El francotirador paciente: Una \'storia falsa\' que amenaza la identidad de una comunidad imaginada global

El francotirador paciente: Una ‘storia falsa’ que amenaza la identidad de una comunidad imaginada global EMILIO RAMÓN Universidad Católica de Valencia

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Resumen El francotirador paciente (2013) de Arturo Pérez-Reverte es un thriller al estilo español, en donde el retrato social se superpone a la resolución del misterio. La investigación desvela una sociedad global neoliberal consumista frente a la cual se alza una comunidad imaginada de ‘otros’, unidos por un discurso transgresor y un profundo sentido de filiación. Supone una comunidad imaginada a lo Anderson (en Imagined Communities (1991)), con unas reglas y unos ideales a modo de intelectuales orgánicos gramscianos, que traspasan fronteras de un modo globalizado al tiempo que asimilado, ‘glocalizado’. Su identidad se define por su beligerante discurso de oposición al sistema. Esta comunidad se nos revela por medio de un ‘otro’, según Said (1989), que a su condición de mujer y de especialista en una subespecialidad cultural se le une sus propias preferencias personales. La investigación, tanto la detectivesca como la de todos los productos culturales mencionados durante la misma, revelan una impostura en el discurso de su miembro más reputado que hace peligrar la identidad del grupo. Abstract El francotirador paciente (2013) by Arturo Pérez-Reverte is a thriller in the Spanish style, in the sense that social criticism becomes more important than the resolution of the mystery. It reveals a neoliberal consumer society opposed by a group of ‘others’, who are bonded by a transgressive discourse and a deep sense of affiliation. This group represents an imagined community with its own rules and ideals, as described by Benedict Anderson in Imagined Communities (1991). The hip-hop community, in its graffiti variant, defines itself discursively in contraposition to the system. Its members act as gramscian organic intellectuals. Hip-hop communities worldwide have in common a set of rules and ideals, yet each community adapts them to its particularities in a ‘glocalized’ way. We learn about them through a female investigator whose gender and whose academic studies of a cultural subspeciality unite to make her follow her own particular interests, making her an ‘other’, following Edward Said (1989). The detective’s investigation along with the close BHS 94.2 (2017) https://doi.org/10.3828/bhs.2017.12

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examination of all the cultural products mentioned in the process reveal an imposture which threatens the identity of the community. which threatens the identity of the community. ‘Come as you are.’ We are a family…. Hip-hop is the voice of this generation. It has become a powerful force. Hip-hop binds all of these people, all of these nationalities, all over the world together. DJ Kool Herc

Al final de El francotirador paciente (2013) de Arturo Pérez-Reverte el lector se queda con la sensación de que tanto sus expectativas como receptor de una narración en la que la investigación supone un elemento fundamental de la misma, como las expectativas de la comunidad internacional de grafiteros, un grupo de otros que actúa como una comunidad imaginada a nivel global, quedan en entredicho. El lector de Arturo Pérez-Reverte puede recordar cómo Boris Balkan, narrador casi omnisciente de El Club Dumas (1993), ya nos había avisado de que la lectura de una obra ‘Quizá pueda estar planificada por un autor malvado para inducirle a errar, mas nunca es falsa. Es usted quien hace una lectura falsa’ (Pérez-Reverte 1993: 457) trasladándole la responsabilidad al lector, para que, a su vez, se convierta en investigador. Esta investigación se asemeja a la que propone Luciano Canfora (2013), comparando la indagación filológica, la histórica y la detectivesca en tanto en cuanto supone una indagación cuyo objetivo es destapar la ‘storia falsa’ que esconde cada discurso narrativo. A lo largo de la narración descubrimos la realidad de una comunidad de ‘otros’ cuya razón de ser reside en la escritura de murales y en la integridad de su discurso, la cual funciona a modo de resistencia frente a una sociedad capitalista globalizada que les desplaza y a la que detestan. No es coincidencia, por lo tanto, la elección de la novela negra para narrar esta historia. El presente trabajo pretende reflexionar sobre la relación entre la investigación de un misterio, el de la identidad y la esencia del líder de la comunidad global del graffiti, con el análisis de la sociedad consumista y la respuesta que le da la comunidad ‘imaginada’ del mundo del hip-hop y del grafiti. Como resultado de la misma, la esencia de la comunidad se puede ver amenazada. Tal y como se acaba de mencionar, la elección del género de la novela negra española por parte de Pérez-Reverte no es casual. La novelística negra española no se limita a copiar el género tradicional, sino que lo transforma significativamente para inquirir acerca de la bondad de la situación política y social. En palabras de Mario Santana, estas narrativas reciclan las formulas convencionales de la ficción hard-boiled norteamericana ‘to put political and social change under the suspicious gaze of private detectives whose skepticism sharply contrasts with the public display of self-congratulatory optimism of political leaders and institutions’ (Santana 2000: 535). La importancia del retrato social llega en ocasiones hasta tal punto que hay quien duda incluso del aspecto detectivesco de las mismas, ‘because one senses deep down that, in their hearts, the books

