EL GRECO. La Anunciación (1597-1600). Museo del Prado

EL GRECO

La Anunciación (1597-1600). Museo del Prado

Paola Petri Ortiz 3º Historia + Historia del Arte Patrimonio Histórico-Artístico de la España Moderna


ÍNDICE 1. Introducción

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2. Contexto 2. 1. El Seminario de la Encarnación

3

2. 2. San Alonso de Orozco (1500-1591)

4

2. 3. El encargo al Greco

4

3. El retablo

5

4. Historia externa

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5. Iconografía general de la obra

7

6. Personajes 6. 1. Los ángeles (querubines y ángeles músicos)

9

6. 2. La Virgen

11

6. 3. El arcángel Gabriel

12

6. 4. El Espíritu Santo

13

7. Los objetos de la estancia 7. 1. La zarza ardiente

13

7. 2. El costurero

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7. 3. El libro

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8. Conclusión

16

Bibliografía

17

Anexo fotográfico

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!2

1. INTRODUCCIÓN En el siguiente trabajo estudiaremos la obra de La Anunciación, pintada por el Greco entre 1597-1600 para el retablo del Seminario de la Encarnación de Madrid y conservada hoy en el Museo del Prado. Está realizada en óleo sobre lienzo y mide 315 x 174 cm. Su iconografía, determinada por su lugar de destino, es fruto de la conjunción de diversas influencias literarias y pictóricas, que el artista funde y reinterpreta desde su estilo personal, cargado de un fuerte sentido místico. La incidencia concreta de cada uno de estos factores ha suscitado debates entre los estudiosos, que se suman a las incógnitas que ya de por sí plantea el conjunto del retablo en general.

2. CONTEXTO 2. 1. El Seminario de la Encarnación Doña María de Córdoba y Aragón fue una aristócrata de la corte madrileña, dama de compañía de la reina Ana de Austria y de la infanta Isabel Clara Eugenia. Era una mujer piadosa, e hizo voto de castidad. Mantuvo una estrecha relación con San Alonso de Orozco, que fue su confesor, y se conservan 20 de las cartas que este le escribió. Doña María transcribió muchos de los sermones del monje, y le proporcionó financiación para bastantes de sus proyectos, como el convento de la Magdalena de Madrid. En 1581, doña María solicitó y obtuvo del rey unas tierras en Madrid para construir en ellas una fundación religiosa y perpetuar así la memoria de su nombre; en ese momento, dudaba si sería un monasterio o un seminario. De hecho, al principio pareció inclinarse hacia la primera opción, y llegó a redactar unos estatutos; fue Alonso de Orozco quien la convenció de que optase por un seminario agustino. En 1591, la iglesia fue consagrada, aunque las obras continuaron. Posteriormente, los restos de la fundadora (fallecida en 1593) y sus padres fueron trasladados allí, y se ordenó que cada día se celebrasen 16 Misas por sus almas. También Alonso de Orozco fue enterrado en esta iglesia por voluntad de la fundadora, en concreto bajo el altar mayor; en 1623 se desplazó a una capilla lateral, supuestamente para facilitar el acceso a los fieles, aunque parece ser que la razón es que no todos veían bien que alguien que todavía no había sido canonizado ocupase un lugar tan preeminente 1 . El seminario se mantuvo activo hasta 1809, cuando se suprimieron las órdenes religiosas en España por decreto de José Bonaparte. En 1814 se convirtió en Salón de Cortes —y es entonces cuando se desmontó el retablo sobre el que versa nuestro trabajo —, y aunque por breves períodos durante el siglo XIX volvió a funcionar como iglesia, finalmente se quedó con su nueva función, siendo actualmente la sede del Senado. MANN, R. G. El Greco y sus patronos: tres grandes proyectos. Ediciones Akal, Madrid, 1994. p. 62. !3 1

2. 2. San Alonso de Orozco (1500-1591) Aunque hoy en día poco conocido, este monje agustino fue uno de los grandes místicos del siglo XVI español. Cuenta la tradición que su madre, María de Mena, había recibido una visión de la Virgen indicándole que le pusiera este nombre en honor de San Ildefonso. Esto constituiría un preludio de las visiones que serán recurrentes en la vida del santo. Desde muy pequeño mostró interés por la vida religiosa, estudió bajo la dirección de Santo Tomás de Villanueva, y en 1523 profesó sus votos perpetuos. Carlos V le nombró predicador real en 1554, y mantuvo esta ocupación con Felipe II, lo que le permitió ser confesor y consejero de varios miembros de la Familia Real y la corte. Compaginó esta función con cargos administrativos en su propia Orden, y de hecho nunca quiso vivir en palacio, sino junto a sus monjes, llevando una vida de austeridad y penitencia. Pero sobresale especialmente por su prolífica labor como escritor, llegando a publicar una treintena de libros donde relata sus meditaciones y visiones. Es un autor culto, que incluye siempre numerosas citas de las Escrituras y los Padres de la Iglesia, pero también de teólogos de su tiempo como su maestro Santo Tomás de Villanueva o el arzobispo Carranza. Desde su muerte fue considerado popularmente como un santo, atribuyéndole curaciones milagrosas, aunque no sería beatificado hasta 1882 por el papa León XIII; en 2002 fue canonizado por Juan Pablo II. Es de suponer que el Greco, instalado en España desde 1577, tendría noticia de un personaje como este, a pesar de que él viviera en Toledo y el monje en Madrid. Es posible que nuestro artista asistiese al sermón que Orozco dio en la catedral de Toledo en la fiesta de la Epifanía en 1589 2. Sin embargo, lo cierto es que no se registra ningún escrito del santo en los inventarios de la biblioteca del Greco, si bien esto no sería impedimento para que los conociese después de recibir el encargo del retablo, pues pudo haberlas leído gracias a —o incluso obligado por— los comitentes.

