El Golem abyecto: Muertos vivientes, Zombies y Drag Queens

El Golem abyecto: Muertos vivientes, Zombies y Drag Queens

(On/Off, Daft Punk) Daft Punk 2005

Existen numerosos estudios acerca del motivo del Golem en la literatura, así como distintas y variadas reinterpretaciones de éste en el cine y la televisión. En todos aparece la fascinante posibilidad de engendrar vida de manera artificial, no obstante, este encanto va de la mano con la amenaza que trae consigo ir más allá de los límites de la naturaleza. Nuestra aproximación al motivo del Golem será desde una constelación mítica no sólo inserta en la tradición judaica, pero no por eso menos cuantiosa, que corresponde a la de los muertos vivientes, a los engendros, a los hombres y mujeres perdidos entre humanos y monstruos: los zombies. Nuestra lectura se centra en aquellos relatos, tanto literarios como audiovisuales, donde estos engendros se encuentren en conflicto con su corporalidad y desde ella en pugna con la sociedad. De este modo, no nos centraremos en un territorio ni tiempo determinado sino que haremos un cruce entre distintos referentes. El corpus de nuestro trabajo en esta primera sección está determinado por la evolución del tratamiento del motivo del Golem en los diferentes ámbitos considerados. Haciendo eco a la definición hecha por Oscar Hann denominaremos como motivo del Golem a todos aquellos relatos que se centren en la “creación de seres artificiales, a imagen y semejanza del creador o de los seres naturales” (1971: 103). La artificialidad referida, no es simplemente falta de naturalidad como suele entenderse, sino en sentido griego: “una producción de obrero” que se relaciona con la labor del demiurgo gnóstico, que es a su vez una superposición del demiurgo platónico. Debemos indicar, y el mismo autor lo hace, que la forma del demiurgo no es el único modo que se presenta en el motivo del Golem, ya que no todos los antropoides conservan la forma de su creador, sino que pueden ser una proyección, disminuida o magnificada, de alguna de sus facultades.

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La arqueología del motivo del Golem es muy amplia y se encuentran en la mayoría de los textos de origen de distintas tradiciones, como también en la literatura fantástica. Nos señala Hann al respecto: “En el primer caso se trata de un motivo mítico etiológico, según la clasificación de Murray, y el artífice es un o más dioses; en el segundo, un dios o un hombre dotado de ciertos poderes” (1971: 103). Según Moshe Idel la creación de antropoides tiene orígenes tan antiguos como la magia misma. Podemos encontrar vestigios de éstos en las tradiciones egipcias, romanas e incluso en el lejano oriente. Las características de estos autómatas les permite diferenciarse entre si, ya sea por su relación con el habla, su funcionalidad y goce de espiritualidad. De estas distintas tradiciones prestaremos mayor atención a las que se pueden relacionar con dos corrientes espirituales distintas como son el judaísmo y el vudú. En el caso de la tradición judaica es en la alta edad media en que se determina que un Golem es creado a partir del “momento en que la palabra émet, es inscrita en su frente” (Idel, 1996:58). Este detalle que puede parecer muy marginal, nos indica el autor, es un testimonio del relato, ya que sería una referencia a la sentencia “la verdad se mantiene en pie, pero la mentira no” que se encontraría en el mito de Prometeo y Dolo de Fedro, donde el primero logra crear una mujer hecha de arcilla (o la “Verdad”) y su aprendiz Dolo sólo alcanza, con el resto de la arcilla ocupada por su maestro, para hacer una mujer incompleta que al carecer de piernas queda inmóvil y fue llamada “Mentira”. Esta relación entre la tradición griega y judaica tiene un significado especial para el autor. No es casual que para ambos la palabra “verdad” sea determinante en la factibilidad del antropoide y establece la hipótesis de que existiría una tradición anterior a la época de Fedro conocida por los sabios israelitas, y omitida posteriormente en las escrituras. Muestra de aquello es su vinculación con la forma en que Prometeo crea la Verdad (la modela a partir de un elemento telúrico y luego le da un soplo de vida) y el eco que podemos encontrar en el génesis y la creación de Adán.1

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“. Entonces Yavé Dios formó al hombre con polvo de la tierra; luego sopló en sus narices un aliento de vida, y existió el hombre con aliento y vida. Génesis 2, 7.

