El futuro transmedia de la literatura española: Nuevos territorios de lectura y recreación para viejos libros

El futuro transmedia de la literatura española: Nuevos territorios de lectura y recreación para viejos libros Álvaro Llosa Sanz Hobart and William Smith Colleges

“La lectura es siempre una práctica encarnada en gestos, espacios, hábitos” (Chartier 25)

El concepto de transmedia, según Henry Jenkins, permite concebir la difusión de una historia de ficción a través de diversos medios, completando lo contado en unos con lo que se dice en otros, sin solapamientos o repeticiones narrativas. A transmedia story unfolds across multiple media platforms with each new text making a distinctive and valuable contribution to the whole. In the ideal form of transmedia storytelling, each medium does what it does best―so that a story might be introduced in a film, expanded through television, novels, and comics; its world might be explored through game play or experienced as an amusement park attraction. (95-96)

Aunque es una práctica que puede rastrearse de diversas maneras y grados en el pasado, el concepto se ha acuñado y popularizado en las dos últimas décadas. Normalmente, existe un texto principal o inicial que lanza una historia narrada sobre un determinado género y soporte, sea una novela, un cómic, una serie de televisión o un largometraje, a la que siguen otros textos en diversos soportes. Algunos ejemplos en la ficción española de los últimos años pueden encontrarse en las series de televisión Amar en tiempos revueltos (2005-2012), y Águila Roja (2009-). Esta última, por ejemplo, ha generado oficialmente una página web interactiva con información extra sobre los personajes y otros contenidos audiovisuales además de un foro y encuentros digitales con los actores, un largometraje, un cómic, un juego online, un disco de música, y diverso merchandising. Desde el cine, en mayo de 2013 se estrena El cosmonauta, una película a la que acompañan 32 mini

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episodios y prometen aportar otras experiencias en el futuro. Desde el mundo de la ficción impresa, El silencio se mueve (2010) de Fernando Marías explora con una novela juvenil el misterio de Juan Pertierra, un hombre que escucha el silencio, y a partir de ahí se abre el acceso a una página web mantenida por el personaje, a un librito de cuentos con ilustraciones, y un cómic. Otros proyectos similares que tienen material ficcional impreso y en web son el Nocilla Lab (2009) de Agustín Fernández Mallo, que incluye una banda sonora explícita, y Alba Cromm (2010) de Vicente Luis Mora. Me gusta explicar esta práctica de lectura denominada transmedia, en la que el lector aspira a explorar la totalidad de una narración mediante el acceso a episodios localizados en medios diversos, a partir de un relato que Benito Pérez Galdós publicó en 1871 en La Ilustración, titulado “La novela en el tranvía.” La trama de “La novela en el tranvía” es la siguiente: el narrador realiza un viaje de ida y vuelta en el tranvía que va del barrio de Salamanca al de Pozas en Madrid, y al inicio del trayecto se encuentra en él con el doctor Dionisio Cascajares. El doctor, fiel a su costumbre de relatar chismes, le cuenta a medias cómo cierta Condesa está muy deprimida y encerrada en casa, en peligro por más señas porque su marido el Conde no la aprecia ni atiende, pero al mismo tiempo está celoso porque ella tiene un admirador que la quiere llevar a entretenerse, y algo trágico puede pasar con tal marido en tal estado. Como el narrador no está muy interesado, y obvia preguntar nada, el doctor baja en su parada y el viaje continúa. Entonces nuestro protagonista descubre un fragmento de un folletín sobre el suelo, en el que ve narrarse una situación muy similar a la de la condesa. Picado ahora ya por la curiosidad, se duerme un rato y sueña con la condesa y un posible complot de su marido para atraparla acompañada de su amante, pero despierta pronto. Sucesivamente, casi coincidiendo con cada estación del tranvía en su ida ―y por la tarde en su vuelta―, y con el cambio de paisaje humano que ofrecen las estaciones, conoce a distintos personajes que, ante sus ojos, funcionan como narratarios y testigos dispares de la historia que comenzó don Dionisio y que el protagonista ahora desea continuar en sus detalles y desenlace. Todo lo que fragmentariamente escucha el narrador y se narra en el tranvía parece pertenecer a la historia de la condesa, y al fin del viaje el narrador cree reconocer al mayordomo traidor y ya asesino, al que intenta detener y denunciar. Todo se resuelve al fin en un engaño mental, en un trastorno transitorio de su imaginación novelesca que se soluciona con reposo, quedando en agua de borrajas toda la historia de la condesa. En el aire de la ficción queda esa posible historia de la condesa, elaborada entre estaciones por el narrador, y en el aire de la

