El genio renovador de Miguel Ángel: Tradición clásica y cristianismo en la bóveda de la Capilla Sixtina

ÍNDICE INTRODUCCIÓN!................................................................................................................................!3! 1.! EL RENACIMIENTO CULTURAL EN LA ITALIA DEL SIGLO XV!.........................!7! 1.1.! EL ORIGEN DEL RENACIMIENTO!.....................................................................................................!10! 2.! FLORENCIA Y EL GENIO DE MIGUEL ÁNGEL!.........................................................!16! 2.1.! LA CIUDAD DE FLORENCIA!...............................................................................................................!16! 2.2.! LA FAMILIA MEDICI!............................................................................................................................!18! 2.3.! UN ARTISTA EN EL SIGLO XV!..........................................................................................................!20! 3.! LA CREATIVIDAD DE UN MAESTRO: MIGUEL ÁNGEL, ESCULTOR Y PINTOR!................................................................................................................................................!24! 3.1.! SUS PRIMEROS PASOS: CRISTIANISMO Y PAGANISMO EN SUS RELIEVES INICIALES!......!25! 3.2.! ASIMILACIÓN DE LA DUALIDAD PAGANO-CRISTIANA EN VENECIA Y ROMA!..................!29! 3.3.! FUSIÓN PERFECTA DE PAGANISMO Y CRISTIANISMO: EL DAVID!........................................!30! 3.4.! LA REINTERPRETACIÓN ICONOGRÁFICA DEL TONDO DONI!..................................................!33! 4.! LA CAPILLA SIXTINA!...........................................................................................................!37! 4.1.! ESCENAS DE LA BÓVEDA!...................................................................................................................!45! 4.1.1.! Separación de la luz y las tinieblas (Fig. 16)!......................................................................!45! 4.1.2.! Creación del sol, la luna y las plantas (Fig. 17)!................................................................!47! 4.1.3.! La separación de las aguas del cielo y la tierra (Fig. 18)!..............................................!48! 4.1.4.! La creación de Adán (Fig. 19)!...................................................................................................!49! 4.1.5.! Creación de la mujer (Fig. 20)!................................................................................................!50! 4.1.6.! El pecado original y la expulsión del Paraíso (Fig. 21)!.................................................!51! 4.1.7.! El sacrificio de Noé (Fig. 22)!...................................................................................................!53! 4.1.8.! El Diluvio universal (Fig. 23)!....................................................................................................!55! 4.1.9.! La embriaguez de Noé (Fig. 24)!...............................................................................................!56! 4.2.! PECHINAS!...............................................................................................................................................!57! 4.2.1.! Judith y Holofernes y David y Goliat (Figs. 25-26)!..........................................................!58! 4.2.2.! El castigo de Amán (Fig. 27)!.....................................................................................................!59! 4.2.3.! La serpiente de bronce (Fig. 28)!..............................................................................................!59! 4.3.! LA UNIDAD TEMÁTICA DE PROFETAS Y SIBILAS!.......................................................................!60! 4.3.1.! Profetas!...............................................................................................................................................!61! 4.3.2.! Sibilas!..................................................................................................................................................!64! CONCLUSIÓN!...................................................................................................................................!67! BIBLIOGRAFÍA!..................................................................................................................................!70! ANEXO!.................................................................................................................................................!74!

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Resumen: En el siglo XV en Italia surge un nuevo movimiento cultural denominado humanismo. Los intelectuales volvieron la mirada a la Antigüedad Clásica y fundieron aspectos de esa cultura con la suya propia. El humanismo por lo tanto no es pagano sino cristiano. Se entiende que el cristianismo y el clasicismo pueden convivir e influirse el uno al otro. En este sentido presentamos los frescos de la Capilla Sixtina, realizados por Miguel Ángel, como la perfecta simbiosis entre la iconografía clásica y la iconografía cristiana. Palabras clave: Miguel Ángel; Capilla Sixtina; Iconografía Cristiana; Iconografía Clásica; Renacimiento Italiano. Abstract: The humanism rise up during the 15thcentury in Italy. Humanist looked back to Rome and Greece and joined part of that culture with there own one. Therefore the humanism isn’t pagan but Christian. Since then, they believe that classicism and Christianity are able to coexist and even more they could influence one in the other. We present the Sistine Chapel Michelangelo’s frescos, as the perfect fusion of classical iconography and Christian iconography. Keywords: Michelangelo; Sistine Chapel; Christian Iconography; Classical Iconography; Italian Renaissance.

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Introducción La Historia del Arte es un mundo fascinante en el que uno puede encontrar de todo. Hay momentos en los que el contenido es más importante que la forma, hay otros en los que el arte sufre un proceso de utilitarismo en pro de los poderosos y sus intereses, hay grandes genios que marcan un antes y un después, hay quienes se alejan de las formas establecidas de la sociedad en la que les ha tocado vivir y exploran otras formas de alcanzar la belleza. El arte es una enorme biblioteca en la que encontramos un libro perfecto con ideas y repuestas para cada persona. A lo largo de la Historia, la imagen también ha sido un cauce prioritario en el plano de la expresión y la comunicación de todos los pueblos. Precisamente por ello constituye un lenguaje autónomo con sus propias normas y códigos de interpretación. No se puede analizar una imagen utilizando el mismo método que para el análisis de un texto. A lo largo de los siglos se han desarrollado diferentes métodos a modo de herramientas para analizar con propiedad las imágenes. Uno de los métodos que más éxito ha tenido a la hora de estudiar y aprender de las imágenes es la Iconografía. La raíz de la palabra Iconografía se construye en base a dos vocablos griegos: “eikon” (imagen) y “graphien” (descripción). Ya en la misma palabra entendemos que la función de la Iconografía es describir las imágenes, pero la descripción no será simplemente formal.

González de Zárate se refiere a la Iconografía como “la ciencia

que estudia y describe las imágenes conforme a los temas que desean representar, identificándolas y clasificándolas en el espacio y el tiempo, precisando el origen y evolución de las mismas”1. Esta idea se podría simplificar diciendo que la Iconografía se encarga por tanto de recoger y organizar todos los aspectos relacionados con la imagen en cuestión (tema, origen, evolución de la imagen…). La Iconografía aglutina representaciones de diferentes momentos y corrientes artísticas a partir de una serie de símbolos que conllevan una misma lectura del conjunto de las imágenes ya que están sujetas a un idéntico contexto semántico ! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1!J. M. G. Zárate, Análisis del método iconográfico. En Revista virtual de la Fundación Universitaria Española Disponible en http://www.fuesp.com/pdfs_revistas/cai/7/cai-7-1.pdf [consultado el 27.04.2016]. !

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La Iconografía “completa las investigaciones propias del formalismo, otorgando a las imágenes otros valores precisos en este campo de estudio”2. Este método de investigación de las imágenes pone en relación lo formal y el contenido. Para un estudio completo de las imágenes es necesario utilizar también la Iconología. Mientras que la Iconografía es esencialmente descriptiva, la Iconología profundiza hasta alcanzar el significado último de las imágenes. Se busca el significado histórico, filosófico, social... Ambos métodos juntos fusionan la parte más plástica del arte con la más profunda. A través de ambas, se consigue entender el verdadero significado de una obra de arte, se abarcan todos los aspectos de cada imagen. Las diferencias entre Iconografía e Iconología ya fueron apuntadas por Panofsky en su publicación Tratado de Iconología3 y actualmente han sido revisadas y trabajadas en profundidad por el profesor García Mahíques en Iconografía e Iconología4. Según Panofsky, para un correcto y completo estudio de una imagen son necesarios tres pasos: análisis pre-iconográfico (definir el tema y sus personajes), análisis iconográfico (analizar los diferentes atributos y elementos que complementan la obra) y análisis iconológico (situar la obra dentro de su contexto cultural intentando entender su significado más profundo en relación a una época concreta)5. La Iconografía se ciñe a los diferentes campos de representación artística, entre los que abordaremos en el presente trabajo la Iconografía cristiana e Iconografía clásica. La elección del tema de este Trabajo de Fin de Grado resulta precisamente de la intención de fundir ambas. Después de un tiempo investigando guiada por mi tutora, tratando de encontrar el tema que mejor aunará ambas iconografías, me topé con la figura del gran Buonarroti y su espectacular Capilla Sixtina. Resulta impresionante el hecho de que la obra realizada por este genio en la Sixtina no surgiera de la nada. La vida y obra del artista suponen una continua experimentación en el plano formal y en el plano iconográfico. Esta experimentación en el plano iconográfico da sus frutos en la Capilla Sixtina. Es en la bóveda de la Capilla Sixtina donde termina por fusionar la Iconografía clásica con la cristiana como final y culmen de su trayectoria artística. ! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 2!J. M. G. Zárate, Análisis del método iconográfico. En Revista virtual de la Fundación Universitaria Española Disponible en http://www.fuesp.com/pdfs_revistas/cai/7/cai-7-1.pdf [consultado el 27.04.2016]. 3 E. Panofsky: Estudios sobre Iconología. Madrid, Alianza Editorial. 2010. 4 R. G. Mahíques: Iconografía e Iconología. Madrid, Ediciones Encuentro. 2011. 5 E. Panofsky: O. C.

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A través del estudio de las fuentes y de la Iconografía se ha tratado de demostrar como la bóveda de la Capilla Sixtina supone la culminación del humanismo cristiano de Miguel Ángel. Para justificar esta hipótesis se ha hecho un recorrido por las obras iniciales del artista y se han explicado los diferentes atributos iconográficos (clásicos y cristianos) que Miguel Ángel va haciendo suyos y que luego vuelca en la bóveda de la Sixtina. Por último, se han explicado todos esos atributos (ya unidas en una sola obra) en las diferentes partes de la bóveda, separándolas en tres grandes grupos: escenas narrativas, pechinas y Profetas y Sibilas. Para una mejor compresión del tema se ha escogido una metodología deductiva. Se ha tratado de explicar la hipótesis mencionada desde lo más general hasta lo más concreto. Por esta razón, este ensayo comienza situando a Miguel Ángel en su tiempo. Tras haber situado al artista en el Renacimiento Italiano, era imprescindible presentar de dos aspectos cruciales de la figura de Miguel Ángel. Por un lado, era necesario hablar de la ciudad que le dio la fama: Florencia y por otro lado, de la familia que le ofreció la oportunidad de convertirse en lo que fue y en lo que sigue siendo a día de hoy: los Medici. Tras haber situado al Buonarroti en su tiempo y en su ámbito social y artístico, se comenzó el estudio de sus obras más importantes desde el inicio de su actividad como artista, mediante una selección que preludiara la simbiosis de Iconografía clásica y cristiana en la bóveda de la Sixtina. No se buscaba hablar de los aspectos formales de las obras escogidas, sino más bien de esos atributos clásico-cristianos que Miguel Ángel va descubriendo a través de cada obra y va incluyendo en la siguiente hasta llegar a la sublimidad iconográfica de la Sixtina. Las fuentes utilizadas pues, no podían ser simplemente descriptivas. No se busca la descripción formal de la Sixtina sino que se busca alcanzar el entendimiento del significado de los frescos de la bóveda como una unidad. Para lograr este objetivo era vital la utilización de fuentes de índole iconográfica que profundizaran en el significado último de las obras artísticas. Estas fuentes no se quedan en la plano formal sino que a través de éste llegan a un conocimiento más intelectual. Desde el punto de vista bibliográfico, cuando se habla de Renacimiento Italiano es imprescindible citar a personalidades como Burke o Burkhardt. Si se habla de Miguel Ángel es interesante remontarse a fuentes contemporáneas al artista. Es por ello que se han utilizado las obras de Condivi y de Vasari. De esta forma se comprueba que Miguel 5! !

Ángel ya era considerado un genio en su tiempo, su persona no ha requerido del paso de los siglos para ser valorada. Para una mejor compresión de la compleja personalidad del artista hay que leerse a Tolnay. Tolnay resume a la perfección los entresijos de la forma de ser del “Divino”. Las obras de F. Zöllner (Miguel Ángel, obra completa) y la presentada en el mundo internacional por la Editorial Nippon Televisión Network Corporation y en España por la Editorial Nerea (La Capilla Sixtina: una restauración histórica) son obras que dan una visión general de la Capilla y ayudan a un mejor recorrido por las diferentes escenas que la conforman.

Dulaey aporta conceptos

novedosos para el estudio iconográfico de las escenas escogidas por Miguel Ángel para representar en la bóveda. Para hablar del sentido religioso de las escenas, y por añadidura su trascendencia dentro de todo el arte religioso de la Historia del Arte, se ha escogido el enfoque dado en la obra de M. A. Vitoria (Miguel Ángel, el pintor de la Sixtina). A través de estas obras, y otras varias, se ha tratado de comprender el profundo y unitario mensaje religioso en la bóveda de la Capilla y de apreciar los rasgos formales más bien propios de la tradición clásica y no tanto de la cristiana. Se quiere transmitir que la cultura clásica y la cristiana no son antagónicas o excluyentes, por el contrario, se pueden llegar a complementar como bien trata de argumentar el humanismo cristiano propio del siglo XV y como consigue demostrar Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina.

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1. El Renacimiento cultural en la Italia del siglo XV En la evolución histórica el siglo XV supone, cómo se sabe, el paso de una edad a otra. Finaliza la denominada Edad Media y comienza la Moderna. Una serie de cambios en la mentalidad de los hombres, unos nuevos planteamientos sociales, la aparición de un sistema económico más evolucionado, los nuevos descubrimientos técnicos y territoriales… todo ello y otros muchos factores contribuyeron a que finalmente el hombre del medievo viera frente a él de forma práctica lo que hasta entonces sólo había sido una idea en la cabeza de los pensadores medievales. Se han realizado infinidad de veces inventarios de todas esas novedades que vienen de la mano de la modernidad. Las que se consideran más significativas para el grueso de este trabajo son las que se atribuyen a la cultura urbana y a la cultura burguesa desarrolladas, además, inicialmente en Italia. Éstas serán las novedades que afectarán más directamente al campo de arte y a la figura de Miguel Ángel. Primero, habría que destacar el notable incremento en la demografía. El siglo XV es el momento en el que, gracias a la aparición del análisis introspectivo cómo método aplicable a la ciencia6, se desarrollan numerosos descubrimientos que, volcándolos en la sanidad, ayudan a que menos porcentaje de población muriera durante el periodo de crecimiento hasta alcanzar la edad adulta. Lo mencionado contribuye pues, a que la población aumente, por lo tanto la cantidad de trabajadores también lo hace, así como los consumidores, de esta forma se pone en marcha una mayor red económica que se asentará en las ciudades. La elevación del nivel de vida supuso a su vez más disponibilidad de dinero, lo que conlleva la generalización de unos hábitos de lujo y derroche7. La apariencia externa, la atmósfera que rodea al individuo y las costumbres de la vida cotidiana son más correctas y refinadas en Italia que en el resto de los pueblos europeos8. Es en este momento cuando surgen las grandes familias pertenecientes a la burguesía que, dedicadas a lo que hoy se denomina “el sector servicios”, amasarán enormes fortunas. Poco a poco la burguesía irá ganando terreno, al mismo tiempo que en lo económico, en el ámbito político de la sociedad. Alguna de estas familias llegará a tener bajo su mando ciudades enteras. Ejemplo de estas familias son los Visconti y !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 6

A. D. Ortiz: Historia universal, Edad Moderna. Barcelona, Vicens Vives Universidad. 1983, p. 2. M. A. L. Quesada: Historia universal, Edad Media. Barcelona, Vicens Vives Universidad. 2007, p. 849. 8 J. Burckhardt: La cultura del Renacimiento en Italia. Madrid, EDAF Ediciones. 1982, p. 284.! 7

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luego los Sforza, en Milán, o los Gonzaga, en Mantua9. De forma general la familia en su conjunto se apoderaba del poder, pero había también casos en los que el reparto de bienes e influencias causaba disensiones dentro de la misma10. Como ya se ha dicho, por lo general, la familia entera se apoderaba del poder, unas veces por la fuerza y otras por elección popular para luego adquirir un dominio vitalicio del territorio. Cuando se daba esta situación de iure muy concreta, pero de facto bastante usual en esta época, la familia en cuestión solía pedir confirmación de ese poder adquirido recientemente a las dos autoridades supremas de la cristiandad: el Papa y el Emperador. Italia destaca por ser uno de esos lugares en los que surgen familias de esta clase. La Italia del siglo XV tiene un aspecto un tanto abigarrado. Entre los diferentes territorios existen claras diferencias pero también existen elementos que aglutinan todos esos pequeños estados. Todos comparten raza, idioma y lengua. Se podría decir que esas “diferencias estatales podrían haber sido meramente regionales”11, si Italia hubiera gozado de una tradición unitaria, un núcleo originario, o de algún estado lo suficientemente grande como para haber asimilado al resto. Estas carencias hay que sumarlas por un lado al intervencionismo extranjero en la zona. Es importante señalar el aragonés y el francés. Durante la última década del siglo XV, Carlos VIII atravesó los Alpes12 y fue cruzando los territorios italianos sin problema, siendo su destino final la conquista de Nápoles, propiedad de Aragón13. Debido al reducido tamaño de los estados italianos, no se pudo frenar al francés ni interrumpir la lucha entre Francia y Aragón que tanto mal hacía a toda la península itálica14. Por otro lado, estas carencias habría que sumarlas también al enorme poder temporal de los Papas. Los Papas eran, además de cabeza de la Iglesia, cabeza política de los llamados Estados Vaticanos, es decir, su posición religiosa venía condicionada por un importante cariz secular15. Los Papas del Renacimiento fueron grandes políticos e incluso algunos llegaron a ser guerreros consagrados16. Un ejemplo claro de estos Papas es Julio II, quien encargó a Miguel Ángel la realización de los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina abordada posteriormente en el trabajo. Los Papas cayeron !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 9

A. D. Ortiz: O. C. p. 71. J. Burckhardt: O. C. p. 14. 11 A. D. Ortiz: O. C. p. 70. 12 J. Burckhardt: O. C. p. 26. 13 M. A. L. Quesada: O. C., p. 932. 14 A. D. Ortiz: O. C. p. 70. 15 J. Burckhardt: O. C. p. 85. 16 M. A. L. Quesada: O. C., p. 799. ! 10

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en el error de abusar de la amenaza de excomunión como medio de presión para inclinar la balanza para donde querían. Cuando se habla de la Italia del siglo XV hay que tener en cuenta una serie de factores. Primero, es prioritario hacer una clara distinción entre el Norte y el Sur. El Norte se caracteriza por estar más poblado, por ser más culto, por ser más rico al fin y al cabo. Los estados del Norte tienen mayor experiencia en autogobierno y son lugares donde se salvaguardan con mayor ahínco las libertades personales de los ciudadanos17. Cuando se habla del Sur, imágenes de amplios campos dedicados al cultivo aparecen en la mente del lector. También viene a la cabeza el feudalismo y por ello un mayor retraso en comparación con el Norte, o si no retraso, si una menor dosis de modernidad. Esta distinción no se puede plasmar de forma clara y rígidamente diferenciada en un mapa. Hay zonas que son claramente del Norte y entre todas destaca la Toscana. Entre los estados del Sur, como ejemplo de las características referidas, se mencionará Sicilia. Los territorios del Norte se organizaban como ciudades-estado, donde las capitales gozaban de una posición privilegiada y su forma de gobierno era la república18. Segundo, habría que destacar que el inicio de la modernidad fue un proceso convulso en tierras italianas. Fue una época de revueltas que derivaban de la ascensión y la caída de esas grandes familias antes mencionadas. Las ciudades se podían clasificar según su actividad económica. Por ejemplo, Roma era una ciudad dedicada a los servicios, Venecia era una ciudad comercial y Florencia y Milán eran ciudades artesanas o industriales. En esas ciudades italianas era frecuente la imagen del “cuerpo político” para referirse al gobierno, aludiendo a la metáfora que relacionaba el cuerpo humano y el político. Ya no se concebía el sistema político cómo algo creado por Dios, sino que por el contrario era una invención del hombre, por lo que era susceptible de sufrir cambios, modificaciones y mejoras. Este sistema político no era muy estable. Es más, Dante en su Divina Comedia ya había comparado el sistema político de Florencia con una mujer enferma que se retuerce incómoda en la cama 19 . Antes se ha mencionado cómo las familias ascendían y descendían, pues bien, en Florencia el cambio de familia en el poder se convirtió en una constante en el gobierno de la ciudad. En el año 1434, por ejemplo, Cósimo de Medici regresó de su exilio y se hizo con el gobierno de la ciudad de Florencia, pero en 1494 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 17!A.

M. Palomares: Nápoles y el virrey conde de Oñate: Estrategia del poder y el resurgir del reino (1648-1653). Madrid, Silex. 2001, p. 33. 18!M. A. L. Quesada: O. C., p. 932. ! 19 D. Alighieri: La Divina Comedia: Purgatorio. Barcelona, Editorial Círculo del Bibliófilo, 1975, p. 57.

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los Medici fueron expulsados de ésta. Regresaron en el año 1512 para ser expulsados de nuevo en 1527 y para volver por última vez en 153020. Esto sirve para ilustrar los vaivenes de las familias en el plano gubernamental. Aún a pesar de la inestabilidad, estas familias consiguieron en muchas de la ciudades italianas instaurar un tiempo de prosperidad económica del que no se disfrutaba desde hacía siglos. Siguiendo con el ejemplo de los Medici en Florencia, habría que decir que instauraron nuevas formas de organización que ayudaron a expandir el comercio del textil y desarrollaron una impresionante red bancaria con sedes en las mayores capitales Europeas21.

