan la pura duración. Oh savia verde que en mi cuerpo destilo. La historia de cada paso sobre la tierra. El beso en sí de cada beso dado. Me aniquilo para poder soportarlos. Para retenerlos en mis manos desde el origen. Muero por el amor para nunca ser perdonado. Soy la flora que explota y su simiente. Un peregrino maldito, ángel sin halo. El fruto ingente, todo lo que ya fue realizado. El país donde comienza y muere todo mundo. El pasado y el porvenir en mi yo traigo. Porque yo soy un punto. No el arco. Soy lo que falta a Dios y a su contrario. III Hincado en este suelo soy sin límite. Entre la idea de la luz y una antorcha apagada. Precario mi amor. Todo es precario.

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Pobre mi virtud porque mi odio es débil. Clamo por un sol que queme y no ilumine. Calienta mi garganta desde el tallo. La salvación sólo acoge los desordenados. Quien en fuego y exceso quema y brilla. El resto es pantomima. Sudor y salario. Cadáver aplazado y muertos que procrean. Hundo los pies en la hierba ilimitada. Su falta de horizonte me alimenta. El infinito sólo redime lo que en sí mata. Su espejo terroso me renueva. Para que la muerte cumpla su alquimia. Estoy aquí. Una sola vez es lo que nos destina. Equidistante de Dios y de la mortalidad. Ella me salva para que Él me ilumine.

La voz me libera de mi alma Y así yo soy Otro que me habita.

ANTÍTESIS El poema me espera, afuera de mí, Para que yo me realice en él. Su falta de esencia me completa, Y lo que en él sobra me desborda: Transbordo en su señal de menos: Su ausencia de ser es mi casa. Sustento de su cuerpo, sin misterio. Adentro de su espacio, sin huellas. Lo encuentro cuando pierdo el centro. Menor que la parte, él no me abarca. Mayor que el todo, él es mi opuesto. No es el mundo lo que él me revela. No es a mí mismo lo que en él busco. No es la poesía lo que él despierta. Mas el hiato que va de la idea al habla Donde el corazón bate más libre. Sumergiéndose en la materia más precaria, Pulsa en nosotros al ritmo de la estrella Tanto más mortal mientras vive, Eternidad de la luz que se apaga. Exento de la palabra que lo aprisiona, Ajeno al concepto que lo mutila, Inmerso en cada cosa que lo trasciende, Sumergiéndose en el mundo sin límite: Voy al poema, retorno a la nada:

Rodrigo Petronio (São Paulo, 1975). Poeta, ensayista e editor. Organizó la edición de las Obras Completas del filósofo brasilero Vicente Ferreira da Silva. Autor de los libros: História Natural, Transversal do Tempo, Assinatura do Sol, Pedra de Luz e Venho de um País Selvagem.

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DHEYNE DE SOUZA

CARTOGRAFÍA DE LOS POROS yo garabateo el cortejo, y te trazo el toque, y mapeo en sus ojos un nuevo grado otro tono en ese color mixto de desierto y sonido, que bebo, que oigo, que me (entre) teje yo te leo en beso, en líquido, en cubierta yo te escribo nube en mi cielo y te verso en los contrarios de esa piel que nos cubre las noches de lluvia en la sábana en una cartografía de poros en la superficie del adentro en el margen de nuestros huesos en la línea de nuestro tiempo

PESCAS agotar en tu ojo una bañera de verbos en la lengua una lluvia de telas en blanco en la paleta de tu torso colorear en tu risa un pedazo de fantasía en los dientes mordidas de espacios en el bulto de las líneas que escapan del cuerpo arrojar en tus vacíos medidos de polvo un beso de escándalo un gusto áspero susurro bruto cebar la suspensión del opuesto de tu Otro.

LA FURIA DEL MOVIMIENTO el mundo golpea suave allá abajo allá donde la ciudad mastica y duerme como placas furiosas

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el organismo de un material eléctrico es el sueño de aquellas luces de aquellas casas de aquellos ojos despejados vista del universo la ciudad es aun menos tantas multitudes de órganos trotando el líquido tanto aliento en la furia del movimiento simulado

PÉTALO la noche una mirada descubierta como un pétalo en lo oscuro.

Dheyne de Souza (Goiania, 1983). Poeta y artista plástica, inédita en libro. Viene publicando sus textos en http://dheyne.wordpress.com. Contacto: [email protected].

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MÁRCIO SIMÕES ÓRFICA

I cabezas de edificios mutiladas en el largo espacio azul de mañana es un rasgo claro para el ojo abierto yo necesito oír al niño huérfano regenerado por Orfeo su venganza II los dioses se retiraron nada más nos une mas el signo aun manipula el mundo es razonable asentar el cielo, para que no perdamos la medida de la esfera III biosthanatosbios semen blanco sobre negro sol nocturno en la oscuridad nada más anochece sólo el carbón enciende su cuerpo en llamas bajo el enjambre de las almas sembradas en la espuma IV la flor de loto oscurece los pétalos de fuego incendiadas por los brazos de agua y la leña de la aurora enciende las líneas de corales V el despertar debe venir de la noche como el parto el claro es más fecundo donde lo profundo reina

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EL BALLET LETAL X cuando ángeles lisiados decapiten la boca de las trompetas cuando clarines incendien la desnudez en una vegetación cuando la campana se agite en un arco de lluvia las carabelas se abrirán vastas y las amantes se ahorcarán en claras flores de loto estampidas y paradas se batirán por la planicie el rocío vendrá fecundando la tormenta o la tierra la ruina del mar y el reventarse de las piedras alabarán esas vacilaciones del espíritu mis anarquías, mis demonios

Márcio Simões (Rio Grande do Norte, 1979). Vive en Natal, Rio Grande do Norte. Publicó una plaqueta, O Pastoreio do Boi: XII poemas sobre uma parábola Zen. Tiene inédito Os Dias de Pólen (poemas, 2001-2009). Organizó y tradujo una Antologia poética de Gregory Corso (2010). Contacto: [email protected]

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VIVIANE DE SANTANA PAULO

[EN LO MOJADO DE LA POZA IMITANDO EL MAR] en lo mojado de la poza imitando el mar pedazo de viento que viene a pasar en el cemento piel de la calzada debajo de las piernas de la lluvia cae la flor dágua brotando a cada fracción de segundos tantas en tantas en la boca de las pozas mar despedazado callejera de gotas que la tarde escupe después este trozo de quietud invadida por los primeros ruidos de aquellos que ya se apresuraron al final del aguacero algunas veces queremos algunas cosas muy breves o de repente que viene y que va interrumpiéndonos tan en medio de la prisa cortando su carne suave con rastro de sudor ¿a dónde vamos con este espacio indefinido entre un paso y otro? donde los tréboles nacen crueles en el margen de lo que se pierde son los pedazos de las cosas esparcidas por ahí y que necesitamos juntar o no nuestro faltar algunas partes también es parte de nuestra naturaleza y vamos yendo así deshaciéndose y haciendo siendo mitad la continuación es en el otro y en la imagen construida

[EN ESTE IR Y VOLVER QUE PAREZCO ONDA DE MAR] en este ir y volver parezco onda de mar atropellada por las otras y yendo cuando quiero volver y volviendo cuando quiero ir ¿será que todo es una cuestión de sincronía? las avenidas, las salidas del metro, las plataformas las esteras y escaleras mecánicas las hormigas, las cigarras en los troncos las avispas en el vaso de coca-cola (mi dios, como las avispas adoran la coca-cola!)

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será que todo es una cuestión de sincronía ¿y yo entré en el flujo errado? ¿soy yo aquella nota disonante pero que nadie percibe aquel ir contra la marea que la marea no está ni ahí? todo sigue en su ritmo con su fuerza su curso erré como un cangrejo ciego hay demasiadas piedras resbaladizas en mi suelo jugo dulcísimo pesando mis brazos si soy pez hay demasiadas tempestades en mi acuario si soy libre la amplitud me desorienta y tú fuiste a vivir a otra ciudad hay demasiadas ciudades por ahí todas distantes y si fuesen próximas tú no estás aquí cuando el día sangra el amarillo del maduro la noche derrama la leche de sombras y el carnaval de las luces eléctricas comienza difuso tú no estás aquí cuando en la ladera de mis manos la ensenada del tiempo modela los surcos frescos y las salientes raíces de las venas entumecidas si soy barco el río es muy raso si soy defensa el puño brota erro como el cangrejo ciego en el andar del abismo

[SILLAS VACÍAS EN LA CALZADA DE LA PLAYA] sillas vacías en la calzada de la playa después que lo mojado de la lluvia partió y dejó abandonadas las pozas aun vivas rehaciendo pedazos de paisaje del cuerpo de cielo allí dentro las pozas viviendo aquel mundito que ellas construyen con lo que poseen de repente todo torcido todo faltando el otro junto todo sin el otro lado todo sin continuación mas con tanta precisión y rapidez unas mayores que las otras y otras minúsculas que nacieron así con la insistencia de lo fortuito en el poro dilatado del cemento y el mundo que reflejan no cabe allí dentro parece no caber viven así para germinar imágenes

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y huyen cuando el sol viene llegando cuando el viento pasa la lengua seca mas también no sufren más el desespero la confusión de aquello que crea realidad ajena dentro de sí

Viviane de Santana Paulo (São Paulo, 1966). Poeta, ensayista y traductora. Obra poética: Passeio ao longo do Reno (Alemania, 2002) e Estrangeiro de mim (Alemania, 2005). Participa de las ediciones Roteiro da p oesia brasileira — poeta s da décad a de 200 0 (Brasil, 2009) y Antología de poesía brasileña (Espanha, 2007). Contacto: [email protected].

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AURORA LEONARDOS EN PLENO OTOÑO Tu cuerpo descansaba sobre el mío Nuestros ríos conjugaban Una pequeña historia robada a la puerta de un último beso Por más abiertas que estuviesen las ventanas no había nada allá afuera Estábamos las dos en reposo sin que otro nombre pudiese contener las sílabas de nuestra luminosidad Las formas que podemos ahora dar a tanto gozo son como susurros de lo intangible Tus senos se amoldan a los míos y mi corazón reconoce en sí mismo el ritmo penetrante de tu pasión por lo indecible

UN PÉTALO DE SUEÑO Un día soñé que fuese posible que entrases por allí No rías cuando apunto la puerta por donde tanto te esperé Los versos acaban buscando La pluma con la que quieren ser escritos Yo miraba mi vida deletreando sus habilidades Si supiese entonces escribir no ahorraría ansiedad Mejor que hayas venido a mí por otra virtud Comprendo hoy que la poesía no puede ser la salvación Tú eres mi cosa en sí y el soplo sutil de mi existencia Estar aquí recostada a tu cuerpo mientras me tocas la desnudez es como el génesis de un sueño que me ayudas a reconocer

PRIMERA CRONICA DE LA CREACION Yo quiero la indecencia de tus manos en mis suspiros Cuando caminábamos en ropas sutiles por las laderas de Palmácea El paisaje abriendo sus virtudes a nuestra manera espontánea El mundo parecía una evidencia que no daba trabajo alguno a quien lo viese El follaje de la montaña se confundía con la delicia de nuestro aprendizaje Desconocíamos los pomares donde el lenguaje hacía sus nidos Éramos la expresión y el fondo de toda la voracidad Tu sonrisa era linda y yo me sentía eterna entrega a tus caricias No creo que Dios haya gozado tanto al ver así como yo su mundo rehecho

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A CADA AMOR UN DESAFÍO Todo amor busca un nombre Yo jugaba contigo que quería inventar un nombre para cada caricia tuya en mi cuerpo Eras mi Elisa cuando sumergías mis pies en el agua No pensaba en otro nombre que no fuese Clarice mientras me mordisqueabas el cuello Lucía me decía tu mirada cuando tu lengua me tocaba los labios de la vagina Infinita la posibilidad de confundirte con una multitud de mujeres en mí ¿No sabes cómo ser única?

EN EL CENTRO DEL BOSQUE Tú me enseñaste a abrazar los árboles En tus manos llegué a ser paisaje Deshojabas mi cuerpo entre besos y hacías señas por detrás de ramos y gajos improvisando escondrijos en mis sitios Yo me tocaba toda buscando dónde estabas En ti descubrí mi naturaleza salvaje

EL ENCANTO MUDO Cuando caminábamos por la ciudad todo mi cuerpo solloza por tus manos Parece un hechizo que al estar en público más me aflige la ausencia de tus caricias Juntas inventamos sitios remotos donde puedas tocar mis senos bajo la blusa y me beses la nuca y me cubras los vellos íntimos con el calor de tu mano Tú escalas el tumulto de mi deseo Florece en tus dedos ese torbellino que me das a probar en medio a la sospecha de que alguien se aproxima a nosotras Entonces fingimos no estar allí y reímos Yo no podría existir sin tu locura

Aurora Leonardos (Ceará, 1980). Poeta, inédita en libro. Contacto: [email protected].

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JORGE PIEIRO

CENIZAS DE AMOR ADORMECIDO cuerpo de agua y desespero, el amor sobre los ojos en picos de águila existes por ayeres repleta de hechizo y piel extintos dentro de mí en el arco de voltios lírico en torno de un corazón en el diluvio este perfil de relámpago en deformes espejismos vez de cuando te amé con pociones de exterminio y dulzura leche tibia en tu seno de puñales sin mordaza sueño este límite es tu compás de rayo infinito prohibido para la lengua dulce de picaflores ¿restará el cabello a hilo en la campana de esa extraña catedral a fórceps de la magia por la imaginación de un sueño como bella inolvidable entre todos los dedos del grito? ¿dónde estás, polvo de los suspiros en cuál ave o hechizo en cuál nave de arlequín el perfume del vértigo solitaria de color de un mar ahogado de avestruces? te mueves dentro de mí como una acróbata antes de caer yo te espero todos los días el cuerpo sabes que la existencia es una tajada de imposibilidades el polvo es un lago acomodado en la cumbre del abismo estimo la vida que ya dejó de esperar el enigma escribes en ese cuaderno sé el último camino fue más allá de los pocos pasos dentro de esa cabaña te robo la paz. hechicera de tantas verdades, acreciento la luz de los escombros. dentro de mí viste el delirio. recuerdas el tapete y el balcón y el parque infantil por detrás de todos los muros y de la flor que brotaba del corazón en los basureros? allí ensayé amarte y abrir los océanos y sorber la lengua del pájaro pero el pájaro nocturno besó el aviso y fue para siempre lo súbito. igual así, ayer te amo, en ese mañana.

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FRAGMA DE VIDA experimenta el diente: estampido en la espoleta. intragable, indigno de garabato, solo. toma el puñal con la raíz de los senos. chorrea la leche apenas, el río cicatriza montañas. abre los últimos labios en el ácido. el vientre se traga orugas alegres. la bella desfigura – se muestra! – y de sus susurros la ira se grotesca de víbora. abre la ventana. el sol yéndose. llora. adónde aquella sangre desvía. piensa por los tejados. flores de nabucodonosor en las últimas páginas del libro. desde ansia volarse. experimentar sin lluvia lunas enteras suyas. escoge al éxtasis recogerse

ATRIO dentro la ampolla por dentro la otra nadie nunca vio el ojo del ojo cuerpo de oro lloro en el medio de la elección dentro la sangre por dentro el otro nadie nunca vio la maña de la saña musa de nada presiento y la furia se encanta

ESBOZO deseo esta pared blindada: sin violencia tu cuerpo pared doblada silenciosa el mayor vacío escurriendo filigranas dentro de ella muro alto delante de mí. tu cuerpo azota

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la cara de la noche contrae misterios de penitenciaría o catedral. la misma noche el mismo deseo toda la noche

Jorge Pieiro (Ceará, 1961). Poeta, narrador e ensayista. Obra poética: O tange/dor (1991), Neverness (1996), Bolha de Osso (2007) y A grande casca do S (2008). Contacto: [email protected].

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FABRÍCIO BRANDÃO

TIENDAS Son las tales hojas dispersas En el registro de otro Esas mismas líneas sin pausa Que me hicieron extraño dentro de aquella vida. Mis dulces niñas escondieron los rostros Rumbo al desierto resignado. Lastimaron dentro de sí La mala suerte de no poder soltar lágrimas visibles. Reinvención del amor? Causa imposible. Ordeno una lista de negaciones terminadas Como quien es incapaz de cubrir vacíos. Barredura insomne de la mirada. Cierro las páginas del mundo a la parte. Mis dulces niñas, siempre mujeres Se ocupan de barrer el polvo adentro del alma.

OFRENDA A Valéria Freitas

Los gestos beben presagios y no hay vacante para una prole confusa de deseos. Pasar incólume por la pureza es oficio de rumiantes horas, un desvío a seguir. El movimiento del lugar infinito sabe de sí, fluctúa en la camada invisible de sueños, jamás recupera el sabor de ayer. El viento que se encarga de mover mareas susurra virtudes a quien se permite libre.

LA PUNTA DE LA ESTRELLA Tengo secretos que me saben. Todos ellos guardados en manos ocultas, Circundan un tiempo vacío de horas. Entonces, adormezco para hacer frente a los deseos, Buscando el otro borde del sueño.

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Pequeño grande objeto extraño a mí, Dejo el sol explayarse sobre mentiras, Unos tantos predilectos juguetes de vida.

SONORA Existen canciones La vida nunca más acabará después de ellas Como en un soplo los recuerdos Giran en lo apretado del vacío Redime, escuchar murmullos Olvidados en meros artificios Vivir en constante duda Sin enflaquecer Ni llevar la casualidad a serio Cuando la puerta se cierre Que el canto quede impreso

Fabrício Brandão (Brasil, 1974). Poeta, cuentista y editor. Dirige la revista Diversos Afins (http://diversos-afins.blogspot.com). Inédito en libro, participó de la antología Diálogos – Panorama da Nova Poesia Grapiúna (2009). Contacto: [email protected]

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JUAN CARLOS FUENTES TORRES

ME DEFIENDO CON BESOS DE LA RUINA DEL MUNDO Me defiendo con besos de la ruina del mundo. Lo que hiere no siempre salva. La luz penetra en la oscuridad, la aleja. La luz no es eterna, sobre todo si la contengo en mis manos. Mis manos mortales otorgan un cuerpo mortal a la luz. Con mis manos mortales me defiendo de la soledad. La soledad que se vuelve eterna sólo si yo la toco.

De niño me gustaba oler pájaros De niño me gustaba oler pájaros. En las horas de sopor abría sus jaulas y los liberaba en la inocente prisión de mis manos. Los olía buscando olfatear su último vuelo, el rastro del aire, la rama en que se posaron una mañana de invierno. El signo de su antigua libertad extraviada en la urdimbre de sus alas yertas. La memoria del cielo para siempre ido. Después, los devolvía a sus jaulas donde se agitaban un tiempo antes de quedarse otra vez inmóviles, como si recuperaran la paz. Así nos agitaríamos nosotros, pensaba inmóvil también yo, con la certeza de que Dios existe, el penúltimo día de nuestra vida. Y me iba a merendar. De su libro inédito Mineral de insomnio

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ANA BELÉN GUTIÉRREZ

contradicciones insufribles para asfaltar los rumbos a cualquier hormiguero donde se pueda dormir. escritos inherentes a ser reinterpretados como las líneas de los paladares secos. es sencillez dormir sin alas para escapar de los escalones que no suben hacia el cielo queriendo deshilarlo para repartir los trocitos a las madres del mundo con lagrimas de cristal. fue más fácil dejar del todo que quedarse en un rincón, escondite para siempre sin puertas, y luego no saber como entrar siquiera.

LLUVIA DIBUJADA Suele ser que detrás de tus articulaciones hay movimientos que censuran mi alma. La hacen diminuta y la reducen a un trozo de embalaje no real… Y entonces la vecina de la muerte viene a visitarme porque ella le ha mandado a preguntarme si eso es muy normal. Y me sigo encogiendo y haciendo amiga de las piedras. Oliendo a carbón pesado de otra hoguera fugitiva. Y si no llegamos a tiempo habrá que desprender las cuerdas que atan a todos los barcos y salir sin derivas que valgan a por el último trozo de tierra infinita; donde los paisajes sean similares a los cuadros de Monet, donde la lluvia no cabe; no se pinta, pero existe.

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ATEF ABDELAZIZ (Egipto) LOS RESTOS DEL DÍA No es coincidencia que todos los titulares de las rojas rosas, son amantes fracasados. Está clara su divagación por las calles para todos que ven. Mirad.. Tienen casi la mirada fija en el aire, hablan a sí mismos. Podéis ver uno de ellos , cuando se va por la mañana para ver su amante, y creéis que está yendo al paraíso, mientras el pobre sabe ,perfectamente, el destino de las rosas que ahora andan, con ello, rendidas. Ya está viendo su destino como una película hostil, más bien se mostró, desde la mañana, ante el espejo para acostumbrar su rostro a la sonrisa de despedida. ¡Oh Dios mío, ¿quién sirve al titular de las rosas rojas después de su regreso a casa al mediodía ! … Desde ahora, no tiene que hacer el hombre . * Traducción del árabe por : Mohamed Ahmed Bennís

Atef Abdelaziz (1956) : Poeta egipcio. Miembro del consejo editor de la revista " Muqaddima / Prólogo " . ha publicado entre otros poemarios:La memoria de la sombra(1993),Muros blancos (1996),Seres preparándose para dormir ( 2001), Política del olvido ( 2007) ,Biografía del amor (2009).Parte de su poesía fue traducida al inglés y francés. También fue distinguido con varios premios literarios árabes .

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POEMAS DE AUTORES PARAGUAYOS JORGE LEGUIZAMÓN Director teatral y escritor. Nació en Fernando de la Mora, Paraguay, en el año 1980. Realizó sus estudios de Artes Escénicas en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Asunción. Participó de varias obras teatrales como actor y director. Escribe poemas desde hace varios años, todos ellos inéditos. Actualmente trabaja en la Secretaría Nacional de Cultura donde desarrolla sus habilidades artísticas y literarias en busca de una sociedad más justa y solidaria.

POSPOSICIÓN Precipitado caigo en un sueño extasiado sombríos pensamientos pueblan mi memoria veo oscuros árboles calavéricos, inmóviles penetra el seco polvo del oprobio mi epidermis. Un espectro está bailando en la azotea sólo, único regocijado en la llovizna fina, y un frío viento que perfora habitaciones trae consigo maldiciones góticas. En la estéril gruta del afán mi cuerpo afligido arrastra una sutil condena no hay salida cierta sino aquella pugna, hecatombe ruin que lleva hacia la ruina. Invernal mi alma, curda y disonante, me inyecta proezas de desasosiego profano mi cuerpo burdo y desvelado avivando máculas en mi interior. Busco la maleta como por inercia con pánico intento zarpar de mí mismo y el lírico heraldo de voz seductora pospone mi viaje una y otra vez   DOS NIÑOS Dos niños soñaron juntos En una tarde dorada Soñaron que eran testigos de un gran amor que empezaba Avanzaron hasta una cama hecha de musgos y palos y ahí empezaron a amarse sin ver que aquéllos malvados

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en vez de velar por ellos los descubrieron del pasto los tomaron por las manos como a reos condenados los azotaron con ramas secas finas de guayabo Sufrieron tan prematuramente la maldad de la ignorancia de no saber que el amor no distingue edad no raza Solo sintieron deseos brotando de sus entrañas que al aflorar en sus cuerpos se fusionaron con ansías Hoy los ha encontrado el odio disfrazado de modales, el qué dirán de la gente las convenciones sociales. Los separaron de niños en vez de guiar sus pasos camino al amor más pleno de su infancia sin descanso

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JUAN OSMAR LEGUIZAMÓN AVALOS Nació en la ciudad de Capiatá, Paraguay, en marzo del año 1980. Es egresado del Instituto Superior de Bellas Artes, donde estudió Teatro. En su etapa de formación escribe obras teatrales. En el 2008 viaja a Bolivia e inicia la escritura narrativa y poética con la antología Poesía tó xica. A partir de su experiencia con las personas que conviven con VIH escribe la colección dramática denominada Territorio azul, Invierno laboral y Contactos positivos con la misma temática. Regresa a Paraguay y confecciona una serie de obras teatrales y una novela todavía inconclusa. Sus obras no han sido aún editadas. Actualmente trabaja en el Vice Ministerio de la Juventud, desarrollando talleres de teatro, en centros culturales de la ciudad, en barrios y asentamientos, con la finalidad de llegar a jóvenes que no pueden acceder a actividades culturales y formación.

HADES expiración, ultimación, extinción, óbito, defunción, término, aniquilamiento, trance, fin, finamiento, partida, jornada, ruina, fallecimiento, transito, caída… estoy llegando, nacer…

POBRE al compás de la miseria, los niños hambreados, jugaban al banquete de la última cena. Los perros babeaban sobre la prostituta de Tarsis. Cada noche, con el dolor de la ignominia se excitaban. Mientras sus hijos abortados esperan el responso….de la vergüenza y el oprobio. Perros altaneros, con el dolor de la rabia, arrancan un pedazo de sus pechos… Para niños dormidos, en las esquinas de los cementerios… el juguete olvidado y las velas derretidas.

MALA FAMA En las cofradías del castillo de arena, están enojados con los monjes célticos, sus sangres están etílicas, con el brindis de las libaciones. La caja boba, los ha delatado, el mundo

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entero, yace acostado, en el arpegio de las sotanas. Arriba los crucifijos, de corazones sin sentimientos, abajo las miradas, de obispos altos asexuados. Conventos, monasterios y grutas, secretos de medianoche prostituyen, sublime diván ministerial. Números impares, del satélite, detallan tú profunda oscuridad. En el nombre del hijo, al canal Venus…

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ERNESTO R. CENTURIÓN Nació en Asunción, Paraguay, en 1980. Estudió en la Escuela Municipal de Arte Dramático de Asunción y realizó la Licenciatura en Letras en la Universidad Nacional de Asunción. Desde muy temprano escribe sus primeros poemas, participó en encuentros de escritores y festivales de poesía. Sus trabajos son inéditos. Actualmente vive en Alemania.

RIVERA MAYA En las horas dispersas de este viejo viaje para los terrenales minutos, llueven gotas de esperanza aprisionada, de colores incongruentes de risas, y vos estás sentada, acostada, perfumada de natural, naturaleza, arropada de árboles y besada por mares y ríos no hay nada que no guarde relación con tu piel de colores con tus cielos azules, mares azules, playas blancas, sonrisa de la luna al caer la noche, entregada a los pergaminos enterada de los susurros de estos labios y de los chasquidos de los cangrejos, siempre caminando al lado contrario… tu figura no es más que la de tus cristalinas aguas la de los caracoles y las iguanas, la de tu gente que grita sus palabrotas en la lengua que donaste, en las esculturales manifestaciones de los huracanes, Ahora agito mis manos al viento, para no olvidarte Para decirte en mis canciones las notas de mil y un recuerdos Todos acurrucados en tu cabellera maya, Para fijarme en tus manos con marcas, surcadas por los años Caraivé, es tu nombre, y las ruinas, tu pasado, forjaron con ellas Tu actual textura, que aunque parecieras desnuda ahora te veo vestida Por la codicia en tus partes más bellas, vestida de hoteles lujosos, Pequeñas ciudadelas privadas, que han transformado tu originario ser… Reconcíliate con el hombre para hacerlos más humanos, Para hacerlos ver que lo bueno y bonito, No tiene precio, acércate, míranos, háblanos y cuéntanos cómo te hiciste tan bella mar Caribe, Maya, Mexicano

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PALABRAS DE GUERRA Y PAZ Bombas inteligentes, verdugos del imperio Asesinos de pueblos, destructores de la vida, la paz, la humanidad Y si mis ojos se levantan para mirar el rostro del asesino De aquel militar oligarca, el que hizo desaparecer a personas Y no pensó jamás que quedaría la mirada del pueblo Acusándolo, Y si cerrara los ojos a los hijos de las calles, de las miserias humanas De la ignorancia y la mentira, Sería un paria arrastrándome como un insecto inofensivo Que se alimenta de la podredumbre social Si abriera los ojos a las guerras de independencia que hace doscientos años Aceitaron la historia de nuestra América, Y pusieron los cimientos para la construcción de la patria nueva… Y forjáramos las sendas de Pancho Villa, Martí, Sandino Para construir las carreteras iniciadas por los desaparecidos de estas tierras Por la genocida guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay Y descubriéramos la cara del imperialismo que destruyó el continente a pedazos Con sus políticas de dominación… Y por fin nos reconociéramos a nosotros mismos Hijos de las selvas, los desiertos, las montañas y los mares Si llegáramos a despertar como un volcán de riquezas naturales Y amarráramos bien fuerte nuestras fronteras hasta hacerlas desaparecer Por fin el sueño no tan lejano será nuestro Y el futuro sembrado de unión, solidaridad y fraternidad Romperá las cadenas que nos atan, más aún Nuestra historia no será solo la nuestra, sino que se propagará Por el mundo entero Como un tesoro escondido en estas tierras Celosamente guardado por los pueblos originarios Y generosamente esparcido por el mundo Para no hacer solo una patria grande sino un universo de paz…

¿QUÉ ES? Con esos hermosos ojos descubras el alma de la poesía, Como esta que brota en mis manos, al sentirte siempre cerca Junto a mis labios tus besos, que harán cumplir la profecía, Estar siempre a tu lado… Te recuerdo, te siento, te amo… y por eso en poco tiempo Estaremos para siempre juntos, pues sos mi mejor poesía.

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SILVIA R. MIRANDA BENITEZ Nació en Asunción, Paraguay, en1984. Desde hace varios años escribe poemas, lo que la han hecho merecedora del primer lugar en la competencia estudiantil La biblioteca ambulante ABC en 1997. Es creadora del himno del primer Foro estudiantil de la ciudad de Limpio (2004). Actualmente estudia la carrera de psicología en la Universidad Nacional de Asunción.

POR SEGUIRTE No vi tu voz No oí tu llanto No sentí tu risa Me perdí en tus pasos Siguiendo tus pasos Perdí la risa Pensando en tus sueños Ha muerto mi vida No oí, ni vi Más de lo que decían Lo correcto, lo bueno Lo que todos hacían No sentí tu risa Me perdí en tus pasos Siguiéndote, vida Sin propias ideas Con gran cobardía He seguido tu rastro Por querer encontrarte Entre toda la gente Por no ser diferente Por hallarte vida Te encadene a la muerte

SUICIDAS Parque de árboles cerrado Fue alguna vez bosque Casa de animales y plantas Hoy solo propiedad privada es su nombre Aguas corrían cristalinas De ellas hasta beber se podía Hoy a otros lados la llevan Sin que la naturaleza sea su guía

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No acuso de ignorancia A aquel que no lo entienda Pero si el que crea una tierra bendice Maldito es el que eso quiebra No importa ya un nombre Ni que en el pasado era Hagámonos humanos Y recordemos, la vida es nuestra Y aferrados a la religión Si el suicidio la iglesia no acepta No quedará en el mundo Quién a un Dios represente Pues pueden privatizar los bosques ¿Podrán hacerlo con la vida? Y cada uno lentamente Va anotando su agonía

TIERRA PERFECTA Hablar de una sola ciudad Para el país sería injusto Porque es lo más hermoso Que pueda haber en este mundo De esa mañana asuncena Un suspiro se hace sueño Y de las tardes encarnacenas Un recuerdo se hace tiempo De tus cerros y riveras De un poema nace el pensamiento Que con tus valles verdes Impulsan los más nobles sentimientos Y del chaco ni hablar Para el aventurero un desafío Sueños para cultivar En el sur de tus ríos Ninguna mano podrá Por muy fuerte, empañar tu grito Tierra perfecta al amar De nosotros tus hijos

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HÉCTOR MARÍN Nació en Fernando de la Mora, Paraguay, en el año 1990. Vive desde niño en Asunción, donde sus padres llegaron en busca de mejores oportunidades, se vieron obligados a vivir en zonas ribereñas en donde redicen con varias familias de escasos recursos. Es militante organizaciones compuesta mayoritariamente por jóvenes que luchan por una sociedad más justa. Actualmente es estudiante de la carrera de Ciencias de la Comunicación en la Universidad Nacional de Asunción.

EL PARAMILITAR QUE TIENES A TU LADO No habrá marcha de victoria porque me falta un elemento fundamental Tus besos que son mi munición ya que tu indiferencia es la perdida de la batalla No mires indiferente a este guerrillero suburbano ¿Acaso no sabes que tus ojos verde selva son el escondite de mi tropa? Si no lo sabías es una profunda decepción Porque para mi pueblo hambriento no habrá revolución Mis camaradas amor e ilusión mueren poco a poco Porque sin tu presencia en la selva es más fuerte el frío Ni el comandante lo aguanta Necesita un abraso tuyo que es la manta que le dará calor El hombre que te acompaña hoy es un paramilitar que mató a toda mi tropa Incluyendo toda esperanza de triunfo Él evitó que tomemos tu amor Evitó que celebremos el 26 de julio porque no tomamos el cuartel Moncada en tu corazón. ¿A DÓNDE VAS PAPÁ? A un lugar donde no quiero ir Pero que por vos y tu madre no tengo más remedio que partir ¿Por qué llevas un arma? Para que cuando esté en peligro tenga que usarla Para matar alguien de otra patria, que a la nuestra han enviado a exterminarla. ¿Por qué quieren exterminar nuestra patria? No lo sé eso me dijo el señor burgués a lo mejor es una guerra en donde ellos tengan algún interés. ¿Qué es interés? Es algo que los burgueses tienen por el dinero que no merecen y también es algo por los que muchos de nuestra clase perecen. ¿Por qué los pobres perecen? Porque no saben a quién apuntar el fusil. porque por gente de nuestra propia clase tenemos un sentimiento hostil. Si sabes eso. ¿Por qué vas? Porque si no tal vez nos podrían matar, Mejor no te preocupes por cosas que no puedes evitar.

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CUANDO LAS HIJAS DEL PROLETARIADO SE VUELVEN MUJER ¿Cómo fue que te hiciste mujer? Si hace poco tiempo jugábamos juntos. ¿Por qué tan rápido? Si se nota que en la inocencia de tu mirada todavía quieres ser niña. ¿Por qué quisiste florecer? Si sabes que las hijas de los obreros son como flores que no tardan en marchitarse. ¿Acaso no te gustaba jugar? ¿Acaso no fui un buen amigo? ¿Acaso las risas de nuestra infancia ocultaban tu tristeza? ¿Acaso querías huir de un mundo en donde las oportunidades solo pueden ser observadas de lejos? ¿Acaso buscabas en él la salida de este complejo laberinto? ¿Sientes que el vació que dejaron otros será llenado simplemente porque quemas la etapa que debería ser la más bella, para vivir otra que no conoces? ¿Sabes qué? no te culpo, y en el fondo me hubiera gustado tener más tiempo para que me elijas como el que opaca tus tristezas, tu salida del laberinto y el que llena el vacío de tu corazón.

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LIA COLOMBINO Lia Colombino (Asunción, Paraguay, 1974) Máster en Museología (Universidad de Valladolid) y candidata al Magíster en Estudios Culturales (ARCIS, Santiago de Chile). Participó de los Seminarios Identidades en Tránsito y Crítica Cultural desde 2001 a 2008. Integra el colectivo Ediciones de la Ura. Coordina, allí, un taller de escritura y otro en el Instituto Superior de Arte de la UNA. Dirige, desde 2008, la colección de arte indígena del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro y coordina el Seminario Espacio/Crítica. Publicó: Las cavidades ausentes (poemario, 2000), Tierra de Secano (poemario, 2001), los ensayos “El Resto” (2004), “El Hartazgo de la palabra. Un ejercicio de escritura” (2005) y “La luz sobre el rostro” (2008) en Escrituras en Tránsito I, II y II, Proyecto Auricular (audioplaqueta con el músico Javier Palma, 2006) y (lupa) (prosa poética, 2009). Participó del V Festival de Poesía de Granada, Nicaragua (2009), de Conrimel, Encuentro de Mujeres Poetas en Santiago de Chile (2010) y de la 20 Feria Internacional del Libro de La Habana (2011).

POEMAS EXTRAÍDOS DEL LIBRO INÉDITO EL COSTADO Corto letras la habitación se hace pequeña como un dado Me acurruco / lo mismo que mi infancia (Ella vive en mis dedos cuando señalan cosas) Todo es un párpado que cae hacia mí Digo no con la cabeza Miro para adentro por no decir duermo … No hay espacio que resista la blandura de tus uñas Ni hay capítulo ni correos posibles para nombrar el resto que no queda Todo camina hacia territorios suficientes Se escapa para poder quedar Tu sueño abdica en favor mío El espacio no pretende ya ampliarse … Algo escinde con eco entumecido

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El silencio se deshoja No cargo con este viento Sólo pretendo apoyarme Devorar paisajes El cuello del mundo se agita Adentro No llueve Hay un sonido que se parece a nada Relampaguea … Salgo de la sal alguien aguarda allí donde todo recrudece Oponerme Pensar la palabra Debo

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POETAS BOLIVIANAS EMMA VILLAZÓN RITCHER (Santa Cruz, Bolivia, 1983). Ha publicado Fábulas de u na caída, I Premio Nacional de Poesía Petrobrás (2007); pies a f avor, su segunda obra, que obtuvo una mención en el Premio Nacional de Poesía Yolanda Bedregal 2010, se publicará el 2012. Ha participado en las antologías Cambio Climático. Panorama de la joven poesía boliviana (La Paz, 2009), Lo más profundo… ¿la piel? Selección de escritoras bolivianas emergentes (Santa Cruz, 2010), Lo Nuestro. Poesía cruceña (Santa Cruz, 2010) y en Poetas del Oriente (Santa Cruz, 2011).

ANTICIPACIÓN AL PRIMER AÑO Son trizas rizos astillas de afuera la tierra incrustada revelando tu canto. Son astillas hormigas aves cortísimas rojiverdes arbustos estrellas de extravío a mediodía lo que se adhiere a tus pasos de lengua sin recodos, murciélago amado. La gravedad que perturbas oscila entre achiras y estos dedos. Tocada por eso, me suspendo a magros tallos, así la boca al viento inquiere por un color para la barca donde seguimos. Amontona hojas ella, hambrienta, creyente en la procreación, en los frutos que brotan en el aire, convocada por fuego, gozo y lo prohibido. Amontona hojas, ansía realzar este continente y caída, telegrafiar el suceso, como si se pudiera transcribir la experiencia-encuentro. Como si todo, como si nada fuera –pues que vos nades en mí no es lo mismo que hables con mi boca muy alto o bajo, no es lo mismo. ¿Dónde está tu llave, cerrajero?– ¿De qué manera ojos de águila vive con Eros?

DESAPARICIÓN No supo si fue detrás de él o tomó desvío en el camino. Tan solo iba y quedó al borde del precipicio, frente a un abismo. Así, apegada ante un límite inexplicable, su lengua se tornó de arena o brillo de estalactitas. No, ya no era mujer, sino lluvia oblicua dorada en la ventana del lenguaje. Alguien, algo, que quería corear sin corifeo no es alegría ni dolor este dolor con que me aleg ro, o aquí, escu chen, ya no hay dolo r n i alegría, ni frascos para lo pro pio o lo extranjero, ni falos para hermosas y húmedas cavernas: solo posibilidades, ninguna bandera, la embriaguez por la succión de los sexos de los lirios por ejemplo, la disolución del ser bajo el otoño, la estocada, la estocada que recibe una cuerva en el pecho al convertirse en su propia madre, padre, Leteo, poesía y Pessoa y emerge casi muerta o santa levitando por los campos. Un perfil de nada, informe, resollando solo el corazón, las nervaduras de lo posible.

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ADRIANA LANZA (La Paz, 1978). Publicó los libros Primer a lumbramiento (Ofavim 2005), Libro de ar mar ( Preview Gráfica 200 9) y Tiempo de sirenas (Gente Común, 2011).

HACIA OTRA NOCHE Esta no es mi noche Eurídice no lo es. El amado vendrá por ti. Por mí nadie pecará. Mi noche es otra voy por ella nada más.

EL INVOCADO Ella besaba labios frescos, labios negros, labios cortados, labios sin frenos, labios cuadrados, poliedros, arrugados, tatuados, en espiral, arabescos. Todos en su condiscípulo. Un día la luna retumbó invisible. En el socorro se miró agónica junto a uno de los baboseos. El injusto, el imaginado, en no dado, entregó a la condenada a las noches y sus ánforas, a los días sin frenos, sin pájaros de buen augurio o mal agüero.

BOCA DE SIRENA Imprégnate. Escamas del monte me han tocado reconociendo la luz de los niños sobre el árbol. La luna serena templa instrumentos durante la noche. Las sirenas avientan el pan desde la boca. El de cada día.

CUEROS NEGROS Son patadas al fondo hueco cubierto de cuero llamando en sostenido bajo también son sones ta ta ra ta ta ra ta ta ra tá ta ta ra ta ta ra ta ta ra tá pom pom pom pom pom pom pom pom poro pom Canta como quieras.

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El juego entre ser antigua y actual, adolecer por estar prendida al mundo. Cuerpo desnudo amarrado al palo en el centro de la plaza. De la seriedad del rito se descarga una risa nostálgica, con lágrimas, kitsch o under, según la agudeza del grito. Repítete una y otra vez desde diferentes perspectivas: Con lentes retro y cabellos violetas, cuando te atraparon los canas por desquiciada y pactaste con los chicos de la pista quemándote las manos. En el tronco te sentiste finalmente hombre de tan borracha. La rabia porque los amabas, eran buenos y jugaban contigo. Trepaban al cerro y te contaban unas historias. De repente tocaban esos espacios... ya sabes, de carne y hueso. Los adorabas. Te prohibieron andar con ellos. Copiaste poemas en pañuelos desechables y esperaste en la intemperie a que alguien los cogiera hasta las seis de la mañana. Tus suspiros serían inhalaciones fatales en las noches de fiesta. Después de estas sustanciales concesiones sabrás lo insípido del recuerdo. No es un triunfo recuperar a la actriz nocturna sino para desentrañar furiosamente los peldaños a mi puerta.

TIEMPO DE SIRENAS Te nombro diosa porque te hice una corona, brillante, esmerilada. No sé cómo invocarte si no es con ofrendas. Lo superficial me trasciende, me desmorona. No aparecen todas las voces en mi garganta. Cada uno canta como le viene, sintiéndose menos, jurándose más en la esfera. Siempre solo escucha su I- Pod y entra en sí mismo. Ni el más ateo olvida a dios. Escribir con los dedos en vez del alma, es la mejor manera de tocarte mi reina. Hacer tus formas voluptuosas o ridículas. Pero que seas tú con lamentos y festejos en la soledad. Muéstrate tal y como quieras, una más en la neblina de tu tiempo nuevo, sumergida con cuerpo de sirena cantándole a Dios para enloquecerlo.

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JESSICA FREUDENTHAL En poesía ha publicado hardware (Plural, 2004, Mención de Honor Premio Nacional de Poesía "Yolanda Bedregal"), Hardware segunda edición corregida y aumentada (Plural, 2009), el mismo título se publicó en México en Santa Muerte Cartonera, y Poemas Ocultos (Yerba Mala Cartonera, 2006).

FRAGMENTOS DEMO De la Patria el alto nombre en glorioso esplendor conservemos y en sus aras de nuevo juremos morir antes que esclavos vivir (Himno Nacional de Bolivia)

dónde comienza este país? dónde termina? cómo? atarse la mano derecha para escribir con la izquierda atarse la mano izquierda para escribir con la derecha marchar marchar marcharse a ninguna parte marchar marchar marchar es imposible escribir la sucesión la marcha el vacío una palabra después otra palabra luego otra palabra al lado de otra palabra seguida de una palabra... reducir un país a un territorio a una ciudad a un barrio reducir un país a lo que alcanzan a ver tus ojos a lo que alcanza a comprender tu lengua cómo se escribiría este libro en el oriente? cómo se escribiría este libro en el occidente? cómo se escribiría este libro desde el canon? cómo se escribiría este libro desde la sabiduría? cómo se escribiría este libro desde el lugar en el mundo que creo ocupar la relatividad del tiempo y el espacio mis treinta y tres años de ignorancia?

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POEMAS DEL LIBRO INÉDITO HIGH Q

1. Bolsas plásticas aman las pajas bravas tiñendo el paisaje 2. Ácida la lluvia que endulza tibia a los duraznos 3. El poder de un botón que en un instante desvanece al haiku 7. El poeta se pierde entre su clases de yoga de cocina y de taichí

EL GRAN PODER EN LA BOCA DE LA MINA En denantes me ha dicho Que su corazón se ha estido Se ha dentrado adentro Como no sabía dentrarse Sempre Yo le hei dicho Trayelo tu corazón Llamalo tu ajayu Gritando diciendo que dice Tu nombre Bien este había sido éste Por eso sabe llorar Sabe estarse Solito y de pena Pero

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ANABEL GUTIÉRREZ LEÓN (Tarija,

1978). Ha publicado el libro Los espacios d e la enfermedad (Plural Editores, 2007) y ha formado parte de algunas antologías como Lo más profundo… ¿La piel? (Santa Cruz, 2010). Conductas erráticas (2009) y Cambio climático (La Paz, 2009).

BUENA LETRA Yo no tengo niños tengo sueño y ganas de hacer caligrafía escribir con trazos perfectos los nombres de los héroes sobre papeles de colores y luego vestir a sus damas como a esas muñecas de papel (yo jugaba con ellas cuando yo era una niña) esas muñecas que viven en sobres usados los que manda el banco, o la compañía de teléfonos. Cuando yo era niña y no pensaba en niños ni me pregunta si tenía sueño. O no. Cuando yo era niña jugaba con mis muñecas de papel y estaba convencida que mi letra era bonita, elegante como los vestidos que dibujaba para ellas. Cuando era niña antes que admiración los héroes me daban miedo. Cuando era niña apenas debía diseñar vestidos de papel para mis muñecas de papel mías eran mis muñecas no damas de héroes escribía sus nombres en sus lomos de papel escribía sus nombres con perfecta caligrafía, Anabel Gutiérrez León luego les contaba –a ellas sus biografías las dejaba caminar por mundos amarillos. Solo antes de irme a la cama a dormir

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guardaba en un sobre sus historias y sus vestidos pero antes de apagar la luz y llevarme las sábanas al cuello hablaba con Dios (solo un ratito) le hablaba también con buena caligrafía gracias Dios –le decía cuida por favor a mi gente y a mi y ayúdame a ser buena, Dios, le pedía como si fuera mi amigo, mi muñeco de papel aunque solo a veces –con menos fe, con más miedo le hablaba como a un héroe. Ahora tengo poco sueño no tengo niños ni muñecas de papel y he descubierto que mi caligrafía no es buena ya no rezo no sé qué letra usar para dirigirme a Dios pero sé y sin lugar a dudas que las letras feas, la caligrafía poco elegante sirven también para escribir los nombres de las muñecas de papel en sus lomos y la lista de héroes.

HOMBRES VIUDOS Ayer no hubo despojos ni pájaros tendidos. Vuelvo a la escena yo o mi imagen mi reflejo o alguien a quien aún no he construido. Vuelvo los pasos sobre ruinas ajenas imaginarias para ver si hay, acaso, belleza. Pero no está atrás. Miro y quiero ver pájaros, campos donde poetas viejos

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llaman a sus esposas muertas (no hay poesía si ellas no están muertas). Su misión ha sido irse pronto, demasiado pronto a veces. Si no mueren ellas, las esposas, ellos los poetas, son solamente viejos que caminan caminan por parques secos pero no los ven ni los cantan. Sólo los pájaros cantan ahí. Yo vuelvo atrás. No, yo no vuelvo porque no es atrás es antes. Y no hubo pájaros ayer ni despojos ni (poetas) viejos caminando por paisajes devastados. Hoy yo solo miro las hojas busco pájaros. Pero no hay pájaros. No hay paisajes devastados. Ni memoria. Hay una calle vacía el sol apremia sobre el suelo. Es de cemento el suelo. Cemento lleno de hojas (hojas de papel, basura) no de memoria no de difuntos amores. Hay niños jugando sobre el cemento y no saben ellos nada de poetas viejos que hablaban con sus mujeres no saben los niños que esas señoras ya habían muerto entonces cuando sus maridos las evocaban en la tarde. Ignoran los niños el canto de los pájaros de esos pájaros que acompañan la tristeza de hombres solos. Están en casa viendo la tele, los niños. Los pájaros, ¿dónde están los pájaros?

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ALGUNOS POETAS ECUATORIANOS

BEATRIZ VITERI GARCÉS (Guayaquil, 1974)

CADENAS Y MÁS CADENAS Quiero que me sostengas con el aire que sale de tu boca, como si fuera un títere de esos que encontré junto a las pipas rotas que desgastamos de tanto fuego y saliva. Quiero la habitación llena de tu vapor bajo la luz de los faros que custodian el asfalto. Quiero sentir un golpe anárquico entre mis pechos hasta socavarme. Quiero tu voz imitando campanadas en el cielo. Cadenas y más cadenas. Cuando por fin lo tenga todo, las arrastraré por siglos.

ALEXIS CUZME (Manta, 1980)

MUECA Puedo volverme mueca para esta tarde remolino de pensamientos y visiones atrapadas. Atrás, la urbe es un camposanto que me niega. Y sollozas por la estatua que soy, por la estatua que la tarde chupa. Descuida, flotaré, cuando las voces digan: papá y amor. ANDRÉS LÓPEZ (Guayaquil, 1982)

MATRIX Todos tenemos un artista adentro. Pero algunos lo matan de a poco lo engañan lo duermen lo encierran lo encadenan lo maltratan lo torturan. Se avergüenzan de él. Se meten un cable por el culo

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y se conectan a la matriz. No toman la píldora roja. Mueren como ovejas crucificadas. ANA MINGA (Loja, 1983)

1 Dentro del cuerpo vive un despojo de la rutina una infancia que ya no quiere dormir con el fantasma del miedo. En esta jaula los minutos muertos como borrachos caen al suelo. ¿Alguien puede encender la vida? DINA BELLRHAM (Milagro, 1984)

A Más que por la A de amor estoy por la A de asma, y me ahogo de tu no aire, ábreme GONZALO ROJAS La tumba me zumba desde la epiglotis. Cómo duele lanzar un grito en medio de los árboles. Respirar se me ha vuelto tan desesperante. ¡Ah! disnea, esa capacidad la tuya de dejarme trémula en media vereda, en media cena, en media distancia hacia el apocalíptico murmullo de los bronquios, que gimen su tortura; y pensar que quería usar la bufanda para apresurar el salto de canguro del miocardio. Están de luto las sextas uñas. Vocifero una espuma de hematíes y las palabras me salen cortadas, ahogadas… La tos es la muerte del amor de cantinas. La tos no escatima súplicas a la afonía verde de los insectos. Y pensar que siempre quiero marcharme dejando las maletas debajo del catre, y el abrigo puesto en el cuerpo de otra.

LAURA NIEVES (Guayaquil, 1984)

EN EL QUIRÓFANO Déjame quedarme en el quirófano no digas que todo radica en la arteria crepuscular sin anestesia que tu carne salte al abismo que vacile la tráquea en tu garganta que cimbre el esternón así sentirás la demencia de un hueso que se rompe. Hurgo en tus vísceras

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extraigo un alfiler sexagenario. Lo guardo en mi bolsillo ahí meditará la noche entera. Beberá de mi leche imaginaria me contará de sus tormentas se volverá a dormir. Despertará entre mis piernas.

CRISTIAN LÓPEZ (Quito, 1985)

OCHO en el lado oscuro de mi mente una flor cierra su candado sobre la madera que atornilla en el espacio vacío huesos sin harapos. una mordaza en mi voz se realiza en mi espacio alucinado/una aldaba con clavos cimenta la ira en mi cuello nos abandonamos en el chubasco condenado a la luz reprimimos nuestro espacio en lo oscuro del pájaro sin alas. un líquido de cráneos desnudos cae en mi boca y mi llanto termina abocado en el pubis de la mujer desnuda que espera la manzana divina sanee su deseo

ADOLFO SANTISTEVAN LÓPEZ (Guayaquil, 1986)

CONVERGENCIA DE DOS “Y” Te equivocas amado mío Esto no es un pene Es solo un clítoris que creció de más. No, querido, no es así Este no es un pecho varonil Son un par de senos que no terminaron de crecer. Ven, te invito a lactar Bebe de este miembro De este cuerpo ensangrentado De mi placer desgarrado por tus dientes de novato Me has lastimado olvidando el placer materno Clavando tu afilada inexperiencia En todos mis rincones Bebiendo de mi líquido vital.

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YULIANA MARCILLO (Chone, 1987) PERDIDOS Excitada de ti me encuentro con la pena en el pene. Sin manos, sin hombre, sin nada. Mi tierra se fue junto a la ola de un cálido martes, Y me quedé en silencio. Sin techo, sin hambre, sin nada. Toca mi pecho y siente mis finas venas palpitar. Me pierdo entre callejones, mi comida es beber y fumar. Hombre de mil caras de mil manos y sin corazón. Me tocaste porque tienes dedos que buscaban pasión, Y yo que en cada beso volvía a nacer, a llorar como la primera vez. Me aferré a crecer en ti, hijo de tu madre. Tu madre es mi tierra. Toca mis piernas para que sientas la fuerza que llevan, ¡Cómo han andado! Cómo han aguantado a manos duras que abusaron de ellas. Mientras mi piel se hundió y el rojo floreció, tu gustoso acababas en mi corazón.

LUCERO LLANOS ORELLANA (Guayaquil, 1990)

TRÍPTICO I Las estrellas fugaces se descuelgan cada vez que me recorres. II Naufrago en tus ojos castaños. Soy la hojarasca que prueba la lengua del mar. III Tus susurros se deslizaron por mi cuello y avanzaron hacia el sur estremeciéndome.

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RAÚL HERAUD Raúl Heraud (Lima, 1970) Licenciado en Psicología, Ha publicado los poemarios Hecho de barro” 2001 y Respuesta para tres o cuatro en el 2002 bajo el fondo editorial de la Universidad Inca Garcilaso de la Vega, El arte de la destrucción (Buenos Aires – 2006 Premio Hermandad Latinoamericana, editorial C.A. Bs. Aires), Teatro de la Crueldad, (Lima 2009, presentado en la FIL de la Habana – Cuba), Orange Ode (Edit. Mesa redonda 2009). Antología de la Nueva Poesía Cubana 1970 – 20 10 (Elefante editores 2010). Restos (Editorial Letra en Llamas 2011). Ha sido incluido en antologías sobre Poesía peruana como El oj o d e la ag uja” 2003, (U.I.G.V), Ríos viejos voces nuevas 2004 (Ed. Casa del poeta peruano 2005), Cuentos Reales, (U.I.G.V. 2005) Manual de Literatura Peruana (Afa Editores 2008), Antología poetas del mundo (Revista Hispanoamericana de Literatura 2008), Antología Palabras sin fronteras (Universidad Ricardo Palma – 2009), Antología de poetas peruanos (ediciones Jaguar, México 2009).Parte de su trabajo poético se encuentran en revistas de la capital y de diversos países como Argentina México, España, Brasil, Cuba, Chile y Ecuador. Fue traducido al catalán, árabe, italiano y portugués. Ha participado en festivales internacionales de poesía tanto en Perú como en España, argentina, Brasil y Cuba.