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do not really want to be detective novels. Rather, they want to be commentaries about the problems of living in contemporary Spain’ (Hart 1987: 86). Se trata de novelas que, en un estilo jamesoniano, parecen proponer resistirse al poder de la reificación en la sociedad consumista (Jameson 1988: 146), y que permiten expresarse con su propia voz a aquellos que se oponen al sistema, como reclama 1 Jameson en The Political Unconscious (1981). Parecería como si el contenido, el argumento, y los personajes pasasen a segundo plano frente a la importancia de la forma, pero lejos de auto excluirse, el comentario político social y la narración detectivesca en El francotirador se combinan perfectamente. De hecho, la novela que nos ocupa no sólo presenta un misterio y una indagación detectivesca propios del thriller, sino que la detective se encuentra en más de una ocasión en peligro, acercándose a la definición del ‘thriller’ de Todorov (1977: 42–52). Significativamente, además, la resolución de su investigación pondrá también en peligro la integridad de la comunidad de ‘escritores’ de grafiti. Si bien un detective suele ser una persona un tanto alejada de la mayoría social, un tanto marginada, por su pasado y/o por su trabajo, la detective de El francotirador encaja todavía más en la categoría de las voces marginadas, no hegemómicas culturalmente, por el hecho de ser mujer y, además, no heterosexual. En un primer momento encaja en el papel típico del investigador, o de cualquier personaje del universo revertiano; experimentado y no siempre bien recibido, como ella misma comenta: ‘Hay quien después de pronunciar mi nombre añade un par de adjetivos no siempre agradables; pero estoy hecha a ello. Curtida por diez años de oficio y treinta y cuatro de vida’ (Pérez-Reverte 2013: 17). Dura, autosuficiente, sabe manejarse bien y, en sus propias palabras, es ‘sobria, de pocos gastos. Vivo sola, incluso cuando no lo estoy. Vivo de eso’ (2013: 21). Su realidad se ve sujeta a los problemas típicos de muchos detectives, teniendo en ocasiones problemas para cobrar: ‘Algunos empleadores estúpidos tienden a confundir el interés por tu trabajo con la disposición a cobrar menos por hacerlo’ (18). La estabilidad laboral tampoco entra en el esquema de esta novela negra, añade la detective: ‘Firmo un contrato temporal exclusivo, trabajo duro y cobro por ello’ (21). Su carácter solitario, típico también de muchos personajes perez-revertianos, la hace incapaz de mantener relaciones afectivas plenamente satisfactorias. Por eso, a su pareja sólo la podía corresponder con mi lealtad sentimental –en el sentido social del asunto– y mi eficacia física en circunstancias íntimas. Con la certeza, en cierto modo analgésica, de que su compañía era lo mejor que en esa etapa de mi vida podía encontrar. […] Puede decirse que éramos pareja desde hacía ocho meses, aunque cada una vivía en su propia casa y a su manera. Pedir que la amase, entendido en el sentido convencional del término, ya era otra cuestión. (Pérez-Reverte 2013: 67)

 1 En The Political Unconscious Fredric Jameson hace un llamamiento a la ‘reaudition of the oppositional voices of black and ethnic cultures, women’s or gay literature, “naïve” or marginalized’ […] ‘The affirmation of such non-hegemonic cultural voices remains ineffective’, continúa, ‘if they are not first rewritten in terms of their proper place in the dialogical system of the social classes’ (Jameson 1981: 84).