2. 3. El encargo al Greco Sabemos que el Greco recibió el encargo del retablo en 1596, pues aunque se ha perdido el contrato original, a finales de este año designó a Francisco Preboste para organizar sus finanzas en relación a esta obra. Pero, para esta fecha, tanto doña María como Alonso habían muerto, así que ¿quiénes fueron los mencionados comitentes? Los albaceas testamentarios de María de Aragón: fray

DAVIES, D. “Fray Alonso de Orozco: a source of spiritual inspiration for El Greco?”. En Actas del Congreso sobre el Retablo del Colegio de Doña María de Aragón del Greco. Museo Nacional del Prado, Madrid, 2000. p. 89. !4 2

Hernando de Rojas y fray Jerónimo Oráa de Chiriboga 3 . El primero había sido confesor del santo y le sucedió en el cargo de rector del seminario, siendo además uno de los principales impulsores de su proceso de canonización. El segundo era canónigo de la Colegiata de Talavera de la Reina y miembro de la cámara del cardenal Quiroga, arzobispo de Toledo; por tanto, probablemente a él se deba la elección del artista, que se movía especialmente en el ámbito toledano. Los trámites legales fueron manejados por el Consejo de Castilla, y precisamente unos problemas en este campo motivaron un retraso en la entrega, prevista para la Navidad de 1599, pero que finalmente se realizó en julio de 1600. El Greco recibió por este retablo la mayor suma de dinero de toda su carrera, unos 6000 ducados 4 . Hemos de tener en cuenta que no solo ejecutó las pinturas, sino que también diseñó y supervisó la realización de las estructuras arquitectónicas y las esculturas.

3. EL RETABLO Debido a que, como hemos mencionado, no conservamos el contrato y el retablo fue desmantelado a principios del siglo XIX, no conocemos con exactitud qué obras contenía y cómo estaban colocadas. Tampoco los testimonios de quienes lo vieron resultan esclarecedores. Los comentaristas de los siglos XVII y XVIII se centran en alabar o denostar el estilo del pintor, y Ceán Bermúdez se limita a decir que “pertenecen a la vida de Cristo” 5 . La información más completa procede de una relación anónima de 1814, que registra las obras depositadas en la Casa de la Inquisición, entre ellas las de este retablo 6 . Sabemos así que había seis esculturas de cuerpo entero que representaban a San Pedro, San Pablo, San Agustín, San Antonio, San Nicolás de Tolentino y Santo Tomás de Villanueva. De las pinturas solo se dice que eran siete y todas de la mano del Greco. Se supone que seis de ellas se distribuirían en dos pisos y tres calles. Únicamente hay tres lienzos que son universalmente admitidos: La Anunciación, El Bautismo de Cristo (Museo del Prado) y La adoración de los pastores (Museo Nacional de Arte, Bucarest). Los otros tres que se han propuesto están en duda, y los diferentes expertos pueden aceptarlos todos o solo alguno: La Crucifixión, La

3

MARÍAS, F. El Greco: historia de un pintor extravagante. Editorial Nerea, San Sebastián, 2013. p. 201. FINALDI, G. “The Doña María de Aragón Altarpiece”. En DAVIES, D. y ELLIOTT, J. H. El Greco. Yale University Press, 2003. p. 169. 4

5

CEÁN BERMÚDEZ. Diccionario de los más ilustres profesores de las bellas artes en España. 1800. Tomo V, p. 12. RUIZ GÓMEZ, L. El Greco en el Museo Nacional del Prado. Catálogo razonado. Museo Nacional del Prado, Madrid, 2007. p. 76. !5 6

Resurrección y Pentecostés, todos ellos hoy en el Museo del Prado. Como séptima pintura, que se cree que sería más pequeña y coronaría el ático, se ha sugerido una Coronación de la Virgen, una Santa Faz, un Cordero adorado por ángeles o una Virgen con el Niño. En cualquier caso, es evidente que no se trataría simplemente de piezas aisladas, sino que existiría un sentido unitario, con un programa iconográfico de conjunto. Se ha propuesto que se trate de uno más de los esfuerzos que se hicieron para la canonización de Alonso de Orozco, en paralelo con la biografía que de él escribió fray Hernando, y por tanto estas obras recrearían las meditaciones y visiones del místico según se describen en sus escritos 7. En un sentido más general, el retablo estaría orientado a mostrar la culminación de la Historia de la Salvación con la venida de Cristo, resaltando asimismo el papel de su Madre.