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1.1. El origen del Renacimiento Aunque parezca una gran contradicción, en ese ambiente de enfrentamientos y

de revueltas en Italia, surge un movimiento artístico-cultural que marca desde ese momento hasta la actualidad toda la Historia del Arte del mundo occidental. Se termina de germinar lo que se denomina el Renacimiento. Cuando los humanistas hablaban de Renacimiento no se referían exactamente a una resurrección de la antigüedad clásica, sino más bien a una renovación del hombre y del mundo que le rodea partiendo, eso sí, de inspiración clásica, pero siempre contando con las costumbres propias de su tiempo. El Renacimiento no fue un fenómeno exclusivo de las élites, como muchas veces nos ha hecho creer, por el contrario el Renacimiento fue la manifestación física y visible para todos del crecimiento y la mejoría de la sociedad occidental. Es imprescindible matizar que, aunque se haya dicho que el Renacimiento no es un movimiento exclusivo de las élites, también es cierto que “ninguna de las bolsas de pobreza de Europa fue un foco renacentista”22. Esta última afirmación no entra en conflicto con la primera. Se da por hecho que en esas zonas más pobres de Europa, la población requería, antes de invertir su tiempo en filosofía y arte, satisfacer sus necesidades básicas. Muchas veces se habla de que el Renacimiento supuso una ruptura entre la cultura medieval y la moderna. No fue así. El Renacimiento es el resultado de la simbiosis de ambas culturas y tradiciones. La brisa del nuevo lenguaje plástico no desplazó por completo la incidencia del lenguaje gótico preexistente23. A lo largo del medievo se habían ido introduciendo en el plano sociocultural una serie de herramientas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 20

C. Hibbert: Florencia, esplendor y declive de la casa Medici. Granada, Editorial Almed. 2008, p. 39. P. Burke: El Renacimiento Italiano, cultura y sociedad en Italia. Madrid. Alianza Forma. 2001.p. 240. 22 P. Burke: O.C., p. 103. 23 V. N. Alcaide: El Renacimiento: Formación y crisis del modelo clásico. Madrid, Ediciones ISTMO. 1993, p. 55. 21

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que ayudaron a que la transición entre ambas épocas fuera más suave. Una de esas herramientas fundamentales fue la creación de escuelas de pensamiento. Hacia el año 1275 la asimilación de las concepciones aristotélicas sobre la realidad natural y su orden se había completado gracias, en parte, a la doctrina realista de santo Tomás de Aquino24. Esto supone el inicio de la confluencia de elementos cristianos y paganos que se normalizará durante el siglo XV. A parte de las escuelas de pensamiento hay que mencionar la importancia de las universidades que ya habían surgido, por lo menos en Italia, a lo largo del siglo XIII. Éstas, a lo largo del siglo XIV, perdieron su internacionalismo y el cosmopolitismo de sus componente humanos. Las universidades se irán postrando ante los poderes políticos y eclesiásticos. En este periodo la universidad ya no estará solamente destinada a la creación de altos cargos del clero, sino que también servirá para formar eficientes burócratas para ponerlos al servicio de los Estados. Por esto es que muchas universidades quedaron sometidas al poder civil que prefería supervisar la educación de sus futuros trabajadores. Esto último, más que ser una desventaja, supuso una situación favorable para muchos, ya que se multiplicó la aparición de universidades regionales promovidas por grandes familias en posesión del poder político o por los representantes eclesiásticos del lugar25. Esta nueva cultura humanística se expandió por toda Europa a gran velocidad. Esto se debe en parte a la invención de la imprenta que facilitó la copia de libros y ayudó a que mucha más población tuviera acceso a ellos26. El nuevo acceso a los libros no es banal aunque lo parece si no se une a la revolución educativa. No tiene sentido hablar de un mayor acceso a la literatura si no se habla primero de un mayor acceso al saber, o por lo menos a poder leer. Los humanistas fueron esos hombres ilustres preocupados entre otras temas por la transmisión de la cultura27. Los humanistas dieron mucha importancia a la transmisión del saber de forma perpetua y por ello fomentaron la creación de nuevos centros educativos28, así como la reforma de las ya existentes universidades. Muchos humanistas no encontraron su hueco en estas nuevas universidades casi todas gestionadas por el gobierno y se decantaron por crear las suyas

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 24!M.

A. L. Quesada: O. C., p. 835.! A. L. Quesada: O. C., p. 842.! 26!A. D. Ortiz: O. C. p. 102.! 27!M. A. L. Quesada: O. C., p. 838.! 28 P. Burke: O.C., p. 107. 25!M.

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propias con sus métodos personales de estudio y enseñanza. De esta forma surgieron las Academias y la más famosa de ellas fue la Academia Platónica de Florencia29. Fue en la Toscana donde se vivió el más brillante y precoz foco de los renacimientos de toda la península itálica. Desde la generación anterior, la de Dante y Petrarca, Florencia ya se había revelado como el nuevo epicentro de la cultura europea, habiéndole quitado el puesto a la Atenas clásica. Petrarca dejó un legado cultural de una enorme importancia. De entre todo su legado habría que mencionar por ejemplo la resurrección del latín clásico como medio de expresión literaria, así como el acercamiento por parte de los escritores a la tradición antigua y la expresión del pensamiento cristiano adaptado a la elegancia de la forma antigua30. A partir del siglo XV los posos de esa tradición anterior se revolucionaron multiplicando su profundidad y su influencia. Además hay que destacar que el platonismo se puso de moda llegado desde tierras lejanas de Oriente, en concreto desde Constantinopla. Durante este tiempo se hacen frecuentes los viajes de los bizantinos a zonas de la península itálica. Los estados italianos acogerán en ocasiones a fugitivos de los turcos y serán estos los que enseñarán griego y lo traducirán al latín31. Los humanistas de la Florencia del siglo XV aprendieron griego gracias a estos hombres y también gracias a la cultura platónica desconocida hasta entonces. El ideal de este renovado humanismo fue la pureza de Platón. El humanismo del siglo XV, a diferencia del iniciado por Petrarca y Boccacio, fue un humanismo que dejó de ser un esfuerzo aislado. Se convirtió en un movimiento formado por un gran número de intelectuales (escritores, filósofos, tratadistas…) que se agrupaban en cortes concretas32. En Florencia se agrupaban bajo el manto de los Medici, mientras que en Roma por ejemplo lo hacían bajo el manto papal33. Este proceso hace que los humanistas de forma automática se conviertan en cortesanos34, lo que les da por un lado prestigio e independencia económica, pero por otro lado una clara faceta política, ya que también serán partidarios de una mejoría de sus ciudades y de una estabilización de los Estados a los que pertenecen (vemos el claro ejemplo en Maquiavelo)35. Toda este saber humanístico, que se expandió primero por Italia y luego por Europa, se extrapoló a todos los ámbitos de la cultura desde la literatura hasta la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 29!A. 30

D. Ortiz: O. C. p. 111.! M. Riquer: Historia de la literatura universal, Volumen I. Madrid, Editorial Gredos. 2007, p. 381.!!! 31 M. Riquer: O. C. , p. 384. 32 Ibíd, p. 384. 33!A. D. Ortiz: O.C, p. 110. 34!J. Burckhardt: O. C. p. 165.! 35 A. D. Ortiz: O.C,.p. 108.

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arquitectura pasando por las artes figurativas y como claro exponente de ese humanismo destacar a Miguel Ángel. De esta forma las ciudades y los estados italianos se dedicaron a competir, a lo largo del ocaso del siglo XV y durante todo el siglo XVI, para que fueran los grandes humanistas y los grandes artistas los que realizaran obras en sus respectivas ciudades, como sucede con el Buonarroti 36. Esto es importante mencionarlo ya que existen multitud de teorías e hipótesis sobre por qué fue durante el siglo XV y el siglo XVI, y en concreto en Italia, donde se ha dado el mayor número de “genios” de la Historia del Arte universal entre los que se encuentra Miguel Ángel. Hay expertos que se decantan por la existencia de competitividad. Apoyando esta teoría, en el siglo XVI, Giorgio Vasari escribe una obra llamada Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos. En ella recoge la biografía de los grandes artistas del siglo XV y XVI y en relación a la profusión de genios en territorio italiano durante este tiempo dice: “es una costumbre de la naturaleza, que cuando crea a un hombre realmente excelso en su profesión, a menudo no le crea solo sino que al mismo tiempo produce otro en un lugar próximo para que compita con él”37. Es el mismo concepto de competitividad que se utiliza en el plano de la economía. La competencia aumenta la efectividad y mejora el producto. Hay otros que se decantan por no cuestionar esta coincidencia. Entre estos destacar a Gombrich quien dice “no se puede explicar la existencia del genio. Es mejor disfrutar de sus realizaciones” 38 . Por último existen investigadores que tratan de explicar con razonamientos lógicos el hecho mencionado. Uno de los más famosos es Burke. Éste recoge en su obra El Renacimiento Italiano, cultura y sociedad en Italia, lo que los historiadores del arte a lo largo de los siglos han alegado con respecto a esta cuestión. Se habla de que Italia, y en concreto la Florencia del siglo XV, gozaba de una libertad y de una opulencia que ayudaron a la aparición de estos genios. “La libertad favorecía el comercio y éste favorecía la cultura”39. El comercio de este lugar se potenciaba gracias al gran peso que tenía la industria textil gestionada por la burguesía florentina. Fuera cual fuese la razón por la que “los astros se alinearon” y nacieran en la misma región, durante el mismo tiempo los más grandes genios artísticos de la humanidad, el caso es que así lo hicieron y fue en Florencia durante el siglo XV como se verá a continuación con Miguel Ángel. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 36

E. H. Gombrich: La Historia del Arte. Madrid, Editorial Debate. 1995, p. 287. G. Vasari: Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, p. 88. ! 38 E. H. Gombrich: O. C, p. 287. 39 P. Burke: O. C, p. 39. 37

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Durante este tiempo se desarrollaron los grandes hallazgos. Por un lado los artistas se van a volver hacia las matemáticas para analizar la tridimensionalidad a través de las leyes de la perspectiva y por otro lado se inclinan por la anatomía para observar concienzudamente el cuerpo humano40. Los tres rasgos definitorios del arte en la Italia renacentista se podría decir que son el realismo, el secularismo y el individualismo41. Realismo en cuanto a que miran a su alrededor y tratan de realizar un arte que se parezca fielmente a lo que vemos de primera mano en la naturaleza. Secularismo porque ya no será sólo la Iglesia la que ejerza mecenazgo en las artes, ahora también existen grandes familias burguesas y estados civiles que utilizan el arte para sus propios fines. Maquiavelo sugirió en su obra El Príncipe que “un príncipe debe mostrar también su aprecio por el talento y honrar a los que sobresalen en alguna disciplina”42. E individualismo porque desde este momento el artista es un maestro por derecho propio. Ahora son los artistas los que hacen favores a los príncipes u otros mecenas al decantarse por su mecenazgo y no por el de otro, cuando antes eran los príncipes los que ofrecían sus favores a los artistas acogiéndolos en sus cortes y dándoles una función43. Un ejemplo claro de ese artista que tiene la potestad para decidir qué encargos realiza y qué encargos obvia es, como se verá más adelante, Miguel Ángel. El Buonarroti encarna las tres características mencionadas a la perfección y consigue plasmarlas en su obra. Durante este tiempo del siglo XV, los artistas italianos luchan para que la pintura y la escultura dejaran de ser encasilladas dentro de las artes mecánicas y por el contrario fueran consideradas dentro de las artes liberales. De esta forma se les diferenciaría de los artesanos. Para apoyar su idea sacan a la luz todos los elementos intelectuales de su arte. En la pintura, por ejemplo, sacan a colación la necesidad que tenía el pintor de tener una serie de conocimientos matemáticos para poder realizar con éxito la perspectiva lineal. Vitrubio en su momento alegó que los arquitectos debían saber de más cosas que de arquitectura para llegar a ser buenos artistas44. Inspirado en Vitrubio, Ghiberti habla de esta necesidad de polifatecismo también en los pintores45. Los artistas plásticos tratan de que la sociedad les vea como sujetos factibles de asimilar la totalidad !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 40!V. 41

N. Alcaide: O. C. p. 67! P. Burke: O. C, p. 28. 42 Maquiavelo: El Príncipe, Madrid, Alianza Editorial. 1981, p. 96. 43 E. H. Gombrich: O. C, p. 288. 44 Vitruvio: Los diez libros de arquitectura. Madrid, Alianza Forma. 1997, libro I.!! 45!C. A. F. Uribe: Concepto de Arte e idea de progreso en la Historia del Arte. Colombia, Editorial Universidad de Antioquia. 2008, p. 8.!!!

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del saber no como “simples zapateros”. Estaban convencidos de que si podían equiparar su arte con la poesía alcanzarían el status deseado. Más adelante se mencionará como Leonardo es un defensor acérrimo de la pintura como actividad intelectual46. Miguel Ángel cree firmemente en esta equivalencia entre la poesía y las artes plásticas, es más, las fusiona en su persona. A parte de ser el gran escultor y pintor que ha llegado hasta nuestros días, Miguel Ángel también fue un dotado poeta. La poesía fue para él una pasión aficionada. Durante ésta época se entendía que el poeta debía ser culto y aspirar a convertirse en humanista. Aunque Miguel Ángel no fue humanista, sensu stricto, ni el poeta culto que la sociedad esperaba, fue un artista y un creador nato que expresaba su energía de formas muy diversas47. Así como la valoración y el concepto de artista cambia durante este tiempo, también lo hace el concepto de obra de arte. Antes de la Edad Moderna no se habla de obras de arte, sino más bien de imágenes. Imágenes que muchas veces eran sustituidas por otras nuevas, hasta ese punto llegaba a ser prescindible una imagen48. Con la asimilación de la nueva cultura humanística, se le dio al arte una nueva dimensión intelectual. Ahora las imágenes se consideraban obras de arte que habrían de ser preservadas. Eran el resultado tangible de la mente de un genio en acción. Lejos de la simple utilidad práctica, la obra de arte se consideraba algo valioso en sí mismo debido a su belleza49. Por ello el arte tenía por una lado una función religiosa, las imágenes tenían una función litúrgica. Se pensaba que la devoción de las imágenes podía derivar en milagros. Por otro lado el arte adquiere una clara función propagandística en el plano político al servicio del papado, pero también al servicio de los príncipes civiles. Un ejemplo a mencionar es el de Lorenzo el Magnífico. Lorenzo de Medici, durante el periodo en el que gobernó la ciudad de Florencia, acuñó innumerables medallas para conmemorar acontecimientos particulares50. Por último, al margen de la religión y de la propaganda. Los monarcas utilizaban el arte para engrandecer sus logros y sus reinos. Se ve muy claro en la figura de Carlos V51. Más centrados en la propaganda en la esfera privada, el arte se ponía al servicio de las jóvenes casaderas. Se les hacían retratos que se enviaban a todas las cortes europeas para inclinar la balanza a su favor en las negociaciones sobre los matrimonios de los príncipes. Los florentinos, por ejemplo, se !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 46!A.

Blunt: La teoría de las artes en Italia (1450-1600). Madrid, Ediciones Cátedra. 1999, p. 65.! A. Buonarroti: Sonetos completos, Madrid, Ediciones Cátedra. 2011,p. 10.! P. Burke: O. C, p. 135. ! 49!A. Blunt: O. C. p. 65.! 50 P. Burke: O. C, p. 141. 51!V. N. Alcaide: O. C. p. 219! 47!M. 48

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tomaban muy en serio estas negociaciones sobre los matrimonios teniendo muy en cuenta la posición política y la dote de la joven52. Podríamos resumir diciendo que durante esta etapa se retoma del clasicismo la filosofía de utilizar la cultura material, en este caso la de la Italia renacentista, para la gloria de individuos y de familias especialmente familias de nobles.

2. Florencia y el genio de Miguel Ángel Para hacerse uno a la idea de cómo era el mundo que rodeaba a Miguel Ángel hay que hablar de tres factores clave. Primero habría que mencionar a grandes rasgos cómo funcionaba la ciudad de Florencia, el lugar en el que nació y se desarrolló el artista. En segundo lugar habría que hablar de la familia Medici, familia que actuó de mecenas y de resorte para que el artista alcanzara la fama y por último hay que desarrollar, de forma no muy excelsa, cómo transcurría en general la vida de un artista en el siglo XV.

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2.1. La ciudad de Florencia Burckhardt dice que la máxima conciencia política y la mayor riqueza de

formas evolutivas se encuentran reunidas en Florencia, es por esto que se merece ser llamado el primer Estado moderno del mundo53. Florencia en el siglo XV era una “ciudad con plazas y torres, de calles estrechas y sinuosas, de fortalezas semejantes a palacios con imponentes portadas de piedra y balcones salientes, de viejas iglesias con fachadas cubiertas de dibujos geométricos en blanco y negro, verde y rosa, hospitales y abarrotadas viviendas, rodeadas por una elevada muralla almenada de ladrillo y piedra”54. Era, al fin y al cabo, una ciudad imponente que atrajo a multitud de personas que poco a poco se instalaron en el interior de esa muralla. Para una mejor organización administrativa, la ciudad se dividía en cuatro “quartieri” y cada uno de esos “quartieri” estaba a su vez dividido en cuatro barrios identificados por sus escudos heráldicos55.

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J. F. Padgett. “Introduction to ‘Marriage and Elite Structure in Renaissance Florence, 1282-1500’”, REDES, [2011], vol. 21, p. 38. 53!J. Burckhardt: O. C. p. 62.! 54 C. Hibbert: Florencia, esplendor y declive de la casa Medici. Granada, Editorial Almed. 2008, p. 3. 55!E. D. Pell. “The Medici, Verrocchio and San Lorenzo”. B. A. Louisiana State University.[2004], p. 3.!

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Dentro del recinto amurallado consta que vivían entonces aproximadamente unas 50.000 personas, pero no se puede saber con exactitud56. En cuanto a la estructura social, si se empieza desde la base de la pirámide social, habría que mencionar la enorme importancia de los de esclavos. Los señores habrían de haber sido educados en el arte de mandar para poder gestionar a los esclavos57. Fra Bernardino solía predicar a las amas de casa la importancia de saber gestionar un hogar con la ayuda de esclavas: “¿hay que barrer? Entonces pon a tu esclava a barrer. ¿Hay ollas que fregar? Ponla a fregar. No le concedas tiempo libre, mientras la mantengas activa no perderá el tiempo” 58 . El siguiente escalón de la pirámide corresponde a las que, a día de hoy, se denominan las clases trabajadoras. Dentro del concepto “artesano” en la Florencia del siglo XV entraban profesiones tan variadas cómo abogados, artistas y escritores. Había un total de veintiún gremios divididos en dos grandes grupos, a saber, siete mayores y catorce menores. De iure era el conjunto de representantes de estos gremios el que gobernaba la ciudad a través del órgano de gobierno llamado “Signoria”, aunque de facto el “Gonfaloniere” (portador del estandarte de la República) asumía la mayor parte del poder en torno a su persona y su corte. Las cortes agrupaban a cientos de personas en torno a la familia del “Gonfaloniere” en cuestión. En el año 1527 la corte papal, por ejemplo, reunió a casi setecientas cincuenta personas59. La corte de Roma

ayuda al lector, mediante un

proceso de correlación, a estudiar la envergadura del resto de las cortes italianas entre ellas la de Florencia. No hay que olvidar que la corte papal era una de las más numerosas de la península itálica. El círculo en torno a Lorenzo de Medici, esta vez en Florencia, no se podía considerar corte porque no tenía tantos miembros como la papal, pero sí habría que destacar que ese grupo que rodeaba al banquero era bastante más heterogéneo que la corte del Santo Padre60. En lo que verdaderamente sobresalían los florentinos era en el comercio más que en la política. Llegaron a tener leyes que señalaban que el comercio mediante el cual los mercaderes podían hacerse ricos habría de ser “decente y grandioso” 61 . La autoafirmación era una parte importante de la imagen del hombre toscano; daban una !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 56!C.

Hibbert: O.C, p. 4.! Burckhardt: O. C. p. 310.! 58!E. D. Pell:O. C. .p. 7.! 59!C. Hibbert: O.C, p. 11.! 60 P. Burke: O. C, p. 226. 61!J. F. Fadgett; C. K. Ansell. “Robust action and the rise of the Medici, 1400-1434” American Journal of Sociology,[1993], vol. 98, p. 1260. ! 57!J.

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grandísima importancia a su carrera competitiva. Es por este motivo, por ejemplo, que se multiplica en esta época la redacción de autobiografías, así cómo de diarios y agendas escritas en primera persona por parte de esos comerciantes. Las antiguas familias ricas florentinas, que llevaban viviendo con esa holgura desde hacía generaciones, no se fiaban de las nuevas familias ricas que hacían su aparición en la esfera de los privilegiados, pensaban que esa riqueza provenía de un comercio sucio. Los Medici no eran nuevos ricos, pero tampoco eran una familia tan antigua cómo sus rivales.

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2.2. La familia Medici La historia de la familia Medici como parte del engranaje público comenzó en el

siglo XIV con Giovani de Averardo (llamado Bici) y el desarrollo de una pequeña banca que se convertiría, con el tiempo, en una de las firmas más influyentes de Europa. Combinaban sus actividades en la banca con el comercio de lana, seda, especias y metales62. Bici impulsó el inicio del despegue económico real de la familia Medici que culminó en 1434 con la llegada de Cósimo de Medici (o Cosme el Viejo). Cuando se habla de los Medici hay dos nombres principales que siempre han de venir a la cabeza. Por un lado, el mencionado recientemente Cósimo y por otro lado, el que más adelante se explicará con detenimiento, Lorenzo de Medici o Lorenzo el Magnífico. La familia Medici y sus miembros presentaban un conjunto de aspiraciones contradictorias y heterogéneas mezcladas entre sí, pero también constituían una enorme y sólida red sustentada gracias a los cercanos contactos que tenían unos con otros63. Los miembros de la familia preferían actuar como un equipo y no solían llevar a cabo gestiones de forma individualista y aislada64. Esa heterogeneidad en la familia derivó en que muchos sintieran odio y temor hacia ellos y otros se decantaran por una profunda admiración y respeto hacia la familia que apoyó a los grandes genios del momento65, como es el caso de Miguel Ángel. Desde el punto de vista político y económico durante todo el periodo comprendido entre mediados del siglo XV y mediados del siglo XVIII se convirtieron en la familia más distinguida e influyente de Florencia. Las ramificaciones de su poder

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D. Pell: O.C, p. 2.! J. F. Fadgett; C. K. Ansell: O.C, p. 1262. 64 A. Lillie. “Giovanni di Cósimo and the Villa Medici at Fiestole in Piero de’ Medici,, il Gottoso” Akademie Verlag,[1993], p.181. 65 F. Cohen. “La Florencia de los Medici”, Antena de Telecomunicación, [Sept. 2009], pp. 73-80.