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Lex encaja en lo que Kristeva denomina una persona que, por su ­situación no puede sino tener ‘pseudo-relaciones con pseudo-otros’ (Kristeva 1991: 13; traducción mía), mostrando siempre una distancia que la impide relacionarse ­plenamente, aumentando su marginalidad. El que la llamen Lex, más propio de un hombre que de una mujer, acentúa su alteridad en un mundo que Foucault acusa de tener una ética masculina según la cual las mujeres quedan siempre en un plano subordinado, figurando ‘only as objects or, at most, as partners that one had best train, educate, and watch over when one had them under one’s power’ (1986: 22). El ser mujer e investigadora por cuenta ajena para localizar a autores y artistas hacen de ella ‘un otro’ según la definición de Edward Said (1989) en más de un sentido, pues pertenece al género femenino y al grupo de personas marginadas por su labor de investigador y por su especialización en el arte contemporáneo. Un heterogéneo grupo de alteridad que incluye ‘women, dominated classes, national minorities and even marginalized or incorporated academic sub-specialties’, en una sociedad que procura arrinconar o absorber a todo el que se opone al sistema (Said 1989: 207). Pese a todo, Lex se defiende como el que más, recordando por su efectividad y por las características de su trabajo a otro personaje revertiano, Corso, y mezclado con rasgos de personajes detectivescos femeninos como la Petra o Manuela Vázquez (véase Ramón García 2014: 32: 313–40). Será gracias a este personaje marginal como descubriremos la realidad de la comunidad del hip-hop/ grafiti en general así como la de una de sus más respetadas figuras, Sniper. Si bien la novela negra española suele centrarse en retratar los problemas de vivir en España hoy, El francotirador se mueve en un mundo más global. La investigación comienza por el medio que, tal vez, mejor defina la sociedad contemporánea, internet, buscando, explica Lex, ‘notas rastreadas en Google, videos bajados de YouTube, un documental de los años ochenta sobre el grafiti madrileño titulado Escribir en las paredes’ (Pérez-Reverte 2013: 44) para, posteriormente, trasladarse a Lisboa, Florencia y Nápoles. Haciendo buena la definición del detective como diablo cojuelo, que quita los tejados de las casas para ver lo que se esconde en ellas, mostrando lo que ocultan los negocios, las galerías, las calles, los callejones y los túneles (Ellis 2006: 29), la investigación revela una subcultura dentro de la sociedad consumista neoliberal. En la cima encontramos a gente como Biscarrués, ‘dueño de la cadena de tiendas de ropa Rebecca’s Box –medio centenar en quince países, 9,6 millones de beneficios en el último año según la lista Bloomberg, una fábrica textil hundida en la India con treinta y seis muertos que cobraban diez céntimos de euro como salario al día’ (Pérez-Reverte 2013: 26). El mensaje que lanza al lector es que se medra a base de explotar al ‘otro’, al más desfavorecido, y que no hay límites al avance de este llamado ‘progreso’. En nombre del progreso, argumenta Jameson, con cada paso que da ‘la civilización’ en la historia de la humanidad, la sociedad se encarga de poner cada vez más cortapisas al comportamiento humano, más restricciones, por medio de normas sociales, por lo que todo aquel que no se adhiera al sistema, todo aquel que no se conforme, siguiendo a Adorno, quedará desconectado de este:

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‘­ Individuals are t olerated only as far as their wholehearted identity with the universal is beyond question’ (Adorno 2001: 124). No se trata tanto de reprimir por la fuerza, ni de privar la libertad, sino de procurar una uniformidad y de dejar al margen al individuo que no se resigna; primero por medio de la escasez de medios económicos y, después, con la impotencia intelectual que se deriva del excentricismo solitario; lo que conlleva una sensación de ineptitud o de incompetencia. Así, ‘disconnected from the mainstream, he is easily convicted of inadequacy’ (Adorno 2001: 105–106). Para muchos de los que se han quedado al margen, la única respuesta que pueden dar ante este ambiente de crisis, paro y desesperanza es mostrar su enfado como ocurre, por ejemplo, en la ­‘Manifestación del día frente al Congreso de los Diputados con antidisturbios repartiendo estopa y jóvenes corriendo. Y no tan jóvenes’ (Pérez-Reverte 2013: 43). La respuesta que ofrecen los medios de comunicación ante esta crispación es la banalización: presentar y cambiar de tema hacia una bomba en Afganistán con una gran y superficial sonrisa por parte de la presentadora. Todo queda relativizado. La aceptación real de la diversidad y los valores de antaño, que buscaban una mayor justicia social, se encuentran en proceso de deterioro. Igual ocurre con aquellos sitios donde aún se resisten a desparecer como en la calle Libertad, explica Lex, ‘en el corazón de un barrio popular, joven de maneras, a medio camino entre ambiente de copas y tradición antisistema. Hay locales de tatuajes, herbolarios, comercios chicos, cueros marroquíes y librerías feministas radicales’ (Pérez-Reverte 2013: 69). Estos últimos reductos de individualismos y de valores apenas si pueden aguantar el empuje del neoliberalismo por lo que ‘algunas tiendas siguen cerradas, con folletos publicitarios que se amontonan en el polvo del suelo al otro lado de cierres metálicos, puertas de vidrio sucias y escaparates desoladoramente vacíos’ (2013: 69). Lo que en un primer momento puede aparentar ser una aceptación de la diversidad, a la que se le deja competir con el mercado, no es sino un modo de reducir la diferencia hasta la absoluta indiferencia, y su consecuente desaparición (Owens 1983: 58), poniendo así en peligro nuestra identidad cultural. En opinión de la protagonista, lo peor es que por cualquiera de las calles principales del mundo se ve a gente con bolsas de marcas de tiendas de ropa idénticas a las que pueden verse en Moscú, Nueva York, Buenos Aires o Madrid. Desde mi última visita a Nápoles, esa clase de tiendas había multiplicado su espacio. Y eso ocurre en todas partes, pensé. Cualquier comercio tradicional que cierra por ruina del negocio, librería, tienda de música, anticuario, taller de artesanía, se convierte automáticamente en tienda de ropa o en agencia de viajes. […] El mundo entero es una tienda de ropa, concluí. O quizá, simplemente, una inmensa, innecesaria y absurda tienda. (Pérez-Reverte 2013: 275)

El resultado, denuncia Adorno, es el conformismo de los consumidores y la reproducción de lo mismo ad infinitum (2001: 106). El mundo entero se rinde a los negocios, por lo que no falta quien quiera apropiarse del grafiti para hacer negocio. Es más, la sociedad actual tiene por costumbre asimilar aquello que se le opone y el grafiti no es una excepción. De