4. HISTORIA EXTERNA Tras el cierre del seminario, La Anunciación recorrió diferentes instituciones. Primero fue llevada junto a sus compañeras a la Casa de la Inquisición, y más tarde se trasladó a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1838 pasó a formar parte de la colección del Museo de la Trinidad, junto a otras muchas obras que habían sido retiradas de conventos e iglesias como consecuencia de la desamortización. En 1883, probablemente por menosprecio de su valor artístico, se autorizó su envío a la Biblioteca Museo Víctor Balaguer, situada en Vilanova i la Geltrú (Barcelona). Era la joya de la colección, y fue expuesta en el Pabellón Español de la Feria de Nueva York de 1965. Ya entonces el Museo del Prado fijó sus ojos en ella. El robo que sufrió el museo catalán por parte de Erik el Belga en 1981 constituyó la excusa perfecta para exigir la vuelta de la pintura a Madrid, alegando la falta de medidas de seguridad adecuadas allí donde se encontraba 8. Las protestas sociales de los vilanoveses no pudieron detener el traslado. En un principio, se dijo que la obra sería devuelta cuando se verificase que las condiciones de la Biblioteca Museo Víctor Balaguer eran seguras, pero finalmente esto nunca sucedió. A cambio, en 1986 el Museo del Prado les cedió en depósito 42 obras del siglo XVII.

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MARTÍNEZ BURGOS, P. El Greco. Editorial Libsa, Madrid, 2014. p. 84.

ALSINA GALOFRÉ, E. “Crónica de la Anunciación (1597-1600): una pintura entre dos museos”. En ALMARCHA, E; MARTÍNEZ-BURGOS, P. y SAINZ, E. El Greco en su IV centenario: patrimonio hispánico y diálogo intercultural. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2016. p. 1467. !6 8

5. ICONOGRAFÍA GENERAL DE LA OBRA El lienzo ilustra el episodio bíblico de la Anunciación, siguiendo la narración del Evangelio de San Lucas 9 . Pero no es esta la única fuente disponible. Los Evangelios apócrifos aportan nuevos detalles, en especial el Protoevangelio de Santiago, el Evangelio de la Natividad de la Virgen y el Evangelio Armenio de la Infancia. En la Edad Media, todo ello fue refundido en obras como el Speculum Historiae de Vincent de Beauvais y la célebre Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine. No obstante, para este cuadro en particular hay otra fuente de gran importancia: los textos de San Alonso de Orozco. Al místico le gustaba, más que presentar una visión de conjunto sobre un acontecimiento, congelar un momento y detenerse en cada uno de los elementos del entorno, como quien estudia una fotografía, atribuyéndole a cada uno un significado preciso. Por ello, dedicaremos los apartados siguientes a analizar los distintos motivos de la obra del Greco. Otra fuente que impregna esta obra es la Jerarquía Celeste de Pseudo-Dionisio Areopagita, escrita por un teólogo bizantino que vivió entre los siglos V y VI. Se sabe por el inventario realizado en 1614 que el Greco poseía un ejemplar de este libro en su biblioteca 10. En él se da una gran relevancia al significado trascendente de la luz: los ángeles son seres inmateriales que reciben y reflejan la luz que mana Dios, la cual a su vez ilumina el alma de los seres humanos.

Por otro lado, el Greco se sirvió de fuentes pictóricas 11 . Ciertamente, él mismo ya había tratado esta temática en otras ocasiones, pero en este caso su mayor inspiración proviene de una pintura de Tiziano realizada para la iglesia de San Salvador en Venecia entre 1564 y 1565 [Figura 1], de la cual el artista poseía una estampa de una calcografía ejecutada por Cornelis Cort hacia 1566 [Figura 2]. De ella toma el esquema compositivo y los principales elementos iconográficos; la inversión de la posición de las figuras respecto a la obra de Tiziano se debe al propio proceso de la estampación. Eso sí, nuestro artista la reinterpreta desde un estilo muy personal, con un uso totalmente diferente del color y la luz y un canon más alargado de las figuras; multiplica asimismo el número de ángeles, siguiendo las recomendaciones del Concilio de Trento para dar una mayor solemnidad, e incluye ángeles adultos, como era típico en sus obras marianas.

9

Lc 1, 26-38.