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posibilidad lectora los fragmentos que la constituyen y que al fin parecen pertenecer a otras historias de las que apenas sabemos nada. Independientemente de la burla y la ironía sobre la importancia excesiva otorgada por el lector burgués, medio y urbano al descabellado género folletinesco como reflejo de la vida y sus pasiones, Galdós parece destapar ante nosotros una reflexión estética en la que la construcción novelesca se convierte en un trabajo de lectura de la realidad que el escritor como lector activo hila guiado por su interés de conocer los detalles de una historia y sus derivaciones. La labor del protagonista, que realiza su lectura de manera transmediática ―lee impresos y notas manuscritas, escucha conversaciones, visualiza en sueños―, es por tanto la cumplida labor de un lector capaz de asistir activa y participativamente a través de soportes y modos diversos, y capaz de disfrutar no sólo de la trama sino también del mundo narrativo de la historia que la rodea. Es además una narrativa polimórfica distribuida a través de su viaje en tranvía, es decir, en el espacio, en el tiempo y diseminada entre voces diferentes (Dena 190), ya que cada parte de la historia llega contada por un narratario distinto que no controla la totalidad de la historia, siempre narrada en un lugar distinto y sólo accesible en un momento concreto, según se van sucediendo los encuentros en el itinerario del tranvía. La definición de transmedia de Jenkins (95-96) insiste en que cada canal debe contribuir de manera única y específica a la totalidad del mundo narrado, y esto se cumple muy bien en “La novela en el tranvía” dado que cada nuevo encuentro permite conocer un aspecto relevante más del peligro que corre la condesa. Un guionista de Hollywood asegura que “cuando yo empecé, tenías que contar una historia porque, sin una buena historia, no tenías película. Más tarde, cuando empezaron a tener éxito las continuaciones, creabas un personaje, porque un buen personaje podía sostener múltiples historias. Y ahora tienes que crear un mundo, porque un mundo puede sostener múltiples personajes y múltiples historias a través de múltiples medios” (Scolari 73). Si todo gran escritor ha tenido siempre claro que la creación literaria efectiva pasaba por generar un universo narrativo en el que sumergir al lector (piensen en los grandes hitos de la novela moderna europea, desde Cervantes a Tolstoi, de Verne a Proust), ahora es la industria cultural la que reconoce abiertamente que el marco de la ficción en un mundo hiperconectado pasa por diseñar mundos ficcionales donde ubicar múltiples tramas y personajes, buscando una cultura de la convergencia en la que cooperan medios, modos e industrias diversas para alcanzar a la audiencia desde diversos ángulos y lugares de ficción.

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Para Jenkins, esta cultura de la convergencia, se define como sigue: “by convergence, I mean the flow of content across multiple media platforms, the cooperation between multiple media industries, and the migratory behavior of media audiences who will go almost anywhere in search of the kinds of entertainment experiences they want” (Jenkins 2). La situación actual de la ficción transmedia y el engranaje narrativo e industrial de sus elementos básicos queda clara y la estamos viendo evolucionar cada día. Pero ¿cómo podría aplicarse esto, no ya a nuevas narrativas, sino a aquellas del pasado que vienen ligadas especialmente a la transmisión impresa de la ficción? Para reflexionar sobre el sentido y las posibilidades transmedias de la tradicional ficción impresa, tomemos algunos aspectos inherentes a la literatura del Siglo de Oro español, también momento en Europa de consolidación del documento impreso llamado libro (Eisenstein 46-102). En tal contexto nace la novela moderna, reflejada a la perfección en el Quijote cervantino (Gilman, Riley). Mario Praz hablaba, hace ya unas cuantas décadas, sobre una memoria estética colectiva (60-62) que caracterizó la mentalidad cultural de los siglos XVI y XVII: un colectivismo de imágenes comunes que, a través de la cultura emblemática presente en el imaginario de los autores y lectoespectadores, se diversificaban como protagonistas de las historias tras las pinturas, esculturas, música, teatro y novelas. Por ejemplo, Orfeo, el poeta músico procedente de la tradición ovidiana que perdió a su amada Eurídice, aparece reflejado en cuadros, canciones, poemas y novelas pastoriles, a menudo traspuesto en personajes que lo imitan. Todos ellos remiten a un momento preciso de su historia y de su mundo ficcional, aunque solo el texto ovidiano original recoge la historia al completo que inspira escenas e historias similares en el Siglo de Oro. Hay al menos un fenómeno cross-media en todo esto: efectivamente, la historia pasa por diferentes medios de difusión, y de una manera amplia; aunque la narración no se expanda necesariamente en diversos medios, dado que proyectan episodios comunes, puede considerarse transmedia, en el sentido de que cada producto cultural no cuenta tampoco la historia completa de Orfeo, o la usa como alusión para entender a otro personaje que lo imita o se identifica con él. En cualquier caso, todos esos medios se hacen eco de un mismo universo narrativo compartido y consensuado, reglado de alguna manera en sus elementos básicos por el Humanismo, lo cual permitía y establecía una teoría de la imitación en la edad moderna europea. En la actualidad, el productor transmedia, que es quien gestiona un mundo narrativo a través de su difusión por medios diversos, debe elaborar las