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hecho, la investigación de Lex tiene como propósito encontrar al más reputado de entre los ‘escritores’, Sniper, para proponerle un negocio de parte del editor de Birnan Wood, nombre de clara referencia profética tomada del Macbeth shakesperiano: ‘–La oferta que le transmitirás es de barra libre por mi parte. Él pone las condiciones. Y yo le consagro para siempre y hago entrar su obra en el círculo de los dioses, codeándose con lo más’ (Pérez-Reverte 2013: 24). Se trata de un fenómeno a escala global en que, continúa el editor, hay ‘gente con mucho dinero: galeristas británicos y norteamericanos, dispuestos a invertir en esto como quien invierte en un negocio enorme’ (2013: 24). Frente al grafiti como fenómeno global, el intento de asimilación a escala global. Como forma de arte que se postula como resistencia a lo establecido, actitud ya reclamada por Adorno, Horkheimer o Jameson, frente a lo que resulta siempre igual, el grafiti es para muchos una manera de agitar las conciencias. Hay quien lo califica como ‘some of the best real art around today, when one looks at the calculated sterility of the art in the galleries and little new museums… Graffiti is proof that art survives even when a hyper-attenuated society turns its back on it’ (Foreign Policy 2012). Por ese mismo motivo, y pese a su carácter ­antisistema, en varios museos del mundo se celebra el grafiti como una forma artística exuberante que cuestiona al gobierno, al ejército, a los negocios: ‘entities we need to keep fighting against’ (Foreign Policy 2012). En el momento en que los museos, instituciones clasificadoras como pocas, los admiten, pasan de ser algo totalmente ajeno al sistema, a mover, en algunas instancias, ingentes cantidades de dinero y otros bienes intangibles como la fama (Foundation for Cultural Review 2011). El arte se convierte así en un producto más del mercado cuyo valor intrínseco depende del valor de compra–venta (Adorno 2001: 128). El retrato social que hace El francotirador es el de una sociedad ‘reificada’, cosificada, en la que triunfan los productos, el mercado, frente a los valores y los ideales de justicia social, donde la solidaridad ha quedado difuminada, señala Baudrillard, oculta tras las premisas del consumo y los medios de comunicación: ‘From now on they are separate and indifferent under the sign of television and the automobile, under the sign of behavior models inscribed everywhere in the media or in the layouts of the city’ (1983: 78). La sociedad parece así vivir bajo la continua omnipresencia de la publicidad, haciendo del mundo una inmensa y absurda tienda, y dando lugar a un proceso de desestructuración social (Baudrillard 1983: 77). Para el líder de los ‘escritores’ de grafiti, Sniper, la presencia de la publicidad supone un ataque ominoso a la libertad del individuo: ‘según las autoridades, el grafiti destruye el paisaje urbano; pero nosotros debemos soportar los luminosos, los rótulos, la publicidad, los autobuses con sus anuncios y sus mensajes estúpidos’ (Pérez-Reverte 2013: 82), que, como señala Baudrillard, monopolizan la vida social, invadiéndolo todo, fagocitando la esfera pública: ‘public space – the street, monument, market, scene) disappears. It realizes, or, if one prefers, it materializes in all its obscenity; it monopolizes public life in its exhibition’ (Baudrillard 1983: 129). La respuesta del grafiti es, por tanto, una protesta contra el sistema.