10

DOCAMPO, J. “Pseudo Dionisio Areopagita”. En En DOCAMPO, J. y RIELLO, J. (eds.). La biblioteca del Greco. Museo Nacional del Prado, Madrid, 2014. p. 210. RUIZ GÓMEZ, L. “El uso de estampas en la pintura del Greco”. En DOCAMPO, J. y RIELLO, J. (eds.). Op. cit. p. 102. !7 11

Como en otras muchas de sus obras, el Greco divide el espacio en dos partes, una terrenal y otra celestial, aunque en este caso están muy imbricadas, sobre todo mediante el punto de inflexión que marca el descenso de la paloma del Espíritu Santo. En la parte inferior vemos a María, el arcángel Gabriel sobre una nube, y solo tres símbolos, pero claramente señalados: el atril con el libro, el cesto de costura y la zarza ardiente. El pintor prescinde de otras referencias espaciales (la escena se solía situar en un interior doméstico o una iglesia), para centrar el protagonismo en determinados elementos, como hacía Orozco; no le interesa la descripción realista del momento sino su significado trascendente. Están rodeados al fondo por querubines. Hemos de notar que el momento representado no es el anuncio del ángel, sino la Encarnación, pues Gabriel no presenta gestos retóricos sino que inicia una reverencia, mientras que María abre sus brazos en señal de ofrecimiento, mientras el Espíritu se dispone a inundarla con su luz. En la parte superior observamos un nutrido coro de ángeles músicos en un ambiente de nubes.

Hay que decir que la elección del tema de la Anunciación o Encarnación para el retablo mayor de esta iglesia, máxime si —como sostienen la mayoría de estudiosos— lo centralizaba, no es azarosa. El que sea una escena mariana guarda relación con el nombre de la fundadora, María de Aragón; así, quienes contemplasen a su tocaya en el retablo recordarían rezar por su alma. Pero, sobre todo, esta temática concreta debía servir a los seminaristas para animarles a perseverar en sus votos. Orozco ponía al arcángel Gabriel, que baja a la tierra para cumplir la misión que Dios le encomienda, como ejemplo de la obediencia que los eclesiásticos deben a sus superiores

12 .

Por

supuesto, también María es obediente; es gracias a su sumisión a la voluntad divina que se produce el milagro de la Encarnación. La virginidad de María, por su parte, subraya la belleza del voto de castidad. Según la doctrina cristiana, María permaneció virgen antes, durante y después del nacimiento de su Hijo. De hecho, su pregunta “¿Cómo será eso, pues no conozco varón?” puede interpretarse no solo como que todavía no había consumado su matrimonio con José, sino como que ya desde antes había hecho voto de mantenerse casta; así lo hace Alonso de Orozco

13.

Los

seminaristas debían imitar a la Virgen y podían contar con su protección ante las tentaciones contra este voto. Recordemos además que doña María de Aragón también permaneció virgen toda su vida, por lo que podríamos ver en esto un nuevo homenaje a su figura. Por último, es una temática

12

POSÈQ, A. W. G. “El Greco's Annunciations from the Right and the Left”. Source: notes in the History of Art, vol. 19, nº 4, 2000. p. 22. 13

MANN, R. G. Op. cit. p. 77. !8

vinculada a la liturgia que se celebraba en esta iglesia, pues Orozco y otros muchos autores cristianos establecen un paralelismo entre Encarnación y Eucaristía. La Encarnación se repite en cada Consagración, cuando se produce la transformación de la Hostia en el Cuerpo de Cristo, es decir, la transubstanciación. Alonso comparaba el privilegio de María de acoger al Hijo de Dios en su seno con el de los sacerdotes de sostener la Hostia consagrada entre sus manos 14. Por ello era un tema apropiado para encender la devoción de los futuros sacerdotes hacia la Eucaristía, y también para que el celebrante fuese consciente de lo que se estaba produciendo en la Misa por su mediación (no hemos de olvidar que no miraba hacia la asamblea sino hacia el Sagrario, inserto en el retablo). Es más, si en efecto este lienzo estaba en el centro, y por tanto justo encima del Sagrario, la manera de disponer al arcángel Gabriel crearía una sensación óptica de que “se sale del cuadro”, descendiendo en la nube en gesto de adorar la Sagrada Forma, y con él todo el resto de ángeles. Esto concuerda con la creencia católica de que en cada Misa están presentes los coros celestiales para unirse a la adoración de los fieles.

6. PERSONAJES 6. 1. Los ángeles (querubines y ángeles músicos) El Evangelio solo menciona la presencia de un ángel en el momento de la Anunciación: el arcángel Gabriel. Sin embargo, y especialmente a partir del Concilio de Trento, no era infrecuente que los artistas incluyesen más, en número variable, para subrayar el carácter solemne del acontecimiento y la alegría que se vivió en el Cielo ante el “sí” de la Virgen María, Reina de los ángeles. El Greco lo hace tanto en esta como en otras versiones del mismo tema. Recordemos que poseía en su biblioteca la Jerarquía Celeste de Pseudo-Dionisio Areopagita, que trata justamente de la angelología, la naturaleza y clasificación de los ángeles. Además, dado su origen y su formación oriental, es muy posible que tuviese en mente esta cita del Evangelio Armenio de la Infancia: “Y luego que la Virgen recibió el anuncio de su concepción por el Espíritu Santo, vio a los coros angélicos que le entonaban cánticos de alabanza”

15.