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El vudú, en tanto, es un culto haitiano que surge a partir del sincretismo de varias tradiciones de África occidental, también podemos encontrar huellas de otros cultos africanos y taínos, y que se encuentra impregnado además de creencias y ritos católicos. La práctica del vudú no se limita a Haití sino que se haya presente en todos los territorios donde hubo gran presencia de esclavos afrodescendientes. Los vínculos que unen al vudú con las religiones de Dahomey y Nigeria se basan en la utilización de un vocabulario sagrado común, y su estrecha analogía con el bori sudanés y con el culto de los Zares en Etiopía y Egipto. Las divinidades del vudú, cualquiera que sea su rango, se llaman loa (misterios, o santos), los sacerdotes de este culto son llamados houngan, las sacerdotisas, mambo y sus santuarios houmfo ( Métraux: 1972). La atracción del vudú y sus cultos puede atribuirse, en gran medida, a la sensación de familiaridad que engendran. Su mundo de dioses y espíritus es de fácil acceso a través del mecanismo de la posesión, lo que despierta recuerdos arcaicos e infantiles en nosotros asociados a un animismo primitivista. Asimismo, los miembros de la secta vudú tienen una explicación muy simple para dilucidar el trance místico: un espíritu o loa entra en la cabeza de una persona, persiguiendo el "buen gran ángel ", una de las dos almas que mora dentro de cada persona. La repentina partida del alma hace que el sujeto experimente un gran temblor o múltiples sacudidas que marcan el inicio del período de trance. Una vez que el "ángel bueno" se ha ido, el poseído experimenta la sensación de estar en un total vacío, como si hubiera perdido la conciencia. A continuación, se convierte no sólo en el receptáculo sino también el instrumento del dios. Así, ya no es su propia personalidad, sino la del dios la que se expresa en su comportamiento y sus palabras. Asimismo, las expresiones faciales, gestos e incluso el tono de su voz refleja el carácter y el temperamento de la divinidad que ha descendido sobre él. La relación entre el dios y el hombre de quien ha tomado posesión es comparable a la de un jinete y su montura. Así, se dice que el dios monta su choual o cheval. Dentro de estos ritos mágicos de posesión, paradigmático es el caso del zombi. Para que un hombre sea transformado en zombi es necesario un proceso, que según las creencias

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populares se efectuaría cuando el bokor (brujo) resucita a la persona fallecida que revive convertida en un zombi, un esclavo a su servicio. Otras tradiciones establecen que la persona zombificada no muere, sino que es víctima del bokor quien la intoxica con una pócima, dejando al sujeto en un estado de catalepsia. El bokor se aprovecharía de la muerte aparente de su victima y permitiría su entierro, para luego, por medio de unos polvos mágicos2, revivirla y esclavizarla. La idea perversa de ser ultrajado aún después de muerto, como la idea de ser enterrado vivo es parte de los temores más antiguos y se encuentra presente en las más añosas tradiciones, donde podemos rastrear la presencia de los zombies: “Un posible origen del término zombi es la palabra del oeste de la India jumbie (que significa fantasma). Otro posible origen es la palabra del Congo nvambi (cuerpo sin alma) o nsambi (demonio). La palabra zambi aparece en muchos idiomas africanos, en Dahomey (Nueva Guinea) se refiere específicamente al dios pitón. Zombi es además otro nombre del dios vudú serpiente Damballah Wedo, de origen nigeriano-congolés”. (Iusim, 2011)

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Estos polvos mágicos han sido objeto incluso de investigaciones farmacológicas. “En los años ochenta, un antropólogo canadiense, Wade Davis, doctor en Etnobotánica(…) viaja a Haití para estudiar el conocido “polvo de los zombis haitiano”, una sustancia utilizada en las prácticas de la cultura vudú de aquel país”. Bernardo, Angela. "El misterioso polvo de los zombis." http://biotecnoblogos.febiotec.es/el-misteriosopolvo-de-los-zombis/

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La presencia del Golem y los zombies en los relatos Do it Now......... an Live it......today Prime time of your life (The Prime Time of Your Life, Daft Punk)

Según Moshe Idel para gran parte de la tradición judaica más antigua, la magia y el misticismo deben considerarse como dos caras de la misma moneda, como dos eventos que pueden ser combinados. Esta profunda afinidad entre dos categorías religiosas que a menudo han sido consideradas como de naturalezas distintas, son evidentes en la literatura Heikhalot, como se puede observar en los escritos de R. Yohanan Alemanno y R. Abraham Yagel. En el caso de la creación del Golem, las implicaciones prácticas de este tipo de operación no fueron atendidas sino hasta el siglo XVII. De esta manera, podemos inferir que en la mayoría de los textos encauzados en esta faceta mágica dejaban más atrás su realización práctica. El fin principal de estas pericias eran entonces la experiencia sublime y el goce de alcanzar la superioridad de la divinidad creadora, su objetivo es entonces, la consecución de una experiencia creativa. Podemos también comprender la creación de Golems como una especie de reproducción de fuerzas creadoras superiores, por medio de la cual, el maestro imprime sobre la materia inerte fuerzas espirituales que se derivan de su propia psique o incluso de fuerzas de origen divino. Esta creación, no obstante, entra en conflicto con el poder inigualable de Dios. Un claro ejemplo de esta disputa entre el poder de la magia y la divinidad es el que reproduce Idel: la historia del Mago Simón. Éste alardeaba de que gracias a su poder había convertido el aire en agua, y el agua de nuevo en sangre, y ésta en carne, con la cual formó una nueva criatura humana -un niño - y produjo una obra mucho más noble que Dios. El procedimiento ocupado en estas transformaciones “es theiai tropai, transformaciones teúrgica”. Luego, en la edad media los Golems serán creados de la tierra como un elemento natural, orgánico, elemento compartido por todos los seres vivos. En esta senda, encontramos el relato que recupera Scholem sobre el rabino de Praga. “Su nombre era Jehuda Löw ben Bezalel y fue