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La razón de ser de la comunidad de grafiteros es justamente ‘busca(r) la transgresión’ (Antón 2013), por lo que rechazan de plano la idea de formar parte del sistema, como sentencia Sniper: ‘El arte actual es un fraude gigantesco, señaló. Una desgracia. Objetos sin valor sobrevalorados por idiotas y por tenderos de élite que se llaman galeristas con sus cómplices a sueldo, que son los medios y los críticos influyentes’ (Pérez-Reverte 2013: 238). El mundo del arte oficial es tildado de ‘basura’ (2013: 82) que se mueve sólo por cuestiones de imagen y de dinero. La erosión de la vieja distinción entre al arte con mayúsculas y el arte de masas que señalaba Jameson (1983: 112) ha dado lugar a una sociedad en la que se aplauda que el MoMA de Nueva York exhiba a Marina Abramović sentada a una mesa durante 736 horas y media para que el público se vaya turnando enfrente de ella. Una exhibición que se tornó viral en Facebook con el grupo de ‘sitters’ ‘Sitting with Marina’, y el blog ‘Marina Abramović made me cry’, tras la visita de Lady Gaga. Por su parte, el líder de los ‘escritores de grafiti’, Sniper, rechaza tanto el llamado arte trascendente, o de tintes catárticos, como el gesamtkunstwerk (traducible como ‘obra de arte total’) de Beuys y su Cómo explicar los cuadros 2 a una liebre muerta. Para los ‘escritores’ de grafiti no hay diferencia entre el mercado y el arte: ‘Ya es como ir a la Toyota a comprarse un coche. No hay diferencia’ (Pérez-Reverte 2013: 237). Su objetivo es desmarcarse de lo aceptado por la mayoría y ser reconocidos como entes individuales frente a un sistema que pretende la asimilación uniforme: ‘Under these conditions, radical revolt effectively consists in saying “I exist, I am so and so, I live on such and such street, I am live here and now.” […], to turn indeterminacy against the system’ (Baudrillard 1983: 78), resistiéndose a ser uno más, un número intercambiable e idéntico a otro. En un primer momento, la necesidad de hacerse un nombre entre los ‘escritores’ puede parecer, a simple vista, similar a lo que cualquier otro individuo ha de hacer para medrar en su trabajo y en la escala social. Así encontramos, por ejemplo, el caso real de Nomen, que comenzó estampando su nombre en los vagones de los trenes a los quince años y ahora, a sus 39, ‘es admirado por las generaciones más jóvenes, ha conseguido vivir de pintar gracias a los encargos de empresas y particulares, el Ayuntamiento le respeta y le llama y él afirma que no se jubilará jamás’ (Jiménez Barca 2012). Su caso no es único y, apunta Lex, ‘gente como Nomen, Ram, Vhils o Carvalho, que empezaron bombardeando trenes y el metro, eran ahora respetados por el Ayuntamiento, exponían como artistas formales y ganaban dinero. Viendo negocio, los galeristas portugueses daban cada vez más juego al arte callejero’ (Pérez-Reverte 2013: 91). Pese a las apariencias, la mayoría no se presta a esto por convicción, sino por necesidad, como comentan As Irmãs: ‘Tuvimos que hacerlo unos años, cuando nos cayó una multa de seis mil euros que hacía falta pagar. Así que aceptamos lo legal para pagarnos lo ilegal’ (Pérez-Reverte 2013: 105). Aunque parezcan ser ‘de las afortunadas que iban para arriba, a medio camino entre el arte ilegal y el mercado que cada vez las veía con más complacencia’ (8), en realidad desprecian   2 Ambos artistas son reales.

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‘lo que cuenten los capullos de los galeristas: esos cuervos y sus críticos de arte comprados, con tanta conciencia social como un bistec crudo’ (103). Por este motivo, grafiteros reales que han dado el salto a las galerías como el portugués Nomen o el español Suso siempre acaban saliendo a la calle, pues eso, señala Suso, ‘es lo más directo, me canso de las galerías, de las instituciones, de que me vean como producto, como “el Banksy español”. [El grafiti] [s]iempre estará en la calle; se ha desarrollado de una manera natural, sin estrategias comerciales, ni mercadotecnia, ni comisariados. Es un hecho en sí mismo’ (Antón 2013). Es un hecho que el mercado quiere asimilar. Su razón de ser, su identidad, argumenta Tsuchiya (2001), se define discursivamente en contraposición al sistema (PérezReverte 2013: 84), buscando la diferencia en un paisaje urbano que les resulta alienante por su uniformidad y por su profusión de publicidad. La razón de ser de estos ‘escritores’, argumenta Sniper, es ‘despertarnos los sentidos y la inteligencia para lanzarnos un desafío. […] El arte no es un producto, sino una actividad’ (Pérez-Reverte 2013: 239). Sus acciones suponen una manera no sólo de expresar su disgusto o su angustia, sino, explica Lex, de formar parte de una comunidad alternativa de ‘Parias en una sociedad individualista y singular en la que sólo se ascendía por méritos ganados en solitario o en pequeños grupos, imponiendo cada cual su nombre de batalla’ (10) de modo que de la necesidad de expresar su rebelión crea su identidad. Una identidad basada en la necesidad imperiosa de ser reconocido a toda costa. Para ellos [i]dentity is fundamentally about desire and death. How you construct your identity is predicated on how you construct desire, and how you conceive of death: desire for recognition; quest for visibility […]; the sense of being acknowledged; a deep desire for association – what Edward Said would call affiliation […] But identity also has to do with death. […] Persons who construct their identities and desires often do it in such a way that they are willing to die for it. (West 1995: 15–16)