No podemos descartar la influencia de Santa Hildegarda de Bingen

(1098-1179), que en su obra La sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales se refiere a la Encarnación como un acontecimiento musical: “Pues tu vientre tuvo el goce, / cuando toda la

14

MANN, R. Op. cit. p. 77.

15

Evangelio Armenio de la Infancia. V, 11. !9

sinfonía celestial / resonó desde ti”

16.

Aun si el Greco no leyó directamente este tratado, seguiría

siendo heredero indirecto de la tradición de representar ángeles músicos que sí parte de él. Por último, tenemos que referirnos nuevamente a los escritos de Alonso de Orozco. Para el místico estos seres celestiales tenían gran importancia, pues le acompañaban en sus visiones cuando adoraba el Santísimo Sacramento. Los querubines inundan toda la estancia, contribuyendo a la fusión del plano terrestre con el celeste. Por eso no vemos un fondo arquitectónico, solo una aglomeración de nubes y luz entre la que asoman las cabezas de estos angelillos, pintadas con pinceladas rápidas e imprecisas y en un tono grisáceo que les lleva a prácticamente fundirse con las nubes. Es cierto que Alonso había descrito todos los detalles de la habitación de la Virgen en el instante previo a la Encarnación, pero también manifestó que, justo entonces, todo el escenario se transformó, pues se llenó de una luz divina y seres celestiales 17 .

Nos detendremos ahora en los ángeles músicos de la parte superior. A la izquierda (desde el punto de vista del espectador) encontramos a los cantores y el flautista. En el centro se disponen los instrumentos de cuerda pulsada, entre los que distinguimos la espineta, el laúd y el arpa; por último, tenemos una vihuela de arco o violón, que marcaba la armonía de la pieza musical que se interpretaba

18.

El realismo de los instrumentos musicales y de la posición de las manos de los

ángeles para tocarlos sugiere que el Greco se fijó en una agrupación de músicos real de su tiempo. En este sentido es muy elocuente el detalle del ángel del violón, que coloca la palma de la mano hacia arriba e inclina el instrumento hacia el exterior; además, a pesar de la desmaterialización que impregna la obra, desdibujándose las formas, no ahorra en detallismo a la hora de describir todos los componentes de los instrumentos, hasta los trastes. Quizá lo más llamativo sea que no representa a todos tocando a la vez, como solía ocurrir, sino que vemos que el flautista está esperando su señal para incorporarse a la melodía. Esto demuestra la gran capacidad de observación del pintor y puede ponerse en relación con su afán por reclamar el carácter intelectual de las artes plásticas: por un lado, porque manifiesta cómo ha tenido que llevar a cabo una labor de documentación previa a la Citado en PERPIÑÁ GARCÍA, C. “Los ángeles músicos en el tipo iconográfico de la Anunciación”. En ZAFRA MOLINA, R. y AZANZA LÓPEZ, J. J. (Coords.). Emblemática trascendente: hermenéutica de la imagen, iconología del texto. Universidad de Navarra, Pamplona, 2011. p. 673. 16

17

MANN, R. G. Op. cit. p. 78.

ROSAL NADALES, F. J. “Instrumentos terrenales, músicos celestiales. Representaciones musicales en la obra de El Greco”. En ALMARCHA, E.; MARTÍNEZ-BURGOS, P. y SAINZ, E. Op. cit. p. 990. !10 18

ejecución de la obra, y por otro, porque la música sí era desde hacía mucho tiempo considerada entre las artes superiores, así que estaría tratando de transmitir un mensaje de equiparación a ella. Ya se cree que Tiziano, quien ejerció una enorme influencia en el cretense, había tenido en parte esta intención con sus versiones del tema de Venus deleitándose con la música. Eso sí, a pesar de que los ángeles sostienen una partitura abierta, no podemos ver las notas para saber qué pieza están interpretando, como sí ocurría en otra obra de Tiziano, La bacanal de los andrios. De todos modos, sabemos que el Greco tenía una pasión personal por la música, y de hecho Jusepe Martínez menciona en su tratado cómo el pintor tenía en su casa “músicos asalariados para cuando comía gozar de toda delicia” 19.

Es interesante mencionar que el pintor vanguardista del siglo XX Marc Chagall cita entre sus fuentes de inspiración precisamente esta obra del Greco, en concreto los ángeles, en la representación de lo que llama sus “conciertos celestiales”

20,

que aparecen en pinturas como la

Virgen de la Aldea [Figura 3].

6. 2. La Virgen Aunque en general nos referimos al tema de la Anunciación en las obras artísticas, en realidad este se puede subdividir en varios momentos, que diferenciamos gracias a los gestos de la Virgen. A partir del siglo XV distinguimos cinco: conturbatio (inquietud), cogitatio (reflexión), interrogatio (indagación), humiliatio (sumisión) y meritatio (merecimiento)

21 .