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se abrían paso entre el gobierno, las artes y la Iglesia con la llegada de León X al papado66. Cósimo de Medici nació en el año 1389 y cuando llegó a la edad de veinte años ya era un hombre cultivado del que se decía que era el más ilustrado de los comerciantes de Florencia. Era un humanista con un gran interés por la cultura y el arte, pero a diferencia del resto de los humanistas de la ciudad rara vez era visto en público. Era un hombre escrupuloso y discreto con un gran respeto por los magistrados. Cuando los habitantes de Florencia acudían a pedirle ayuda o consejo él escuchaba y era al final cuando en pocas palabras daba su opinión sobre el hecho en cuestión67. Era un hombre querido y respetado. Tendía a situarse en un segundo plano en todas sus políticas y de esta forma escondía su poderosa influencia. Cuando lo requería se apoyaba en secretarios o emisarios. El resultado de esto es que a día de hoy muy pocas de las medidas políticas que se intuye que fueron decisión suya son claramente atribuibles a su persona68. Fue el primer Medici en dar a Florencia fulguroso esplendor69, financiando las actividades de artistas como Donatello, Brunelleschi, Michellozzo y Fra Angélico. Toda Florencia está impregnada por el dinero y el espíritu innovador de la familia Medici70. Aparte de ser un intachable mecenas, era a su vez un hombre inteligente y despierto en lo a que los negocios se refiere y fue durante su patriarcado familiar cuando los Medici se consagraron cómo los banqueros del Papa. Durante el papado de Juan XXIII fueron ellos y no sus competidores de Florencia (los Alberti, por ejemplo) los asociados más unidos, en términos de negocios, a la curia de Roma. Por lo tanto se podría decir que durante toda su vida, Cósimo trató de actuar de la misma forma: “nunca dar motivo para celos y evitar comprometerse”71 . En su lecho de muerte recomendó a sus dos hijos que fueran inofensivos para los ricos y los fuertes y caritativos con los pobres y los débiles72. La otra gran figura de esta familia de mecenas fue el nieto de Cósimo, Lorenzo de Medici también apodado Lorenzo el Magnífico. Nacido en el año 1449 fue un joven enérgico y viril. Cómo decía Marsilio Ficino “tenía un carácter naturalmente alegre”73. Siendo heredero de la casa Medici, antes de convertirse en el patriarca de la familia, se !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 66 E. D. Pell: O. C. p. 2.!! 67

C. Hibbert: O.C, p. 22. J. F. Fadgett; C. K. Ansell: O. C, p. 1262. 69 F. Cohen: O. C, pp. 73-80. ! 70!F. Cohen: O. C, p. 74. 71!C. Hibbert: O.C, p. 24.! 72 Ibíd., p. 25. 73 Ibíd., p. 97. 68

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decantó por una vida llena de fiestas, desfiles y torneos. Terminó siendo un gran mecenas, poeta y filósofo que gozó de un gran prestigio en Europa. Al igual que su padre, extendió la influencia de la familia más allá de las murallas de la ciudad abriendo varias casas en el campo toscano74. Al margen de su mecenazgo y una vez que asumió el cargo que le tocaba por derecho cuando su padre murió, la familia entera se dio cuenta de que Lorenzo no tenía ni la afición ni el talento de su abuelo para los negocios 75. La mala gestión fue acabando con las sucursales de la banca Medici distribuidas por Europa (Londres, Brujas, Lyon..). Lorenzo se enfrentaba a la ruina financiera y la angustia le llevó incluso a apropiarse de fondos que no le pertenecían, lo que iba en contra de lo que se esperaba de una persona que formara parte de una familia de semejante categoría, ya que alegaban ser todo lo contrario a corruptos. La situación mejoró un poco cuando llegó a la silla de Pedro Inocencio VIII, quien en su momento asumió la paternidad de cierto número de hijos y aspiraba a casarlos favorablemente. Así, en 1488, una hija de Lorenzo casó con un hijo de Papa. De esta forma la influencia de Lorenzo sobre el Papa se robustecía76. Aunque no fuera un gran banquero, si que fue un gran mecenas que supo ver y promocionar el talento de los grandes artistas mundiales de la historia del arte universal. Lorenzo fundó una escuela para dar a los jóvenes una educación completa. Por un lado enseñarles la destreza que se requería para el oficio y, por otro, lado una educación más amplia en literatura y otras materias. Esta escuela estaba situada en los jardines comprendidos entre el Palazzo Medici y San Marcos77. Destacar que, por ejemplo, contrató a un antiguo alumno de Donatello como maestro y asimismo prestó numerosos cuadros y esculturas para colocarlos por todo el patio y los estudios. En la escuela eran acogidos jóvenes artistas y futuras promesas del campo de las artes plásticas. Una de esas jóvenes promesas fue Miguel Ángel Buonarroti, nacido en el estado de Florencia (Capresse) en el año 147578.

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2.3. Un artista en el siglo XV Por último, para acercarnos a la figura de Miguel Ángel, se hablará sobre cómo

era, en general, la vida de un artista del siglo XV. Se empezará recordando la importancia que tenía la región en la que se nacía. Destacar que afectaba de una forma !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 74!A. 75

Lillie: O. C., p. 193. ! F. Cohen: O. C, pp. 73-80. 76 C. Hibbert: O.C, p. 143. 77 C. Hibbert: O.C., p. 146.! 78!F. Zöllner: Miguel Ángel, obra completa. Colonia, Editorial Taschen. 2015 , p. 12.!!

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abismal en ese momento. Miguel Ángel, por ejemplo, demuestra de una forma clara su origen florentino en la banda que decora el torso de la Virgen de la Piedad del Vaticano de la que más adelante se hablará. Por lo tanto el origen de un hombre afectaba a las oportunidades de las que disponía de entrar en la élite creativa, pero también afectaba a qué sector de esa élite pertenecería el individuo en cuestión79. Otro de los factores que condicionaba la vida de los futuros artistas, aparte de la región en la que nacía, era a posición social de su familia. Si la familia formaba parte de las altas esferas de la sociedad el joven tendría serias dificultades para convertirse en pintor o escultor ya que se consideraban actividades indignas por ser manuales. Un ejemplo de este caso es el que cuenta Vasari en su obra explicando el enfado del padre de Brunelleschi para con el futuro arquitecto, o la versión dada por Ascanio Condivi (discípulo de Miguel Ángel) que cuenta cómo Miguel Ángel, siendo hijo de patricio, no fue muy apoyado cuando dijo que se quería dedicar a las artes 80 . En relación con esto último que se ha mencionado, habría que apuntar que esa es la versión de Condivi y ésta difiere consustancialmente de la de Vasari81. Vasari afirma que la familia Buonarroti entró en desgracia y, no teniendo fondos, vio como una tabla de salvación el hecho de que el joven Miguel Ángel fuera a recibir manutención en el taller en el que le correspondiera a su debido tiempo82. Ser artista en ese momento no era algo sencillo. Una vez se conseguían esquivar las dificultades puestas por las propias familias, el individuo en cuestión, y por orden de los estatutos del gremio de pintores, había de cumplir un mínimo de cinco años como aprendiz en el taller de un gran maestro y dos años como oficial antes de poder adquirir el derecho de abrir su propio taller. El joven Buonarroti no fue menos que el resto de los adolescentes en su posición. Hay que mencionar que en este momento en Italia se confrontaban dos metodologías de enseñanza: la manual y la intelectual, es decir, el taller y la universidad. Miguel Ángel siguió el camino italiano y no el latino. A los trece años de edad entró en el taller de Domenico Ghirlandaio, uno de los grandes pintores del Quattrocento83. Además, según afirma Vasari, éste era un conocido de su padre a través de Francesco Granacci84. Mientras estaba en el taller, Miguel Ángel aprendió la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 79

P. Burke: O. C, p. 55. A. Condivi: Vida de Miguel Ángel Buonarroti, Madrid, Ediciones Akal. 2007, p. 44. 81 D. G. López: “El Genio sin Maestros: el aprendizaje de Miguel Ángel”, en A. Condivi: Vida de Miguel Ángel Buonarroti, Madrid, Ediciones Akal. 2007, pp. 16-17. 82 G. Vasari: O. C., p. 316. 83 E. H. Gombrich: O. C, p. 304. 84 G. Vasari: O. C., p. 316.! 80

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técnica del oficio y en concreto sobresalió en el arte del dibujo y el fresco, pero como era común entre los aprendices dejó la escuela pronto y probablemente llegó simplemente a saber leer y escribir85. Los aprendices se dedicaban a copiar y estudiar las obras que tenían en el taller y Miguel Ángel lo hizo con la obra de Masaccio, Donatello, y Giotto pero es interesante destacar que también invirtió su tiempo en copiar las obras de los escultores griegos y romanos que se hallaban en el jardín de los Medici un par de años después86. Cómo ya se ha adelantado, los escultores y pintores se organizaban en talleres, por lo que las grandes obras se producían en colaboración de varios. Este sistema comenzó a chocar con la nueva dimensión que había adquirido el artista moderno: individualista y especializado. Los gremios tenían un enorme poder sobre la sociedad y el negocio. Regulaban las normas de calidad y las relaciones entre todos los elementos que componían el gremio (maestros, oficiales, aprendices…). En Florencia el poder de los gremios fue controlado por el Estado y es por ello que no tuvieron tanto poder como en otras zonas de Italia. Por esta lacra de poder fue Florencia la ciudad que gozó del liderazgo cultural ya que cuando se le deja la suficiente libertad para dar rienda suelta a la imaginación personal, el ser humano es capaz de hacer cosas asombrosas e irrepetibles87. Otro de los retos a los que se enfrentaron los artistas que estrenaron la Edad Moderna fue la cuestión del estatus de las artes. Hasta este momento la pintura y la escultura, que no la arquitectura, se reducían a simples artes mecánicas y no gozaban de ningún prestigio. Se hablaba de estas artes situándolas al mismo nivel que los tenderos porque los artistas vivían del comercio al por menor. Otro ataque hacia ellos era su ignorancia88. Leonardo da Vinci fue el que culminó esta discusión, iniciada por Cennini, comparando al pintor con un poeta al decir: “La pintura es una poesía muda y la poesía una pintura ciega, y una y otra van imitando la naturaleza en cuanto les sea posible, y por una y otra pueden mostrarse muchos hábitos morales, como hizo Apeles con su Calumnia”89. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 85

P. Burke: O. C, p. 62. E. H. Gombrich: O. C, p. 305. 87 P. Burke: O. C, p. 79. 88 Ibíd p. 90.! 89!E. G. Zúñiga: “Selección, traducción y prólogo”, en L. De Vinci: Aforismos, Buenos Aires, Ediciones Espasa- Calpe. 1943, art 343. ! 86

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Leonardo no fue el único, Tiziano, por ejemplo, también juega un importante papel en la comparación de a pintura con la poesía. Los pintores también usaban la imaginación y la fantasía como herramienta inmaterial de su trabajo y se ayudaban de pinceles y pintura como herramienta física de ese trabajo, al igual que el poeta se ayudaba de una pluma. Otro argumento que aportaba a su favor Leonardo fue que el pintor podía ir bien vestido mientras realizaba su tarea, podía incluso escuchar música o buena literatura. Además el pintor tenía que tener una buena educación en materias como las artes liberales, retórica y matemáticas. Algunos llegaron incluso más allá y, como Miguel Ángel, investigaron en materias tales como la anatomía. Miguel Ángel y Leonardo por ejemplo llegaron a diseccionar cadáveres para, tomando modelos, aprender con exactitud el funcionamiento del cuerpo humano90. Tras ganar la batalla del estatus muchos pintores fueron reconocidos según el criterio de la época y fueron nombrados caballeros, un ejemplo de ello es Tiziano ennoblecido por Carlos V, otros alcanzaron puestos de altos cargos civiles y otros simplemente se hicieron inmensamente ricos y la riqueza les dio estatus91. No se puede caer en el error de pensar que una vez conseguida la fama, el artista podía disponer de su tiempo a placer. El artista había de cubrir sus necesidades básicas con la venta de su obra. Se ha entonces de recordar que entre patronos y artistas podían llegar a surgir roces considerables. En general casi siempre había los mismos problemas y estas dos situaciones de enfrentamiento se relacionaban con el dinero y con la obra92. Había casos que en los que al artista el dinero le parecía escaso y había otros casos en los que al patrono la obra no le parecía lo suficientemente buena. Si además el carácter del artista era algo quisquilloso, este enfrentamiento solía ser más frecuente y en mayor medida. Estos enfrentamientos también fracturaron la relación entre Miguel Ángel y sus mecenas. El caso más llamativo fue cuando trabajó para el Papa Julio II. Se conoce que Miguel Ángel no destacaba por tener un carácter afable precisamente como sí que podía tenerlo Rafael. Aun a pesar de estas puntuales situaciones, Miguel Ángel fue un artista mundialmente destacado que debía de repartir su tiempo para satisfacer a todos los que querían gozar de su talento93. No todos los artistas del siglo XV llegaron a alcanzar la fama que logró Miguel Ángel. Condivi cuenta cómo el papa Julio III estaba dispuesto a embalsamar el cuerpo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 90

E. H. Gombrich: O. C, p. 305. P. Burke: O. C, p. 86. 92 Ibíd, p. 117. 93 E. H. Gombrich: O. C, p. 307. 91

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del artista y darle parte de sus años de vida sólo para que ese “divino espíritu”, el cual logró en vida el apodo de “Divino” Miguel Ángel, siguiera deleitando al mundo con esas obras más cercanas al cielo que a la tierra94. Algo de lo que no se pudo quejar Miguel Ángel fue del pago que le hicieron por cada una de sus obras. Se tiene certeza que al final de sus días, la sociedad italiana le acusará de avaro, así cómo de prácticas de usura con el pago de Julio II por la obra realizada en la Capilla Sixtina. Ante esto Miguel Ángel se defendía diciendo “por muy rico que haya sido, siempre he vivido como un pobre” 95 . Y es cierto que Miguel Ángel aunque fuera un hombre inmensamente rico para el tiempo en el que le tocó vivir, no fue amigo del derroche96. Vivió con austeridad y melancolía. Esta última la vemos reflejada en sus poemas: Del dulce llanto al reír doloroso, de una eterna a una paz muy corta he caído: pues donde verdad calla el sentido domina sobre quien de ella ha huido.97.

3. La creatividad de un maestro: Miguel Ángel, escultor y pintor El novelista Marcel Proust dijo una vez que “los grandes artistas nunca han hecho más que una obra, o mejor, nunca han hecho más que refractar a través de diferentes marcos la misma belleza del mundo”98. Esta frase se puede considerar un resumen de la vida artística de Miguel Ángel. Dejando a un lado la arquitectura, y centrándose en las artes plásticas, habría que decir que este genio no fue sólo pintor, ni sólo escultor. En su vida ambas artes no fueron excluyentes. Por el contrario, ambas facetas estaban íntimamente relacionadas. Confluían a la par a lo largo de los años. Se influían la una a la otra. A través de una, Miguel Ángel hacía avances en la otra. Gracias a una, aprendía de la otra. No se puede separar al Miguel Ángel pintor del escultor; sí se pueden separar sus obras según las dos categorías, pero estas categorías no se pueden separar en el artista. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 94

D. G. López: “La imagen del artista: el Divino Miguel Ángel”, en A. Condivi: Vida de Miguel Ángel Buonarroti, Madrid, Ediciones Akal. 2007, p. 20. 95 D. G. López: “Melancolía, avaricia y homosexualidad”, en A. Condivi: Vida de Miguel Ángel Buonarroti, Madrid, Ediciones Akal. 2007, p. 24. 96 A. Condivi: O. C., p. 106. 97 M. A. Buonarroti: O. C. p. 85. 98 C. Tolnay: Miguel Ángel. Escultor, pintor y arquitecto. Madrid, Alianza Forma. 1992, p. 9.!!

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3.1. Sus primeros pasos: Cristianismo y Paganismo en sus relieves iniciales Anteriormente se ha comentado que el joven Miguel Ángel entró en el taller del gran Ghirlandaio como aprendiz de pintor a la edad de trece años. También se ha adelantado que los Buonarroti eran una familia de origen noble. Habría que matizar que la Buonarroti era una familia respetable florentina, que aunque formaba parte de la aristocracia, no tenía una posición de influencia ni social ni política en la ciudad99. Siendo miembro de este tipo de familia era de esperar que Miguel Ángel hubiera recibido una educación cuidada y pulida. Por ello llama la atención que probablemente el pequeño Buonarroti no acabara los cursos de educación básica porque se tiene constancia de que el día 28 de junio del año 1487, cuando contaba de la edad de doce años, trabajaba como recadero en el taller del pintor del Quattrocento100. Aunque no hubiera sobresalido en los estudios, desde su inicio como aprendiz daba muestras de un enorme talento y una férrea independencia artística. No seguirá fielmente ni el estilo de su maestro Domenico, ni el estilo que estaba en boga en la Florencia de su adolescencia (por ejemplo el estilo de Botticelli). Por el contrario, Miguel Ángel fijará su absorbente mirada en el arte tradicional toscano, siguiendo el ejemplo de Giotto y de Masaccio, como ya se ha comentado anteriormente101. Según su obra posterior se puede deducir que durante este tiempo en el taller, Miguel Ángel asimiló las bases del dibujo y se familiarizó con los colores. Además de esto, aprendió la técnica de la pintura mural. Al margen de sus maestros en el taller, sería importante recalcar que desde estos años tan tempranos uno de los principales maestros del Buonarroti fue la misma naturaleza. Se cuenta qué durante este tiempo, Granacci le dio al joven aprendiz un grabado de Schongauer en el que se representaba el Martirio de San Antonio. Tras copiarlo y colorearlo, Miguel Ángel acudió al mercado a observar el pescado para poder perfeccionar su obra. De esta forma la representación de los ojos y las aletas de los peces sería más acertada102. Resumiendo, durante estos años Miguel Ángel se dedicó a copiar a los grandes artistas del pasado pero ya esos dibujos expresan, con una potente intensidad, “espesor y movimiento de los materiales, su peso y, al mismo tiempo, la fuerza del cuerpo que

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F. Zöllner: O. C., p. 12. Ibíd.., p. 14. 101 C. Tolnay: O. C., p. 9. 102 A. Condivi: O.C., p. 44. 100

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revisten”103. Estos fueron los primeros pasos del florentino en la pintura. Se puede dilucidar con facilidad cómo el cuerpo y las indumentarias de las figuras eran lo más importante para Miguel Ángel. A través de la innovación a la hora de representar ambas, las figuras cobran un nuevo aspecto que complementa con la transformación de las cabezas. Les da a todas las figuras una expresión de intensidad psíquica y vital que las hace próximas, orgánicas y vivas pero siempre acentuando su carácter ideal 104. Sus primeras andadas por el mundo de los cinceles y los martillos, fueron en el jardín de San Marcos. En el año 1489 dejó el taller de Domenico debido a la gran pasión que desarrolló por Donatello y su obra105. Ese mismo año, Lorenzo de Medici le autorizó para estudiar escultura en los jardines del Palazzo Medici de la Via Larga de Florencia. Durante los dos años que fue “adoptado” por Lorenzo el Magnífico, Miguel Ángel destacó en sus sagaces imitaciones de las obras de arte clásicas. Se ha dicho que la sociedad italiana del siglo XV era profundamente religiosa. Es un momento en el que los papas aún tienen un enorme poder de influencia en la política. Es un tiempo en el que la religión sigue siendo el eje central de la vida de las personas, y sus preceptos marcan su conducta “civil”106. Al mismo tiempo, en Italia, se desarrolla una admiración por el mundo clásico que aún tardará en llegar a otros lugares de Europa. Esta dualidad entre lo clásico y lo cristiano es una constante en la obra de Miguel Ángel y se inicia durante ese momento en el que está siendo educado en el excelso arte de la escultura por Bertoldo di Giovanni, en el jardín de la poderosa familia florentina. La educación que recibirá entonces tratará de conciliar la cultura clásica y el ideal cristiano y a través de sus obras, Miguel Ángel, pretende transmitir el poderío de la nueva Roma cristiano-imperial107. Se tratarán de analizar los valores positivos de la primera y su relación con el cristianismo. Se llegará a la conclusión, de que aún a pesar de los muchos puntos de discrepancia que pueda haber entre ambas, existen a su vez muchos puntos de concordancia. Para empezar, decir que la cultura clásica debe y puede ayudar al hombre a alcanzar su ideal cristiano108, si “se pierden las humanidades !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 103

C. Tolnay: O. C., p. 9.! Ibíd., p. 10. 105 M. A. Vitoria: Miguel Ángel, el pintor de la Sixtina. Madrid, Ediciones Rialp. 2013, p. 27. 106!J. Burckhardt: O. C. p. 375.! 107!V. N. Alcaide: O. C. p. 228.! 108 I. R. Melia, “Cultura clásica e ideal cristiano”, Helmantica: Revista de filología clásica y hebrea, [1959], Tomo 10, p. 268. 104

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clásicas, griegas y latinas, perdemos uno de los medios más poderosos que pueden contribuir directamente a la cultura cristiana”109. Al fin y al cabo, la enseñanza del humanismo clásico por parte de los humanistas del Renacimiento aspiraba a que el hombre desarrollara las virtudes contenidas en ese clasicismo, las fuerzas creadoras y la vida de la razón, y trabajara para hacer de las fuerzas del mundo físico, de la Florencia que le rodeaba, instrumentos de su libertad, la más preciada de la capacidades que Dios dejó al hombre110. Los humanistas tratarán de incluir en la Historia de la Redención de Cristo a la Grecia y Roma clásicas. Tratan de explicar el ambiente de ambas ciudades desde el punto de vista cristiano, alegando que ya desde el clasicismo se esperaba la venida del Mesías. Presentan ese mundo como un mundo que reclama a Cristo, un mundo a oscuras que necesita luz111. Durante este momento se deja de ver esa tensión entre lo cristiano y lo clásico, entre lo pagano y lo divino. “No hay incompatibilidad entre el humanismo clásico y el ideal cristiano, con tal que aquél no sea un humanismo cerrado, el que rehúye el sobrenatural revelado y se contenta con un equilibrio meramente terreno”112. Por el contrario, gracias al estudio del clasicismo, se trata de vincular por un lado, la razón (la inteligencia) a las cosas de Dios y por otro lado, la serenidad y seguridad que aporta la fe a la vida mundana. Este ambiente intelectual y humanista cristiano es el que, como ya se ha mencionado, envuelve a Miguel Ángel. Es por ello que en las dos primeras obras escultóricas que se conservan del artista, esta armónica dualidad se aprecie113. Las obras del Buonarroti se caracterizan por su claridad expositiva y por tratar de mostrar la idea de una Humanidad reconciliada consigo misma, así cómo con la naturaleza y la historia y éstos son considerados principios imprescindibles del humanismo cristiano114. Las obras referidas son La Virgen de la Escalera (Fig. 1. 1491, Casa Buonarroti, Florencia) y La Batalla de los Centauros (Fig. 2. 1492, Casa Buonarroti, Florencia). Una de las cosas que ambas tienen en común es que son relieves realizados en mármol, pero el estilo de los dos es totalmente contrario. Desde sus inicios cómo escultor, Miguel Ángel no sólo alternaba obras de diferentes temas (por ejemplo estas dos: un tema pagano y !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 109

A. Fortin, “Humanidades grecolatinas y cultura clásica cristiana”, Mélanges sur les Humanités, [1954], pp.230 y ss. 110 J. Maritain: Humanismo integral. Madrid, Biblioteca Palabra. 2015, p.10. 111 I. R. Melia, O. C. p. 270. 112 Ibíd. 113 F. Zöllner: O. C., p. 17. 114!V. N. Alcaide: O. C. p. 232.!