EXPULSIÓN DEL ÁRBOL DE LA VERDAD El árbol de la verdad escupió su fruto podrido arrojándolo a un río de sangre, expulsado del paraíso volé ciego durante mil noches, fui capturado por cinco éforos, encerrado en el palacio de Minos y torturado hasta confesar ser una criatura del demonio , los besos de Calipso me alejaron cada vez mas de la fuente de la vida, olvidé mi hogar, mi familia, mis ojos se convirtieron en dos celdas negras, mi mente en una piedra hueca que perdió todo vestigio de razón, cuando desperté en aquella torre que miraba hacia el mar de Delos no era más que un cadáver al borde de la locura, escapé de la torre de Minos y fui en busca de aquel árbol, al perderme en el intento de encontrarlo, me suicidé ahorcándome en una noche de luna llena, volví a la vida durante mis exequias desde el vientre de un pájaro, preso de mi locura me arrastré por los suburbios de esta ciudad buscando mi extinta razón, durante siglos hice el amor con la muerte, dormí con ella hasta que su perfume me despertó ebrio entre sus piernas, huí de su lado en busca del árbol sagrado, cuando finalmente lo hallé, pude verme aun colgando del cuello bajo sus ramas, entendí entonces que la verdad es tan frágil como la música de la cordura. Volé por Cintos, Clamidia y Lagia, en busca de venganza, con las alas rotas de tanto arañar aquella verdad, lloré serpientes, mis ojos se hicieron nidos de hombres ahorcados, di muerte a Pasifae quien aulló aun después de ser asesinada, debido a mi locura los dioses me condenaron a vivir bajo los encantos de la musa Molpe, preso, vivo ahora bajo su embrujo, convertido en un simple mortal, lejos de toda razón.

LA ISLA DE LAS FLORES MUERTAS Mortal, ven a escuchar esta música antigua, acércate a beber de este mar que arroja sus cadáveres a la orilla, ven a navegar en sus aguas turbias infestadas de malos sueños, Caronte el barquero te conducirá con su melodía Egea a una tierra donde existen hombres que viven de espaldas a la vida, aquí todo es extraño , sin sentido, apenas algunas olas que arrojan a su ribera recuerdos de seres grises, de hombres condenados que lo perdieron todo, una mujer hace el amor con un loco al que le falta una oreja, una ninfa besa los pies de un viejo leproso, las noches huelen a pescado descompuesto, las mañanas atraen a los náufragos con la música de siempre, la de la locura.

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LA HABITACIÓN En Creta, soy un embrión a punto de nacer, sobre la pared de la habitación un crucifijo roto (Perséfone me mira con tristeza) reza por mi alma, el hombre alado se esconde de los ojos cuerdos de dios. Nace sin alma, sin mente, sin corazón, nace del más estéril de los vientres… nace como una flor enferma entre la mierda.

PRIMERA SESIÓN ¿Has sentido alguna vez la extraña sensación de estar fuera de ti, tuviste la necesidad de cortarte las venas, o intentaste saltar desde un solitario puente, abriste los ojos alguna vez en tu cama sin recordar aparentemente nada? ¿Has pensado en asesinar a alguien, rogaste a dios despertar en calma, pidiendo que todo sea nada más que una horrible pesadilla, y a la mañana siguiente oíste nuevamente el dulce susurro de las voces que te ordenaron hacerlo?

LA PIEDRA ETERNA Ícaro, la eternidad es una piedra preciosa que enloquece a dioses y bestias, yo observé por el ojo de la aguja a la muerte conduciendo un grupo de almas al Tártaro, eran fustigadas por demonios como si fueran fieras, plañideros gritos se desprendían del Cocito, mil arpías reclamaban hambrientas desde sus fondos las animas de los pecadores, la muerte las arrojaba una a una dentro de este mar eterno, el dolor de los condenados la excitaba, la idea del sufrimiento encendía aun mas su locura, yo me oculté a orillas de la Estigia, esperé como un cazador espera el descuido de su presa, deseaba el infinito de sus ojos, su guadaña con empuñadura de carne humana, su sensual locura, la ataqué con el fin de poseer todo aquello, esa extraña belleza que enajena mucho más que la música de Orfeo, despojé a la muerte de sus tinieblas, de su inmortalidad, mil demonios fueron liberados de la cabeza de Medusa en el mismo instante en el que derramé su sangre, me oculté de ellos en la cueva de Polifemo, luego crucé la estigia haciéndome pasar por ella, huí hacia Lagia, donde me esperaba Atenea quien había jurado convertirme en dios si lograba desterrar a la muerte del reino de los vivos. Fui deidad para los incrédulos mortales quienes levantaron ciudades y monumentos en mi nombre, emborraché sus mentes de eternidad, hombres y mujeres fornicaron hasta ya no encontrar más deseo en la vida , hartos de la inmortalidad, la humanidad entera se levantó contra mí, la tierra se convirtió en un sangriento campo de batalla, una torre de babel donde millones de hombres se procuraron sin éxito, la muerte, entonces todos blasfemaron y me aborrecieron, no pude devolverles la paz, aun cuando crucé la Estigia en busca de la muerte, “cuando se cruza aquel camino no se regresa jamás”, me dijo Sísifo, entendí que ser dios es un castigo, trastorna, es una piedra muy pesada que se carga eternamente, pronto ellos dejaron de adorarme, olvidaron mi heroicidad, fui arrojado al Tártaro, me volví una sombra, un apestado escondiéndose del mundo, un ángel caído llorando eternamente tras sus alas incendiadas.

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OBITUARIO Nos llega de Perú la noticia de la muerte de Raquel Jodorowski. Acabábamos de publicar en nuestra revista uno de sus poemas; pero no le dio tiempo a verlo en ella. Como muestra de nuestro dolor y en su memoria, reproducimos las palabras que Santiago Risso nos manda desde Perú, pronunciadas por alguna persona muy cercana a ella, con motivo de su deceso. Hemos acompañado a nuestra querida y gran poeta Raquel Jodorowsky a su última morada. Con los corazones llenos de infinita pena. El siguiente fragmento, sobre Raquel ha sido publicado en la Antología de la Dra. Lady Rojas Benavente "Canto poético a capella de las escritoras peruanas de 1900 a 1960". "La figura de Raquel Jodorowski poeta y pintora que nació en Iquique en 1927, creció en el pueblo minero de Tocopilla (el rincón del diablo), estudió en Santiago de Chile la secundaria, llegó con una beca del Ministerio de Educación para emprender su formación en Arqueología en Lima y que vive escribiendo y pintando desde 1950 en el Perú, se anima cuando le pregunto, cómo empezaste a escribir poesía y desde cúando. Al sondear sus primeras motivaciones artísticas Raquel relata una experiencia infantil estableciendo una genealogía ucraniana de sus padres que explica la represión política en Europa, el éxodo de su familia perseguida en 1920 hacia el continente americano, el establecimiento en Chile y sus raíces en ese país del sur. Su padre le resumió en un frase terrible el sentimiento que produjo el desgarrón del exilio, "Descolgaron a la gente en la región de Atacama". Obras publicadas: RAQUEL JODOROWSKI Dimensión de los días. Santiago de Chile, 1950 Aposento y época. Santiago de Chile, 1950 La ciudad inclemente, Lima, Perú, 1954 Dimensión de los días. 2da ed. aumentda. Lima, Perú 1955 En la pared de los sueños alguien llama. Lima, Perú, 1957 El sentido inverso. Lima, Perú, 1962 El Ajy Togen. Ed. bilingue español-inglés. México, 1964 Alnico y Kemita. Cantata del espacio. méxico, 1964 Mi casa abrakadabra. Guayaquil, Ecuador, 1970 3millones de años luz o el diario de una costurera. Lima, Perú, 1973 Cuentos para cerebros detenidos. Buenos Aires, Argentina, 1974 Caramelo de sal. Lima, Perú, 1977 Lo que llama desde la eternidad, Chavín de Huantar. Lima, Perú, 1979 Revelaciones de Alcindor. Lima, Perú, 1983 Sin antes ni después. México, 1984 América en la tierra. Lima, 1989 Nazca nacer. Lima, Perú, 1992 Chan-chan maga lunar. Lima, Perú, 1992 Extratextos reales. Venezuela, 1993 Raconti Rapidi per cervelli detenuti. Roma Italia, 1997 Territorio que explorar. Artedia grupo editorial, Lima, Perú, 2010 Poemas escogidos. Obra inédita. Atedia grupo editorial, Lima, Perú, 2010.

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Los dos últimos libros fueron escogidos por el famoso crítico literario Dr. Ricardo González Vigil y publicados como Poemarios excelentes en el Balance de fin de año 2010. Literatura. El Comercio c12 Cultura.

UN DÍA EXTRAÑO En el Principio Fue la Creacion de los siete días Pero hubo otro. Un día extraño Que cayó en las manos de Dios. Un día sin horas, continuado Casi el vaho de un suspiro Flotando sin zapatos Solo en la vastedad. Un día diferente a sus hermanos días Todavía sin Luna ni Sol No luz, no oscuridad. Con los brazos abiertos como si se riera Escapado del getto para jugar ajedrez. De los talones cuelga como trapecista Maromea suave No tiene nada que hacer. Un día sin hombros No carga el peso de animales O Montañas o aves o arboledas O mares. Ni una sola humanidad Ni sombras. No tiene nombre su existencia. No oirá el sonido Para llamarlo de vuelta a su redil. Un día donde nadie vive. No hay recuerdo Que guarde su alegría. No viene a saludarlo la Tierra prometida. Un día completamente libre Rodando con paciencia y estruendo Hacia el exilio del cosmos Sin principio ni fin.

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BERTA SÁNCHEZ En recuerdo de esos años decisivos, años maestros

LA CUADRÍCULA EN LA MEMORIA A lo lejos veíamos voltear sin descanso el medallón de Plaza Cataluña. Aquel elemento móvil era probablemente el que más llamaba la atención desde aquel ático segunda orientado al mar. En el anverso dejaba ver un reloj de agujas mientras que en el reverso cambiaba a las iniciales del banco que publicitaba. A las horas en punto sonaban aquellas notas que ya forman parte del patrimonio sonoro de la ciudad y de la memoria colectiva. Quién sabe si la atracción hipnótica del reloj giratorio me hubiese acercado hacia el centro urbano saltando de azotea en azotea. Por un efecto visual, aquellos gigantescos patios que coronaban los edificios se sucedían unos a otros sin el cruce de calles ni avenidas. En ese espacio unitario, los niños vecinos corrían, jugaban, saltaban, daban vueltas sobre ellos mismos hasta marearse con ecos de cumpleaños infantil de trasfondo, ecos que reverberaban por todas las terrazas. La humedad del ambiente ablandaría la textura crujiente de los ganchitos en las fiestas y a la burbujeante Fanta se le iría el gas. En plena calle, la ruidosa Diagonal hacía olvidar la apacible atmósfera de las alturas del ático. La popular avenida, eje viario que todo lo vertebraba, engullía a cualquier elemento motorizado antes que existieran las rondas. Casi con la esquina de la calle Girona, estaba la lechería. En sus escaparates laterales, pequeños ventanucos con estantes exhibían las meriendas en platos transparentes de Duralex: un croissant, una ensaimada acompañada de una chocolatina o un donut. Un gato soñoliento cruzaba siempre el establecimiento de atmósfera azul pálido casi gris. La dependienta, hija de los dueños, era el vivo retrato de una mujer americana de los años cincuenta: melena inamovible de bucles marcados hacia fuera, cintura de avispa donde anudaba un pulcro delantal ribeteado con una cinta azul celeste. De una amabilidad extrema, no dejaba de ser muy pizpireta. Su actitud servicial convertía el universo lácteo en algo muy apetitoso y suculento a cualquier hora.

CALLE GIRONA, ETERNA El músico recorría la calle Girona vestido con traje de chaqueta negro, ausente de su entorno, “estúpidamente loco” para los vecinos. Sus caprichos violinistas se colaban en los interiores de los edificios. Érase un personaje absolutamente colgado de las notas musicales y las partituras voladizas, que casaba perfectamente con los portales modernistas, las florituras que ornamentaban las esquinas y el estilo art déco del que presumían muchos establecimientos de la zona. Al cruzarme con su paso, el aire se llenaba de partículas alborotadas gravitando en un centrifugado artístico inagotable, indomable, inaprensible. Una suerte de energía caótica, que, por desenfrenada, vuelve al ser humano vulnerable e incomprensible a los ojos de la comunidad. La calle Girona parecía eterna. ¡Bendita y grandiosa cotidianeidad! No había otro rincón del barrio en que quedara tan plenamente manifiesta la gracia, el encanto y el pulso comercial del Eixample derecho. La luminosidad de los días soleados inyectaba un vitalismo desbordante a la vía. Los balcones se aireaban, los tejados relucían y las mujeres del hogar bajaban en procesión

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al mercado de Concepción para llenar sus carritos de la compra. Tan pronto se oía el silbato del afilador sostenido en el aire como el traqueteo parsimonioso de un carro enorme lleno de cartones ordenadamente apilados. Lo empujaba con esfuerzo un hombre robusto, desaliñado y de greñas rubiajas, que vivía de la caridad de los puestos del mercado y dormía en la calle. El relojero abría las compuertas de su establecimiento alojado en una antigua portería sumida entre sol y sombra. En la esquina opuesta, ancianas trenzaban al sol toda clase de cestos de mimbre que luego quedaban colgados del techo del establecimiento. Puertas adentro, el mercado de la Concepción era, por aquel entonces, un laberinto oscuro de puestos mugrientos y abigarrados. Los recipientes de aceitunas se mezclaban con las docenas de huevos y las paradas de pescado se solapaban unas con otras sin delimitación clara. Los vendedores eran mucho más agresivos y receptivos a cualquier gesto de los curiosos. Anunciaban sus productos a viva voz, alababan sus beneficios y no dudaban en atraerte a sus puestos. Que lo consiguieran... eso ya era otra cosa.

LA VIEJA Acechaba siempre a la vuelta del colegio. Pobre anciana trastornada. El pasado la traicionaba. Era fácil desprenderse de ella. Arrancabas a correr y al echar la vista atrás quedaba una mujer mayor indefensa, implorando que se le hiciera caso. Llevaba bolsas de plástico vacías. Cruzárnosla era pulsar el interruptor de sus dolorosos recuerdos: su mirada quedaba fijamente clavada en la tuya, escrutándote en todo detalle y convenciéndose de que aquella niña que pasaba junto a ella en la acera tenía un milagroso parecido a su nieta perdida. Entonces, apresuraba su paso y empezaba a pisarte los talones poniéndote en una situación verdaderamente incómoda de la que sólo podías huir. Eran las propias amigas las que te contaban luego en el colegio el resto de la historia. “¿Por qué la persigue? ¿Por qué la agobia?”, le preguntaba una a una a la mujer enajenada. Solo de esa manera salían a la luz las verdaderas razones del acoso: una nieta desagradecida abandona presumiblemente a su abuela. La anciana no entra en razones. Aún le aguarda en su casa el cuarto lleno de juguetes intacto después de que la nieta celebrase su primera comunión. “¡Oh, no, la vieja!”, exclamábamos al encontrárnosla un mediodía más antes de correr y perderla de vista. Yo solía imaginarla en un piso grande y antiguo del barrio, acomodada en un viejo sillón, en plena noche. Mientras una tenue luz incide en su cara, la vieja no cesa en su empeño de dar cuerda a una minúscula y deslucida bailarina. A cambio, la caja de música que la alberga le responde con una chirriante melodía, esencia de polvo y olvido.

DE CUENTO Totalmente absorta en el semáforo por la figura de Johnnie Walker desdoblándose lumínicamente en los pisos altos de la plaza Francesc Macià, me dejaba igualmente hechizar por un búho de neón que me guiñaba el ojo mientras nos encaminábamos apresuradamente hacia Paseo San Juan. Se me quedaban restos de quesito entre las muelas y María tiraba de mí para que no llegara tarde a mi clase de ballet. Poco antes, me aprovisionaba de cuentos en la librería Estel con un trato familiar nunca jamás vivido. La falda de tul asomaba por la cremallera mal cerrada de la bolsa de deporte. Una nutrida asistencia de niñas nacidas en los setenta y recién merendadas acaparaban el vestuario mientras sus madres las desvestían. Al filo de iniciarse la clase, las alumnas mayores se ataban las

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interminables lazadas de sus zapatillas después de meter concienzudamente rellenos de algodón en las puntas. Su equilibrio sobre el suelo maravillaba. Aquel ambiente de algodón, de habitación acolchada, niñas de mejillas sonrojadas y eterno olor a golosina era adorable.

ÁNGELUS De vuelta y en la avenida Diagonal, un hombre arrodillado en la calle justo en la confluencia con Girona reza devotamente a la caída de la tarde. La escena pareciera extraída del Ángelus de Millet pero a esa conclusión no se llega hasta unos cuantos años más tarde, al contemplar el gesto de recogimiento y solemne respeto de los campesinos y la superioridad lumínica de la obra. Indiferentes se muestran los dependientes del colmado de enfrente –sacos a rebosar de arroz, legumbres secas y semillas–. Proseguían con su quehacer diario, ajenos a esa estampa mística que tenía lugar a pocos metros. Después de mucho orar, el curioso personaje se levantó, alzó la mirada al cielo y se retiró discretamente.

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JUANA ROSA PITA ANDREA ZANZOTTO ACUDE DE NUEVO AL ENCUENTRO CON FELLINI    El 18 de octubre, a solo 8 días de haber sido agasajado por sus 90 años en una sencilla ceremonia trasmitida a todas partes del planeta adonde llega la televisión internacional de su país, cesó de respirar el último de los grandes neovanguardistas italianos del siglo XX, el ya inmortal Andrea Zanzotto, cuya poesía seguirá viviendo mientras haya humanidad en el mundo. Viéndolo el 10 de octubre desde mi sala en Massachusetts, me pareció que estaba despidiéndose de la vida, del lenguaje, de todos sus amigos y lectores, apenas con un hilo de sonrisa, triste y sereno a un tiempo, agradecido, se iba el poeta que escuchaba la voz de la luna. “Dulce andar canturreando como va en elegía el otoño/ recogiéndose para bien acoger en oro...” En Del Paisaje al Idioma (México, 1996) Ernesto Hernández Busto, entregó una antología de su obra. Casi al unísono dieron la triste noticia de su entrada en silencio, desde el alcalde de Pieve di Soligo, la pequeña ciudad que lo vio nacer, hasta el presidente de la República, Giorgio Napolitano; desde el ministro de Bienes Culturales hasta el gobernador de su región, que dijo : “Con Andrea Zanzotto se va uno de los espíritus libres del Véneto, un poeta que ha dejado una impronta indeleble, que ha escogido vivir y enriquecer con su propia humanidad nuestra tierra”. No otra cosa aspira más a realizar en la vida un poeta. Volvieron a mi mente los hermoso versos del chileno Vicente Huidobro en Ciudadano del olvido: “Derramará mi corazón sobre la tierra/ y el universo será mi corazón”. De todas las celebraciones dichas o escritas sobre la poesía de Andrea Zanzotto pocas tan reveladoras como las razones que aduce Federico Fellini para acudir a él cuando se sintió en aprietos al doblar en italiano, teniendo en cuenta el dialecto véneto, la película “Casanova” que, con Donald Sutherland en el papel estelar, acababa de rodar en inglés. Cabe decir, que como del músico Nino Rota para la película “Amarcord”, del poeta Zanzotto esperaba casi lo imposible: “que también el asunto verbal refleje la visionariedad enloquecida que he dado al filme”. Para la escena en que la enorme cabeza de la diosa emerge por un momento de la Laguna veneciana “quisiera envolver el rito por entero en una especie de telaraña sonora sagrada y popular. ¿Te exijo demasiado si te pido que escribas tú esas exhortaciones...?” Las quería, por supuesto, contradictorias: “viejas como el mundo, eternamente niñas”. Y a quién mejor pedírselas que “a un amigo poeta que por sensibilidad y fantasía lingüística me parece el interlocutor más autorizado y congenial para la obra que quiero realizar”, concluye el cineasta. No iba el poeta a arredrarse ante semejante popuesta. “A Reitia, curandera, tejedora” dedica Zanzotto el primer texto de su Recitativo veneciano: “Real figura, real natura,/ lanzada en rayos como una aurora,/ que a todo el mundo nos enamora:/ tu respiro es el viento, siroco o bóreas/ que despierta emociones de vida eterna,/ señora de oro que nos gobierna// ah Venecia ah Reina ah Venusia”. Y si puedo traducirlo y compartirlo ahora es gracias a que hace 20 años, durante una estadía en Boston al regreso de un viaje a Italia en que pasé unos días en Venecia, en una librería de segunda mano encontré un verdadero tesoro: la edición príncipe de Filò (Edizioni del Ruzante: Venezia, 1976), dedicada de puño y letra por Zanzotto “desde la raíces del Véneto/ con amor”. Aquella carta de Fellini aparece como introducción del poemario dividido en dos partes: la primera consta de invocaciones, plegarias y canciones para la película “Casanova” y la segunda, propiamente de los poemas que dan título al libro, donde además figuran cinco dibujos del cineasta. Todo un festín inusitado del que traduzco también un final de poema a modo de

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celebración de este gran poeta que acaba de dejarnos: … “si el hilo si el hilo/ del soñar y razonar han de enlazarse entre sí,/ allá arriba, en torno al tirar viento de estrellas,/ se encenderán nuestros miles hablares y pensamientos nuevos/ en un hablar que será uno para todos, hondo como un besar/ abierto sobre la luz, sobre la oscuridad,/ ante el hacha plantada en lo oscuro/ con su corte claro, apenas afilado desde siempre”.      

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CHÍA GIRÁLDEZ TINOCO ÁFRICA

Quiero llegar al continente soleado que refleja tristeza en su nombre. Oro, marfil y diamantes, donde todo es un pañuelo exhausto de colores que alimenta las necesidades de los pueblos. Donde la tierra es el refugio de tu ombligo y el hombre extranjero explotador de tesoros sordos de tus gritos de sed. Razas entre lo claro y lo oscuro, separadas de la fealdad del asfalto con manos agrietadas dentro del sembrado. África horizontes de caricia, espíritu de lo animado o inanimado, del Dios con tantos nombres que sólo escucha a los corazones para únicamente darles paciencia. Así un orden, y dentro del desorden os envuelven los colores de la intolerancia, de ellos, de los que no entienden. Quiero ver la ciudad prendada donde un día los dioses me incitaron a descubrir elevando al aire tus altas pirámides. Guiza la grande, maravilla del mundo, donde el olvido no existe, se extraña sin razón paseando por el Nilo fértil de tu corazón. La lluvia moja tu mar rojo de corales y montañas de rubí, donde la corriente me perderá entre los sueños de un faraón inalcanzable. Él irá de la mano de lo omnipotente y yo de lo común. Quiero imaginar allí la vida, y no la inmortalidad. Quiero encontrar mi amor en tu desierto, en el desierto más grande del mundo, debajo de una palmera. Un amor breve con manos de arena, con ojos azabache, con velo índigo lleno de oasis en su cabeza, con hierbas recién crecidas en la orilla, en una luna que crece y derrama la miel de la mirada. El hombre azul junto a la mujer mar cabalga en caballos árabes, en cielos llenos de estrellas escuchando la paz más sonora, percibiendo que ella es inmortal, a cambio le cuenta sus penas. Me expandiré, me contraeré en tus grandes cordilleras y llanuras de piedra, de arena, de dunas sedosas. Yo retornaré dándole agua a tu boca en el viejo vergel hasta que quedes a solas. Quiero hacerme nómada, ambulante, migratorio para detenerme en esta perturbada humanidad, razonar, cavilar, recapacitar en este liberalismo de tu existencia tórrida. Quiero asomarme al balcón del reino de occidente, al norte, en el cual el semblante tiene una tonalidad luminosa, vida en su gente, países con leyenda, tan cerca de mí y tan lejos en el tiempo. Allí me tomaré un té para brindar por la amabilidad, por los quehaceres diario de su gente que aguarda el cambio a lo que ha de venir. ¡Quién fuera Alí Baba para derribar sus muros!, porque no puedo callarme tan deprisa, ¿a caso es la flor la causa de sus heridas? ¿O lo es el jardinero con su avaricia? Quiero llegar a ti África en el anochecer de tu selva, en un pequeño instante donde se aprecie el vivir, donde mirar, que sepan que existes bajo el afónico amparo de los cielos, allá fuera, en el mundo estás tú, tu afán, tu hambre, tu libertad y tu mañana.

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MORALES LOMAS Universidad de Málaga METAMORFOSIS, SENTIMIENTO Y ESPÍRITU CRÍTICO EN LA NARRATIVA DE GUILLERMO BUSUTIL Resumen: La narrativa de Guillermo Bursutil ha experimentado cambios estéticos de importancia decisiva para su mundo artístico y creador. Palabras clave: Narrativa, Guillermo Bursutil. Abstract: Guillermo Bursutil's narrative has experienced aesthetic changes of decisive importance for his artistic and creative world. Key Words: Narrative, Guillermo Bursutil. Creo que a partir de Vidas prometidas (Tropo Editores, 2011, 189 pp.) la narrativa de Guillermo Busutil ha operado algunos cambios estéticos significativos que ofrecen una visión complementaria a su mundo artístico y creador. Hasta ahora encontrábamos en su obra un lenguaje poético y ensayístico atento al puntillismo del detalle en los significantes, una narrativa suelta, plástica y torrencial, que debía mucho a su estilo periodístico ágil en el que la estética del lenguaje y el valor de la palabra poética, su imaginería generosa y exuberante, era una fuente de reconocimiento literario. Una narrativa atenta a la modernidad y sus espacios para la reflexión con especial atención a los ámbitos urbanos y a la reflexión ética. ¿En qué ha cambiado esta percepción estética? Básicamente en la agilidad, la rapidez narrativa y en la eliminación de elementos prescindibles junto al valor de la memoria y la construcción de una nueva sentimentalidad de potente raíz crítica y comprometida. Su función poética se acerca más a la narrativa norteamericana en el discurrir del discurso narrativo fluido con voluntad de “practicismo” y en la proyección del mismo formalmente aunque es muy mediterráneo en otros aspectos más sentimentales. En primer término, los ámbitos de reflexión lingüística y formal poseen una finalidad más instrumental que teórica. En la obra “Generación quemada (Una antología de autores norteamericanos)” de Marco Cassini y Martina Testa se percibía esa preferencia por aquellos escritores que se concentran más en contar eficazmente una historia que en tensar poéticamente el lenguaje. Y además los relatos se centraban en las desidias y padecimiento del ciudadano medio ante una sociedad dominada por el desencanto, el aislamiento, la enfermedad, el consumo, la publicidad… Ajena al esteticismo formal, la narrativa norteamericana ha eliminado todo lo ocioso para potenciar la fortaleza de la historia y sus recursos estéticos van dirigidos en ese orden. En la narrativa de Busutil se ha operado un adelgazamiento en la construcción de la frase y una reducción de los elementos indolentes que podrían paralizar la atención en la intriga y la fijación en el deambular de la historia. Lo accesorio, que otras veces era un elemento de creación poética, ha sido eliminado y ahora surge la crudeza de la historia, su magma creador, su ímpetu de estremecimiento. ¿Este cambio significa que el mundo poético anterior se ha transformado radicalmente? Creo que no. Sí se ha producido una adecuación de los elementos narrativos a la posmodernidad y una menor atención a la destreza del significante en beneficio de la intensidad en la historia con frases cortas, eliminación de gran parte de la adjetivación, predominio de la parataxis sobre la

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hipotaxis, de la atención a los elementos primarios del lenguaje y de la rapidez en la historia con la supresión de nexos subordinantes…: “Su parado de Viviana se entrega a la policía después de prenderle fuego a una oficina del Centro de Empleo de Vivana. Su nombre da igual. Su profesión también. Lo único que importa es su drama. El drama que no solo es suyo. Otros, muchos, están en la misma situación que este hombre” (p. 165). Aunque existen historias que advierten de la reconstrucción de la memoria, en torno a una visión sentimental de época, muchas deambulan por ámbitos familiares en un intento de avalar una arqueología del espíritu, una fenomenología sentimental. Pero en muchas de ellas, como acabamos de leer, hay persistencia de una concepción narrativa como instrumento ético y transformador y una evidente capacidad satírica que conecta esta narrativa con el realismo crítico de los años cincuenta en la especial atención a personas en situación de exclusión, de desempleo o de abandono. Pero sobre todo en la crítica a un sistema que nos arroja por la alcantarilla cuando no nos necesita. Un sistema no abstracto sino en muchas ocasiones identificado con protagonistas concretos, como en “Un hombre llamado Proust,” en el que surgen los empresarios de los medios de comunicación como objeto de invectiva: “Los empresarios de los medios solo piensan en sus beneficios económicos, en aquellos con los que mantienen el negocio, en las prebendas de la clase política y en algún que otro intelectual con influencia. Ya no se escribe para la gente de la calle” (p. 176). Junto a esta embestida radical percibimos un desencanto manifiesto, como si el mundo en torno al que había soñado, dentro del que pensaba que se podrían hacer grandes cosas, se hubiera venido de pronto abajo. En otros momentos es la materialización de la sociedad, su reducción al patrón-oro y la consolidación del individuo como valor de uso y de cambio. Así “el dinero mueve el corazón del hombre. Se ha convertido en la medida de todo. Sobre todo en esta sociedad tan bulímica con el trabajo, con el consumo, con los sentimientos, y el sexo. Lo duro es llegar a la conclusión de que si todo tiene un precio, nada tiene valor” (p. 170). La literatura adquiere una verdadera impronta moral y ética, con mayor crudeza que en épocas anteriores y formando parte de una pretensión estética cercana al artículo de opinión con el que se integra en algunas de las historias. Es más, en algunos casos la historia se sustenta sobre él. Es el propio artículo de opinión, como en estas palabras que Busutil recoge de un supuesto Viviana News: “Cada uno de estos parados es la suma de muchos parados que no se atreven a cometer una locura o que son conscientes de que los trabajadores de las oficinas del Centro de Empleo no tienen la culpa. Son gente inmunizada. Funcionarios de ocho a tres y una hora para el desayuno… (p. 166). También podemos percibirlo en “On the air” cuando dice genéricamente que “también las personas se han convertido en un activo que se descapitaliza según la economía de las empresas. Empresas que un día fueron humanas y ahora tan solo un negocio”. Una crisis de las conductas que genera una aguda crítica ante la grave locura instalada que en “El cumpleaños de Oliver Gide” se hace explícito especialmente en la deriva del mundo actual, insensible a las razones de los ciudadanos: “Los dos son conscientes de que hay mucha gente en una situación como la suya o peor aún. Nora se pregunta hacia dónde van sus vidas y si merece la pena vivir corriendo, rehenes del estrés y el desencanto, a qué expectativas laborales aspiran (…) Pero ven como los principios en los que fueron educados ya no sirven” (p. 107). Su criticismo es relevante y audaz. Hasta el momento (en cuentos de otros libros) puede que menos atroz y más revestido de literatura, ahora más sañudo y directo. Reprocha cómo la idiotez se ha instalado en la sociedad y sólo inmerso en ella se puede vivir ajeno al mundo en torno y cómo el miedo ha sido el vencedor: “La sociedad es la que impone lo que debe ser la felicidad. Lo lamentable es que nadie lo cuestiona, nadie se subleva. Si alguien lo hace, si se

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convierte en un disidente, es muy fácil quitarlo de en medio (…) El miedo justifica la inmovilidad y la sumisión. Hoy en día, para vivir sin problemas, lo mejor es tener un coeficiente mínimo de idiotez” (p. 111). Su repulsión al momento actual es evidente y su descontento manifiesto (acaso como en “gente quemada”, el libro citado), hasta el punto de que lo incluiríamos formando parte de ese colectivo social que considera que no era esto para lo que habíamos luchado. Hay una percepción de desafección y tirar la toalla. Esta sociedad que hemos construido no es aquella por la que tanto luchábamos, cada uno desde su posición. Una contrariedad, un desengaño que raya el desaliento, solo compensado con el recurso a la memoria, la afirmación de los sentimientos y los afectos y la reconstrucción de un pasado que apostaba por la esperanza. En muchas otras historias leídas a Guillermo Busutil en el pasado se observaban creaciones precisas, bien estudiadas pero que formaban más parte de la artesanía del creador, del oficio creativo. Ahora muchas historias no nacen de la petulancia literaria sino de la gravedad del momento, en una sociedad completamente demonizada. Son historias cercanas al ámbito real o sentimental del escritor, a su mundo. De hecho, pocas no tienen que ver con él, si acaso la que lleva por título “Maurice”, en la que el protagonista es un limpiabotas que va construyendo su historia personal y también la de Solo de Zaldívar y María la Muñeca de modo fragmentario, a través de los diversos apuntes que lleva a cabo a aquellos a los que lustra los zapatos. Esta percepción directa, cautivadora, con personas claramente de carne y hueso (acaso menos “literaturizados” que en otros momentos) transmite una gran verosimilitud a los planteamientos del significado y una mayor cercanía al lector que es más visto como individuo humano que como un especialista en estética narrativa. Acaso ha pretendido con esta transición hacerse más inmediato, con historias más fronterizas y conmovedoras por la proyección de un sentimiento expreso. Así lo percibimos en “La siesta de Odiseo”, que a pesar de su referente literario y el valor de la metaliteratura desarrolla la historia de un niño y sus abuelos y la experiencia con los libros y la Odisea con un trascendente ámbito de la sentimentalidad: “En aquellas tardes de hospital hablamos de muchas cosas. De vivir el tiempo a la medida de cada uno; del amor que siempre se merece que uno arriesgue (…) La única vez que hablamos de la muerte, el abuelo me dijo que la muerte no es difícil si uno la espera preparado y que su única pena era saber que no podría leer más” (p. 64). Una conmoción lírica precisa que contrasta con otros momentos en que el discurso se proyecta fiero en su verdad social. Reconstrucción de la memoria y ámbito para la sentimentalidad y la percepción de los afectos que en la historia de “La señorita Margot” operan una fusión perfecta. ¿Por qué los antiguos alumnos de la señorita Margot se unen para ayudarla en su vejez? Esta arqueología del sentimiento es la que aborda Busutil con generosidad y reconocimiento al trabajo. Una sutileza ética que va calando en todas sus historias. Su moraleja, su proyección humana siempre está presente en estas como un compromiso del escritor con unos valores que se han ido perdiendo en la posmodernidad. El mundo del periodismo y la radio, las historias vividas en la escuela o en el instituto, las oficinas de desempleo, los encuentros con compañeros de estudios, la fotografía (a la que tan aficionado es), los diversos ámbitos familiares (abuelos, hijos…)… son recintos, espacios, colindantes al escritor o inmersos en él mismo, personajes con los que el acomodo es más fácil de producirse y la simbiosis casi perfecta. Un libro abierto, generoso y demoledor con el mundo que en su trayecto preciso y conmovedor alcanza sus últimas posiciones.

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GUILLERMO AGUIRRE Universidad Complutense de Madrid EL IDEAL ILUSTRADO A TRAVÉS DEL NATHAN EL SABIO DE LESSING Y EL POEMA “A MIS CANCIONES” DE GOETHE Resumen: El presente artículo pretende ofrecer una perspectiva de la Ilustración comprendida como estado de madurez, como conciencia plena de uno mismo y de nuestra posición individual en el conjunto de la humanidad. Se han seleccionado, para ello, dos textos que ofrecen, por un lado, una plasmación de los ideales de unión y realización en un plano social, tal y como observamos en Nathan el sabio , y por otro, una proyección de todo ello sobre el proceso de creación artística, comprendida no como un hecho aislado sino como parte eminente del camino de desarrollo personal. Tanto Lessing como Goethe, como veremos, proponen dos cosmovisiones atemporales llamadas a la reconciliación del hombre con la naturaleza y la consiguiente búsqueda de paz. Palabras clave: Ilustración, Goethe, Lessing, literatura alemana. Abstract: This paper aims to analyze the Enlightment as a mature period with a full awareness of itself and of the human place inside humanity. It has been selected two examples: on the one hand, the ideals of social links and realization observed in Lessing’s Nathan the Wise, and, on the other hand, Goethe’s artistic creation concept understood as a main part of personal development. Both Lessing and Goethe suggest two timeless view of the world where reconciliation between human and Nature and resulting peace are possible. Key words: Enlightment, Goethe, Lessing, German literature.

Para la realización de Nathan el sabio, Lessing parte de unas bases previamente desarrolladas en los diferentes textos que configuran la Dramaturgia de Hamburgo. En dicha obra, Lessing presenta el drama como un microcosmos donde se recrea el orden universal, orden real y cotidiano alejado ya de los preceptos postulados por el aristotelismo dramático llevado a la práctica en la Francia de Luis XIV. De acuerdo con las nuevas intenciones, el propósito de la representación consistía en conmover al espectador con el fin de despertar en él estados de empatía hacia sus conciudadanos y, de este modo, dotar de sentido ético y social un arte en apariencia restringido a su faceta estética. Ya al comienzo del drama, Nathan -cuyo modelo fue un Moses Mendelssohn impulsor de las nuevas ideas que impregnaban la nueva dramaturgia alemana, además de abuelo de Felix Mendelssohn-, hace ver a Rache, salvada de las llamas por un caballero templario, la conveniencia de creer que quien le ha rescatado es una persona real y no un ángel, tal y como ésta desea: “los auténticos milagros, pued[e]n y deb[e]n llegar a sernos cotidianos” (Lessing, 2004: 18), señala el sabio judío. El situar las acciones en un plano humano y cercano al espectador, razona Lessing, posibilita ayudar al prójimo y despierta emociones que, de otro modo, se pierden en la devoción. ¿Por qué adjudicar a un ángel lo que podemos y debemos agradecer a un ser humano? Al derivar las acciones de orígenes oscuros e incognoscibles, el hombre deja de aceptar como suya una responsabilidad que le da la oportunidad de actuar libremente. Cada una de los tres dogmas que entran en conflicto en la obra de Lessing, judaísmo, cristianismo e islamismo, explica la realidad desde un plano irracional, desde aquello que sobrepasa el entendimiento humano superando sus límites. A su vez, estas tres creencias, en su

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empeño por constituirse en fuente de verdad universal, van más allá de cuanto debe abarcar una religión, si es que entendemos ésta como explicación irracional que una cultura determinada confiere al conjunto de la realidad. “¿Son el cristiano y el judío antes cristianos o judíos que seres humanos?” (Lessing 2004:66), se preguntará Nathan. En nuestro drama, Lessing presenta a cada uno de los protagonistas ya no como estandartes de estas religiones, sino como individuos que reconocen en su naturaleza limitada unos derechos comunes a todos ellos. A pesar de que el deseo por reconciliar estas diferentes religiones lo encontramos ya en textos como El libro d el Gen til, de Ramón Llull, ninguna intención existe en común entre otras propuestas anteriores y la resolución exigida por Lessing. Hasta este momento, la idea de unificar las religiones pasaba por la integración mediante una aceptación forzosa o, en su caso, como observamos en Llull, arguyendo racionalmente la superioridad de una de ellas sobre el resto, es decir, mediante una irracionalidad que no implica necesariamente un deseo de engañar, sino una fe ciega cuyas verdades no son puestas en duda por quien las defiende. En cambio, lo que propone Lessing no es la integración de todas ellas, sino la de los individuos que las conforman, la del ser humano como elemento integrante de un todo. Podemos encontrar fuentes más o menos cercanas en la filosofía de Spinoza, lo que no ha de extrañar si se considera la prioridad que el autor alemán concede el orden natural sobre cualquier otra falsa jerarquía introducida por el ser humano. Esta relación entre unos elementos y otros, así como la necesidad de existencia de todos ellos como partes de un conjunto, remitirá a su vez a la cláusula de estamentos, otra de las ideas centrales de la teoría dramática del autor. Esta cláusula posibilita contrariamente a lo propugnado por Aristóteles- que una acción elevada sea sufrida por un individuo perteneciente a un estamento humilde. Como vemos, todo se encamina a la necesidad de acercar la realidad de la obra a la del espectador. En sus páginas, Lessing pone la razón al servicio de los hechos con el objeto de mostrar cómo unas acciones humanas repercuten sobre otras de manera totalmente natural, de modo que la desviación de toda explicación hacia lo irracional solo supone malos entendidos que llegan a disgregar a las personas. El hombre despierta sus emociones cuando se identifica con lo que le acontece a un igual, motivo por el cuál deben evitarse personajes ajenos a aquellos que la realidad nos ofrece. Esta idea no eleva jerárquicamente a unos seres sobre otros, sino que cada uno tiene un cometido particular necesario para el correcto desarrollo del conjunto. Tal presupuesto nos llevará a contemplar en la obra a un sultán que necesita de su pueblo para realizar adecuadamente sus funciones, personaje a su vez que más adelante resulta estar emparentado con un templario al que poco antes a punto estuvo de dar muerte. El organicismo, como se aprecia, resulta absoluto. La sangre ni tan siquiera emparienta, sino que va a ser la convivencia y el dictamen emocional lo que ha de erigirse en elemento unificador de la humanidad. De este modo, Rache reconoce en Nathan a su auténtico padre, prescindiendo de unos lazos sanguíneos para ella carentes de valor. La razón y las emociones deben coincidir y conformarse como fundamento de un orden natural que ha de reconciliar a las personas. Comentaremos ahora brevemente dada su carga simbólica en lo relativo a este sistema de relaciones, la parábola del anillo que tanto juego ha dado en la historia de la literatura y que podemos observar una vez más desarrollada entre las páginas de Nathán el sabio. Lessing, a la hora de tratar el tema, vuelve a divergir de las fuentes a las que se remonta y utiliza esta narración adecuándola a sus intenciones. Como se sabe, este cuento lo hallamos en uno de los capítulos del Decame rón con un enfoque jocoso que nada tiene que ver con lo que vamos a encontrar en el autor alemán. Anteriormente, con narrador anónimo, podemos hallar la misma parábola en varios textos de la literatura española escritos alrededor de los siglos X y XI, lo que nos hace retrotraernos a periodos de serias controversias religiosas. Como ya se ha indicado, Lessing, por boca de Nathan, adapta esta historia a sus propósitos para ponerla al servicio de un

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postulado panteísta que presupone la falsedad de los tres anillos en lugar de la validez de todos ellos. En un pasaje de la obra, Recha señala: “¿A quién pertenece Dios?, ¿Qué especie de Dios es el que pertenece a un ser humano?” (Lessing 2004: 78). Esto nos invita a recordar las palabras que leemos al inicio de la obra: “La dulce ilusión dejará su sitio a la más dulce verdad: - pues, Daja, créeme, para el ser humano es aún más querido un ser humano que un ángel.” (Lessing 2004: 16), palabras que no son sino un reproche contra todo sentimiento religioso que haga de las acciones humanas algo insuficiente e incluso imperfecto frente a lo sobrenatural. El individuo, parece claro, debe derribar las estructuras divisorias creadas artificialmente y encontrar en la ley natural el lazo de su hermandad. Ya en la antigüedad clásica, antes del apogeo de la razón, apreciamos la necesidad de no pasar de lo humano a lo divino de un solo salto; de este modo observaremos seres mitológicos y héroes que pusieron en contacto al hombre con unas divinidades cuya naturaleza formal, sensual, no alteraba de manera brusca, sino eslabonada, ese orden ficticio. En el pensamiento de Lessing se retorna, tras siglos de vacío entre el hombre y lo absoluto, a una continua delimitación, esta vez racional, que pone en contacto al ser con lo más profundo de la naturaleza, representada simbólicamente como una unidad cerrada, un anillo de cuya esencia el hombre se ha separado debido a la pretensión de querer atribuirse un origen extranatural. De acuerdo con Lessing, una adecuación entre la moral humana y la ley natural evitaría una contradicción nefasta para el logro de su pacífica convivencia. Esta conciliación entre los ideales humanos y las leyes naturales tendría como resultado el que el individuo, buscando su bien individual, obrase a su vez en pos del bien colectivo. Este deseo de reintegrar al ser humano en una unidad que concilie a todo ser, es uno de los ideales ilustrados y con este fin es utilizada la parábola en cuestión: “He oído decir que el verdadero anillo posee el poder mágico de hacer querido, de hacer grato ante Dios y ante los hombres” (Lessing 2004: 96). Todo parece indicar que para Lessing el círculo que representa el anillo designa aquel devenir de leyes naturales de cuya corriente se ha querido separar el sujeto, idea que encontraremos en Wagner medio siglo después por medio de las tres conocidas notas convergentes en un acorde del que el hombre ha perdido toda pista y cuya recuperación solo resulta posible si se devuelve el anillo al río, si se reintegra al individuo en aquella unidad situada más allá de cualquier convención humana. De acuerdo con este proceso de búsqueda, parece claro que no se puede hablar de Ilustración como un periodo acabado, como un fósil histórico al que hay que acercarse como mero espectador, sino que dicho término implica un esfuerzo constante que haga del conjunto de la existencia humana un periplo formativo que, partiendo de un estadio de sincera ingenuidad y atravesando un periodo conflictivo de pérdida del anillo, reintegre al ser, esta vez con plena conciencia, en el seno de la naturaleza. “A mis canciones”, poema de juventud de Goethe, posee en sus escasos dieciséis versos una idea muy general de la comprensión tanto estética como vital que el autor defendió y puso en práctica a lo largo de su dilatada existencia. Como suele ocurrir a la hora de hablar de los grandes poetas o los grandes genios, cualquiera de sus creaciones, por sencillas o superficiales que puedan resultar en un primer momento, encierran más sabiduría de la que a primera vista parecen poseer. Pese a que al acercarnos a un texto de Goethe, cualquiera de ellos, presuponemos una carga de contenido de indudable peso, no tenemos por qué considerar necesario que el autor haya pretendido iluminar un trasfondo más extenso del que realmente ha querido poetizar. Esto no supone en modo alguno que un significado más amplio del poema quede al margen de la intención del autor, sino que él mismo -y en el caso de Goethe esto resulta obvio-, con la sola

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proyección de su personalidad, aporta un sentido completo hasta entonces desconocido para nosotros. Pese a esta aparente inocencia poética, resulta evidente que Goethe era consciente de que en cada uno de sus versos estaba derramando todo su conocimiento, toda su comprensión de la naturaleza. En el poema que a continuación se va a comentar, ya desde la primera estrofa damos con una afirmación que expresa el modo de entender la existencia por el poeta alemán. Para Goethe, el proceso vital supone el continuo desarrollo de uno mismo, el perfeccionamiento de la persona mediante la superación de sucesivas etapas que, más allá de ansiar aprehender una verdad acaso fuera del alcance de todo ser, implica la simple vivencia de dicha experiencia. Como el mismo autor señala, el fin de la vida no es sino la vida misma. No podemos asociar a esta sentencia un sentido hedonista ni tan siquiera contemplativo, pues este estado de admiración forma parte de un proceso al que hace referencia en los primeros versos de A mi s canciones consistente en vivir dicha experiencia para, a continuación, extraer deducciones de dicha vivencia y, una vez asimiladas y puestas en relación con las ideas que se había ido formando acerca de la naturaleza, asumirlas como parte de su personalidad poetizando acto seguido la nueva situación. Se trataba, en fin, de un proceder usual que no siempre seguía un orden exacto, pues bien podía ser que cierta experiencia quedase guardada en su interior y se plasmase artísticamente años después. No obstante, una vez tenido la posibilidad de sentirla, aun sin haberla poetizado aún, dicha experiencia inmediatamente suponía un paso más en su proceso de enriquecimiento personal, un crecimiento que, más allá del placer o el sufrimiento que le hubiese procurado, le posibilitaba avanzar un nuevo peldaño en aquella escalera desde cuya altura trataba de comprender los designios de la naturaleza siempre en la medida de lo posible, pues, tal y como afirmó, quizás la naturaleza sea algo insondable. Ya al comenzar el poema Goethe esboza con una rápida pincelada, “¡De un tiempo de primavera/que pa ra siempre perdióse! (Goethe 1974: 1365) el sentir que una vivencia deja sobre una naturaleza puramente poética como la suya; un modo de actuar en el que se pasa de lo particular, lo sensible, a lo general y, con lo recién adquirido, se retorna a lo individual, incrementando de este modo los conocimientos del autor. Esta sucesión de instantes perdidos mas recuperables estéticamente, la explica magistralmente el poeta en un párrafo de su Teoría de la naturaleza en el que asimila dicho movimiento a una segunda respiración. Este separarse de sus vivencias, este abrazar nuevas experiencias con la condición de deshacerse de las pasadas, suponía siempre un profundo dolor aceptado, sin embargo, como parte de un ciclo que obedece a sus propias leyes internas. Este anhelo por lo que ya no ha de regresar y el presentimiento de que “…por mi amada/pronto llora ré ta mbién” (Goethe 1974: 1364), nos lleva a comprender una fuerte necesidad de poetizar la realidad, idea que desarrollará hacia el final del poema cuando dirige una mirada melancólica hacia aquello que, al releerlo, retorna a él ya solo como emoción, como estado de ánimo desprovisto de toda forma, de toda posibilidad de realización: “Pero cuando, tras las penas/de cruda separación,/en vosotros la mirada/posé un día por distracción,/recordaos, amigas mías,/canciones que tanto amo,/aquellos tiempos felices/que antaño juntos gozamos.” (Goethe 1974: 1365). Poniendo ya estas ideas en relación con un ideal ilustrado, indicaremos que, al contrario que Schiller, Goethe no entronizó la voluntad hasta el punto de subyugar precisamente lo único realmente indómito en él, su naturaleza poética. Tampoco, tal y como expuso Leibniz, creyó habitar en un mundo cuyo orden “es imposible volverlo mejor de lo que es” (Leibniz 2001: 134). Una de las muchas grandezas de Goethe consiste en poder controlar una naturaleza de proporciones abismalmente fáusticas, expansivas. Ahora bien, esa fuerza excéntrica, esa tendencia hacia lo desconocido, no tuvo lugar con la mirada fija hacia el exterior de ese perímetro que a cada paso delimitaba el umbral de su saber; su mirada no se dirigía hacia el

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abismo, hacia lo que aún quedaba por conocer, sino hacia lo ya delimitado por su sabiduría, hacia lo iluminado. Retomando la figura de Leibniz, va a ser éste quien, junto a Wolf, se valga de algunas de las ideas de Descartes con el fin de demostrar que, gracias a la razón, resultaba posible que el hombre tomase la existencia como un camino que le llevase al perfeccionamiento del ser, es decir, que le acercase a Dios. Todo este legado lo recoge Kant y lo pone en relación con las propuestas del sensualismo inglés y francés para, a continuación, exponer su dimensión estética en la Crítica d el juicio , obra que según nos indica Goethe en Poesía y ve rdad, tuvo una poderosa influencia en su determinación artística al confirmarle su opinión de que existía una moralidad en el arte; idea que va a permitirle recrearse en la belleza, en su contemplación, como un fin en sí mismo, como un medio para poder perfeccionar su naturaleza. Esta línea de pensamiento expuesta esquemáticamente, hay que complementarla junto a los trabajos arqueológicos que, iniciados a finales del S. XVI, van a alcanzar su máximo apogeo ya en plena época ilustrada gracias al descubrimiento de Pompeya y Herculano. Al hacer referencia a estos sucesos, inmediatamente se nos viene a la cabeza la figura de Winckelmann. Todo admirador de Goethe, del arte clásico y de la cultura en general, ha fantaseado con los frutos que podía haber dado una relación directa entre el ilustre historiador del arte y nuestro poeta. Este encuentro nunca se produjo, lo que no impidió que muchos de los postulados básicos del pensamiento estético de Winckelmann los hallemos de nuevo recogidos en las páginas de Goethe. En la obra del historiador podemos observar una profunda adoración por el arte grecolatino y, con ello, por el modo de vida en el que dicho arte se sustentaba. Lo que Winckelmann y más adelante Goethe comprendieron con la observación atenta de la antigüedad y de la naturaleza, obedece a una idea esencial de cara a la comprensión del movimiento ilustrado: todo, tanto aquello que se escapa a nuestra medida como aquello que se manifiesta en la más reducida dimensión de la naturaleza, obedece a un mismo esquema. Así, la limitación no implicaba para ellos obstáculo alguno para la comprensión de la realidad, sino que más bien suponía una adecuación a la medida humana que posibilitaba al hombre abrazar un absoluto mediante la observación de una obra de arte o, en el caso de Goethe, la hoja de una planta: “La belleza es captada por los sentidos, pero es la inteligencia la que nos hace reconocer y comprender” (Winckelmann 2000: 117). Esta afirmación extraída de la Historia del arte en la antigüedad, proviene de la creencia en un orden universal, en una verdad que, tal y como advirtiese Goethe en sus estudios naturales, queda dibujada en cada una de las infinitas formas de la naturaleza. Es la limitación, la formalización, la que permite al hombre contemplar y con ello apreciar un mundo de formas plenas de significado. Goethe repitió en múltiples ocasiones lo innecesario de pretender abarcar lo ilimitado. Lo mismo nos indicará un Winckelmann que no necesitaba ver más que unos cabellos o el arco trazado por los dedos de una mano para figurarse el resto de una estatua recién descubierta mutilada por el paso de los siglos. Si retrocedemos pocas décadas atrás, observaremos perfectamente cómo los conceptos ilustrados habían propiciado ya estas ideas sin por ello contentarse con la simple admiración de la realidad. En ese primer estadio de encumbramiento de la razón se creerá en la posibilidad de llegar a la esencia de la naturaleza de modo lógico. Así, se crearon sistemas cerrados con el fin de ordenar toda la realidad de principio a fin, tal y como observamos en los trabajos de Wolf y, en menor medida, Leibniz. Todo lo contrario habría de ocurrir ya a finales del XVIII, momento en que se trasciende el ideal clásico propugnado por Goethe y se va a buscar en un plano sobrehumano un absoluto objetivo sobre el que poderse apoyar, un falso estatismo ajeno a la sustancia natural. Esta necesidad de algo estático, inmóvil, tiene su origen más cercano en el subjetivismo que encontramos ya en las ideas kantianas anteriormente señaladas en las cuales lo sensual, lo

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sensible, va a tornarse en modo de conocimiento para cada sujeto individual. El hombre, no satisfecho con su naturaleza limitada, se verá arrastrado por su sed de absoluto hacia lo ilimitado, hacia un abismo en el que quedaron precipitadas las vidas de muchos grandes artistas. Sin detenernos en este posterior episodio de la literatura alemana, retornamos al periodo en el cual se alza la figura de Goethe y dirigiéndonos de nuevo hacia los versos del poema “A mis canciones”, nos maravillamos ante una belleza que, gracias al conocimiento que nos hace reconocer y comprender, nos permite apreciar en sus escasas tres estrofas un significado muy diferente del que con una despreocupada lectura hubiésemos logrado alcanzar.