El Greco presenta un

planteamiento novedoso al incorporar los cinco. El brazo derecho de María sumariza los dos primeros: con su mano, con la palma abierta, da la bienvenida a Gabriel, cuyo extraño saludo la inquieta, tal y como se dice en el Evangelio. Esto la lleva a reflexionar, a preguntarse qué significarán esas palabras. Es el segundo estadio, y se refleja en el ligero retraimiento del hombro. La pregunta de María al arcángel no se representa explícitamente, pero se presupone como bisagra hacia los dos siguientes momentos. Con su mano izquierda señala hacia la zarza ardiente, que como estudiaremos más adelante es símbolo de la Encarnación, así que está indicando su aceptación de la JUSEPE MARTÍNEZ. Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura. Real Academia de San Fernando, Madrid, 1866. p. 183. 19

20

KUZMINA, E. “La influencia de El Greco en el arte de Marc Chagall”. En ALMARCHA, E.; MARTÍNEZ-BURGOS, P. y SAINZ, E. Op. cit. p. 1200. LÜHR, B. The language of gestures in some of El Greco’s altarpieces. Tesis doctoral. Universidad de Warwick, 2002. p. 133. !11 21

voluntad divina, que se haga en ella lo que se le ha anunciado. Por último, su mirada ascendente se dirige hacia la paloma del Espíritu Santo, que ya baja del Cielo para realizar el milagro. Es la Encarnación, momento clave de la Historia de la Salvación y que ha sido posible gracias a María, de ahí que se hable de meritatio.

Así pues, el papel de María no es en absoluto meramente pasivo; recibe (primero el mensaje y luego a su Hijo), pero también da, su fiat es fundamental. De todos modos, existen otras interpretaciones variadas para sus gestos, que quizá no sean alternativas a las ya explicadas sino complementarias, de modo que tendríamos varios niveles de significación en la obra. El hecho de que la mano derecha se sitúe a la altura del pecho expresa adoración. El movimiento del brazo izquierdo puede sugerir que esté apartado algo; se ha propuesto que fuera la tentación de rechazar la petición divina 22. Se ha hablado también de una cierta melancolía en su rostro, que aludiría a los sufrimientos futuros por la Pasión y muerte de Cristo.

6. 3. El arcángel Gabriel Lo primero que hemos de notar es que no pisa el suelo de la estancia, sino que se sostiene sobre una nube. De esta manera se acentúa el carácter sobrenatural de su envío y llegada, en línea con las directrices del Concilio de Trento, que denunció la excesiva cotidianidad de algunas escenas del arte sacro

23 .

Presenta un gesto de adoración, con la cabeza inclinada, las rodillas que se doblan

iniciando una genuflexión y los brazos cruzados sobre el pecho, pues se encuentra ante la Madre de su Señor, una vez producida ya la Encarnación. Es claramente diferente a los gestos de elocuencia, por lo general con el brazo extendido, que señalan la transmisión del mensaje, esto es, la Anunciación. En este caso no se plantea otro posible significado del gesto, no solo por la tradición iconográfica del mismo —un precedente icónico sería la Anunciación de Fra Angelico conservada en el Museo del Prado—, sino por su aparición en otras obras del propio Greco en contextos siempre de adoración, como La adoración del nombre de Jesús [Figura 4] y La adoración de los pastores (que formaba parte de este mismo retablo) [Figura 5]. En cualquier caso, para esta obra concreta estaría basándose en la pintura de Tiziano que ya hemos mencionado que le sirvió de inspiración.

22

MANN, R. G. Op. cit. p. 79.

RÉAU, L. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia: Nuevo Testamento. Tomo 1. Vol. 2. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2000. p. 190. !12 23

6. 4. El Espíritu Santo En las representaciones de la Anunciación/Encarnación era habitual la aparición de la paloma del Espíritu Santo, dirigiendo su luz a María. No obstante, aquí el Greco renueva por completo la iconografía por la fuerza expresiva y el dinamismo con que la paloma desciende entre las nubes, dejando a su paso un resplandor que ilumina todo el fondo desde atrás, creando un juego de reflejos electrizantes. El vivo tono amarillo que se concentra a su alrededor supone un verdadero rompimiento de gloria, desde el que se proyectan múltiples rayos que inciden sobre la figura de la Virgen. Los reflejos blancos de su túnica evidencian que ya se está produciendo la acción del Espíritu en su seno. Al incidir en la luz como elemento trascendente, al modo del empleo del pan de oro en el arte bizantino, el Greco subraya la divinidad de Cristo 24. Por otro lado, la violencia y el resplandor de la paloma se corresponden con las descripciones de Alonso de Orozco sobre este momento, en las que dice que el Espíritu Santo estaba inflamado por su intenso amor al acercarse a María 25 .