En su conjunto supone un modelo global de conocimientos que abarca una amplia gama de creencias y valores, una manera de entender la vida que supera las fronteras nacionales. En palabras de Bennett, aúna ‘aesthetic, social, intellectual, and political identities, beliefs, behaviors, and values produced and embraced by its members, who generally think of hip-hop as an identity, a worldview, and a way of life’ (Bennett y Morgan 2011: 176) desde hace décadas. Esta comunidad del grafiti nació como parte del hip-hop, ‘which began with the four core elements of rapping, deejaying, breaking, and graffiti art’ (Bennett y Morgan 2011: 176), en el seno de las comunidades latinas y afroamericanas de la costa este de los Estados Unidos cuando los activistas políticos y las bandas callejeras utilizaron los muros para manifestar su ideología o señalar territorios. Hacia los años ochenta empezó a propagarse por otros países, y su música se extendió rápidamente entre los anglohablantes, mientras que para aquellos cuya lengua materna no era el inglés, el grafiti supuso el principal modo de expresión, un lenguaje propio que fortalecería los lazos de afiliación de una comunidad imaginada (Anderson 1991: 75). Nace así una comunidad imaginada en el sentido que propone Anderson, ‘always conceived as a deep, horizontal

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comradeship’ (1991: 8), y que, como comenta Topo, excompañero de Sniper, ‘a muchos el grafiti nos salvó de cosas’ (Pérez-Reverte 2013: 82). Parte de su fortaleza reside en que la mayoría de los artistas son autodidactas, o les han enseñado los miembros de su pandilla, de modo que hace posible que jóvenes de diferentes estamentos sociales se conviertan en artistas por méritos propios; sin que ningún intelectual, crítico o éxito comercial tenga que validarlos. En esa comunidad imaginada, afirma Sniper, ‘la única palabra que cuenta es reputación. Por eso se hace todo: por reputación’ (Pérez-Reverte 2013: 285), sin importar los orígenes sociales de cada individuo. Así se explica que un chico de clase humilde y uno de clase alta se sintieran miembros de la misma comunidad ‘pese a la diferencia de ambiente social entre ambos –Villaverde bajo distaba de La Moraleja lo que la Tierra de la Luna’ (32). Lo único que les hizo falta fue haber coincidido en comisaría ‘una noche en la que intentaron hacerse, cada uno por su cuenta, algunos vagones de tren situados en la cochera Cinco Vías’ (33) cuando tan solo tenían quince años. Lo que realmente cuenta para ellos es la sensación de que, aunque no hayan coincidido nunca con otros miembros de esa comunidad imaginada que vivan en otra zona, o en otro país, en su cabeza, cada uno siente esa común unión (Anderson 1991: 7), frente al sistema. Esto permite a los ‘chicos duros, con pocas esperanzas, que emitan en su propia longitud de onda. Carcoma despiadada del mundo viejo, cabeza de playa de una Europa mestiza, bronca, diferente, sin vuelta atrás’ (Pérez-Reverte 2013: 32), sentirse así parte de algo importante. Al traspasar fronteras y no tener jerarquías, salvo por la reputación, esta comunidad supone un movimiento global y local a la vez que se ajusta a lo que Robertson denomina ‘glocalization’ (1995: 26). Al contrario que los movimientos sociales típicos, este no supone un modelo unidireccional de influencia, en el que uno se impone sobre el otro a modo de aculturación o de imperialismo cultural, sino que se produce una re-contextualización de las formas culturales; el modelo global queda asimilado en el nuevo contexto tras haber sufrido modificaciones propias de la cultura local. La adecuación del mundo del hip-hop/ grafiti a cada comunidad, había comentado la ‘escritora’ Lita tiempo atrás, hacía posible una camaradería inusual en otros ambientes. Una especie de legión extranjera clandestina y urbana, anónima detrás de cada tag, donde nadie interrogaba a nadie sobre su vida anterior. […] Allá afuera, dijo, mientras agitas el espray, hueles a pintura fresca que ha dejado otro escritor en la misma pared como si olieras su rastro, y te sientes parte de algo. Te sientes menos sola. Menos nadie. (Pérez-Reverte 2013: 37)