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conocido en la tradición judía como el Maharal de Praga” (1965)era famoso por su erudición y por haber acreditado, en la tradición judía la creación de un Golem. El antropoide del rabino Loew estaba hecho de arcilla y cobraba vida gracias a la introducción de un pedazo de papel con el poderoso Nombre de Dios escrito en él. El Golem podía trabajar y cumplir las órdenes de su amo, pero no podía hablar. Durante un tiempo esto resultó muy bien, incluso se le respetaba el día de descanso, así, cada sábado el rabino eliminaría la hoja de papel con el Nombre de Dios en él, y el Golem se convertiría en un ser inanimado. Sin embargo, un viernes el rabino Loew olvidó quitar el nombre de la boca del Golem y se fue. El Golem creció desmesuradamente amenazando con destruir todo. El rabino se enfrentó a él y logró quitarle el papel de su boca, haciendo que el Golem caiga al suelo transformado sólo en una masa sin vida. En otra versión, el Golem cae sobre el rabino quitándole la vida. ” En el año 1697 fue la primera aparición, significativa, del concepto y la palabra zombi, dentro de la novela autobiográfica de PierreCorneille de Blessebois, Le Zombi du Grand Pérou, ou La comtesse de Cocagne. Este pequeño relato se sitúa en la Isla de Guadalupe, y trata sobre Félicité de Lespinay -la Condesa de Cocagne- quien le solicita Blessebois que por medio de sus conocimientos de brujería y sus poderes sobrenaturales la ayude a conquistar el corazón del Marqués del Grand-Pérou. Poco se sabe del autor, aunque si aparece como antecedente de otros autores como Sade o Lacroix Otras noticias que tenemos de este fenómeno, nos llega por medio de ciertos estudios etnográficos hechos en las islas del caribe y la publicación de un reportaje de carácter folclórico hecho por Zora Neale Hurston. No obstante, para Carcavilla es un error considerar el vudú como origen del mito del zombi, ya que éste se ha fraguado al calor de

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la sociedad de masas y las distintas aproximaciones que se han hecho a su significado. Carcavilla distingue tres etapas en la historia del mito zombi: “antecedentes/génesis (1929), alumbramiento/expansión (1929/1968) y renacimiento/consolidación (1968)”. (Carcavilla, 2013:2) Esta propagación del mito del zombi es de índole distinta al motivo del Golem, e incluso de todo el “monstruario” romántico. Debemos considerar que los monstruos modernos tuvieron su aparición en un contexto de profundo desconcierto y angustia, marcado por cambios políticos trascendentales que fueron recogidos tanto por imaginarios ficcionales, como por imaginarios políticos tal como lo señala Arrafaut: “Igualmente resulta interesante constatar que uno de los más conspicuos teóricos del estado moderno, Hobbes, recurra repetidamente a figuras de monstruos como Leviatán o Behemoth para dar cuenta de sus ideas sobre las escalas y las funciones de la organización política”. (Arrafaut, 2012: 7)

Estos monstruos además se encuentran vinculados

a

autores

y

obras

consagradas como es el caso de Frankenstein, (Shelley; 1818) Drácula, (Stoke; 1897) Mr Jekyll, (Stevenson; 1886) etc. En cambio la historia del zombi es posterior “—pese a que sus antecedentes puedan localizarse en el mismo tiempo, atmósfera y medio que sus congéneres, como vamos a intentar mostrar—, dilatado y múltiple, pues en él han participado diversos autores desde diferentes medios” (Carcavilla, 2013:3). En la primera etapa, nos encontramos con dos referentes distintos y diferentes entre si. Por una parte, se halla la publicación “La isla mágica” (Seabrook, 1929) como el estreno en Broadway de la pieza teatral Zombie de Kenneth Webb en 1932 y la exhibición de la película “La legión de los hombres sin alma” (White Zombie, Víctor Halperin, 1932), parcialmente inspirada en el libro de Seabrook y en la obra de Webb. Según Carcavilla desde la exhibición de este film, el mito del zombi se

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desarrollará principalmente en el cine, así como en los pulps americanos y cómics desde los años 30 (Palacios, 2010: 167-191 citado por Carcavilla). Su aparición en la literatura fue más tardíamente con la edición de La noche de los muertos vivientes (Romero; 1968) obra homónima de la película gore del mismo año.

Emergencia del mito Zombi: Mapocho, o el paseo de los muertos vivientes. Make Love Make Love Make Love (Daft Punk2005)

La novela de Nona Fernández funciona como sinécdoque de una nación pútrida, donde se arrastran corrientes llenas de fluidos corporales que se han ido amontonando por incontables años. El río funciona como una herida abierta del cuerpo de está nación descabezada, pero como zombi se mantiene siempre en marcha por extraños conjuros. Como buen relato zombi, siempre hay un poco de osadía, un atrevimiento por ir más allá de las fronteras de lo correcto, como aquellos que se atreven a pasar de noche cerca de un cementerio, que salen de sus casas a pesar de la amenaza. Cristián Opazo llama también la atención sobre la osadía de la autora al presentarnos este bestial libro:

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“En sus cuatro partes […] la narradora […], lee, relee, rescribe e incluso mutila el cuerpo escritural de la nación. Aquí, empleo la metáfora de "cuerpo" para aludir a las diversas construcciones narrativas que, de una manera u otra, encarnan los valores y las creencias representativas de una comunidad nacional. En Mapocho, las construcciones narrativas convocadas (miembros de este cuerpo mutilado), son, entre otras, La Araucana, de Alonso de Ercilla; Martín Rivas, de Alberto Blest Gana, y La historia de Chile, de Francisco Antonio Encina”. (Opazo, 2004:29)

La autora nos presenta, de esta manera, un desplazamiento por la historia del país, pero no ya desde un plano superior sino desde la lógica de la infección, del contagio mediante el torrente sanguíneo, por este río tormentoso que sirve a la vez de frontera entre los sanos e insanos. Platero y Rosón nos recuerdan que desde la antigüedad se representaban en los mapas a los monstruos “en las fronteras de lo conocido y en los terrenos jamás explorados, demarcando así, a través de su propia presencia dibujada, la línea de lo desconocido”. A un lado los justos, al otro los pecadores, las almas en penas, que deben consolarse con lo que queda, con la carroña, para ellos ya no hay salvación posible, ni siquiera merecen el consuelo de la mirada maternal de la Virgen del cerro: “El poto de la Virgen. Cada vez que te pierdas, Rucia, recuerda que vivimos mirando el poto de la virgen. La doña no tiene ojos para nosotros, sólo mira a los que están del otro lado del río, así es que mientras el resto de la ciudad reza a su cara piadosa, nosotros nos conformamos con su traste, que por lo demás no está nada mal, todo blanco y de loza, todo casto y puro, el poto de la Virgen”.

En las películas de zombies nada es lo que parece, la amenaza está siempre latente y es casi inexpugnable ya que su origen se desconoce, es de carácter mágico, de terror extremo, o se ha expandido de tal manera que ya no se puede controlar. Del mismo modo, se van sucediendo los acontecimientos en Mapocho, existe una inminencia de ardor tal, que no se puede rehusar a él, los personajes están trágicamente destinados a estar siempre en la más completa intemperancia. Esta intemperancia es muy similar a la

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de Johnny y Bárbara, protagonistas de La noche de los muertos vivientes3 (1968), quienes han conducido hasta un cementerio para colocar una guirnalda en el sepulcro de su padre. Dos hermanos que hagan lo que hagan terminarán muertos, incluso al sobrevivir al ataque de los más feroces zombies. Situación similar a la Rucia y el Indio, muertos ya, nunca pudieron escapar a su destino a pesar de la huida emprendida por su madre, a pesar de su vida errante, terminan como cadáveres sonámbulos por la ciudad. No obstante, este es un lugar también adormecido por la brutalidad, en que parece no molestar convivir con muertos vivientes. Así vemos, cómo en el capítulo titulado “cabezas y ombligos” nos encontramos con el arribo de la Rucia con el objetivo de encontrarse con su hermano y poder arrojar las cenizas de su madre al Mapocho, su estrategia es buscar su antigua casa, aquella donde su padre le relata infinitas y maravillosa historias, ¿En qué otro lugar podría estar el Indio? No obstante, no tiene más señas que sus vagos recuerdos. Llega al que podía ser su barrio y le consulta a una señora por la casa. Ésta pasmada le responde que ella no sabe de lo que le habla, que en una ciudad civilizada todas las casas están numeradas para su fácil identificación y la regaña por su aspecto: “Yo creo, señorita, y perdóneme que le diga, que tanto machucón y herida abierta en esa cabeza suya, la tienen media atontada. Límpiese la cabeza con esta servilleta, por favor, que mire cómo le está goteando la sangre”

La supuesta civilización de la ciudad, de aquella ciudad que al igual “La casa cerca del cementerio”4 o “Pet Cementary”5 está construido sobre cadáveres, no es más que un

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Night of the Living Dead (1968) película estadounidense, dirigida por George A. Romero. Las radiaciones procedentes de un satélite provocan un fenómeno terrorífico: los muertos salen de sus tumbas y atacan a los hombres para alimentarse. La acción comienza en un cementerio de Pennsylvania, donde Bárbara, después de ser atacada por un muerto viviente, huye hacia una granja. Allí también se ha refugiado Ben. Ambos construirán barricadas para defenderse de una multitud de despiadados zombies que sólo pueden ser vencidos con un golpe en la cabeza 4 Quella Villa Accanto al Cimitero (1981), película italiana, dirigida Lucio Fulci. Ambientada en una siniestra casona de Boston, la película comienza con el sangriento asesinato de una muchacha y su novio a manos de un ser misterioso. El Dr Norman Boyle, junto a su esposa Lucy y su hijo Bob parten a la casa para investigar el suicidio de un científico. Mae, una extraña niña colorina le advierte a Bob sobre el sangriento pasado que aun acecha en la mansión, en la cual tendrán lugar las mas impactantes escenas gore. 5 Pet Semantary (1989), película estadounidense basada en el libro homónimo de Stephen King. Louis Creed, su esposa y sus dos niños se instalan en una vivienda próxima a una carretera con mucho tráfico. Cerca de la casa hay un sendero que lleva a un cementerio de animales y también a un antiguo cementerio indio; según