Bibliografía: Goethe, J.W. Obras completas I. Aguilar, Madrid, 1974. Leibniz. Monadología. Biblioteca nueva, Madrid, 2001. Lessing. Nathan el sabio. Aletheia, Madrid, 2004. Rohland, Regula y Vedda, Miguel (eds.). La teoría del drama en Alemania. 1730-1850. Gredos, Madrid, 2004. Winckelmann. Historia del arte en la antigüedad. Iberia, Barcelona, 2000.

Guillermo Aguirre Martínez. Doctorando por la Universidad Complutense de Madrid con la propuesta “El universo imaginario de José Ángel Valente”. Licenciado en Comunicación audiovisual por la Universidad San Pablo CEU. Licenciado en Teoría de la literatura y Literatura comparada por la Universidad Complutense de Madrid. Máster de la Universidad Complutense de Madrid en Estudios literarios. Especialidad en Literaturas europeas comparadas. Ha publicado artículos en diversas revistas y participado en congresos en Madrid, Alcañiz, Valladolid, Santander, Poitiers y Santiago de Compostela.

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CLARA EUGENIA PERAGÓN LÓPEZ Universidad de Córdoba AQUELLOS AÑOS DORADOS: UNA APROXIMACIÓN AL CONTEXTO CULTURAL Y LITERARIO DE GRANADA A TRAVÉS DE LA REVISTA REFLEJOS (1924-1931) La revis ta “R eflejos” me par ece una de las mejores de Es paña, no sola mente por sus magníficos grabados y por la pulcritud y cuidado de su impresión, sino por el esp íritu qu e su d irector y colaboradores h an sabido pon er en sus páginas. Juan Ignacio Luca de Tena

Resumen: El panorama cultural de Granada a partir del año 1915 se halla fuertemente enriquecido con la aparición de una serie de revistas que van a evidenciar que el desarrollo iniciado en la ciudad tras un largo período de letargo y ensimismamiento comienza a ser una realidad. El carácter efímero de la mayoría de estas empresas editoriales encuentra una interesante excepción en una de las publicaciones más valiosas e injustamente olvidadas de este período que, con el sintomático título de Reflejos, aglutinará en sus páginas, además de colaboraciones puramente literarias, artículos de muy diversa índole, convirtiéndose así en fiel exponente de una de las épocas más significativas de la Cultura Española. Palabras clave: Reflejos, Granada, revista literaria, cultura, literatura. Abstract: Granada's cultural landscape since the year 1915 is heavily enriched with the emergence of a number of magazines that will show that what started in the city after a long period of lethargy and self-absorption, is becoming a reality. The ephemeral nature of most of these publishers is an interesting exception in one of the most valuable and unjustly forgotten publications in this period, with the symptomatic title of Reflejos, will bring together in its pages, as well as purely literary collaborations, articles of very various kinds, making it a true example of the most significant eras of Spanish Culture. Key words: Reflejos, Granada, literary magazine, culture, literature. El año 1915 marca en la ciudad de Granada el inicio de una eclosión cultural sin precedentes, una de cuyas vertientes se encauza, paralelamente a lo que ocurre en el resto de España, en un frenético entusiasmo por llevar a cabo numerosas empresas editoriales1. Cabe puntualizar, no 1

Este floreciente período de la cultura española ha sido denominado “Edad de Plata” por José-Carlos Mainer Baqué, La Edad de Plata. Ensayo d e interpretación de un proceso cultural (1902-1939), Madrid, Los libros de la frontera, 1975 (2ª ed. Madrid, Cátedra, 1980) y “segunda Edad de Oro” por Antonio Gallego Morell, El Segundo Siglo de Oro de la Cultura E spañola, Granada, Curso de Estudios Hispánicos, 1980. Las revistas literarias y culturales de la Granada de esta época han sido estudiadas por la autora de este artículo en su tesis doctoral, titulada La literatura en la prensa peri ódica granadina (1915-1936), Universidad de Granada, 2006 [recurso electrónico: http://0hera.ugr.es.adrastea.ugr.es/tesisugr/15894101.pdf, y en la monografía: Revistas de Granada (1915-1936 ). L a eclosión cultural granadina a través de sus publicaciones periódicas, Granada, Fundación Andaluza de la Prensa (en prensa). Sobre esta eclosión cultural existe abundante bibliografía. Destacamos algunos títulos: Melchor Almagro San Martín, Centro Artístico de Granada. Renacimiento cultural de Granada, Madrid, Clásica Española, 1915; Juan Gay Armenteros y Cristina Viñes Millet, Historia de Gr anada. Época c ontemporánea. Siglos XIX y XX, Granada, Don Quijote, 1982; Andrés Soria Ortega, “Algunas notas literarias y artísticas de la Granada de los años 20”. Discurso pronunciado por… en su recepción en la Real Academia de Bellas Artes Nuestra Señora de las Angustias, Granada, 1987; Cristina Viñes Millet, “Trazos para la historia de la cultura en Granada (1915-1919)”, Revista del Centro de Estudios Históricos de Granada y su Reino, nº 4, 1990, pp. 271-296.

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obstante, que frente al carácter poético que define a las revistas del 27, las de Granada, si bien en la mayoría de los casos comparten una vida muy efímera, atravesarán los umbrales de lo poético persiguiendo fundamentalmente el acercamiento de la actualidad granadina a los posibles lectores que la integran y a quienes, por tanto, afectan sus cambios. Una realidad, por otra parte, que abarcará diversos temas que serán una constante en unas publicaciones que, ante todo, van a luchar por la superación de un localismo siempre amenazante sobre el que ya advirtiera Ángel Ganivet en su obra Granada l a Bella: “Un hombre, hasta cierto tiempo, necesita nutrirse `en su tierra´ como las plantas; pero después no debe encerrarse en la contemplación de la vida local, porque entonces cuanto cree quedará aprisionado en un círculo tan estrecho como su contemplación”2. Sin embargo, la fugacidad de estas iniciativas encuentra una interesante excepción en una de las revistas más valiosas y más injustamente olvidadas por la crítica hasta el momento, paradigma, junto con La Alhamb ra, Gran ada gráfica y Éxito de empresas duraderas en el tiempo. Dirigida por el joven Miguel La Chica de la Guardia3, Reflejos contó con Antonio López Sancho como director artístico hasta octubre de 1926. El resto del personal, según se señala en el número 62, de 1930, estaba constituido por Alberto Álvarez Cienfuegos, como redactor jefe; Manuel López Luque, como gerente, y Francisco Morales Rodríguez, como secretario. Entre los redactores literarios encontramos a Nicolás María López, Antonio Gallego Burín, José Navarro Pardo, Miguel Álvarez Salamanca, José Puga Huete, Amós García de Lago, Manuel F. Lasso de la Vega y Alfonso G. Caminero, y a José Carazo, Antonio López Sancho, Hermenegildo Lanz, Francisco Vergara, Manuel Párrizas, José Miranda y Lorenzo Martínez Dueñas como redactores artísticos. Finalmente, el grupo de redactores gráficos estaba compuesto por Rogelio Robles, José Martín, “Trino”, Francisco Salas y José Layzaga y se recurre a la Casa Óptica Baldomero Martín como laboratorio fotográfico4. En la Hemeroteca de la Casa de los Tiros de Granada se conservan dos colecciones, una de ellas incompleta, de esta publicación que ostentó tres subtítulos diferentes desde su aparición en el año 1924 hasta junio de 1931 en que dejó de publicarse: Revista men sual ilustrada (1924); Revista literaria ilu strada (1925); Revista literaria andaluza (1930-1931). No obstante, tendríamos que puntualizar que Reflejos no es una revista exclusivamente literaria. Cultural hubiera sido quizá un término más acertado para definir el auténtico carácter de una publicación cuyo verdadero mérito consideramos que radica precisamente en el hecho de aglutinar, además de colaboraciones puramente literarias, artículos muy diversos sobre arte, exposiciones y monumentos, fiestas populares, toros, sociedad, deportes, moda, ciencia... Por otra parte, debemos destacar el hecho de que se trata de una revista granadina y hecha por granadinos conscientes de que caer en un excesivo localismo mermaría su valor, de ahí que con un carácter “demasiado” cosmopolita, según algunos, potencie su ciudad pero sin encerrarse en ella y mire al exterior enriqueciéndose con aportaciones de otras culturas. Buena prueba de ello no sólo viene dada por el origen de sus colaboradores, sino por su amplia difusión fuera de las fronteras nacionales (Buenos Aires, Guatemala, Montevideo, París, Río de Janeiro), además de dedicar

2 Ángel Ganivet, Granada la Bella. Edición de Fernando García Lara. Estudio preliminar y notas de Ángel Isac, Granada, Diputación Provincial de Granada y Fundación Caja de Granada, 1996, p. 114. 3 Miguel La Chica de la Guardia permanece al frente de Reflejos hasta marzo de 1931 cuando, en una nota dirigida “Al público”, se anuncia la baja por enfermedad del propietario y director de la revista. A partir de este número quedará encargado de la administración su hermano Alberto. 4 Cfr. Antonio Manjón-Cabeza Sánchez, Guía de la pr ensa de Granada y p rovincia (1706-1989). He meroteca de l Museo de la C asa de los T iros. Catálogo general y anál isis de publicaciones, vol. I, Granada, Casa de los Tiros, 1995, pp. 438-439. Existe edición de 1996 con prólogo de Francisco González de la Oliva.

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números especiales a otras ciudades andaluzas con el fin de dar a conocer sus rincones más pintorescos, su arte, su literatura y sus costumbres5. Como ya adelantábamos con anterioridad, los 71 números de que consta la colección se editaron entre los meses de diciembre de 1924 y junio de 1931. Cada ejemplar, con una extensión aproximada de 60 páginas no numeradas y con un formato de 24 por 17,5 centímetros, se vendía al precio de una peseta en Granada, mientras que la suscripción fuera de la ciudad, España y América era de doce pesetas y de quince en el extranjero. Reflejos se empezó a imprimir en la editorial Urania y, desde 1925, en la ya mítica imprenta de Paulino Ventura Traveset, pasando en 1927 a editarse en la de Luis F.-Píñar Rocha. Miguel La Chica fundó Reflejos y logró algo tan difícil como encariñar al público lector con una revista que, publicada en capital de provincias, sólo llegaba a sus manos una vez al mes. Digna del mayor elogio es, pues, su constancia, así como la de todos los que contribuyeron a su buena marcha. Reflejos tuvo una larga vida truncada, sin duda, por el destino. Muere con su director6 después de casi siete años de incansable actividad quedando atrás un laborioso trabajo cuyos comienzos no fueron nada fáciles7. Sin embargo, una motivada juventud inspirada por el trabajo y con ansias de creación y diversidad supo hacer frente a las dificultades primeras y en cada uno de los números publicados se hace visible un afán de superación, muy acorde, por otra parte, con la situación de la ciudad en aquella época y que afectará a la revista tanto en lo referente a la forma como al fondo. Su cuidada presentación tipográfica, las excelentes ilustraciones con las que los mejores dibujantes del momento enriquecieron el texto de los relatos o artículos publicados y unas sugestivas portadas que comprenden desde la reproducción de obras de arte de reconocido prestigio hasta sugerentes fotografías de las más codiciadas actrices del panorama internacional del momento hicieron de Reflejos una de las publicaciones más atrayentes de la época. A través del presente artículo, pretendemos seguir su evolución a partir de un recorrido general por las secciones más significativas que ocuparon sus páginas desde el principio. Asimismo, nos centraremos, desde su contenido, en determinados aspectos y acontecimientos relevantes en el marco de una ciudad que por aquellos años acusa un importante renacimiento cultural en clara correspondencia con los alegres años veinte del mundo occidental. Un primer acercamiento nos conduce a una serie de secciones destinadas a dar a conocer a los lectores de la revista a aquellos que colaboraron en la misma con cualquier tipo de contribución. Quizá la más significativa sea la denominada “Nuestros colaboradores” donde, desde el primer número, y precedida de una simpática caricatura del colaborador, podemos leer una interesante semblanza biográfica del mismo, normalmente en prosa y sin firma. Vicente Blasco Ibáñez, Alberto Álvarez Cienfuegos, Antonio López Sancho, Fernando Fresno, Ángel Dotor, Constantino Ruiz Carnero y Wenceslao Fernández Flórez serán algunos de sus protagonistas; una nómina que se irá ampliando en otras secciones de similares características tales como “Siluetas” (Alberto Insúa, Gabriel Morcillo, José López Rubio, Antonio Gallego Burín, José Montero Alonso, Fernando de los Ríos, Ramón Gómez de la Serna, José María Pemán…), “Semblanzas” o “Gestos”. 5

El número 60 de 1930 se centra fundamentalmente en Málaga y Almería y el número 66, con una portada de Julio Romero de Torres, en Córdoba. 6 Miguel La Chica muere en Málaga el 7 de junio de 1931. Cfr. “Notas necrológicas”, Granada gráfica, junio de 1931. 7 Los números correspondientes a enero, febrero, octubre y noviembre de 1925 nunca vieron la luz. Los principales obstáculos que dificultaron la periódica publicación de la revista están recogidos en un editorial dirigido “A los lectores de Reflejos”, Reflejos, diciembre de 1925.

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Reflejos también dedicará gran parte de sus páginas a la difusión de los distintos valores granadinos, sean o no colaboradores de la revista, en secciones como “Escritores granadinos” (Miguel Pizarro Zambrano); “Granadinos ilustres” (Juan Cristóbal, Manuel Tovar y Paco Alonso); “Pintores granadinos” (Francisco Vergara Reyes) y “Artistas granadinos” (Miguel Horques, Molina de Haro, Gabriel Barrales o Francisco Carrasco Díaz). No obstante, las páginas de esta singular revista no están limitadas a lo exclusivamente local, algo que podemos comprobar en una serie de secciones que, partiendo del extranjero, acaban por dar a conocer a los artistas de nuestra Andalucía: “Artistas extranjeros” (Agustín Riganelli); “Artistas americanos” (Jorge Bermúdez); “Escritores americanos” (Armando Donoso); “Artistas españoles” (el escultor Bonome); “Artistas andaluces” (José Román y José Moreno Carbonero); “Escritores gaditanos” (José María Pemán); “Malagueños ilustres” (Salvador Rueda y Salvador González Anaya). También la mujer cobra protagonismo, evidenciando su presencia, de alguna manera, el hecho de que su situación comienza a cambiar durante los años veinte y treinta a partir de la reivindicación de sus derechos en ámbitos como el arte y la cultura8: “Escritoras americanas” (Raquel Sáenz); “Artistas españolas” (María Esparza, Ofelia Nieto y Ángeles Otein); “Artistas alemanas” (Hanni Weisse); “Artistas extranjeras” (Miss Nelly Harvey). Además de estas semblanzas, el diálogo constituye una forma mucho más directa y cordial de profundizar en la personalidad, las inclinaciones y la actividad profesional de determinados personajes. “Charlas de Reflejos” es el título de una sección cuyos autores nos acercarán a la figura del doctor Puga, Natalio Rivas y el Marqués de Portago, en el caso de Miguel La Chica; mientras Oscar Alba charla con el Dr. Megías Manzano y con Manuel Fernández Lasso de la Vega. También, en la sección denominada “Entrevistas”, el fundador nos presentará al caricaturista Manuel Tovar, y Enrique Castro Sánchez al novelista Alberto Insúa que, al igual que hiciera el dramaturgo y director de Prensa Española Juan Ignacio Luca de Tena, emitirá un juicio personal sobre la revista sosteniendo que Reflejos le parece más bien “unas luces que Granada –foco de emoción artística– irradia sobre España y el mundo”9. Por otra parte, nuestra revista refleja un gran interés hacia el tratamiento de la realidad ya sea literaria, cultural, social o puramente geográfica de distintos puntos de España e incluso del extranjero. Desde el número especial de mayo-junio de 1925 hasta el número 59 de 1930, el corresponsal de Reflejos en Madrid, José Montero Alonso, se centrará, con un estilo ligero y ameno, en la actualidad de la capital de España. “Desde Madrid”, título de la sección, está compuesta por varios artículos breves en los que su autor escribe sobre determinados autores del momento, entre los que destacan Valle-Inclán, Azorín, los hermanos Álvarez Quintero, Vicente Blasco Ibáñez, Concha Espina, Enrique Gómez Carrillo, Federico García Sanchiz o Federico García Lorca, así como sobre otros temas más generales como géneros literarios, estrenos teatrales, publicaciones, o algo tan castizo como la Verbena de la Paloma o tan cosmopolita como el cabaret. Con Manuel Bores visitaremos Bilbao y “Desde Valencia”, Lopezito nos acercará a la historia de la ciudad y a sus famosas fiestas. Otras secciones afines son las denominadas “Desde Asturias”, con Antonio de Llanos; “Desde Valladolid”, con José Sánchez Rojas; “Desde Córdoba”, con Juan Soca; “Desde Alemania”, con Manuel Avilés, Manuel Reig, Andreas Dorpalen y Arnold Scheneider; “Desde Bélgica”, con Pablo Minelli-González; “Desde Miami”, con Eliseo M. Méndez o “Desde América”, con José Mora Guarnido, que nos describirá la ciudad de Montevideo, donde trabajaría como periodista hasta su muerte. No

8 Véase Amelina Correa Ramón, Plumas feme ninas e n la l iteratura de Granada (s iglos VI II-XX). Dic cionarioAntología, Granada, Universidad de Granada, 2002. 9 “Un juicio de Alberto Insúa sobre Reflejos”, Reflejos, marzo de 1928.

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obstante, en este sentido, los más numerosos serán los artículos de tema granadino donde una calle, una plaza o un “rincón ignorado” serán, como veremos, objeto de reflexión. Llegados a este punto, nos interesa destacar una serie de secciones que comparten el carácter variado de su temática, algo que ya sus títulos dejan entrever. “Entremeses” aparece por primera vez, sin firma, en el número de diciembre de 1924, publicándose de forma ininterrumpida, y siempre en primera página, hasta enero de 1926. Consta, por lo general, de dos o tres editoriales de breve extensión. En el primer número, por ejemplo, se imprime la declaración de propósitos de la revista, y un segundo editorial, después de destacar algunos aspectos del renacimiento granadino de los años 20, nos habla de la proyectada Exposición Hispano-Africana que, aunque no llegaría a realizarse, contaba con el empuje de “valiosos y activos elementos” como Antonio Gallego Burín, Leopoldo Torres Balbás, José Álvarez Cienfuegos o Francisco Sánchez Puerta, con la concreta finalidad de favorecer un acercamiento entre Andalucía y Marruecos; acercamiento cuyo eje podría girar en torno a Granada, ya que pocas ciudades como ésta “podrán ofrecer, por su pasado y por su posición en el mundo, situación más adecuada al desarrollo de esta idea, que puede llegar a ser para ella la gran afirmación de su personalidad”. En julio de 1925, un editorial titulado “Localismo” nos advierte de las consecuencias de este “nacionalismo de mínima expresión”, y se critican, en agosto del mismo año, las “Notas del vago estío” de Ortega y Gasset, así como la celebración de centenarios y la construcción de monumentos conmemorativos. “Bazar” comienza a publicarse en junio de 1927, también sin firma, con bastante regularidad hasta marzo de 1929. Anécdotas: “Una anécdota de Muñoz Seca”, “Una anécdota de Rudyard Kipling”, “Una anécdota ¿De Voltaire?. ¿De Ortega y Gasset?”, “Una anécdota de El Ga llo”; frases: “Algunas frases de Óscar Wilde”, “Algunas frases de Etience Rey”, “Frases de una novela de Blasco Ibáñez”; pensamientos: “Algunos pensamientos de Clemenceau”, o, simplemente curiosidades: “Una superstición japonesa”, “Los amuletos de las artistas de cine”, “Los nombres de los niños rusos”, “El luto en los salvajes”, “La risa y sus clases”, “El matrimonio y el divorcio en Rusia”, componen esta sección. En la misma línea, encontramos los “Chascarrillos de mi tierra” de Narciso Díaz de Escovar; “Cascabeles de oro. Campanillas de plata. Carillones de bronce. Algarabía cortesana” de Luis Franco de Espes, o los “Paréntesis” de Antonio Gallego Burín, las “Conjeturas” de Francisco Ruano Monroy y “Mientras transcurre el silencio” de El-Gumi-Kachila, secciones que recogen fundamentalmente pensamientos, reflexiones o frases lapidarias. “Notas varias” aparece por primera vez en febrero de 1927 informando sobre aspectos exclusivamente culturales como congresos científicos, centros de cultura, homenajes y obras literarias. Precisamente centrada en la actualidad literaria del momento surge, en mayo de 1926, “Bibliografía” que, a lo largo de tan sólo cuatro números, nos acercará a obras como Circe y el poeta, de Manuel Ciges Aparicio; El inocente, de Gabriel D´Annunzio; Camino de per fección, de Carlos Brandt; Yankilandia Bá rbara, de Alberto Ghiraldo; El b locao, de José Díaz Fernández o El diablo b lando, de Luis de Oteyza, y también a revistas, aunque en menor medida, como Regeneración. Revista ideológica de Algeciras o Ideales. Revista literaria de San Fernando. “Libros y revistas”, por su parte, se presenta por primera y única vez en marzo de 1927 con referencias a obras como Embriología, del Dr. Puente; De regreso al amor, por el Dr. César Juarros, y a revistas como la titulada Generación consciente. Revista filosófica, Valencia. También en el ámbito literario, Ángel Dotor suele ocuparse, cuando no aparecen sin firma, de dos secciones: “Crítica literaria” y “La vida literaria”. En cuanto a las colaboraciones de

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creación, y más concretamente en lo que a la prosa se refiere, podemos apreciar en Reflejos un gran protagonismo por parte de la novela corta y el cuento, cultivados por los principales novelistas del momento pertenecientes a las tres promociones que por entonces integran el panorama de la literatura nacional. Se trata de la última generación ochocentista, la promoción de la Regencia, y la denominada por Julián Marías, generación de 1886 y que Federico Carlos Sainz de Robles propone titular promoción de El Cuento Semanal10. Esta publicación, fundada en 1907 por Eduardo Zamacois, marca el origen de la novela corta en España junto con otras muchas que la siguieron -entre las que destacamos, La Novela Semanal, La Novela de Hoy, La Novela Mundial o La Novela de Noche- consiguiendo despertar el interés y la curiosidad de un gran número de lectores, “imponiéndose –apunta Luis Sánchez Granjel- en sectores sociales hasta entonces por completo desinteresados de la literatura, y ello no tanto por razones económicas como por motivos propiamente culturales”11. Para un seguimiento de este tipo de contribuciones repasaremos la nómina de los principales miembros de las tres promociones mencionadas que, con mayor o menor asiduidad, colaboraron en algún número de Reflejos. Quizá la menos significativa, por menor número de colaboradores, sea la denominada última generación ochocentista, entre cuyos miembros destacamos a Armando Palacio Valdés, que en el número de febrero de 1928 publica un fragmento de su novela Los Cármenes de Granada, y Antonio Zozaya, con su relato “También el recuerdo miente” (nº 64, 1930). Más numerosos son los miembros de la promoción de la Regencia. Entre ellos, Vicente Blasco Ibáñez (“Compasión”, diciembre, 1924; “El monstruo”, julio, 1926; “Las vírgenes locas”, agosto, 1926; “La corrección”, septiembre, 1926, “El milagro de San Antonio”, octubre, 1926…), Eduardo Zamacois, Jacinto Benavente (“La ciudad y el campo”, agosto, 1925; “Femina: la risa”, diciembre, 1929), Pío Baroja, Valle-Inclán y José María Salaverría. Para el análisis de los novelistas de la llamada promoción de El Cuento Semanal en nuestra revista partiremos de la clasificación llevada a cabo por Eugenio de Nora que, tras estudiar detenidamente a los dos grandes novelistas de la promoción, Ramón Pérez de Ayala12 y Gabriel Miró, y de incluir en un grupo no muy bien definido la obra literaria de José López Pinillos, José María Salaverría, Manuel Bueno, Eugenio Noel, Manuel Ciges Aparicio, Ricardo León y Concha Espina, reúne a los restantes novelistas en tres grandes grupos: costumbristas, eróticos o “galantes” y novela “intelectual”13. 10

Luis Sánchez Granjel, “La novela corta en España (1907-1936)”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 223, 1968, pp. 14-50. 11 Luis Sánchez Granjel y José-Carlos Mainer, “Contextos: la novela corta y Wenceslao Fernández Flórez”, Historia y Crítica de la Literatura Española, Víctor García de la Concha (ed.). Época contemporánea: 1914-1939, vol. VII, Barcelona, Crítica, 1984, pp. 143-155. Adoptamos aquí la terminología utilizada por Sánchez Granjel, de tal forma que al aludir a la última generación ochocentista nos referimos a la que Julián Marías titula generación de 1856, mientras que cuando hablemos de promoción de la Regencia estaremos designando a los autores pertenecientes a la generación del 98. 12 El 5 de diciembre de 1927, Ramón Pérez de Ayala fue invitado a pronunciar una conferencia en el Ateneo de Granada sobre la “Escultura moderna”, volviendo posteriormente a la ciudad con cierta regularidad dada su amistad con Miguel Rodríguez-Acosta. En Reflejos publica el relato “La emoción bárbara”, nº 60, 1930. 13 Eugenio de Nora, La novela es pañola contemporáne a (1927-1939), vol. II, Madrid, Gredos, 1973, 2ª ed. Rafael Cansinos-Asséns en La N ueva L iteratura, Madrid, Editorial Páez, 1925-1927, agrupa a los novelistas de la misma generación en intelectuales, preciosistas, arcaizantes, castellanistas, madrileñistas, orientalistas, eróticos y cantores de la provincia. Sostenemos, no obstante, que la clasificación de Eugenio de Nora está mejor articulada aunque, según señala Luis Sánchez Granjel, al que seguimos, en su estudio “se advierte, de una parte, la ausencia de nombres cuya mención no es justo soslayar y asimismo una poco afortunada atribución de miembros a cada uno de los tres grupos deslindados, en especial en el rotulado `costumbrista´, donde aparecen reunidos escritores tan dispares como Pérez Lugín, Salvador González Anaya, Martínez Sierra y José Francés; crítica semejante puede hacerse al grupo de novelistas `intelectuales´ pues si bien este título es justo utilizarlo para encabezar la breve obra literaria de Ramón María Tenreiro y de Eugenio d´Ors, incluso del médico César Juarros, pienso resulta inapropiado aplicado a la labor novelesca de Carmen de Burgos. En la clasificación de Eugenio de Nora, por último, se incluyen escritores que, si

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De la nómina de escritores costumbristas propuestos por Eugenio de Nora advertimos la presencia en Reflejos de Vicente Díez de Tejada, Salvador González Anaya, Cristóbal de Castro, Gregorio Martínez Sierra, Francisco Villaespesa, Emilio Carrere, José Francés, José Más, Emiliano Ramírez Ángel, Diego San José, Augusto Martínez Olmedilla, Pedro de Répide, Pérez Lugín, Juan Pujol y Federico García Sanchiz. En cuanto a los representantes del género erótico o “galante” podemos destacar la obra literaria de Antonio de Hoyos y Vinent, Alberto Valero Martín, Rafael López de Haro, Germán Gómez de la Mata, Alfonso Hernández-Catá y Alberto Insúa14. Entre los escritores de la denominada novela “intelectualista” destacamos al Dr. César Juarros, que junto con otros, pertenecientes todos por edad a la generación de 1886, políticos unos e intelectuales otros, decidieron, en un momento ya avanzado de sus vidas, dedicarse a la novela colaborando en algunas colecciones de relatos breves (Eugenio d´Ors, Edmundo González Blanco, Margarita Nelken…)15. Además, a la promoción de El Cuento Semanal habría que incorporar a los escritores Ramón Gómez de la Serna, Rafael Cansinos-Asséns y Wenceslao Fernández Flórez, que aunque por razón de edad son miembros de la misma, también se les podría considerar -atendiendo a las fechas en que iniciaron su labor como novelistas- integrantes de un grupo de transición entre la promoción de 1886 y la que se incorpora a la vida literaria al iniciarse los años 20. La revista que nos ocupa quiso también dar cabida en sus páginas a la obra de escritores extranjeros con el fin, suponemos, de dotar a la publicación de un prestigio mucho más acusado haciendo gala de un cosmopolitismo ya observado. De este modo, además de publicar relatos de autores tan reconocidos como Teófilo Gautier, Edmundo de Amicis, Washington Irving, Paul Bourget, Charles Dickens, Rudyard Kipling, Mauricio Maeterlinck, Luis Pirandello, León Tolstoi, Oscar Wilde o Heriberto G. Wells, se ofrecen también algunas traducciones realizadas especialmente para Reflejos16. En cuanto a la poesía, durante los años veinte podemos destacar en la ciudad de la Alhambra la gran influencia que tanto el modernismo como sus seguidores ejercieron sobre el ambiente literario. Si el movimiento alcanza su máximo auge entre los años 1910 y 1915, hasta 1925 en que empiezan a abrirse paso las vanguardias, la poesía de Reflejos se orienta hacia los modos literarios tradicionales y hacia el propio modernismo, dejando a un lado el vanguardismo tan presente en las revistas de carácter nacional, cuestión que podría explicar determinadas ausencias pero también determinadas presencias, y que evidencia que la apertura al arte nuevo no fue tarea fácil en una ciudad como Granada. Entre los ilustres colaboradores que ofrecieron sus versos a esta revista sobresalen los nombres de Manuel Machado, José María Pemán, Salvador Rueda y Francisco Villaespesa, destacando, de entre todos ellos, la presencia de un Rubén Darío muy admirado entonces por los intelectuales del círculo de la Universidad. Sin embargo, al lado de quienes han pasado a ocupar bien por edad pertenecen a la generación de 1886, su tardía incorporación a la novela no autoriza adscribirlos a tal promoción”. 14 El hecho de que hayamos incluido a los novelistas citados en el grupo de eróticos o “galantes” responde más bien a una clasificación de carácter genérico dentro de un panorama literario muy concreto como es la participación de los mismos en las principales colecciones de novela corta del momento. En Reflejos, por tanto, la temática de sus relatos será muy variable. 15 Véase Eugenio de Nora, op. cit., p. 41. 16 En abril de 1925, José López Rubio traduce una novela de Federico Boutet titulada “El jardín del pirata”; en marzo de 1926, traducida del sueco, se reproduce la novela de Selma Lagerlof “Los siete pecados capitales” y, en febrero del año siguiente, “La Reina del islote Ranghild”, traducida e ilustrada por “Ícaro”. En 1930, Andreas Dorpalen traduce “La mendiga de Locarno”, de Heinrich Von Kleist y, un mes después, Hamm Kurt traduce a Gabriel Hartenstein en “Una aventura en Bosnia”.

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un lugar más o menos privilegiado en la Historia de la Literatura, existen otros que bien pudieron ser jóvenes que ensayaron sus versos en estas revistas locales y que posteriormente orientaron su vida profesional por otros derroteros, pero cuyos nombres no podemos obviar puesto que, aunque desconocidos en el presente, hace años formaron parte, modesta eso sí, del panorama literario granadino. Podemos diferenciar varios bloques temáticos en la poesía de Reflejos. En primer lugar, los poemas de “Motivos andaluces”, título precisamente de un conjunto de cinco sonetos publicados por Alberto Álvarez Cienfuegos en marzo de 1925. En la misma línea, encontramos los versos de Antonio Guzmán Merino, que imprime un poema de su libro “próximo a publicarse” Romances andaluces (noviembre, 1929); José María Pemán, con su serie “El Barrio de Santa Cruz” (nº 71, junio, 1931); Joaquín Pujalte Mira, con “Lírica” y “Cantares”; Francisco Villaespesa, con unos fragmentos de “La raza andaluza” y Narciso Díaz de Escovar, que también canta a Andalucía en una serie titulada “Guitarra andaluza”, publicada en nuestra revista en diciembre de 1926 y en marzo y agosto de 1928 (“Con lágrimas he regado/ el rosal que tantas veces/ acariciaban tus manos./ Hoy recorrí triste y solo/ aquel camino de flores,/ que cruzamos, serranilla,/ cantando nuestros amores”). Granada y su Patrona también serán una constante en los versos de los poetas mencionados y de muchos otros como José Domingo de Mena (“Granada”); Miguel de Castro (“Balada de la Campana de la Vela”); Francisco Machado (“Canto a Granada”); Ángel Palanquex (“¡Bella Granada!”); Fernando Péramos (“A ti, Granada...”); Gabriel Enciso Núñez (“La Alhambra”; “Granada”); José Domingo de Herrera (“Nuestra Señora de las Angustias”) o Rafael Laffón (“El agua y Granada”). Un segundo bloque comprendería una serie de sonetos dedicados a figuras relevantes del momento, o bien, recordadas por la labor que realizaran en otro tiempo. Alberto Álvarez Cienfuegos vuelve a destacar con sus versos a escritores como Ángel Ganivet (“Miguel Ángel del verso, la poesía/ fue el mármol sobre el cual tu fantasía/ talló el dolor de toda una existencia”), Pedro Antonio de Alarcón, Zorrilla (“Maestro: mi voz no tiene la lírica armonía/ que fluye de tus versos en claro manantial./ Perdona si se mezcla su acento a tu poesía./ La flor y las abejas están en el rosal”), Villaespesa (“En el fino cristal de su armonía/ el eco de tus versos se deshoja/ como una fresca clavellina roja/ de un huerto lujuriante de Almería”) y Juan Valera (“La prosa de este noble varón de Andalucía/ no fluye turbulenta ni inquieta la razón./ Derrama placentera su lírica armonía/ y va derechamente a herir el corazón”); a músicos como Beethoven (“En ritmos troquelaste tus dolores/ y fuiste hermano de los ruiseñores”) y a empresarios aristócratas como el Duque de San Pedro de Galatino, con un soneto escrito expresamente para Reflejos e incluido en el Álbum del Centro Artístico (“Bajo la fosca barba de su cabello cano,/ la altiva aristocracia que irradia del semblante/ brilla con la grandeza del águila rampante/ y el gesto desdeñoso de un quirite romano”). Sin embargo, Álvarez Cienfuegos no fue el único poeta que cultivó este tipo de sonetos laudatorios. Manuel de Góngora y Ayustante, con versos indudablemente modernistas, le dedica tres sonetos y Eduardo Baro, en el número 66 de 1930, publica su “Elogio de Boabdil el Chico”. “Mariana Pineda” es recordada por María del Pilar Contreras y “Jesús Joaniquet” por Ramón de Yubero. Por su parte, Goy de Silva se recrea en “Las manos de la Gioconda”, Alfredo de Musset dirige sus versos a Víctor Hugo y José López Ruiz se centra en la figura de Velázquez. Un tercer y último bloque estaría constituido por poemas dedicados a la mujer, jóvenes, imaginamos, pertenecientes a familias de elevada clase social, cuya belleza y virtudes inspiran a distintos poetas versos incluidos en tres secciones distintas de la revista. En la denominada “Bellezas madrileñas”, J. S. dedica sus versos a la “Señorita Conchita Tovar” y, en “Bellezas

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cordobesas”, Eduardo Marquina los dirige a la “Señorita Purita Bermúdez Cañete”. La sección “Bellezas granadinas” incluye, lógicamente, un mayor número de poemas precedidos, como en las anteriores, de una artística fotografía de la joven en cuestión. Los escritores que más asiduamente colaboran en esta ocasión son Miguel La Chica (“Señorita Rosarito López Luque”, “Señorita Conchita Rojas Ravassa”, “Señorita Laurita Ramírez Antrás”); Oscar Alba (“Señorita Filomena González Díaz de la Guardia”); Juan Julián Lastra (“Señorita Julia Rico Gómez”); David Reyna (“La música en el gesto y una gracia romana/ en la línea. Los ojos desbordan su brocal,/ y la boca dice “ayer” y el corazón “mañana”/ y tú la geometría de lo trascendental”)17 y, sobre todo, Eduardo Marquina (“Señorita Ketty García Valdecasas”, “Señorita Mariana Moreno Agrela”, “Señorita Ángela La Chica y Cassinello” y “Señorita Carmencita Núñez de Prado”). En este recorrido por las páginas de Reflejos no podemos olvidar otras secciones que contribuyeron al aumento del carácter cultural -en el más amplio sentido del término- de esta publicación. Así, la ciencia ocupó un lugar importante gracias a Juan José Santa Cruz y a su serie de artículos, “Tras el telón de la ciencia”, publicados desde abril de 1925 hasta septiembre de 1927. Secciones como “Cinematógrafo”, “Reflejos cinematográficos” o “Salón Regio” acercaban a los lectores las últimas novedades en una época en que grandes productoras como la Metro Goldwyn Mayer o la Paramount experimentaban importante auge. Berta Gentil y Quesnel se ocuparon de las tendencias de la moda, y Ragde y Ramasy de las noticias deportivas. Juan José Oliver Tello y Enrique J. Guijarro escribieron sobre los toros y toreros granadinos, y José Jiménez Sánchez incluyó algunas “Notas universitarias”. La historieta y las notas cómicas aportaron el tan siempre necesario toque de humor, procedente del ingenio de los mejores dibujantes del momento: Francisco López Rubio, Antonio López Sancho, Miranda, Andrés Sepúlveda, Carandache, Párrizas, Ángel Carretero, Manuel Faura o Rafael Rodríguez. Incluso no faltó un concurso de bellezas infantiles iniciado en abril de 1927, ni un consultorio grafológico que, a cargo del Dr. Razeval, emitió sus dictámenes desde julio de 1927 hasta enero del año siguiente. Si a ello unimos todo lo que a la crónica granadina se refiere (informaciones de sociedad, publicaciones, banquetes, homenajes, bodas, conferencias, etc.), las abundantes notas gráficas tanto de España como del extranjero y, en general, todo lo que concierne a la actualidad del momento, obtendremos una importante imagen de conjunto que se ajusta a la perfección a aquellos propósitos que los redactores incluyeron en el primer número de Reflejos y en los que declaraban, sobre todo, su pretensión de ser amenos huyendo de los estrechos localismos y aspirando a las cosas universales. Por otra parte, al realizar una valoración general de esta publicación, destacan ciertos temas, aspectos y personajes sobre los que a continuación puntualizamos algunas consideraciones. En primer lugar podríamos mencionar la fascinación que han sentido por Granada aquellos viajeros que desde el romántico siglo XIX18 han contemplado una ciudad impregnada de tradición y escenario de romances y leyendas, algo muy presente en Reflejos a partir de la reproducción de las impresiones de tres personajes que, procedentes de tres países distintos, y desde diferentes perspectivas, van a plasmar su particular visión de la ciudad. Se trata de Washington Irving (“Recuerdos de Boabdil”, nº 59, 1930), Teófilo Gautier (“Granada en el año 1840”, nº 60, 1930) y Edmundo de Amicis (“Los prodigios de la Alhambra”, nº 60, 1930), a los que siguen nombres 17

“Bellezas granadinas. Señorita Laura Rodríguez Acosta”, Reflejos, septiembre, 1926. Sobre ello véase Melchor Fernández Almagro, Granada en la Literatura Romántica Española. Estudio preliminar y notas al texto de Cristina Viñes Millet, Madrid, Editorial Rueda, 1995; Cristina Viñes Millet, Granada en los libros de viaje, Granada, Ediciones Miguel Sánchez, 1999. Existe edición anterior de 1983, y de la misma autora “La Alhambra que fascinó a los románticos”, Revista del Ce ntro de Estudios Históricos de Granada y su Reino, nº 18, 2006, pp. 167-186. 18

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como Luis Bello, Santiago Rusiñol, Eugenio d´Ors, Juan Ramón Jiménez, Manuel de Falla y los hermanos Álvarez Quintero, para quienes Granada, “tan fragante, tan sensual y tan espiritual a la vez”, sugiere el recuerdo de “la flor más hermosa y el fruto más sabroso y más dulce”19, sin olvidar a granadinos como Antonio Gallego Burín, Melchor Fernández Almagro, Ángel Ganivet o Federico García Lorca20 que, incluso desde la distancia, convertirán a Granada en un constante referente tanto en su vida como en su obra. Granada, además, es una ciudad que reluce más que nunca durante sus famosas fiestas del Corpus, “algo tan intensamente andaluz –son palabras de Antonio Gallego Burín- que quien sienta a Andalucía dentro de sí no puede nunca sustraerse a la atracción que ejercen estos festejos imponderables, que guardan aroma de tradición, encantos de primavera y alegría sana”21. Reflejos, además de publicar numerosos artículos referentes al Corpus por quienes desde niños, por ser de Granada, vivieron año tras año las maravillas y excelencias de esta festividad22, dedica muchas de sus páginas a todos los acontecimientos e iniciativas que con motivo de tal Fiesta se llevan a cabo en la ciudad desde 1925 a 193123. Por último, lejos de estar limitado al terreno de lo literario, el renacimiento cultural granadino de los años veinte alcanzó al Arte en sus distintas manifestaciones24. En este sentido, y siguiendo la estela de la magnífica labor llevada a cabo por Francisco de Paula Valladar en su revista La Alhamb ra, el tratamiento del Arte en Reflejos muestra una doble vertiente. Por un lado, consciente del valor del Patrimonio arquitectónico y urbanístico y de la importancia de su conservación, la revista se hace eco de una generalizada llamada de atención ante la obligación ineludible de mantener la fisonomía característica de las calles y edificios históricos de Granada, dando cumplida cuenta de las iniciativas y actividades que a este respecto se van realizando en la ciudad. En ello tienen mucho que ver dos personajes que, desde distintos puestos de responsabilidad, compartieron, entre otras cosas, una gran fascinación por el paisaje granadino, tal y como queda patente en los escritos que nos dejan en las páginas de esta publicación. Nos referimos a Leopoldo Torres Balbás25, de quien cabe destacar, sobre todo, su actuación como arquitecto conservador de La Alhambra entre los años 1923 y 1936, y Antonio Gallego Burín, nombrado en 1924 representante en Granada de la Comisaría Regia de Turismo y, en 1926, Delegado de Turismo para la provincia, ocupándose bajo este cargo de la reforma y adaptación de la Casa de los Tiros, que se inauguraría, tras algunas vicisitudes, el 1 de noviembre de 1929 con una Exposición Regional de Arte Moderno.

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“Granada vista por los Álvarez Quintero”, Reflejos, mayo de 1927. A través de la revista de Miguel La Chica podemos seguir, aunque a grandes rasgos, su trayectoria desde sus comienzos literarios hasta verlo convertido en una gran celebridad aclamada y homenajeada por sus paisanos, aquéllos que siempre lo reivindicaron como su poeta y como la mejor y más perfecta encarnación del alma de su ciudad. 21 Antonio Gallego Burín, “Corpus granadino”, El Sol, Madrid, 22 de mayo de 1922. 22 Eduardo López, “Flores-Mujeres-Alegría. El Corpus en Granada”, Reflejos, mayo de 1928, y del mismo autor “La Taza de Jacintos y Esmeraldas. Granada en Corpus”, Reflejos, nº 70, mayo de 1931; Melchor Almagro San Martín, “Un aspecto del turismo que está por explotar. Las fiestas granadinas”, Reflejos, julio de 1927; Melchor Fernández Almagro, “Una mujer pasó…”, Reflejos, julio de 1927. 23 Reflejos comienza a publicarse en el mes de diciembre de 1924, por lo que para conocer todo lo relacionado 20

con el Corpus del mencionado año remitimos al número especial que la revista Granada en Corpus edita en el mes de junio. 24

El destacado papel que juegan los temas artísticos en la revista Reflejos y su valor como fuente para el

estudio de la Historia del Arte granadino de la época ha sido estudiado por la autora en un artículo que se encuentra actualmente en vías de publicación. 25

“Los monumentos en Granada en 1928”, Reflejos, abril de 1928.

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La otra vertiente radica en la importancia que esta revista concede a las artes plásticas difundiendo, mediante artículos e ilustraciones, la obra de los artistas más significativos del momento, entre quienes destacamos a Manuel Gómez Moreno, Eugenio Gómez Mir, Jorge Apperley, Francisco Soria Aedo, Ramón Carazo y Gabriel Morcillo, en pintura, y Luis Molina de Haro y Juan Cristóbal, en escultura. Las artes figurativas dejan paso en Reflejos a la fotografía artística, magníficamente representada en esta publicación en la persona y obra de Manuel Fernández Lasso de la Vega, cuyas instantáneas ilustran algunas de sus portadas a partir de julio de 1928. En definitiva, no nos cabe duda de que la revista Reflejos contribuyó en gran medida a forjar una nueva imagen de Granada definida por Federico García Lorca en el “Banquete de gallo” de 1928 en los siguientes términos, tan recurrentes por lo significativos: Granada tiene un nombre en el universo y una corona de gloria. Granada no es el Café Colón, l a calle de Pava neras, la Gran Vía, etcéte ra. Grana da es otra cosa más permanente y má s elevada en la co nciencia n acional: términos históricos, p oéticos y rumor de b elleza pu ra. N o somos noso tros ya, gra cias a Dios, los g ranadinos que se encierran, sino los que salen, los que buscan y los que necesariamente encontrarán. BIBLIOGRAFÍA ALMAGRO SAN MARTÍN, Melchor, Centro Artístico de G ranada. Renacimiento cultural de Granada, Madrid, Clásica Española, 1915. CANSINOS-ASSÉNS, Rafael, La Nueva Literatura, Madrid, Editorial Páez, 1925-1927. CORREA RAMÓN, Amelina, Poetas andaluces en la órbita del modernismo. Diccionario, Sevilla, Alfar, 2001. FERNÁNDEZ ALMAGRO, Melchor, Granada en la Literatura Romá ntica Española. Estudio preliminar y notas al texto de Cristina Viñes Millet, Madrid, Editorial Rueda, 1995. GALLEGO BURÍN, Antonio, “Corpus granadino”, El Sol, Madrid, 22 de mayo de 1922. GALLEGO MORELL, Antonio, El Segu ndo Siglo de Oro de la Cultu ra Espa ñola, Granada, Curso de Estudios Hispánicos, 1980. - “Prólogo” a “Índices” de La Alh ambra (1884-1885 y 1888-1924). Redactados por Angustias Pardo López y Mª del Carmen Guervós Madrid, Granada, Universidad de Granada, 1957. GANIVET, Ángel, Granada la Bella . Edición de Fernando García Lara. Estudio preliminar y notas de Ángel Isac Martínez de Carvajal, Granada, Diputación Provincial y Fundación Caja Granada, 1996. GAY ARMENTEROS, Juan y VIÑES MILLET, Cristina, Historia de Granada. Época contemporánea. Siglos XIX y XX, Granada, Don Quijote, 1982. GÓMEZ APARICIO, Pedro, Historia del periodismo español. IV. De la Dictadura a la Guerra Civil, Madrid, Editora Nacional, 1981. MAINER BAQUÉ, José-Carlos, La Ed ad de Plata. Ensayo de interpretación de un pro ceso cultural (1902-1939), Madrid, Los libros de la frontera, 1975, 2ª ed., Madrid, Cátedra, 1980. MANJÓN-CABEZA SÁNCHEZ, Antonio, Comerciantes po etas en la Prensa de Granada, Granada, Comares, 1995. - Guía de la prensa de Granada y provincia (1706-1989). Hemeroteca del Museo de la Casa de los Tiros. Catálogo general y a nálisis de p ublicaciones, vol. I, Granada, Casa de los Tiros, 1995. Existe edición de 1996 con prólogo de Francisco González de la Oliva. NORA, Eugenio de, La novela española contemporánea (1927-1939), vol. II, Madrid, Gredos, 1973, 2ª ed.

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PILAR DAVÓ SARRIÓN AMALIA VILLENA GARCÍA M.ª ÁNGELES BÉDMAR VÍLCHEZ Universidad de Granada LOS CUENTOS GIGANTES COMO HERRAMIENTA DE TRABAJO EN EL AULA DE INFANTIL

Resumen: Los cuentos constituyen un instrumento esencial en el inicio de la lectura y la escritura en la Educación Infantil, así como en el futuro desarrollo afectivo, intelectual y lingüístico del niño. Con la propuesta que presentamos reflejamos cómo esta herramienta es clave para una iniciación a la lectura y a la escritura en la que los niños son protagonistas de su propio aprendizaje tal y como se recoge en el currículo de esta etapa. Palabras Clave: Cuento, desarrollo del lenguaje, animación a la lectura y a la escritura, valor educativo Abstract: Tales represent an essential role in the beginning of reading and writing in Enfant Education, but also in children’s affective intellectual and linguistic development. With this proposal that is shown here, we would like to reflect how this tool (that is, tales) is a must for the training in reading and writing, in which children are the major figures of their own learning process, as it can be seen in the curriculum of this stage. Key words: tale, language development, reading and writing encouragement, educational value.

LOS CUENTOS COMO HERRAMIENTA DIDÁCTICA Hacer uso de los cuentos en un aula de Educación Infantil facilita un amplio abanico de posibilidades para trabajar diversos centros de interés. Los cuentos fomentan la imaginación del niño, lo ponen en contacto con lo maravilloso, le divierten, le enseñan a escuchar, a pensar y a hablar. Cuando mostramos a un niño un cuento, podemos observar cómo abre sus ojos, sus oídos, cómo sus emociones se ponen a flor de piel, cómo se comprometen con esta herramienta; en definitiva, cómo se ponen a disposición del cuento. El cuento genera comunicación, destreza en el uso de las palabras para expresarse, curiosidad, control del cuerpo, habilidades a la hora de interpretar, inventar, leer, etc. Los diálogos funcionales y naturales que se desencadenan a partir del cuento permiten la conversación grupal, que es muy importante para el desarrollo del lenguaje. En los diálogos de los niños de 2 y 3 años se observa que cada uno habla para sí, sin prestar atención a lo que dice su compañero, no existen intercambios de ideas. Sin embargo, entre los 4 y los 5 años el niño habla mucho sobre sí mismo. El adulto debe estimular a los niños a expresar sus ideas, a escuchar lo que otros dicen, utilizando la conversación en grupo como un medio. A través de la conversación e interacción con ellos, se puede lograr, que: - Desarrollen la capacidad de expresar su propio pensamiento. - Aclaren sus ideas a través del lenguaje. - Aprendan a escuchar a los demás. - Mejoren la comprensión y el uso del lenguaje en la relación con los demás. - Adquieran seguridad al hablar.

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Enriquezcan su vocabulario. Valoren el lenguaje como medio de comunicación.

Es decir, el cuento es una herramienta con un gran valor educativo, porque favorece el desarrollo de capacidades, tanto físicas, como sociales, afectivas e intelectuales: º º º º

Físicas: articulación lingüística, expresión corporal, modulación de voz… Sociales: escucha, atención, diálogo, transmisión cultural de valores, maduración, personalidad, modelos de actuación, sentido globalizador. Afectivas: seguridad, confianza, gusto por textos escritos, emociones, placer, vínculos afectivos lector-niño oyente. Intelectuales: vocabulario, imaginación, creatividad, fantasía, observación, memoria, estructura temporal, conocimiento y comprensión del mundo, sentido de lo estético.

Contar un cuento es lo mismo que leerlo; de hecho, nuestra experiencia nos ha mostrado que con solo la presentación de las imágenes del cuento el niño activa su imaginación construyendo así su propio lenguaje y su autoestima en un marco de confianza y seguridad. Con la elaboración del cuento que aquí presentamos queremos que los niños descubran un fenómeno atmosférico tan cercano para ellos como es el viento y, mediante su observación y experimentación, conozcan las distintas características de los diferentes tipos de vientos, su variadas utilidades (molinos, fuente de energía…) y su repercusión en la naturaleza (olas del mar, erosión, transporte de semillas, vuelo de los pájaros, movimiento de las nubes, etc.). Así mismo nos parece importante abordar cómo la forma de aprovechar la energía del viento varía según las distintas culturas así como la importancia que se le da en ellas a este meteoro. El viento es un fenómeno atmosférico fácilmente observable por el niño, ya que produce efectos tangibles en él mismo (azota la cara, mueve la ropa…) y en la naturaleza, es algo totalmente cotidiano pero que a la vez pasa desapercibido. Es un fenómeno que se produce en la naturaleza y que también puede ser provocado artificialmente por el ser humano. El obtener efectos fácilmente observables producidos por el viento (aire en movimiento) es bastante habitual y sencillo de conseguir y producir por parte de los niños. A través de múltiples y sencillas actividades podemos llevar a los niños a la reflexión y análisis de la importancia del viento, de sus características (fuerte, débil, etc.) y sus efectos en la naturaleza. El hecho de que soplen con una pajita un pequeño barco de papel les puede llevar a entender por qué se mueven los grandes veleros en el mar. Al desplazar soplando pequeños papelitos, pueden llegar a comprender cómo se transportan las semillas a través del viento para realizar la polinización. Así mismo pueden llegar a averiguar el funcionamiento de un molino de viento, si antes lo han experimentado en pequeña escala. Partiendo de pequeñas experiencias cotidianas y habituales en el proceso de enseñanza/aprendizaje pueden llegar a entender "grandes cosas", como la fuerza del viento, intensidad, dirección, utilidades etc.

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UNA PROPUESTA DIDÁCTICA Presentación: ¿Por qué un cuento gigante? En primer lugar porque vivimos en una sociedad digital donde el niño está muy influenciado por las nuevas tecnologías como los ordenadores, las videoconsolas o la televisión, incluso los libros se encuentran ya en formato digital y es más rápido ver la película de dibujos que leer un libro. Es por lo que nos planteamos la opción de realizar algo que realmente llamara la atención del niño, que le impactase, además de por sus ilustraciones, por su tamaño, reduciendo así al máximo la distancia entre el libro y el niño: este cuento no necesita manual de instrucciones, ni enchufe, ni joystick para cautivarlo. El cuento se ha diseñado a gran escala para que el impacto sobre los alumnos sea mucho mayor, pues lo que pretendemos es que forme parte de la clase, que todos los alumnos disfruten en grupo de las ilustraciones, los detalles, las texturas sin tener que estar sobre él. De este modo la profesora, sobre un atril hecho a medida para que no cueste trabajo pasar las páginas, podrá contar a toda la clase el cuento, podrá insistir en una escucha atenta, activa y participativa, pues los niños no estarán peleándose por acercarse más para ver los detalles mejor. El relato del cuento se basa en una noche en la que, una niña, Sofía, sueña que se cae por la ventana de su dormitorio y sobre el trozo de papel de la ventana conoce algunos de los tipos de viento que hay, cómo actúan y cuáles son sus nombres. Viaja por lugares donde se aprovecha el viento para generar energía limpia con la ayuda de molinos. El personaje principal del cuento es el viento, que interactúa con la niña, y que la hace también protagonista. Sofía se encuentra en casa y entre sueños viaja por todo el mundo viviendo trepidantes aventuras, imaginando una y otra vez las formas que puede tomar el trocito de papel en el que viaja, y la importancia que tiene el viento para el mundo en el que vivimos, acercándola también al mundo de las energías renovables. Queremos romper con la rutina y aprovechar esos momentos de fantasía para llegar a los niños de la manera que a ellos más les gusta, a través del mundo mágico de los libros, cualquiera que sea su soporte, y al aprendizaje de las cosas sin que se percaten de que el objetivo esencial es conducirlos al conocimiento y, con ello, a la preparación para la vida. Consideramos que es un cuento que no olvidarán debido a que es inusual para ellos, por lo que influirá directamente en el arquetipo psicológico del niño. Objetivos Los objetivos que se pueden conseguir trabajando con los niños el cuento son: – Objetivos generales: 1. Experimentar las sensaciones que produce el viento sobre nosotros. 2. Conocer el viento como fenómeno atmosférico y sus efectos en las personas, los objetos y los seres vivos. 3. Respetar, valorar y enriquecer el lenguaje corporal, como un medio de expresión y comunicación. 4. Descubrir el viento en la naturaleza, sus características y los distintos tipos. –

Objetivos específicos:

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Conocer, descubrir y experimentar el viento, con el propio cuerpo. Entender, investigar y comprobar los efectos del viento en los objetos. Aprender, explorar y estudiar el viento, sus características y sus efectos en la naturaleza. Conocer y descubrir distintos tipos de vientos. Investigar sobre las utilidades del viento. Descubrir distintos aprovechamientos que distintas culturas realizan del viento. Disfrutar con la realización de actividades. Conocer cuentos, poesías, canciones… sobre el viento. Conocer diferentes tipos de viento y apreciar su musicalidad. Sentir placer con la experimentación y descubrimiento de las consecuencias del viento a través de experimentos accesibles y de la propia observación. Aprender la forma adecuada de respirar e inspirar y la importancia que tiene esto sobre nuestro organismo.