7. LOS OBJETOS DE LA ESTANCIA 7. 1. La zarza ardiente El Greco sustituye las tradicionales flores de esta escena por la zarza ardiente, motivo tomado del Libro del Éxodo. Allí se cuenta cómo Dios se presentó y habló a Moisés bajo la apariencia de una zarza que ardía sin consumirse

26.

No es completamente novedoso pero sí inusual, de modo que

cabe preguntarse por qué lo hace. Es cierto que existía toda una tradición eclesiástica que concebía la zarza como prefiguración del nacimiento virginal de Cristo: al igual que la zarza no se consumió con el fuego, la virginidad de María no se destruyó al concebir y dar a luz a Jesús. Ya los Padres de la Iglesia, como San Epifanio, y autores medievales como San Alberto Magno o San Bernardo de Claraval, habían hablado de este paralelo, profundizando en otros varios significados: la zarza estaba en la cima del monte, como María es la cumbre de la perfección humana; tanto la zarza como María estaban rodeadas del fuego de la divinidad; la Virgen no fue dañada por el pecado como la zarza no lo fue por el fuego; Dios desciende a la zarza para liberar al pueblo de Israel de la esclavitud en Egipto y a María para liberar a toda la humanidad de la esclavitud del pecado 27 . En el 24

CAMÓN AZNAR, J. Dominico Greco. Espasa-Calpe, Madrid, 1970. p. 764.

25

MANN, R. G. Op. cit. p. 79.

26

Éx 3, 2-5.

27

ESTEBAN LORENTE, J. F. “Los jeroglíficos de El Greco”, Artigrama, nº 17, 2002. p. 277. !13

Breviario Romano, para la Liturgia de las Horas de la festividad de la Circuncisión de Cristo

28

encontramos la siguiente antífona: “Rubum quem viderat Moyses incombustum, conservatam agnovimus tuam laudabilem virginitatem. Dei Genetrix intercede pro nobis” (es decir: “En la zarza que Moisés vio arder sin consumirse, reconocemos tu virginidad admirablemente conservada. Madre de Dios, intercede por nosotros”). Esta interpretación es recogida por varios escritores cristianos ya en el propio siglo XVI, como Santo Tomás de Villanueva. El Catecismo de San Pío V, publicado tras el Concilio de Trento y traducido al español en 1583, menciona en el apartado titulado “De las figuras y profecías que representaron la concepción, y nacimiento de Cristo”: “aquella zarza que Moisés vio sin quemarse aunque ardía” 29. Sin embargo, aunque hay que tener en cuenta todas estas fuentes, ya hemos dicho que no tuvieron una repercusión muy grande en el arte. Así que debemos indagar algo más concreto que explique su inclusión.

El Greco, por su recorrido formativo concreto a lo largo de su vida, había tenido la ocasión de apreciar el motivo de la zarza en otras obras artísticas. De hecho, en la iconografía bizantina existía la tradición de representar la escena del Éxodo incluyendo en el centro de la zarza a la Virgen con el Niño (en Occidente hay pocos ejemplos, como el de Nicolás Froment), e incluso se desarrolló el tipo iconográfico de la Virgen-zarza

30,

en que María aparece en el centro de una estrella de ocho

puntas que forman dos rombos, uno verde que alude a la zarza y otro rojo al fuego. La relevancia de esta prefiguración en Oriente se explica en parte por la veneración al lugar donde ocurrió el episodio bíblico de Moisés, en que se construyó el Monasterio de Santa Catalina. Así pues, desde su temprana formación oriental habría interiorizado la asociación simbólica y pictórica de los dos motivos. Por otro lado, ya aparece en su fuente pictórica principal. En el cuadro de Tiziano está prácticamente oculta, de modo que podría pasar desapercibida; en el grabado de Cort sobre el mismo, al no intervenir el factor del color, se ve mejor, pero la representación puede ser equívoca (en realidad parece un jarrón con flores normales). Mas, en ambos, la inscripción que incluye debajo no deja dudas de que se trata de la zarza: “fuego que arde y no se consume”. En cualquier caso, la manera de representar este objeto en la obra del Greco es totalmente distinta, pues le otorga

El 1 de enero, hoy en día la Solemnidad de Santa María, Madre de Dios, por la reforma del papa Juan XXIII. La antífona citada se mantiene. 28

29

Catecismo de San Pío V. Editorial Litúrgica Española, Barcelona, 1926. Capítulo IV, X.

30

TRADIGO, A. Iconos y santos de Oriente. Electa, Barcelona, 2004. p. 164. !14

un protagonismo inusitado, al colocarla justo en el centro, entre María y Gabriel, y resplandeciente por sus propias llamas.

Por otra parte, la zarza está indudablemente relacionada con el contexto general del retablo. Para empezar, era un motivo recurrente en las meditaciones de Alonso de Orozco, que siguiendo la interpretación tradicional, e instruido en ella por su maestro Santo Tomás de Villanueva, la consideraba símbolo de María manteniéndose virgen mientras la invadía el ardor divino. Pero fue más allá, pues extrapolando este significado la tuvo como símbolo del voto de castidad, de modo que servía para recordar a los seminaristas que debían mantenerse tan puros como María (y como la otra María, la fundadora de la institución). También debían observar sus votos de pobreza y obediencia, ambos simbolizados por Moisés despojándose de sus sandalias cuando Dios se lo ordena. Asimismo, debían llevar una vida de oración y mortificaciones, que compara a las espinas de la zarza

31 .