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otro divino), sino que también solía alternar diferentes estilos115. Charles de Tolnay, propone una teoría que puede considerarse bastante acertada. Dice que esta oscilación entre estilos opuestos se comprende mejor si se relaciona con la necesidad del escultor de expresar los dos opuestos que sufría en su propia personalidad. Por un lado, Miguel Ángel tenía una personalidad contemplativa y a través de ella trataba de alcanzar la imagen interna de la belleza, de la armonía y del equilibrio. Se podría decir que esta parte de su personalidad soñaba con llegar a ser un artista del Quattrocento, un segundo Donatello. Por otro lado, la personalidad activa derivada de su fuerte carácter le impulsaba a realizar figuras con mucha fuerza, figuras que encarnaban su propio temperamento116. Ilustrando su personalidad contemplativa, La Virgen de la Escalera y como ejemplo de su temperamento hayamos La Batalla de los Centauros. En la primera obra se ve en el conjunto de la composición, en primer plano, a la Virgen de perfil y al fondo una escalera. Este tipo de composición ya la había realizado Donatello en su momento. El nuevo aporte de Miguel Ángel a esta obra es la creación de un plano más ideal y perfecto del arte clásico que el que consigue Donatello. En el segundo relieve se plasma el episodio de Las Metamorfosis de Ovidio en el que se celebran las bodas de Piritoo e Hipodamía117. Como ya se sabe, en estas bodas los centauros invitados, ebrios por causa de la bebida, comenzaron a pelearse y provocaron importantes altercados. El relieve muestra una amalgama de cuerpos entrelazados entre sí que dificultan el reconocimiento de los miembros de cada personaje. La temática antigua y clásica durante este período está estrechamente relacionada con el gusto por lo cortesano y los ideales caballerescos 118 . Es probable que a Miguel Ángel no le interesara tanto el tema en esta obra, sino que se decantó por poner de manifiesto su carácter artístico a través de ese entramado rítmico que forman los cuerpos119. El escultor sentía la necesidad de experimentar con la representación de la torsión del cuerpo humano y trataba de plasmar, en algo tan frío como la piedra, una emoción tan ardiente como lo es la supervivencia. “El resto de la obra de Miguel Ángel será un desarrollo de los temas contenidos en estos dos primeros relieves” 120 , de ahí su importancia, y el requerimiento de explicarlos. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 115

C. Tolnay: O. C., p. 10. C. Tolnay: O. C., p. 10! 117 !Ovidio: Metamorfosis. Madrid, Editorial Gredos. 2012, libro XII.! 118!V. N. Alcaide: O. C. p. 107.! 119 F. Zöllner: O. C., p. 18. 120 C. Tolnay: O. C., p. 13. 116

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3.2. Asimilación de la dualidad pagano-cristiana en Venecia y Roma A partir del año 1492 la vida de Miguel Ángel cambió drásticamente y por ello también lo hizo su obra. Ese año coincidieron su finalización de La Batalla de los Centauros y la muerte del Magnífico. Habiendo fallecido su protector, Miguel Ángel regresó a la pobreza de la casa paterna121. De nuevo, su vida cambia en el año 1494 con la llegada de Carlos VIII de Francia a Florencia. Todos los amigos y partidarios de los Medici hubieron de huir y así lo hizo también Miguel Ángel que corrió a guarecerse en Venecia122. Desde este momento su agilidad creativa aumentó y se aceleró, aunque siguió combinando lo pagano con lo divino como expresión material de su interior psicológico. En Venecia, por ejemplo, se ve como realiza dos esculturas, San Petronio y San Próculo (Figs. 3-4. 1494-1495, Basílica de santo Domingo, Bolonia), para completar la tumba de santo Domingo de Guzmán. En estas dos esculturas, y en el ángel arrodillado que sostiene un enorme candelabro, se observa respectivamente la influencia del San Jorge de Donatello en los santos y de Luca Della Robbia en el angelote123. Se aprecia de forma clara como la fisionomía de San Próculo se anticipa a la del David y la de San Petronio a la que tendrán los Profetas del techo de la Sixtina124. Esta correlación entre el santo y los profetas se aprecia sobretodo en el movimiento alborotado de los ropajes. Este intenso movimiento lo aprende durante la estancia en Venecia del artista Jacopo Della Quercia. Miguel Ángel llega a Roma el verano de 1496125 y aquí, en contraposición con las obras religiosas realizadas en Venecia, elabora una obra de carácter pagano de una enorme importancia. Es una obra encargada por un noble llamado Raffaele Riario126. Es un Baco (Fig. 5. 1496-1497, Museo Nacional del Barguello, Florencia) muy inusual. Se trata de la primera vez en la Historia del Arte en la que un joven escultor, carente de taller propio, realizaba una escultura de bulto redondo que pudiera ser vista desde diferentes ángulos. Este Baco, y en adición una Venus, estaba destinado a decorar un jardín, de ahí que la multiplicidad de puntos de vista fuera imprescindible127. Miguel !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 121

A. Condivi: O. C., p. 49. M. A. Vitoria: O. C., p. 29.! 123 Ibíd. 124 C. Tolnay: O. C., p. 14. 125!D. G. López: “Nota al pie, 60”, en A. Condivi: Vida de Miguel Ángel Buonarroti, Madrid, Ediciones Akal. 2007, p. 55. ! 126 F. Zöllner: O. C., p. 25. 127!M. A. Vitoria: O. C., p. 30.! 122

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Ángel quiso que su representación del dios fuera tan parecida a las esculturas de la Antigüedad como fuera posible. Durante este tiempo en “la ciudad eterna”, Miguel Ángel divide su obra en una doble tendencia. Por un lado, realiza este Baco con un cuerpo blando y algo afeminado, es decir, la perfecta representación del dios del vino. Con este tipo de obras quiere mostrar su interiorización de la estatuaria clásica y su afán de competir con el arte de la antigua Roma128. Por otro lado, el escultor se esforzaba por estar a la altura de los artistas florentinos de la segunda mitad del siglo XV quienes destacaban por una gran delicadeza y precisión en sus obras. Como ejemplo de este esfuerzo habría que mencionar La Piedad (Fig. 6. 1499-1500, Basílica de San Pedro, Roma). Destacar la precisión no sólo en la elaboración, sino también en el proceso previo. Miguel Ángel se trasladó a Carrara para elegir él mismo el bloque que había de utilizar para la obra encargada por el cardenal francés de San Dionigi, Jean Bilhères de Lagraulas, para la capilla de santa Petronila de la Basílica de san Pedro129. Cómo ya se sabe una Piedad es la representación de la Virgen sosteniendo el cuerpo muerto de su hijo tras la Pasión130. Se aprecia una perfecta armonía y equilibrio entre los cuerpos a diferencia de los modelos flamencos coetáneos. El cuerpo casi desnudo de Cristo se opone al ricamente vestido y profusamente decorado de su Madre131. Lo que cabe mencionar es que Miguel Ángel sólo cuenta con 24 años cuando realiza la obra. La maestría en el trato del mármol llamaría la atención incluso tratándose de un artista de mayor experiencia. Gottfried Schadow, escultor y artista gráfico alemán del siglo XIX, se refirió a esta obra, cómo “la figura mejor proporcionada de Miguel Ángel”132. De nuevo, en los santos de Venecia y el Baco y La Piedad de Roma, se denota la dualidad pagana y cristiana que caracteriza toda la obra de Miguel Ángel y qué se introdujo con La Virgen de la Escalera y La Batalla de los Centauros. 3.3. Fusión perfecta de Paganismo y Cristianismo: el David Tras adquirir algo de experiencia y fama en Venecia y Roma, Miguel Ángel regresa a Florencia atraído por la implantación de un gobierno republicano en el año 1501133. El artista se establecerá en Florencia hasta el año 1505, cuando regresará de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 128

C. Tolnay: O. C., p. 15. M. A. Vitoria: O. C., p. 30. 130!J. C. Muela: Iconografía cristiana: guía básica para estudiantes. Madrid, Edición Básica de Bolsillo. 2014, p. 59. 131 F. Zöllner: O. C., p. 33. 132!Ibíd,!p.!37.!! 133 M. A. Vitoria: O. C., p. 32. 129

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nuevo a Roma llamado por el Santo Padre134. En su estancia en Florencia recibe un gran número de encargos y realiza varias obras. Las obras de este periodo son casi en su totalidad representaciones de temas religiosos por lo que no se ve dualidad paganocristiana en los temas se refiere como sí se ha visto en etapas anteriores. En Florencia, por el contrario, sí se advierte esta dualidad en las mismas obras de tema religioso, la dualidad es intrínseca a las obras. En la representación de un tema cristiano se apreciarán detalles, formas iconográficas y estilos puramente clásicos. Esta etapa artística del Buonarroti es considerada la de pleno desarrollo. Es en este momento cuando se distingue por la maestría a la hora de representar el cuerpo humano en su más íntima estructura. En relación con lo mencionado, Bernard Berenson dice: “Miguel Ángel fue el primer artista desde la gran época de la escultura griega que comprendió que el desnudo es equivalente al arte figurativo. Lo entendió cómo un valor en sí mismo y lo convirtió en el objetivo supremo de su arte. Para él el desnudo y el arte se convirtieron en conceptos equivalentes”135 A este periodo artístico de Miguel Ángel pertenece su famoso David (Fig. 7. 1501- 1504, Galería de la Academia de Florencia). Se trata de la representación del personaje bíblico situado en el pasaje en el que el adolescente David se ha de enfrentar al gigante Goliat136. La obra fue encargada por los cónsules del Alpende y el gremio de los comerciantes de la lana (ambas instituciones relacionadas con el fomento del arte público)137. La obra estaba destinada a situarse en la Piazza della Signoria, en el lugar que hasta entonces había sido ocupado por la Judith de Donatello. Ambos personajes tenían un profundo carácter político que se podía relacionar con el civismo y el patriotismo que la neonata república quería promocionar138. Esta obra ha sido considerada cómo la perfecta síntesis de los ideales florentinos del siglo XV y del siglo XVI. Es la conjunción armónica de la dos realidades estancas que caracterizaban a Miguel Ángel: su personalidad contemplativa y su personalidad activa. La parte contemplativa se ve en el tema religioso y la precisión en el estudio anatómico que denota la importancia que el artista daba a la ciencia. Su personalidad !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 134

P. Maurell, “Miguel Ángel, ¿tan amado cómo odiado?”, Clío, [2014], p. 18 . Zöllner: O. C., p. 38.! 136!J. C. Muela: O. C., p. 48.! 137!F. Zöllner: O. C., p. 42.! 138!M. A. Vitoria: O. C., p. 32.! 135!F.

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activa queda refutada por la fuerza que desprende la obra, por el concepto de lo heroico y por el aura de atleta clásico que envuelve a la figura, al fin y al cabo por la terribilità miguelangelesca. En esta obra se ve cómo el artista ha aprendido a unificar lo pagano con lo divino, lo cristiano con lo clásico. David es un joven que se ha de enfrentar a un destino poco prometedor. Es un atleta que domina el arte de la onda. Es la representación de un efebo clásico con la diferencia de que David no teme enfrentarse a Goliat porque sabe que Dios está con él. Todo eso se puede intuir gracias a la profunda mirada que ofrece la escultura139. David mira desafiante hacia el infinito (donde se supone que estará Goliat), sabe que él no es nada en comparación con Goliat pero se atreve a desafiar al gigante porque es él el que está del lado de Yahvé. Miguel Ángel se atreve a “disfrazar” de atleta clásico a uno de los reyes más importantes de Israel. Antes se ha sacado a colación un comentario de Berenson que se podría repetir ahora, ya que para Miguel Ángel el desnudo es tan digno e importante que lo ve correcto a la hora de representar al antepasado del mismo Cristo. A parte de esta obra, durante su estancia en Florencia realiza otras. De entre todas destacar la Virgen de Brujas (Fig. 8. 1501-1504, Iglesia de Nuestra Señora de Brujas, Brujas) y las figuras de San Pedro y San Pablo (Fig. 9-10. 1503-1504, Catedral de Siena). En esta última se vuelve a apreciar la influencia de Donatello140. La Virgen de Brujas enlaza directamente con la ya mencionada Piedad. En ambas se descubre un alto nivel de idealización arcaica 141. En ambas el Niño está desnudo y la Madre ricamente ataviada142. Lo novedoso de esta obra es el hecho de que el Niño no aparezca representado en el regazo de su Madre, sino que aparece de pie en el suelo. Este conjunto de obras mencionadas que engloban las etapas artísticas de Miguel Ángel, suponen el precedente y el aprendizaje de cara a la obra que se ha de estudiar en este ensayo: los frescos de Capilla Sixtina. Es posible que el lector caiga en el error de pensar que por el hecho de que las obras estudiadas hasta este momento pertenezcan al género de la escultura, piense que nada tienen que ver con los frescos realizados en Roma. Ante esto habría que recordar que ya se ha comentado con anterioridad que las facetas de escultor y pintor no se pueden separar en este gran artista. Aun así como precedentes de la Sixtina en escultura se tendrían estos ejemplos, pero como precedente !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 139!P.

Maurell, O. C. p. 17 .! Tolnay: O. C., p. 16.! 141!F. Zöllner: O. C., p. 49.! 142!J. C. Muela: O. C., p. 58.! 140!C.

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pictórico de la Capilla se explicará el Tondo Doni (Fig. 11. 1503-1506, Galeria degli Uffizi, Florencia).

3.4. La reinterpretación iconográfica del Tondo Doni En relación con esta obra, por un lado se tiene el comentario de Condivi: “Y para no dejar de lado la pintura, realizó una Nuestra Señora en una tabla circular para messer Agnol Doni, ciudadano florentino, por la que recibió setenta ducados143”, y por otro lado, el de Vasari que en su obra refiere: “Quiso Agnolo Doni, ciudadano florentino amigo suyo (se refiere a Miguel Ángel), que gozaba con la posesión de obras bellas de los artistas antiguos y modernos, tener alguna cosa de Miguel Ángel y éste comenzó para él una pintura en medallón144”. Se trata de una obra pictórica realizada con la técnica del temple sobre una tabla de forma circular (o en forma de tondo) que se decoró con un marco profundamente adornado145. La obra data del año 1504, año en el que se dieron los desposorios entre Agnolo Doni y Maddalena Strozi146. Se puede deducir que siendo el mismo año de su boda, y siendo un encargo de Agnolo Doni, la obra fuera un regalo para su reciente esposa. Se trata de la representación de un tema religioso en primer plano y clasicista en segundo. En un primer plano aparece la Sagrada Familia, tema muy típico entre las familias florentinas para celebrar acontecimientos importantes, como matrimonios y nacimientos147. Se muestra la alegría de la Virgen alzando sobre su espalda el cuerpo de Jesús niño, ayudada por san José148. No se trata de una Virgen sibilina, sino más bien de una madre heroica y viril que posee en su ser una infinita fuerza149. La fuerza de la Madre ante la cruz no surge de la nada en torno a la pasión, ni en el mismo Calvario, sino que María es recia y firme desde muy joven. Con sus desnudos brazos se pone a Jesús sobre el hombro pero no lo hace sola, san José ayuda a su esposa en esta tarea. Destacar la importancia del personaje del santo patriarca en esta obra. Casi siempre, san José aparece en el medievo en un segundo plano, en una actitud pasiva o !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 143!A.

Condivi: O. C., p. 49. Vasari: O. C., p. 330.! 145!F. Zöllner: O. C., p. 53.! 146!C. Tolnay: O. C., p. 21.! 147!F. Zöllner: O. C., p. 53.! 148!M. A. Vitoria: O. C., p. 32.! 149!C. Tolnay: O. C., p. 21.! 144!G.

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ausente, casi sin interactuar con Maria y el Niño, él simplemente les protege desde una distancia prudencial150. Se tiene muy interiorizado el hecho de que José es el padre adoptivo de Cristo, nada más. No se le representaba por sí mismo, porque hasta entonces su figura no había entrado en las meditaciones de los teólogos151. Se tendía a representarle como a un anciano con una vara, y no como a un padre joven152. En esta obra por el contrario, la figura de san José juega un papel crucial en la escena, forma parte activa de acción. San José interviene directamente entregando el Niño a su Madre. Esta trascendencia de la figura de José se puede relacionar con el crecimiento de la devoción hacia el santo patriarca, desarrollada especialmente a partir del siglo XV y formalizada en el Concilio de Trento (1545-1563)153. Durante este concilio se comienza a dar una enorme importancia al matrimonio como medio para llegar a Dios. De las uniones históricas que se mencionan como ejemplo de matrimonio santo se habla de la de Adán y Eva, de la de María y José y de la de Cristo y su Iglesia: “El mismo Cristo, autor que estableció, y llevó a su perfección los venerables Sacramentos, nos mereció con su pasión la gracia con que se había de perfeccionar aquel amor natural, confirmar su indisoluble unión, y santificar a los consortes”154. En otra sección se declara que es crucial la veneración de la Virgen y de los Santos y por supuesto dentro de esos santos se incluye a san José155. Tras la difusión de las enseñanzas del Concilio, en el pueblo creció el amor hacia la sencillez de san José y se comenzó a mirar con ternura a esposo de María156. En cuanto a la forma, se podría decir, como señala Tolnay, que las figuras parecen una familia de gigantes espartanos, debido a sus atléticos cuerpos que en este momento se encuentran en un estado de tranquilidad, sosiego, reposo y alegría.157 Los tres cuerpos parecen formados a través de un mismo cilindro, entrelazándose de una forma maestra hacen que la mirada del observador suba poco a poco desde los pies de la Virgen hasta la cabeza de José a través de un recorrido en forma de serpentina. Es posible que para realizar esta novedosa composición Miguel Ángel se inspirara en su !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 150

J. C. Muela: O. C., p. 58. E. Mâle: El arte religioso de la Contrarreforma. Madrid, Ediciones Encuentro. 2001, p. 291.!! 152 J. C. Muela: O. C., p. 58.! 153!Ibíd.! 154 “Sección XIII Concílio de Trento (1545-1563): El Sacramento del Matrimonio.” En Catholic.net. Disponible en http://es.catholic.net/op/articulos/25248/cat/949/concilio-de-trento-anos-1545-1563.html [consultado el 20.03.2016]. 155 I. López Ayala, Concilio de Trento. En Intratext CT. Dicponible en http://www.intratext.com/x/esl0057.htm [consultado el 21.03.2016]. 156 !E. Mâle:O. C., p. 291.! 157 C. Tolnay: O. C., p. 21. 151

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más adorado artista, Donatello. Este escultor realiza entre los años 1460 y 1465 una obra denominada Satiro con il piccolo Dioniso158 (Fig. 12. Palazzo Medici Riccardi, Florencia). Se trata de un relieve en forma de tondo realizado en mármol. En él aparece un sátiro sentado sobre una roca con un puñado de uvas dentro de un paño que sujeta con un brazo, mientras que con el otro trata de zafarse de Dionisio niño que se le ha subido a los hombros con la intención de jugar159. Miguel Ángel admira esta obra y toma varias ideas para realizar el Tondo. Para comenzar, se inspira en la forma circular de la obra de Donatello y decide utilizar esta forma en su obra. Para finalizar, toma la postura de las figuras centrales de la obra (Dionisio y el sátiro) y la traslada a la suya. De esta forma se aprecia una analogía entre la postura del pequeño Dionisio y Jesús sobre los hombros y en la postura del sátiro y la Virgen que tratan de bajar al pequeño. De vuelta al Tondo de Miguel Ángel, se ha relacionado la torsión del tronco de la Virgen con la que presentaban las ménades clásicas. En concreto se habla de una aproximación hacia la Ménade de Scopas (Fig. 13. hº 340, copia del Museo Albertinum, Dresde). Ambas son figuras femeninas cubiertas, de un fino ropaje, caracterizadas por un gran movimiento helicoidal160. De ninguna de estas dos obras clásicas se conservan los brazos por lo que no se puede afirmar con seguridad en qué posición estarían, aunque es bastante probable que los brazos de ambas continuaran el movimiento generado por todo el cuerpo como lo hacen los de María en el Tondo Doni. En cuanto al contenido y la significación de la obra, destacar que el Tondo en su conjunto intenta explicar primero la historia humana previa a la ley, segundo el periodo en el que el mundo vive bajo la ley de Yahvé y, por último, la historia humana bajo la gracia iniciada con la Encarnación del Verbo161. En el primer plano, explicado desde el punto de vista formal unos párrafos más arriba, se ha querido ver el paso y la relación entre mundo del Antiguo Testamento (sub lege) con el mundo Neo-testamentario (sub gratia). La Virgen y san José, por nacimiento forman parte de ese mundo sub lege y el Niño es la representación del inicio del mundo sub gratia. Subrayar que además Tolnay saca a colación la importancia que !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 158

R. Cittadini, “Michelangelo e Lisippo: la Madonna del Tondo Doni”, Ricerche di storia dell`arte [2000], 71, pp. 63-78. 159 Bottega di Donatello, Satiro con il piccolo Dioniso. En Mediateca di Palazzo Medici Ricardi. Disponible en http://www.palazzo-medici.it/mediateca/it/immagine.php?id=898 [consultado el 14.03.2016]. 160!R. Cittadini: O.C., pp. 63-78. ! 161!M. A. Vitoria: O. C., p. 33.!