Metodología La metodología que se llevará a cabo será activa y globalizadora, intentando interrelacionar todas las áreas de Infantil, teniendo en cuenta las diferencias individuales de cada alumno. Los juegos serán sobre todo el eje sobre el que gire la actividad para hacerlo vivencial y experimental, proporcionando a los niños oportunidad de investigar y sacar sus propias conclusiones, por lo que se deberá partir de la observación directa para que el aprendizaje sea significativo.

Actividades Actividades con el poema Ordenar el cuento. Escuchar el poema con atención y colocar el número de la secuencia correcta según las imágenes. Organizar a los niños de manera que todos puedan ver el cuento expuesto. - En semicírculo, la primera fila sentados en el suelo, la segunda fila en sillas. - Muéstreles el texto, pídales que observen la ilustración y que digan lo que ven. - Dé la palabra a todos y refuércelos con cariño cada vez que lo hacen. - Estimúlelos a escuchar a sus compañeros y a levantar la mano cuando quieran hablar. - Invítelos a formular hipótesis sobre lo que verán: ¿De qué se tratará? ¿Por qué piensan eso? (2 minutos aprox.). Cantar la canción del viento de otoño, y algunas adivinanzas sobre el viento. Construcción de nuestro molinillo de viento Para realizar algunas de las actividades que proponemos vamos a crear con los niños nuestro propio molinillo de viento, que gira cuando toca el viento. Para ello necesitaremos: - una hoja cuadrada de cartulina, - una varilla o palo delgado, - un alfiler,

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- unas tijeras, - lápices de colores. Procedimiento: 1. Empezamos marcando las diagonales doblando la hoja cuadrada dos veces por su mitad y volviéndola a desdoblar. 2. A continuación colorear cada división del cuadrado de un color diferente. 3. Cortar los pliegues de las diagonales dejando 2cm del centro. 4. Doblar esquina sí esquina no hacia el centro. 5. Clavar las aspas del molinillo en la varilla con el alfiler. (Este paso lo realizará la maestra). 6. Agrandar un poco el agujero del centro de las aspas en caso que estas no giren con facilidad. 7. Colocar el molinillo en un lugar ventoso y esperar la primera racha de viento. Juegos motrices con el molino de viento 1.

Nombre del juego: “Molinete” o Descripción: juego recitado en el que se manipula el molino de viento al son de una canción mientras se corre a toda prisa para hacer girar el molino lo más rápido posible. o Material: banderilla fijada a un extremo de una vara delgada que rueda cuando el niño corre con él en la mano (molino de viento). o Desarrollo: Los niños se reparten por el terreno. Mientras corren con su molinillo cantarán la siguiente canción: Con el papel y una caña, un molinete se hace con maña. El aire lo voltea y, de esa suerte, la chica corre más y se divierte.

El molino lleno de agua, y la rueda anda que anda. Anda, anda, anda, anda. El molino lleno de agua, y la mula anda que anda Anda, anda, anda, anda. 2. Nombre del juego: “Mojiganga de los casamientos” o Descripción: juego manipulativo en el que participan seis niños en un lado y otros seis en otro. Salen por los dos lados dando vueltas al ritmo de la música mientras guían sus molinillos. o Material: Tantos pañuelos como jugadores participan en el juego. o Desarrollo: El equipo de los molinos se venda los ojos con sus pañuelos y forman un círculo, con los brazos abiertos y las piernas separadas. Moverán lentamente y sin cesar las piernas y los brazos como si fueran las aspas de un molino. Los molineros tratan de pasar entre los brazos y las piernas de los "molinos" sin ser tocados por estos, para recuperar, de uno en uno, sus pañuelos, que se habrán colocado en el centro del círculo al comenzar el juego. Luego deberán salir del círculo sin ser tocados. Si en su intento por entrar al círculo el molinero es tocado, deberá salir del círculo y volver a empezar. Los papeles de ambos equipos se desarrollan durante un tiempo pactado antes de empezar, por ejemplo, diez minutos. Luego se cambian los papeles entre los equipos.

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Variante: una variante sería que los papeles se cambiaran sólo entre el molino y el molinero que resulta tocado. 3. Nombre del juego: “Molinos de viento” o Descripción: juego figurativo o representativo. Se hacen dos equipos, el equipo de molinos y el equipo de molineros. Los molineros tendrán que coger todos los pañuelos y los molinos deberán impedírselo. o Material: Tantos pañuelos como molinos participan en el juego. o Desarrollo: El equipo de los molinos correrá por el terreno con el pañuelo en la mano, simulando el movimiento del viento, y los molineros tendrán que alcanzarlo para conseguir coger todos los pañuelos. 4. Nombre del juego: “Carrera de hojas” o Descripción: juego en el que individualmente deberán controlar la respiración para conseguir que la hoja llega a su destino. o Material: Hojas de los árboles. o Desarrollo: Se pinta un circuito con tiza en el suelo. Se disponen una salida y una meta. Se disponen las hojas en el suelo, bien separadas, y cada jugador agachado detrás de la suya, tratarán de, que llegue a la meta soplando, sin tocarla. 5. Nombre del juego: “Las flores y el viento” o Descripción: juego participativo en el que las niñas representarán a las flores y los niños el viento. Pero para proseguir con el juego, es necesario que se mencionen delante de todos la mayor cantidad posible de nombres de flores que existen. o Material: Ninguno. o Desarrollo: Las niñas escogen en secreto el nombre de una sola flor para todas ellas que identificará la señal de escape. Se acercan a donde están los niños (el viento) formando líneas enfrentadas ambos equipos. Los niños simulan que están tocando una puerta y entonces dicen: “tan tan”, y preguntan las niñas: “¿quién es?”, Los niños contestan: “el viento”, y las niñas preguntan: “¿qué quiere el viento?” Contesta el viento: “una flor”, y preguntan las niñas “¿cuál flor?”, Entonces los niños empezarán a mencionar de uno en uno el nombre de alguna flor, y si no es la escogida, las niñas dirán “no hay”, hasta que acierten y entonces dirán, “si hay” y correrán hacia su refugio y la niña que sea TOCADA antes de llegar se convertirá en viento. Podrá hacerse lo mismo con los niños. Juegos de respiración y de soplo Estos ejercicios tienen como finalidad enseñar al niño a coordinar la fonorespiración, enseñar a soplar y sacar de los pulmones el aire de una forma lenta y suave para que pueda hablar de forma óptima sin que le falte el aire. La maestra en todo momento tiene que estar atenta para dirigirles el juego o corregirles, y es la primera que realiza estos juegos para que por observación e imitación los niños y niñas lo ejecuten después. Los juegos se pueden realizar de manera individual o en grupos pequeños dependiendo de la práctica y la edad de los alumnos y alumnas. A continuación exponemos algunos de los juegos que podemos realizar con los niños y niñas y qué objetivos pretendemos conseguir: Juego 1: “¡Soplamos las velas de mi tarta!” • Objetivo:

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Enseñar al niño la manera adecuada de respirar y hacer que se relaje a través de la inspiración y la espiración • Desarrollo del juego: Gracias a un papel de seda que colocamos delante de la cara del niño puede observar de dónde sale y entra el aire. Hay que enseñar a los niños que el aire debe entrar por la nariz y salir por la boca. Deberán imaginarse que delante de ellos hay una tarta de cumpleaños con una vela. Antes de soplar cantaremos la canción “Cumpleaños feliz”, y si lo han hecho de manera adecuada les aplaudiremos y felicitaremos. Juego 2: “Cómo respiran la hormiga y el león” • Objetivo: Apreciar los ritmos de respiración y cuál es el más adecuado. • Desarrollo del juego: Basándonos en la metáfora de cómo respiran el león y la hormiga enseñamos a los niños a respirar de manera pausada y floja y de manera rápida y fuerte. La hormiga es pequeña y respira despacio y lento; en cambio el león, que es grande y fuerte, necesita respirar rápido y fuerte. Los niños deberán aprender que la respiración adecuada es la de la hormiga. También nos podemos ayudar del papel de seda. Así pueden observar cómo el papel no se mueve cuando respiramos cómo una hormiguita y como se mueve cuando respiramos como un león. Juego 3: “Somos un globo” • Objetivo: Conseguir que el niño se relaje a través de la respiración y la inspiración. • Desarrollo del juego: Cada niño se convierte en un globo que se infla y se desinfla. Han aprendido a inspirar por la nariz y a espirar por la boca. Nos podemos ayudar con los brazos para que así nos podamos imaginar la imagen de un globo. Los brazos de abren y se alzan cuando se infla el globo, y se cierran y bajan cuando se desinfla. Juego 4: “La sopa está caliente, la sopa está fría” • Objetivo: Lograr que el niño alcance un estado de tranquilidad mediante la respiración y conseguir que mantengan la atención en todo momento. • Desarrollo del juego: Los niños hacen como si tuvieran entre las manos un plato de sopa. La maestra les indica que cojan la cuchara, pero han de tener cuidado porque puede estar fría o caliente, por lo que deberán soplarle si la maestra les advierte que está caliente. Juego 5: “Mi corazón se acelera” • Objetivo: Ser conscientes de que el corazón se acelera y respiramos de manera más rápida después de un esfuerzo o un ejercicio físico. • Desarrollo del juego: Los niños ponen su mano en el pecho y observan que los latidos de su corazón apenas los notan y que su respiración es lenta. Pero observan que después de correr por el aula su corazón y su respiración se han acelerado. También les hacemos conscientes de que esto es lo

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que nos pasa cuando nos ponemos nerviosos. Les hacemos comprender que tenemos un arma muy valiosa para que nuestro corazón y nuestra respiración vayan más despacio y es a través de juegos de respiración. Juego 6: “Pompas de jabón” • Objetivo: Aprender a soplar con mayor o menor intensidad. • Desarrollo del juego: Hacen pompas de jabón soplando en sus pajitas. El profesor da indicaciones: "grandes", "pequeñas", "sobre la mano", "una dentro de la otra". • Materiales: Recipientes con agua y jabón líquido. Pajitas. Juego 7: “Tengo un globo en mi barriga” • Objetivo: Aprender la respiración abdominal que es la más adecuada para lograr la relajación. • Desarrollo del juego: Ahora el globo lo vamos a llenar de aire dentro de la barriga, así que esta se hinchará cuando inspiremos y se vaciará cuando espiremos. Si nos cuesta trabajo podemos hacerlo tumbados y con un juguete encima de la barriga para poder observar cómo sube y baja. Después de esta experiencia los niños de Educación Infantil han conseguido controlar sus emociones y relajarse a través de la respiración, además de divertirse y aprender de una manera tan natural e innata como es el juego. Si desde pequeños nos enseñaran a respirar, tendríamos mucho camino recorrido. Juego 8: “Acaparar bolas” • Objetivo: Controlar la intensidad, duración y velocidad del soplo. • Desarrollo del juego: Formamos dos equipos, cada uno de los cuales se sitúa en uno de los dos espacios delimitados. Esparcimos todas las bolas por el terreno. A la señal, cada equipo intenta llevar más bolitas a su campo. Los alumnos no pueden tocar las bolas, únicamente pueden soplar sobre ellas. • Materiales: Pelotitas de pórex. Terreno liso; en dos extremos contrarios, dos espacios delimitados. Juego 9: “Relevos soplando” • Objetivo: Aprender a soplar con mayor o menor intensidad. • Desarrollo del juego: Juego formado por equipos de unos seis alumnos. Dos líneas paralelas separadas por unos cinco metros. De cada equipo, la mitad de los jugadores tras una línea y la otra mitad frente a ellos tras la otra línea. Tendrán que hacer relevos entre unos y otros. Sale un jugador de cada equipo soplando la bola. Debe llegar hasta el compañero de equipo que tiene frente a sí. Éste tomará el relevo, soplando la bola, y volverá a llevarla al punto de origen. Así sucesivamente, hasta que hayan participado todos los componentes del equipo. Gana el equipo cuyo último jugador acabe antes el recorrido. • Materiales: Pelotas de ping-pong o de pórex (en su defecto, bolitas de papel de seda).

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Juego 10: “El viento inglés” • Objetivo: Conocer nuevas palabras en lengua extranjera. • Desarrollo del juego: Con la ayuda de un paracaídas de colores bastante grande, jugaremos con los niños a mover el aire (air) hacia arriba, abajo,… dependiendo de dónde diga la maestra. Cuando la maestra diga WIND (viento) los niños moverán el paracaídas hacia arriba y hacia abajo; cuando diga WINDMILL (molin o d e vien to) los niños correrán de forma circular haciendo girar el paracaídas. Además, podemos aprovechar y aprender los colores jugando con el paracaídas, y situándonos bajo el color conforme lo vaya nombrando la maestra. • Materiales: Paracaídas de colores. Otras actividades relacionadas con el viento  Narrar cuentos sobre el viento publicados e inventados.  Sesiones de vídeos, documentales, películas donde se observa el efecto del viento extremo.  Explicarles a los niños las clases de vientos que hay y por qué se producen.  Elaborar cajas sonoras son instrumentos de viento y objetos sonoros que necesiten soplar para sonar.  Observar el efecto del viento en los árboles. Observando cómo se mueven las hojas y cómo se ponen amarillas y se caen si es otoño. Recogerlas y realizar actividades plásticas.  Aprovechar la celebración de los cumpleaños, para soplas velas, confetis, hacerlos mover con un ventilador, etc.  Colgar tiras de tela y papel de distinto grosor y peso. Soplar, poner un ventilador o secador de pelo (siempre usados por los adultos, como medida de seguridad) y ver cómo se mueve.  Jugar a abanicarse: repartir un abanico de papel a cada niño y proponer que se abaniquen a sí mismos y a sus compañeros. Comprobar la sensación de frescor que producen.  Elaborar con los niños paracaídas con bolsas y muñecos de plástico.  Recortar papelitos y soplarlos.  Poner un barreño con agua y un barquito de papel, llevarlo de un extremo a otro, soplando.  Elaborar distintos tipos de cometas y volarlas.  Ver girar distintos tipos de molinillos.  Tratar de averiguar la dirección del viento. Con los ojos cerrados, un compañero/a le soplará y tendrá que averiguar por dónde le ha venido el aire.  Construir veletas con palos y cartulinas para ver la dirección del viento.  Construir en clase abanicos y pai-pai.  Recopilación en discos de canciones y poesías relativas al tema.  Elaboración de un cuento cuyo protagonista principal sea el viento.  Poner banderas en el patio de la escuela para observar la intensidad y dirección del aire en movimiento.  Enseñarles la importancia de no tirar papeles al suelo, porque con la fuerza del viento se pueden desplazar y ensuciar otros lugares.  Asistencia a un concierto para niños de Infantil de instrumentos de viento.

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Exposiciones de los trabajos de los niños. Representaciones de teatro alusivas al tema.

A MODO DE CONCLUSIÓN Con el cuento “Soñé con el viento” hemos querido presentar este fenómeno meteorológico de manera visual para una mejor interpretación y comprensión de éste por parte de los alumnos de Educación Infantil. La idea del cuento surgió de la necesidad de explicar a estos niños el fenómeno del viento y todo lo que se refiere a su proceso, ubicándoles en un mundo de fantasía, donde ellos se conviertan en protagonistas de la historia. Una vez realizados los bocetos y plasmados en el soporte, realizamos las actividades que veíamos acordes con las características de los niños de segundo ciclo de Infantil. Hemos propuesto diversas actividades de diferente índole para que vayan siendo utilizadas por el educador según su estilo didáctico y según las necesidades de los niños. Con esta propuesta queremos ofrecer a los maestros una guía para trabajar con el cuento que sea un soporte de apoyo y ayuda para ambos, educando y educador. El cuento gigante tiene un impacto en los niños superior a los de formato estándar, pues le llama mucho más la atención. Es una actividad para acercar a los alumnos a nuevos conceptos a través de la literatura.

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KONAN HERVÉ KOFFI (Costa de Marfil) LENGUA ORAL Y SILENCIO EN EL AULA DE ESPAÑOL LENGUA EXTRANJERA DEL ÁFRICA NEGRA: EL EJEMPLO DE COSTA DE MARFIL

Resumen: En este artículo se pretende analizar primero las diferentes manifestaciones sociales del silencio; los motivos que llevan al alumnado del África subsahariana de ELE, especialmente el de Costa de Marfil, a guardar silencio en el aula, y las causas de su desmotivación ante los procesos de habla y de conversación en clase. Luego se hacen algunas sugerencias, no sólo susceptibles de mejorar la concepción del profesor acerca del callar expresivo del alumno, sino también sugerencias que permiten adoptar actitudes motivadoras que lleven a los discentes a tener más implicación en los procesos de enseñanza-aprendizaje en general, y particularmente en las tareas dirigidas a desarrollar la dimensión hablada de la lengua española. Palabras clave: Español lengua extranjera, lengua oral, silencio, Costa de Marfil Resume: Dans cet article, nous nous proposons d’analyser dans une première partie, les différentes manifestations sociales du silence; les raisons pour lesquelles les élèves d’espagnol langue étrangère d’Afrique Subsaharienne, et particulièrement ceux de Côte d’Ivoire, s’habituent à garder silence en classe; et les causes de leur démotivation face aux processus de conversation. Dans la seconde partie nous nous efforçons de proposer quelques solutions, non seulement susceptibles d’améliorer la conception du professeur sur le silence expressif des élèves, mais aussi, de permettre à celui-ci d’adopter des attitudes motivatrices, qui amènent les apprenants à s’impliquer davantage dans les processus d’enseignement/apprentissage en général, et plus spécifiquement dans les activités destinées à développer la dimension orale de la langue espagnole. Mots clés: Espagnol langue étrangère, langue orale, silence, Côte d’Ivoire

INTRODUCCIÓN En la mayoría de los países del África negra donde se imparten clases de español como lengua extranjera en el sistema escolar, se lleva años proclamando el uso de los enfoques comunicativos. Se viene reclamando, pues, que los estilos de enseñanza cambien, que el profesor deje de ser el protagonista principal del aula a favor de los discentes, quienes tienen que realizarse plenamente en todas las “fases comunicativas”. Respecto de la dimensión oral de la lengua, muy a menudo se ha tendido a reducirla a la verbalidad hablada; esto es, en la articulación oral, olvidando que la mayoría de los niños de dichas sociedades se han educado en un ámbito de “hablar y callar”, al constituir estas dos extremidades características esenciales de su ser. En el África negra, hablar y callar se complementan en la comunicación, son dos aspectos de una misma realidad: la comunicación oral. Ante la mala apreciación de esta realidad, muchos profesores de lengua, por tanto, se suelen quejar de que sus alumnos no comuniquen cuando éstos no hablan, o cuando manifiestan silencio. Para ellos, callar equivale a no decir nada, a no comunicar. En vista de ello, en este trabajo, explicaremos de entrada algunos de los valores comunicativos y sociales del silencio en algunas sociedades, centrándonos concretamente en las

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aludidas anteriormente. Acto seguido, estudiaremos las manifestaciones y las causas del mismo en el ámbito escolar marfileño. Finalmente impulsaremos algunas soluciones cuya puesta en práctica, a nuestro entender, favorecerá una mejor aprehensión y tratamiento del acto comunicativo oral en el aula y dentro del cual el silencio tenga cabida. SILENCIO Y COMUNICACIÓN ORAL El sentido común se ha dejado caer en una trampa engañosa al considerar al silencio como un vacío de información, el grado cero de la comunicación. Muchas veces se ha opuesto la ausencia de la expresión vocal al fenómeno discursivo hablado o al gesto. De hecho, esta concepción no se puede refutar en su totalidad, pues lleva parte de verdad. Es difícil negar, en efecto, que habla y silencio se manifiestan como fenómenos contrarios, ya que una persona no puede hablar y estar en silencio al mismo tiempo. Asimismo, el concepto de no-habla, término contradictorio con la vocalización de palabras, implica, a su vez, el silencio. Como escribe Kurzon, On the axis of dyadic i nteraction, we find contraries “spee ch” and silence alternating with each other. On e ca nnot spea k and b e silent a t th e same time ; this is n ecessarily an eith er/or relationship. What this square also shows is that non-speech (the contradictory of speech) is silence (1997:11). Silencio y habla, como se puede ver, actúan de forma muy similar a un juego del escondite entre la vida y la muerte: la presencia de una elimina o borra la otra y viceversa. Al dejar de vocalizar, surge el silencio y cuando mantenemos éste, aquello se deja de manifestar. Sin embargo, cabe destacar dos tipos de circunstancias relacionadas con la ausencia de discurso vocalizado: las que se llevan a cabo por voluntad de la persona implicada en la interacción, y la involuntaria; es decir, la provocada por cierta deficiencia de naturaleza psicológica o física. Heidegger ha sido muy claro al respecto, resaltando cierta diferencia entre los dos contextos. Para el filósofo alemán, no hay que confundir silencio con mutismo. “El mudo quiere ha blar pero n o p uede; el qu e calla pued e hablar pero no quiere, y es, precisamente, ese carácter de elección voluntaria el que carga de significación el silencio” (en Amorós Moltó, 1991:65). La claridad de este pensamiento heideggeriano nos lleva a inducir que las especies animales, al igual que ciertas personas discapacitadas, no se pueden considerar como silenciosas sino mudas. No tienen la posibilidad de hablar y de callar sino que la naturaleza les tiene impuesta su situación. Kurzon (1995) respalda esta idea al identificar dos tipologías de silencio. Asimismo, existe un silencio no- intencional que se realiza por la incapacidad o inhabilidad de hablar; mientras que la falta de voluntad de decir los conceptos por articulación verbal u oral se clasifica en el silencio intencional. Estas representaciones nos llevan a pensar que si bien el mutismo o el silencio no-intencional no puede tener impacto comunicativo, la intencional sí. Quien se calla deliberadamente no puede negar que está comunicando algo, aunque no lo esté diciendo explícitamente. Quien calla otorga, por tanto, muestra su acuerdo con el interlocutor. Pero también callar es respetar, mostrar interés, despreciar, intimidar, confundir, llamar la atención, etc. en suma, expresar algo. Por tanto, aunque ruido y silencio se oponen en cuanto a la presencia física, dicho antagonismo no siempre es pertinente en materia comunicativa. Según Poyatos (1994), la ausencia de sonidos sirve también para comunicar. Otros autores como Diagne (1984) o Sciacca (1961) si bien apuntan la existencia de un silencio auténticamente silencioso y mudo, también reconocen de

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inmediato y afirman sin rodeos que en la vida cotidiana muchas de nuestras posturas calladas expresan tanto o más que las propias palabras o gestos. En este sentido, el callar deja de ser puramente incomunicativo para revestirse de una forma expresiva. Como se puede observar, el lenguaje no sólo se puede limitar a las palabras habladas, pictóricas, musicales, etc., sino que es palabra y silencio juntos. En consecuencia, ahí donde haya palabra, también se encontrará al silencio para efectos de comunicación. Es más, Sciacca menta claramente que “ha y silencio s que dicen más que cualquier palabra” (1961:90). Desde luego, aunque el acto de habla se lleva a cabo en un contexto explícito mientras que el acto del silencio, por su parte, suele realizarse con carácter implícito (Mateu Serra, 2001), el valor comunicativo de éste es innegable. Si convenimos que esto es así, pasamos a estudiar cómo se lo valora en diversas culturas. Breve aproximación al silencio en Oriente y Occidente El silencio es un hecho universal. Su manifestación suele ser la misma en todas las sociedades, consistiendo principalmente en la retención de la palabra. Además, varios de sus usos son similares en muchas sociedades diferentes, sobre todo en distintas corporaciones laborales. En ámbitos como la justicia, la medicina o la política, los secretos dichos “profesionales” o “de Estado” suelen obedecer a los mismos objetivos: impedir que una información precisa, por su carácter escandaloso, llegue a estar al alcance de las masas. Sin embargo, es frecuente que varíen enormemente las condiciones de uso del silencio y sobre todo sus interpretaciones. Su significado no es universal, pues está sometido a un notable relativismo cultural. Consecuentemente, su interpretación es específica en cada acto particular, el cual siempre depende del contexto en el que se realiza y del entorno cultural. Occidente y Oriente constituyen una prueba patente de dicho relativismo en materia de la valoración del callar. Entre los pueblos del Asia Oriental, el acto del silencio se establece como elemento básico de la relación social y de la vida religiosa. Socialmente, la noción de imagen parece muy importante, de modo que la toma de palabra en público se considera como una exposición al mismo. Por tanto, quien no tenga muy claras y seguras sus opiniones preferirá callar para no caer en el ridículo. Del mismo modo las relaciones están regidas por normas de autoridad entre las personas de situación diferentes. En China, por ejemplo, según comenta Xiaojing (2008), la obediencia constituye uno de los puntos de mayor importancia, más valorado que la consecución de la libertad en los comportamientos e incluso en el pensamiento. Asimismo, en la vida social, la subordinación a las clases dominantes se extiende a otros niveles de la sociedad, caracterizando relaciones de padre-hijo, marido mujer, hijo primogénito hijo menor, jefe –subordinado, profesor–alumno, etc. Esta última díada siempre se ve como una de las situaciones prototípicas de la estructura jerárquica. Pero lo que más llama la atención es el papel del silencio en las actividades religiosas de los asiáticos. Panikkar (1997) explica que en el pueblo nipón, por ejemplo, hay tres clases de silencio, conforme con la tradición budista. El silencio del cuerpo, el de la voz y el del pensamiento. Éste último prevalecería sobre los dos primeros, lo cual implica la gran devoción de dichos pueblos a la meditación y a la contemplación. Como se nota, en las doctrinas budistas, se tiene mucho aprecio por el rito, lo cual produce poca conciencia de la individualidad en aras de la supremacía de lo social. Como apunta Panikkar (1997:263) a propósito del silencio meditativo en estas creencias, “en rigor, n o se pued e habl ar del b uddhismo, ha y que meditarlo”. En China también, la escuela del Zen, combinación de elementos de budismo y de Taoísmo, tiene como peculiaridad principal la “inefabilidad de aquello que se experimen ta en la

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iluminación” (Mateu Serra, 2001:70); lo que hace preferir los gestos o el silencio a las palabras como modo de expresión. Todo lo antedicho ha influido significativamente en el ser de la mayoría de muchos pueblos de Oriente; de modo que los individuos suelen esconder sus sentimientos hasta el punto de que pueden disociar en determinados momentos lo que aparentan sentir y lo que realmente sienten, concretamente en situaciones formales. Asimismo, en Japón, e independientemente de lo que se siente, la conducta educada es lo primero que llega al otro, en especial si éste no pertenece a la misma cultura (ídem: 201). Países como China o la India no quedan al margen de esta tendencia. En suma, se desprende claramente de lo que precede que en su afán de experimentar la pura contemplación de lo divino, los pueblos asiáticos, más que ningún otro, han erigido al silencio como forma mayor de la comunicación y de la elevación espiritual, en desmedro de la palabra, demasiado terrestre e indecente. El espíritu budista, de este modo, se establece como una tendencia vanguardista de la valoración del silencio en el orden religioso planetario. En Occidente, en cambio, el silencio no parece gozar del mismo aprecio y prestigio que en las culturas descritas anteriormente. Aquí, el callar tiende a causar temor, inseguridad, desconcierto, etc. El común de los mortales acostumbra a ver más su lado oscuro, sus carencias, sus peligros, etc., lo cual los lleva a aferrarse y a privilegiar el ruido como modo preferencial de manifestación y de expresión del saber y del poder. En Occidente, “el silencio es el gran ausente de la pedagogía” (Torralba Roselló, 2001:2); y lo desconocido siempre suscita tensión, indiferencia o miedo. Tirado en las profundidades del desprecio, se convierte en muchas ocasiones en una insoluble incógnita que da pie a todas las posibilidades de interpretación. Ante la confusión que provocamos callando, nuestro interlocutor puede imaginárselo todo sin captar nada preciso, a fin de cuentas. Por ello, cuando guardamos silencio, actuamos sobre el otro, denegándole toda posibilidad de definir el sentido de su propio comportamiento dentro de la relación, y por consiguiente, él de su propia existencia. Al no saber descifrar nuestra postura frente al asunto o al tema en presencia, se hunde en una confusión caótica que le impide tener una reacción segura y adecuada. De ahí que ciertas personas sientan mucha molestia y temor ante el callar. Según Poyatos (1994a) […] el silen cio es temido en las cultu ras occidentales: “Ha pasado un ángel”, decimos con cierto malest ar cuando todos se callan. O bien, irónicamente: “Por favor, no h abléis to dos al mismo tiempo”, o “Qu é callad os n os h emos quedado”… s iempre com o s i es tuviéramos infr ingiendo u na ley: la d e hab lar constantemente (Citado por Soler-Espiauba, 1987:126). De este modo, una larga observación de silencio puede llegar a tener consecuencias muy nefastas. Agobia al interlocutor quien, entre la duda y la molestia, puede llegar a angustiarse seriamente. Por eso, la falta de comunicación oral amarga a muchas personas, en su busca vana de alguien con quien hablar o a quien oír. Desde esta perspectiva, se concibe que el silencio prolongado no sólo daña las relaciones interpersonales en Occidente sino que también constituye “un castig o, un sínto ma de locura” (Calsamiglia y Tusón, 1999: 29). ¿Cuántas amistades y parejas no se han roto por carencia de comunicación verbal? Las mujeres tratan a sus novios de aburridos cuando éstos no se pasan el tiempo charlando. Socialmente, en los seminarios, en debates entre compañeros o en cualquier reunión de trabajo, donde todos se disponen a hacerse oír, suele existir la creencia de que no sabe del tema aquel que no dice nada. Es más, en la conversación, no sólo se suele prestar más atención a la palabra que al silencio, sino también al hablador más que al callado. Siempre se piensa que hay que estar diciendo cosas.

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A ojos vistas, el secreto de la realización personal y del aprecio social, más que en el callar, se encuentra en el hablar. Quizá sea uno de los motivos por los que la mayoría de los países occidentales han optado por el privilegio del ruido sobre el callar. Entre los países europeos, los más silenciosos, o sea, los menos habladores reconocidos son Finlandia y Suecia (Sajavaara y Lehtonen, 1997). Estos pueblos, al igual que los del Extremo Oriente, asocian el silencio con el poder y el habla con la debilidad. Así, el autor precitado indica algunas de las características de estos países en los puntos siguientes: hablar sólo cuando hay algo que decir, la reticencia social de las participaciones públicas, la predisposición a la observación más que a la intervención verbal, el respeto de la privacidad del individuo y a la opinión ajena, el derecho a escuchar, la escucha tranquila y silenciosa de las palabras del otro, la armonía del silencio (estar con el otro en silencio indica relajamiento), etc. Aparte de estos casos aislados, la gran mayoría de los pueblos occidentales, de bajo contexto, y especialmente los de cultura latina (italianos, españoles, portugueses, etc.), aunque impregnados de cierta filosofía del silencio, son más proclives a valorarlo negativamente en los contactos sociales y a estimar la habilidad verbal (Balmaseda Maestu, 2007; Villanueva Macías, 2007). En vista de lo que llevamos dicho, se puede concluir este apartado apuntando que si en el mundo asiático el silencio constituye un verdadero medio de expresión de las emociones, en Occidente, en cambio, se ha elegido el discurso explícito como forma primordial de representación de la subjetividad, de los pensamientos y sentimientos. EL SILENCIO EN LA TRADICIÓN DEL ÁFRICA SUBSAHARIANA En la sociedad tradicional africana, sociedad oral por excelencia, no es un secreto para nadie que el medio primordial de difusión de los valores y de la enseñanza ha sido y sigue siendo la tradición oral. Como filosofía de vida, ésta siempre ha prevalecido tanto en las relaciones sociales como en los intercambios cotidianos. A través de ella, estos pueblos han venido transmitiendo su saber y conservando su historia, de generación en generación (Chevrier, J., 2005; Aké, P., 2007). En estas condiciones, hablar – hablar bien – aparece como signo de buena educación y una marca del hombre cumplido; por lo que el ser social siempre se preocupa por tender hacia el ideal de buen orador. Los cuentos, la palabre26, los cantos, los proverbios, los enigmas, etc. constituyen unos de los numerosos géneros de enseñanza/aprendizaje para que los jóvenes alcancen la perfección. Pese a este culto a la palabra hablada, el silencio siempre ha formado parte integrante del sistema de comunicación africano. Un breve recorrido por algunas sociedades El africano, cuando no habla en sociedades europeas como la española, se suele pensar que es porque no sabe del tema, o que no le interesa. No se discutirá que esta opinión pueda responder a la realidad. Pero, por otra parte, hay que señalar que a veces, el silencio es parte de su ser más íntimo. De este modo, realmente, el silencio se puede mantener para aprender más de los demás, para prestar atención, y valorar lo que están diciendo otros. Es signo de buena educación y de elegancia. 26

Principal sistema de gestión sociopolítica en el África pre-colonial, este término se refiere a la asamblea de hombres libres que debaten diversas cuestiones para adoptar decisiones que afectan a la comunidad. Teniendo lugar generalmente bajo el denominado “árbol de la palabra”, su objetivo radica en resolver conflictos latentes o que aparecen en situaciones concretas.

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En efecto, factor esencial en todo intercambio social en África, el silencio constituye uno de los aspectos más valorados del proceso comunicativo, lo cual se percibe claramente en varios pueblos. Así, los Bambará de Malí, por ejemplo, consideran que la oralidad no es sólo palabra hablada sino también silencio: éste desempeña un papel fundamental en la expresión del pensamiento. Es más, en la sociedad Bambará, meticulosamente estudiada por Zahan (1963), el silencio constituye la forma más plausible de comunicar un mensaje. Como reseña Thomas, L.V., L’oralité […] n’est pa s que parole parlée mais aussi pa role retenue ou silence : celui-ci, par exemple, jo ue u n r ôle fo ndamental da ns l’expr ession de la p ensée bambara (Mali) : « la pa role n’est efficace et ne se valorise pleinement qu ’à condition d’ être en veloppée d ’ombres, elle n e co nserve son in tégralité que proportionnellement à so n deg ré de ca rence. En pou ssant les ch oses jusq u’au paradoxe, on pourrait même dire que pour les bambaras, le verbe vrai, la parole digne de vénér ation, es t le silence » [Zahan (1963), citado por Thomas, L.-V., (1993:6)]. Del mismo modo, la concepción de los dogón malíes acerca del silencio es llamativa. Para este pueblo, la persona gana más aprecio y crédito proporcionalmente a su grado de silencio. Si es bueno saber hablar, también se aprecia mucho a aquellos que hacen del hablar poco un lema. Así, cuando una persona tiene “la boca ligera” (Calame Griaule, op.cit: 415) no sólo se deja de dar valor a su palabra sino también de confiarle secretos. Es esencial guardar los secretos ya que hablar mucho expone a recibir grandes castigos. El silencio supone, asimismo, el contrario de una charla inútil que perjudica, provoca peleas y atrae desgracias a la casa. En este contexto, apareciendo la mujer como una gran charlatana, cotilla y chismosa, pocas son las personas que la atienden. En determinadas circunstancias el silencio recibe varias interpretaciones en los diferentes pueblos africanos. A veces, se percibe como un medio eficaz de guardar el autocontrol. Así, los sabios fon (Benín) se contentan a veces con un simple suspiro cuando se les pregunta algo, o bien callan por deseo de unión. En efecto, afirman, al igual que los Bambará, que “la palabra divide el mundo mientras que el silencio une”; o más bien “si la palabra construye un pueblo, el silencio edifica el mundo” (Idem: 6). Otras veces el silencio se usa como recurso de discreción, de preservación de la unión interpersonal, de precaución, de prudencia. En esta perspectiva, los Gbeya de la República Centroafrricana constituyen un ejemplo muy ilustrativo. Este pueblo considera el silencio tan efectivo como el habla y no sienten la presión de hablar en ocasiones en las que un occidental se sentiría incómodo si lo hiciera (Samarín, 1965). Es una forma de mantener la intimidad, la reserva. El habla puede ser causa de problemas, el silencio nunca. Como se puede ver, a veces, en vez de una palabra que puede resultar demasiado viva, es preferible recurrir a la elegancia; esto es, al silencio. Ehret (1996) señala otras virtudes no menos importantes que se pueden descubrir en el silencio al acercarse a las culturas africanas desde el punto de vista etnológico. Para esta autora, en efecto, el silencio se puede calificar a partir de tres conceptos: The silent expression, visión cultural particular del mundo que puede explicarse a partir del uso del lenguaje no verbal, y que influye en las formas de vida cotidiana en la isla de Tikopia. - The silent a ct(ion) mecanismo conversacional en la cultura de los San (Botswana), no sólo como acompañante del lenguaje corporal sino en sí mismo. -

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The silen t person relata cómo en un pueblo de Sierra Leona, el silencio de una tercera persona sirve para interceder ante las disputas de otras dos.

Cabe destacar finalmente que en la sociedad africana, donde los saludos se plantean como unidad primordial de medición del grado de educación, constituyendo incluso una obligación por momentos (Derive, J., 1987; Kipré, P., 2003), se encuentran periodos en los cuales saludar se ha de evitar, o simplemente, está prohibido. En la cultura akan, por ejemplo, (Ghana, Costa de Marfil, etc.), cuando uno se levanta por la mañana, debe lavarse al menos la cara antes de saludar a nadie (Bartle, P. (2007). Además, en muchas áreas, el silencio total se impone en situaciones como la defecación. El excremento humano, por ser totalmente malo y podrido, no sólo es incompatible con la palabra, sino que también “al defe car, es vergonzoso ha blar” (Calame Griaule, 1982: 408). Por ello, en semejante situación, no debe corresponder uno al saludo. Los momentos de realización de ritos son también muy delicados. Cualquier individu o que esté rea lizando un rito, no só lo no dirige la pa labra a nadie, sin o que tamp oco co rresponde a los salu dos qu e, p or e rror, pu dieran dirigirle (ya que la educación exige pasar por su lado fingiendo no verle) (Ídem. 480). Asimismo, por ejemplo, cuando se ejecuta un sacrificio o se va a por agua para dicho rito; cuando uno se dispone a cumplir una fumigación purificadora; o cuando el curandero trae a un paciente para que rece en el hormiguero (para conseguir un hijo o curar una enfermedad), etc., callar es de suma importancia. No pretendemos ser exhaustivo en esta reseña, pero lo anterior nos demuestra claramente que en África, siempre que no se trate de un carácter débil y tímido ni de un silencio impuesto, callar es una cualidad muy apreciada. Por eso, concluye Calame Griaule (ídem: 16) que “Por consiguiente, el hombre que sabe callar aparece como el ser social por excelencia”. Después de estas manifestaciones ordinarias y elementales, se puede apuntar que el silencio se interpreta de varias formas. Pero aquí, nos interesan principalmente dos usos del mismo, que, a nuestro entender, se relacionan directamente con la comunicación pública y la educación. Pasamos a desarrollar estos dos aspectos a continuación. El silencio como manifestación de la inferioridad Entendemos por silencio de inferioridad, aquel que se adopta dentro de un intercambio interpersonal, por tener el actuante un estatus social menos destacado que él del/de los interlocutor(es). En la mayoría de los pueblos del África negra, en efecto, existe una estratificación sigilosa de la sociedad según una serie de normas implícitas, pero bien conocidas y asimiladas por todos los miembros de la comunidad. Estas normas rigen la comunicación social, y se han de aplicar correctamente en los ámbitos correspondientes, bajo pena de ser tratado de incivil y maleducado. Asimismo, en muchas zonas de Costa de Marfil, especialmente las del norte, como menciona Derive (1987), el ejercicio de la palabra hablada se lleva a cabo en conformidad con un conjunto de criterios que determinan cierta jerarquía de autoridad. Según el autor, en la comunidad dioula de Kong, por ejemplo, los protagonistas de un intercambio comunicativo obedecen a tres factores principales: la edad, el sexo y la casta a la que se pertenece

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En esta jerarquía de criterios de comunicación oral, predomina la edad sobre todos los demás, de modo que, salvo en situaciones escasas, el mayor tiene autoridad absoluta sobre el menor, lo cual se notará en el desarrollo de la conversación cara a cara entre ambos. Por lo tanto, quien tenga mayor edad tendrá el privilegio de la palabra mientras que el otro ha de callar, a menos que se le haya dirigido la palabra. Esta misma norma prevalece en la mayoría de las comunidades étnicas del África negra, donde el menor está generalmente sometido a una obligación de silencio en las conversaciones de los mayores o en ciertos debates públicos. En muchas zonas, la tradición recomienda que el retoño se calle en presencia de los adultos. Puede escuchar las conversaciones de éstos, pero sólo tomará la palabra si se lo solicita. Ha de bajar los ojos ante los mayores y su actitud se tiene que caracterizar generalmente por la discreción. De ahí, como apunta Desalmand (1986), espontaneidad y curiosidad en toda circunstancia pueden aparecer como marcas de descortesía, de falta de respeto o de insolencia. El niño que así se caracteriza puede ser visto con malos ojos desde la altura de los mayores27. En el campo propiamente dicho de la educación, se concibe que el mayor sea quien tiene la sabiduría y el conocimiento. De este modo, una de las máximas más importantes de la pedagogía del lenguaje en la tradición oral radica en que el menor siempre se calle y se disponga a escuchar (Amoa U., 2006; Hampaté Bâ, 2000). En segundo lugar, se halla el factor sexo, en el cual, afirma Derive (op.cit:23), el individuo de sexo masculino tiene el poder de tomar la palabra en la gran mayoría de los ámbitos interaccionales y públicos, mientras que la mujer lo hará bajo autorización del mismo. La mujer ha de ser discreta y reservada, cuando el varón suele tener el beneficio de los discursos de respeto que ella le debe, conforme con el código oficial de cortesía. Sin embargo, conviene matizar un tanto esta idea, apuntando que la manifestación del silencio entre sexos puede tener sentidos totalmente distintos en ciertas sociedades. Como reseña Raga Gimeno (1999:96), por ejemplo, a veces, la observación del mismo se realiza conforme con unas normas de distribución de las funciones comunicativas entre hombres y mujeres en dichos pueblos. Para este autor, en efecto, más que una relación de dominación entre sexos, los sujetos femeninos muy a menudo son las únicas encargadas de negociar los casos de conflicto, y de mantener, por tanto, la cohesión social; mientras que los masculinos se ocupan de negociar los aspectos relacionados con el prestigio individual y familiar. Como se ve, las situaciones de conflicto son momentos de silencio para los varones y de habla para las mujeres; mientras que en las circunstancias donde se decide el prestigio, las mujeres se quedan calladas, dejando la palabra a los hombres. Sin embargo, si bien estas últimas actuaciones se pueden observar en países como Senegal o Madagascar, no son de las más frecuentes. La pertenencia a la clase social constituye la tercera norma que determina el orden del poder, dado que, en pueblos como el senufó, ciertas castas se consideran superiores a otras, de manera que el ciudadano perteneciente de la casta de los guardianes de la tradición tendrá el privilegio sobre él de la clase de los esclavos, o sea, de los griots. Pero también, cuando la autoridad – el jefe del poblado, el rey, etc. – habla, aunque no se comparta su opinión, resulta impropio contradecirle. El respeto al superior jerárquico es uno de los criterios más destacados de la sociedad africana. 27 En una encuesta periodística (ID. Nº 542 de junio de 1982), un chico expresaba su descontento al respecto en los siguientes términos: “Ya no hablo con mis padres en casa porque un día, mientras había unos visitantes, me encontraba en el salón. Los adultos charlaban. Intentaban resolver un asunto, y yo tenía la r espuesta. E ntonces m i madre e mpezó a tratarme c omo un de scortés y a am enazarme. Me prohibió que me quedara en el salón y que tomara la palabra cuando hablan los mayores”.

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A todo lo que llevamos dicho, conviene añadir que en una sociedad cada vez más materialista, la tradición se viene corrompiendo. Así, el poder adquisitivo se ha convertido en un marcador social. Quien destaca por su riqueza material aparece hoy como superior jerárquico sobre los demás, y su palabra es difícil de poner en solfa; pues el dinero es un poder. Como lo observamos, hablar y callar van parejos en la interacción social, y cada individuo ha de hacer alarde de uno y otro según sus características. El superior habla, el inferior calla. Callar no es solamente una buena disposición para aprender, sino que constituye un símbolo de cortesía y de educación, pues cortar la palabra a una persona, y sobre todo a un superior jerárquico, es un acto de extrema ordinariez. Pero también, a la contraria, existe un silencio impuesto al superior jerárquico en ciertas condiciones, como acto factor de conservación de prestigio social. El silencio como acto de prestigio El silencio africano se suele practicar en otras circunstancias, en una perspectiva totalmente diferente de la que hemos descrito anteriormente. Aquí, contrariamente a la situación anterior, el silencio se impone a las clases más altas de la sociedad, tanto en el ámbito privado como público. Dicha obligación responde a una aspiración a la preservación del privilegio de las mismas entre los miembros de la sociedad. Ser jefe es saber callar en público, pues nefastas son las consecuencias de su discurso si éste no está bien dicho. No conviene poner en juego su imagen tan respetada entre las masas. El silencio constituye entonces una virtud esencial para el cabecilla, cuyo comportamiento y palabra se deben cuidar en permanencia para servir de modelo. Asimismo, comunidades enteras como la Ashanti (Ghana), la Akan (Costa de Marfil), la Bambará (Malí), la bamileké de Camerún – sólo por citar éstos – consienten que el jefe debe permanecer lo más callado posible. Pero no sólo se trata de mantener la imagen prestigiosa del cabecilla, sino también su imparcialidad ante el pueblo. El jefe o Rey en la tradición, es un modelo, un símbolo. Por lo tanto, su actitud ha de ser lo más ejemplar, neutral y equitativa posible. La obligación de silencio le ayuda a mantener su integridad ante todos, dado que no desvela su postura; pero también, evita así las sospechas inútiles. Por eso, el deber de imparcialidad ante los súbditos le impone que no infiera ni influya en los debates públicos. Como se puede entender, un jefe en dichas sociedades tiene que escuchar en silencio los debates. En lo más tenso de un asunto, nunca tiene que intervenir en las discusiones. Sólo tomará la palabra al final para deliberar, es decir, después de haber escuchado a todos. En última posición, precisa reconocer que el Verbo constituye una concentración de fuerzas (Thomas, op.cit). De ahí, hablar vuelve a significar hacer un esfuerzo para liberar las mismas que, a fin de cuentas, pueden ser peligrosas para quien las recibe. En muchas sociedades del África tradicional, un jefe no es una persona ordinaria; una autoridad no se decreta por la sola voluntad de los humanos sino que también se establece con el beneplácito del Todopoderoso. Vox populi, vox d ei, dice el célebre dicho. En este contexto, actúa en gran parte en calidad de portavoz de Dios, de los dioses, de los ancestros. Por lo tanto, el jefe es el poseedor de todos los poderes, tanto humanos como sagrados. Como se puede entender, la costumbre concibe que la palabra de tal autoridad, especialmente cuando se usa performativamente, es demasiado potente y poderosa para ciertas almas ingenuas, por lo que el soberano no la debe transmitir directamente al público. Por todos estos motivos, habla en su lugar un portavoz o intermediario, reconocido en toda la comarca por sus cualidades oratorias. Como bien apunta Bidima en su descripción que hace del pueblo Ashanti,

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Un roi ou un chef ashan ti […] en fin stratège, reste en dehors du débat: c’est le po rte – cann e qui mène la d iscussion à sa place […] La parole d’un ch ef doit être tamisée par le p orte-canne […] . Le chef écou te donc sa ns infér er. (1997:116-117). Levantado a la derecha del monarca o del jefe, su toma de palabra siempre impone el silencio en el público, pues su uso del lenguaje, el empleo de los proverbios, etc., van siempre bien coordinados, de modo que tanto los jóvenes como los adultos sienten el placer y el interés de escucharle. Este personaje es quien hace oficio de mediador o de intérprete, reportando en voz alta las palabras del monarca a la asistencia. Dicha mediación tiene la virtud de disminuir el poder del enunciado del cabecilla para hacerlo “comestible”, más digestivo. En su calidad de buen diplomático, el orador sabe filtrar eventualmente las palabras del jefe, demasiado vivas (Perrot, 2005). En el África antigua, entre los pueblos Gur, los Kwa, los Krú y los Mandé – entre otros – la palabra proferida del jefe siempre se amortigua, se filtra y se tamiza antes de alcanzar a su interlocutor. De igual manera, al dirigirse un asistente al Rey o al jefe en la asamblea pública, la costumbre le recomienda que lo haga a través del intermediario. Así, se encomendarán las diferentes opiniones al portavoz, quien a su vez se encarga de repetirlas en un lenguaje más pulido a la autoridad. Todo lo que hemos reseñado en este apartado se puede resumir en la doble dimensionalidad del silencio en el proceso comunicativo. Por una parte, sirve de medio de dominio de un grupo sobre otros. De ahí, en las relaciones sociales de jerarquía, existen unas normas de dominación del más prestigioso sobre el otro, a quien le corresponde callar. Por otro, se usa como factor de preservación del prestigio social de las clases más altas. El jefe como modelo y cabecilla de una comunidad, muy a menudo queda sujeto a ciertas obligaciones de silencio, ya que su palabra no sólo es poderosa, sino también modelo. Como sintetiza Raga Gimeno esta dualidad, En determin adas cultura s, los individuos de una clase inferior deben permanecer en silencio en presencia de la clase superior; en otr as culturas se registra el comportamiento contrario, el privilegio del silencio por parte de las clases altas (Raga Gimeno, 1999:94). A estas dos áreas se añade la de la distribución de las tareas entre sexos, lo cual puede definir el uso o no del silencio por uno u otro grupo. Después de este recorrido panorámico del silencio en la comunicación social africana, ¿se refleja esta imagen social en las prácticas de clase en general, y particularmente en los intercambios orales? ¿Tienen en cuenta los profesores estos factores en su práctica docente? ¿Si no, cómo se puede explorar este fenómeno de manera pedagógica? Ello nos llevó a estudiar el ejemplo de la formación en ELE en Costa de Marfil. EL SILENCIO EN EL AULA DE E/LE MARFILEÑA A raíz del anterior análisis del fenómeno silencioso en África, se resuelve que éste es un valor muy apreciado en dicho continente: cuanto menos habla alguien, siempre que no lo haga por timidez, más crédito adquiere, y más consideración recibe lo que dice. La palabra del ser social, en general, es un bien supremo que no se puede malgastar por doquier y de cualquier forma.

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A ojos vistas, se reúnen una retahíla de condiciones sociales para que el profesor pueda interpretar el silencio como parte integrante del proceso interactivo en el aula. El silencio no es un factor ajeno a la sociedad; al contrario, constituye un factor primordial de los intercambios sociales. De ahí, el docente de lengua, no sólo como agente social, es decir, como miembro y actor de la misma, sino también como transmisor de valores, ha de tener conciencia de ello; y procurar analizarlo dentro de su propia actuación docente. Asimismo, comprenderá con mayor comodidad lo que pasa en el aula. La escuela ha de comprender, asimilar y reflejar los rumbos de la sociedad a la que pertenece, por lo que un fenómeno tan importante como el silencio no puede ser ignorado. Contradictoriamente a esta urgencia, se nota con lástima que en la enseñanza de E/LE en Costa de Marfil, no se parece explotar pedagógicamente el callar en el aula, por lo menos en la mayoría de sus dimensiones sociales. En una sociedad donde callar constituye un pilar tan importante de la comunicación, muchos profesores se suelen quejar de la tranquilidad de los aprendientes: “los alumnos no hablan”, “no saben nada”, “no entienden nada, son unos vagos y tontos”, etc . Está claro que desde la perspectiva del profesorado, el silencio del alumnado es debido a su incapacidad lingüística para expresarse oralmente y participar en los procesos comunicativos en el aula. Se olvida, de rebote, que ello puede ser el resultado o el impacto de unos referentes culturales enraizados en el ser de esos niños, o de cualquier otro motivo. Sin embargo, enfrente, la percepción de los alumnos sobre su propio callar demuestra todo lo contrario del pensamiento docente. En una encuesta realizada entre 2009 y 2010 a 1.372 alumnos de secundaria aprendientes de E/LE, un 75% afirma claramente que tiene una gran excitación a hablar gustosamente el español en clase, por razones de afecto a la misma, y otras referentes a sus necesidades profesionales. Además, un 85% considera muy importante hablar en lengua extranjera, dado que así es cómo pueden mejorar. En suma, el 80% de los encuestados considera las destrezas orales más importantes que las escritas. Como se nota, no cabe ninguna duda sobre las buenas disposiciones previas del alumnado en cuanto al aprendizaje de la lengua oral. No obstante, el 25% restante se declara reacio al uso de la lengua oral en clase. Pero sorprendentemente, sus motivos no son relativos a cuestiones de gusto, ni de incapacidad lingüística, sino más bien referentes al ambiente de la clase, el cual no siempre les parece motivador. En orden decreciente, estos alumnos afirman, en efecto, que no se atreven a hablar en clase porque: - Tengo miedo a que el profesor me regañe (36%) - No quiero que mis compañeros se rían de mí (25%) - No me siento cómodo hablando (24%) - Tengo vergüenza (15%) A todas luces, si bien la dificultad lingüística forma parte de los motivos del callar, queda lejos de ser el principal. Factores como el humor del docente, o el clima del aula, etc. aparecen como los problemas más favorecedores de la inhibición de estos alumnos. Asimismo, se ha investigado las aspiraciones del alumnado para que se puedan soltar. Sus respuestas, que se concretan en las ideas enumeradas a continuación, han sido más significativas sobre la actitud del profesorado. Aspiran en su gran mayoría, en efecto, a que el profesor - Sea amable, simpático y sonriente con los alumnos Deje de regañarnos - Sea indulgente, comprensivo y tolerante cuando cometemos errores Sea paciente con los alumnos - Deje de pegarnos con su palo

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Nos haga apreciar y querer la lengua, por su actitud No se enfade cada vez que no conocemos alguna respuesta Nos anime a hablar y castigue a aquellos alumnos que se rían de los demás Deje de reírse de nosotros y de insultarnos cuando pronunciamos mal alguna frase Cree buen clima en clase, pues le tenemos miedo Dé la palabra a todos los alumnos que la pidan, no sólo a sus “preferidos”. Hable menos que antes y distribuya la palabra

Estas respuestas revelan la presencia de un gran malestar en el aula; y que el profesor debería investigar las causas del silencio de ciertos alumnos. De ellas, podemos sacar cuatro conclusiones principales. En primer lugar, se nota que éstos se callan a consecuencia de la gran exigencia, el rigor excesivo y la dureza en el trato. Algunos quisieran hablar, pero les da miedo a equivocarse, pues se someterían a represalias tanto de parte del docente (broncas públicas, regañinas humillantes, castigos hasta físicos, etc.) como de sus compañeros (risas, etc.). Ante este miedo, prefieren no intervenir, conservando así su pundonor; esto es, la inviolabilidad de su amor propio. En segunda posición, otros señalan por su parte su desinterés total a la clase de lengua, dado que para ellos, el profesor ya tiene elegidos a sus “colaboradores de clase”. En efecto, ante las presiones del tiempo y la masificación de las clases, muchos docentes eligen dar la palabra a los discentes más sueltos, espabilados y trabajadores. Asimismo, los demás, aunque pidieran la misma, se verían siempre frustrados de no ser interrogados. De ahí que sólo vengan a la clase de lengua para hacer acto de presencia, resignados a no participar en los debates. Un tercer grupo viene a clase, muy influido por la vida de fuera del aula. De ahí que ante el profesor (de jerarquía superior) y el público, siempre sea un gran rompecabezas atreverse a hablar, sobre todo en una lengua en la que uno no se siente seguro. Es más, muchos docentes, con miras a inspirar respeto, suelen mantenerse a cierta distancia para con ellos. Lejos del alumnado, se vuelven así inalcanzables para ellos, favoreciendo así el misterio y el miedo. Como ya hemos dicho en un trabajo anterior (Benítez y Koffi, 2010:256-257), el profesor Es muy respetado pues representa no só lo la a utoridad, sino también el mod elo lingüístico de referencia. Se mantiene generalmente en una posición de autoridad sobre la tarima, manteniendo cierta di stancia con el a lumno, si b ien a lgunos intentan un acercamiento bajándose de ella y acercándose al discente. Por último, la monopolización de la palabra por los propios docentes constituye una gran dificultad para la realización del discente. Muchos de ellos, todavía inmersos en las ideologías de los antiguos métodos de enseñanza, siguen pensando que el profesor es el único poseedor del conocimiento, y, por lo tanto, de la palabra. Junto a ello, la opinión tradicional africana atribuye la totalidad del saber a la persona de mayor edad, la cual, en el aula de clase, se encuentra en la figura del docente. En estas condiciones, a muchos educadores les cuesta todavía adoptar los nuevos métodos de enseñanza, los cuales proclaman la participación activa del discente. Ante todos estos problemas, se proponen las soluciones siguientes que, por una parte, sugieren al profesor una mayor escucha y comprensión del silencio discente, y por otra, que favorezca la soltura oral de los alumnos. La mayoría de los agentes de la educación, especialmente los profesores de lengua, siempre han visto al silencio como un factor nocivo para el desarrollo de las actividades de comunicación oral. El ámbito de la enseñanza del español como lengua extranjera en Costa de Marfil no queda al margen de esta tendencia; y para el docente, callar es no comunicar.