Por último, estando sobre el altar de una iglesia, es muy relevante otra tercera

interpretación de Orozco: la zarza es prefiguración de la Sagrada Forma 32 , que es capaz de contener la presencia verdadera Dios sin resultar dañada. Por eso, el sacerdote debía tener las mismas actitudes de humildad y reverencia que Moisés mostró en el monte Sinaí.

7. 2. El costurero Es un motivo tomado de los Evangelios apócrifos, que señalan que a María se le encargó tejer el velo púrpura para el Templo de Jerusalén, y en esta labor la sorprendió el arcángel

33 .

Las

manifestaciones artísticas que reflejan esta escena son más propias del arte bizantino, donde hablamos de la tipología de la Virgen de la rueca. Puede aludir a la consideración de María como la nueva Eva, pues en las representaciones de los trabajos de los primeros padres tras la expulsión del Paraíso es frecuente encontrar a Eva hilando. Para este lienzo, de nuevo encontramos asimismo una inspiración en los textos de Alonso de Orozco (pues no aparece en el cuadro de Tiziano). El místico decía que el velo del Templo en el costurero de la Virgen simbolizaba el pan y el vino que

CRUZ VALDOVINOS, J. M. “De zarzas toledanas (Correa, El Greco, Maíno)”, Archivo Español de Arte, LXXI, 282, 1998. p. 118. 31

32

MANN, R. G. Op. cit. p. 81.

33

Protoevangelio de Santiago, X, 1; Pseudo-Mateo, VIII, 5. !15

“velaban” la presencia real del Cuerpo y la Sangre de Cristo en la Eucaristía 34. De esta manera se equiparaba también a María como tabernáculo que habría de contener a Dios en su interior.

7. 3. El libro Si el costurero era propio del arte oriental, el libro es el atributo más común de esta escena en el arte occidental (y está presente en la obra de Tiziano). Se buscaba así mostrar a la Virgen en oración, como una mujer contemplativa que meditaba las Escrituras. No se distinguen las letras en las páginas, por lo que no podemos saber qué pasaje estaba leyendo exactamente María, aunque si seguimos la tradición de los Padres de la Iglesia debía tratarse de la profecía de Isaías que se refería precisamente a ella: “Mirad: la virgen está encinta y dará a luz un hijo, y le pondrá por nombre Emmanuel” 35 . Un detalle curioso es que si nos acercamos mucho podemos apreciar que en el texto alternan partes en rojo y en negro, como sucedía a menudo en las Biblias de la época del Greco 36.

8. CONCLUSIÓN A pesar de su aparente sencillez, por el reducido número de elementos representados, La Anunciación del Greco es una obra rica en significados y contenido teológico. De hecho, es justamente la exposición de dichos elementos con claridad y sin distracciones (como había indicado el Concilio de Trento) lo que nos permite profundizar en lo esencial sin perdernos; e igualmente así funcionaría para los espectadores de la obra en su momento y contexto, es decir, los seminaristas y sus maestros, que por su formación religiosa y su manejo de los textos de San Alonso de Orozco serían capaces de captar las múltiples alusiones. El Greco fusiona elementos orientales y occidentales, influencias literarias y pictóricas, pero su manera de exponer todo ello desde su personalísimo estilo manierista hace de esta obra una joya singular y original. Predominan en la escena el dinamismo, la expresividad, los colores vibrantes, pero no hay desorden y el conjunto resulta grandioso y solemne. Es una obra de exaltación: el pintor busca en ella exaltar a la Virgen María y a Cristo presente realmente en la Eucaristía (en plena Contrarreforma); a Doña María de Aragón, la fundadora; a Alonso de Orozco, al tiempo que se estaban moviendo los hilos para su proceso de canonización; los votos de los eclesiásticos, especialmente el de la castidad, para que siempre los guardasen con fervor los seminaristas. 34

MANN, R. G. Op. cit. p. 81.

35

Is 7, 14.

36

LÜHR, B. Op. cit. p. 132. !16

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ANEXO FOTOGRÁFICO Figura 1: La Anunciación. Tiziano. 1564-1565. Iglesia de San Salvador, Venecia.

Figura 2: Calcografía de Cornelis Cort. h. 1566. Museo de Bellas Artes de San Francisco.

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Figura 3: La Virgen de la Aldea. Marc Chagall. 1938-1942. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Figura 4: La adoración del nombre de Jesús (detalle). El Greco. 1577-1579. Monasterio de El Escorial, Madrid.

Figura 5: La adoración de los pastores (detalle). El Greco. 1597-1600. Museo Nacional de Arte de Bucarest.

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