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tenía en el medievo el hecho de que una figura se situara sobre el hombro de otra. Dice que durante ese tiempo, esta postura en concreto significaba “la victoria de un nuevo principio sobre otro viejo162”. En esta imagen vemos entonces el triunfo del Nuevo Testamento y la Nueva Alianza en la persona de Cristo situado sobre el hombro de su Madre, figuración de la Antigua Alianza y el Antiguo Testamento. El triunfo es además representado de forma clasicista, colocándole a Cristo una corona cómo si fuera un atleta victorioso en el terreno de juego163. Así como para el primer plano Miguel Ángel se debió de inspirar en el tondo de Donatello, para el segundo plano sin duda se inspiró en la obra de Lucca Signorelli, Virgen con el Niño (Fig. 14. 1490, Galería degli Uffizi, Florencia). Esta obra fue realizada en torno al año 1490 y se trata de un óleo sobre madera164. Presenta la representación de la Virgen con el Niño en primer término (no aparece san José) y en segundo término un conjunto de desnudos masculinos. Dos de ellos tocan instrumentos musicales y otro se apoya sobre un cayado, formando con su cuerpo una curva casi perfecta. Volviendo al Tondo del Buonarroti, se aprecia una influencia de esta obra. Tras el primer plano, ya mencionado de la Sagrada Familia en forma helicoidal, se encuentra un muro de altitud baja que separa de forma clara ambos planos. Justo tras ese murete y agachado, Miguel Ángel ha representado a san Juan Bautista, primo de Jesús y compañero de juegos en la iconografía de la infancia del Mesías. San Juanito aparece con su atributo de la piel de camello y mira hacia arriba en dirección a la posición en altura de Cristo. Se encuentra “en arrobado éxtasis”165. Tras san Juanito se ha representado una serie de desnudos masculinos divididos en dos grupos cada grupo a un lado de la Sagrada Familia. En el grupo de la derecha un joven abraza a su amigo y un tercero demuestra sus celos intentando separarlos166. El grupo de la izquierda lo forman una pareja de jóvenes qué miran a sus compañeros situados en frente. Se podría decir que estos jóvenes son la representación de atletas clásicos en su momento de entrenamiento ya que están situados en lo que se podría definir como una palestra con una especie de banco alrededor. Desnudos como los atletas del clasicismo, fornidos y

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 162!C.

Tolnay: O. C., p. 21.! Tolnay: O. C., p. 21.! 164!F. Zöllner: O. C., p. 53.! 165!C. Tolnay: O. C., p. 22.! 166!Ibíd.! 163!C.

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con cuerpos idealizados y escultóricos cómo el Diadúmeno de Polícleto , estos jóvenes representan el concepto del mundo pagano previo a la ley del Antiguo Testamento167. Por lo tanto y siendo explicado de forma cronológica, este último plano supone la ilustración del mundo antes de la ley. San Juanito, san José y la Virgen en su conjunto son la imagen del mundo del Antiguo Testamento previo al Mesías, mundo del que san Juan es el último profeta y Cristo, situado en lo más alto de la composición, es la personificación de la Nueva Ley de la gracia. Esta obra supone un último paso antes de la Sixtina. Existen una serie de elementos correlativos entre ambas obras. En primer lugar la mencionada postura de María, el movimiento de los ropajes y los colores de estos, sumados al gesto dulce de la Virgen se tomarán cómo inspiración para las sibilas y en concreto para famosa Sibila Délfica. Pero también habría que matizar que la postura medio girada de la Virgen también se puede ver cómo el precedente de varios ignudi. 168 . Otros autores se decantan por ver el precedente de los ignudi en los efebos del fondo del Tondo Doni169. 4. La Capilla Sixtina# Para poder entender el porqué de este encargo papal a un artista que se consideraba a sí mismo más un escultor que un pintor hay que remontarse un par de años atrás. Hay que fijar la mirada en un acontecimiento crucial que tuvo lugar tres años antes del encargo de la Sixtina. Hay que fijarse en ese momento en el que con tan sólo 31 años Miguel Ángel se imponía a todo un Papa170. Un año después de realizar el Tondo, Miguel Ángel fue llamado por el nuevo Papa, Julio II (sobrino de Sixto IV). Este nuevo Papa le encargó la realización de su sepultura, obra por la que el escultor recibió cien escudos como adelanto171. Ese mismo año, Miguel Ángel se trasladó a Roma y comenzó con los preparativos de la obra, entusiasmado y halagado por el hecho de que el Pontífice le hubiera elegido a él para una obra de semejante envergadura172. Se tiene constancia de que en el mes de abril de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 167!M.

A. Vitoria: O. C., p. 33.! Cittadini: O.C., pp. 63-78. ! 169!C. Tolnay: O. C., p. 23.! 170!F. Zöllner: O. C., p. 61.! 171!G. Vasari: O. C., p. 333.! 172!E. H. Gombrich: O. C, p. 307.! 168!R.

37! !

1506, Miguel Ángel dejó Roma y se trasladó de nuevo a Florencia173. Se dice que el Papa se había decantado por encargar a Bramante la realización de la nueva Basílica de San Pedro y siendo este proyecto tan importante decidió darle prioridad frente a su propia sepultura encargada previamente a Miguel Ángel. Condivi cuenta como Miguel Ángel trataba de ver al Papa para pedirle el dinero necesario para pagar a los operarios que habían realizado el traslado de los mármoles para su sepulcro desde Carrara174. El Santo Padre se encontraba ocupado en otros quehaceres y Miguel Ángel quedó aislado y debido a su fuerte orgullo se sintió profundamente humillado175. Tras esta humillación, el día 17 de abril de 1506, siendo ese día la víspera de la colocación de la primera piedra del nuevo San Pedro, Miguel Ángel se fue de Roma176. Condivi y Vasari coinciden en el hecho de que antes de llegar a la ciudad de Florencia pero ya en el Estado, el escultor fue hallado por unos cinco correos del Papa que le urgían a presentarse de nuevo en Roma177. El artista se negó y, tras la insistencia de esos cinco hombres, escribió a Su Santidad diciéndole que consideraba que su acuerdo había concluido ya que el Papa había decidido no realizar su sepultura. Le decía al Papa que, puesto que ya no había acuerdo, no había motivo para su permanencia en Roma y además le transmitió que esperaba no tener un nuevo acuerdo con él nunca más178. Un par de meses después, el Papa viajó a Bolonia estando allí Miguel Ángel. El escultor fue llevado ante el Papa quien, decepcionado, le dijo “tú debías venir a nuestro encuentro, y has esperado a que nosotros viniéramos al tuyo”179. Tras este rotundo alegato, Vasari cuenta la reacción de Miguel Ángel: “Miguel Ángel abrió los brazos en ademán cortés y en voz alta le pidió humildemente perdón, aduciendo como excusa haber obrado movido por la cólera, por no soportar que lo echaran de esa manera; agregó que había hecho mal y de nuevo pidió que lo perdonase”180. Tras esta situación nos da idea de la posición excepcional de la que gozaba el artista frente a su augusto y magnánimo cliente181. El Papa regresó a Roma con su curia. Allí se encontraba Bramante quien, cansado de oír halagos sobre el gran escultor !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 173!F.

Zöllner: O. C., p. 53.! Condivi: O. C., p. 63. ! 175!G. Vasari: O. C., p. 335.! 176!F. Zöllner: O. C., p. 60.! 177 G. Vasari: O. C., p. 335/ A. Condivi: O. C., p. 64. 178 A. Condivi: O. C., p. 64. 179 Ibíd, p. 66. 180 G. Vasari: O. C., p. 336. 181 F. Zöllner: O. C., p. 61. 174!A.

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Miguel Ángel, quiso dejarle en evidencia delante del Pontífice182. Para ello convenció al Santo Padre de que le encargara al Buonarroti pintar la bóveda de la Capilla Sixtina y así Miguel Ángel quedaría relegado de la escultura (campo en el que era perfecto). Bramante sabía que Miguel Ángel no se podría negar ante este encargo del Papa, dado que la relación entre ambos se había resquebrajado desde que el escultor huyó de Roma dos años atrás183. Teniendo obligatoriamente que aceptar, Miguel Ángel se sumergiría en la técnica del fresco y “haría obras menos dignas de alabanza184”. La capilla Sixtina es una estancia dentro de lo que se denominan los Palacios del Vaticano. La decoración de esta capilla se puede dividir en dos grandes fases. El Papa Sixto IV (1471-1484) dio inicio a la primera fase de decoración de la Magna Capella, estancia con la doble función de capilla y fortaleza185. El Papa trataba de reconvertir esta estancia en una capilla palatina para las ceremonias pontificias186. En esta capilla es donde se celebraban las misas papales, donde se acogía a los cardenales para el cónclave y donde se reunía a los principales dignatarios eclesiásticos187. Desde el punto de vista arquitectónico, mencionar lo primero sus medidas. La capilla mide aproximadamente 40 metros de largo, 13 de ancho y 21 de alto y llama la atención porque parece ser que las medidas de la capilla coinciden con las que se le dan al templo de Salomón en el Libro de los Reyes188. En esta parte del Antiguo Testamento se utiliza como medida el codo y, en el Libro de Reyes 6, 2, se dice que el templo de Salomón media 60 codos de largo, 20 de ancho y 30 de alto (un codo equivale aproximadamente a 67 centímetros). Una bóveda de cañón aplanada corona el techo y ésta se descarga sobre una serie de pechinas cóncavas que corresponden con las ventanas que a sus lados tienen nichos falsos189. Las paredes laterales se pueden dividir en tres. La parte superior donde se hayan las ventanas, la parte central donde reside la mayor parte de la decoración y la parte inferior donde se colocó un banco corrido de mármol. Desde el punto de vista decorativo hay que hablar del excepcional trabajo de Perugino, encargado por Sixto IV. El Papa Sixto consiguió reunir a algunos de los !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 182

G. Vasari: O. C., p. 338. A. Condivi: O. C., p. 66. 184 G. Vasari: O. C., p. 338.! 185!M. A. Vitoria: O. C., p. 53.! 186 Ibíd. 187 F. Zöllner: O. C., p. 68. 188!B. Piña, “Los Secretos de la Capilla Sixtina”, Clío, [2010], p. 19.! 189 C. Tolnay: O. C., p. 27.! 183

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artistas más importantes de la época para decorar las paredes de la capilla que más adelante adquiriría su nombre. Entre todos ellos destacar, por ejemplo, a Botticelli, Ghirlandaio y Signorelli y, por supuesto, al coordinador de todos ellos que fue Perugino. Se decidió que el ciclo pictórico de ambas paredes fuera la historia de la salvación del hombre. La pared izquierda narraría la historia de la salvación bajó la ley de Moisés y la pared derecha narraría la misma historia pero bajo la ley de la Gracia (después de la Encarnación).

Hay que destacar la increíble homogeneidad en el

conjunto de la obra pictórica y esto en parte se debe a Perugino, quien realizó el mayor número de escenas190. A parte de las paredes, durante el Papado de Sixto IV también se realizaron las pinturas de la bóveda del techo. Ésta fue encargada a Matteo d’Amelia y el pintor embelleció el coronamiento convirtiéndola en imagen del cielo. La bóveda se trasformó en un cielo azul con estrellas doradas191. La segunda fase decorativa fue iniciada por Julio II. En el año 1504 habían aparecido unas grietas en el techo, es decir, en las pinturas realizadas por Matteo192. El nuevo Papa quiso aprovechar las obras de la restauración de la bóveda para enriquecerla193. Los teólogos de la Casa Pontificia le sugirieron representar a los doce apóstoles. El Papa, una vez que se había decidido por hacer caso a Bramante y encargarle la decoración al Buonarroti, que por otro lado no tuvo más remedio que aceptar a regañadientes, le transmitió la idea del apostolado y Miguel Ángel realizó unos bocetos. Al mostrárselos, el Santo Padre le sugirió una mayor utilización de oro, puesto que le parecía que el proyecto había quedado muy pobre. Ante esto Miguel Ángel respondió: “los que están aquí pintados también fueron pobres”194. Tras esta conversación y gracias a su cabezonería, Miguel Ángel consiguió que el Papa le dejara una inmensa libertad en cuanto al tema representado en la bóveda, aunque sí que sufriría un gran control en cuanto a la forma de representarlo. En agosto de 1504 el artista presentó un boceto ante el Papa en el cual se disponía que no sólo se pintaría la bóveda sino también las pechinas y los lunetos adyacentes quedando de esta forma unida la decoración del Quatroccento a la nueva decoración realizada por el Buonarroti195. Es decir, pictóricamente hablando, los retratos papales de los falsos nichos adyacentes a las ventanas quedarían unidos a la bóveda. Se acordó que Miguel Ángel realizaría una obra !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 190!M.

A. Vitoria: O. C., p. 55.! Tolnay: O. C., p. 28.! 192!L. Manzarena, “La Capilla Sixtina: 500 años entre el cielo y la tierra”, Clío, [2008], p. 118.! 193!F. Zöllner: O. C., p. 68.! 194!A. Condivi: O. C., p. 73. ! 195!C. Tolnay: O. C., p. 28.! 191!C.

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que contaría con más de 350 figuras individuales sobre una superficie próxima a los 500 metros cuadrados196. Esta gran obra de Miguel Ángel no tuvo un fácil arranque. Para empezar, la capilla habría de poder usarse al mismo tiempo que se realizaba la decoración de la bóveda. En un principio se le encargó a Bramante levantar el andamiaje requerido para esta cruzada pero la solución de éste no gustó a Miguel Ángel, ya que los andamios de Bramante dañaban la bóveda mediante unos agujeros 197 . Miguel Ángel no estaba contento con esta solución y derribó los andamios para construir otros nuevos que en su momento se consideraron un invento genial y que no dañaban la bóveda198. El puente del andamio cortaba las ventanas por la mitad por lo que la luz natural era muy escasa en las partes más altas. Debido a ello Miguel Ángel se ayudó de multitud de linternas cerradas para poder ver. Se podría entonces decir que las condiciones de trabajo del artista no fueron fáciles. Durante todo el tiempo que duró la realización de la obra, Miguel Ángel tenía que pintar con la cabeza y el pincel hacia arriba goteándole la pintura en la cara. Además tenía que subir y bajar del andamio constantemente para ver el efecto de lo realizado desde el suelo. Debido a todas estas dificultades y sumando el miedo al fracaso que tenía el “neonato pintor” al principio trató de zafarse del encargo. Miguel Ángel comenzó por la escena del Diluvio y pronto ésta se llenó de moho199. Utilizando este hecho cómo excusa, el pintor se colocó ante su cliente y le dijo: “Se lo había dicho a Vuestra Santidad que éste no es mi arte. Todo lo que he hecho se ha estropeado, y si no lo creéis, mandad a verlo”200. Tras esta declaración el Papa mandó a Sangallo inspeccionar la obra. La conclusión alcanzada por Sangallo fue que la solución utilizada por el Buonarroti era demasiado acuosa. Miguel Ángel mejoró la fórmula y hubo que continuar201. La gran novedad de la obra se vislumbra desde los dibujos iniciales. En ellos Miguel Ángel no cae en el mismo error que sus predecesores tratando de camuflar con los frescos la forma y el peso material de la bóveda. Por el contrario, “Miguel Ángel utiliza la superficie curva de la bóveda al mismo tiempo que crea un marco !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 196!F.

Zöllner: O. C., p. 68.! Vasari: O. C., p. 341.! 198!M. A. Vitoria: O. C., p. 55.! 199!G. Colalucci: “Los frescos de la Sixtina: la técnica de ejecución ”, en La Capilla Sixtina: una restauración histórica, Guipúzcoa , Editorial Nerea. 1995, p. 26. 200!A. Condivi: O. C., p. 71. ! 201!G. Vasari: O. C., p. 341.! 197!G.

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arquitectónico y un mundo de figuras de dimensiones colosales que son la encarnación de las energías latentes en la bóveda202”. Tolnay acierta al sugerir que, mediante el volumen de las figuras y el relieve de la arquitectura fingida, se reproduce el peso material de la misma bóveda. Todo el sistema pictórico de ésta expresa por un lado la tensión existente entre el empuje lateral y las fuerzas de cohesión de la capilla, y por otro lado las energías latentes en la bóveda que se muestran como un mundo autónomo, un universo independiente con leyes propias al margen de la estructura arquitectónica de la capilla203. Miguel Ángel, sirviéndose de una ilusión óptica creó una estructura arquitectónica ficticia que resulta increíblemente rítmica204. El conjunto de la bóveda se puede dividir en tres partes. Las dos superiores separadas por una cornisa y la central aislada de la inferior gracias a unos triángulos decorativos. Primero se hará un rápido repaso a través de la distribución de la parte central, donde se han representado algunas de las escenas más importantes de la Historia del Arte universal (Fig. 15) . Partiendo de la cornisa, el artista unió los muros laterales con cinco arcos abiertos por el centro pintados imitando el mármol. Gracias a los cinco arcos se crearon nueve compartimentos en la bóveda. En el centro de los arcos se situaron escenas de menores dimensiones y en los recuadros entre los arcos se colocaron las cuatro escenas restantes de mayor tamaño por tener mayor importancia. Todas las escenas menores de la bóveda siguen la misma estructura. Se enmarcan dentro de un recuadro mayor que está a su vez decorado con cuatro ignudi. Éstos ayudados de una tela sostienen tondos de bronce fingido en los que se representan imágenes del Antiguo Testamento205. Estos medallones representan escenas de la historia de los Macabeos. Al haber cinco escenas de menor tamaño y al ser éstas rodeadas de cuatro ignudi cada una, en la bóveda hay un total de veinte ignudi. Éstos se caracterizan por impresionante apariencia de proyección hacia el exterior206. Segundo, bajo la cornisa y bajo los ignudi se hayan siete profetas y cinco sibilas cuyos nombres están escritos en cartelas sostenidas por angelotes207. Debido a que los Ignudi sólo se sitúan bajo las escenas menores, los profetas y las sibilas se encuentran !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 202!C.

Tolnay: O. C., p. 28.!

203!Ibíd.! 204!P.

Vecchi: “Sintaxis de los cuerpos y modos de las actitudes de la bóveda y del Juicio Final ”, en La Capilla Sixtina: una restauración histórica, Guipúzcoa , Editorial Nerea. 1995, p. 224. ! 205!M. A. Vitoria: O. C., p. 63.! 206!P. Vecchi: O. C. p. 229. ! 207!B. Piña, O. C. , p. 19.!

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dispuestos de forma discontinua. En el mismo nivel de estas figuras, es decir, entre la falsa cornisa y el falso arquitrabe, Miguel Ángel realiza unas figuras desnudas de bronce fingido que Tolnay califica “privadas de toda luz espiritual” 208. Estos desnudos broncíneos se hayan bajo las escenas mayores de la bóveda mientras que los profetas y sibilas, como ya se ha mencionado, descansan, bajo las menores por lo tanto ambos tipos de figuras se intercalan a lo largo de la techo. Además, la cornisa fingida que separa a los ignudi de los profetas y sibilas, carga sobre unos pedestales sostenidos por atlantes209. Tercero, bajo esas figuras de bronce fingido y sobre las ventanas de los muros laterales, el artista dibujó unos lunetos cornados por triángulos en los que representó a antepasados de Cristo210 representados cómo la generalidad de la humanidad realizando vicisitudes cotidianas211. Por último, en las pechinas de los cuatro lados de la bóveda representó cuatro episodios del Antiguo Testamento completando así la unidad del programa iconográfico212. El tema principal de la capilla en su conjunto, es decir, contando con las pinturas realizadas durante el papado de Sixto IV, por las que Miguel Ángel se encontraba coartado desde el punto de vista iconográfico, se puede relacionar con el argumento mencionado con anterioridad en el Tondo Doni. En ambas obras se aprecia la representación de la relación entre el mundo ante legem, el mundo sub lege y el mundo sub gratia213. El mundo ante legem es el representando por Miguel Ángel en la bóveda. El mundo anterior a Moisés y al Decálogo, es decir, la creación del universo y del hombre, la historia de Noé y la rápida difusión del mal por el mundo214. El mundo sub lege se aprecia en la pared izquierda, con la representación de la historia de Moisés y, por último, el mundo sub gratia se ve representado en la pared derecha de la capilla con el ciclo cristológico y con la Asunción de la Santísima Virgen que en ese momento hacia de retablo (antes de la realización del Juicio Final por Miguel Ángel más

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 208!C.