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Sin embargo, después de la reseña que se ha realizado anteriormente, se descubre que los aprendientes pueden llegar a decir mucho con su silencio. De hecho, parece que es al propio docente al que le cuesta interpretar dichas reacciones para ponerles coto o encaminar al alumnado hacia la expresión verbal hablada. Realmente, ¿hay que estudiar o enseñar el silencio en clase de E/LE? La pregunta chocaría un tanto a sabiendas de que la sociedad hispánica es una de las que menos aprecian el callar. Al igual que la gran mayoría de la sociedad occidental, tal y como la describimos anteriormente, entre los hispanos, tanto en las conversaciones interpersonales de intimidad como en público, callar suele verse con malos ojos. Provoca intranquilidad y nerviosismo; y para evitarlo, los actores en presencia acostumbran a inventarse cualquier tema, o utilizan cualquier pretexto para llenar el espacio temporal. Como bien recalca Ballesteros Panizo este miedo al callar en la civilización española, Muchos hemos vivido a lguna vez la desagradable experiencia de hablar con un extranjero qu e permanece inexp resivo. Nos sentimos ignorados, juzgamos que no le interesa lo que le contamos y sentimos urgencia por qu e con cluya la conversación. Los españoles somos una sociedad especialmente expresiva. El lenguaje corporal acompaña siempre al silencio; el silencio absoluto no existe en la comunicación. Si nos resulta tan desa gradable el hecho de no obtener resp uesta ( aunque sea silenciosa) de nu estro interlocutor extranjero, tiene que ser porque el acto discursivo conversacional del español no sólo tiene naturaleza autónoma: sino que exige la retroalimentación del oyente28 (2008:49). En este contexto, se podría entrever como un gran error en el hecho de hablar de silencio en clase de E/LE, dado que oficialmente, hablar y callar suelen neutralizarse mutuamente en la sociedad estudiada. Sin embargo, el mismo estudioso considera que es urgente enseñar este fenómeno en el aula. Para él, el silencio, como el habla, se aprende; y las personas de cada sociedad deben ser capaces de darse cuenta de que puede ser un medio de expresión como otros. Es más, en materia de enseñanza, “a prender las reglas apropiada s para su uso fo rma parte d el proceso d e aculturación […] para adquirir la competencia comunicativa en una segunda lengua y cultura” (2008: 197). Antes de llegar a concretar esta idea de plasmarlo como un objeto de estudio formal en clase de lengua, nos consta que es necesario cumplir una serie de requisitos previos. Asimismo, en nuestro entender, una de las primeras etapas de este camino hacia el descubrimiento del silencio reside en que el propio profesor lo sepa interpretar dentro de los procesos de comunicación en el aula. Éste ya no debe aprehender dicho fenómeno con prejuicios negativos. Por eso, las propuestas que se hacen en este apartado se reúnen en dos categorías: la primera consiste en realizar una serie de recomendaciones susceptibles de llevar al profesor de E/LE a percibir el silencio como un fenómeno natural en el aula. Hay situaciones que acaecen tanto fuera como dentro de la misma; y la actitud del docente radicará en comprenderlas con el fin de adoptar una postura más positiva hacia ellas. Las restantes propuestas tratan de presentar algunas pautas que, a nuestro entender, pueden contribuir a una mayor soltura del alumnado para hablar. Para la primera categoría, considerando todas condiciones descritas anteriormente, se propone: 28

La negrita es nuestra.

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1. El acercamiento d el p rofesor. El acercamiento del profesor hacia los discentes implica bajarse de la tarima, quitarse la máscara de autoridad firme, y hacerse cómplice y confidente de los mismos. También supone la atención y el interés por los problemas de los discentes, y mostrar afectividad y cariño hacia ellos. Habrá que presentarse ya no con la sola máscara de profesional, sino también de persona preocupada por sus condiciones de vida. Asimismo, hasta fuera del aula, el profesor puede seguir escuchando, asesorando, dando consejos, incluso en temas que no tengan que ver con la materia correspondiente. Como señala Torralba Roselló (2001: 99-100), Sólo sería posible in terpretar el silen cio de lo s seres más próximos, de los que están más vinculados empáticamente a n uestra p ropia exis tencia. El esposo quizá puede llegar a entender por qué calla la esposa, y el amigo quizás puede llegar a interp retar el silencio de su a miga, pero quien es están fuera de este vínculo a fectivo difícilme nte p odrán comprender qué q uieren exp resar estos estados de ánimo en cada situación. Dicho de otro modo, el silencio tiene un código, pero n o es un cód igo un iversal, sino un micro-código, es decir, un código ín timo y particu lar qu e só lo puede ser entendido po r la comun idad de los seres más amados y cercanos. Creemos que con este acercamiento, el profesor no sólo llegará más fácilmente a comprender el silencio discente por sí mismo gracias a su propia experiencia cultural, sino que el alumnado tendrá más confianza y, por tanto, confesará las razones de su silencio. Si el profesor no se toma el tiempo de escucharles, de ponerse en la piel de ellos para comprender sus preocupaciones íntimas y diarias, si no les muestra afecto y cercanía, entonces el callar de ellos permanecerá en el misterio. Por lo tanto, cabe la urgencia de conseguir un profesorado no sólo dedicado a su perspectiva profesional, sino que también manifieste interés cariño, es decir, una gran dimensión humana hacia sus discentes. El mero hecho de ser profesor no implica inmediata confianza de los aprendientes. Ahora bien, queda demostrado que un aprendizaje óptimo brota con más facilidad en los espíritus despejados de prejuicios negativos y de ideas preconcebidas. Hoy más que nunca, las mentes jóvenes y genuinas de nuestros jóvenes deben estar protegidas de pensamientos susceptibles de distraerles e impedirles que alcancen su noble objetivo de aprender. En este caso, el buen profesor será quien se preocupe por los problemas más íntimos de sus alumnos, esto es, que vaya más allá de la materia que imparte y se acerque a los alumnos, creando un ambiente de familiaridad. Sin embargo, no olvidamos que el objetivo principal de los enfoques comunicativos estriba en que el alumno se exprese cada vez más y con soltura. Para ello, se sugiere al profesorado: 2. Empatía en el aula. Aprender una lengua nueva conlleva de por sí, tensión y nerviosismo, y el profesor ha de tomar las medidas para no aumentar más presión. En la clase de lengua extranjera, urge un clima distendido, relajado y divertido. Para ello, en el aula de E/LE, es menester que desaparezca el ambiente de formalidad exagerada que prevalece. En la vida diaria, una persona abierta, sonriente, simpática y amable siempre inspira confianza a los demás mientras que la cerrada y seria tiende a ahuyentar al prójimo. El profesor, como ser social y público, deberá borrar todas las barreras que le alejen del grupo discente; cultivar los valores de atracción y de jovialidad; y contagiar al alumnado de buen humor.

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3. Motivar. Los alumnos marfileños muchas veces se han quejado de la reacción del profesor de lengua al cometer ellos un error. Su interés por aprender generalmente se ve obstaculizado por una serie de actitudes que, al final, les desmotivan. Las regañinas, las bromas de mal gusto o los castigos, etc. son de naturaleza a hundir al aprendiente. Por ello, el profesor deberá comportarse en buen psicólogo y saber avivar y renovar el interés de sus discentes cada vez que éstos fracasen en sus intentos de aprender. Ya es de por sí un gran esfuerzo sobre sí mismo el intento de tomar la palabra en público en una lengua extranjera; y se debe siempre animar y agradecer la valentía de aquellos que se echan al agua. Así, éstos no sólo se animarán a volver a intentar, sino que contagiarán a sus compañeros a experimentar el gusto de intervenir oralmente en clase. 4. Dejar de monopolizar la palabra. El profesor ha de concienciarse de que hoy en día, está demostrado que en el aula no hay un solo poseedor del saber. Por consiguiente, él mismo puede aprender de los alumnos. No sólo por eso sino también para que se realicen efectivamente, es aconsejable dejar la palabra a éstos, pues “a hablar se aprende hablando”. Además, callar y dejar hablar a ellos para intervenir al final, cuadra perfectamente con la concepción africana del silencio de prestigio. Como en las grandes asambleas africanas donde el jefe es lo más discreto posible, el profesor debe suscitar el diálogo inter-discente, ser muy discreto, escuchar a los alumnos, e intervenir sólo para contribuir a la manifestación de la verdad al final de los debates. En el marco de los aprendizajes comunicativos de hoy día, el profesor debe asimilar que hablar menos que los alumnos no le resta protagonismo ni prestigio dentro del aula de clase. Al contrario, visto desde el punto de vista africano, adquiere mayor reputación y crédito. Además, por parte de los discentes, se sentirán más realizados y amantes del curso de español al tener mayor tiempo de expresión. 5. Favorecer los tra bajos en par ejas o en grupos. En un sistema educativo como él de Costa de Marfil donde la masificación de las aulas es todavía la regla; y la presión del tiempo es uno de los apuros más destacados del profesorado, las actividades de grupo y de pareja se presentan como las más adecuadas para llevar al mayor número de alumnos a hablar. En un aula de 60, 70 ó hasta 100 alumnos, es prácticamente imposible que cada uno pueda tener el privilegio de disfrutar de la palabra. Con las dinámicas de grupo, muchos aprendientes pueden expresarse a la vez y permitir al mismo tiempo al profesor evitar varias frustraciones. En este contexto, actividades lúdicas como el cuento y otras de tipo competitivo o cooperativo serán muy favorecedoras para mantener un clima distendido en el aula. ALGUNAS CONCLUSIONES En este artículo se ha presentado el silencio y sus diversas interpretaciones en sociedades distintas. Pero se ha hecho un real hincapié en este fenómeno en el África Negra. Resalta que es un factor muy apreciado tanto en las comunicaciones sociales como en las relaciones humanas. Si por una parte sirve para mantener la diferencia jerárquica, por otra, aparece como un marcador de sabiduría y de prestigio para la autoridad. En el aula de clase, el silencio discente aparece como consecuencia de una serie de situaciones que pasan tanto dentro como fuera de la misma. Sin embargo, su interpretación siempre le ha costado al profesor, quien lo ha visto con malos ojos, es decir, como una expresión de la ignorancia. Ante esta situación, se ha hecho algunas sugerencias, no sólo para

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poderlo aprehender de forma más cabal y solucionarlo, sino también para ayudar a incitar la capacidad emprendedora y comunicativa oral de los alumnos. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AKE, P. (2007): “De l’oralité à l’écriture dans les langues africaines : l’expérience ivoirienne du Projet d’école intégrée (PEI)”. L’athenien, novembre 2007. Disponible en http://akepatrice.wordpress.com/2007/11/24/de-loralite-a-lecriture-dans-les-languesafricaines/ [Última consulta: 01 de noviembre de 2009] AMOA, U. (2006) : “Parole africaine et poétique : Schéma de Méta-communication et Pratiques linguistiques en Afrique”, Synergies Afrique Centrale et de l’Ouest, nº 1 de 2006. http://ressources-cla.univ-fcomte.fr/gerflint/Afriqueouest1/Paroleafricaine.pdf AMORÓS MOLTÓ, Á. (1991): La pal abra del silencio (la f unción del silencio en la poesía española a partir de 1969), Tesis doctoral, Madrid: Universidad Complutense de Madrid. BALLESTEROS PANIZO, M. (2008): La enseñanza de l a entonación en el aula de E/LE, paso a paso, trabajo de investigación final de máster, redELE, nº 10 de septiembre de 2009. http://www.educacion.es/redele/Biblioteca2009/MapiBallesteros/Tesina.pdf BALMASEDA MAESTU, E. (2007): “Callando se entiende la gente” la interacción comunicativa con los estudiantes japoneses de español, en Las d estrezas orales en la enseñanza d el españ ol L2-LE: XVII Co ngreso Intern acional de la Asocia ción del Espa ñol como lengu a extran jera (AS ELE): Logroño 27-30 de septiembre de 2006 / coord. por Enrique Balmaseda Maestu, Vol. 1, 2007, pp. 281-298 http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2438100 BARTLE, P. (2007): Estudios sobre los Akan de África occidental, Trozos, traducción: Lourdes Sada. http://www.scn.org/rdi/indexs.htm [Última consulta: 9 de abril de 2010] BENÍTEZ RODRÍGUEZ, S. y KOFFI, K. (2010): “La situación del español en Costa de Marfil. Contextos específicos para la enseñanza de E/LE”, marcoELE, nº 11, 2010, pp. 252- 263. http://marcoele.com/descargas/11/13.benitez_konan.pdf BIDIMA, J.-G. (1997) : La palabre, une juridiction de la parole, París : Michalon. CALAME GRIAULE, G. (1982): Etnología y lengu aje: la pala bra del pueblo Dogon, Madrid: Editora Nacional. CALSAMIGLIA BLANCAFORT, H. y TUSÓN VALLS, A. (1999): Las cosas del decir, Manual de análisis del discurso, Barcelona: Ariel. CHEVRIER, J. (2005) : L’arbre à pala bres, es sai su r les contes et récits d’Afr ique Noire, Paris : Hatier International. DERIVE, J. (1987) : “Parole et pouvoir chez les Dioula de Kong”, Journal des africanistes , tome 57, fascicule 1-2. pp. 19-30. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/jafr_0399-0346_1987_num_57_1_2159 DESALMAND, P. (1986) : “ Une aventure ambigüe, le programme d’éducation télévisuelle (1971 -1982) ”, in Politiques africaines, n°24. DIAGNE, O. (1984): “Le silence, acte et lieu de communication”, Ethiopiques, revue trimestrielle de culture négro-africaine, numéro 39, 4e trimestre 1984, Nouvelle Série volume II N°4. http://www.refer.sn/ethiopiques/article.php3?id_article=1332 [Última consulta: 18 de julio de 2009]

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WILFREDO GALADÍ JIMÉNEZ ESTRATEGIAS Y RECURSOS DIDÁCTICOS PARA EL FOMENTO DE LA LECTURA EN LA ENSEÑANZA SECUNDARIA

Resumen: El presente artículo representa el esfuerzo por desarrollar estrategias operativas en el ámbito de la Enseñanza Secundaria para el fomento de la lectura. La pretensión principal es implementar actividades que nos sirvan a los docentes para llevar a cabo una tarea, a p riori, complicada. Analizaremos algunos indicadores sobre la lectura en nuestros adolescentes y cómo este ejercicio, lejos de desarrollarse con la edad y la educación, se estanca. De ahí que la finalidad principal de este artículo sea mostrar, de una forma dinámica algunos ejercicios a los profesores para llevar a cabo en el aula o en el centro, o, incluso, en la calle. Palabras clave: Lectura, profesorado, Informe PISA, actividades lectoras, enseñanza de la lectura. Abstract: The following article shows us the effort for developing strategies to implement the reading skills in Secondary School. The main achievement will be to implement exercises that Teachers will use to improve a matter considered tough at principle. We will analyze some reading indicators about the reading habits in our students and how these ones are far to be improved and this process stops even when kids grow or pass to next grades . In fact the purpose of this article will be in a dynamic way to teach other Teachers some exercises to implement in the class-room, in the School or even in the street. Key words: Reading, Teachers, PISA report, reading exercises, reading teachings.

INTRODUCCIÓN El fomento de la lectura en la Educación Secundaria constituye uno de los retos más importantes que las instituciones educativas tienen en el siglo XXI. Tanto la administración como todos los agentes que conforman el entramado educativo enfatizan la importancia de un desarrollo lector en los jóvenes como arma para afrontar los retos de la sociedad de la información en la que nos hayamos insertos. El Plan de Lectura y Bibliotecas aprobado en 2007 viene a sancionar la necesidad de articular, dentro del centro, una suerte de estrategias claras, motivadoras y eficaces para implementar el fomento de la actividad lectora. El informe PISA de la OCDE desde el año 1997 no deja de evidenciar la falta de hábito lector en los jóvenes ni de presentar esto como un fallo del sistema educativo, puesto que una de las más importantes áreas que se analiza, que es la lectura, amén de las ciencias y las matemáticas, tiene en nuestro país puntuaciones ínfimas en comparación con otros países de similares niveles de desarrollo. Cuáles son las razones por las que esto es así no será el objetivo de nuestro trabajo, aunque sí el intentar aportar enfoques operativos para lograr un desarrollo integral del alumno en el campo de la lectura. Siendo así, propondremos actividades y analizaremos distintos enfoques pedagógicos que tendremos en cuenta a la hora de planificar nuestro trabajo.

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El corpus de nuestra propuesta lo enmarcaremos dentro de un Plan de lectura y bibliotecas en un centro de Secundaria creado per se como marco para estructurar nuestras estrategias y actuaciones de fomento de la lectura. Partimos, pues, de lo que supone de limitación y de reto tener un dictamen desfavorable acerca de un básico e importantísimo pilar de la educación. El informe de la OCDE es un indicativo veraz, pero, a la larga, puede condicionar de forma negativa las propuestas pedagógicas en la Enseñanza Secundaria. No decimos que un informe objetivo y contrastado deba ser una traba, no. Quizás aseveramos que un solo informe no sea “del todo” clarificador acerca de cuál es la realidad en las aulas y cuál es la realidad de nuestra juventud a la hora de enfrentarse a la actividad de leer, ya que el indicativo en el que se basa el informe, la comprensión lectora, es muy complejo e incluye múltiples factores. Analicemos, pues, los datos básicos del informe PISA: El informe PISA29 no solo analiza si los alumnos pueden reproducir conocimientos de una determinada materia, sino también si son capaces de hacer una extrapolación de lo que han aprendido y aplicar sus conocimientos a situaciones nuevas. De tal modo que, a la luz de los resultados de 2009, en el último informe podemos advertir que la comprensión lectora, así como la lectura en sí, actualmente, en nuestros chicos de 15 años –indicativo de edad analizado–, dista mucho de los niveles de otros jóvenes de otros países. Los chicos no leen lo que deberían y lo que leen no lo entienden. Eso es lo que se deduce del informe, comparando países como Corea del Sur o Finlandia con nuestro país, sin tener en cuenta en estos indicativos si en estos países existe inmigración en las aulas o si el número de alumnos por aula es importante. En estos entornos “químicamente puros”, puede que se dé, quizás, un contexto más afín para el fomento de la lectura, pero claro, no se tiene en cuenta la masificación de alumnos o sus procedencias, o el número de habitantes30. Incluso dentro del Estado español, por razones socio-económicas, por razones históricas etc., que también son susceptibles de ser analizadas (aunque ese no sea nuestro objetivo), encontramos diferencias entre unas comunidades autónomas y otras; no son grandes diferencias, pero sí significativas. La diferencia entre Andalucía y Navarra es bastante pronunciada, por poner un ejemplo. Visto esto, una de las medidas sugeridas por la administración para mejorar nuestros indicativos es la dinamización de la biblioteca escolar y el desarrollo de un Plan de Lectura y Bibliotecas con el fin de mejorar estos índices tan bajos. Este va a ser el objetivo principal de nuestro trabajo: cómo crear un corpus de estrategias, textos y actividades motivadoras para desarrollar el hábito lector, utilizando la biblioteca del centro como centro neurálgico, revitalizando así un lugar donde poder realizar todas las actividades que nos proponemos y convirtiéndolo en el Sancta san ctorum desarrollar nuestros ejercicios. No solo este lugar va a ser el más potenciado en nuestro trabajo, sino que también propondremos actividades en torno a la los libros y a la lectura en el aula y fuera del centro: en la casa o en la misma calle. Sin duda un factor con el nos vamos a encontrar a la hora de desarrollar nuestra propuesta será la multitud de aportaciones teóricas sobre el fomento de la lectura existente en la literatura al respecto, lo cual no deja de ser una paradoja: se escriben muchos tratados sobre cómo leer y cómo fomentar la lectura, y cada vez se lee menos. En nuestra opinión, la sobre-información genera desinformación, y se debe aprender a discriminar conocimientos para conseguir nuestro objetivo, que no es otro que el fomento de la lectura y la comprensión lectora, pero claro, sin agentes comprometidos, como somos los profesores, esto no será factible. Estos serán los ejes 29

Informe PISA “Programa internacional de evaluación de alumnos” de 2009. Llevado a cabo por la OCDE (Organización de cooperación y desarrollo económico) y el Ministerio de Educación. 30 Así podemos observar que Alemania o Francia, países superdesarrollados, presentan indicativo similares a España.

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que vertebren nuestro trabajo: elegir elementos pedagógicos operativos “buceando” en este maremágnum pedagógico y servirnos de los profesores con voluntad para llevar a buen puerto este proyecto. Enseñar literatura no es una tarea fácil y enseñar a apreciar la lectura lo es menos; el problema que nos encontramos en cualquier ámbito de la enseñanza es que no podemos transmitir la pasión que nosotros sentimos hacia la lectura y la literatura porque carecemos de instrumentos para ello. Enseñar a apreciar la lectura no es un ejercicio que se pueda hacer en una clase magistral con una tiza en una pizarra. No es un ejercicio de matemáticas o el resultado que tuvo tal guerra o aquella otra que nos explican en clase de historia. El primer problema que nos planteamos es que la misma educación ha cambiado. Los formatos de enseñanza han cambiado tanto, que nuestros chicos no se sienten identificados con lo que aprenden. Enseñamos en el siglo XXI en aulas del siglo XX con métodos del siglo XIX, lo cual no deja de ser una ironía, la sociedad avanza más rápido que la educación y los chavales dejan de estar interesados en la lectura porque lo están más en jugar al juego de la videoconsola de turno o en ver la película en 3D que sea; de tal modo que si queremos, como antes decíamos, transmitirles nuestro gusto por la lectura, crearles este hábito que durará toda la vida, deberemos, por una parte, ser unos apasionados de la lectura, y por otro, entender y aprender nuevas estrategias y recursos para realizar nuestro trabajo, lo que no deja de ser otra tarea que también nosotros realizaremos durante toda la vida. Al final, enseñar a apreciar la lectura resulta un trabajo más fácil de lo que parece si tenemos en cuenta que contamos con la mayor de las ventajas: tenemos capacidad para sorprendernos, de tal modo que si logramos sorprender a nuestros alumnos con nuestras actividades, los “engancharemos” para que puedan seguir el ciclo de la vida con un compañero de viaje que nunca falla: el libro. […] Pero alentar la lectura es una empresa que requiere algo más que frases ocurrentes, cuantiosas sumas de dinero o soberbias campañas de publicidad. Antes que nada es preciso examinar y definir los porqués, reemplazar la propaganda por argumentos que hagan comprender a los indecisos qué, cómo y para qué leer. (Mata, 2004: 14-15)

¿CÓMO LEE QUIEN LEE? ANÁLISIS DE ALGUNOS DATOS El porqué leen nuestros alumnos y cómo se van desarrollando los futuros lectores es objeto de indagación en varios estudios recientes. Así, Petra Pérez Alonso-Geta, del Instituto de Creatividad e Innovaciones Educativas de la Universitat de València, dirige un trabajo (1996) basado en una muestra de 1.600 individuos teniendo en cuenta la premisa que sostienen los especialistas de que se pierden lectores a medida que el niño entra en la adolescencia. Este estudio responde al planteamiento, hasta entonces subjetivo, de que a mayor edad, menor desarrollo del hábito lector, tal y como se muestra en algunos de sus resultados.

CATEGORÍAS Mucho Bastante Indiferente

Tabla 1: Grado de satisfacción respecto a la proposición “¿Te gusta leer?”, según nivel educativo (porcentajes) 2º CICLO 3º CICLO 46,10 33,00 31,10 32,7 11,60 12,80

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ESO 21,00 30,0 20,7

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Poco Nada NS/NC Total

7,3 0,6 3,3 100

15,2 2,0 4,3 100

21,4 3,6 3,3 100

Se observa que a mayor nivel educativo, el interés por la lectura decrece, salvo en aquellos sujetos a los que realmente le gusta la lectura. De tal modo que respondiendo, gracias a los datos de este estudio, a la pregunta antes formulada, la respuesta más plausible es que continúan leyendo aquellos a los que, sencillamente les gusta la lectura. De ahí que nuestro objetivo en el presente trabajo sea desarrollar actividades para disminuir el decrecimiento del hábito lector en nuestro ámbito más inmediato: la Educación Secundaria. El INCE (Instituto Nacional de Calidad y Evaluación), un organismo autónomo del Ministerio de Educación, realizó en 1997 otro estudio, esta vez en sujetos con un arco de edad comprendido entre los 14 y 16 años, sobre la cuestión de si “disfrutaban” con la lectura. Los datos corroboran los del primer estudio que hemos citado. En una población de 56.555 alumnos los siguientes índices nos demuestran la tesis antes mencionada: a mayor edad y nivel educativo, los jóvenes dejan de leer. Tabla 2: Pregunta “¿Disfrutas leyendo?” ALUMNOS DE 16 AÑOS ALUMNOS DE 14 AÑOS Nada Poco Algo Bastante Mucho

9,0 11,9 29,7 29,4 20,0

7,2 12,1 30,4 29,7 20,6

Las conclusiones de estos datos dan la razón a la tesis anteriormente expuesta en cuanto a que, a mayor nivel educativo, las prioridades de los alumnos cambian. La gente que lee sigue sin leer y los que leen y disfrutan con la lectura, se estancan, no hay un crecimiento de la lectura y, sobre todo, sigue sin haber un disfrute de lo leído, lo cual, creemos es culpa de nosotros, los docentes que no logramos que nuestros chicos disfruten con la lectura, lo que nos hace pensar que nuestras prioridades como formadores con respecto a la lectura, quizás no sean las correctas: no buscamos que los chicos desarrollen el gusto por la lectura, sino que aprendan los contenidos del currículum para pasar de curso, lo que nos lleva a incluir la lectura en ámbitos transversales circunscritos a la asignatura de Lengua y Literatura, en lugar de verla como un pilar para el desarrollo integral de la persona, para el estudio y la adquisición de conocimientos. La lectura, en suma, se “practica” más en la medida en que se necesita para aprobar asignaturas y no como ayuda al desarrollo de las competencias culturales y humanas del niño. LEER, UNA TAREA DE TODOS. LA LECTURA EN EL CURRÍCULO Es cierto que lo deseable es que los alumnos salieran de primaria sabiendo leer pero, si no sucede así, ¿qué hacer?: ¿a quién le corresponde la tarea de instruir específicamente en las habilidades lectoras?, y, sobre todo, ¿cómo hacerlo? (Núñez, 2007: 16-17) En el artículo 5 del Real Decreto 231/2007 de Enseñanza Secundaria viene reflejada la importancia de la lectura como eje primordial para la consecución de los objetivos

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fundamentales de esta etapa. En él se alude a la especial atención por parte del los agentes educativos a la lectura, dándole a esta la consideración de factor primordial para el desarrollo de las competencias básicas y afirmando que los centros deben de garantizar, dentro de la práctica docente en todas y en todas y cada una de las materias, un tiempo para la lectura en cada uno de los cursos. En el mismo sentido se pronuncian las Instrucciones de la Dirección general de Ordenación y Evaluación Educativas31 Esta premisa y este deseo de la Administración nos insta a que nosotros los profesores de la Secundaria desarrollemos un entorno propicio para la lectura dentro de nuestras aulas y fuera de ellas. En el presente trabajo propondremos actividades que desarrollen las competencias a las que alude el Decreto de Educación e intentaremos que resulten lo más operativas posibles en el ámbito, por ejemplo, de una clase. Sabemos que es complicado para un profesor de Matemáticas o de Geografía prestar atención específica en clase a la lectura, pero es necesario que entendamos que el desarrollo de la misma debe ser una parte de la docencia de cualquier disciplina. No pedimos que se preste atención a la corrección o al silabeo o a cualquier error de lectura que un alumno pudiera tener, no se trata de “enseñar” a leer, sino de aprender a disfrutar con la lectura. Cómo se puede lograr eso, aún es un misterio para muchos profesores. Nosotros, repetimos, propondremos en el siguiente trabajo algunas técnicas que estimamos son agradables y eficaces para conseguir tal fin. OBJETIVOS Y COMPETENCIAS El objetivo fundamental de este trabajo es sin duda el fomento de la lectura y la creación del hábito lector en nuestros alumnos. Este objetivo primordial también puede verse completado con los siguientes premisas que entendemos son fundamentales a la hora de evaluar la consecución de las metas propuestas en la siguiente obra.  Ampliar la capacidad intertextual de nuestros alumnos32.  Desarrollo de la competencia lecto-literaria en su conjunto.  Promover el uso de la biblioteca del centro.  Introducir el uso de las TIC en el ámbito literario gracias a la creación del “Blog del lector” y otras actividades.  Llevar la lectura a otros ámbitos: a la calle y a la propia casa. Leer no solo se circunscribirá al aula o a la biblioteca de la escuela.  Ofrecer a los alumnos y mostrar toda la tipología de obras que pueden encontrarse. Enseñar los distintos formatos: en libro , en tableta…  Aprender a aprecia los géneros, desarrollando el gusto por el teatro y la poesía.  Desarrollar la capacidad crítica del alumno, así como de su imaginación.  Aprender a discriminar entre obras buenas y no tan buenas.  Desarrollar el gusto por los clásicos.  Ver en la literatura un espacio de ocio que nos sirva como eje para vertebrar las futuras experiencias de nuestra vida logrando que la experiencia de leer y aprender nos acompañen siempre.

31

Instrucciones de 30 de Junio de 2011, de la Dirección General de Ordenación y Evaluación Educativa, sobre el tratamiento de la lectura durante el curso 2011/2012 para el desarrollo de la competencia lingüística de los centros públicos que imparten Educación infantil, Educación Primaria y Educación Secundaria. 32 El concepto de intertexto lo desarrolla Antonio Mendoza en su obra La educación literaria. El intertexto, afirma el profesor, sería el corpus de conocimientos que el alumno posee gracias a su experiencia personal y lectora.

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Con respecto al logro de las competencias que establece el Decreto 231/2007, y de acuerdo con lo recogido en el Anexo I del  Real Decreto 1631/2006, expondremos qué pretendemos desarrollar gracias a nuestro trabajo.  Competencia en comunicación lingüística. Será la base de nuestro proyecto, pues el desarrollo de esta competencia es fundamental: desarrollar la capacidad del alumno de expresarse en distintos ámbitos de la vida gracias a su capacidad de expresión hablada y escrita. Un chico necesita desarrollar esta competencia para desenvolverse en el mundo en el que vive, hablando y escribiendo de forma coherente.  Competencia digital y tratamiento de la información. Nosotros vemos esta competencia como la base fundamental para aprender a procesar la información. Si bien pensamos que hablar la lengua propia y una extranjera es fundamental en la educación de hoy día, la competencia para saber moverse en el mundo informático es decididamente fundamental. Hablamos de que el alumno sea competente para moverse en entornos virtuales gracias a la utilización de chats, video conferencias, búsqueda de información en la red… Gracias a esta competencia el alumno será capaz incluso, de encontrar trabajo y desarrollar su perfil virtual de una forma operativa para su futuro.  Competencia social y ciudadana. Cuando hablamos de esta competencia vemos la necesidad de nuestros alumnos de interactuar con sus congéneres y de desarrollar una interacción positiva con ellos mismos y con los demás. Gracias a la lectura, los alumnos pueden conocer otras realidades de las que no serían conscientes de otro modo. Se crean ciudadanos competentes en la medida que se crean seres humanos libres. Esta capacitación se puede lograr mediante la estimulación constante gracias a la lectura.  Competencia cultural y artística. En el mundo actual donde todo tiende a la practicidad y a la recompensa inmediata, nuestros alumnos, gracias a la lectura pueden desarrollar el gusto de la creatividad en sí misma. Crear entes autónomos y competentes no significa crear seres enfocados solamente para producir; el chico necesita “refinarse” para crecer, crear para crecer, y para ello ha de ver en su creación una forma de expresión que llene ciertas partes de su ser para hacerlo más libre. Enseñar a ser creativos a estos chicos no va a estar reñido con que sean buenos y efectivos trabajadores. La creatividad que se logra con la lectura es una especie de balsa a la que acudir en el futuro cuando las cosas no vayan bien para percibir “otro tipo” de realidad y no desfallecer.  Competencias y actitudes para seguir aprendiendo de forma autónoma a lo largo de toda la vida. Las actitudes a las que se alude en este punto son aquellas que desde muy joven nos permitirán desenvolvernos con soltura en los cientos de avatares que nos acaecerán a lo largo de nuestra existencia. La literatura, como antes explicábamos en la competencia cultural y artística, nos sirve para adquirir referencias, hacernos competentes, en tanto en cuanto, esas mismas cosas ya las vivieron “otros” que, además las sabían plasmar; por tanto estas herramientas nos serán muy necesarias para el resto de nuestra vida y nosotros, como formadores, debemos proveerles de las mismas para la consecución de sus objetivos.  Competencia para la autonomía e iniciativa personales. “Quien lee un libro se hace libre” es un grupo de Facebook que invita a leer y a reflexionar. Nosotros, al igual que los autores de este grupo, nos adherimos a la creencia de que la lectura es el arma definitiva para afrontar el futuro. Uno será autónomo en la medida que tenga referencias, tendrá la valentía de emprender nuevos retos cuando haya visto a otros que

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lo han hecho y, tal como nosotros pensamos, en un libro podemos obtener la libertad para decidir qué sendero tomar.

Los libro-puntos La mejor forma de premiar el esfuerzo de nuestros chicos en cualquier actividad es mediante un refuerzo positivo. Hay algunas actividades, especialmente las contenidas en el capítulo “actividades de aula” o “ actividades de calle” que , creemos, surtirán más efecto si tienen un reflejo en la nota final, ya que así nuestros alumnos vincularán el esfuerzo en el aula y en la calle con una mejor nota final; no obstante, los libro-puntos van a ser un premio más tangible en tanto en cuanto nos permitirá fomentar la lectura gracias a los premios que ellos mismos canjearán al final de curso por haber participado en las actividades en la biblioteca y por la lectura de libros de la biblioteca. El porqué de esto es muy sencillo. Necesitamos crear un “anclaje”, como se dice en Programación Neurolingüística para unir experiencias de disfrute a un premio posterior, es decir, si vinculamos el trabajo en la biblioteca con un “regalo”, crearemos una sinapsis de causa y efecto que durará toda la vida: trabajar en la biblioteca, o leer, produce resultados, de tal modo que puedo conseguir “cosas” si leo. Quizás pueda pensarse que la lectura puede llevar a producir individuos utilitaristas que hacen tal o cual cosa porque van a sacar rédito, pero no se trata de eso. Lo más importante de esta experiencia es vincular sensaciones positivas a la lectura. Si leemos cualquier libro de educación emocional, veremos que a veces lo que necesitamos para fomentar una actividad, no son ingentes cantidades de dinero, como arguye el profesor Mata (2004: 12). Lo más importante es la vinculación emocional positiva a una experiencia para convertirla en un hábito, y eso es lo que nosotros pretendemos crear con estas medidas. PREMIOS CANJEABLES POR LOS LIBRO-PUNTOS 15 libropuntos……………………………………..1 libro 33 25 libropuntos……………………………………...2 entradas para el teatro. 75 libropuntos……………………………………...1 libro electrónico Ficha de evaluación tipo La evaluación se hará del 1 al 5 y al final haremos media. Al final del trimestre haremos una media de todas las actividades y añadiremos el resultado a la nota final de la asignatura de lengua y literatura, a saber: 1 y 2: Otorgará un punto a la nota final 3 y 4: Añadirá dos puntos a la nota final 5: Añadirá tres puntos a la nota final del trimestre

33

Los premios en libros que van a canjearse serán los que hemos utilizado en la actividad de “Literaturas del mundo”

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Actividad: Blog de lectura Tipo de actividad literaria: Actividad en la biblioteca El alumno participa en la actividad Aporta lecturas al blog Fuera de la biblioteca trabaja el blog Aporta lecturas nuevas ¿Cuando estamos en la biblioteca trabaja? ¿Aporta nuevas ideas para llevar a cabo la tarea? Respeta las ideas e iniciativas de sus compañeros ¿Sabe trabajar en equipo?

Nota 12345 12345 12345 12345 12345 12345 12345 12345

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BARRENA, P. (2004). Qui en lee, cómo lee: an álisis de datos. L a educación lectora. Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez. BORDONS, G. y DÍAZ-PLAJA, A. (2006): Enseñar literatura en Secundaria Barcelona: Graó. FREIXAS, L. (1999): Taller de narrativa. Madrid: Anaya. GARCIA CASTAÑO F. J. y GRANADOS MARTÍNEZ, A. (1999). Lecturas pa ra la ed ucación intercultural. Madrid: Trotta. GOLDBERG, N. (2003): El gozo de escribir. Madrid: La Liebre de Marzo. INCE (1997): Diagnóstico del sistema educativo en la escuela secundaria obligatoria. Madrid: Ministerio de Educación. INFORME PISA (2009): “Programa internacional de evaluación de alumnos”. OCDE Ministerio de Educación. JOLIBERT J. y GLOTON, R. (1985): El pod er de le er. Groupe Français d´Education. Madrid: Gedisa. MATA, J. (2004): El rastro de la voz y o tras celebraciones de la lectura. Granada: Universidad de Granada. MENDOZA, A. (2004): La educación literaria. Bases para la formación de la competencia lectoliteraria. Archidona (Málaga): Ediciones Aljibe. MONTESINOS, J.M. http://lenguayliteraturaensecundaria.blogspot.com/2007 Blog del IES “Torreblanca”. Última visita 28/08/2011 NÚÑEZ DELGADO, P. (2006): Taller de comprensión lectora. Barcelona: Octaedro. NÚÑEZ DELGADO, P. (2007): “Leer para comprender y leer para disfrutar: Sobre la lectura y la literatura en la Educación Secundaria”, Primeras noticias. Revista de literatura, 223: pp. 6775 PÁEZ, E. (2009): Escribir, manual de técnicas narrativas . Madrid: SM. PENNAC, D. (2004): Como una novela. Madrid: Anagrama. PENNAC, D. (2008): Mal de escuela. Barcelona: Mondadori. PÉREZ ALONSO-GETA, P. M.ª (1996): Estudio para determinar hábitos lectores en niños/as de 8 a 14 años. Madrid. Fundación Germán Sánchez Ruipérez. VV.AA. (s/d): Mil y una historias que leer. Proyecto de Lectura y bibliotecas del IES Nazarí de Salobreña (Granada).

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DOCUMENTOS LEGALES LEY ORGÁNICA 2/2006, de 3 de mayo, de Educación. Boletín Oficial del Estado, de 3 mayo de 2006, núm. 106. REAL DECRETO 1631/2006, de 29 de diciembre, por el que se establecen las enseñanzas mínimas correspondientes a la Educación Secundaria Obligatoria. DECRETO 231/2007, de 31 de julio, por el que se establece la ordenación y las enseñanzas correspondientes a la Educación Secundaria Obligatoria en Andalucía. ORDEN de 10 de agosto de 2007, por la que se desarrolla el currículo correspondiente a la Educación Secundaria Obligatoria en Andalucía. ORDEN de 10 de agosto de 2007, por la que se establece la ordenación de la evaluación del proceso de aprendizaje del alumnado de educación secundaria obligatoria en la Comunidad Autónoma de Andalucía. ACUERDO de 23 de enero de 2007, del Consejo de Gobierno, por el que se aprueba el Plan de Lectura y de Bibliotecas Escolares en los Centros Educativos Públicos de Andalucía. INSTRUCCIONES de 30 de junio de 2011, de la Dirección General de Ordenación y Evaluación Educativa, sobre el tratamiento de la lectura durante el curso 2011/2012, para el desarrollo de la competencia en comunicación lingüística de los centros educativos públicos que imparten Educación Infantil, Educación Primaria y Educación Secundaria

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CRISTINA DEL MORAL BARRIGÜETE M.ª JOSÉ MOLINA GARCÍA (Universidad de Granada) LITERARY COMPETENCE IN THE EL2 CLASSROOM: REFLECTIONS ON ITS IMPLEMENTATION IN THE CLASSROOM LA COMPETENCIA LITERARIA EN CLASE DE ESPAÑOL COMO SEGUNDA LENGUA: REFLEXIONES PARA SU PROGRAMACIÓN EN EL AULA

Resumen: Cada día va aumentando en nuestras aulas el número de alumnos con una lengua materna distinta a la de nuestra comunidad lingüística, es decir, estos estudiantes usan el español como segunda lengua (EL2). Por otro lado, oímos palabras como la integración, la diversidad, la atención individualizada, etc. En el presente trabajo, exponemos algunas orientaciones que pueden servir de ejemplo de cómo programar en la didáctica de segundas lenguas desde un enfoque por competencias y, en concreto, de cómo utilizar el texto literario como material en el aula de EL2. La literatura en cuanto a acto de comunicación y, desde el punto de vista didáctico, es perfectamente válida como recurso enriquecedor del enfoque por competencias que proponemos para EL2. Palabras clave: español, segundas lenguas, educación literaria, metodología y competencias Abstract: Every day there are more and more students in Spain’s classrooms whose native language is not that of the country; in other words, these students use Spanish as a second language (EL2, español como lengua segunda). Though at the same time we hear words such as “integration”, “diversity”, “individualized attention”, etc… In this paper, we will present a few approaches that can be used as examples of how to incorporate second language teaching with a focus on competency and, specifically, how to use literary texts as a teaching material in an EL2 classroom. Literature, relating to communication acts, from a didactic standpoint, is perfectly valid as an enriching resource in the approach for competency that we propose for EL2 teaching. Key words: Spanish, second language, literary education, methodology and competencies

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INTRODUCTION The competency approach has acquired a large relevancy with the new educational framework that teachers in Spain work under, which is why we consider it convenient to begin by clarifying some basic relevant concepts. On one hand there is knowledge and ability, and on the other, the application of the two. Being able is not the same as being competent (Tejada, 2005). That is why Le Boterf (2001) says that knowing to act in a setting is competency, the ability to learn is competency, it is an unending process. Therefore, we believe that classroom programs aimed toward EL234 courses should support itself on a communicative approach that considers language as a vehicle of communication and that pays attention to this concept in a broad sense. That is to say, it bears in mind the type of linguistic exchange, the participating speakers, etc... What place does literary education have here? Teaching languages is relatively new (the end of 19th century) but this practice, in forms differing only slightly, dates back to older times. Arciniegas, Faustino and Matallana (2005)35 stated that the Akkadians created bilingual lists containing vocabulary and expressions, in order to cultivate a correct pronunciation in Sumerian and Akkadian. The Egyptians had a position of “chief interpreter” in charge of drawing up diplomatic agreements, and the Greeks and Romans studied their respective native languages through literature. Nevertheless, there was a slight recession of literature at the end of the 19th century in language teaching, an outstanding matter in the seventies when teaching tended more toward a communicative method. In this sense, we believe that within communicative programs, and after decades of exclusion, there is a growing interest in recapturing a focus on literature and its use as a basic tool, in so much that it is important to redefine literary competency. In this way, a thematic program or a work-based program, rather the student’s linguistic development would be better served focusing on structures in addition to functions, or lexical and situational importance, feelings and attitudes since language is understood as an instrument. In this sense, literature is not an abstract or elitist entity; rather it makes sense when it functions as a communicative act, and form a didactic standpoint it is perfectly valid as an enriching resource for competency approaches we will propose for EL2. HOW TO CREATE A COMPETENCY PROGRAM IN SPANISH AS A SECOND LANGUAGE Starting with the concept of functional language teaching, as Nunan (1996) proposed along with others, we can say that a competency program is also centered on a process, since a second language (L2) is acquired while developing an implicit knowledge, through a unconscious process (comprehension and use of the language), in such a way that a linguistic and literary L2 competency is reached naturally. Moreover, the relation between process-based teaching and student-based teaching comes into play. We don’t mean to say that the student is normally ignored in programs throughout the history of language teaching methodology, but we do believe that their participation in the creation of the same methodology has been overlooked, as exemplified at the time of putting the methodology into practice in the classroom. At this point, we run into another important factor: negotiation. Students can easily see that the teaching 34 We must warn that in this article we will use concepts of EL2 and ELE (Spanish as a foreign language, Español como Lengua Extranjera) indiscriminately, without entering into a discussion on the meaning one concept or another, since it would b extraneous to the main focus of this paper. 35 Arciniegas, E., Faustino, C., and Matallana, S. form part of the Research Group on Language and Literatura, GRILL, based within a research Project called Diagnóstico del e stado de la enseñanz a de la lite ratura en los programas de lenguas extranjeras.

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methods they are working with are not what they had expected. Fundamentally, time is the factor that causes students the most frustration when working with an outside program. So we have to wonder: should the students really be expected to put up with content they don’t want to work with? It is also true that the teacher plays a vital role and must know how to negotiate these contents in such a way that to the students they are new, or at least seem relatively new, but always interesting. On the other hand, we believe an EL2 program should be analytic or functional (Wilkins, 1976), in so much that to goes from general to specific in order to go back to general. It is at this point when we would be able to include the competency concept, because it is organized in the same way, that is, in terms of a series of goals so that the student learns the language and about linguistic skills or types of linguistic actions (as well as literary ones) necessary to carry out said goals. In this way, following Berwich (1989: 48-57), González Fontao, M.a P. and Martínez Suárez, E. M. (2009), and based on the student’s needs, we propose that a EL2 program should be based on the following: - An organized corpus of knowledge, since the contents and procedures are directly related (methodology used in class); - On social activities and on problem solving, as a certain survival regarding first-hand needs; - On cognitive or learning processes, o rather, centering on contents that the students and the teachers think should be included in the course; - On feelings and attitudes, language as an instrument and attention centering on personal student development; - On the student’s needs and interests, that is, need and program assessment for the student should be importance. WHAT FORMAT SHOULD SPANISH AS SECOND LANGUAGE COMPETENCY PROGRAM HAVE? The chart we propose for a competency program is presented in a horizontal format, in which the teaching strategy is divided in three main groups (Competency, Skills, Attitude), all having equal importance, since the process of acquiring different competencies uses skills just as much as attitudes as a activity series to carry out particular activities in each case and, moreover, all three aspects complement each other. Linguistic Communication Competence Objective: To master oral and written expression in different life contexts and to be able to use another language Competency Skills Attitudes Concepts Abilities - Use a basic - Ability to use the language to solve - Promotion of the vocabulary, grammar conflicts. use of and functions of the - Ability to communicate one’s own communication language. ideas in an appropriate use of the methods - Obtain a solid reading language.. - Acquisition of comprehension - Ability to express one’s self with reading habits - Master verbal others using written and spoken - Interest in correctly

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expression in Spanish. Make students aware of the different language forms used in every day life. Utilize the diversity of the language in verbal and written communication. Achieve functional use of a foreign language.

language. editing texts. Ability to read and understand - Openness to different texts. receiving input from - Ability to compose different types others and striking of texts. up dialogue. - Ability to search for, gather, and - Public speaking process relevant information, courage. separating it form non-relevant information upon hearing it, speaking it, reading it, or writing it. - Ability to form convincing arguments both, written and spoken, taking into account other points of view, whether expressed written or orally. Table 1. Linguistic Communication Competency36 In the eighties, this approach of this functional program we are talking about, the concept of literary competence was developed, perhaps because there was such a deficiency in written expression from the populous that had received a base in formal education, exclusively, in linguistic aspects of language. From that point, strategies and resources have been somewhat timidly and more or less successfully introduced to give incentive to reading literary texts in second and foreign language classrooms. From the competency approach, literature offers us an interesting base for the development of abilities, skills, capacity, competence, and attitudes that we have been talking about. If we start with a reading concept that integrates a three dimensional reading comprehension – literal, interpretive, and critical – we will confirm the similarity of the application of such tools and message recipient subjects in communication acts as readers of literary texts, or rather, in both cases the learner identifies, interprets, and reflects. Úcar Ventura (2008) takes some interesting words from Casado Velarde (1998) in which the necessity of including literary texts for second language learning is highlighted: -

-

The fundamental, though not the only, function of a second language teacher, is to spark curiosity and wonder, which has previously been discussed, through a wide range of what many authors and teachers understand as a text (not only limited to a manual of text book) starting with those in which the student might be able to find referents, or in other words, the reality of the author, the form of expression and realization of that reality, though sometimes inaccessible and inscrutable, which implies a knowledge gap, an enigma, even a mysterious puzzle and in such elucidating the intentionality of the text to construct its own reality, contributing experiences, feelings, and knowledge to be acquired in the teaching-learning process. Without a doubt, this quote relates to the interpretive dimension that the reader must access to obtain a solid reading comprehension (whether in their native language or in a second 36 This model is adapted from another created by work group of professors of Secondary Education formed by De la Cruz Villar, J. Mª, Nieto Calleja, I., Rodríguez Gil, B., Vicente Hernández, L. and Fco. J. Vacas del Arco (2008). [On-line]: http://programaccbb.wordpress.com/

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language). It refers to the meaning-interpretation duality; the first part given by the author, the second created by the reader. We deduce, from all of this that through literature it is possible to achieve goals or objectives that would be difficult under a purely linguistics based method, as well as repair the faults or deficiencies of the aforementioned teaching-learning processes through several functions (Úcar Ventura, 2008: 1995): motivation, identification, reflection, and interpretation. Through motivation, one not only reaches an understanding of meanings and contents, but also recovers, recognizes, and remembers knowledge; identification allows one to discover referents, understand the scaffolding of elements and deepen thoughts; through reflection, one can elaborate on reality, extend views on other ways of life and recreate and construct their own experiences; lastly, interpretation allows one to solve and reveal enigmas (Úcar Ventura, 2008: 1956): Therefore, through their identification, reflection, and interpretation, texts provide us some knowledge about the human past, about what their author transmits to us, the form of transmission, and the reasons that have lead to it, among other aspects, in order to draw out highly productive cultural and linguistic elements, in the second language classroom. When considering literature and this rich potential, textual analyses offer the student a unique referential framework that even attracts them to read in a language that is not their first, continuing the development of their reading skills and literary competence by putting to use their sociolinguistic, pragmatic, and aesthetic knowledge. In this sense, it is necessary to underline the importance of material selection: not all material is helpful nor is it appropriate in a given moment, therefore the professor plays a key role in this aspect. In addition, in an increasingly difficult way, one must present texts that can foster debate and that can be debated from several points of view; or rather, that can give life to the classroom. And for such a purpose it is important to understand the literary material, as Mendoza Fillola (2007: 56) does from a semiotic view that should be understood and considered. LINGUISTIC AND EXTRALINGUISTIC LANGUAGE COMPETENCE PROGRAMS

ASPECTS

IN

SPANISH

AS

SECOND

Regarding content, on one hand one would have to decide what to select, attending to the student’s needs with criteria based on usefulness and profitability: for example, selecting situations in which one believes the L2 speaker will find themselves in everyday life. On the other hand, it is true that content can be selected according to different activities or also depending on the institute and/or experience of the teacher, which give one to consider it convenient to study certain aspect in stead of others. In either case, we suggest bearing in mind the Cervantes Institute’s Plan Curricular (2006). It is true that the goals in the Plan Curricular is directed toward communication in a foreign language (FL), but we can apply it to second languages (L2) given that: 1. They have the overall goal of expression in the most natural form possible or the closest form to a native’s in a given context. 2. They are created in a straightforward and precise way and they are spoken in terms of communicative capacities. 3. They take in the four linguistic skills (speaking, writing, listening, and reading).