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procedimiento de naturalización de un hecho terrible del que todos desean escapar, no obstante, los engendros caminan por la ciudad con sus tripas colgando y su olor pestilente: “(La Rucia) Piensa que lo mejor es que vayan a un doctor, que los dos corran hasta la posta más cercana y se curen esas heridas abiertas, pero mientras lo piensa un par de gatos se lanzan sobre el carro para lamer la entrepierna de la mujer, mordisquean las tripas que le cuelgan del vientre, el cordón umbilical huérfano, y maúllan llamando al resto que llega rápido a compartir el festín” (56)

No obstante, al igual que en estas películas, ni el cemento, ni los años pueden disfrazar el horror que hay enterrado en estas tierras. Se devolverá sobre ellos, resurgirá en cualquier momento y nada podrá detenerlo. Fausto lo sabe, y espera horrorizado el momento de su muerte. Fausto teme y transmite este temor a sus lectores, les señala que nunca esta ciudad ha podido dormir tranquila, que sólo podemos confiar en fuerzas sobrenaturales: El terror había cundido en la ciudad. Las mujeres rezaban en las iglesias. Le pedían a la Virgen que no permitiera la entrada del demonio al suelo santiaguino [Lautaro] [. . .] Pero la Virgen habla español y no la lengua mapuche. Ella escuchó las plegarias de sus hijos y movió sus hilos para cambiar el rumbo de las cosas. Lautaro no entró a Santiago a recuperar el río Mapocho y el cerro Huelén. Lautaro no llegó a la Plaza de Armas

Como buena historia de zombies, Mapocho sucede a puertas cerradas. Si a pesar del constante traslado de tiempo y espacio de sus personajes, este funciona como un todo del que no se puede arrancar, siempre se debe esperar a que amanezca, a que otros desde afuera los rescaten. Pero la autora lo dice con todas sus letras: “Dicen que Chile era una casa vieja, larga y flaca como una culebra, con un pasillo lleno de puertas abiertas por donde la gente se paseaba por todas las piezas”. No es posible escapar al horror, lo que debe pasar pasará.

la leyenda, los que sean enterrados allí volverán a la vida. Cuando el gato muere atropellado por un camión, Louis decide enterrarlo en el cementerio indio.

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Flexibilidad del mito zombie: Otto; or Up with Dead People 2008 Robot Rock Robot Rock Robot Rock (Daft Punk 2005)

Un joven zombie llamado Otto aparece en una remota autopista. Otto es un zombie con “crisis de identidad”, como el mismo declara, que no tiene la mínima idea de donde le llevará, ni donde desea ir, sólo se siente atraído por el olor de la gente en masa. Después de pedir un aventón a Berlín se establece, por así decirlo, en un parque de atracciones abandonado lleno de autómatas anacrónicos, y empieza a explorar la ciudad. Pronto es descubierto por la cineasta Medea Yarn. Medea está intentando terminar "con (viva) la Gente Muerta", la película político-porno-zombie épica que ha estado trabajando durante años. Ella convence a la estrella principal, Fritz Fritze, para que le permita a Otto quedarse en su habitación de invitados. Cuando Otto descubre que hay una billetera en su bolsillo trasero

que

contiene

información acerca de su pasado, antes de que él estuviera

muerto,

comienza

a

recordar

algunos detalles, de su época

de

no-muerto,

especialmente recuerdos de su ex-novio. Se las arregla para encontrarse con él, en el patio del colegio al que asistían.

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Otto al igual que Frankenstein no tiene un origen, pero a diferencia de éste, Otto cuenta con algunas resonancias de su otra vida: “sólo recuerdos vagos de tiempos pasados”, pero que no tiene como saber si son reales o no. No tiene voluntad, ni objetivos sólo lo impulsa el deseo por la carne. En palabras de Medea:, Otto el zombie “era y siempre ha sido una metáfora”. En este caso, el deseo de los zombies por la carne sería una alegoría sobre el deseo sexual, y el estado lacónico y huraño de estos respondería a un supuesto cuadro clínico que sufren los jóvenes homosexuales y que se manifiesta en el compromiso de su corporalidad en la enfermedad depresiva, este detrimento de su corporalidad, - al punto de parecer un cadáver en descomposición- se ve reflejado en el análisis de nueve criterios a considerar, de los cuales muchos se encuentra en Otto: estado de ánimo deprimido, cambios de peso, fatiga o pérdida de energía. Observamos principalmente como síntoma la alteración de funciones vegetativas como el sueño, el apetito y la libido (Dörr-Zegers: 2002) “Los zombies no duermen”, “Los zombies no se bañan” le oímos decir a Otto. Medea, la realizadora, “la hechicera”6 nos cuenta como conoció a Otto y el impacto que éste provoco en ella: “Parece extremadamente abyecto, usando ropa que parece haber usado por días, sino semanas o meses, oliendo como si estuviera en proceso de descomposición. Obviamente llevaba tiempo siendo un indigente. Me recordaba vagamente a los otros chicos que ya había seleccionado para “Con gente muerta”. Solitarios, vacíos, muertos por dentro. En cierto sentido, encajaba con el típico perfil porno: el niño perdido, el niño dañado, el chico entumido, flemático, insensato, dispuesto a llegar a cualquier extremo para sentir algo, para sentir cualquier cosa.” Y agrega más adelante: “Pero había algo diferente acerca de Otto, algo más…autentico”. ¿Qué hace más autentico a Otto? Otto se siente un zombie, no lo duda por un instante. Vive su no-vida como un ser desarraigado, le incomoda el contacto con otros hombres, y presta a atención a cada manifiesto de Medea y su promesa acerca de ese mundo postapocalíptico que será su legado, pero no lo conmueve, es incapaz de entusiasmarse 6