Tolnay: O. C., p. 30.! A. Vitoria: O. C., p. 63.! 210!C. Tolnay: O. C., p. 30.! 211!Ibíd.! 212!A. Condivi: O. C., p. 69. ! 213!C. Tolnay: O. C., p. 29.! 214!M. A. Vitoria: O. C., p. 115.! 209!M.

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adelante)215. Por lo tanto, parte de la bóveda y la pared lateral izquierda muestran el cuidado dispensado por Dios a los hombres para sacarlos de ese mal que se expendió por la tierra tras el pecado original. Primero con la ley mosaica y después enviando a su propio Hijo para redimir a los hombres del pecado (con el Juicio Final realizado también por Miguel Ángel años más tarde se completa la historia de la redención de la humanidad). Así cómo Miguel Ángel quiso adaptarse iconográficamente a lo ya representado por sus colegas del Quattrocento, también hubo de adaptarse espacialmente a la hora de colocar las escenas. Esto es así ya que, según la tradición del arte cristiano primitivo, los ciclos narrativos comenzaban en el altar y finalizaban en la puerta de acceso y por ello el ciclo narrativo elegido por el Buonarroti comienza en el altar. Además de adaptar la colocación de las escenas debido a este hecho, Miguel Ángel hubo de plantearse la distribución de una forma distinta gracias a la existencia de una cancellata. Este cancel separaba el área de los legos y el presbiterio del clero. Miguel Ángel vio claro que sobre la zona del presbiterio colocaría las escenas relacionadas directamente con Dios, es decir: La separación de los cielos y las tinieblas; La creación del sol y la luna; La separación de la tierra y las aguas; La creación de Adán y la creación de Eva. La zona del legos sería ocupada por la historia del pecado y las consecuencias que éste acarrea: El pecado original y La expulsión del Paraíso; El sacrificio de Noé, El diluvio universal y La embriaguez de Noé216. Es bastante creíble que el programa iconográfico fuera, casi en su totalidad, propuesto por Miguel Ángel ya que éste se basa en buena medida en las Sagradas Escrituras. Para la correlación de las escenas de la obra, Miguel Ángel, se basó en los escritos y los grabados de una Biblia traducida al italiano en el año 1471 por el monje Nicolò Malerbi. Éste, para la traducción se basó en versiones existentes que comparó con la Vulgata para una mayor precisión morfológica217. Se tiene la creencia de que la proximidad a Dios hace al hombre mejor cristiano y mejor persona. Miguel Ángel representa este camino hacia la perfección a través de las escenas de la bóveda. Entrando por la puerta, el fiel se encuentra con que la primera !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 215!Ibíd. 216

p. 55.! C. Tolnay: O. C., p. 29. 217 F. Zöllner: O. C., p. 69.

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escena es La embriaguez de Noé y en esta escena la figura se encuentra desdibujada, se aprecia poca nitidez. A medida que el fiel avanza hacia el altar las figuras van tomando forma y nitidez haciéndose más y más perfectas hasta llegar a Dios Padre Creador del mundo218. Por lo tanto los frescos plantean la vuelta hacia Dios, de donde el hombre viene y hacia donde el hombre va. En esta última idea es donde se aprecia con mayor fuerza la influencia de Platón y del neoplatonismo en el conjunto de la obra miguelangelesca219. Se identifica a Dios Padre con la idea de “origen“ y de “esencia”. Esencia hacia la que tiende el alma humana y hacia la que viaja a lo largo de la vida mediante el proceso denominado ritorno220. 4.1. Escenas de la bóveda Se comenzará con los episodios de la bóveda en dirección contraria a la sucesión cronológica en la que fueron pintados, es decir, desde el recuadro más cercano al altar. De esta forma la explicación seguirá el orden cronológico recogido en la Biblia. Miguel Ángel conoce bien el texto bíblico y quiere seguirlo fielmente. Aunque conoce el texto perfectamente, la reinterpretación iconográfica de las escenas es novedosa y creativa. La dualidad pagano-cristiana que se vislumbra en la obra de Miguel Ángel desde sus inicios se aprecia también en las escenas narrativas. La parte cristiana viene de la mano del tema. Aunque éste se relacione de una forma más directa con la religión judía, no hay que olvidar que el Antiguo Testamento también forma parte de las creencias del cristianismo siendo la parte previa a la venida del Mesías. Es en la forma donde se aprecia el clasicismo. Los cuerpos representados están en su mayoría desnudos y tienen una reminiscencia de los atletas griegos o de los dioses de los frontones de los templos. Las notas clásicas también se aprecian primero en los ignudi (desnudos de hombres jóvenes con cuerpos hercúleos) que son variaciones del Torso Belvedere y el Laoconte, segundo en los medallones de gusto romano que rodean las escenas menores y tercero en la utilización de arquitectura propiamente clásica. El techo recuerda a esa majestuosidad propia de la arquitectura romana, en concreto a los arcos triunfales221.

4.1.1. Separación de la luz y las tinieblas (Fig. 16) ! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 218

C. Tolnay: O. C., p. 34. Panofsky: O. C. p. 259.! 220 C. Tolnay: O. C., p. 32.! 221!Ibíd,!! 219 !E.

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“En el principio creó Dios los cielos y la tierra. La tierra era caos y confusión y oscuridad por encima del abismo, y un viento de Dios aleteaba por encima de las aguas. Dijo Dios: `Haya luz´ y hubo luz (…) y apartó Dios la luz de la oscuridad” (Gn I, 1-5) La claridad iconográfica de la escena es totalmente indiscutible. Dios se encuentra flotando en el centro de dos espacios perfectamente diferenciados entre si. El izquierdo representa pues la oscuridad y el derecho representa la luz. Además se le representa como un vigoroso anciano de largas barbas222. Dios Padre tiene ambas manos levantadas. La izquierda aparta las tinieblas y la derecha atrae hacia sí la luz con autoridad. Destacar el amplio movimiento del gesto que se intensifica con el movimiento de la vestimenta de Dios. Algunos han querido ver en este movimiento de las telas una alusión hacia Espíritu Santo, ya que las Escrituras se refieren a él infinidad de veces como hálito o soplo223. Desde abajo se muestra la supremacía de la figura de Dios dentro de la escena, con esto Miguel Ángel quiere dejar claro que Dios es el más grande de todo el universo224. Esta escena tiene un significado escatológico. A parte de separar la luz de las tinieblas, se sobreentiende que Dios está separando el bien del mal y por consiguiente la escena es una alusión al Juicio Final que se pintará más adelante225. Ésta es una de las escenas menores de la bóveda y como ya se ha comentado debido a ser una de las menores, la escena está enmarcada en un recuadro mayor decorado con dos tondos que narran la historia de los Macabeos. En concreto, se representa al profeta Elías en el carro de fuego y El sacrificio de Isaac por parte de su padre Abraham. Por un lado, haciendo referencia a la luz, encontramos la escena del profeta Elías. Éste, cabalga en un carro flamígero226. Por otro lado, haciendo referencia a la obediencia a Dios por parte de todos los elementos de la creación, Miguel Ángel representa la historia de uno de los más importantes actos de obediencia del pueblo de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 222 !L. Monreal y Tejada: Iconografía del cristianismo. Barcelona, Editorial Acantilado. 2003, p. 42.!! 223!M.

A. Vitoria: O. C., p. 65.! Beltrán, “Cristo único Salvador del hombre: mensaje espiritual de la Sixtina”, Revista de Espiritualidad, [2011], Vol. 70, p. 165.! 225M. Winner: “Jonás: el lenguaje del cuerpo”, en La Capilla Sixtina: una restauración histórica, Guipúzcoa , Editorial Nerea. 1995, p. 180. ! 226 !J. C. Muela: O. C., p. 52.! 224!A.

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Israel: el sacrificio de Isaac227. Esta última escena supone además la prefiguración del sacrificio de Cristo en la cruz, ambos son primogénitos228.

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4.1.2. Creación del sol, la luna y las plantas (Fig. 17) “Dijo Dios: ‘produzca la tierra vegetación´ (…) Haya lumbreras en el firmamento del cielo para separar la noche del día, y que sirvan de señales para las estaciones (…) “ (Gn I, 6-8. 11-12. 14-18.) Debido a la escasez de espacio para representarlo todo, Miguel Ángel resume en

una escena el tercer y el cuarto día de la Creación. El Creador muestra con un gesto grandioso los cuerpos celestes recién creados. Para poder diferenciarlos se aprecia la luna en un tono gris perla y el sol en un color amarillo anaranjado que recuerda al color del fuego. Llama la atención la mirada de Dios, su serio semblante. Se encuentra muy concentrado para que su preciada obra alcance el objetivo que desea229. Miguel Ángel trata de plasmar la imagen divina y poderosa de Dios. Trata de representar la grandiosidad de la imagen divina trasmitida a través del salmo 89 “Con mi brazo poderoso, lo sostendré y le daré fuerzas. Sus enemigos no podrán vencerlo, ni lo dominarán los malvados” (Sal 89, 22). Imagen que expresa el gesto imperioso de las manos y la mirada llena de autoridad230. Dios es representado acompañado por ángeles231. Uno de ellos se tapa los ojos para que sea aún más explícita la creación del sol232. Destacar que, iconográficamente, la figura de Dios Padre, siempre se representa vestida con ondeantes túnicas y amplios mantos233 y Miguel Ángel capta perfectamente la iconografía del creador. Se piensa que Miguel Ángel se decantó por duplicar la figura del Creador poniéndole en una imagen de frente y en la otra de espaldas para intensificar la idea de que estaba representando dos jornadas diferentes234. En la escena de frente Dios crea el sol y la luna y en la escena de espaldas, gracias a un pequeño brote verde que se encuentra en la esquina de abajo a la izquierda, se intuye que Dios crea las plantas (y !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 227!F.

Zöllner: O. C., p. 148. ! C. Muela: O. C., p. 44.! 229!F. Zöllner: O. C., p. 142.! 230!M. A. Vitoria: O. C., p. 66.! 231!J. C. Muela: O. C., p. 102.! 232!M. Winner: O. C. p. 175. ! 233 !L. Monreal y Tejada: O. C., p. 42.!! 234!M. A. Vitoria: O. C., p. 66.! 228 !J.

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por extensión todo el universo animado no humano). En la zona en la que se está creando la luna se aprecia una mayor oscuridad para indicar que este cuerpo celeste pertenece a la noche. Se trata de una de las últimas escenas realizadas por el pintor y éste había sufrido un gran control por parte de los teólogos sobre cómo representar las escenas previamente elegidas por él, y harto de la presión representa al Creador de una forma campechana, alejada de cualquier idealización235.

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4.1.3. La separación de las aguas del cielo y la tierra (Fig. 18) “Dios hizo el firmamento y separó las aguas de debajo de éste de las de encima (…) Dios llamó al firmamento cielo (…) y dijo Dios ‘que se reúnan las aguas de debajo del cielo en un solo lugar, y aparezca lo seco” (Gn I, 6-10.) No hay casi precedentes sobre la imagen de la separación de las aguas y el

cielo236 aunque habría que matizar que ya en algunas biblias medievales aparece la representación de esta escena. En esta representación del Buonarroti se sigue apreciando el gesto imperioso de Dios. Con sus manos abiertas y sus brazos extendidos pone orden en el cosmos237. Su voluntad dominadora controla las aguas. Unos ángeles le sostienen en volandas dentro de su manto imperial sobre una superficie gris que se sobreentiende que son las aguas238. Esto es una novedad ya que el Creador tiende a representarse flotando sobre las nubes239. El gesto rudo de Dios se contrapone al dulce flotar de los ángeles. Esta representación del Creador se ha puesto en relación con la figura de Caelus y su manto del cielo240. Algunos opinan que al tiempo que Dios separa las aguas del firmamento, bendice las aguas, ya que en un futuro el agua será un atributo imprescindible del bautismo241. Esta escena es también pequeña por lo que encontramos tondos a ambos lados. Uno representa La muerte de Absalón y el otro La curación de Naamán. Ambas escenas aluden a la importancia de la naturaleza. Absalón queda enganchado en un árbol y por !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 235!A.

Beltrán: O. C., p. 166. ! Zöllner: O. C., p. 132.! 237!M. A. Vitoria: O. C., p. 66.! 238!F. Zöllner: O. C., p. 132.! 239 !L. Monreal y Tejada: O. C., p. 42.! 240!C. Tolnay: O. C., p. 33.! 241!A. Beltrán: O. C., p. 166.! 236!F.

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ello es atrapado por sus enemigos y Naamán se cura gracias a la voluntad divina canalizada a través del agua242.

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4.1.4. La creación de Adán (Fig. 19) “(…) Entonces, el Señor Dios formó al hombre del polvo de la tierra, insufló en sus narices aliento de vida, y el hombre se convirtió en un ser vivo”( Gn II, 4-7.) La imagen miguelangelesca de La creación del hombre en la persona de Adán se

ha convertido en una de las imágenes más famosas de la Historia del Arte. En esta imagen, Miguel Ángel vuelca toda su grandeza. Cuando se relee este pasaje del Génesis, la escena de la Capilla Sixtina aparece en la cabeza del lector. En muchas otras imágenes se representa o a Dios cómo alfarero que tomando barro del suelo moldea al hombre, o a Dios Padre en pie ante Adán en ademán protector243. Miguel Ángel no se centra en este aspecto sino más bien en el hálito de vida que Dios vierte sobre el hombre en el sexto día de la Creación244. Otra vez se ve la importancia del viento, como se ha visto en imágenes anteriores. Adán sale de la tierra llamado a la vida por Dios Padre245. En los cabellos blancos y la larga barba se ha querido ver una metáfora de la eternidad, atributo intrínseco de Dios246. Dios se adelanta, él es el que busca primero al hombre. Desciende hacia Adán rodeado de ángeles y con el manto hinchado por el viento. Muchos han querido ver en la forma del manto un cebero humano para así reafirmar la idea de que Dios es la mente de toda la creación247. El conocimiento total es patrimonio de Dios248. Se percibe con claridad la explosión de potencia y energía que pasa del Creador al creado. Dios mira atentamente a Adán y extiende el brazo para insuflar sobre su preciada criatura el hálito de vida 249, algunos autores mencionan la

curiosa posición del brazo y en varias

ocasiones ha sido interpretada como la representación de la figura de Dios dando los

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 242!F. 243

Zöllner: O. C., p. 132.! P. Checci, “La Capella Sixtina: Inno alla spiritualitá francescana”, Cittá di Vita, [2004], Vol. 59, pp. 483-490. 244 !J. C. Muela: O. C., p. 41.! 245 M. A. Vitoria: O. C., p. 67.! 246!Ibíd.! 247!A. Beltrán: O. C., p. 167. 248 M. Dulaey: Bosques de símbolos. Madrid, Ediciones Cristiandad. 2003, p. 254. 249!F. Zöllner: O. C., p. 123.!

49! !

preceptos sobre lo que debe y lo que no debe hacer Adán250. Sea como fuere, es a través de ese dedo por el que toda la energía contenida por Dios pasa a Adán. Nunca nadie había representando el brazo de Dios con tanta potencia. Dios ni siquiera requiere tocar a Adán para transmitirle todo su potencial. Miguel Ángel deja un espacio entre los dedos de ambos personajes para que el espectador vea en la nada el poderío de Dios. Se podría decir que Miguel Ángel reinterpreta la tradición iconográfica y da pie a un nuevo gesto creador que perdurará en la Historia del Arte. Otra cosa que llama la atención es la creación personal del hombre. Dios no crea al hombre en su generalidad cómo lo hace con los animales o la luz, sino que se toma su tiempo para crear a un solo hombre, al primer hombre. Es de aquí de donde se deduce la vocación originaria del hombre de ser hijo de Dios, ser llamado por Dios se convierte en algo constitutivo de su identidad251. Además Dios crea al hombre a su imagen y semejanza y esto lo reserva sólo para esta criatura y no para las demás (“El hombre y la mujer son, con la misma dignidad, ‘imagen de Dios’. En su ‘ser-hombre’ y su ‘sermujer’ reflejan la sabiduría y la bondad del Creador”)252. Para representar a la criatura con la que Dios muestra su máxima ternura, Miguel Ángel vuelve de nuevo la mirada a la cultura clásica. En Adán es donde se ve a la perfección esa dualidad pagano-cristiana de la bóveda antes mencionada. Adán es representado como una figura apolínea. Su belleza y postura parecen sacadas de un frontón de un templo clásico253. El cuerpo humano de Adán supone la perfección de un atleta en reposo254. Así como la figura de Adán tiene reminiscencias clásicas, se dice que la figura de Dios Padre se inspira en las Victorias flotantes de los arcos triunfales255.

!

4.1.5. Creación de la mujer (Fig. 20) “Entonces dijo el Señor Dios ‘no es bueno que el hombre esté solo; voy a hacerle una ayuda adecuada para él (…) de la costilla que tomó del hombre, Dios formó una mujer y la llevó ante el hombre” (Gn II, 18-25.)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 250!A.

Condivi: O. C., p. 69. ! A. Vitoria: O. C., p. 69.! Art. 369;“Catecismo de la Iglesia Católica”. En Archivo de la Santa Sede. Disponible en http://www.vatican.va/archive/catechism_sp/index_sp.html [consultado el 27.04.2016]. 253!M. A. Vitoria: O. C., p. 69. 254!A. Beltrán: O. C., p. 167.! 255!C. Tolnay: O. C., p. 33.! 251!M. 252

50! !

Dios no ha terminado de crear al hombre a su imagen y semejanza porque para terminar esta hazaña aún falta Eva, la primera mujer. Según cuenta el Génesis, Dios sumió en un profundo sueño a Adán para extraerle una costilla. Miguel Ángel presenta a Adán dormido sobre la hierba y apoyado en un tronco de árbol256. Eva se incorpora desde el costado de Adán, llamada por Dios, quien de pie ante ella le invita a la existencia a través del gesto de su brazo. Que la creación de Eva sea a raíz de la costilla de Adán no significa más que el hecho de que ambos están creados en base a la misma naturaleza y por ello son iguales ante Dios, ni mucho menos significa la sumisión de la mujer ante el hombre como muchos han querido ver257. Dios crea una compañera para Adán, no una esclava258. Así cómo Adán se entiende como la prefiguración de Cristo, Eva se entiende como la prefiguración de María259. Eva desobediente escucha a la serpiente y María escucha y obedece al Señor260. La escena anterior y esta, es decir, la creación de Adán y la creación de Eva suponen en su conjunto la naturaleza del hombre. En la primera Dios llama a Adán (vocación) y en la segunda Eva responde arrodillándose ante Dios261. Al ser una escena menor, otra vez se desarrollan tondos a los lados. Éstos representan la muerte de Nicanor y Alejandro Magno ante el Sumo Sacerdote. En el primer episodio se hace referencia a los enfrentamientos militares entre el pueblo judío y Nicanor. En el segundo libro de los Macabeos se dice “luchando con las manos pero orando a Dios en su corazón”. Entre este episodio que habla de orar a Dios y el otro que cuenta como Alejandro Magno se postra ante el Sumo Sacerdote reconociendo su autoridad, se aprecia una analogía con la figura de Eva. Ésta postrada cómo Alejandro ora ante Dios262.

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4.1.6. El pecado original y la expulsión del Paraíso (Fig. 21)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 256 !J. C. Muela: O. C., p. 41.! 257!M. 258

A. Vitoria: O. C., p. 72.! Cfr. Benedicto XVI. “Audiencia 30 de diciembre de 2009”. En vatican.va. Disponible en: http://w2.vatican.va/content/benedict-xvi/es/audiences/2009/documents/hf_ben-xvi_aud_20091230.html [consultado el 27.04.2016]. 259 M. Dulaey: O. C., p. 258. 260 Ibid.., p. 259. 261 M. A. Vitoria: O. C., p. 72.! 262!F. Zöllner: O. C., p. 116.!

51! !

“(…) ‘no moriréis en modo alguno; es que Dios sabe que el día que comáis de este árbol se os abrirán los ojos y seréis como Dios, conocedores del bien y del mal’. (…) La mujer tomó de su fruto, comió y a su vez dio al marido que también comió. (…) Así, pues, el Señor Dios lo expulsó del jardín del Edén para que trabajase la tierra de la que había sido tomado” (Gn III, 1-13. 21-24.) La gran novedad miguelangelesca es que agrupa el pecado y la expulsión en una misma imagen. En la imagen del momento en el que comenten el pecado, ambos son seres perfectos, con anatomías musculosas y armónicas. Son la representación de la belleza inspirada en la estatuaria clásica. Por el contrario, en el momento de la expulsión han sido afeados por causa del pecado de soberbia. Se encuentran maltrechos y pesados por la culpa, parecen dos titanes263. Se ve de nuevo el clasicismo en cómo Miguel Ángel toma la inspiración para la disposición de los personajes de un relieve de un antiguo sarcófago que muestra a Hércules en el jardín de las Hespérides. Miguel Ángel se inspira en este relieve y por esto tanto Adán como Eva tiende la mano hacia el fruto264. También se dice que el gesto de Adán protegiendo su rostro de la espada que porta el ángel en el momento de la expulsión fue inspirado por el de Orestes perseguido por Erinias (Sarcófago de Husillos, siglo II. Museo Arqueológico Nacional, Madrid)265. Esta es la primera escena de la bóveda en la que la figura de Dios está ausente. Esto se interpreta bajo la premisa de que Dios no está presente en el pecado, ni en el de los primeros padres ni en el de ningún otro hombre. Es cuando se aleja de la presencia de Dios cuando el hombre peca266. El diablo tentador es representado de forma mixta267. Por un lado es una serpiente que se enrolla en el tronco del árbol de la ciencia pero Miguel Ángel además le añade rasgos antropomórficos en la parte de la cabeza para dejar constancia de que el ser humano no puede culpar del pecado a algo externo, sino a sí mismo268. La serpiente les tienta pero los primeros padres comen del fruto (muchas veces se representan cómo una manzana)269. El árbol con la serpiente enrollada hace además de separación entre los dos tiempos de la escena. A la derecha del árbol se !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 263!M.