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4. Each goal is emerged in a context and becomes appropriate in certain circumstances (on the phone, in a newspaper, between family members, formal, informal, etc…) In short, they are real objectives because they approach everyday realities of the speaker, whether native or not: and they are attainable because each level can present characteristics that become progressively more complicated that become reinforced in the following level and also in the previous37 level. In addition, the contents are divided in four blocks: functional, formal38, lexical, and socio-cultural. We believe that certain formal aspects such as orthography and phonetics should be treated as general content in courses in order to acquire an appropriate literacy competence. In general, the teacher should know day by day which contents of this type should be worked with and incorporated in class, depending on the text: first, the topic in question (pronunciation of “g/j” in imperatives, for example) and also, depending on students’ needs in each case. Experience shows that in language and literature classes, above all, the intensive courses, it is difficult to extensively tend to these matters and although while not disregarding its importance, we believe, for example, that it is not necessary to exhaustively cover pronunciation with students, especially beginners). Lastly, we should bear three aspects in mind in teaching phonetics to L2 students in order to better their literary competence: a) What is the student’s evolutionary development regarding language acquisition? For example, how old are the students when pronunciation exercises serve as a fundamental base for sound pronunciation in beginning levels? b) What learning level is the student at? Is it practical to teach about sounds within their contexts, whether it is in a syllable, a word or a phrase, in order to be able to the communicative context in which the student may find him or her self. c) What is the purpose? Or rather, why is the student learning Spanish? Different, more developed mechanisms could be implemented such as phonetic transcription: first, when the student has obtained a mastery of the phonologic system of the language, and second, when the student is interested in a scientific knowledge of the language, especially if they wish to teach it. At this point we can include another interesting component for acquiring literary competence within our competence-oriented program proposal, especially in ELE/EL2 teaching manuals – intonation. We know that a correct pronunciation cannot be learned if intonation and accent is not taken into consideration since the inaccuracy produced by these two aspects produces a gap in the meaning of a speech act which not only affects the phonetic level of the language but also the semantic. In addition to playing a key role in communicative functions of a language, and of course, in the poetic functions, intonation and accent carry meaning just as vowels and consonants do (Martinell & Gelabert, 1988 and Morán, 1998). Lexical and socio-cultural content often accompany each other. On one hand, we should keep the different word types in mind that appear in literary texts, such as: a) terms the student knows, or rather, that they have encountered in basic vocabulary; b) words the student uses, but that are not included in basic vocabulary39. At this point one must make sure that they use the 37

See the video of the presentation by the Cervantes Institute regarding the Plan Curricular (2006). [On-line]: Available: http://www.cervantestv.es/lengua_ensenanza/video_plan_curricular_cervantes.htm 38 We have wanted to use the term “formal” to refer to grammatical aspects with a more general word that includes other important aspects, such as orthography and phonetics, for example, and not only morphosyntactic aspects, whose limits will be at the end of the corresponding level. 39 If we look at the vocabulary of each component and its interaction in the totality of the group, we see what can be referred to as fundamental vocabulary (the group of lexical units made up by several components of the sociolinguistic group) and basic vocabulary (the group of lexical units in the discourse used by speakers of a considered socio-linguistic group).

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vocabulary whose meaning is known to them, as a definitive step in converting passive vocabulary to active vocabulary. In other words, there are words that belong to basic vocabulary, but that are not known to the child, and words that the student should progressively learn, incorporating them as part of their usual vocabulary. On the other hand, if we were to have to add another component to the competence program, given its relevance to socio-cultural content, it would have to include a component about gestures. It is true that even more than being a component, it is a communication strategy, but based on the ideas of Martinell and Gelabert (1998: 297-305), the gesture is a natural companion to verbal language since it reinforces the speech act. It signals a certain physical point to say “here” or “there”; it can also reveal the true meaning of a phrase or word if not overtly apparent. In this way, the non-native speaker tries to associate these gestures with their content. On the other hand, there are gestures that do not manifest the personality of a people, and some socio-linguistic groups are more expressive and expansive than others in this regard. It is also true that the same gesture may carry two different meanings that may even be contradictory in two languages or groups. And the more distinct the two cultures are, the more probable it is that this may occur40. Finally, the native speakers of a language are not only aided by gestures in their communication acts, rather they also use gestures to substitute verbal messages. In this way, similar to substituting a certain article in Spanish to represent the people in a group (example: “el de la chupa de cuero”/ “el chico de la chupa de cuero”), we can identify that person without saying the word simply by using a gesture such as a rotating your head toward the person you mean to identify while opening the eyes wide and raising the eyebrows, dramatizing a bit. Like that, we mean to convey that dramatization, as a component of oral language involving real or imaginary actions, generally dialogued, capable of raising the interest of the listeners, is also a basic strategy in reaching literary competence in second languages. It is an activity in which one or more characters perform an action (monologues, dialogues) making use of not words, but also gestures, mimicry, expressions and body language, over all allowing the students to spontaneously use language. Finally, it is useful to remember that repetitions another resource or technique for developing oral language that a text in prose or in verse conveys when memorized by the student with accompanying gestures and expressions. In addition, this oral expression technique prepares and completes language learning and awakens the literary meaning in a text since, given the characteristic traits of repetition, the student practices and perfects the speech act. In as much, it should be a pleasant activity that involves interpretation, or in other words, it should be full of words with a certain tone, provide musicality to the text respecting accentuation and pauses. Textual comprehension should be global and, as we have said before, a previous memorization of the text is necessary. THE ANALYTIC AND GLOBAL MEANING OF A TEXT In order to implement this model by competencies proposed before, one must make use of two completely compatible reading approaches: an analytical daily reading in class of texts with few dimensions which motivationally put leading comprehension strategies into practice as well as develop them, in a way that attracts the L2 student’s attention and provide him or her with the reflexive abilities and skills required for such: and additionally, a silent and relaxed individual 40

Example: “showing your pinkie finger” in Spanish culture means “to be very skinny” while in Japan it means “to have a secret boyfriend or girlfriend”.

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reading of long texts with typological variety, done outside of class (with varying amounts of time spent reading various texts) in order to achieve the global meaning. The first is classified as “intensive” and the second as “extensive”. To better know the intensive reading (IR), we base ourselves works by Del Moral Barrigüete (2008: 67-70; 2010: 351 and 401-403) and Ramos García (2009: 121-131). These authors propose organizing an IR activity by beginning with establishing a clear objective for the reading. Following that, it is important to make a presentation of the text in question as attractive and motivating as possible, including a few questions or exploratory suggestions about the topic that will be dealt with in the text; this lends to the teacher discovering the students’ previous knowledge of the subject. Later, it becomes obligatory to take a quick look at the whole text to create a stimulating environment for the students. The central process consists of working fragment by fragment with the approach of using activities or questions, making a few predictions about and connections between the fragments. Some strategies that could be used are: -

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Respond to a few questions and check the answers through reading the text Create, through the students’ own work, a list of questions to be check reading comprehension. Invent a title to substitute the already existing one Compose a small synopsis of the text in which the essential information and messages appear, imagining, for example, that it will be read by someone who is unfamiliar with the text. Continue the story, changing the ending or imagining how it would continue Fill in the blank activities, imitating the story to check reading comprehension. “Find the mistake” activities Practice intertextuality with two texts that share common thematic material. Respond to a polemic article or letter related to the theme. Create an interview directed to one of the protagonists Represent the text content with conceptual maps, diagrams, etc…

All of these activities activate previous student knowledge, develop their vocabulary, improve their reading speed and fluidity, strengthen their reading comprehension and force them to evaluate reading strategies. As evaluation indicators (Flores, 2007: 6-8) of reading comprehension on the three levels, we propose the following:

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Literal Recognize characters Identify scenes Identify examples Discern causes o f an event Relate the whole to the smaller parts

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Interpretive Discern relevant information from complementary information Make conceptual maps Infer messages Interpret double meanings Draw conclusions Infer causes and consequences not explicit

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Critical State opinions about the organization of the text Argue for or against the authors point of view Evaluate the language used Judge characters State opinions about the text and its elements

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in the text Predict endings

Table 2. Evaluation indicators of reading comprehension If the reading, deemed “intensive”, is essential in second language and foreign language classrooms, it could not be said that the reader would have reached a literary competency if they have not also practiced extensive reading, or in other words, that the reader feels the need to perform an extensive reading. With this reading the reader will be able to fill in, or in some cases benefit from the advantages of, developing metacognitive strategies and linguistic, sociocultural and discursive competencies. The reader will also be able to implement learned reading strategies from the classroom and, more than anything, will be competent in self-teaching. Additionally, experts talk about other parallel benefits such as the exhibition of different language registers, confidence building and concentration capacity, transference of the reading and writing skills to speaking contexts, and the opportunity to learn about other cultures, people, and ways of life So that all of this is feasible, Hernández Herrero (2007), following Bamford and Day (1998) recommends observing certain basic principles: - The readings should be easy and appropriate for the student level - It is necessary to have diverse texts to choose from - The student chooses the type of book they want to read - Read as much as possible - Reading should be done without the aid of a dictionary - The goal of the reading is entertainment, the information or the comprehension (only the global ideas are of interest, not the details) - Reading is its own reward (no exams) - The professor, in addition to being a model, directs and guides - Family involvement is positive - It is good to make use of the public or school library - The internet and computers can be used It is recommendable to start organizing the extensive reading activity by handing out a questionnaire to the students like the following table about likes, habits, and individual reading strategies, presenting the results and highlighting the optimal ones. Respond to the questions your partner asks you and explain your answer ARE YOU A READER? 1. Do you like to read? 2. Do you like when you receive books as gifts? 3. Do you give books as gifts to friends or family? 4. Do you know any magazines or web pages specializing in literature? ARE YOU A GOOD READER? 5. How did you start reading? (in primary school, at home, …) 6. How often do you read? (in Summer, habitually, almost never, …) 7. What type of books do you prefer? (novels, history, poetry, …)

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YES NO SOMETIMES

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8. Where do you usually read? (on the couch, in the bath, …) 9. What type of history do you like to read about? (world peace, women’s rights in South Africa,…) 10. Do you know any Spanish authors? Which ones? 11. Can you recommend a book or an author that writes in your native language (NL)? If so, which or who? 12. Have you ever been to the theatre? Did you like it? What was the name of the play you saw? Table 3. Interview model about literary tastes in EL2/ELE classes As has already been stated, the student is who selects the book to read, and therefore, they should be presented books so that they can look at the covers, backs, table of contents, illustrations, literary critiques, etc. and decide which to choose. Once the book is read, they can fill out a reading card as proof of the completed activity. This card can be made beforehand with the collaboration of all the students, although there are already some standard models. This is an example we offer:

a) Personal Information  Name and Last name  Class  Reading start date/ end date b) About the reading  I have skimmed through it and I liked it  I have heard of the author/title  It was recommended to me  I have seen the movie c) How did the reading go?  It went well and I will recommend the book  I finished it but it was difficult  I have not finished it a) Do you want to say something to the author? b) Do you want to say something to one of the characters? Table 4. Reading card model It is good to allot some time for students to present about the books to their classmates after reading them. The content of the presentation is left to the free will of the characters, and of course, supports language usage (ICT’s, comic strips, drawings, etc…). It is possible to add commentary about the most impressive episode, buy a movie version (if it exists), act out a scene etc… The student should feel comfortable and free to share their reading experience with others. As we did with the intensive reading, in order to come to know the extensive reading better, we refer to the work by Professor Jiménez Jiménez (2009). This author distinguishes three types of materials that might be used for this purpose: the authentic, the pedagogical, and the adapted. The first, as its name indicates, has not been modified or adapted for a didactic purpose, so it is

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the same real material that a native speaker might find: pedagogical material is composed of texts that have been written for foreign or second language students, so that certain aspects of linguistic competence are intentionally emphasized; adapted material is created from authentic texts that have been brought into the classroom. Jiménez Jiménez (op. cit) distinguishes two types of methods: one book for all the students (which can be chosen by the students after a brainstorm session which allows the professor to better control and direct the reading); and the classroom library method (much more varied). Regarding the first method, Jiménez Jiménez proposes pre-reading activities such as reading the title or cover and predicting the content; activities during the reading, regarding culture, geography, etc…; and post-reading activities such as commenting on noticeable or strange linguistic aspects expressions, personal opinions about the topic, etc., all in a much more generalized way than the case of the intensive reading. Regarding the second method, the individual or group interview is very productive, in which comments and opinions about the text are discussed. As evaluation indicators, Jiménez proposes responding in detail to questions such as if the selected books have responded to the doubts or questions the students had; if they have fulfilled expectations of the students regarding why they chose to read that book; or if they would recommend it to other classmates or friends. One should add to all these concepts which we have mentioned before in this paper, such as integration, diversity, individualized attention, etc…, that within the new university framework and second language didacticism, we must speak in terms of competence development if we want to avoid falling into the trap of thinking that to teach it is enough to know the material that you are teaching. The university professor, without a doubt, must be an expert in the subject they teach, but should not forget that the learning-teaching process implies a necessary knowledge and mastery of those processes, requirements, methods and techniques that refer to performing and developing the teaching act so that Spain’s EL2 students have a “capacity to efficiently perform in different situations, skills supported by knowledge, but that at the same time are not reduced to it.” (Perrenoud, 2002: 7). This means that competencies are not in themselves knowledge, abilities or attitudes, although they are incorporated in unique situations. The practice of competencies uses complex mental operations, sustained by thought processes, which allow one to determine (more or less in a conscious or rapid way) and perform (more or less efficiently) an action relatively adapted to situations.

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LIBROS Francisco Morales Lomas; Jorge Luis Borges, la infamia como sinfonía estética; Ediciones Carena, Barcelona, 2011 En pocos autores se hace presente con tanta nitidez el dicho de que “nadie es profeta en su tierra” como en el argentino Jorge Luis Borges. Admirado, aplaudido, imitado y estudiado a fondo en gran parte del mundo, en su país, Argentina, son pocos los que lo quieren y menos aún los que hablan bien de él; aunque no falten honrosas excepciones, la más destacable tal vez la del también maestro Sábato. En esta ocasión es el español, andaluz por más señas, Francisco Morales Lomas, el que se adentra en sus páginas para desentrañar los entresijos que convierten al genial ciego en un maestro y un mago de la palabra. Y lo hace no desde alguno de sus más conocidos libros, sino más bien con una obra de juventud en la que se recogen algunos de sus primeros relatos, escritos para publicaciones periódicas que ni siquiera eran de las consideradas de primera línea literaria, sino más bien de las clasificables en el género del “folletín”. Estoy hablando de Historia universal de la infamia (publicada en 1935). Para algunos analistas considerados más como ejercicios de estilo que otra cosa, tampoco el propio Borges los incluía entre sus mejores libros hasta el punto de que de alguno de sus relatos llegará a renegar y reescribir tiempo después el tema con una variante más de su gusto. Y, sin embargo, el enorme mérito de Morales Lomas en este estudio es que consigue mostrarnos hasta qué punto, en este libro, Borges es ya Borges: genial, innovador y premonitorio de lo que va a ser su personalísimo estilo y, en muchos aspectos, la anticipación de modas y tendencias que se practican mucho después como si fueran una novedad, cuando Borges ya lo había hecho en este libro. El estudio de Lomas es demasiado exhaustivo y prolijo como para resumirlo en una reseña breve como ésta; pero intentaré destacar algunos de los que me han parecido aciertos más esclarecedores y diré, antes que nada, que, dada la cantidad de observaciones que Morales Lomas hace y las que recoge de muchos otros estudiosos de Borges, en adelante este libro sobre el autor argentino deberá ser imprescindible para cualquiera que desee conocer a fondo la obra del maestro. Empezaré por señalar que los personajes que protagonizan los relatos de esta obra son una suerte de pícaros villanos (alguno en femenino) que rondan la actitud delictiva, cuando no entran de lleno en ella; de ahí lo de “infamia”; pero como Borges no pretende moralizar, si bien en un autor tan versátil como él siempre puede encontrarse algún relato que rompe la regla, sus villanos son contemplados como una especie de mezcla entre héroe (bien que no ejemplarizante y en ocasiones francamente repulsivo, lo que lo hace bastante peculiar) e infame despreciable; todo a través del tamiz irónico, elegante e indefinido –con varias posibles lecturas- que es capaz de mostrar el valor y la gallardía junto a la ignominia y la villanía en un juego de contrastes que obliga al lector a tomar parte activa en la “recreación” del personaje y su ambiente. El oxímoron, como recoge Morales Lomas del analista E. Serra, será pues una de las tensiones claves en el significante de la obra, con sus expresas uniones de opuestos. Tal vez lo primero que llame la atención es que Borges las presenta como historias ya contadas (lo son, de hecho) que él recoge y recrea. Parte pues de su “pasión de lector” y, desde ésta, cuenta una historia conocida con un estilo que parece muchas veces más un ensayo que un relato, repleto de citas eruditas y alusiones intertextuales, muchas de ellas inventadas aunque no lo parezca, de modo que crea una trama en la que ficción y realidad, citas reales y ficticias se mezclan de tal modo (anticipa así esa mezcla de géneros que algunos pretenden inventar mucho

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tiempo después que Borges) que todo el relato acaba teniendo una fuerte verosimilitud, pero a la vez de nada de lo que se cuenta se puede estar seguro de su certeza. También la realidad y la fantasía se entrecruzan en la literatura borgiana, pues la manera de trascender la realidad y hacerla más sustancial es acercarse a sus umbrales más sutiles, entrando a menudo en terrenos de índole sobrenatural o, al menos, de una física que escapa a lo mensurable. De igual modo, sus fantasías siempre son lo suficientemente razonables como para resultar verosímiles; bien sea desde posiciones filosóficas no dogmáticas y tullidas, como suelen ser las de cualquier ortodoxia al uso. Tal vez por eso Borges no es una buena lectura para cualquier clase de beato; en particular para los beatos del laicismo cientifista y de sus nihilismos seculares. Su galería de personajes la constituyen impostores como Tom Castro, que se hace pasar por un heredero desaparecido para cobrar su herencia, traficantes de negros como Lazarus Morell, piratas como la viuda Ching, mafiosos como el judío Monk Eastman, asesinos como Billy the Kid, indignos maestros de ceremonias como Kotsuké No Suké, dobles de profetas, como el tintorero Hakim de Merv, cuchilleros criollos como Francisco Real (cuento el que protagoniza en donde Borges desarrolla un lenguaje lunfardo cercano a la oralidad y una ambientación criolla y en el que plantea incluso una lectura moral de una forma más directa que otras veces, cosas todas excepcionales en la narrativa borgiana y tal vez por eso tiempo después intentó reescribirlo; pero su nueva versión no tuvo el éxito de acogida que la primera) y teólogos heterodoxos como Melanchton en cuyo relato (Etcétera) Borges hace su primera incursión en su personalísima narrativa fantástica que va a abrir una senda que otros seguirán y en el que temas tan queridos para Borges como el tiempo y la infinitud ya harán acto de presencia. A lo largo de sus cuentos tomará recursos de sus grandes maestros: Quevedo y Cervantes, a los que sigue en su capacidad para la caricatura y la descripción a grandes rasgos muy expresivos y el valerse de la interposición de escritos anteriores en los que dice basarse; Schwob y el simbolismo francés con la utilización de figura y motivos de duplicidad; Stevenson, con su obsesión por los pícaros, su anhelo de visibilidad y ese estilo “cinematográfico” de contraste de planos y economización y exageración en los personajes; cineastas como Servelli y Molloy al aplicar su técnica de “enumeraciones dispares” enlazando imágenes e ideas que no tienen por qué responder a una lógica causal; la tradición japonesa, a la que Borges muestra cariño y admiración, así como a la árabe, de la que toma como modela sus “Mil y una noches”; Chesterton, del que bebe en su capacidad para adentrarse en el mundo de la alegoría y las fábulas para intentar acercarse a la realidad inasible; Poe, don Juan Manuel, el clásico Martín Fierro, Calderón, Shakespeare, Coleridge o el propio Nietzsche. Destaca también de forma excelente Morales Lomas en su estudio algunas de las obsesiones estéticas de Borges: los juegos de identidades interpuestas, con frecuencia incluso en la figura del narrador que a veces no se descubre hasta el final; el espejo como lugar de representación, duplicidad y misterio, el sueño como mundo de importancia capital en lo simbólico y en lo vital… Y resalta como joya en el estilo borgiano su maestría en el uso de los adjetivos, lo que le da esa peculiaridad única y genial que tanto lo distingue de la masa del común de los “escribidores” de oficio. Valga como ejemplo de esto último, y cierro con ello este reseña de un libro “muy” recomendable, la descripción que Borges hace de las tierras de Arizona y Nuevo México a las que llama: tierras con un ilustre fundamento de oro y de plata, tierras vertiginosas y aéreas, tie rras d e la meseta monumental y de los delica dos co lores, tierras co n b lanco resplandor de esqueleto pelado por los pájaros. Emilio Ballesteros

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Cristino Cortes, “Espuma dos dias úteis”, Papiro Editora, Porto, 2010 A viagem sempre foi um desejo do homem, mesmo que se trate de “perder países,/ ser outro constantemente”, como dizia o poeta. Dum poeta de créditos firmados há muito, chega-nos agora esta miscelânea – no sentido positivo da palavra – de prosa e poesia feita de peregrinações, algumas recuperadas de outros livros, outras inéditas. Incursões quotidianas no âmbito das várias vertentes da vida, daí o epíteto aposto ao título “talvez d iário”. Como classificar este livro em termos de tipologia textual normativa quando o próprio autor duvida? Podemos considerá-lo um híbrido de diário, crónica , memória s, mas também pode ser autobiografia. (cfr. página 10) Não vamos entrar por aí já que o que se nos depara é uma série de viagens, quase garrettianas, a duas vertentes da vida a que chamaria uma literária e outra geográfica. A literária engloba uma série de textos, a maior parte ocasionais, dirigidos a determinados eventos e em que o autor aproveita para espelhar a sua visão do que é a literatura, especialmente a poesia. É a ideia já expressa da viagem como procura constante, como condição humana de insatisfação. E aí nos aparece o poeta da insatisfação humana, Miguel Torga, como espelho da poética do próprio autor (p. 75). E afinal o que pensa o autor do ofício da escrita? “O ofício de escritor é sobretudo intelectual. As ideias não vêm do acaso: são antes fruto do conta cto com a realidade.” (p.24) Depois há as viagens geográficas e de afecto. Umas recuperadas de livros anteriores, outras aparecendo pela primeira vez à luz dos dias, impressas, como aliás já foi referido. De afectos porque grande parte é feita a lugares de peregrinação sentimental. Neste particular dois ganham relevo: Fiães e Guarda. O primeiro, local de patrimónios familiares e afectivos, onde o autor volta ciclicamente quer para rever terras e a Terra, quer para mostrar essas mesmas raízes aos filhos, quer porque a “morrinha” (no sentido galego da palavra) assim o exige. Logo no texto de entrada verificamos isso: “Chego à aldeia onde há quase uma trintena de anos vi a luz do dia. (…) Cheg o com satisfação .” (p. 13) “Aqui estou, oh meus amigos, pa ra reviver o qu e é um Natal de ald eia (…) é este o primeiro ano em que passamos o Nat al todos juntos.” (pp. 40,41) De afectividade está também repleta essa cidade da sua referência inicial e que afinal é a nossa Guarda. Quantas memórias vemos repassar pelos seus textos não só dos tempos de estudante, mas mesmo de passagens posteriores em idade adulta! “É bem verd ade qu e um homem não pode pertencer a duas terras. Vivi nesta terra uma boa dúzia de anos, aqui completei os estudos liceais e depois aq ui co ntinuei a vir com alg uma regularidade. ( …) Ainda l he con heço os cantos, so bretudo na sua parte mais an tiga.” (p.143) É um local de peregrinação afectiva retomada ciclicamente. Há, porém, outros locais seleccionados, objecto de reflexão, simples passagem, património, em suma, menos afectivos que vão desde Portimão até ao Porto. Destes releva-se, em primeiro lugar, Queijas/Linda-a-Velha espaço de maturidade, de crescimento familiar, de criação de raízes domiciliares (veja-se a propósito o texto que fala da construção da casa e problemas inerentes! – p. 38). Espaço também de distanciamento e, portanto, de reflexão, de aprofundamento e de interioridade. Mas porquê viagens garrettianas? Por duas razões: o estilo e a divagação. Quanto ao estilo nota-se a presença do celebrado tom colo quial pois a cada passo somos interpelados pelo “narrador” que nos trata confidencial e afectivamente quase nos segurando o braço, através do vocativo abundante “Oh meus amigos!”. E é nesse tom de quase conversa que nos vai contando as estórias da sua vida. Há, assim, um diálogo permanente com o leitor levando-o a partilhar da sua escrita e a simpatizar com ela. E a verdade é que muitas vezes damos por nós a pensar em voz alta que aquilo que estamos a ler podíamos muito bem ter sido

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nós a escrever. Assim tal e qual? Claro que não: cada ca beça su a s entença, nem o autor quereria que isso acontecesse! E tão coloquial é que, às vezes, entra em ritmo de banalidade e quase perde a sua graça, mas só às vezes. Quanto à estrutura é também visível o paralelismo com as viagens garrettianas: ambos deambulam pelo país e fazem as suas asserções em relação a vários aspectos da vida humana. Assim, como já se disse, predominam as viagens literárias, mas também encontramos reflexões políticas, divagações económicas, apontamentos ocasionais. O cidadão escritor está sempre presente e gosta que os outros saibam aquilo que pensa, quer partilhem dos mesmos pontos de vista, quer não. Finalmente, uma referência à parte poética. Há uma série de poemas retirados dos livros publicados e que, segundo o autor, constituem uma amostra, um de cada uma das obras publicadas. É a veia poética na sua magna força, fazendo interregnos no narrador prosaico da “espuma dos dias úteis”. Será que a metáfora do título não nos quereria dizer que os poemas são a espuma, isto é, aquilo que fica visível e que sobressai na sua escrita? Guarda, Abril 2011 José Manuel Monteiro Aurélio Porto; Flor de Um Dia / Poesia inédita reunida, Edições Sempre, 2009 AÉREO RELANCE SOBRE A POESIA DE AURÉLIO PORTO (I) Face a uma obra como esta Flor de Um Dia / Poesia inédita reunida, Edições Sempre em Pé, 2009, 571 páginas, a posição de um homem como eu só pode ser de respeito e admiração. E não poderei pretender mais do que chamar um pouco a atenção sobre ela e assim contribuir, modestamente embora, para sobre ela, e a dedicação do poeta que a escreveu, fazer a justiça possível. Face à extrema variedade e extensão desta poesia não poderei, na verdade, aspirar a mais do que fazer uma espécie de viagem aérea como quem a vê de longe, realçando os seus aspectos formais e exteriores, não me atrevendo à profundidade de análise e valorização para que me faltam as necessárias habilitações. Outros, mais dotados pelo menos na capacidade de síntese, poderão ir por esses caminhos mais especificamente literários. Pela minha parte é um entusiasmado testemunho que aqui trago, com a esperança que o mesmo possa frutificar através de uma maior divulgação desta poesia que bem merece. Respeito e admiração comecei por dizer, e agora desenvolvo. Em primeiro lugar pela dedicação à poesia que foi toda a vida do Autor. Aurélio Porto nasceu em 1945 e este livro reúne poemas desde o início dos anos sessenta nem o poeta os consegue datar lá muito bem, o que é compreensível até à actualidade, Julho de 2006. Desde os quinze anos do poeta, quase adolescente ainda, até à dita terceira idade em que acabou de entrar. É bem adequado o título que Aurélio Porto dá ao seu texto preambular: cinquenta anos de gaveta e surdina. É, de facto, meio século de vida que aqui se acha poeticamente representada. E a sua vida, admite-se perfeitamente, poderá não ter sido fácil mas, sobretudo, foi muito variada em termos geográficos. Essa vida, assim quase nómada, foi resultado de uma actividade profissional pelo menos nos últimos tempos de tradutor e intérprete nas instâncias comunitárias em Bruxelas. Ela deu-lhe muito mundo e o conhecimento de variados autores que não serão, talvez, os mais divulgados. Aurélio Porto faz preceder a sua poesia de uma série de citações alheias, mais exactamente 18 de 17 autores. Eis os seus nomes, por ordem alfabética: Bernanos ( 2 ), Buffon, René Guy

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Cadou, René Char, Coleridge, T. S. Eliot, Edvard Grieg, Hermann Hesse, Holderlin, Arne Naess, Vitorino Nemésio, Nietzche, Aquilino Ribeiro, Shelley, Miguel de Unamuno, Simone Weil e William Woodsworth. Através das epígrafes de alguns livros poderemos acrescentar a esta relação os nomes de Leonid Borodin, Bernard Charbonneau, Keats, Rina Lasnier, Alexandre O’Neill e Antero de Quental. Um dos conjuntos tem como título «Uma leitura de Sebastião da Gama», com poemas referentes a cada um dos livros do poeta da Arrábida. Não falo nas dedicatórias, referências ou epígrafes apostos num ou noutro poema específico e de que, às vezes, as notas no final do volume se fazem eco. ( É uma outra guerra, essa das notas finais. Lá iremos. ) (II) Em minha opinião o envolvimento vital de Aurélio Porto com a poesia pode ser aferido através da sua fortuna editorial, isto é, das diligências que, com sucesso variável, fez para editar a sua obra. Esta girou à volta de quatro momentos fundamentais: no final dos anos 60, entre os 23 e os 25 anos, começou Aurélio Porto a sua carreira literária, digamos assim. Em 1968 fez sair uma plaquete Despedida e viagem através de um país de amigos e de chuva cuja divulgação não ultrapassou a meia dúzia de amigos. ( Ele fala em 7 ou 8 cópias a papel químico. Mesmo que cada um desses amigos o tivesse dado a conhecer a mais três não teria sido grande a «saída« do jovem poeta. ) Francisco Sá-Carneiro ajudou-lhe a editar o livro Sétimo Outubro de Guerra com uma tiragem normal (250 exemplares). Composto e impresso na Tipografia do Colégio dos Órfãos do Porto o seu custo foi de 3 000 escudos. A intervenção anti-guerra colonial é evidente, e bem compreensível dada a idade do poeta. No ano seguinte regista-se a colaboração na revista do Porto Erguer a voz e cantar com o poema em prosa, em vários parágrafos, O amor é tudo o que precisam e a publicação de uma segunda plaquete, já a stencil e rodando as duas centenas de exemplares, Vinte e quatro vezes Maio ( era, de facto, a idade do Poeta o qual, se calhar, nasceu mesmo em Maio ). Em 1970, a terceira plaquete deste primeiro conjunto, Breve luz nos morde, em Lisboa, através da Livraria Nosso Tempo ( que já não existe ). Segue-se um longo intervalo e só depois de dobrado o cabo dos quarenta o poeta volta à carga, esgotado que fora, também, o seu primeiro ciclo de intervenção nas coisas ambientais. 1986 deve ter sido um ano mau para o Poeta dado que, por falência da Moraes, o livro que para essa chancela acordara com o Pedro Tamen Verão chegando cedo na montanha, então com o subtítulo de 204 tercetos acabou por não ser publicado. Aurélio Porto vingar-se-ia, três anos depois, desse azar editorial. Em 1989 publica Investigação da Alegria __ o qual deve ter sido um grosso volume pois incluiu praticamente toda a «produção» poética do Autor até à data, recuperando os projectos acima indicados (e calculo que também o livro «aprovado» pelo Pedro Tamen. Esse livro viria a ser, aliás, objecto de uma referência crítica de Manuel Frias Martins na Colóquio-Letras que Flor de Um Dia transcreve na sua última página, dita Marginália.) Aurélio Porto estava, certamente, confiante no futuro pois que nesse mesmo livro anunciava a próxima publicação de um outro a junção dos actuais conjuntos Último beijo e Despedida numa editora que para o efeito se iria constituir. Mas não se constituiu, oh meus amigos; mais uma vez a fortuna editorial nada quis com Aurélio Porto. Dez anos mais tarde o poeta quer de novo fazer gemer os prelos, como se diria no século XIX. Na DiVersos números 1 e 3, de 1996 e 1998, anuncia outros tantos títulos: «Caminhas sem destino e esperas que amanheça» e «Não é permitido saltar em andamento», respectivamente.

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Verifica-se que nenhum deles foi publicado e nem sequer os títulos foram conservados na junção da obra poética a que em 2009 procederia. Foi efectivamente neste ano, aos 65 de idade, que Aurélio Porto reuniu, finalmente, a poesia da sua vida. ( Esperemos que haja acrescentos, evidentemente. Mas essa é outra questão; e se for trabalho para herdeiros isso só provará a desejável vitalidade do Poeta ). Mas não deixou de a preparar, digamos assim, com a publicação autónoma de dois pequenos conjuntos numa modesta chancela. O caminho ou como caminhar a que ele estaria certamente ligado. Tratou-se, em 2002, de Calendário de Cal e Azul e, em 2006, de O sopro, a mãe, a Grécia. Das versões então publicadas para a sua reunião em Flor de Um Dia não houve alterações sensíveis se é que houve mesmo alguma. O que também não houve e esse facto não deixou de me impressionar foi a mais pequena referência a essa publicação inicial: parece que o poeta dela se esqueceu ou então, por qualquer razão, dessa faceta do seu caminhar se quis esquecer. Ora a mim parece-me que, seguindo a lógica de organização apresentada no início do volume, esses dois títulos deveriam figurar na sua segunda parte, em que se recolhe a obra já objecto de anterior publicação, e não na primeira, pois que inéditos é que eles não são. (III) Respeito e admiração falei no início e creio que quanto à dedicação de Aurélio Porto à causa da poesia ela está mais do que justificada. O poeta dedicou-lhe, na verdade, o melhor da sua vida e essa coerência é digna do maior apreço. Mas são sentimentos igualmente justificados face à obra efectivamente produzida, e ainda mais intensos depois de termos beneficiado da sua leitura. Flor de Um Dia recolhe, na verdade, praticamente toda a poesia escrita por Aurélio Porto. (Para a versão, aqui publicada, de Sétimo Outubro de Guerra ele diz que foram rejeitados 4 ou 5 poemas. Pela minha parte não consegui verificar o local de inclusão de dois poemas publicados na DiVersos número 1.) Basicamente partiu do período mais recente para o mais antigo; primeiro a poesia inédita e a seguir a anteriormente publicada. Organizou a sua obra em 28 conjuntos os quais, de alguma forma, se poderão considerar outros tantos livros, 22 na primeira parte e 6 na segunda. No total estão aqui reunidos 1127 poemas e a sua variedade formal e temática é o que primeiro impressiona, nem sequer se podendo dizer que houve uma evolução nítida neste campo. Em extensão encontramos desde o díptico de dois versos até ao poema torrencial de quase duas páginas; desde o poema inteiramente livre até ao soneto mais conseguidamente clássico; alguns poemas têm título mas a maioria deles prescinde. A obra não dispõe de índice, o qual é substituído, de alguma forma, pela numeração sequencial dos poemas (e das notas que lhes dizem respeito). Por tudo isto me é difícil, face a um tão vasto universo, realçar o que seriam as suas linhas dominantes é que se estas são válidas para um livro ou outro poderão ser já desadequadas para os restantes. Mesmo assim, e decerto que bem atrevidamente, eu direi que do conjunto desta poesia ressalta a consciência política e ecológica de Aurélio Porto, o seu modo tão peculiar de invocar as crianças ou de se dirigir aos amigos. Epígrafes nas páginas de rosto dos vários livros não abundam. ( Apenas uma citação de Keats em Grande é o choro. ) Mas no interior, antes do primeiro poema, já são mais frequentes: em A lágrima primitiva há uma epigrafe de Rina Lasnier; em A plumagem ensanguentada comparece Leonid Borodin; Uma leitura de Sebastião da Gama abre com várias citações de uma entrevista dada pela viúva do poeta; Verão chegando mais cedo na montanha tem uma epígrafe de Bernard Charbonneau, um dos seus «amigos» das guerras ambientais; em Investigação da

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Alegria é Antero de Quental que preside à abertura; em Vinte e Quatro Vezes Maio, finalmente, é a vez de René Char. Não são muitos os casos em que o título do livro é o de um dos poemas que o integram. Tal situação verifica-se em Grande é o choro, Último beijo, Branco, azul e canela, Sétimo Outubro de guerra. Também no capítulo das dedicatórias é parco o poeta. O sopro, a mãe, a Grécia é dedicado à memória da mãe ( Isaura ); Lenço negro, lençol branco é Para a Margarida; Território intacto é dedicado à família França Machado que foi quem, provavelmente, o convidou a visitar os Açores, mais precisamente a ilha do Arcanjo, já que não é outra a matéria do livro e ao Teófilo Braga, este forçosamente em memória. E, salvo erro, oh meus amigos, é tudo; não falando, obviamente, no que às vezes aparece tanto no corpo do livro como nas abundantes notas finais reportado a algum poema em concreto. (IV) Feitas estas observações gerais podemos entrar no magno capítulo das notas. Flor de Um Dia recolhe, como dissemos, 1127 poemas. Aurélio Porto faz notas, no final do volume, a pelo menos 184 e o carácter dubitativo da contagem vem de que, às vezes, umas remetem para outras; mas também as há que dizem respeito a mais do que um poema. Ora isto, com vénia do poeta, parece-nos um franco exagero. Demasiado escrupuloso já às vezes me parece quando refere, num ou noutro poema, o eco ou a lembrança de algum outro poeta específico. Se se trata da identificação de um ou outro verso que assim tomou emprestado ainda vá que não vá; mas quando se trata de uma reminiscência mais vaga ou generalizada parece-me contraproducente o esforço. E inútil porque a cultura geral que assim se contribui para divulgar não se obtém por essa via mas tão somente pela leitura das obras referidas. Onde eu estou frontalmente contra é naquelas notas em que o poeta explica as circunstâncias em que escreveu um ou outro poema e em quem pensa ao usar uma ou outra expressão: o conhecimento desse real de partida pode aumentar a nossa compreensibilidade do mesmo mas implicitamente diminui a carga poética de mistério e polivalência que lhe deveria estar inerente. É este o «pecado» de muitas das notas de Aurélio Porto. De todas estas situações, obviamente, eu poderia dar vários exemplos. Mas este não é um trabalho académico. Como tal dessa porventura pouco útil erudição poupo os meus leitores (se, hipótese fagueira, mais do que um até este momento me acompanhou). Apesar da extensão que este trabalho já leva não resisto, ainda, a fazer algumas considerações gerais sobre o soneto. Aurélio Porto pratica-o na sua versão clássica, e italiana, de duas quadras e dois tercetos. Nem sempre, no entanto, respeita rigorosamente a exigência de rima no final dos versos ou a medida tradicional dos mesmos. São três os livros em que o poeta privilegia o recurso ao soneto: Lei do amor, amor sem lei e Calendário de cal e azul ( a que em subtítulo, na versão publicada em 2002, chamava sonetos irregulares, qualificativo que logo contestei ). Em Os limites da economia __ um livro também praticamente de sonetos, uma vez que a excepção é o poema de abertura, curiosamente intitulado John Stuart Mill dá a impressão de o discurso ser único e a divisão em estrofes um tanto artificial. É também aqui que surge uma linguagem sincopada, agressiva, resultante do cortar os versos dentro da mesma estrofe. Resulta um fluxo seco, cortante, rangente, desconfortável como o de alguém que está zangado com a vida, qual unha arranhando uma lousa. Verifica-se igualmente o facto de Aurélio Porto grafar os nomes das pessoas em minúsculas, quiçá antecipando comportamentos futuros de autores que desta originalidade fariam imagem e

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nome de marca. É curioso, por outro lado, como o poeta demonstra ser capaz de escrever um belo soneto sobre uma teoria científica, aparentemente árida e nos antípodas da poesia. Sirva de exemplo, porque há mais, o poema nº. 520, significativamente intitulado Big Bang. Há alguns livros que, por razões várias, particularmente me impressionaram. A terra toda, a terra em que vivemos, é um dos mais formalmente homogéneos de todo o conjunto, tanto estilística como formalmente. A lágrima primitiva creio que se tenta aproximar das grandes odes de Álvaro de Campos mas o resultado ficou aquém da intenção. Mas onde eu não adiro é ao exagerado prosaísmo de um livro como A plumagem ensanguentada: não, francamente não creio que a poesia se encontre por estas avenidas, extensas e largas a perder de vista. Esquisito, por variado e desigual, me parece um livro como Branco, azul e canela. Mas é nele que se encontram poemas muito conseguidos sobre árvores (de fruto). E nos poemas mais curtos, próximos do hai-ku, ou do terceto na nossa tradição ocidental, nem sempre a taxa de sucesso digamos assim me parece particularmente elevada. (Mas isso é um tanto inevitável.) É o caso de livros como Verão quente em país frio, Despedida, Verão chegando cedo na montanha e Breve luz nos morde. Em resumo e em conclusão: se me pedissem para escolher um poema, desta Flor de Um Dia, que fosse representativo do génio do poeta ser-me-ia impossível responder. Na verdade a extrema variedade formal da poesia aqui reunida por Aurélio Porto não tornaria honesta uma tal síntese. O que se dissesse pecaria sempre por defeito. (V) Terminarei antes com algumas observações que, espero, poderão melhorar esta Flor de Um Dia no futuro. Aurélio Porto ponderará se quiser, e tiver oportunidade. A primeira é uma objecção de fundo. No final da primeira secção do livro, Poética da Gaveta, faz incluir uma anotação de todo incompreensível. Diz ele que os poemas desta secção, pela cronologia e/ou atmosfera, pertencem originariamente aos seguintes ciclos ou livros e cita depois cinco títulos, por eles «distribuindo» os quinze poemas que acabámos de ler. Ora, frágil / se assim é, pergunta a minha ignorância, se assim é e esses cinco livros efectivamente existem, porque é que estes poemas iniciais não foram incluídos em cada um deles?! Aparentemente nada obstaria a essa solução. Não só estaria mais de acordo com a lógica geral de organização do volume, como evitaria a desconsideração de que estes poemas, ao assim preambular e desgarradamente figurarem, acabam inevitavelmente por ser objecto. E o poeta poderia sempre fazer-lhe(s), no sítio certo, as observações que lhe parecessem justificadas. Mais relevante, e rara em termos gerais, é a preocupação expressa por Aurélio Porto em escrever à portuguesa determinadas palavras estrangeiras. Sirvam de exemplo dois poemas: no 540, retirado do livro Os limites da economia podemos ler lanjerias, náilone, chifre dos aferes, autedores, clipe, estripetize, pruderies. O próprio poema se intitula márquetim. Mas já antes, no poema 641, a lição era idêntica: disáineres, butiqueiros, xopincentros, draguestores. Curiosamente o latim urbi et orbi mantém-se puro. Mais do que aplaudir a opção já que discorrer sobre ela exigiria mais vastas considerações há que realçar a originalidade e a coerência do poeta. É um caminho perfeitamente legítimo, sem dúvida. Menos importantes embora inevitáveis em obra desta envergadura são alguns pequenos erros de ortografia, gralhas evidentemente. Dou apenas um exemplo: no poema 846 está dansando (quando deveria ser dançando). No poema 1044 há uma falta de correspondência em número: Abriam as palavras nas nossas mão. Falta, claramente, um s no final. O que também faz falta, em alguns casos, é a pontuação clássica. A sua inexistência torna ambíguo, por exemplo, o poema número 138: os versos 8 e 9 pertencem, parece-me, ao coração que repousa no verso

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anterior mas conviria que este entendimento, se é o correcto, fosse explicitamente assumido pelo poeta. O poema número 1049 …/ esperança ganha depois da esperança / pequena mão de carne / teimosapertinaz terá tido origem no nascimento de algum filho?! Há dois poemas praticamente idênticos: os que têm os números 1025 e 1086. E há três notas que são anunciadas mas não existem. É o caso dos poemas 310 e 544 nas páginas 103 e 306 mas sobre qualquer deles nada consta na relação final das obras. Na nota ao poema 1003 remete-se para uma nota no poema 1076. Mas ela não existe: nem asterisco nem nota. E chego ao fim, oh meus amigos, de alguma forma e a vários títulos impressionado com a magnitude do envolvimento poético de Aurélio Porto. O poeta merece bem ser conhecido e lido e é tão somente para esse resultado que eu pretendo contribuir. Se um só leitor lhe dispensar a atenção com que eu acabei de o ler porque amplamente a merece já me dou por satisfeito. E decerto que os nossos dias serão, após essa leitura, bem mais floridos. Cristino Cortes Linda-a-Velha, 2/8/2010 Santiago Montobbio; La poesía es un fondo de agua marina; El Bardo, Colección de poesía, Barcelona, 2011 Para la confección de este poemario de 339 páginas, el propio autor nos explica en su prólogo que empleó tres semanas de marzo y unos días de abril en los que llegó a escribir 438 poemas, de los que luego seleccionó los que integran este libro. Ante una actividad creativa tan febril, después de veinte años de silencio, cabe esperar varias posibilidades: bien un desbordamiento próximo a la escritura automática y, cuando menos, surrealista o bien una decantación de amplios y hondos materiales que han acabado cristalizando hasta surgir prístinos y transparentes en su perfección diamantina; pero es mucho más lógico y humano una combinación de ambas cosas, como ocurre en esta obra de Montobbio: por un lado, un lenguaje claro y primordial, a menudo discursivo y hasta narrativo, aferrado a lo contingente y que se extiende en muchas páginas que nos hablan de Barcelona, del barrio de Sarriá, de España, de sucesos que vivió en el ámbito familiar, urbano, social…, y que marcaron su existencia; pero, por otro, unas inquietudes y unos latidos provenientes del subconsciente que hablan entre líneas y sugieren más que lo que nombran, sumergiéndonos así en ese “fondo de agua marina” en el que hemos de bucear para encontrar las claves. Lo primero que me llamó la atención al leer el poemario fue la presencia-insistencia de un término que asoma una y otra vez a sus versos: “olvido”. Así, por encima, sin pretender ser preciso, lo conté cuarenta y cuatro veces; eso sin tener en cuenta otros que podían ser casi sinónimos (silencio, sombra, abandono, ausencia…), al menos tal como Santiago los utiliza. No pude menos que acordarme, y no me refiero ahora a estilo, del inconmensurable poema de Cernuda Donde h abite el olvido , ese lugar donde se pierde la memoria de la existencia y con ella el dolor. ¿Es el nihilismo entonces el que acecha con esa nada que diluye hasta borrarla en la no-existencia? Porque también la nada está en los versos de Montobbio; sin embargo, es una nada plena (tierra o espera/ de no sabemos qué secreto o qué misterio) y, al fondo, Dios espera (Dios también espera/ a que el tiemp o para la sombra muera/ y la nada fiera/ no me alcance y me d isgregue). Por tanto, si es un nihilismo, lo es bien positivo: ciudades, historia, sociedades…, al fin, son nada (Viajar es nada. No se viaja./ Dentro de unos mismo la vida ya se cumple/ y se realiza ), es el propio interior lo que al fin cuenta y el viejo adagio “Conócete a ti mismo”, pues en el tiempo de los relojes sólo hay claves, signos que deben ser interpretados (En medio del vivir detenido./ Así me siento, así me he visto. Estoy seguro:/ de algun a soled ad y algún tiempo p erdido/ so y el ret rato ú ltimo). Pero si el vivir está “detenido”, el tiempo no

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cuenta; se pararon los relojes: es un tiempo no-tiempo, en eterno presente… ¿Cómo llegar hasta él, entonces, sin caer destruido en su vorágine nihilista?: con el arte y su silencio poderoso: (Del arte no se puede hablar, (…)/ de manera secreta y modo único:/ (…), nos hace arte/ a nosotros también (…)/ arte solo/ y esp íritu tra scendido./ ( …) Desde do nde no puede profanarse con palabras/ su misterioso latir, su silencioso aliento,/ su respira r secreto y también sagrado). Se comprende entonces ese latir espontáneo de sus versos y esa música que surge natural (el propio poeta explica sin complejos que no trabaja la métrica y sus trasuntos técnicos; que la música le sale natural, conforme le viene) y esa frescura honda de manantial incontaminado. Más que buscar él al poema, es el poema el que lo busca a él. (En el poema está/ el corazón secreto del estío. El p oema/ te vive y te pe rsigue. El p oema te escribe.) El poeta es más un médium que recoge, que “trae a la presencia” el poder misterioso de la palabra, capaz incluso de escribirte y hacerte estar-ahí. Pero no cualquier palabra, que podría más profanar el silencio que traer con su música y su capacidad de sugerencia aquello que puede vencer a la nada: lo sagrado. Por eso Santiago no entiende al escritor que profesa como tal (No entiendo al escritor/ que quiere serlo. Me parece que sólo esto lo /desautoriza.) Lo que importa es el espíritu que habita en la palabra, la Esencia, el Ser que nos acomete con ellas (El alma se cifra en las palabras./ Como las formas que Miguel Ángel sabía ya / en el mármol) y el destino del poeta es encontrar –ser encontrado por- las palabras (La v ida t iene aú n más e xtraños d estinos, pe ro é ste/ e s uno :/ e ncontrar palabras a través de la música). Y ser hombre, de manera inevitable, es, aunque no se llegue a escribir, ser poeta: vivir poéticamente en la noche que aúlla y hasta muerde: (El hombre e s u n s ueño/ perseguido. Va detrás de los pasos d e sí mismo,/ ( …)/ Pero no lleg a a ningún si tio. (…) / Sol edad y mu erte, noche honda./ En sus fauces voraces no hay camino.) ¿Y entonces?, ¿para qué la vida?, ¿cuál es su camino?: es la búsqueda, el dolor de existir para llegar a ese misterio que aguarda y que entrevemos (La vida/ es esa tela raña absurda/ de noches y de días/ que se dan las manos sobre el muro frío./ No hay luz para el hombre en los caminos./ En ella Dios siempre está escondido.) Escondido o muerto. Ya lo dijo Nietzsche, y entonces (Todo ca ndil su mecha ha perd ido,/ y nada hay que al hombre alumbre./ (…) Pero sin encontrar/ nunca del todo a Dios, sin pa lparlo en sus heridas,/ sin lumbre y casi sin camino. La tristeza/ es también una forma de olvido.) Y volvemos al olvido, pues. De todo. De los libros leídos, de las cosas vividas, ¡del lugar en que se vivió!, ¿y qué es un lugar, al fin, si todo será pasto del olvido? (quizá España/ para todo eso sea un buen nombre) mientras el corazón (es limpio/ y fresco y puro como un lirio de agua) para ese corazón de niño todo es grande (Para el niño o su corazón todo es pl eno/ y en él todo se colma. Y lo nomb ra España). O Francia, o Estados Unidos o Albania, ¡o sabe Dios! Eso, al fin, es la contingencia… Pero el hombre que crece ha de conocerse a sí mismo y encontrará que todo eso es pasto del olvido. Y, mientras, tiene que vivir. (Pero nada hay sin dolor, como nada/ hay sin olvido.) Y más allá el misterio. Y La Palabra. Emilio Ballesteros  

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Ricardo Menéndez Salmón; La noche feroz; Seix Barral 103 páginas La perdurabilidad del ser Cada título de Ricardo Menéndez Salmón parece revelarse como un manual filosófico sobre los conceptos en torno a los cuales pivota el libro objeto, y no lo digo sólo por esa predilección por mostrar la literatura como encarnación de un discurso contundente, sino por articular cada entramado narrativo en torno a la palabra y su simbología, ejercicio filosófico tan necesario como poco frecuente. La n oche fer oz, título publicado en 2006 por KRK y que Seix Barral decide reeditar a finales de 2011, es una novela soberbia que ayuda a entender esa continuidad discursiva, milimetrada y cuidada, que el escritor asturiano se empeña en construir a base de una firme creencia en las ideas y el uso de la palabra. La cita de Spinoza que inaugura La noche feroz, maestro de ceremonias que invita a adentrarnos en la cosmogonía que proclama el título de Menéndez Salmón, pertenece a la cuarta parte de la Ética del autor holandés, obra en la que culmina la metafísica de este pensador y que expone el contenido de su filosofía. Esta parte cuarta, “De la servidumbre humana, o de la fuerza de las pasiones”, versa sobre –escrito de manera simplista- la definición e interpretación de las pasiones, incorporando, en cierto modo, el problema de la libertad en el ser humano según domine en el hombre el instinto o la razón. A mi juicio, aquí es donde se encuentra la piedra angular de la novela y por lo tanto la vigencia de la obra, ya que la acción del relato se encamina hacia la dicotomía razón-instinto, tratamiento que el autor ejecuta gracias al contubernio de personajes que habita en La noch e feroz . Con motivo del brutal asesinato de una niña y la consiguiente búsqueda de su asesino, acciones insertas en un ambiente abrupto y opresivo, Menéndez Salmón despliega, en una noche que bien puede ser considerada recurrente, personajes que se construyen entre los silencios y la rudeza de las costumbres rurales, el reclamo de la violencia como símbolo de prestigio, la apelación a mecanismos de agresión como defensa de un territorio y el peso de un pasado eterno. Personajes que, tal como sucediera en la última novela de Menéndez Salmón, La luz es más antig ua que el amor, y la denominada Trilogía del mal , se dejan arrastrar por pasiones cuyo origen se encuentra en los instintos primarios, y que le sirve al autor para establecer, a un nivel distinto del formal, una batalla entre la fe y la razón, la ideología y la religión, entre el fanatismo y la libertad. Cristina Consuegra 

Francisco Vaquero; El ajimez de la casa de piedra; Ediciones Vitrubio; Madrid, 2011 Un nuevo título viene a sumarse a la obra poética de Francisco Vaquero, “El ajimez de la casa de piedra”, de la prestigiosa Editorial Vitrubio, (Madrid), Colección Baños del Carmen. Paco, tardío pero reflexivo en sus versos, cuyo lenguaje evoca la pureza de los grandes maestros, nos trae, así de pronto, este poemario que, acertadamente introduce con la anécdota entre José Zorrilla y Valle-Inclán, donde éste último reflexiona: “¿poeta? Sí; yo ya había visto en el fondo de las co sas la distinción de la tristeza…”. Nota que sirve para adentrarnos en un hermoso canto a la mujer, a todas las mujeres. Lector empedernido; amante, como bien se sabe, de la vida y obra de Federico, conocedor de paisajes corazón adentro de la obra de nuestro universal poeta que, sin embargo no influye, al menos de modo directo, en su creación artística . En esta época gris en el amplio sentido de la palabra, de cierta degradación espiritual, es de agradecer esta luz poética de Vaquero, cuya anterior obra “La luz atrapada” de la que Antonio Gamoneda dijera: “he leíd o mu y

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sensibilizado, por la veraz emoción y sensibilidad que lleva consigo, La luz Atrapada, luminoso poemario tu libro, Paco, y árbol luminoso esa raíz en la existencia." poemario que ve ahora su estela proyectada para ofrecernos el color de las cosas, para intentar romper ese eje del drama existencial que para Sartre era la acción humana encaminada a un fin. La poesía de Paco es algo vivo. Podemos acercar un espejo a las páginas de este poemario para ver como se empaña de vaho, de aliento del propio poeta y, sin embargo, “no ha venido la luz esta mañana”. El autor es consciente de los elementos con que cuenta para hacer de un canto a la mujer, una multiplicación de efectos con densidad de amor, con deseo de transformar lo sublime en algo cotidiano, real; amor al humanismo, a la verdad objetiva recrecida por el poeta que nos ofrece la posibilidad de contemplarnos en su poesía. Canto sagrado es el poema, objeto de libertad, de reafirmación de la existencia que se manifiesta por sí misma. Versos, con frecuencia nacidos de cierta parte de la experiencia, del sentir espiritual de Francisco Vaquero, que nos hacen experimentar en la imaginación, algo que, en rigor, ya sabíamos: el amor nos salva, nos dulcifica, nos retorna al punto desde el cual, alguna vez, partimos. Eso hace la poesía de Vaquero, retornarnos a un atardecer plácido de la vida, a la felicidad del recogimiento páginas adentro, a conmovernos por esa relación que el poeta establece entre lo anhelado y la realidad, emergiendo hacia un orden natural que tal vez alguna vez perdimos en no sé qué paraíso. Ajimez donde el alma del poeta en evidente ademán de belleza, ve cosas; sensaciones, emociones, alusiones antropomórficas, autoconocimiento; una ventana asomada al amor, a la mujer; “Amazona y sueño de mo ntes y espigas”.Un poemario para leer de un solo trago; de un solo trago su ternura “pero no tu flor de pétalos generosos” Vuelvo a las páginas que se hacen breves y hallo una grandeza artística de interioridad, como si el autor quisiera disgregarse en su propia creación; poemas concebidos desde una antigua gestación, antes de la manifestación externa, de su material existencia que se inscribe, de este modo, en el sacro concepto, en la fascinación… Un léxico trabajado, un caudal de voz multiplicador de imágenes que disuelve el contenido de su propia existencia renunciando a sí mismo para ser ya parte de todos los seres, de todos los poemas del orbe, del Urzsatz, la estructura fundamental. Heráclito opinaba que lo divino es indiferente a la forma. En estos poemas existe una invocación implícita a la mujer como parte del todo. ¿No lo es el amor o la nada? “Llévame al templo, dame tu bebida, / aparta de mi esta hora tan oscura”. Paco establece un espacio de voz hacia adentro que fluye de sí misma. ¿No es el círculo poético del que nos hablara Aleixandre? Yuxtaposición de lo contemplado sin término y lo pretendido. Nadie parece dudar a estas alturas que todo poema es una revelación, un descubrimiento, de su propia manifestación que se funde con el sentimiento, al igual que en la fragua el candente hierro se confunde con el fuego “el enigma de la forma” que define la vida, a cuyo ritual están convocados los vivos y los muertos bajo el sacro símbolo de la palabra. No podemos olvidar que la palabra poética surge del vértice, del límite, al que le es dado al ser humano poder llegar antes de la extenuación, mas en absoluta soledad, la soledad total donde nace la creación poética “En este campo yermo, la conciencia/ busca otra espalda…” Palabra o poema de la casa de piedra que va más allá de su centro para interrogarse, para sentir la pasión “desde fuera”, alejarse para verse, pulirse en su fricción con otros labios, como en los poemas del memorable Leonard von Scotrodfinger. Asistimos, en fin, a un libro compacto, plagado de imágenes poderosas, de símbolos, de reflexiones que participan de la ceremonia del goce tras su lectura. “Busquemos el p ez musical de los versos/ en la plenitud de su inocencia”. Está entre las líneas de este Ajimez de la casa de piedra, del alma de la piedra.