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características, posibilidades y límites de su universo de ficción en un documento que se denomina la Biblia (Scolari 32). En este sentido, y volviendo al siglo XVI, podríamos decir que el relato completo de Orfeo en Las Metamorfosis de Ovidio son la Biblia o guía para el universo ficcional de Orfeo en la época del humanismo. ¿Entonces existió una práctica transmedia en el mundo de la ficción impresa? Sin duda, podríamos aportar ejemplos de que así fue, puesto que el libro impreso fue muchas veces el último escalón para una ficción, y funcionaba a menudo como la máquina de memoria o archivo más perfecta conocida para conservar una historia que a menudo, por el público al que se dirigía, se leía desde una copia manuscrita o incluso de memoria, y aún si era impresa se leía en su generalidad fragmentariamente y en voz alta, muchas veces dramatizada o recitada, buscando la ocasión y el lugar, que no siempre sería el mismo (Sánchez 201-02; Egido 97). Por lo demás, como hemos visto, el fuerte componente audiovisual de la cultura renacentista y barroca y las artes pictóricas cumplían también su papel en la difusión de episodios diversos correspondientes a particulares mundos narrativos. Y hoy, ¿cómo podríamos abordar la difusión transmedia de estas obras? En primer lugar, es necesario redescubrir las cualidades transmedia del universo ficcional de una obra, un autor o incluso un género. El caso de Cervantes, por ejemplo, es fácil de comprender, ya que sus obras repasan toda una sociedad al completo con multitud de personajes y espacios diversos. Lo haré con un ejemplo pedagógico, que debo agradecer a estudiantes de la especialidad de español de Syracuse University. En diciembre de 2011 organizamos una Feria cervantina para alumnos de una escuela bilingüe en Syracuse, NY. Debían tomar el universo narrativo cervantino y acercarlo a los alumnos usando cualquier medio de expresión. Esa tarde, pudimos disfrutar, entre queso manchego y membrillo, de un juego de mesa cuyos dados representaban personajes de los principales géneros cervantinos y algunos episodios en las casillas, de una obra de títeres basada en los perros del coloquio perruno, de un bio-pic de Cervantes en forma de comic y protagonizado por muñecos clics, de una página web interactiva sobre episodios quijotescos, de un marcapáginas y una camiseta de regalo con un retrato hecho a partir de la propia descripción cervantina, y de la descripción de un hipotético parque temático quijotesco en el que cada atracción remitía a un episodio o espacio de la novela. Múltiples medios para reflejar el universo cervantino del que aquellos jóvenes no sabían nada, y los cuales no estaban preparados para acceder directamente a los textos legados por la tradición impresa. Esa tarde, de