A. Vitoria: O. C., p. 72.! Zöllner: O. C., p. 106.! 265!C. Tolnay: O. C., p. 33.! 266!A. Beltrán: O. C., p. 170. 267 !J. C. Muela: O. C., p. 70.! 268!F. Zöllner: O. C., p. 106.! 269 !J. C. Muela: O. C., p. 41.! 264!F.

52! !

aprecia la expulsión del Paraíso. Un ángel de duras facciones, enviado por Dios Padre, expulsa con espada en mano a los primeros padres del jardín del Edén. Siendo el arcángel san Miguel el que expulsa a Lucifer y a sus ángeles del cielo, se podría pensar que es también el príncipe de las milicias celestiales el que expulsa a los primeros padres del Paraíso La espada que porta en la escena de la Sixtina no tiene empuñadura para expresar de forma patente que debido a que los ángeles son seres espirituales no precisan de empuñadura ya que no se cortan con la afilada hoja del arma270. El arma del ángel apunta hacia Adán. 271 . Miguel Ángel quiere dejar claro que Adán es tan responsable del pecado cómo Eva aun a pesar de que ésta comiera del fruto primero272. Ambos comen del fruto y esto les provoca una profunda vergüenza273. Se ha comentado que Adán supone la prefiguración de Cristo y Eva la de María. En esta escena se ve con claridad ya que por un hombre (Adán) entró el pecado en el mundo y por otro se salvó274. Por la negativa hacia Dios de una mujer entró el pecado en el mundo y por el “sí” de María comenzó a redimirse a la humanidad. Cristo salva al mundo atado a un madero y Adán traiciona a Dios tomando un fruto del árbol del que tenía prohibido275. Por lo tanto el árbol del pecado se convierte en el árbol de la redención276. Desde este momento de la expulsión Dios cavila un plan para salvar al hombre de su pecado, para salvar al hombre de su propia maldad que tras dejar el jardín se propaga por el mundo277.

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4.1.7. El sacrificio de Noé (Fig. 22) “Noé construyó un altar a Yahveh, y tomando de todos los animales puros y de todas las aves puras, ofreció holocaustos en el altar” (Gn VIII, 15-22.) Esta imagen da pie a alguna que otra discrepancia entre los investigadores. Algunos dicen que se trata del sacrificio realizado por Noé tras el Diluvio. Según

la cronología dada por el Génesis, es posterior a la siguiente (El Diluvio), pero se dice !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 270!M.

A. Vitoria: O. C., p. 75.! C. Muela: O. C., p. 69.! 272!A. Beltrán: O. C., p. 171.! 273 !L. Monreal y Tejada: O. C., p. 62.! 274 !M. Dulaey: O. C., p. 258.! 275 !Ibid., p. 265.! 276!A. Beltrán: O. C., p. 172.! 277!M. A. Vitoria: O. C., p. 76.! 271 !J.

53! !

que Miguel Ángel la sitúa antes ya que la considera menos rica en cuanto a la forma que la que se verá a continuación, por lo tanto prefiere dejar un espacio menor para esta escena y uno más amplio para la siguiente278. También se afirma que Miguel Ángel decidió cambiar el orden de ambas escenas para que la imagen del Diluvio coincidiera con la escena de la pared que representa la entrega de las llaves a Pedro. Se considera que el arca es la prefiguración de la Iglesia279 y Pedro es el primer Papa. Este sacrificio realizado por Noé tras el Diluvio constituye la afirmación del primado de Dios sobre toda la creación después de haber mandado las aguas torrenciales. Noé manifiesta su agradecimiento y alabanza al Dios que decidió salvarlo280. Otros afirman que no se trata en concreto del sacrificio posterior al Diluvio, sino que es simplemente un sacrificio más de Noé y su familia antes de la potente lluvia. En el Génesis se dice que Noé era un hombre justo que realizaba los sacrificios prescritos por la ley de Dios (Gn VI, 9-11).

Por lo que se deduce que antes de que Dios

exterminara la tierra también realizaba los sacrificios pertinentes281. En relación con esto también se ha dicho que Noé supone la prefiguración de Cristo. Noé con todos sus actos anuncia la bondad del Mesías282. Sea como fuere, la escena en sí misma encierra un enorme contraste. En primer lugar la serenidad de Noé no es análoga con la agitación del resto de los personajes. En segundo lugar, todos miran hacia el suelo, hacia la tierra mientras el dedo de Noé apunta hacia el cielo intentando recordar a los presentes que hay que mirar hacia Dios y situar el alcanzarlo cómo objetivo primordial de la vida de cada uno283. Destacar además que se presenta la escena más como un holocausto pagano que como una ofrenda a Dios284. Ese “paganismo” a la hora de representar la escena, se fusiona con la corrección iconográfica a la hora de representar al patriarca. Como suele ser habitual en la representación de los patriarcas del Antiguo Testamento, Noé está representado con aspecto solemne, amplios ropajes y rostro sereno285.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 278!Ibíd.!

279 !M.

Dulaey: O. C., p. 243.! Monreal y Tejada: O. C., p. 64.! 281!A. Beltrán: O. C., p. 172.! 282 !M. Dulaey: O. C., p. 229.! 283!F. Zöllner: O. C., p. 99.! 284!C. Tolnay: O. C., p. 33.! 285 !L. Monreal y Tejada: O. C., p. 87.! 280 !L.

54! !

Siendo una escena menor encontramos a ambos de sus lados los dos tondos que representan la historia de los Macabeos. Esta escena en concreto la rodean la destrucción del altar de Modín por parte de Matatías y el castigo de Heliodoro. Al encontrar en los tondos una imagen de castigo y otra que hace referencia a un altar se puede llegar a pensar que el sacrificio de Noé sobre su altar es ciertamente el posterior al Diluvio, es decir, posterior al castigo.

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4.1.8. El Diluvio universal (Fig. 23) “El diluvio duró cuarenta días sobre la tierra. Crecieron las aguas y levantaron el arca qué se alzó encima de la tierra. (…) el arca flotaba sobre la superficie de las aguas” (Gn VII, 17-18) Miguel Ángel se decanta por representar el instante más dramático del

Diluvio286. Es el momento en el que la humanidad entera lucha por su vida. Unos cargan con otros antes de ahogarse y otros cargan con los cuerpos inertes de sus amigos al no haber llegado a tiempo a socorrerles. Se representa la desesperación ante la inminente muerte287. Miguel Ángel se toma algunas libertades a la hora de representar la escena, es decir, introduce alguna novedad iconográfica. Para empezar representa el Diluvio mientras está sucediendo, aunque por la postura de Noé al fondo de la escena se sobreentiende que ha dejado de llover. Se aprecia la ira de Dios en las aguas, los relámpagos y los rayos que abaten contra los hombres288. El agua aún no ha inundado toda la tierra y por eso se ven islas con parte de los castigados tratando de sobrevivir289. Para los pecadores siempre hay esperanza y Miguel Ángel la introduce en la escena en forma de paloma en la parte superior de la flotante arca. Esa paloma será la que soltará más adelante Noé y trayendo una rama de olivo traerá también la esperanza de un futuro mejor a los habitantes del arca290. Se trata de una escena de mucho movimiento y violencia que se incrementa con el viento que azota a cada personaje. El espectador casi nota ese viento en su rostro al contemplar la escena.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 286!M.

A. Vitoria: O. C., p. 77.! Zöllner: O. C., p. 95.! 288!A. Condivi: O. C., p. 70. ! 289!A. Beltrán: O. C., p. 173.! 290!F. Zöllner: O. C., p. 95.! 287!F.

55! !

El Diluvio supone la prefiguración del bautismo291. Los que son bautizados (o en esta escena se encuentran en el arca) son los salvados por el sacrificio de Cristo292. El diluvio da pie a una nueva raza humana renovada, así como la pasión de Cristo293. Existen además otros elementos que relacionan este episodio con el Bautismo como por ejemplo la paloma. La paloma es la imagen de Espíritu Santo y el bautismo, tras la venida de Cristo ya no es con agua sino con Espíritu Santo (Mc 1, 10) 294. Esta fue la primera escena que realizó el artista. Ésta es la escena que como ya se ha comentado con anterioridad, se infectó de moho y empujó a Miguel Ángel a tratar de zafarse del encargo papal. Es la primera escena donde se denota la inexperiencia del pintor a la hora de representar los cuerpos de las figuras. No se trata de cuerpos perfectos como se ha visto en las escenas ya comentadas.

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4.1.9. La embriaguez de Noé (Fig. 24) “Noé se dedicó a la labranza y plantó una viña. Bebió del vino, se embriagó y quedó desnudo en medio de su tienda. (…) Sem y Jafet tomaron el manto, se lo echaron al hombro los dos, y andando hacia atrás, vueltas las caras, cubrieron la desnudez de su padre sin verla” (Gn IX, 20-27) De nuevo en una misma imagen, Miguel Ángel presenta dos escenas. A la

izquierda se ve a Noé labrando con fatiga como consecuencia de pecado original, como bien dice el Génesis y a la derecha se ve el momento en el que sus hijos le cubren la desnudez de sus partes vergonzosas295. La viña, cómo ya se sabe, es un elemento cristológico muy claro. Cómo se lee en el evangelio recogido por San Juan, Cristo mismo dice: “Yo soy la vid verdadera y mi Padre es el labrador” (Jn 15. 1.), es por ello que esta imagen del Antiguo Testamento se considera una prefiguración de la eucaristía296. Algunos dicen que Miguel Ángel se decanta por representar al patriarca en su borrachera de la misma forma que se solía representar a Baco rodeado de su séquito de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 291 !M. Dulaey: O. C., p. 238.! 292!A.

Beltrán: O. C., p. 173.! Dulaey: O. C., p. 231.! 294 !Ibid., p. 238.! 295!A. Condivi: O. C., p. 70. ! 296 !J. C. Muela: O. C., p. 41.! 293 !M.

56! !

faunos. La copa, la jarra , el barril y la postura trasladan al espectador a las bacanales297 y tanto el cuerpo de Noé como el de sus hijos es análogo al de los dioses de la antigüedad clásica. Otros afirman que para la representación de Noé se inspira en un antiguo dios fluvial298. Los tondos que rodean esta escena menor corresponden a la caída de Antíoco y el suicidio de Razías. Ambas representan como un hombre justo puede también pecar (caer) y ser perdonado por Dios299. En el conjunto de todo el recuadro se muestra la capacidad de perdonar que tiene Dios300. Tras el estudio de cada escena y la posterior vista de conjunto, no cabe la menor duda de que Miguel Ángel quería dar a esta obra un aspecto grecorromano301. El mensaje de conjunto de la parte superior de la bóveda, incluyendo las escenas narrativas y los medallones se resume en una grandiosa celebración de la obra de Dios302. Ésta obra divina es manchada por el pecado. Sabiéndolo de ante mano, Dios desarrolla un plan para redimir al hombre. Se aprecian fases de ese plan en las diferentes partes de la capilla conformando un perfecto y unitario plan iconográfico. 4.2. Pechinas En relación con la bóveda hay que mencionar que a partir de Noé el hombre sigue manifestando esa tendencia hacia el mal que se convierte en parte de su naturaleza desde el pecado original. A pesar de esto, Dios no abandona a su más preciada criatura. Como parte de su plan para la redención, Dios decide elegir a un pueblo de entre todos los de la tierra para cuidar de él de manera más particular. A través de este pueblo (Israel) llegará la salvación a todos los hombres303. Las pechinas están situadas al mismo nivel que los triángulos superiores a los lunetos de encima de las ventanas. Ocho enjutas y dieciséis lunetos representan a antepasados de Cristo304. Las enjutas se intercalan con los profetas y las sibilas. Estos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 297!A.

Beltrán: O. C., p. 175.! Tolnay: O. C., p. 33.! 299!F. Zöllner: O. C., p. 80.! 300!M. A. Vitoria: O. C., p. 77.! 301!C. Tolnay: O. C., p. 33.! 302!M. A. Vitoria: O. C., p. 77.! 303!Ibíd., p. 78.! 304!F. Zöllner: O. C., p. 184.! 298!C.

57! !

antepasados son mencionados en el evangelio de San Mateo y se inician en Abraham 305 (Miguel Ángel no los representa todos). La genealogía de Cristo, o generación del Salvador306, está representada estirpe por estirpe a modo de familia. Se le da una gran importancia a la mujer y su aparición supone la preparación de la figura de María 307 . Miguel Ángel pinta la vida familiar de una raza nómada. Plasma las diferencias entre los hombres y las mujeres desde el punto de vista del aspecto físico, de la posición social y

de las cualidades morales 308 . Se muestra el abatimiento, el

desánimo, la melancolía y la fatiga de un pueblo que espera sin seguridad a su Salvador en contraposición con los ademanes enérgicos de los Profetas que tienen la certeza de la futura redención. Con la aparición de los antepasados se cierra el hueco genealógico entre la vida de Cristo narrada en los frescos del siglo XV y las escenas de la bóveda realizadas por Miguel Ángel 309 . Se aprecia clasicismo también en la genealogía sobretodo en las posturas y los ropajes de los personajes. Muchas de las ropas están colocadas a modo de toga y varios personajes se reclinan en posturas parecidas a las generadas en los triclinium. Hablando de una forma exacta, las pechinas son la continuación de los triángulos ya mencionados, pero con la diferencia de que se encuentran situados en las esquinas. Miguel Ángel dobla el espacio de esos triángulos de las esquinas y representa en ellos imágenes distintas a las de los antepasados. Las pechinas, por tanto, muestran cuatro momentos cruciales de la historia del pueblo de Israel. Son cuatro intervenciones salvíficas de Dios, es decir, cuatro escenas de la materialización de la promesa divina del futuro envío de un Salvador. Son presentadas como tragedias de la vida cotidiana, tipo de vida ya representada en el resto de los triángulos. Estas tragedias cotidianas suceden en un ambiente espiritual saturado de peligros que los hombres no pueden controlar310.

!

4.2.1. Judith y Holofernes y David y Goliat (Figs. 25-26) Se trata en ambos casos de dos personajes que aun siendo más débiles que sus

enemigos, gracias a la ayuda de Dios terminaron venciendo311. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 305!M.

A. Vitoria: O. C., p. 80.! Condivi: O. C., p. 71. ! 307!M. A. Vitoria: O. C., p. 81.! 308!C. Tolnay: O. C., p. 32.! 309!F. Zöllner: O. C., p. 184.! 310!C. Tolnay: O. C., p. 33.! 311!M. A. Vitoria: O. C., p. 79.! 306!A.

58! !

Ambas escenas suponen una metáfora del pueblo judío. Éste siendo más débil que sus contrincantes vencerá porque está de la mano de Dios. Por un lado, David supone la prefiguración de Cristo, es el portador de la esperanza mesiánica ya que el salvador nacerá de la casa de David312. Por otro lado, Judith se representa como la prefiguración de María. Dos mujeres que vencen al pecado y salvan a su pueblo313.

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4.2.2. El castigo de Amán (Fig. 27) Esta pechina recoge tres escenas. Primero a la izquierda, se ve a Ester con su

marido, el rey persa Asurero314. Segundo a la derecha se aprecia la escena previa a la ejecución de Amán y tercero, en el centro se deduce la ejecución 315 . Amán fue condenado por el rey Asurero debido a su soberbia y engreimiento316. Miguel Ángel innova en la ejecución y en vez de presentarlo en un cadalso lo presenta crucificado cómo se lee en la Divina Comedia de Dante317. Ester, la esposa judía del rey Asurero intercede por Israel ante su marido y en contra de Amán. Por ello se le considera la prefiguración de la Virgen pues ambas mediando ante Dios consiguen el perdón para su pueblo318.

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4.2.3. La serpiente de bronce (Fig. 28) Es una de las imágenes más complejas de la capilla. El suceso del castigo divino

en forma de serpientes venenosas se plasma de una forma muy efectista. La escena tiene mucho movimiento y se palpa el terror en el rostro de los judíos319. Se trata de una imagen con un profundo simbolismo. La serpiente de bronce en lo alto de la vara representa a Cristo en lo alto de la cruz redimiendo a la humanidad del pecado de Adán y Eva tentados por la serpiente320.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 312 !J. C. Muela: O. C., p. 48.! 313 !Ibíd.! 314 !L. Monreal y Tejada: O. C., p. 62.! 315!F.

Zöllner: O. C., p. 178.! Condivi: O. C., p. 71. ! 317!D. Alighieri: O. C., p. 151.! 318 !J. C. Muela: O. C., p. 50.! 319!F. Zöllner: O. C., p. 178.! 320 !J. C. Muela: O. C., p. 50.! 316!A.

59! !

Por lo tanto, se podría decir que estas dos últimas escenas suponen la prefiguración del sacrificio de Cristo en el Calvario321. La primera por la aparición del ejecución de Amán en una cruz y la segunda por lo ya comentado. Así cómo los antepasados de Cristo suponen la bisagra entre la pared que representa el ciclo cristológico y la bóveda, las cuatro pechinas unidas ponen en relación la terminación de la bóveda con la historia de Noé y la pared que representa el ciclo de Moisés322. Las pechinas y esa pared (así cómo los profetas y parte de los antepasados de Cristo) se funden en el mundo sub lege. 4.3. La unidad temática de Profetas y Sibilas Intercaladas con los triángulos que representan a los antepasados de Cristo y bajo la cornisa inferior a los ignudi de las escenas menores sostenida por atlantes, se halla la representación de siete profetas y cinco sibilas323. Todas las figuras están representadas en actitudes muy dinámicas. Algunas hojean un libro, otras desenrollan pergaminos incluso hay quienes leen o escriben 324. Las figuras son admirables tanto por sus “ademanes cómo por sus ornamentos y la variedad en sus vestidos”325. Todas están sentadas sobre un trono de mármol blanco y están enmarcadas por los atlantes mencionados. Éstos no son atlantes corrientes, no son jóvenes con apariencia ruda y fuerte sino que más bien son niños326 (putti) más asimilables con angelotes pero de reminiscencia clásica327. Para poder identificar a las figuras, el artista, sitúa bajo cada una a un ángel que sostiene una cartela con su nombre. Estos ángeles tienen posiciones muy diversas. El tamaño de algunas de las figuras supera el de muchas de las de la bóveda, lo que subraya de manera incontestable su especial relevancia 328. Los profetas están colocados desde la entrada hasta el altar de forma gradual según aumentaba su capacidad de anamnesis y por el contrario la colocación de las sibilas corresponde a un decrecimiento de esta facultad329 lo que indica que a medida que se acercaba la venida !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 321!C.

Tolnay: O. C., p. 32.! A. Vitoria: O. C., p. 78.! 323!A. Beltrán: O. C., p. 175.! 324!F. Zöllner: O. C., p. 152.! 325!A. Condivi: O. C., p. 70.! 326 !J. C. Muela: O. C., p. 102.! 327!C. Tolnay: O. C., p. 28.! 328!F. Zöllner: O. C., p. 152.! 329!C. Tolnay: O. C., p. 31. 322!M.

60! !

del Mesías menos tenía que decir el mundo pagano y más sabía de este hecho el judío. Aunque los profetas y las sibilas pertenezcan al género humano, están dotados de facultades sobrenaturales. Con los ojos del espíritu son capaces de percibir a Dios que en la capilla está situado sobre sus cabezas330. Todas las figuras tienen expresiones imponentes que muestran al espectador su inquietud o ansiedad sobrenatural331. La fusión pagano-cristiana de esta parte de la obra se deduce de la aparición de figuras claves de la historia de la redención cristiana, es decir, los profetas del pueblo de Israel junto con mujeres adivinas de la tradición pagana. La mezcla de estas dos figuras ya supone en sí misma la perfecta fusión de la tradición pagana y de la cristiana.

!