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Chema Cotarelo Asturias Rosario Orozco; Variaciones a ala s de la sin razón, Ediciones acequia Va de Nuez, Acento Editores, Guadalajara, Jalisco, México 2008. Variaciones y alas de la sinrazón de la poeta mexicana Rosario Orozco En mi estadía reciente en Jalisco (Guadalajara), conocí a la poeta Rosario Orozco y recibí de sus manos su libro Variaciones y alas de la sin razón, un libro, que según mi opinión, contrasta con otros libros de poesías que he leído últimamente y cuyos logros creativos celebro en este presente comentario, el que también formará parte del trabajo sobre las relaciones entre la filosofía y la poesía, y de la crítica de Literatura actual que se difunde en Arte regresivo (1). El mismo término variación, ya nos alerta de los diversos raciocinios que la poeta trata en el mismo libro, y que discurren por diferentes planos del lenguaje metafórico poético, en tanto a sus formas empíricas de entendimiento, de experiencia, y de conocimiento de lo cotidiano, aún más de lo particular y de lo global de nuestro tiempo. Su libro es como una puerta de entrada, por la cual una vez pasada, uno va descubriendo las diferentes vivencias por su muchos mundos en un acto regresivo retrospectivo de la idea pero también dentro de su concretización presente. Rosario Orozco tiene todo un nutrido instrumentario metafórico para este trabajo poético, en donde usa el escalpelo más agudo, con el cual, nos descubre la anatomía social de realidades dislocadas y llenas de contrastes en tanto a las formas existenciales de vida, las ideas y los valores aún enajenantes que prevalecen en sus formas determinantes de entendimiento hacia el mundo y la sociedad. Las metáforas de la poeta se unen como nudos elementales totalizantes pero esenciales, mostrando en su fluido poético y técnico esas alas de la sin razón, que se han formado dentro de estos contrastes sociales dentro de las relaciones de poder sobre los individuos. El libro nos sirve para sondear una sociedad concreta como es la mexicana y que aún en tiempos modernos está dislocada con sus múltiples contrastes sociales. En sus poemas descubrimos estas formas no armónicas de vida ambivalente, o del modus que condiciona el pensar en tanto en la experiencia del grupo social como individual. Ella también metafóricamente lo refleja en su poesía, esbozando las formas de rechazo social jerárquico y en la forma de manifestar su intimismo poético. En lo que la poeta es atraída, nos damos cuenta, que va descubriendo lo que es su propia experiencia frente a las imágenes condicionadas y normadas por las ideas de la aceptación. I.- En el libro Variaciones y alas de la sin razón, descubro algunos momentos esenciales tanto de su personalidad como en el raciocinio poético de Rosario Orozco: La poeta se pregunta: Entonces/ qué pinche sentido/ tendría estar de paso por esta creación efímera y/ vana/ de quién sabe quién. O también: Ideas recicladas que poco aportan/ a la visión universal/ Y sin embargo, se mueven.../movimiento/ eterno constante, las palabras brotan/ vaivén...

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Deberían inventarse bombas que estallasen en el /inconsciente colectivo/ bombas que por ejemplo recuperen la identidad perdida/ la sonrisa olvidada, la vida en plática comunales. Más aún: ...Seamos humanos /algún día surgirá la realidad en la justicia perfecta/ entonces habré despertado. Las preguntas y respuestas son justas y rebeldes para una generación que vive en un mundo de valores impuestos, de ambivalencias, de apariencias, de crisis continuas , de corrupción, de violencia, de decadencia y de shocks. Un mundo en el cual caben aún valores anquilosados y en los cuales los sueños de los jóvenes y de sus hombres ya no pueden caber en esa realidad debido al establecimiento de falsos valores y de una manera de pensar para defender el Estatus Quo. Y con estos raciocinios de Rosario Orozco podría estar más cerca de los filósofos existencialistas o dialécticos, antes que otros, pues quienes son también los que se preguntan sobre las mejores posibilidades de convivencias entre los hombres y tratan de cuestionar el sistema establecido de la sin razón y ver los límites de sus alcances, y no tenerlos como la última palabra ante el futuro de la vida, pues ellos lo cuestionan y establecen el compromiso social con la mayoría de los seres. Por eso, lo que descubren también Rosario Orozco en cuanto a sus raciocinios poéticos es una dialéctica que toca diversos puntos en una gran ciudad que se ordena y que crece desarmónicamente; y su yo lírico y sensual –en parte del libro– que está ordenado y contenido en esa urbe, la lleva a sus reflexiones sociales, midiendo también la relación del devenir, de lo que ha sido dado, de lo que es cuestionado, de lo impuesto y lo que debe de ser necesario para la vida, además de impulsar el humanismo tan necesario en nuestros días. Por un lado, las sensaciones del poeta captan los ambientes de una realidad que se muestra diferente, y la razón le ordena una comparación y una diferenciación de la misma realidad en su multiplicidad de problemas y de vivencias. La poeta, por eso, adhiere a sus poesías los temas que ella considera fundamentales frente a otros temas secundarios que eligen otros poetas. Hegel -aún cuando joven- y esbozando una forma de pensar valiente, subordinaba la razón ante la estética. La estética la ponía de relieve y la elevaba pero sin contraponer a la filosofía, aún cuando más adelante – el Hegel maduro- , cambie de parecer e invierta esta relación y ponga más de relieve a la razón. Hegel escribe: Estoy totalmente convencido, que el acto más alto de la raz ón, en el cual se abarcan todas las ideas, es un acto estético, y la verdad y lo bueno, son solamente hermanos de la belleza. Y aún más, Hegel agrega: El filó sofo debe de ten er, igualmente, mu cha fuerza estética como el mismo poeta. Los hombres sin sentido estético son nuestros filósofos de letras. El filósofo del espíritu es un filósofo estético. Uno no puede tener toda una riqueza espiritual; pero igualmente, sobre la historia, uno no puede razonar agudamente – sin el sentido estético. (2) II.- Dentro de las estructuras de su raciocinio poético observo, que Rosario Orozco, aún cuando algunos de sus poemas tienen una expresión lírica de buen acabado y hasta de un logro sintético simbólico, ellos no eluden los contrastes que nacen de su propio reconocimiento, experiencia y conocimiento. Su raciocinio literario – muchas veces- se da a través de la ley de la unidad y lucha de contrarios, en donde ella logra sintetizar la contrariedad y hasta ver las formas sociales más polarizadas, ya descubiertas por el filósofo Schelling.

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El poema Y mientras Guadalajara... nos ayuda a mostrar estas dos niveles de relaciones binarias de su pensamiento en su poesía: Árboles que pretenden cubrir desigualdades sociales./ Es vergüenza para los poderosos, mostrar a los visitantes,/ los cinturones de miseria,/ entonces llegan /los ecologistas esmerados y cubren apenas de verde la /miseria de los sin voz... ...hace poco según imprimieron algunos diarios,/ policías preventivos golpearon a jóvenes y/ desnudaban a mujeres que pro testaban, violando/ sus derechos h umanos por a treverse a cuestionar el sistema. Los primeros versos surgen de una relación social contradictoria, los segundos de una contradicción polarizada social hasta excluyente. Y ellas son los puntos de referencias que captan sus sensaciones, los cuales los liga a su experiencia. La poeta sintetiza esta percepción y nos hace ver otra imagen: Así es Gua dalajara, prostíbulo y cielo, a un/ tiempo, ciudad y pueblo. /Llena de artistas y poderosos, de otros seres que/ crec en y su eñan, ta mbién d e ac umuladores /de mo nedas.../ Gua dalajara, La Perla y La Atenas de Occidente. El sentido unifica la realidad en sus comparaciones, muestra sus extremos, en tanto a lo que es convergente y lo divergente, y lo que no armoniza. Esa realidad divergente - sobre la cual poetiza Rosario Orozco--, le permite no solamente convertirse en testigo, sino asumir en la crítica social, la crítica de su tiempo. Otros elementos poéticos importantes de su raciocinio lo denotamos en el poema Círculos, en donde vemos que la poesía de este tiempo no es el mensaje de los dioses para ser leída a un público que corteja tanto el romanticismo regresivo tardío, el erotismo “puro”, o el braguetismo muy de moda en la actualidad, sin la necesidad de desearse una conciencia histórica de sus autores. Tampoco la poesía es un asunto puramente subjetivo, en el sentido, de ser algo que no está sensibilizado o que debe de ser inventado sobre temas en donde el tiempo permanezca absoluto e invariable, cual Flecha-Zenón para todos los tiempos detenido en un círculo de la mente. Buscando la respuesta entre la contradicción y los viejas ideas sublimadas por antiguas generaciones y las nuevas con relación al sexo, ella escribe: Total, perten ezco a otra generación/ muy distinta de la de mis padres y abuelos,/ debo crear mi propio sendero, tuve esa certeza......Todo resultó m uy p or d ebajo d e mis expecta tivas,/¿ placer? Nin guno, por ello se sublimó/ en una a uténtica búsqueda... ...p ronto encontré resp uestas, co n ellas llegó el p lacer infinito pero efímero... Y aún más, esa propia experiencia le permite reconocer de dónde vienen esa imposiciones de las tradiciones negativas que se han fundamentado sobre los seres, y descubrir el verdadero rostro de lo que condicionan aún esas ideas: Acuerdan entonces sacia r primigenio s instint os/ para comp ensar así la h ipocresía/ del mundo perfecto de/ leyes nefa stas qu e n i pr otegen, ni sirven. Su reflexión, asimismo, se hace un estallido al encontrar el descubrimiento de las instituciones que promueven y condicionan la conducta de los seres que han sido normados: putos gobiernos ven didos a l mejor p ostor,/ de democracias baratas para l ucidez de orado res,

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de curas blasfemos y pederastas, de monjas de colegios que exploran en blusas de alumnas los brassieres negros como evidencia de perversión... Esa disconformidad y rebeldía la advertimos también en la pregunta: Porque el ciclo aú n no concluye/ q ueremos re surgir de la nada/ co mo ola devu elta al ma r/ po rque es ne cesario continuar/ porque termin ar/ la vida/ en juego s su tiles/ masas de med itación,/ cu yo valo r estriba/ en el tener antes del ser. El pensamiento para Orozco debe devenir como la ola y esa es la respuesta que ella misma se ofrece, el pensamiento debe de continuar iluminando, en movimiento como la vida contra todo lo que ha sido negado, contra todo lo que ha sido normado para defender un Estatus Quo, con lo cual el intelecto se muestra contrario. El tener y el ser, para la poeta, son cosas diferentes y no armónicas, y ellas crean estas contradicciones, y tal vez los polos de diferencias en lo material y espiritual que ella experimenta, entre lo negado y lo que ella considera justo, entre lo que se afirma y se niega. La voz de la poeta se hace luminosa, al hallar la respuesta posible: Esta noche surcarán la libertad/ con sus alas extendidas/ reclamarán su derecho de existencia/ nacidos en el seno de placeres distintos. El poeta debe de corresponder a su tiempo, el poeta se desarrolla en una época y no puede escaparse de ella – y que según Hegel-, sería escap arse de su p ropia piel. El poeta debe de saber adecuarse a la propia elasticidad y consistencia del mismo tiempo y tratar los temas propios de su tiempo o complementarlos con otras épocas pero sin diletantismos, sin evadirse de lo trascendente para la vida y el hombre. El poeta debe de conocer que cada época representa un cambio cualitativo, – y en nuestro tiempo-, Rosario Orozco atrae otros temas más complejos, plantea otras preguntas, nos induce a usar otras respuestas. En cada cambio cualitativo la esencia se diferencia de las formas anteriores. Las esencias de los problemas sociales – “se repiten”- , pero no mecánicamente, ni en los parámetros filosóficos idealistas del eterno retorno del filósofo Nietzsche, sino lo repetitivo es diferente, pues el poeta tiene otro instrumentario material y espiritual que le entrega cada época, y que le hace crear otra obra diferente. Una esencia que no nos permite identificar las diferencias de épocas anteriores, no nos posibilitará ver y analizar los nuevos avances, nos posibilitará entender la continuidad de la dialéctica creadora singular y general en el movimiento social de un país, una región o en el mundo. ...Ideas recicladas que poco aportan/ a la visión universal/ Y sin embargo, se mueven.../movimiento/ eterno constante, las palabras brotan/ vaivén... En el poema Círculos, Rosario Orozco, rasga la ambivalencia del lenguaje social normativo constituida en la misma realidad verosímil de nuestros países, saca a la luz la apariencia en que se fundamenta los valores de las clases que determinan los designios de nuestros pueblos, lo que fue ya traído en las carabelas de Colón a nuestro Continente con el llamado “descubrimientoconquista”. Esa ambivalencia como lenguaje con doble sentido, bajo el significado de lo que se expresa con la palabra cambio. La pregunta del poeta va hecha al significado, que ella busca en la concreticidad de su país, ya que esa palabra se refleja en forma dual y muy contradictoria, como es entre lo que se dice y desea y lo que se ve en la propia realidad es otra cosa, como es la apariencia de las cosas en el significado que se da y la realidad misma.

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El significante normado se halla determinado en la política concentrada de la economía por las clases determinantes. El valor de la palabra cambio, no tiene una determinancia horizontal social sino vertical, acaso, más jerárquica en los designios de su país que ha tomado rasgos sociales más polarizados, entre la muerte y la existencia, entre el racionalismo y lo irracional, entre la violencia contra el humanismo. Ella escribe: El desaliento se palpa/ en este México d el camb io,/ ca mbio.../¿Cuándo?/ L a luna se acomoda,/ esperanza, bóveda luminosa,/ naturaleza y realidad en discordia... Notamos, además, como al final ella sintetiza simbólicamente la relación entre la naturaleza y la realidad en discordia, que tampoco había aparecido antes.

III.- Otro elemento de su raciocinio poético la hace recorrer sobre diferentes contradicciones históricas aún no solucionadas, para animar colectivamente a la conciencia histórica de los mexicanos a repensar sobre su historia. La poeta se vale de una serie de síntesis retrospectivas, hechas cuasi miniaturas comparativas, para hallar la causa-efecto, y las determinaciones sobre los bienes materiales y espirituales creados por su pueblo desde hace miles de años. Deberían inventarse bombas que estallen en el /inconsciente colectivo/ bombas que por ejemplo recuperen la identidad/ perdida/ la sonrisa olvidada, la vida en pláticas comunales. El poema Saqueadores de Cucurpe pone al tapete el tema sobre la identidad acerca de lo que somos y lo que afecta y condiciona aún a nuestros países, algo que ha venido sucediendo determinado desde el tiempo de la subseción histórica en nuestro Continente. (3) El extran jero desentra ña nuestras ra íces/ Ro ba, ult raja y carco me con impun idad/ Ello s saben hacer sobre el desconocer/ ¿a quién beneficia el saqueo/ de riquezas centenarias? / Espejos vivos del pasado esplendor/ de la tierra sin dueño/ pinturas rupestres en manos del forastero/ del ladrón de nuestra historia/ identidad violada... aniquilador de identidades/ quiere convertirnos en pueblos sin historia, / pueblo sin memoria. Lo último, es una condena a toda relación social antagónica reflejada en lo que es el colonialismo, acaso también a la dependencia, a toda invasión, a toda agresión, a toda actitud social conservadora extrema, y a todo lo que no tiene el respeto hacia el legado cultural de otros pueblos. Estas relaciones de su raciocinio le valen a Rosa Orozco para plantearse el tema de la identidad del mexicano en relación con la emigración (5) de los mismos a un país de alto poder económico como son los Estados Unidos, acaso, la adaptación y el enajenamiento que ellos viven fuera de sus fronteras, también le induce para conocer sus sueños y anhelos, pero asimismo cuando se produce la resistencia hecha memoria desde sus propios mitos y leyendas y cuentos que aún se mantienen. Fuiste con ello s sí y lo s co nociste enton ces des de/ den tro. T e a yudó ser co mo era s, defendiste tu origen/ ante la pregunta inquisitoria del bordel patrol,/ Américan?,/ No Mécsican, respondiste dos o tres veces ante el desconcierto del vigilante gringo.

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En Sueños apócrifos, escribe: Bajo el signo de la imposición/ aband onas tu espacio, llegas extranjero/ a la tierra prometida/ golondrina que se ancla...que no debiera ser así, pero es...no deberías irte/ si eres parte del equilibrio algo va desbalanceado... Emigrar es el sino de mi pueblo/ emig rar y retorn ar a l centro d e su ser... P ueblas tierras despojadas/ en alucine constante de los tiempos. La voz de la poeta resuena irónica, ante esta constante Odisea que viven los emigrantes: Sol te salve Frontera/ llena eres de broncas/ el dolor no es contigo/ bendito es el fruto de tu lámina caliente. El manejo de un lenguaje es el vehículo que comunica al poeta con el lector y con el grupo social, pero el lenguaje que usa Rosa Orozco también es dualista. Pero quien se escapa a la ideología y la lengua de los vencedores de la historia y a lo normado desde el tiempo de la subseción histórica: descubrimiento-conquista-virreynato- y la república formal (con sus modernos virreyes sin coronas, metamorfoseados como una clientela de los nuevos centros de poder mundial). Tampoco, lo que después está determinado por el “sincretismo cultural”, ha sido algo exento de los valores deterministas impuestos por la ideología de los vencedores. Las metáforas y los giros que dan el contenido y la forma de su arte, no solamente están absolutamente dentro de un banquete salomónico. También en sus poemas amorosos, hay la rebeldía de su yo, en esa rebeldía de su raciocinio creada por lo social divergente de la realidad, que la exige, y que le permite crear y usar las muchas palabras y expresiones mexicanas nuevas, así como saber usar un lenguaje moderno, y apelar ya no a un simbolismo contemplativo, sino a algo reflexivo para contraponer a lo que ella ya no se desea, en otra adecuación a la realidad diferente. Mientras...ajenos,/ rodamos en el hueco/ infinito/ atrapados sin piedad/ perdidos en el mar de las necesidades./ La tradición y la alta valoración hacia la Literatura, goza de la intensidad de los grandes Maestros de nuestra América, en donde estos últimos versos podrían también tener la resonancia del gran César Vallejo: Dios mío, y esta noch e sorda, oscura,/ ya no podrás ju gar, porque la Tierra/ es un dado roído y ya redondo /a fuerza de rodar a la aventura, /que no puede parar sino en un hueco, /en el hueco de inmensa sepultura. ¿Pesimismo?, ¡no! Tanto César Vallejo como Rosario Orozco, midiendo las distancias y las épocas, son justamente hijos de esas dos culturas, y llevan en el alma ese metalenguaje creado por el movimiento subsecivo social impuesto desde hace muchas centurias en sus diferentes formas de aprendizaje, pero ellos no se quedan allí, y hacen solamente destellos con sus poesía, sino trascienden y la ordenan de otra manera, lo hacen reflexivo para contraponer lo ya no se desea, es una lucha del mismo lenguaje para hallar el verdadero contenido, entre lo convergente y lo divergente, entre la apariencia y su confrontación con la realidad para hallar otra adecuación a la realidad diferente. Las contradicciones del raciocinio poético en Rosario Orozco – consciente o inconsciente-, son los elementos necesarios para reflejar esta lucha entre lo nuevo y lo viejo, entre lo que muere y lo que nace, entre lo que se hace innecesario y lo que es necesario, entre lo regresivo conservador y lo que debe de ser superado, es el lenguaje que se desestructura y estructura

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contradictoriamente, producto de la misma realidad y lo que el mismo pensar esclarecido refleja y lo anima. El lenguaje dentro de estas estructuras de pensamiento se hacen deconstructivos, en cuanto a lo señalado al descubrimiento de esa misma ambivalencia, pero ya no en el plano formal sino dentro del contenido, dentro de la causa y el efecto de los raciocinios. Con ello el significante dado, aparente e impuesto por una clase dominante y que ocupa en nuestro raciocinio la parte contraria, lo vemos que no es lo que la propia realidad refleja y nos exige, sino que las verdaderas características están en el significado que se percibe en la misma realidad y que es lo que ella misma determina y nos impone. Y Rosario Orozco se exige también usando el lenguaje coloquial y hasta familiar que está contenido en sus versos y en su prosa poética. IV.- Hay otros momentos en sus poemas que reflejan la penetración y la enajenación religiosa que hacen las sectas en los pueblos abandonados de su país, como ella lo da a conocer en el poema Quiero contarte... Mitos de cristeros, haciendas perdidas en nombre/ de ¡Viva Cristo Rey!, convertidas luego en cho zas/ de pobreza, campos semb rados y en el cielo / si empre ajena, la luna r echoncha, presagio de /regeneraciones. En el poema Polifonía escribe en su forma coloquial los contrastes diarios de la información mediatizada en la desinformación, en cuanto a la violencia y la delincuencia, fruto diario del moderno México de las drogas. Los puntos existenciales de estas coordenadas nos sirven para entender, el porqué a veces es necesaria la poesía en sus formas concretas o en la prosa poética. Corrió sa ngre, p asajeros en sicó sis,/ los asa ltantes se es fuman/ un d ía má s en la leal ciudad,/ nadie sabe nada, eso no pasa,/ ...nadie vio,/ patrullas circulan como abejas/ nadie vio,/ aquí no pasó nada. Sobre la violencia y las drogas, muchos poetas mexicanos comprometidos con la realidad de su país nos han hecho conocer en sus poemas el drama que en la actualidad allí se vive. Las olas de violencia como parte de la política de los carteles de las mafias organizadas y de la corrupción que ha comprometido a las diferentes instituciones y que amenaza hasta la desestabilización del propio Estado mexicano.(4) IV.- Entonces/ qué pinche sentido/ tendría estar de paso por esta creación efímera y/ vana/ de quién sabe quién. La poeta, nos da una respuesta, para qué nos sirve la poesía, y quién es el poeta en su tiempo. La poesía que uno elige para trabajar una obra depende, sin duda, de la totalidad de las ideas que el poeta tenga sobre la vida y sobre el mundo, de sus referencias en cuanto a las tradiciones, de las ideas que han aportado los grandes maestros de la Literatura, de lo que la mismo poeta en su obra con su mensaje nos presenta, de lo se desea superar de los otros, pero también en cuanto al compromiso social que la misma obra nos ofrezca y que nos permita meditar para un futuro mejor, y no para constituir un mundo egoísta o una nueva torre de marfil. El filósofo alemán Inmanuel Kant, en su crítica al científico “puro” o de laboratorio, nos persuadía a elevar la realidad y verla con los ojos del humanismo, con el ojo de la sabiduría, pues en la ciencia este hombre tenía un solo ojo, y en la sabiduría el otro ojo. Y la falta de esta

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sabiduría le hacía al hombre tener un ojo de cíclope: Solcher Wissenschatfler sind deshalb Zyklopen, das heißt einäugige Riesen, weil sie die Dinge allein von ihrem Fachgebiet her sehen und beurteilen. (5) Esos científicos son cíclopes, esto significa son gigantes de un solo ojo, que ven las cosas desde su propia profesión y desde allí observan y juzgan. Y la poesía tiene esa función de enseñar, de sensibilizar y cuando no de humanizar al hombre. El propio conocimiento y la experiencia de Rosario Orozco en su país y el extranjero le ha permitido establecer las coordenadas nuevas para hallar su propio estilo, más logrado, sin duda, en su poesía amorosa, poesía que ella tampoco la reduce a un puro erotismo, o solamente a la lascivia o al braguetismo, como otros poetas lo promueven, reduciendo el tema de la poesía a una parte del cuerpo vital para justificar algún premio de una casa editorial, y que en estos tiempos de crisis están muy de moda. La poesía amorosa y erótica, condensa la emoción de lo vivido y experimentado, pero no debe de surgir desde de un laboratorio o de lo que es falso. El verso, por eso, respira en sus metáforas lo vivido y experimentado en ella y con otros seres y se hace metáfora dentro de un simbolismo continuo, sin olvidar que la poesía amorosa contiene otros elementos de reflexión y que contiene al hombre en su totalidad. El sol nos habló/ desde hoy/ el paraíso habita/ las entrañas de nuestra piel. ...de ser contigo en la perpetua agonía de los que mueren/ porque así lo eli gen, cada instante, amor, / cada noche en qué estás entre cuatro paredes de silencio... Oscilo entre lo aprendido y lo/ desaprendid o porque/ las rep resiones son de aquellos que las soportan, por los quinientos quince años de sometimiento/ y las culpa s que tenemos tatuadas desde las primeras células. Las pala bras no s alcan zaron/ con ellas llegó/ el sa berse/ humano; / materia ,/ límites./ Al cerrar/ de la puerta,/ una parte de ti permanece contigo/ y para mí. Una parte mía, perpetuarás para ti. Rosario Orozco tiene muchas preocupaciones y un compromiso social. Ser de vanguardia no consiste solamente en descubrir los nuevos rumbos y giros de un lenguaje el cual solamente nos sirva para algo atractivo y hasta pretencioso, en tanto a la forma pero hueco en el contenido. La poeta, por eso, lo logra experimentando en la propia realidad y dentro de su praxis como organizadora de Eventos y de libros de su producción y de la producción de otros poetas jóvenes. Ella también trabaja en un Taller de poesía en donde promueve el trabajo poético y sus discusiones y dirige la revista Va de Nuez Literatura y Artes. Notas: (1) Las Relaciones entre la Filosofía y la Poesía , Publicado por José Pablo Quevedo , ARTE REGRESIVO N° 6 (2) Arseni Gulyga: Biografien Hegel, ReklamBibliothek jun.Leipzig 1980, S.33. Traducción libre del autor. (3) Sobre el concepto de la subseción histórica ver el artículo del mismo autor: Acerca de la subseción histórica colonial y neocolonial y el drama actual de nuestras comunidades indígenas. Algunas reflexiones históricas-filosóficas, aparecido en Poetas del Mundo, como prólogo al libro del Primer Encuentro De Poetas Del Mundo “Camino Al Sur” Une Trawün Walmapu Wirintukufe “Willi Rüpü Mew”,

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(4) (Sobre el tema de la emigración y el drama de los emigrantes mexicanos, ver la correspondencia entre Carlos Valenzuela y José Pablo Quevedo del 6 de diciembre de 2009, http:arteregresivo.blogspot.com/ (5) Manfred Buhr / Immanuel Kant- Reclam Bibliothek , Verlag Reclam jun. Leipzig, 1981, Seite 27.Traducción libre del autor. José Pablo Quevedo

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ESCAPARATE Mohamed Ahmed Bennís; Arrepentimiento debajo del cuadro ( ‫ند ٌم أسف َل اللوحة‬, nadamun asfala alláwhatí), Ediciones Addár, El Cairo,Egipto, 2012 El poeta marroquí, corresponsal de "Alhucema " en Marruecos, publica en árabe este pomario que es su última obra en librerías. Mohamed Ahmed Bennís publicó en el 2006 su primer poemario titulado « Acompañado por monta ña ciega », Ediciones del Ministerio de Cultura, Rabat. Marruecos 2006, poemario premiado, en 2007, por la Casa de Poesía en Marruecos. Su correo electrónico: [email protected] Juan Ruiz de Torres; Doce docenas, Volumen III; Ed.Cororna del Sur, Málaga, 2011 En su incesante labor de creación y recopilación de su obra narrativa, Juan Ruiz de Torres publica su tercer volumen de cuentos de variada temática y múltiples registros, Doce docenas de cuentos. En esta ocasión el volumen incluye “Historias de Tierra Adentro”, Historias de Arqueología” e “Historias de Fantasía y S.F.” Antonio Ramírez Córdova; Indeclinable Asombro; Alejo Ediciones; Lima, Perú, 2011 Hermoso libro de haikus capaces de captar un momento, una vivencia, en unas pocas sílabas a manera de instantánea poética; en esta ocasión es el poeta puertorriqueño Antonio Ramírez Córdova el que se adentra en este bello desafío, publicado en versión bilingüe: español-francés. Luz del silencio./ Aparece de pronto./ Paso del tigre. Daniel Gutiérrez Pedreiro; Eco en sedición; Ed. Beda, México D.F., 2011 y Los otros ; Ed. Beda, México D.F. 2010 Con su inconfundible estilo desbordado, onírico, transgesor…, Daniel vuelve a adentrarse en sus particulares mundos para sacar otros dos poemarios de su pluma. Canta mi ca dáver/ en la piel sedienta de las ama polas./ He florecido como un puñ al/ sobre la carne cristal ina de una estrella./ Asesinad o a l a orilla de un minuto / mi cuerpo florece camaleones de mirada azul/ en la seca sangre de un disparo huérfano/ que atraviesa desnudo la seda de un reloj decapitado. Ángela Reyes; Fantasmas de mi infancia; Huerga & Fierro Editores; Madrid, 2011 En éste, su último poemario publicado, Ángela Reyes (nacida en Jimena de la Frontera, Cádiz, pero residente en Madrid y que pasó una parte importante de su infancia en tierras granadinas), repasa recuerdos entrañables de su infancia y de los lugares, personas y hechos que quedaron en su memoria, con la carga de poesía que sabe impregnar en sus versos, dotando a los poemas de un halo intensamente humano. Todo entra por nuestra piel crujiente./ Hasta las barcas solitarias se a dentran en la arena,/ soñando con el cuerpo tendido bajo el sol.

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Ileana Álvarez; Escribir la noche; Letras Cubanas; La Habana, Cuba, 2010 Una de las más poderosas voces femeninas de la poesía actual, que Alhucema se honra de tener entre sus corresponsales desde el principio. En este poemario, lo poeta se envuelve en el tedio de provincia, ya un tanto hastiada de su extensa estancia en el polvo huérfano de la costumbre que cada vez más se repite, en ese acompasado ámbito cotidiano. Poemas de nostalgia y desasimiento, dentro de la profunda voz de Ileana. Me derramo en ternuras/ -digo al amigo de éxito-./ é l pasa su mano izquierda por mis cabellos/ (con la deerecha bebe cerveza polar),/ me dice: “no importa,/ no escribirás un libro/ pero serás feliz”./ yo me muerdo los labios,/ bebo agua prieta/ lentamente,/ ajusto el cuero trasudado/ que adorna mis muñecas/ co ntando u no dos tres cua tro/ p edernales extraído s/ de la fugacida d interior. Ilena Álvarez y Francis Sánchez; Liturgia de lo real visiones de la poesía cubana; Ediciones Mecenas, Cienguegos, Cuba, 2011 Ensayo, al alimón, entre Ileana y Francis, en el que estudian aspectos de diversos autores cubanos de distintas generaciones: Dulce María Loynaz, Raúl Hernández Novás, Roberto Manzano, Raúl Luis, Luisa Pérez de Zambrana, Reina María Rodríguez y Liudmila Quincoces. Estudio de interés para conocer una parte importante de la poesía cubana en los inicios del siglo XXI. El ensayo fue galardonado con el premio de la Fundación Fernandina de Jagua.

El Frente de Afirmación Hispanista; México D.F., publica los siguientes libros: Monarquía de Cristo, de Pedro de Padilla, y Poesías inéd itas, del mismo autor. Antología d el So neto Tanático (Tomo II), con prólogo y análisis arquetípico por Freco Arias de la Canal, Sonetos de la Buena Muerte; recogidos de 7 poetas internacionales por Francisco Henríquez, Romancero de la gu erra, por Alfonso Camín, Antología de l a P oesía Oralttra umática y Có smica de Maricruz Patiño, de Rosamarina Garcia Munive y de Odalis Leyva Rosábal, Martha Rosa Fernández, Lucy Mestre Vega y Ariatna Zayas Labrada, Espiritualidad de Sor Ju ana, de Manuel de la Puebla, El güevo del Machu Picho Teatro Malarico, El último amor de Safo, de Mercedes Matamoros, El libro perdido de Safo, de Yasmín Sierra Montes, García Holguín conquistador y fundador, del Museo Cartográfico Juan de la Cosa, Romances tra dicionales de Cuba, por José María Chacón y Calvo. Raúl Gálvez Cuéllar, Poesía, cu entos y p ensamientos; Edicones VL y Cuentos Cor tos, Ediciones san Marcos; Lima, Perú. Libro y cuaderno de contenido múltiple y entretenido, como es costumbre en este escritor de humor agudo y palabra clara, que vuelve a dejarnos su chispa y su ingenio para poder pasar ratos divertidos, sin que dej pasar la oportunidad de hacer pensar a sus lectores. Lamiae El Ámrani; Poesía femenina y sociedad: antología poética marroquí; ArCiBel Editories, Sevilla, 2010 y Tormenta de especias; Ed. Comares; Granada, 2010

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La poeta marroquí Lamiae el Ámrani recoge en una antología la voz poética de algunas de sus compatriotas mujeres poetas y, en su poemario Tormenta de especias, desarrolla su propia voz alejada de prejuicios y con la fuerza y el vigor del Sur, en versión bilignüe árabe-español. Un saxofón suena a lo lejos,/ y recuerdo tu cama azul,/ donde por vez primera,/ me regalaste una noche…// Bendita esa noche… donde…,/ tus manos de espuma/ moldearon mi alma,/ y tus labios de luna llena/ cobraron las deudas/ de un pasado que nos separaba.

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REVISTA INTERNACIONAL DE TEATRO Y LITERATURA (VOL. II)

Semestral. (QHUR--XQLR de 201 Nº 2 [5]

SECCIÓN ESCAPARATE

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TEATRO

TÚ EN TU CASA, YO EN LA MÍA

de

Stella Manaut

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Personajes fijos:

Carmen Manolo (ambos pueden hacer doblete en diversas ocasiones señaladas con asterisco (*) como "Personajes opcionales" Personajes opcionales: Niño Niña Amiga de los niños Amigo de los niños Abuela materna Abuelo materno Abuela paterna Abuelo paterno Piluca (hermana de Manolo) Luisita (amiga de Carmen) Camarera (*) Ligue de Carmen (*) Julita, (ligue de Manolo (*)

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Escena I

El escenario quedará dividido de la forma que se estime más conveniente, bien a través de la simplicidad de un biombo, o de cualquier otra fórmula de separación. A la izquierda, el salóncomedor de casa de Carmen: coqueto, cretonado, muy femenino. Limpio y organizado. A la derecha, el salón de casa de Manolo (residencia de la pareja cuando estaban casados). Estos muebles serán mejores, pero ni el orden ni el encanto son los mismos, aunque tampoco puede decirse que esté todo manga por hombro. Se adivina cierto deseo de organización. La pareja se separó hace un año y Manolo, por propia decisión, se ha quedado con la casa y los niños y para fastidiar a su mujer.

(Se ilumina la casa de Carmen) (Está pasando la aspiradora. Lleva un cigarrillo en la boca; canturrea. Suena el te léfono. Para la asp iradora. Deja el cig arrillo en el c enicero y contesta) CARMEN. ¿Diga? ¡Buenos días, Begoña! ¿Qué tal? ... Claro que sí... Estoy segura... Qué va, éste no cambia; ninguno cambia. .... Claro que le quiero, pero eso no es suficiente. ... No, imposible arreglarlo amistosamente. Prefiero pasar el mal trago de una vez. ... Sí, ya sé que ahora tiene trabajo, que intenta corregirse, que sufre. ... Yo también he sufrido lo mío ... No, no hay vuelta de hoja. Siento ser tan dura. Y no creas que no me cuesta lo mío, pero... no insistas. Sigue adelante con el divorcio. ... Adíos Begoña. (Cuelga. Se queda p ensativa j unto a l teléfono. T amborilea l os dedos sobre la mesita, coge el cigarrillo, le da una calada y, vuelve, poco a poco, a la aspiradora. La pone en marcha. Limpia por un rato. Vuelve a ap agarla y se sienta, siempre con el cigarrillo en la boca) (Se apaga la luz de la casa de Carmen) (Se enciende la luz de la casa de Manolo) (Todo está relativamente ordenado. Manolo recoge las cosas del suelo. Lleva puesto un delantal y unos guantes de goma. Hay un cubo y una fregona) MANOLO. (Agachándose cada dos por tres para recoger algo) ¡La madre que parió a estos niños! ... Si no fuera tan dramática la situación... hasta tendría gracia la frasecita... ¡Lo dejan todo por medio, los muy cabrones! ¡En cuanto vengan les voy a echar una bronca de no te menees! No se dan cuenta de que uno no tiene más que dos manos; no son conscientes de que me paso el día intentando mantener un poco de orden, para que vayan limpios, planchados y bien alimentados. ¡Dios mío! ¡Cuánto trabajo para tan poco resultado! (Se sienta en el sofá)

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No sé cómo Carmen se las podía arreglar. Todo estaba perfecto, en su sitio y los niños obedecían. Comíamos de puta madre, el frigorífico estaba siempre a tope y, encima, tenía que aguantar a un petardo como yo. Porque, bien pensado y hablando con toda sinceridad, siempre he sido un guarro, un cabeza loca, un mujeriego. (Pensativo, rememorando) Al principio, la cosa funcionaba pero, poco a poco, me fui alejando de ella. (Se enciende la lu z en ca sa de Carmen, que permanecerá de momento, encendida, mientras los dos piensan en voz alta) CARMEN. ¿Qué nos ha ocurrido? ¿Por qué llegamos Manolo y yo a esta situación? Al principio, nos queríamos; lo pasábamos bien juntos... pero luego, sin saber por qué, las cosas se fueron estropeando, se fue distanciando de mí. MANOLO. No sé cómo pude cambiar tanto. Carmen es una mujer estupenda: inteligente, comprensiva, hasta guapa. Cuando éramos novios y, durante un par de años después de casados, yo fui un hombre atento; podría decirse que hasta encantador... Pero después empecé a comportarme como un imbécil; la ignoré totalmente. Vamos, puede decirse que casi se había convertido para mí en un mueble. Me importaban un comino nuestros aniversarios y, no digamos nada sus cumpleaños. Siempre se me pasaba la fecha. Sin embargo, ella nunca olvidaba un detalle, una sorpresa, una frase tierna. Incluso, alguna vez me inventé excusas absurdas para no asistir a las fiestas de los niños. CARMEN. ¿Cómo se puede cambiar tanto? Manolo siempre fue un hombre muy atento. No se le pasaba por alto ni un cumpleaños, ni un aniversario... Pero, de pronto, empezó a ignorarme, a pesar de que yo intentaba acercarme a él, sorprenderle con algo, sin hacerle ningún reproche. MANOLO. ¿Cuánto tiempo hace que no le he dicho una frase tierna, que no he hecho el amor con ella? CARMEN. Incluso, dejamos de hacer el amor. A pesar del cansancio, cuando los niños dormían, me acercaba a él en la cama, intentaba acariciarle. Pero se daba la vuelta, como si yo no existiera. MANOLO. ¡Varias amantes! Eso es. He sido siempre un infiel. Volvía a casa cansado, todavía con el olor de otro cuerpo impregnado en mi piel. ¿Cómo iba a acercarme a ella? CARMEN. Siempre me he preguntado si habría otra mujer... Pero la verdad es que nunca he querido saberlo. Quizá me he hecho demasiado la tonta. MANOLO. ¿Se daría cuenta de mis aventuras? Muchas noches yo llamaba diciendo que tenía una "reunión"; una de esas interminables juntas que duran hasta las tantas. Llegaba a casa rendido; incluso me acostaba vestido. Al poco rato, sonaba el despertador y tenía que levantarme para ir a trabajar. La pobre, encima, me daba ánimos y aseguraba que me estaban explotando en la empresa. Hasta que los que explotaron fueron ellos y me pusieron de patitas en la calle porque no daba pie con bola. CARMEN. Volvía tarde muchas noches... por cuestiones de trabajo, decía él. Pero, a veces, olía a perfume y había manchas de carmín en el cuello de su camisa. Me entró miedo. Me deprimí. Empecé a salir tan solo para lo imprescindible, a no arreglarme como antes. MANOLO. Cuando hicieron el reajuste de personal en la empresa y me quedé en paro las cosas cambiaron. Me apoltroné, me convertí en un guarro, todo el día pegado a la televisión.

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CARMEN. Los problemas en la oficina, sobre todo el quedarse sin trabajo fue para él un auténtico trauma. Entonces sí que cambió. No salía de casa. Siempre frente al dichoso televisor. ¡Menos mal que me puse a trabajar! MANOLO. La pobre tuvo que ponerse a trabajar. Bueno, siempre había querido hacerlo, pero yo me negaba. Quizá tenía miedo de que pudiera seducirla otro imbécil como yo. Pero la verdad es que sacó adelante la casa como una jabata. Todo igual que antes y, encima, con un buen sueldo. CARMEN. Mi decisión de ponerme a trabajar a pesar de sus negativas, es lo mejor que he hecho en mi vida. ¿Qué hubiera sido de nosotros de no haber insistido yo tanto. El paro se acababa y Manolo no es hombre lanzado. No sabía cómo buscar un trabajo. Se dejó llevar por las circunstancias y, como nunca había movido un dedo en la casa, siguió sin hacerlo, sin ocuparse para nada de sus hijos, ni de mí... Finalmente creo que, el dejarle, fue otra decisión positiva. Lo hemos pasado mal los dos, pero está aprendiendo la lección. Con sangre, pero aprendiéndola. MANOLO. De cualquier forma, me está bien empleado. Yo me he buscado esta situación. Y ella, la pobre... (Se arrodilla frente al público, como para hablar con Dios) ¡Dios mío... perdóname! ¡He sido un pecador, sí, lo confieso! ¡He dejado todo el peso de la casa sobre las espaldas de mi pobre mujer y, encima, la he tratado a patadas! ¡Soy un machista! ¡Mea culpa, mea culpa! (Se da golpes de pecho. Se golpea la cabeza contra el suelo) ¡Carmen, Carmencita de mi alma, perdóname...! ¡Vuelve! ¡Ven a redimir a este pobre pecador arrepentido que no se siente capaz de llevar la losa que tú has arrastrado, como una santa, durante tantos años! (Se pone en pie y, lloroso, vuelve a sentarse en el sillón) CARMEN. De cualquier forma, cuando una pareja se rompe, son los hijos los que salen peor parados. Y no sólo por el hecho de la separación en sí, ni porque nosotros les metamos cizaña a los pobres –que Manolo ya sé que siempre me defiende– sino por los abuelos y los tíos, sobre todo esa pécora de Piluca, que no deja de meterse en donde no la llaman: “Que si tu madre es esto, que si tu madre es lo otro; que si no os quiere; que os ha abandonado”... ¡Les vuelven locos! Los pobres vienen aquí y me lo cuentan y a mí me da una rabia enorme porque son cosas que no deben decirse a unos seres indefensos. MANOLO. ¡Y los abuelos! No sólo los padres de Carmen, sino también los míos. Parece mentira que no se den cuenta de que no se pueden decir ciertas cosas delante de unas criaturas. Cuando vuelven a casa los domingos por la noche y me cuentan que los padres de Carmen les han dicho que yo soy un calzonazos, que nunca he servido para nada, que no les quiero, que siempre he engañado a su madre... me dan ganas de salir corriendo con un cuchillo y cortarles la lengua. Menos mal que su madre me defiende; eso lo sé de buena tinta. Al menos, tanto Carmen como yo, intentamos calmarles, decirles que no es así, que los abuelos se equivocan, que son de otra época, que nosotros somos buena gente. CARMEN. Gracias a Dios que Manolo se porta como un hombre y calma a los niños; me defiende.

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MANOLO. Desde luego, Carmen hace lo que debe hacer una buena madre. Es una mujer estupenda. ¡Imbécil de mí! ¿Y si la llamara? ¿Y si le propusiera, por ejemplo..., una “cena romántica”? Además, está guapísima. No sé qué ha hecho pero, desde que nos separamos, parece otra: se ha comprado ropa nueva, se ha puesto lentillas verdes, se ha teñido el pelo... ¡No hay nada como una separación para que las mujeres rejuvenezcan! Mejor que un lifting... Claro que eso lo hacen para pescar otro marido; si no, ya me dirás por qué no se cuidan tanto durante el matrimonio... Aunque, la verdad, es que la pobre estaba tan agobiada que no tenía tiempo para nada... Si no me espabilo, me la quitará algún mamarracho, hijo de puta. (Duda. Da vueltas a la habitación con las manos a la espalda. Se para ante el teléfono. Piensa. Se decide, finalmente, a llamar. Busca el núm ero, en primer lugar levantando el propio teléfono, luego por el suelo y en los sitios más insólitos... No lo encuentra. Se impacienta) ¿Dónde coño estará el dichoso numerito? Los niños lo saben de memoria, pero yo no tengo la menor idea. Soy un cenutrio. (Finalmente se le oc urre m irar el l istín que h ay j unto a éste y, sorprendentemente, allí está) ¡Caramba, Manolo! Desde que eres un hombre ordenado no encuentras nada. En la M de mamá, claro, ¿dónde iba a estar si no? (Mientras marca) Y luego dirán que soy un desastre... A esto se le llama “organización”. (Se siente orgulloso, pero vuelve a colgar. Duda) ¿Y cómo le entro yo a ésta? Porque lo de “Carmencito, vuelve a casa, tus hijos y yo te necesitamos” ya sé que no funciona, ni llorando. Tendré que utilizar otra táctica. ¿Pedirle que me perdone? ¿Hacer un firme propósito de enmienda…? Tampoco dará resultado. No se lo tragará... Bueno, lo intentaré por el lado romántico… Cena íntima, con velas, en un buen restaurante; un riojita de buena cosecha; caviar; angulas; jabugo y champagne… ¿Por qué no? (Más en valentonado con l a idea , coge el te léfono y ma rca. M ientras sucedía la e scena an terior, Carmen l eía tranquilamente sentada en el silló n. Suena el teléfono en su casa) CARMEN. ¿Diga? (Manolo, an tes d e contestar, se a clara la vo z, h ace gestos cómicos, nerviosos) ¿Quién es? MANOLO. (Con un hilo de voz, titubeando) ...Soy yo...

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CARMEN. ¿Por quién pregunta? MANOLO. Carmen, no cuelgues... Soy Manolo. CARMEN. ¡Ah...! ¡Tú...! ¿Qué quieres? MANOLO. Ejemm... Quiero... hablar contigo. CARMEN. Como seguramente habrás perdido el teléfono de mi abogada, ahora mismo te lo vuelo a dar. Es a ella a quien tienes que llamar para cualquier asunto, no a mí. MANOLO. Carmen, por favor, escúchame. Yo no quiero hablar con tu abogada. Quiero hablar contigo. CARMEN. (Pensando por un rato) ¡Está bien! ¡Habla! MANOLO. No, así no. CARMEN. ¿Entonces, cómo? ¿Por internet? MANOLO. Quiero que nos veamos... CARMEN. ¡Estás loco! ¡Te he dicho mil veces que todo se ha acabado entre los dos! ¡Parece que no te enteras! MANOLO. Yo sólo quería... pedirte perdón. CARMEN. ¡Qué gilipollas eres! MANOLO. Lo estoy haciendo fatal, María del Carmen… Lo sé… No era eso lo que quería decirte… Bueno, sí, pero no de esa manera... CARMEN. ¡Déjame en paz! Adiós. MANOLO. ¡No cuelgues, por favor! Te estoy hablando muy en serio. Tan en serio como nunca he hablado a nadie en mi vida. CARMEN. Es inútil. MANOLO. (Suplicante) Déjame intentarlo de nuevo. CARMEN. ¿Y volver a la misma mierda de antes? ¡Ni hablar! MANOLO. No te voy a pedir que lo hagas por los niños… CARMEN. (Cortándole) Sería un chantaje. MANOLO. Lo sé. Bastantes ataques están recibiendo los pobres por todos los flancos. CARMEN. En eso, tienes razón. Ni tu familia, ni la mía son capaces de un mínimo de sensatez. MANOLO. Lo ves, Mary Carmen. Lo que yo te decía. Por una vez estamos de acuerdo y… eso es importante. (Carmen no habla. Se queda pensativa) ¿No dices nada? CARMEN. ¿Qué quieres que te diga? MANOLO. Te propongo una cosa. CARMEN. No me interesa. MANOLO. No sabes lo que te voy a decir. ¿Cómo sabes si te interesa o no? CARMEN. Nada que venga de ti puede interesarme. MANOLO. Carmen, te estoy hablando muy en serio. Escúchame, por favor. CARMEN. Está bien. Te escucho. MANOLO. Gracias. (Silencio) Verás… Yo… te quiero todavía. CARMEN. Mal empiezas. MANOLO. Es la verdad.

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CARMEN. Una verdad que no practicas desde hace años. MANOLO. Déjame que te lo demuestre. CARMEN. ¿Cómo? MANOLO. Vuelve a casa. CARMEN. ¡Eso es lo último que haría! No sigas por ahí. No es el camino. MANOLO. ¿Cuál entonces? CARMEN. ¿Y quieres que yo te lo diga? Eres tú quien ha llamado para hablar conmigo. MANOLO. (Silencio) Tienes razón… La verdad es que estoy echo un lío. Podrás creerme o no, pero te aseguro que te hablo con toda sinceridad. No sé por dónde tirar, no sé qué decirte. Me siento un imbécil a tu lado. Ayúdame, tú que eres mucho más inteligente que yo. CARMEN. Eso se le llama “coba fina”. ¿Y antes?... Supongo que sería tan inteligente como ahora y, sin embargo, siempre me has tratado como a una estúpida. MANOLO. Mea culpa. Te repito de nuevo. He sido y soy un imbécil. Pero ahora… quiero dejar de serlo y sólo tú puedes ayudarme. CARMEN. No sé cómo. MANOLO. Bueno… ya que no quieres volver a casa, déjame, al menos, que vaya a verte. CARMEN. No. Tú aquí no pones los pies. MANOLO. ¡Pero Carmen! ¡Que no somos unos extraños! ¡Que hace muchos años que nos conocemos! CARMEN. Por eso mismo. MANOLO. Pues… nos encontramos en la calle; en una cafetería... donde tú quieras. CARMEN. (Silencio. Piensa) …Está bien… Te voy a dar una oportunidad. MANOLO. (Interrumpiéndola) ¡Carmen, Carmencita de mi alma! ¡Si ya sabía yo que eras una santa! CARMEN. (Interrumpiéndole) Cállate, o lo estropearás. MANOLO. Me callo… Pero dime qué debo hacer. Te obedeceré ciegamente. CARMEN. Tú quieres recuperarme, ¿no es así? MANOLO. (En plan cursi, ridículo) Lo deseo con toda mi alma… CARMEN. Y, por lo que se ve, no sabes cómo hacerlo. MANOLO. …No tengo la menor idea, lo confieso… CARMEN. Hay un camino… MANOLO. (Impaciente e ilusionado) ¿Cuál? CARMEN. ¿Recuerdas cuando nos conocimos? MANOLO. ¡Cómo lo iba a olvidar! CARMEN. Pues, rebobina… Volvamos al principio de la acción. Como si no hubiéramos empezada todavía a rodar la película. MANOLO. ¿Quieres decir que tengo que ligar contigo? CARMEN. Más o menos. MANOLO. ¿A estas alturas? No sé si sabré. CARMEN. Práctica no te ha faltado durante todos estos años… MANOLO. …No sé qué quieres decir… CARMEN. ¿Crees que me he chupado el dedo, que no sabía lo de tus amantes? MANOLO. ¿Lo sabías? CARMEN. Claro. MANOLO. ¿Y por qué no has dicho nada? CARMEN. ¿Para qué? Las situaciones se deterioran por sí solas. El desenlace llega sin forzarlo; sin hacer escenas.

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MANOLO. Yo te hubiera matado. CARMEN. No lo dudo… Pero, dejemos ese asunto… Ya sabes, si quieres verme, tendrás que conquistarme. MANOLO. ¿Pero qué tengo que hacer? Dame al menos una pista… CARMEN. Arréglatelas como puedas… Haz… lo que has hecho siempre. Considera que soy una mujer soltera, libre. ¡Tú mismo!, como dicen los catalanes. (Carmen c uelga e l t eléfono. Se q ueda pensativa c on la mano s obre e l auricular. Se apaga la luz de su casa, quedando tan solo encendida la de la de Manolo.) MANOLO. ¿Que la conquiste a estas alturas…? ¡Dios mío, inspírame…! (Se apaga la luz de MANOLO)

Escena II

Se aprovecharán parte de los muebles utilizados para las viviendas de los dos protagonistas hasta convertir el proscenio en un acogedor salón de té. Necesitaremos una mesa redonda –a la que se pueden añadir unas faldas rosas– y dos sillas forradas con el mismo tejido. La camarera dejará sobre la mesa dos tazas de té, una tetera, un azucarero, dos cucharillas, un platito con pastas y una vela (quizá con palmatoria alta, para jugar cómicamente con ella en cierto momento, ya que les impedirá verse las caras). En la parte de la mesa más alejada del espectador, una vela. Se ilumina la mesa con luz tenue. El personaje de la camarera puede doblarlo la actriz que interprete el papel de Carmen. El traje, negro, puede ser el mismo que utilizará después. Sobre éste, un delantal; en la cabeza, peluca con cofia; al cuello, una tirita de encaje blanco, a juego con la cofia. Lleva, también, guantes blancos, gafas redondas. Todo a la antigua usanza. Las medias y los zapatos pueden ser los mismos. Cuando salga Carmen, se pondrá encima una chaqueta roja, se quitará la peluca y el resto de los aditamentos y se colgará al hombro un bolso de bandolera y guantes a juego.