Ovidio. Libro Séptimo, La Metamorfosis. Madrid: Espasa Calpe, 1977

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con nada. Esta carencia de espíritu, es uno de los rasgos más notorios de los zombies. El mito del zombie se relaciona siempre con la pérdida de autonomía, los zombies son la alegoría última de la sociedad industrial alienada, esclavizada por el consumismo hedonista. Su nula voluntad los acerca a la tradición de los Golems y autómatas de la literatura fantástica “cuya similitud con lo humano es poco más o menos la misma que presentan los cadáveres: les falta el espíritu (…) [lo que] se pone de relieve principalmente en los ojos” (Montiel, 2008: 212 ). Pero Otto no sólo es más autentico que los otros por su disposición

anímica,

sino

también por la forma que vive su

sexualidad.

Existen

diferentes estudios sobre la relación de la homosexualidad y

su

representación

monstruosa en la pantalla. En el cine hemos visto desfilar villanos de todo tipo que de forma implícita o explícitamente dejan al descubierto su homosexualidad. Uno de los tropos utilizados para este fin es la figura del zombie. La figura del zombie gay masculina, como un monstruo eróticamente objetivado, es de fácil acogida, sobre todo por su naturaleza caníbal ya que de acuerdo a Diana Fuss "el sexo gay siempre ha sido considerado asesinato caníbal”. La imagen de hombres comiéndose a otros hombres, su necesidad obsesiva de carne es una reformulación del deseo de los hombres de Sodoma ante los ángeles que cuidaba Lot.7. La figura de los zombies gays está 7

Los dos ángeles llegaron a Sodoma al caer la tarde, cuando Lot estaba sentado a la Puerta de Sodoma. Al verlos, Lot se levantó para recibirlos y se postró rostro en tierra, y les dijo: “Señores míos, les ruego que entren en[a] la casa de su siervo y pasen en ella la noche y laven sus pies. Entonces se levantarán temprano y continuarán su camino.” “No,” dijeron ellos, “sino que pasaremos la noche en la plaza.” El, sin embargo, les rogó con insistencia, y ellos fueron con él y entraron en su casa. Lot les preparó un banquete y coció pan sin levadura, y comieron. Aún no se habían acostado, cuando los hombres de la ciudad, los hombres de Sodoma, rodearon la casa, tanto jóvenes como viejos, todo el pueblo sin excepción5 Y llamaron a Lot, y le dijeron: “¿Dónde están los hombres que vinieron a ti esta noche? Sácalos para que los conozcamos.”

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completamente aislada de la sociedad, no obstante, a pesar de su muerte, se encuentran en tensión entre el deseo de excluirse a sí mismos de lo comunitario, ya que su no-vida así se los exige, y su insaciable deseo de consumir la carne de los vivos, carne que también erotizan y que los devuelve al deseo por la comunidad. Para Elliot la "autenticidad" de Otto se puede leer en el sentido

de

su

autentica

homosexualidad, que lo aleja de la estética masculinizada y con resabios fascistoides de los gays skin, pero también puede leerse en términos de la diferencia. Si Otto es más hábil que los demás actores de Medea, si es "realmente" un Gay-zombie no es fundamental, sino que como vive (o no-vive) su homosexualidad, siempre de manera incómoda y problemática con su lugar dentro de la sociedad heteronormada. Medea y Fritz identifican su zombiedad como una reacción en contra de la opresión del sistema capitalista, considerando su retroceso a un estado de narcolepsia como “la revolución de un solo hombre”. Medea declara en un extenso monologo: “En una sociedad industrializada… que ha alcanzado un punto de abundancia, que se ha caracterizado por la producción de bienes improductivos, aparatos tecnológicos, desperdicios obsesivos, obsolescencia planificada, objetos de lujo, excesos de productos militares etc. Una represión inquisidora muy por encima de la necesaria … para una cultura avanzada, es impuesta sobre ciudadanos. El trabajo redundante e Entonces Lot salió a ellos a la entrada, y cerró la puerta tras sí, “Hermanos míos, les ruego que no obren perversamente,” les dijo Lot. Miren, tengo dos hijas que no han conocido varón. Permítanme sacarlas a ustedes y hagan con ellas como mejor les parezca. Pero no hagan nada a estos hombres, pues se han amparado bajo mi techo.”