4.3.1. Profetas Los profetas fueron los hombres elegidos por Dios para anunciar al pueblo de

Israel la venida del Mesías. Anunciaban la benevolencia de Dios si el pueblo se convertía. Estos hombres poseían la visión de las cosas divinas debido a su facultad de espíritu332. Todos, menos Jeremías y Jonás, tienen un libro o un pergamino en la mano. La selección de los profetas a representar por parte de Miguel Ángel se corresponde claramente con el criterio de las Sagradas Escrituras. Se encuentran por supuesto representados los cuatro profetas mayores (Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel) pero además de éstos, Miguel Ángel eligió de entre los doce profetas menores a tres (Jonás, Zacarías y Joel)333. Aún se debate el porqué de la elección de estos tres y no de otros334. Zacarías está situado encima de la puerta de la entrada. Este profeta fue el que consoló a los que quedaron en el exilio cuando su confianza en Dios había venido a menos335. La esperanza del pueblo se había tornado en desánimo. Es el último profeta bíblico que anunció la venida del Mesías336. Se le representa como un anciano barbudo en actitud serena hojeando un libro y tratando de concentrarse. Tolnay se refiere a él como la personificación del estado inicial de la contemplación337. Algunos ven en el rostro de este personaje un enorme parecido con Julio II338. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 330

Ibíd, p. 30. E. Panofsky: O. C., p. 260.!! 332!C. Tolnay: O. C., p. 31.! 333 !L. Monreal y Tejada: O. C., p. 87.! 334!F. Zöllner: O. C., p. 152.! 335 !J. C. Muela: O. C., p. 55.! 336!M. A. Vitoria: O. C., p. 86.! 337!C. Tolnay: O. C., p. 31.! 338!A. Beltrán: O. C., p. 177.! 331

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Joel es el primer profeta de la serie lateral. Profetizó durante el siglo V a.c. y predicó con gran ímpetu la necesidad de penitencia339 y es posible que por ello su túnica sea de color morado.340 Tiene facciones de antiguo filósofo, levanta un pergamino, trata de leerlo, pero algo le distrae. No es capaz de meterse de lleno en su cometido. Personifica el despertar de la anamnesis341. Sus rasgos se han relacionado con los de Bramante pues, aún a pesar de ser rivales, Miguel Ángel le admiraba342. Isaías es el profeta que vivió durante los siglos VIII y VII a.c. Su cometido fue el de consolar a los desterrados de Babilonia. Su libro es el más largo y probablemente el más importante de los escritos proféticos343. Isaías se encuentra girado y sostiene en una mano el libro que estaba leyendo y que acaba de cerrar. Se estremece por la visión que está teniendo344. Ezequiel se encuentra justo debajo de la escena de la creación de Eva y desde la entrada, es la primera escena en la que aparece representada la figura de Dios Padre. Es posible que su colocación bajo la imagen de Eva no sea casual. Una de las visiones del profeta hacía referencia a una “puerta cerrada” que se ha relacionado con la virginidad de la Virgen y como ya se ha dicho, Eva es la prefiguración de la madre de Cristo345. Formó parte del grupo de los primeros deportados por Nabucodonosor. Predica la santidad y la trascendencia de Dios346. El profeta se haya sumido en un éxtasis, la visión que tiene de Dios viene acompañada por un fuerte viento que agita sus ropajes347. Daniel es profeta durante los siglos VII y VI a.c. Su libro fue redactado a la vuelta del destierro348. Es un momento duro para los judíos. Los persas y los griegos trataban de helenizar sus territorios y por ello los judíos estuvieron muy presionados por estas religiones paganas. Daniel ofrece un motivo de esperanza para que el pueblo siguiera siendo fiel a Dios349. En la representación miguelangelesca del profeta se aprecia como éste ha estado leyendo pero de repente recuerda algo de su visión y antes de que se le olvide lo apunta en un papel350. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 339 !J. C. Muela: O. C., p. 56.! 340!M.

A. Vitoria: O. C., p. 85.! Tolnay: O. C., p. 31.! 342!A. Beltrán: O. C., p. 177.! 343!M. A. Vitoria: O. C., p. 84.! 344!C. Tolnay: O. C., p. 31.! 345 !J. C. Muela: O. C., p. 54.! 346!M. A. Vitoria: O. C., p. 85.! 347!C. Tolnay: O. C., p. 31.! 348 !J. C. Muela: O. C., p. 55.! 349!M. A. Vitoria: O. C., p. 85.! 350!C. Tolnay: O. C., p. 31.! 341!C.

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Jeremías es profeta del siglo VII a.c. Profetizó también durante la cautividad en Babilonia. Es llamado por Dios a profetizar aun a pesar de su rechazo 351 . Se le representa desolado por la suerte que ha corrido su pueblo352 y para que este dolor quede más claro, Miguel Ángel pone tras el profeta dos figuras que lloran desconsoladas353. El profeta se encuentra en una profunda meditación sobre lo divino354 y algunos dicen que el gesto de taparse la boca con la mano corresponde con el signo arpocrático del silencio en referencia a que es de los últimos profetas que anuncian la venida del Señor355. Jonás se encuentra situado encima del altar. Se trata de un profeta del siglo VIII a.c. Se le ha representado junto con su atributo iconográfico principal, es decir, el pez356. Mira fijamente la aparición de Dios, no sólo desde el punto de vista profético sino también desde el punto de vista material ya que eleva la mirada hacia la última imagen del Creador en la bóveda 357 . Su torso se coloca en un perfecto escorzo aprovechando la curvatura de la bóveda para ampliar la sensación de espacio358. Jonás siempre ha sido considerado como la prefiguración del Mesías359. Así como Jonás estuvo tres días en la panza de la ballena, Cristo estuvo tres días metido en el sepulcro360. La localización de la figura es crucial para la lectura de toda la bóveda. Jonás se ve cómo el nexo de unión entre la representación de Dios Padre y la pared de la Asunción. Jonás es la prefiguración de Cristo361 y María es su Madre, es la que da paso al mundo sub gratia (mundo representado en el ciclo cristológico de la pared). Jonás no quería la salvación de los pecadores de Nínive, prefería su castigo362 y colocándola ahí, Miguel Ángel recuerda que Dios prefiere siempre la penitencia de los pecadores a su muerte. Jonás anuncia el amor del salvador de Dios que quiere unir definitivamente a Su persona a todos los hombres363. Al colocar la figura sobre el altar se le relaciona de nuevo con la persona de Cristo. Se hace patente que el único que salva !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 351!A.

Beltrán: O. C., p. 177.! C. Muela: O. C., p. 54.! 353!M. A. Vitoria: O. C., p. 84.! 354!C. Tolnay: O. C., p. 31.! 355!A. Beltrán: O. C., p. 177.! 356 !L. Monreal y Tejada: O. C., p. 77.! 357!C. Tolnay: O. C., p. 31.! 358!A. Condivi: O. C., p. 70.! 359 !J. C. Muela: O. C., p. 56.! 360 !L. Monreal y Tejada: O. C., p. 77.! 361 !M. Dulaey: O. C., p. 110.! 362 !J. C. Muela: O. C., p. 56.! 363!M. A. Vitoria: O. C., p. 118.! 352 !J.

63! !

es Cristo y la forma de salvarse es la eucaristía364. Añadir que la salvación del hombre sólo es posible Cristo resucitó y es por ello que la figura de Jonás también se relaciona con la resurrección de Cristo365.

4.3.2. Sibilas Las sibilas eran profetisas de la antigüedad cuyos presagios, según la tradición cristiana, habían sido interpretados cómo anuncio de la venida del Señor366. Se las relaciona con los profetas por esa conexión enigmática e inquietante que ambas tenían con la divinidad367. Son figuras emblemáticas del mundo pagano pero para muchos eran simplemente videntes hasta cierto grado, no podían serlo a más debido a su pagana ignorancia368. Las sibilas vivían en grutas o cerca de cursos de agua y es posible que sea por esto por lo que reciben el nombre de sibilas (virgen negra), por trabajar en lugares oscuros369. Aun a pesar de que Varrone nombre a diez sibilas en su obra del siglo XII, Las Instituciones Divinas, Miguel Ángel sólo representa cinco370. El artista se decanta por estas cinco como personificación de las partes del mundo conocidas en ese momento: Grecia, Asia, Italia, Próximo Oriente y África371. Délfica es la primera de la serie y es representada como una chica joven de gran belleza372. Es la sibila correspondiente a la zona de Grecia. Se encuentra con la boca entreabierta a punto de pronunciar la profecía que le maravilla en su interior. El pergamino que sostiene en su mano hace referencia al oráculo de Delfos373. Esta es la sibila que se puede poner en relación con la Virgen del Tondo Doni. Eritrea es la sibila que corresponde a Asia. Aparece de perfil y su figura es dulce y noble. Con su dedo señala una línea especial del texto que ojea374. Aun a pesar de ser

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 364!A.

Beltrán: O. C., p. 178.! Dulaey: O. C., p. 115.! 366!F. Zöllner: O. C., p. 152. 367 J. Álvarez, “Sibilas en la Capilla Sixtina”, Correo del arte: revista mensual de las artes plásticas, [1993], 102, p. 35. 368 C. Tolnay: O. C., p. 31. 369 Cfr H. Parke: Sibille. Génova, Egic, 1992.!! 370!M. A. Vitoria: O. C., p. 87.! 371!A. Beltrán: O. C., p. 176.! 372!C. Tolnay: O. C., p. 31.! 373!M. A. Vitoria: O. C., p. 89.! 374!Ibíd., p. 90.! 365 !M.

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atlética y joven, la muchacha parece cansada pues más que leer se intuye que mira, por encima y sin ganas, el libro abierto sobre el atril375. Cumana es la sibila de Italia. Se trata de una anciana con aspecto ojeroso que parece que ha perdido todo poder profético 376 . Miguel Ángel se decanta por representarla con los setecientos años que le asigna Ovidio en Las Metamorfosis (“Pues ya, aunque para mí siete siglos han pasado, aun así resta, para que los números del polvo iguale”)377. En la representación de la Sixtina, la sibila lee con pesadez el libro de la sabiduría. Además de Ovidio, Virgilio también le menciona en su obra La Eneida. En esa obra se cuenta como la sibila le confía a Eneas la profecía del nacimiento de un niño, de una nueva edad de oro y de paz y prosperidad378. Aunque la sibila se refería al nacimiento de Augusto, la tradición cristiana ha relacionado esta profecía con el nacimiento de Jesús en Belén 379 . Al haber sido relacionada con el anuncio del nacimiento de Cristo, Cumana ocupa el lugar bajo la escena de la creación de Eva, prefiguración de la Virgen María. La sibila Pérsica es la otra de las dos sibilas de avanzada edad que representa Miguel Ángel. Cómo su nombre indica es la sibila correspondiente a Oriente Próximo. Esta mujer está prácticamente ciega y apenas puede diferenciar el texto que trata de leer380. Miguel Ángel la ha representado con el libro muy cerca de los ojos para dejar constancia de esa avanzada edad que le ha pasado factura a la vista381. La última de las sibilas es la Líbica. Se trata de la sibila de África y es una de las mejores representaciones de Miguel Ángel382. La sibila mueve el cuerpo a través de una complicada contorsión y se podría decir que, al igual que de la sibila Délfica, la Virgen del Tondo Doni es un precedente claro. Como ya se ha comentado, la capacidad profética de las sibilas va disminuyendo a medida que se van acercando al altar. Ésta sibila, al ser la última es la que resignada por la total pérdida de visión divina cierra el gran libro que trataba de leer e interpretar383. Con ella se indica el fin de toda profecía sibilina384. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 375!C.

Tolnay: O. C., p. 31.!

376!Ibíd.! 377!Ovidio:

O. C. , libro XIV. ! La Eneida. Madrid, Editorial Gredos. 1992, p. 331. ! 379!A. Beltrán: O. C., p. 176.! 380!M. A. Vitoria: O. C., p. 90.! 381!C. Tolnay: O. C., p. 31.! 382!A. Beltrán: O. C., p. 177.! 383 C. Tolnay: O. C., p. 31. 384 A. Beltrán: O. C., p. 177. 378!Virgilio:

65! !

Tras el estudio detallado de la bóveda en armonía con las paredes y el retablo se puede decir que la temática principal de la Capilla Sixtina es la expresión pictórica del proyecto creación-salvación concebido por Dios. El proyecto se extiende desde el fiat de la creación hasta el fiat de María en la Anunciación385. El hombre se aleja de Dios cómo consecuencia del pecado y por ello ese proyecto se ha de poner en marcha. Dios hace una alianza con Noé, la Antigua Alianza. Más adelante, en el Decálogo, le da a Moisés los preceptos de comportamiento que ha de tener su pueblo. Para ese proyecto de salvación promete enviar un Mesías. Este Salvador es anunciado por los profetas y sibilas. La venida del Salvador se materializa en la figura de María. María estaba desposada con José, de la casa de David, cuyos antepasados son representados en la bóveda. En la Anunciación, cuando la Virgen dice “hágase en mí según tu palabra” (Lc 1, 26-38) el Verbo de Dios se encarna en su vientre y comienza la última parte de la redención. Cristo da a su pueblo una nueva alianza diferente de la Noé y un nuevo mandamiento que sustituye a la ley mosaica. La redención finaliza con la pasión, muerte y resurrección de Cristo aludida en el ciclo iconográfico de la pared derecha386. El hombre se fundirá de nuevo con Dios, como en el principio de los tiempos en el Paraíso, tras el Juicio Final y es por ello que Miguel Ángel representa esta escena más adelante. Como se ha podido estudiar el techo de la Sixtina supone la ascensión del espectador hacia Dios mediante una doble vertiente. Por un lado, mediante una línea vertical en tres escalones que representan los tres grados de la existencia humana. Esa subida comienza por los lunetos y triángulos que muestran la vicisitudes cotidianas del hombre. Continua por los profetas y sibilas que, aún siendo hombres, tienen una mayor conexión con Dios que el resto de la humanidad. Y culmina en los recuadros centrales que contienen la revelación gradual de lo divino. Miguel Ángel glorifica la ilimitada fuerza creadora de Dios a lo largo de toda la obra. La ascensión hacia Dios no es sólo a través de una línea vertical, sino también horizontal. Desde la puerta hasta el altar, ayudado por la sucesión de frescos, el espectador se libera de sus cadenas terrenales y termina por identificarse a sí mismo con Dios y con el refrescante viento que trae consigo387. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 385

M. A. Vitoria: O. C., p. 57. A. Beltrán: O. C., p. 178.! 387!C. Tolnay: O. C., p. 30.! 386

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Conclusión El contexto histórico y el auge económico que vive la Italia del siglo XV ayuda a que surja un nuevo movimiento cultural llamado humanismo. Los humanistas vuelven la mirada al mundo clásico y toman de esta cultura numerosos aspectos para aplicarlos a la suya propia. El humanismo deriva en un movimiento artístico denominado Renacimiento. El Renacimiento es el resultado de la simbiosis entre la antigua cultura y tradición gótica y la nueva traída por el humanismo. A lo largo del medievo se habían ido introduciendo en el plano sociocultural una serie de herramientas que ayudaron a que la transición entre ambas épocas fuera más suave. Una de esas herramientas fundamentales fue la creación de escuelas de pensamiento. Los humanistas dieron mucha importancia a la transmisión del saber y por ello fomentaron la creación de nuevos centros educativos. La cultura humanística se expandió con rapidez por toda Europa y en parte esto se debía al invención de la imprenta. Desde el siglo anterior, Dante y Petrarca venían anunciando la importancia que tendría la Toscana en el plano artístico en un futuro próximo. La principal diferencia entre esa generación y la de los grandes humanistas florentinos se resume en que éstos últimos no padecieron de un aislamiento, sino que el humanismo se convirtió en un esfuerzo colectivo. Los humanistas ganaron prestigio social y se convirtieron en personas influyentes. Uno de esos grandes humanistas es Miguel Ángel, quien fue educado en el humanismo cristiano propio de la corte de los Medici. Desde pequeño aprendió que lo cristiano y lo clásico no estaba condenado a enfrentarse sino que se podía fundir en una sola idea que ayudara al fiel a llegar a Dios. La Florencia de los Medici se convirtió en una ciudad rica y próspera. Los Medici potenciaron el arte y atrajeron a multitud de artistas a la ciudad italiana. Dentro de toda la familia se han destacado a dos importantes personajes: Cosimo y Lorenzo. El primero fue un hombre que expandió el negocio familiar por todas las ciudades importantes de Europa. Lorenzo no tenía tanta mano para la banca como su abuelo pero si tenía más gusto por lo artístico. Ambos,

como buenos humanistas cristianos,

fundaron escuelas en las que educar a los genios del mañana. Uno de esos genios fue el joven Buonarroti. Ya desde niño mostraba una capacidad asombrosa y una originalidad aplastante. Desde los inicios del artista se aprecia esa dualidad pagano-cristiana que a lo largo de su carrera profesional trata de aunar en una sola realidad. La educación que 67! !

recibirá tratará de conciliar la cultura clásica y el ideal cristiano y a través de sus obras, Miguel Ángel, pretende transmitir el poderío de la nueva Roma cristiano-imperial. Miguel Ángel se da cuenta de que la cultura clásica debe y puede ayudar al hombre a alcanzar su ideal cristiano. Al fin y al cabo, la enseñanza del humanismo clásico por parte de los humanistas del Renacimiento aspiraba a que el hombre desarrollara las virtudes contenidas en ese clasicismo para alcanzar a Dios. La experimentación por aunar ambas por parte del Buonarroti no surge de manera natural e instantánea. Al principio ambas realidades (la cristiana y la clásica) son campos separados. Se aprecia con claridad en, La Virgen de la Escalera y La Batalla de los Centauros. Cada obra es perfecta en su Iconografía pero no hay confluencia de rasgos de ambas. La Virgen de la Escalera muestra la dulzura y la elegancia de la madre de Cristo. La Batalla de los Centauros presenta la agresividad y el movimiento propio de las criaturas del mundo clásico. Lo mismo sucede con Baco y con La Piedad. Suponen respectivamente la perfección de la Iconografía clásica y la cristiana. Baco, blando y sensual y La Piedad como imagen del dolor extremo sin olvidarse de que está representado a Dios y a su madre y que por ello ambas figuras merecen todo el respeto posible. En el David es donde se ve por primera vez la perfecta fusión de rasgos iconográficos de ambas realidades. Se aprecia en él la idea de querer mostrar a una figura del Antiguo Testamento como si fuera un atleta clásico en la palestra. Muestra a un rey de Israel como si fuera un adolescente desafiante. Como antecedente pictórico de la Sixtina se ha hablado del Tondo Doni. Dejando la escultura a un lado, se ha explicado la perfecta simbiosis de aspectos cristianos y clásicos en esta obra pictórica. Lo cristiano se aprecia en el primer plano y vienen reflejados en la Sagrada Familia. Una familia en la que los miembros interactúan unos con otros formando una espiral con sus cuerpos. Destacar la importancia de la figura de José como parte activa de la acción. Los aspectos clásicos se observan al fondo de la obra, donde encontramos a esos jóvenes atletas con cuerpos apolíneos inspirados probablemente en la obra de Lucca Signorelli. La Sixtina supone la fusión perfecta de la iconografía clásica y la cristiana. En las escenas narrativas disfrutamos por ejemplo, de un Adán postrado como Apolo, de un sacrificio de Noé con apariencia pagana, o de un patriarca presentado como si fuera un dios fluvial. En las pechinas percibimos cambios iconográficos en las escenas. Algunas han sido modificadas y no se representan como dice el Antiguo Testamento, sino que Miguel Ángel se inspira en obras de corte clásico (La Divinia Comedia) para 68! !

reinterpretar las escenas. Por último, en los Profetas y las Sibilas la unión de ambas iconografías es bastante clara, pues sitúa al mismo nivel a los profetas de Israel y a las sibilas propias del mundo antiguo. No quedándose sólo en lo formal, Miguel Ángel trata de aunar el mundo clásico y el cristiano (y por consiguiente sus iconografías) desde el mensaje unitario que ofrecen los frescos. El Buonarroti presenta el mundo clásico como el mundo ante legem previo a la ley mosaica. A este mundo le toma el testigo el mundo sub lege correspondiente al Antiguo Testamento y finaliza el mensaje con el mundo sub gratia que se inicia con la venida de Cristo. Es decir, Miguel Ángel trata de incluir el mundo clásico dentro de la historia de la salvación del pueblo de Israel como el mundo previo al pueblo elegido por Yahvé.

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Bibliografía Libros: •

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73! !

Anexo

Ilustración!1!!

La Virgen de la Escalera, 1491, Casa Buonarroti, Florencia

Ilustración!2!!

La Batalla de los Centauros, 1492, Casa Buonarroti, Florencia

74! !

Ilustración!3!!

San Petronio,1494-1495, Basílica de santo Domingo, Bolonia

! ! ! ! ! Ilustración!4!

San Próculo, 1494-1495, Basílica de santo Domingo, Bolonia! !

75! !

Ilustración!5!!

Baco, 1496-1497, Museo Nacional del Barguello, Florencia

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! (Detalle) ! ! ! ! ! 76! !

! !

Ilustración!6!!

La Piedad, 1499-1500, Basílica de San Pedro, Roma!

! !

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! (Detalle) !

77! !

! ! ! ! !

Ilustración!7!!

David, 1501- 1504, Galería de la Academia de Florencia

(Detalle)

78! !

Ilustración!8

Virgen de Brujas, 1501-1504, Iglesia de Nuestra Señora de Brujas, Brujas

Ilustración!9!

San Pedro, 1503-1504, Catedral de Siena

79! !

!!Ilustración!10!

San Pablo, 1503-1504, Catedral de Siena

Ilustración!11!!

Tondo Doni, 1503-1506, Galeria degli Uffizi, Florencia

80! !

Ilustración!12!!

Satiro con il piccolo Dioniso, Donatello, Palazzo Medici Riccardi, Florencia

Ilustración!13!!

Ménade, Scopas, hº 340, copia del Museo Albertinum, Dresde

81! !

Ilustración!14!!

Virgen con el Niño, Lucca Signorelli, 1490, Galería degli Uffizi, Florencia

Ilustración 15 Mapa Conceptual

82! !

Ilustración 16 Separación de la luz y las tinieblas ! ! ! ! ! ! ! ! ! Ilustración 17 Creación del sol, la luna y las plantas ! ! ! ! ! ! ! ! !

Ilustración 18 Separación de las aguas, del cielo y la tierra ! !

83! !

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Ilustración 19 La creación de Adán

! ! Ilustración 20 La creación de la mujer

!

! ! ! ! ! ! ! ! ! Ilustración 21 El pecado original y la expulsion del Paraíso

84! !

! ! Ilustración 22 El sacrificio de Noé ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Ilustración 23 El diluvio universal

! ! ! !

! ! ! ! ! ! Ilustración 24 La embriaguez de Noé ! ! ! ! 85! !

! ! ! ! ! !

Ilustración 25 Judith y Holofernes

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! ! ! ! ! ! ! ! Ilustración 26 David y Goliat

! ! ! ! ! !

! ! ! Ilustración 27 El castigo de Amán ! ! ! !

! 86! !

! ! ! ! ! ! ! ! ! Ilustración 28 La serpiente de bronce ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

87! !

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88! !