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alguna manera, empezaron a leer a Cervantes gracias al enfoque transmedia que tuvo el evento. Así, debemos destacar la práctica lectora transmedia como una sucesión de eventos de lectura en diversos espacios de narración. En el caso de la ficción transmitida por tradición impresa, el propio ejemplar impreso, que contiene al menos una de las versiones autorizadas del mundo narrativo, es en sí un medio para distribuir y contar la historia, sin duda, pero nos sirve además de Biblia desde la cual planear medios adecuados para re-narrar los diversos episodios contenidos en ella o proponer la colaboración para crear otros nuevos. En esta última faceta, importante porque se trata de hacer participar al lector como co-creador, el papel del fan fiction adquiere por fin un estatus reconocido dentro de la producción narrativa, llenando huecos que otras versiones no ofrecen. Recordemos que en el Siglo de Oro las continuaciones de ficciones exitosas se realizaban con frecuencia, desde La Celestina a la Diana al Lazarillo (Álvarez y Biaggini): el misterioso Avellaneda fue quizás el fan más famoso del Quijote, creando su segunda parte antes de que lo hiciera el propio Cervantes. El mundo de las precuelas y las secuelas es más antiguo de lo que a veces queremos reconocer. El concepto y el uso de la difusión transmedia en la actualidad viene potenciado y mediado por la expansión de las tecnologías digitales, que son una pieza clave en la forma en que nos comunicamos hechos, historias, cultura. Y hay un aspecto de la cultura de la convergencia actual que hace del medio digital un medio con un rol importante a la hora de crear un proyecto transmedia. Tiene que ver con el internet de las cosas y la red semántica. El internet de las cosas aspira a que cualquier objeto de la realidad que queramos pueda identificarse y rastrearse a través de internet. Es decir, la realidad queda registrada en la internet, y podemos acceder a ella virtualmente desde la red tomando forma de imágenes, sonidos, texto, datos cualitativos, localización, etc.; al mismo tiempo, acceder al objeto real mismo nos permite también llegar a su lugar o lugares en la red, y lo que es más importante, a todos los otros objetos o documentos que estén asociados a él, gracias a la red semántica que proveen las identificaciones y asociaciones de cada uno. Esto está permitiendo que nuestra nevera, por ejemplo, comprenda que solo quedan dos yogures y avise al supermercado de que debe enviar más, de cierta marca y cierto sabor y cierta cantidad de grasa, y más larga fecha de caducidad, pues el calendario indica que vamos a hacer un viaje de una semana a una conferencia en Florida. Todo esto está muy bien para facilitar nuestra vida doméstica y sentirnos orgullosos de nuestra casa inteligente, pero ¿qué implica para una edición transmedia esta

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convergencia del internet de las cosas? Pongamos un ejemplo sencillo: ¿qué hilo narrativo hay entre un molino en la Mancha, un azulejo de tema quijotesco en una tienda toledana, un ex libris de tema similar en un restaurante madrileño y un abanico pintado en un museo en Budapest? Todos ellos, objetos reales y existentes, si convergieran por el internet de las cosas, nos remitirían a diversos momentos de las andanzas quijotescas. Si paso por alguno de esos lugares físicos puedo llegar al mismo episodio narrativo gracias a mi dispositivo móvil en el momento en que identifique el objeto y su relación con la narración, gracias al dispositivo móvil que recupere el episodio de esa memoria colectiva que es el internet de las cosas. Por supuesto, esta narración tendrá forma, también por esta convergencia digital, y según queramos, de lectura oral, texto escrito, escena cinematográfica, crítica erudita del pasaje, conversación de Facebook, canción de un musical, o incluso de entrada para ver el musical mismo un mes después en un teatro donde se representa El hombre de la Mancha con esa escena incluida. Si lo pensamos bien, Don Quijote mismo es emblema de narración transmedia, pues lleva en su persona a la realidad, imitando y expandiendo, aquellas aventuras que había leído en los libros de caballería, y se convierte en co-creador y fan activo del universo ficcional que constituía la caballería andante. Por demás, el viaje de don Quijote es uno de encuentros, de voces narrativas, de historias fragmentadas diversas que se entrecruzan en la vida que experimenta su protagonista. Del mismo modo, la posible edición transmedia de un texto impreso se experimenta segmentadamente, ocupando un período de tiempo que de hecho se vuelve indeterminado e incierto: ajustándose a la idea de evento (Grigely 113-15), el lector es ahora escrilector o lectoespectador, que asiste y colabora en una tarea editorial dinámica al visitar el universo narrativo desde las cosas como espacios textuales, y cuya estela de lectura permanece en las distintas memorias tecnológicas listas para usar, esperando su activación, su lectura, una vez más. Nace así una nueva práctica de lectura, una rama de la ficción prolongada, dando continuación y manteniendo viva una historia editorial que incluye en una fascinante remezcla colectiva la historia de las ediciones impresas del texto, los manuscritos, las anotaciones, las versiones gráficas y audiovisuales, la música, los ecos infinitos de la imaginación humana. Todo eso es el internet de las cosas del Quijote, y establecen la posibilidad de una lectura transmedia para la ficción impresa. Es una cuestión de establecer un banco de datos sutil y completo, usable para el nuevo lector, atendiendo al principio de que “toda obra cultural, en alguna fase de su existencia, se constituye como un archivo” (Mora, El lectoespectador 19). Un ejemplo