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innecesario sobre el capitalismo tardío ha predicado, caracterizado por un efecto pasmoso o detonante, una especie de estado zombie que resulte en una distracción de las viejas necesidades personales y sexuales, una persona que funciona normalmente… en una sociedad enferma, es en sí mismo un enfermo”. La convicción de que Otto es un zombie, es tratada, a veces, como una enfermedad. Otto finalmente recuerda y reubica a su ex-novio Rudolf y organiza una reunión. Durante esta secuencia hay varias referencias a la "enfermedad" de Otto, pero LaBruce baja el volumen del dialogo y lo distorsiona con ruidos chirriantes, que actúan eficazmente como interferencia en la conversación y la comprensión del espectador del pasado de Otto. Se nos permite escuchar algunas líneas del diálogo, que ofrecen alguna explicación de la condición de Otto, pero no las suficientes como para permitir cualquier conclusión. Vemos así a Rudolf explicar cómo su relación terminó cuando sintió pavor de tratar a “personas enfermas”, y a pesar de la interferencia, queda audible sus referencias a: "el hospital,... el manicomio,... trastornos de alimentación ..., melancolía ... esquizofrenia". Otto está enfermo, pero su enfermedad no es corpórea, a pesar de que lo afecta corporalmente. Otto está enfermo del alma, como tal tiene una mirada vacía, no puede diferenciar el bien del mal, no podrá nunca dejar de ser un zombie. Su único fin es la muerte por medio del fuego, pero como él mismo dice al final: “Los zombies no mueren, porque ya están muertos”

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Irradiación o los Cuerpos abyectos en Empana de Pino

We are human after all Flesh uncovered after all We are human after all Flesh uncovered after all (Daft Punk 2005)

La diferencia encierra en sí el germen de la abyección aunque no la contiene necesariamente. Cada proceso de diferenciación implica una ontologización en términos binarios, de opuestos. Vale decir, que para establecer la diferencia de un particular con respecto a otro necesitamos algún criterio que determine esa diferenciación. Cuando uno de los lados no sólo se opone al otro sino además se ubica en una relación valorativa o de jerarquía, se trata de una relación en términos de subalternidad. Este tipo de relación determina a lo distinto al sujeto de enunciación, como lo otro siempre subordinado a él, y sólo identificable por medio de la diferencia. El sujeto de enunciación se levanta como un gran Otro dominante en la medida que produce a los “otros” sujetos subalternos. De esta manera, cuando pensamos en relaciones sociales, se nos viene de inmediato a la cabeza las clases sociales, como estamentos claramente diferentes y separados entre si: ricos/pobres, mujeres/hombres, blancos/negros etc. Estas relaciones de subalternidad no sólo fijan un estado de cosas además, son también la representación del sujeto en dos niveles, sin embargo, al contrario de lo que se podría llegar a pensar, no pretenden transformarse en una conciliación entre ambos niveles, sino que pretenden tensionar el lugar que se le ha designado al Sujeto respecto al Otro. Una delimitación conceptual de “subalterno” como diferencia topológica, no nos es del todo útil, sino que debemos comprender al sujeto como efecto de condiciones de producciones históricas y económico-políticas y como tales conmovidos por disposiciones afectivas particulares. Para Figari el tipo y la densidad de las emociones implicadas en la relación subalterna, determinan si tal relación supone la generación de un sujeto que podemos denominar abyecto:

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[…] el surgimiento masivo y abrupto de una extrañeza que, si bien pudo serme familiar en una vida opaca y olvidada, me hostiga ahora como radicalmente separada, repugnante. No yo. No eso. Pero tampoco nada. Un “algo” que no reconozco como cosa. Un peso de nosentido que no tiene nada de insignificante y que me aplasta. En el linde de la inexistencia y de la alucinación, de una realidad que, si la reconozco, me aniquila. Lo abyecto y la abyección son aquí mis barreras. Esbozos de mi cultura (Kristeva, 1988: 8).

Estamos habituados a representaciones anestésicas, signos transparentes que nos entregan la realidad ya deglutida, donde sólo nos queda dar nuestro consentimiento o desaprobación. Bonito/Feo, Bueno/Malo no queda más que asentir o disentir Lo abyecto se rebela frente a está relación y se dispone como aquello entre la repugnancia y la encarnizamiento: “Lo repugnante según Nussbaum (2006), nos sitúa en el campo del asco, de aquello que nos remite a lo pútrido de la muerte, al no ser y a la falta de humanidad” (Figari , 2009:133). El sentimiento del asco separa aquello que estamos dispuestos a comprender, lo que va más allá de ese límite nos parece simplemente intolerable, nos obliga a cerrar los ojos, a vomitar. “Empana de Pino” juega un poco con estas imágenes grotescas, con estas ideas llevadas al limite convocando el asco de los espectadores. La trama se centra en la historia de “Hija de Perra”, una transexual que junto a su sirvienta y esclava “Perdida” se dedican a vender en una feria libre empanadas de pino hechas de carne humana. La obsesión de “Hija de Perra” por revivir a Caballo, su esposo muerto, la llevan a contactar a Zapalala, un antiguo demonio, capaz de volverle la vida a su ser amado, a cambio de una gran sacrificio humano. En esta idea de volver a alguien a la vida podemos ver la emergencia del mito del zombie, no obstante, sólo a final de la película

podemos

ver

a

alguien

transformado en zombie, a pesar de que su voluntad

había

sido

desde

siempre

manejada por la protagonista obligándonos a cuestionarnos su proceso de zombificación.