(Manolo en tra e n p rimer lu gar. Va m uy bien vestido: en corbatado, limpio, planchado. Oliendo a gloria. No parece el mismo. En la mano lleva un coqueto ram ito de v ioletas. M ira a su al rededor y , al n o v er a Carm en, se sienta. No suelta las flores. Entra la camarera.) CAMARERA. Buenas tardes. ¿Qué desea el señor? MANOLO. ...Té… Sí... té para dos… Ah, y unas pastas, por favor. CAMARERA. ¿Algún aroma en especial? Tenemos té inglés, breakfast, indio, chino, de jazmín, de rosas, earl grey… MANOLO. ¿Er que…? CAMARERA. Earl grey… Aromatizado con bergamota…

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MANOLO. (Que n o e ntiende na da, pe ro t ampoco q uiere quedar ma l) Sí… ese… el de bergamota… CAMARERA. Enseguida, señor. (Vuelve al momento, con la bandeja llena) (Colocándolo todo en la mesa) ¿Desea algo más el señor? MANOLO. No… Está bien… Sí, muy bien… Gracias… Por cierto, ¿cuánto le debo? CAMARERA. Son cuatro euros, señor. (Manolo paga c on un billete de ci nco e uros, ha ciendo gestos c ómicos para sacar el dinero sin soltar el ramito de violetas) MANOLO. Puede quedarse con la vuelta CAMARERA. Gracias, señor. (Sale, pa ra ca mbiarse rápi damente. Mientras, Manolo espera impaciente. Está muy nervioso. Se le ve algo ridículo con el ramo en la mano. Se toca el nudo de la corbata. Se asoma, incluso levantándose para ver si viene Carmen. Mira el reloj continuamente. Se sienta. Finalmente coloca al ramo de violetas junto a la taza de ella, haciendo gestos cómicos para que quede bien. Saca una pitillera. Le tiemblan las manos. Intenta encender el cigarrillo, pero la llama se apaga varias veces. Por fin entra Carmen. Va muy arreglada, muy mona.) MANOLO. ¡Carmen! ¡Menos mal…! ¡Pensé que no vendrías! CARMEN. ¿Por qué no iba a venir? MANOLO. ¿Qué se yo? …Tenía tantas ganas de verte… (Carmen se fija en las flores) CARMEN. (Coqueta) ¿Son para mí estas violetas? MANOLO. Naturalmente. Las flores más bonitas para la mujer más hermosa. ¡Estás guapísima! CARMEN. Gracias. Eres un encanto. ¿Cómo has adivinado que las violetas son mis flores preferidas? MANOLO. Hacen juego con tus ojos… CARMEN. Muy galante… MANOLO. ¿Lo estoy haciendo bien? CARMEN. No interrumpas, que lo vas a estropear. MANOLO. (Recomponiéndose, dudoso, tomando la tetera con mano temblorosa) ...Espero que no se haya enfriado el té. (Lo sirve. Primero a ella, naturalmente) CARMEN. Está en su punto. Ni muy fuerte ni muy flojo. ¡Y el aroma…! (Carmen se queda extasiada, oliendo el té)

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MANOLO. (Haciéndose el entendido) Bergamota… Le da un toque especial. ¿Azúcar? CARMEN. Dos cucharaditas, por favor. (Manolo también se echa la misma cantidad. Ambos remueven el azúcar de sus respectivas tazas) MANOLO. (Observándola, embobado) Te miro y no puedo acabar de creer que estés aquí, conmigo; que hayas aceptado mi invitación. CARMEN. Todos los días no se tiene la oportunidad de tomar una copa tan bien acompañada… MANOLO. Una copa no, un té… CARMEN. …de bergamota… MANOLO. (Tontorrón) Sí… de bergamota (Se cogen las manos a través de la mesa. Apagón.)

Escena III

Se vuelven a colocar los muebles en la posición anterior. Se ilumina la casa de Carmen. Lleva un traje muy ceñido (el mismo que se medio ocultaba en la camarera) y una chaqueta. Está poniendo la mesa para dos, muy coqueta, con un bonito mantel, candelabro con velas; todo armónico y delicado. Termina de colocar las cosas; observa el resultado dando la vuelta a la mesa y, en ese momento, llaman a la puerta. Se coloca bien el vestido; da el último toque a su pelo, y abre. Manolo va bien arreglado, esta vez con chaqueta sport o un bonito jersey sobre la camisa.

CARMEN. Buenas noches, Manolo. (Le besa en la mejilla) MANOLO. Buenas noches, Carmen. ¿Puedo pasar? CARMEN. Naturalmente. Estás en tu casa... MANOLO. ¿Entonces…? CARMEN. Es sólo una fórmula social, claro está. (Pasa, ci erra l a puerta. Él le entrega u n r amo de r osas roj as q ue esconde detrás) ¿Rosas rojas…? En el idioma de las flores, significa “pasión”. (Mientras coloca las flores en un jarrón:) MANOLO. No lo sabía, pero me gusta el significado. ¿Y los niños?

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CARMEN. Con mis padres, como acordamos. No les he dicho nada… Bueno… sí… que tenía que salir de viaje por un asunto de trabajo. MANOLO. Me encanta. ¡Les estamos engañando! CARMEN. Es excitante. MANOLO. (Acercándose a ella y tomándola por los hombros) Sí… terriblemente excitante. (Intenta abrazarla) ¡Tan excitante como tú! CARMEN. (Separándole) ¡No te lances, Manolo, que es nuestra primera cita en privado! MANOLO. Tienes razón… Me reprimiré… de momento. (Apartándose de ella, pero sin soltarle las manos) ¿Sabes que estás guapísima? Hace mucho tiempo que no te había visto así: rejuvenecida, espléndida. Te has cortado el pelo, te has cambiado el color… El vestido es nuevo… La verdad es que la separación te ha sentado de maravilla… CARMEN. Tú tampoco estás nada mal… Más delgado… Se te ha quitado la tripilla de casado aburrido que tanto te afeaba. MANOLO. …Voy al gimnasio dos veces por semana… CARMEN. Yo también. MANOLO. ¿Qué nos está ocurriendo, Carmen? CARMEN. Que somos, de nuevo, solteros y libres; que nos queremos más a nosotros mismos.... MANOLO. …que deseamos gustarnos el uno al otro… (Acercándose para besarla. Carmen cambia de conversación y se aleja) CARMEN. …Creo que el asado ya estará listo. Siéntate. Enseguida vengo. MANOLO. ¿No quieres que te ayude? CARMEN. No, ahora no. MANOLO. (Hablando fuerte, en plan “autosuficiencia”, porque ella ya no está en escena) Por lo menos… me dejarás fregar los platos… CARMEN. (En of f) Podrás ayudarme a aclararlos, si quieres. Hoy me toca a mí. Cuando tú me invites, me dejaré servir. MANOLO. Será un placer. (Mientras vuelve Carmen, Manolo da vueltas por la habitación, mirando los obj etos. En un momento determinado pa sa e l d edo po r encima d e un mueble, haciendo u n gesto de co mplacencia al v erlo tan li mpio. V uelve Carmen con el asado) CARMEN. Siéntate, por favor. MANOLO. Frente a ti… Pero… deja que ponga a un lado la vela… Así podré mirarte a los ojos.

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(Aparta la vela, toma el sacacorchos y a bre la botella de vino. Primero se sirve él un poco. Lo mueve, lo huele, lo prueba; luego le llena a ella la copa y termina de llenar la suya) Exquisito. Un buen Rioja, si señor. Ahora, brindemos… ¡Por nosotros! CARMEN. Por nosotros y los niños. No te olvides de que existen. MANOLO. ¿A mí me lo vas a decir, que los aguanto cada día? CARMEN. Por cierto, he pensado que quizá sería mejor que nos los repartiéramos más equitativamente. MANOLO. ¿Y tu abogada? CARMEN. Hará lo que yo le diga. Creo que ahora que nuestra relación ha cambiado sustancialmente, que te comportas de forma mucho más civilizada, que podemos hablar de tú a tú, sería mejor que los chicos pasaran un mes contigo y otro conmigo. Me parece más justo. MANOLO. ¿Y los fines de semana? CARMEN. Haremos lo mismo. MANOLO. Perdona, Carmen… Espero que no te ofenda…. pero ¿no podríamos salir todos? CARMEN. ¿Quieres decir los cuatro juntos? MANOLO. Eso es… Iríamos a comer por ahí; les llevaríamos al cine… CARMEN. ¿Por qué no…? Pero no como sistema… MANOLO. Bien, bien… Será una alivio para mí. No sé cómo has podido hacerlo todo tú sola durante tanto tiempo. Pero… ¿y ellos? ¿Cómo se lo tomarán? CARMEN. Partiendo de la base de que, en una relación que termina, los niños son los más indefensos, los que peor lo pasan, no creo que les trastorne demasiado. Al fin y al cabo están acostumbrados a tener dos casas y, por suerte, una muy cerca de la otra. MANOLO. Han madurado mucho. La verdad es que se portan bastante mejor. CARMEN. Todos hemos madurado. Hemos aprendido. Nos hemos enfrentado con la vida real… Sobre todo tú. MANOLO. De eso no tengas la menor duda. La soledad me ha hecho comprender muchas cosas; analizar situaciones que antes jamás me las hubiera planteado. CARMEN. Y has aprendido algo muy importante. MANOLO. (Cortándola y tomando sus manos) Que me gustas cada día más… CARMEN. No iban por ahí los tiros, aunque, bien mirado, también tiene algo que ver con lo que iba a decirte. En efecto, te gusto cada día más porque has vuelto a darte cuenta de que existo, de que soy una mujer. MANOLO. Siempre lo he sabido… CARMEN. Me mirabas, pero no me veías. Yo formaba parte del paisaje doméstico. Me había convertido casi en un mueble. MANOLO. Tienes razón… ¿Y qué otra cosa he aprendido? CARMEN. Algo muy importante. Has aprendido a ser autónomo. Ahora no me necesitas. MANOLO. (Cortándola) Sí te necesito CARMEN. No me necesitas desde el punto de vista material. Quiero decir que ahora eres capaz de solucionar los problemas por ti mismo. Has aprendido a manejar una casa, a organizarte. El cambio ha sido increíble. En un año no eres el mismo. MANOLO. Al principio todo era un desastre, no podía soportar la soledad, ni a los niños, ni el tener que pensar en darles algo de comer o lavarles la ropa. Bueno… qué voy a contarte que no sepas… Luego, poco a poco, y recordando lo que tú hacías, he ido aprendiendo a controlar mi tiempo libre, a organizar cada minuto de mi vida. Ahora ya no les compro

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pizzas, ni porquerías de esas. Yo mismo les preparo una cena sencilla, pero sana. Sé cómo funciona la lavadora, cómo se pasa la aspiradora e, incluso, he aprendido a planchar. Me ha costado lo mío, pero ya soy todo un experto. CARMEN. (Alargando la mano para tocar el cuello de su ca misa) Esta está muy bien planchada, desde luego. (Manolo aprovecha que e lla ha c olocado l a m ano e n s u c uello p ara cogérsela. Se la lleva a la boca y la besa con suavidad. Se miran, tiernamente, a los ojos) (Se apaga la luz de la casa de Carmen)

Escena IV

Los actores deberán cambiar rápidamente alguno de los elementos de su vestuario: por ejemplo, ella podrá quitarse la chaqueta; él quedarse en mangas de camisa. Carmen puede recogerse el pelo y Manolo colocarse un delantal sobre la camisa. (Se enciende la luz de cas a de Ma nolo. Todo está limpio y recogido. Da los últimos toqu es con un p lumero. Se ve qu e tiene práctica. Pone la mesa en un momento. Silba, contento con el resultado. Guarda el plumero, se q uita el delanta l, enciende la vela que h abrá sobre la mesa y saca del bolsillo del p antalón una cajita bien envuelta . La c oloca bajo una de las servilletas, allí dond e ha de sen tarse Carmen. Se po ne l a chaqu eta, se arregla el n udo de la corb ata, se pasa las manos po r el pelo. En ese momento suena el timbre de la puerta. Abre. Entra Carmen) MANOLO. Pasa Carmencita. Esta casa se honra en recibir a la mujer más encantadora del Universo. CARMEN. No te pases, Manolo. (Observándole) ¡Que elegante estás! Me gusta la camisa... MANOLO. Es nueva… La compré ayer… y también la corbata… incluso los calzoncillos –de esos modernitos, tipo pantalón de baño–. Me gasté una pasta. CARMEN. Lo del calzoncillo sobraba. Es como si yo te dijera que se había comprado unas bragas para la ocasión. MANOLO. Me hubiera encantado. ¿Lo has hecho? CARMEN. (Riéndose, en pla n con fidencial) La verdad es que sí… Un conjunto monísimo de sujetador, braguitas y liguero… El sujetador es Wonder Bra…

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MANOLO. (Acercándose a ella, e n plan macho) ¡Carmencita, no me digas esas cosas, que me lanzo! CARMEN. ¡Quieto, Manolo…! Todo… a su tiempo… MANOLO. (Hablándole al oído) Te estoy deseando como nunca. CARMEN. ¡Qué bien hueles! MANOLO. Paco Rabanne. También lo compré ayer… (Se abrazan) CARMEN. Por cierto… huele a otra cosa, que no es precisamente a perfume… ¿Tienes algo en el fuego? MANOLO. (Alarmado) ¡El pollo! ¡Seguro que se ha chamuscado! ¡Lo que faltaba! (Sale corriendo. Ell a, mi entras, o bserva de tenidamente la ha bitación, complacida con lo que ve. En un momento determinado pasa, como él hizo en su casa, el dedo sobre uno de los muebles. No tiene polvo. Sonríe, complacida. Al poco entra Manolo con un pollo calcinado en la fuente. Este plato se llama “Pollo a la carbonara”. Lo acabo de inventar. (Furioso) ¡Me cago en diez! ¡Con lo bien que me sale y tenía que pinchar hoy, precisamente! CARMEN. La culpa la tiene el Wonder Bra… MANOLO. Podemos llamar a un “chino”. Es lo más socorrido. En veinte minutos están aquí con la cena. CARMEN. Espera un poco. ¿Cuál es mi sitio? (Manolo le i ndica dón de deb e sent arse y apa rta la si lla p ara qu e lo haga, ayudándola luego a volver a colocarla. Todo un caballero) Ven. Siéntate y no te pongas nervioso. Le haremos la autopsia al bicho y veremos lo que hay bajo la costra calcinada.

pollo)

(Carmen toma un cuchillo y un tenedor y empieza a quitarle la piel al

Mira, por dentro está perfecto. Además, la piel es cancerígena. MANOLO. Traeré la ensalada de aguacates. (Sale y vuelve a entrar con la ensalada) CARMEN. ¡Cada día me sorprendes más! Esta ensalada tiene una pinta estupenda. MANOLO. Los macarrones también me salen de maravilla… incluso la paella. Con el libro de “las cien mejores recetas” me arreglo estupendamente. Incluso debo confesarte que empieza a gustarme la cocina. Lo encuentro hasta creativo. CARMEN. ¿Y lo demás?

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MANOLO. ¿Te refieres a la limpieza, la plancha, la compra, la lavadora, etcétera, etcétera…? Pues, en fase de franca mejoría. Es cuestión de organizarse… como todo en esta vida. CARMEN. (Encantada c on l o qu e e scucha y ve) …Sabes… me alegro mucho de que seas un hombre independiente; que hayas conseguido tu propia autonomía. MANOLO. La verdad es que yo también me alegro. Nunca lo hubiera pensado… ¡Brindemos por la independencia! (Mientras Manolo se dispone a abrir la botella de vino, Carmen toma la servilleta que está a su lado y ve el paquetito) CARMEN. ¿Qué es esto? MANOLO. Una sorpresa. CARMEN. ¡Me encantan las sorpresas! MANOLO. Lo sé. Antes también lo sabía, pero pasaba de ello… Anda, ábrelo. (Carmen quita, despacio, el lazo, el papel y lo abre. Mientras, Manolo sirve el vino. Ella saca del estuche un anillo de brillantes. Se queda atónita. Se lo pone. ¡Encaja perfectamente en su dedo! Lo mira, sorprendida) CARMEN. Pero Manolo… ¡Qué maravilla! MANOLO. …Es un anillo de pedida… Más vale tarde… CARMEN. ¡Estás loco! MANOLO. Me gusta estarlo. CARMEN. Me gusta que lo estés. MANOLO. Brindemos por nuestro futuro en común. CARMEN. (Quitándose el anillo. Enfadada) Toma, lo devuelves. Te agradezco mucho el detalle, pero no estoy dispuesta a aceptar chantajes. MANOLO. (Perplejo. As ombrado) No comprendo nada. He cambiado mucho. Estoy haciendo todo lo que a ti te gusta. ¿Piensas tenerme así toda la vida? Estaba seguro de haber superado la prueba; de que podríamos volver a vivir juntos. CARMEN. No. Me niego rotundamente. Nunca volveremos a vivir bajo el mismo techo. MANOLO. …Pero… ¡¡Carmencita mía!! CARMEN. No comprendes que lo estropearíamos; que lo que hemos conseguido hasta hora se iría de nuevo a pique. MANOLO. Podríamos volvernos a casar. Eso tendría gracia… CARMEN. ¡Ni hablar…! Pero, ¿acaso no somos felices así? ¿No te sientes más a gusto con tu vida independiente, de soltero? Los niños crecen deprisa y ya no son tan plastas como antes. Tenemos los dos nuestros días libres y nuestros días de encuentro. A mí me parece perfecto. (Mientras hablan van comiendo y bebiendo) MANOLO. Por cierto… de eso te quería hablar. Supongo… bueno… espero que no saldrás con otros hombres… CARMEN. Eso entra dentro del capítulo de mi vida privada, de la que tú formas parte de vez en cuando. MANOLO. Pero yo… yo quiero que seas sólo para mí. CARMEN. ¿Acaso te pregunto qué haces tú con tu tiempo? MANOLO. No… pero… Bueno, ya sabes… alguna vez…

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CARMEN. (Cortándole) No me cuentes nada. Eres libre. Yo también lo soy. No tenemos que darle cuentas a nadie de nuestros actos. Lo que importa es que nos apetezca vernos; que deseemos, sinceramente, estar el uno con el otro. El resto no tiene importancia. MANOLO. A mí me gustaría verte todos los días… CARMEN. No te engañes, Manolo. A la larga volveríamos a la monotonía y al desgaste de antes. MANOLO. (Pensativo) No sé… Puede que tengas razón. Posiblemente llevo incrustado en los genes lo de la caverna y el hombre cazador arrastrando a la mujer por los pelos. CARMEN. Pues mis genes me dicen que eso pasó a la historia hace mucho tiempo. Hay algo que Darwin bautizó como “evolución de las especies” y se supone que hemos debido cambiar bastante en unos cuantos millones de años. MANOLO. Francamente no sé si me siento capaz de asimilar que salgas con otros hombres… CARMEN. Es que… a lo mejor no salgo; o, a lo mejor, sí…; o me voy por ahí con mis amigas, o al cine yo sola; o de compras, o a un concierto porque me lo pide el cuerpo… Convéncete, Manolo. El tiempo libre debemos administrarlo a nuestro gusto. El hecho de mantener una amistad con alguien del sexo contrario no debe convertirse en un drama. Es algo a lo que debemos acostumbrarnos porque entra dentro de la nueva dinámica de nuestras vidas. MANOLO. (Mirándola, embobado) ¡Qué bien hablas, cariño! Además de ser un bombón, resulta que también eres inteligente. CARMEN. Jamás te habrías dado cuenta si hubiéramos seguido juntos. MANOLO. Ni tú te cuidarías tanto. CARMEN. Ni tú tampoco, por supuesto. (Manolo se levanta. Se acerca al equipo de música y lo pone en marcha. Suena una melodía romántica. Bajan las luces) MANOLO. ¿Me permite este baile, señorita? CARMEN. Encantada, caballero. (Manolo a larga su mano pa ra qu e la tome C armen y se levante. Se enlazan y bailan) MANOLO. ¿Viene usted aquí con frecuencia? CARMEN. De vez en cuando. ¿Y usted? MANOLO. Prácticamente puede decirse que vivo aquí. CARMEN. …me gusta este lugar… MANOLO. ¿Conoce usted el dormitorio? CARMEN. No. No me lo han presentado. MANOLO. Pues… eso puede remediarse inmediatamente. CARMEN. ¿Y el sofá…? Parece cómodo. MANOLO. No es ortodoxo. CARMEN. Pero muy católico. De vez en cuando conviene cambiar de religión. (Manolo em pieza a des nudarla, besándola por e l cuello. El la se de ja hacer y también le quita a él la chaqueta y le desabrocha la camisa) MANOLO. Me parece una idea estupenda. ¿Para qué ir más lejos? CARMEN. ¿Me está usted desnudando? MANOLO. Poco a poco. Muy despacio. Deseo enormemente ver ese wonder bra.

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CARMEN. Le advierto… que soy virgen. MANOLO. Seré tierno como un solomillo… CARMEN. (Riéndose) ¡Tonto! (Se besan y se acarician) MANOLO. ¿Y el pollo? CARMEN. ¡Olvídate…! (Muy tierna y sexy) …y sigue con lo que estabas haciendo. El animalito puede esperar… yo no… (Ríen. Se besan, se acarician) MANOLO. ¡Amor mío…! Bueno… Amor… sin propiedad privada. CARMEN. Así me gusta más. APAGÓN

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RESEÑAS de LIBROS Jerónimo López Mozo, La verdad de l os sueños. Ed. Centro de Documentación de Títeres de Bilbao, 2010 La verdad de lo s sueños es la primera obra para jóvenes de Jerónimo López Mozo, que afirma no haberse atrevido a aventurarse antes en el género creyendo no estar capacitado para dirigirse a ese público con un lenguaje adecuado. Con esta pieza ha demostrado con creces lo contrario, habiendo sido galardonado con el premio del «V Concurso iberoamericano de dramaturgia infantil y juvenil». En efecto la obra resulta muy atractiva para el gusto juvenil tanto por su estructura fantástica, con saltos espaciales y temporales y movimientos frenéticos de la protagonista a través del patio de butacas, como por el lenguaje rico en apodos y expresiones típicas de los jóvenes. Aunque trate un tema serio, está concebida como una vivencia onírica, con su ambivalencia de ensoñación o pesadilla, que podría recordar a Alicia en el país de las maravillas. Sin embargo es patente la influencia, al menos subliminal, de Calderón y Buero Vallejo, autores muy estimados por López Mozo. Así el título de esta obra recuerda una frase de Aventura en lo gris: «en el sueño es donde tocamos nuestro fondo más verdadero». Como en Buero, aquí el sueño es parte esencial de la realidad profunda del individuo. El autor en la Nota previa expresa su agradecimiento a Rosa Montero (El negro en “El país” del 17 de mayo de 2005) por haberle inspirado la primera escena, pero se puede afirmar que toda la obra trata del problema de la inmigración y del racismo, de los que ya había hablado en otra obra suya, Ahlán, escrita en 1997. En efecto López Mozo siempre se ha opuesto a las fronteras, entendidas como barreras que impiden la libre circulación de las personas, porque considera al ser humano como nómada por naturaleza. Está convencido de que el caso de España, país en el que han convivido varias culturas, el inmigrante por razones económicas siempre ha sido marginado. Hay un racismo que en el pasado ha permanecido latente, pero que se ha hecho muy visible con ocasión de las grandes crisis actuales. Este racismo lo expresa en un primer momento la protagonista, Laura, una joven colegiala que en la primera escena acusa al joven negro de aprovechar su comida, mientras es ella quien por confusión come en el plato del joven. Es racismo el del Profesor que considera peligrosa («territorio comanche») la zona de su escuela porque pulula en ella una creciente población juvenil multirracial que está llegando a ser dominante y teme que acabe imprimiendo su cultura y religión. En cuanto termina sus clases se va a su casa que «afortunadamente» está lejos de aquel lugar. En el fantástico viaje de Laura a la búsqueda de Tamba, el joven al que ha robado la comida, emergen todos los problemas de la inmigración que contemplamos muy frecuentemente en nuestras ciudades. La chica ve a Tamba «vendiendo discos » en la acera y también escapar a la vista de la policía, le encuentra magullado tras sufrir la agresión de un grupo de skinheads y no consigue convencerle para que acuda a un hospital porque sabe que le detendrán para expulsarle del país por estar sin papeles. Para tenerlos tiene que dirigirse a un individuo que se define Gestor y que inmediatamente le pregunta «¿Cuánto estás dispuesto a pagar por los papeles que precisas?» para concluir que «sin trabajo no hay papeles y sin papeles no hay trabajo». En su sueño Laura conversa con varios personajes, con el público y con los tramoyistas que continuamente cambian la escena poniendo comedores, calles, plazas, parques y otras elementos urbanos. Ella misma confiesa tener «un sueño la mar de extraño», pero al final su mensaje no puede ser más claro. No ha conseguido hallar al joven negro a quien quitó la comida, pero en todas partes encuentra a otros como él, se acerca a ellos y les dice «¡hola!» y dirigiéndose al público pregunta «¿Habéis probado a hacerlo?, ¿A qué esperáis?». Nos parece capital esta

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intervención que cierra la obra y muy adecuada para enseñar a los jóvenes un comportamiento humano y civil. López Mozo es consciente de que el problema de la inmigración es complejo y muy delicado y percibe que muchas veces la mayoría ve al extranjero como a alguien que viene a competir por los pocos puestos de trabajo disponibles. Pero su posición ante el problema está clara: le apena que en España se rechace al inmigrante a pesar de que en el pasado muchos españoles fueron bien acogidos en Latinoamérica, tanto por motivos económicos como políticos, en especial tras la Guerra Civil. Magda Ruggeri Marchetti Laura Dolfi, Luis de Góng ora. Có mo escribir t eatro, Editorial Renacimiento, Sevilla, 2011, 330 pp. En este 2011, cuando se cumplen los cuatrocientos cincuenta años del nacimiento de Luis de Góngora, la Editorial Renacimiento publica un libro muy novedoso que llena por fin lo que podría considerarse un inexplicable vacío en las investigaciones críticas sobre el poeta cordobés. Se trata de un estudio amplio y exhaustivo que, analizando la producción dramática de Góngora desde diferentes puntos de vista, consigue destacar de manera muy clara sus características y su fundamental objetivo, o sea su intento de proponer un “arte nuevo de hacer comedias” muy diferente del de Lope de Vega. La autora de este importante análisis es Laura Dolfi, una destacada hispanista italiana, a quien se le debe la bella edición comentada del Teatro completo de Góngora publicada por Cátedra, hace ya años, en la conocida colección de “Letras Hispánicas” y también una edición con amplio estudio de las Las firmezas de Isabela, aparecida en Italia en 1983. Dolfi guía al lector en un recorrido sugerente que liga el teatro gongorino a la biografía del autor (viajes, vida cotidiana, costumbres cortesanas, etc.) y a sus lecturas, españolas e italianas: desde Gaspar de Aguilar al mismo Lope de Vega, desde Ludovico Ariosto a Torquato Tasso. De la misma manera, analiza su estilo y aisla las frecuentes referencias mitológicas o bíblicas demostrando su constante coherencia (por analogía o por contraste) con el tema tratado. Igualmente interesante nos parece el enfoque que Dolfi ofrece de la personalidad insólita de los protagonistas (unas cazadoras desdeñosas, unos mercaderes, y un médico embustero que actúa de alcahuete) así como su énfasis en subrayar que Góngora nunca se olvidó de su público, y esto a pesar de que quisiera escribir y escribiera, un teatro ‘sublime’: por su estilo más complejo y por su contenido a menudo extremado. Si en efecto el breve fragmento de la juvenil Comedia venatoria (1582-86) o los dos actos de El do ctor C arlino (1613), y precisamente por haber quedado interrumpidos, son textos inevitablemente condenados a la simple lectura, el de Las firmezas de Isabela (1610) se ajusta bien a las exigencias del escenario, siendo una típica comedia de enredo, con sus ficciones, disfraces, mentiras y celos, y con un divertido y dinámico desenlace donde los equívocos se multiplican hasta lo inverosímil. Difícil, pero también divertido, el teatro de Góngora nos proporciona unas inolvidables descripciones de la caza, del paisaje abrupto de Toledo, y de la belleza femenina. El tema del honor, central tanto en El doctor Carlino como en Las firmezas de Isabela llega a sus extremos de descarada profanación y de injustificada obsesión. Éstas y otras muchas observaciones resaltan en este libro, que no dudamos en considerar imprescindible, no sólo para los admiradores de la obra de Góngora, sino incluso para todo aficionado al teatro del Siglo de Oro. Además, esta monografía, que destaca por el rigor de la investigación, la inteligencia de los comentarios, y la claridad de la exposición, la completan

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dos importantes apéndices. En el primero encontramos unos análisis comparativos que enlazan una escena del teatro de Góngora con la pintura de El Greco, o que estudian la refundición de El doctor C arlino escrita por Antonio de Solís y Rivadeneyra; en el segundo un útil panorama sobre la difusión manuscrita e impresa de las tres comedias analizadas. Magda Ruggeri Marchetti

CRÍTICA TEATRAL “CARMEN” DE SALVADOR TÁVORA EN EL TEATRO ESPAÑOL Dirección, coreografía y escenografía: Salvador Távora. Músicas: Salvador Távora y otros, extractos de la ópera Carmen de Bizet. Intérpretes: Lalo Tejada, El Mistela, Jaime de la Puerta, Juan Romero, Ana Real, Ana Fernández, Rocío Suárez. Guitarristas: Manuel Berraquero, Miguel Aragón. Banda de Cornetas y Tambores “Santísimo Cristo de las Tres Caídas”. Coros de Nuestra Señora de la Esperanza de Triana y Coral Santísimo Cristo de las Tres Caídas. Producción de La Cuadra de Sevilla. Salvador Távora se aleja de la conocida Carmen de Bizet, porque, como andaluz genuino, conoce la leyenda de primera mano, la interpreta con su sensibilidad y nos ofrece un espectáculo extraordinario y sorprendente. Su gitana cigarrera tiene relaciones amorosas con don José, un militar que durante una redada de gitanos se siente cautivado por su belleza y evita su detención, pero es sobre todo una mujer libre y valiente que por su trabajo no depende económicamente de nadie y ejerce su libertad en todos los sentidos. Por eso no concibe su vida dedicada en exclusiva a un hombre, sino que corresponde también al amor del picador Lucas. En un momento en que empieza tímidamente la emancipación femenina, es ante todo una luchadora por los derechos de la mujer en el trabajo. Por sus extremadas pasiones terminará atravesada por la misma navaja que Don José clava en el proscenio desde el inicio de la función como premonitor signo de muerte. El director entrecruza con gran acierto la historia personal de Carmen con la conspiración en favor de la Constitución de Cádiz de 1812 capitaneada por el General Rafael de Riego, del que asistimos al ahorcamiento y a su arrastramiento en un serón, mientras suenan el himno de la II República y redobles de campanas que acompañarán también la muerte de Carmen y José al final. El espectáculo empieza con la Banda del Santísimo Cristo de las Tres Caídas que entra en el patio de butacas desde el fondo tocando con fuerza sus instrumentos y al ritmo marcial de los tambores que evocan la Semana Santa. Se colocan en el escenario sobre dos gradas que forman los lados de un soportal a través del cual entran los personajes, mientras en un lado del proscenio las cigarreras trabajan sentadas, levantándose de vez en cuando para cantar y bailar. En particular hemos admirado algunos cuadros especialmente significativos: el primer encuentro de Don José con Carmen que yace apaleada en el suelo, nuestra heroína enarbolando la bandera de la Constitución, y su coqueteo en una danza con el espléndido caballo blanco montado por Jaime de la Puerta. La música, que a veces nos parece demasiado fuerte, acompaña toda la función: un amplio repertorio popular de martinetes, bulerías, alegrías, seguidillas, etc. y algunos extractos de la ópera de Bizet. Emocionante el cante de Ana Real y Ana Fernández. El baile es el protagonista del espectáculo: un zapateado obsesivo y cargado de significación en el que, entre la habilidad de todos los bailarines, destaca El Mistela en el papel de Don José. Imposible describir los múltiples mensajes de los gestos, de las miradas, de los colores, de los momentos extáticos. Muy bueno el acompañamiento de las guitarras. En conjunto un magnífico

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plantel para un excelente espectáculo que va a la esencia del alma andaluza bien lejos del tópico habitual. Magda Ruggeri Marcheti

“CLARA SCHUMANN” DE VALERIA MORETTI, EN EL TEATRO ELISEO DE ROMA Dirección e interpretación: Giuliana Lojodice. Pianista: Angela Annese Valeria Moretti es una dramaturga italiana que ya ha publicado y representado en su país y en Francia y Croacia, varias obras que se ocupan en especial de personajes femeninos del arte y de la literatura: Artemisia Gentileschi, Marina Cvetaeva, Frida Kahlo, Colette, las hermanas Brontë y Dorothy Parker, sin olvidar el éxtasis de las Místicas y la voluptuosa relación entre Vita Sackville-West y Virginia Woolf. En esta obra su interés se centra en Clara Wieck Schumann, un personaje que ya atrajo a grandes actrices como Katharine Hepburn, Clarence Brown, Nastassja Kinski y otras. El sensible y poético monólogo no es ni una biografía ni un collage de materiales epistolares, ensayísticos o de diarios, sino casi una compenetración entre autora y personaje que nos introduce en el mundo de sus inclinaciones humanas, sentimentales y artísticas sobre el trasfondo de la vida musical de Lipsia, la ciudad natal de Clara. El monólogo es el estallido, como desgarradora confesión, del tremendo dolor de una madre por el ingreso de su hijo Ludwig, de veintidós años, en un manicomio. El desequilibrio mental ya había golpeado trágicamente la vida de Clara a causa de su adorado marido, muerto en el Hospital Psiquiátrico di Endernich, donde languideció dos años tras un intento de suicidio arrojándose al Rhin. El texto es de gran calidad literaria y requería el elevado arte de una actriz como Giuliana Lojodice para mantener su carácter dramático y resaltar los diálogos entre la protagonista y los personajes que se cruzaron con su vida. Esta gran intérprete repasa toda la vida de Clara Schumann y, metiéndose en su misma piel, ha montado no ya un sencillo recital, sino todo un espectáculo. Acompañada de la conocida pianista Angela Annese, ambas en elegante traje de noche negro, y dueña absoluta del escenario, ocupado sólo por un piano, narra la vida de la heroína, imitando su voz y sus ademanes como si estuviese abriendo su corazón al público. Tenemos así noticia de su separación de la madre a los cinco años para ser asignada al padre, su severo maestro, de sus triunfos en los teatros de toda Europa, pero también de su rebelión cuando, en contra de la voluntad del progenitor, se casa con su gran amor Robert Schumann. Asistimos a los primeros éxitos, todavía niña, a las angustias de los estrenos, al gran aprecio de Robert Schumann, su primer admirador, así como a su interesante pero difícil vida, compartida con un genio y dividida entre sus ocho hijos y los viajes como concertista. Giuliana Lojodice logra retener la atención del público que sigue ensimismado sus palabras, sus movimientos, acompañada por la habilidad de la pianista que toca fragmentos conocidos de Schumann, Brahms y de la misma Clara. Evocando las voces del padre, del marido y de los médicos, la Lojodice hace gala de su habilidad para reconstruir con virtuosismo atmósferas y situaciones como en un drama. Exaltando con su oficio el magnífico texto, hace revivir la relación con sus familiares y amigos como si estuviera desarrollándose ante los ojos del público. A lo largo de todo el espectáculo se establece una suerte de complicidad entre la pianista y la actriz como si la una fuese el espejo de la otra. Al final Giuliana Lojodice se sitúa junto al piano, la luz ilumina alternativamente a Angela Annese cuando toca, a la actriz, y a veces a las dos simultáneamente. Renovando el gran éxito obtenido en Croacia, el público de Roma aplaudió también entusiasmado y conmovido. Magda Ruggeri Marchetti

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EL TIEMPO Y LOS CONWAY EN LOS TEATROS DEL CANAL Dirección y escenografía: Juan Carlos Pérez de la Fuente. Vestuario: Javier Artiñano. Iluminación: José Manuel Guerra. Intérpretes: Luisa Martín, Nuria Gallardo, Alejandro Tous, Juan Díaz, Chusa Barbero, Débora Izaguirre, Ruth Salas, Joan Helford, Ernest Beevers, Gerald Thornton. El tema de la reviviscencia del pasado a través de una extraña sensación proustiana, que cualquier objeto puede procurar, ha tentado a diferentes autores entre los cuales recordaremos a Henri-René Lenormand, que en 1919 escribió Le temps est un songe, y posteriormente a César Vallejo, Alfonso Sastre y otros. Todas las obras que tratan del tiempo tienen un núcleo unitario, que varía según la cultura, el gusto individual y las percepciones psíquicas de cada autor. En la estela de J. W. Dunne, Priestley acomete con entusiasmo la incorporación al teatro de las nuevas ideas sobre el espacio y el tiempo que estaba ofreciendo la física del momento con las teorías de la Relatividad. Esta ruptura con el a priori kantiano de la linealidad del tiempo newtoniano en favor de una posibilidad de aceleración o ralentización, o incluso de una naturaleza circular de inspiración oriental que da cabida al retorno, adquiere por mano de Einstein un cierto ennoblecimiento científico que excitó la cultura de la época. Nuestro autor da un sello personal al tema con los típicos ingredientes de su teatro y de su fuerza dramática con un hábil juego de fenómenos, especialmente en las tres piezas vinculadas por el interés común del problema del tiempo. En El tiempo y los Con way se representa la vida de una familia en tres actos, de los que el primero y el tercero se desarrollan en 1919, mientras el segundo en 1937, ya en vísperas de una nueva guerra mundial. Aunque se trate del mismo día de 1919, los personajes tienen actitudes muy distintas en el último acto, porque parecen haber vivido ya lo que pasará casi veinte años después. En efecto lo que en el primero era alegría se convierte en preocupaciones y frustraciones. Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño han firmado esta conseguida versión de la obra de la que han elaborado numerosas variantes hasta llegar a la definitiva y esto se nota en la belleza del lenguaje. Se trata de una obra difícil que sólo el pulso firme de Juan Carlos Pérez de la Fuente ha podido traducir en un magnífico espectáculo. Su montaje, como siempre muy cuidado, respetuoso del texto, pero imaginativo, ha conseguido representar magistralmente el tránsito del

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presente al futuro y posterior retorno, el paso de la comedia al drama, de los sueños llenos de esperanza a la derrota. Es Alan (Alejandro Tous) el personaje más sereno, sin sueños de grandeza, observador distanciado de la vida de cada miembro de la familia que afirma «superponemos los planos de lo que fuimos, haciéndonos inmortales en una tremenda aventura» y añade citando a W. Blake «la alegría y el dolor tejen un manto para el alma inmortal». Uno de los grandes aciertos del director es la presencia del maniquí de sexualidad mixta que va y vuelve de un lado a otro del proscenio al comienzo de cada acto, marcando el tiempo inexorable, pero no único culpable de las peripecias de los personajes sacudidos por el dolor, pues nadie puede eludir la responsabilidad de sus decisiones. El espacio escénico sencillo y elegante presenta un salón de tipo neoclásico, cuyas paredes, con relojes murales, al final se inclinan hacia adentro en aura de curvaturas relativistas del espacio, acompañando el hundimiento de la familia y el derrumbe de sus intereses inmobiliarios. Perfecto el vestuario, adecuado a las diferentes épocas representadas. Obtenido el clima necesario, también con la ayuda de la cálida luz de José Manuel Guerra, el director se concentra íntegramente en la dirección de actores, un elenco soberbio encabezado por la grandiosa Luisa Martín, autoritaria y egoísta, pero plenamente consciente del alcance de sus actos. Nuria Gallardo encarna con exquisita sensibilidad a una Kay que percibe más claramente que nadie la ruina que les espera. Su actuación es especialmente emocionante en el final del III acto. Román Sánchez Gregory (Ernest) exhibe una autocomplacencia descarada, mientras Toni Martínez, como Gerald, una indiferencia discreta, elegante y profundamente amoral. Muy buena la labor de las demás actrices. Los espectadores han apreciado, aplaudiendo con gran entusiasmo, un espectáculo rotundo y muy adecuado a nuestra época, sacudida también por otra crisis. Magda Ruggeri Marchetti

«Il Lago dei Cigni» de Čajkosvkji en el Teatro Comunale de Bolonia. Director de escena: Elik Melicov. Director musical: Konstantin Khvatinetz. Coreógrafo: Alexander Vorotnikov. Intérpretes: Anastasia Chumakova, Dmitriy Smirnov, Roman Schuparsky, Georgij Migunov entre otros. Acabamos de ver en este antiguo teatro boloñés (1763) el Balet de Moscú “La Classique”, dirigido por Elik Melicov, interpretando “El lago de los cisnes” con libreto de Vladimir Petrovic Begicev y Vasil Fedorovich Geitser. La fábula es conocida y no especialmente relevante, de manera que todo descansa sobre la maravillosa música, la puesta en escena y la ejecución. Su canon estético está inspirado en modelos rigurosamente tradicionales que resaltan la forma y el

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estilo, generando belleza y elegancia: no en vano la compañía se denomina La Classique. El plantel de bailarines ha interpretado el argumento con precisión y énfasis, arrancando durante la función largos aplausos en numerosas ocasiones. Entre todos han destacado Anastasia Chumakova en el doble papel de Odile/Odette y el bufón Georgij Migunov. Algunos momentos han suscitado verdadero entusiasmo, como la danza de los pequeños cisnes. La música, ejecutada con rigor y nitidez de timbre y ritmo por la Orquesta del Teatro Comunale bajo la batuta de Konstantin Khvatinetz, nos reenvía a un momento de tardo romanticismo que Čajkosvkji siente por afinidad espiritual, inclinada naturalmente al patetismo pero más atenta a recuperar las formas clásicas (Mozart, Beehtoven, Mendelssohn, Schumann) que a reflejar la evolución, en acto en aquél momento, hacia el desmantelamiento de las formas en pos de la máxima libertad de expresión. El efecto resultante alcanza a veces cumbres de rara intensidad y es en cualquier caso muy agradable, también, o precisamente, porque no pide demasiado al sentido crítico del espectador, hoy frecuentemente solicitado a un esfuerzo excesivo de adaptación olvidando que el arte puede ser también distensión del espíritu y serenidad de los sentimientos. La adhesión de Čajkosvkji a los valores formales clásicos y profundamente rusos de su música se impuso a sus compatriotas por su esencialidad y autenticidad, sin despojarlos de la universalidad que los hace comprensibles y entrañables también para nosotros. En esta partitura encontramos danzas típicas de los países que han enviado posibles consortes al príncipe, tales como una tarantella, un pasodoble y otros bailes europeos. Muy agradable la escenografía, en especial cuando la fábula se desarrolla a la orilla del lago. Perfecta la coreografía de Alexander Vorotnikov. El Teatro Comunale ha cerrado la temporada con un espectáculo realmente excelente. Magda Ruggeri Marchetti

“LAS RAÍCES CORTADAS” DE JERÓNIMO LÓPEZ MOZO EN LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES

Dirección: Luis Maluenda. Escenografía: Pedro Álvarez Ossorio. Vestuario: Gracia Jarne. Intérpretes: Pepa Sarsa, Marisa Lahoz. Madrid, 2 de octubre de 2011. Ya hablamos en su momento del texto de Jerónimo López Mozo, un autor que siempre debate temas comprometidos. Esta obra se basa en el enfrentamiento que protagonizaron dos diputadas de la Segunda República el 2 de octubre de 1931 a propósito del derecho femenino al voto. Para Clara Campoamor su concesión inmediata era absolutamente imprescindible, mientras para

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Victoria Kent la falta de preparación de las mujeres españolas las habría relegado al papel de pobres marionetas en manos «de los curas y de los frailes», por lo que convendría aplazar este derecho. Se dibuja así el pensamiento político de una época convulsa a través de la historia de dos congresistas republicanas. Luis Maluenda, director fiel al texto pero imaginativo, ha sabido solucionar ingeniosamente el difícil tratamiento del tiempo y del espacio en el texto, haciendo coincidir inicio y final y dando así al espectáculo una estructura circular. En efecto empieza y termina con la presencia de Victoria Kent en silla de ruedas en un hospital, llevada por una enfermera que la deja en un pasillo en espera de una probable consulta. Allí se duerme y repasa en el sueño toda su vida, convirtiendo a veces a su cuidadora en Clara, que en una escena aparece vestida de uniforme sanitario. Todo el montaje está acompañado de proyecciones que dan coralidad a los momentos íntimos, empezando en el primer cuadro donde aparece el mar y las protagonistas, de pequeñas, están sentadas en el suelo. Ya en las dos ha madurado un rechazo del lugar que la sociedad ha asignado a sus madres y están decididas a luchar por los derechos de la mujer. Siguen proyecciones de niñas en los colegios y mujeres trabajando en los telares o en el campo, la proclamación de la República, los debates en el Parlamento, dos páginas de La Vanguardia del 2 de octubre de 1931, la Guerra Civil y el exilio. Especialmente interesantes son las proyecciones de los debates parlamentarios con las voces en off de los diputados que van deformando sus caras que se hacen irreconocibles, horribles esperpentos, tanto por estar esfumadas en el recuerdo, como por subrayar la vacuidad de sus discusiones. El director transmite con pasión el pensamiento del autor que, con esta obra, invita no sólo a visitar el pasado sino también a compararlo con el presente. Quiere pues destacar que la mujer ha jugado un papel importante también en aquella época, cuando salieron a la calle «para oponerse a la guerra de Marruecos» como en nuestros días ha habido gran participación femenina en las manifestaciones contra la guerra de Irak o entre los “indignados”. Lo mismo podría decirse a propósito de la injerencia del clero en la política. Victoria (Pepa Sarsa), siempre presente en el escenario, elegante, moderna, directora de una revista en Nueva York, contesta a numerosas llamadas telefónicas y con su mente trae a Clara (Marisa Lahoz). La última conversación entre las dos mujeres rememora sus divergencias de opinión y en un primer momento coinciden en pensar que son «dos perdedoras», aunque Clara está orgullosa de haber conseguido el voto femenino, que «es lo único que ha sobrevivido a la República». Sus palabras reflejan el mensaje del autor: «Uno llega hasta donde los demás le dejan. Otros vienen después a continuar la tarea, y, en algún momento, alguien la concluye. El resultado es obra de todos». Las actrices imprimen gran pasión a los debates y su trabajo respira una teatralidad intensa; donde sin duda destaca la magnífica interpretación de Pepa Sarsa por ser su papel más exigente. Perfecto el vestuario, muy adecuado a la distinta extracción social y diferentes dificultades de las dos protagonistas. Ambas habían luchado por una España nueva y democrática, pero con mentalidades diferentes. Para Victoria todo había sido fácil, incluso en el exilio, viviendo con holgura económica en casa de una amiga y pudiendo permitirse fundar una revista en Nueva York por cuya moderación velaba rechazando artículos inspirados por el «rencor […] amargura [y] pesimismo». Pedro Álvarez Ossorio ha dejado el escenario casi vacío: solo un escritorio a la derecha con un teléfono alrededor del cual se mueve y habla Victoria. Una mención especial merece el espacio sonoro siempre escogido con gusto por Luis Maluenda. Antes de empezar la función el Contrapunto dialéctico de la mente de Luigi Nono crea la justa atmósfera, después los Cantos de adolescentes de Karlheinz Stockhausen acompañan las primeras escenas y una música de jazz los cuadros de Nueva York. Un espectáculo cabal que se ha estrenado en la Residencia de Estudiantes, ochenta años después, en la misma fecha en que tuvo lugar el duro enfrentamiento entre las dos únicas mujeres

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que formaban parte de aquel parlamento, y que ha tenido un éxito rotundo. Los espectadores entusiasmados en pie aplaudían y ovacionaban a las actrices, al director y al autor. Magda Ruggeri Marchetti

“NN12” DE GRACIA MORALES EN EL TEATRO GALILEO DE MADRID Dirección: Juan Alberto Salvatierra. Espacio escénico: Carlos Monzón. Iluminación: Fernando M. Vidal. Espacio sonoro: Juan García. Intérpretes: Carolina Bustamante, Jorge Molina, Gracia Morales, Antonio Romero. Es siempre motivo de expectación asistir al estreno de una joven autora totalmente inmersa en el quehacer teatral pues, además de haber escrito el texto, trabaja como actriz y ayudante de dirección. En realidad ya era conocida en las salas alternativas de Madrid y por el estreno de algunas obras en España e Hispanoamérica. Sus textos, algunos traducidos al francés y al italiano, revelan su buena formación literaria: es doctora en Filología hispánica con una tesis que ha merecido el Premio Extraordinario de Doctorado y es profesora de la Universidad de Granada. Pero es la escena lo que más le atrae: ha fundado la compañía “Remiendo Teatro” y ha recibido numerosos premios entre los que recordamos el Marqués de Bradomín en 2000, el Miguel Romero Esteo en 2003 y el Premio SGAE de Teatro en 2008, este último concedido concretamente por la obra que nos ocupa. La misma estructura del texto nos revela que se trata de una pieza lograda y penetrante tanto en el plano literario como en el dramático. El núcleo de la trama es una reflexión sobre la barbarie de las dictaduras y las guerras de todos los tiempos, y en particular sobre los desaparecidos, que no tienen ni lugar ni fechas, y las fosas comunes que se han descubierto en la antigua Yugoslavia (foibe), en la Alemania nazi, en Argentina, Rusia, Ruanda y otros lugares. Es un tema candente y espinoso ahora en España, donde se está procediendo a la exhumación de cadáveres de desaparecidos durante la Guerra Civil, iniciativa con la que se solidariza la autora afirmando: «creo que hay que desenterrar los cuerpos siempre y cuando estén de acuerdo las familias», y hace decir al personaje de la Forense: «Durante mucho tiempo y todavía ahora, hay gente interesada en que no se sepa todo lo que ocurrió». Pero Gracia Morales no ha querido indicar una localización espacial porque afirma que es «consciente de estar hablando de una situación que se ha dado (y se sigue dando) en todos los tiempos y en todas las geografías». Del mismo modo se sabe que muchos niños nacidos en cárceles fueron arrancados a sus madres y

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después asignados a orfanatos o dados en adopción. A pesar de que no se faciliten coordenadas espaciales podemos deducir las temporales en cuanto el joven que busca su identidad tiene veintisiete años y esta fecha nos hace pensar en Argentina. Por medio de 15 escenas la autora crea una pieza donde el espectador se entera de los hechos a través de informes forenses, cartas de una compañera de la cárcel y los monólogos del alma de la víctima, encarnada por una actriz. La fábula narra el proceso de identificación del cadáver NN12, una maestra asesinada durante una desconocida dictadura tras años de cárcel, donde tuvo que sufrir los abusos de un oficial que la dejó embarazada. Allí le hicieron creer que el niño había muerto, pero en realidad lo llevaron a un orfanato. Este mismo hijo, el joven Esteban, es quien recurre a un equipo de investigación para descubrir su identidad y hacerse cargo de los restos de su madre. El director Juan Alberto Salvatierra divide el espacio escénico en dos partes, ayudado por la iluminación de Fernando Vidal, que desplaza la atención de una a otra, según las escenas. Al principio la parte más amplia, con un depósito de cadáveres al fondo, está ocupada por el laboratorio a través del cual durante toda la obra vaga la muerta, no percibida por la Forense que está estudiando sus huesos ni por Esteban, para quien la búsqueda de la verdad es razón de vida. La otra zona está ocupada por un Hombre Mayor frente a un escritorio. La luz evidencia ora una, ora la otra parte del escenario, pero a veces se iluminan las dos a la vez porque hay simultaneidad de acción. Especialmente dramáticas las escenas 13 y 15, en las cuales el espacio ocupado por el torturador se amplía y asistimos al frío y estéril encuentro entre el padre y el hijo. Aquel no reconoce su culpabilidad y lo echa con un duro «Váyase de mi casa». Muy emocionante la escena 15, un largo flash back que hace revivir los encuentros de NN con su carcelero, el miedo al «sonido del cerrojo», el cinismo del Hombre que le dice que también a ella le «convenía tener a alguien que [la] protegiera» y que de todos modos ella «era especial» para él. Es sobre todo en esta escena donde destaca la excelente actuación de Carolina Bustamante que durante todo el espectáculo ha vagado de manera extraña por el escenario, bajo un halo de luz irreal, recordando y acusando con voz rota, llena de dolor, pero también de fuerza y de deseo de ser escuchada. También resalta el oficio de Jorge Molina, muy calado en el papel del verdugo, que nunca muestra arrepentimiento ni sentimiento de culpa. La misma autora borda a una escrupulosa Forense que busca la verdad y Antonio Romero encarna al hijo que quiere conocer su origen. Salvatierra dirige con mano segura a los intérpretes, sabe mezclar con acierto presente y pasado y se sirve de proyecciones sugerentes como también aconseja el texto. Mención aparte merece el lenguaje, que revela la vena poética de la autora como testimonian los volúmenes de poemas publicados. Poética es la descripción de las fosas en el monólogo de NN en la tercera escena: «La tierra vive. Llena de historia y de llantos […] Por debajo de la tierra, las palabras / cómo suenan las palabras / se mueven kilómetros, miles y miles. Así. Y llegan. Llegan limpias. […] Palabras, ahí, ahí abajo. Con desesperación a veces. Con miedo. Con rabia también». Todo el monólogo es pura poesía, así como el de la escena 12 donde la muerta evoca su ambigua relación con el verdugo y el nacimiento de su hijo. La atención de la dramaturga al lenguaje se nota también en las intervenciones de la Forense. La elección de los vocablos específicos, la cuidadosa descripción de la investigación, muestran el trabajo de documentación que la misma Morales revela. En efecto se valió del asesoramiento de José Antonio Lorente, doctor en Medicina legal y también profesor de la Universidad de Granada. En una entrevista la autora subraya también la importancia que otorga a la escritura: «Soy muy autoexigente en el uso del lenguaje, de la forma. […tengo] la conciencia de que es necesario encontrar la palabra precisa». Sin duda un buen espectáculo, basado en un texto de calidad, que emociona e inquieta y que los espectadores aplaudieron repetidamente el día del estreno. Magda Ruggeri Marchetti

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SECCIÓN ESCAPARATE

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