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seminal de lo que puede implicar la obra como archivo en su relación con materiales visuales, por ejemplo, es la Iconografía textual del Quijote dentro del Cervantes Project dirigido por Eduardo Urbina, si tuviese una interfaz de consulta parecida a la del servicio en línea Small Demons. El universo ficcional se ensancha así con su red semántica, tamizada por una memoria tecnológica convergente, y el texto del Quijote ya no es solo un libro impreso, es también todo lo demás que lo conecta con sus representaciones. Se crea así un cibertexto (Aarseth 118-21), una máquina de lectura transmedial. Si el recorrido del Quijote es también el de sus lecturas, la interpretación visual y dinámica de esta información a través de ese cibertexto nos proporcionará sin duda un mapa más complejo aún que la novela misma. La información bien enlazada, etiquetada, procedente de comentarios, videos, imágenes, artículos o cualquier otra imaginable, permite no sólo visitar el Toboso y las aventuras que en el pueblo se suceden, sino también acceder a todo aquello que, por épocas, por formatos, por la categoría etiquetable que seamos capaces de crear, se relacione con el lugar y la novela. Por poner un ejemplo, geolocalizar las aventuras del Quijote marca un itinerario geográfico para la narración y un mapa de acceso a los episodios del itinerario, como en “La novela del tranvía”: geolocalizar el Quijote permite que en el Toboso mismo mi dispositivo móvil de lectura digital me alerte del paisaje descrito en el libro y me ofrezca la opción de leer o registrar para más tarde la lectura de algunas de sus aventuras, o de disfrutar en realidad aumentada de los lugares referidos en el texto con grabados o imágenes de diversas épocas, comparándolas por fecha; o visualizar una secuencia audiovisual de la película de Orson Wells con Aldonza Lorenzo saliendo del pueblo en Vespa y escuchar al mismo tiempo la banda sonora de una canción del grupo de folk metal Mago de Oz sobre Dulcinea; o conversar con Sancho y don Quijote en Twitter o en su perfil de Facebook donde ellos charlan de lo divino y de lo humano. Eso también es leer el Quijote; no es leer todo el Quijote, pero es leer el Quijote, acceder a su universo ficcional, y otro día ya me cruzaré por la encrucijada de otro de sus caminos. Activando esta renovada rueda de los libros y las cosas, leeré la ficción y sus mundos aledaños transversal, multimodal, hipertextual, convergente y transmediáticamente. Nos asomamos así a la edición de carácter cuántico, nanoliterario, por la que no podemos prever ya con exactitud el itinerario del lector, ni cuál será la posibilidad de espacios y tiempos que activará simultáneamente, ni el recorrido multidimensional del mapa cambiante y en pleno flujo por el que transitará.

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Como defiende Clay Shirky para definir la sociedad de la información y el conocimiento, existe una cultura participativa global que hace de este mundo un mundo mejor por medio de proyectos que unen causas sociales y activismo ciudadano en red. Sin duda, también es una sociedad creadora de comunidades dispuestas a compartir, re-crear y co-crear universos narrativos, no importa su antigüedad o su origen. Recientemente se han celebrado los 500 años de la llegada de Ponce de León a la Florida, donde tras navegar mucho ―no por internet, pero lo cuentan luego las crónicas en un libro (Herrera)― descubrió un mundo nuevo y extraño, real y literario al mismo tiempo, fascinante sin duda. Y en 2015 celebraremos los 500 años de la segunda parte de Don Quijote. ¿Cómo lo haremos? ¿Será transmediáticamente? Lo haremos, antes o después. Jeff Gomez, uno de los más respetados productores transmedia, aseguró en una charla TED de 2010, que todos somos narradores, y que el productor transmedia debe enseñar a la gente a conectarse con otros, a escuchar, y a crear arquitecturas para que vivan y salgan de la oscuridad, en definitiva, a crear humanidad. Esa es nuestra labor ahora, como editores y como lectoespectadores, al enfrentarnos al paradigma digital en su relación con el impreso. Una labor que me recuerda al quehacer de Cervantes con su literatura polimórfica, experimental, y aún llena de comprensión humana y de personajes que se entrecruzan para descubrir las luces y las sombras de la existencia, el edificio interior del hombre en su intersección con el mundo en que vive. Todos, desde nuestros variados roles y prácticas lectoras, podemos ser ahora editores y lectores al mismo tiempo del universo cervantino ―y de tantos otros― para contribuir a generar esa arquitectura narrativa 3.0 que nos permita conectarnos y experimentar aún más y mejor, desde nuevos medios en convergencia, el universo de ficción que nos proponen los autores de siglos pasados, en su proyección una vez más hacia el futuro.

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