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Hija de Perra aparece como la figura central de la película, una protagonista que en su condición de Drag Queen juega incansablemente con lo artificial, ¿Qué en ella es natural? No lo podemos saber, su cuerpo, su género y su sexo se encuentran en constante oscilación entre lo natural y lo artificial. Ella es su propio Golem y creador a la vez, es un zombi esclavizado por el deseo, es un ciborg y como tal puede cambiar su molde las veces que estime conveniente: “El ciborg elude el paso de la unidad original, de identificación con la naturaleza en el sentido occidental. Se trata de una promesa ilegítima que puede conducir a la subversión de su teleología en forma de guerra de las galaxias” (Haraway: 1984). De esta manera, se encuentra rodeada siempre de una ambivalencia moral, desde donde puede justificar su brutalidad y crímenes, pero también es capaz de sentir el amor más profundo. La vemos entonces, transformada en una esforzada dueña de casa de población, que subsiste gracias a la venta de empanadas, para luego verla convertida en un amante violento y alcohólico que se aliena bebiendo y jugando futbol. Hija de perra tiene una gran pena: la muerte, por sus propias manos, de su esposo que la atormenta día tras día. Mas no es la culpa lo que la atormenta, sino el deseo sexual, que se ve compensado en la ninfomanía de Perdida que busca hombres y se deja arrastrar por ellos y con la que atraen nuevas victimas para sus empanadas. Esta relación con el deseo es parte de su performatividad, lo que seduce a Perdida y el motor de la película. Hija de Perra no aspira a ser como las mujeres, se siente orgullosa de ser la preferida, “se entiende por un único gran motor: la realización del deseo (en el potencial de la fantasía: performatividad de la sexualidad). El cuerpo invita aquí a la consumación de la esteticidad de su construcción (performatividad) mediante la realización del deseo” (Tapia Gómez). A pesar de todos sus intentos por olvidar, no puede arrancar de su insatisfacción y desesperada buscar respuestas en las artes oscuras de pócimas y ritos demoniacos que nos recuerdan al vudú zombie. Hija de Perra dispuesta a todo organiza una gran fiesta para todos sus amigos y familiares más queridos y cercanos, planea drogarlos y asesinarlos a todos y así pagar el precio impuesto por el demonio. Vemos que acá retorna retorcido el motivo del Golem sólo que

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el material para crear la vida, es la muerte, la carne y no algo tan etéreo como el aire o fecundo como la tierra. En Hija de Perra es la Mentira quien resulta ganadora, a pesar de no ser una mujer completa, logra movilizarse e ir más allá de la Verdad. Ya en su hogar Hija de Perra le comunica a su esclava Perdida la realización de este gran evento y comienzan los preparativos. Perdida, quien no es capaz de controlar sus impulsos se come las flores de floripondio que Hija de Perra planea utilizar en su masacre y escapa. Perdida arranca de la ira de Hija de perra y en su huida se encuentra con una diáfana aparición de la Virgen. Ésta se presenta hermosa y dulce, ataviada con un claro y fino vestido de gala y desde la altura aconseja a Perdida a recuperar su dignidad, a convertirse a otro estilo de vida, no obstante, perdida la rechaza y prefiere mantenerse al lado de Hija de Perra, aunque su relación le cueste la vida. Aquí vemos nuevamente la incorporación del mito mariano, pero desde la abyección de la vida marginal. Acá la blanca imagen de mármol ya no tiene cabida, estos engendros no se conforman con ver el poto de la Virgen y cuando ésta les habla directamente ya no les creen. Una vez llevada a cabo la masacre, y la elaboración de las empanadas prometidas Perdida vuelva la casa y le promete amor y lealtad a Hija de Perra, cuidándola como un ser frágil y cándido. Hija de Perra ya cansada de la matanza llevada a cabo, retoza junto a ella. Así cae en cuenta que falta una victima para que el conjuro sea efectivo: Perdida, sólo con el sacrificio de ésta Caballo volverá a la vida. Hija de Perra le pide a Perdida se vista con su vestido más bonito y le ofrece una exquisita y última comida: un pastel. Perdida agradecida comienza a comerlo, pero alcanza a eludirla y corre aterrada, al alcanzarla Hija

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de Perra la mata a palos, este nuevo asesinato sólo consigue excitarla al punto de violar a Perdida con una pistola. Más tarde y a la hora acordada Hija de Perra lleva las empanadas en ofrenda a Zapalala, pero cambia el objeto de deseo: ya no es a Caballo a quien desea traer de vuelta a la vida, sino a Perdida. Juntas comenzaran una nueva vida en Chiloe dejando atrás la venta de empanas de pino para dar pie a un nuevo mercado: la venta de curanto al hoyo lleno de choros humanos y picorocos.

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