Supone, además, la superación de cuestiones de género, al menos tras el anonimato de sus firmas o ‘tags’, como señalan As Irmãs, ‘lo bueno del grafiti es que es de las pocas cosas donde no puedes saber si quien está detrás es tío o tía’ (99), dando voz así a todas esas subculturas anteriormente mencionadas. Los miembros de esta comunidad desarrollan así un pensamiento crítico propio y unas técnicas que pueden aplicar luego a cada aspecto de sus vidas de un modo que recuerda a lo que Gramsci denomina organic intellectuals (1996). Su discurso,

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independientemente de dónde esté siendo plasmado físicamente, destaca por su capacidad para generar comunidades imaginadas, ‘building in effect particular solidarities’ (Anderson 1991: 75) en su lucha por una sociedad menos superficial, llena ‘de mensajes reales de vida. Una especia de fiesta urbana donde todos estuvieran invitados y nadie quedase excluido jamás’ (Pérez-Reverte 2013: 240) pese a ser conscientes de lo imposible de ese sueño. El sentido de pertenencia a la comunidad se ve reforzado no sólo por su oposición a una sociedad consumista y excluyente de la diferencia, sino por un sistema de reglas encaminadas hacia la acción épica, retorcida, singular, al más difícil cada día, al muro más escarpado y vigilado, a la pared junto a las vías del tren. Se trata de un mundo tanto o más bronco que aquel que rechazan, pero que les hace sentirse parte de algo importante. Un ‘mundo hecho de códigos, reglas no escritas y símbolos para iniciados, [en el que] Los duelos eran frecuentes, y eso era lo que aquellos chicos buscaban’ (Pérez-Reverte 2013: 9–10), comenta Lex. Frente a la violencia expresada por los manifestantes que acorralan a un policía para darle una paliza, los ‘escritores’ optan por un jam, un party de grafiteros como el de Lisboa, preparando las actuaciones ‘en clave desde hacía semanas. Día D, hora H. misión de bombardeo masivo’ (92). Estas intervenciones, como las llaman, se preparan ‘con sigilo, en una operación de guerrilla urbana coordinada en clave a través de las redes sociales’ (87). Su objetivo, en palabras de Baudrillard, es actuar a modo de guerrilla para poner patas arriba el orden de los signos consumistas (1983: 80; traducción mía). Para ello, no requieren tanto de un gran número de efectivos, sino que les basta con un sentido de filiación, arrojo y respeto por la reputación. En este sentido, quien mejor maneje el lenguaje del grupo, señala Fanon, posee el mundo expresado e implícito en ese lenguaje: ‘Mastery of language affords remarkable power’ (1967: 62), por lo que Sniper se presenta como ‘el artista más famoso y más buscado del arte urbano, a medio camino entre Banksy y Salman Ruhsdie… Una leyenda viva’ (Pérez-Reverte 2013: 23), en palabras del editor de Birnan Wood, al que sigue una legión de jóvenes de toda Europa. El discurso de Sniper y sus formas de atacar de manera coordinada y fugaz los símbolos del consumismo siguen el modelo de su película favorita, Treinta segundos sobre Tokio (Mervyn LeRoy, 1945) tanto por su modo de entender el grafiti 3 como por su filosofía de ataque. Aúna la necesidad de represalia con la de la rapidez para no ser pillado; la adrenalina del desafío: ‘la inmensa euforia de moverse en la noche, en el peligro, transgrediendo cuanto de ordenado el mundo establecía, o pretendía establecer. Moviéndote con sigilo de soldado en los estrechos márgenes del desastre’ (Pérez-Reverte 2013: 224). Pese a que, a primera vista, parece acorde con la idiosincrasia de la comunidad, el análisis de los textos cinematográficos y literarios que Lex muestra durante su investigación revela una realidad diferente y peligrosa para el grupo, requiriendo del lector, como  3 El largometraje relata la misión que realizó una cuadrilla de bombarderos del ejército norteamericano sobre Tokio en represalia por el ataque contra Pearl Harbor. Tras el bombardeo, los soldados tuvieron que huir a pie hacia China.

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apuntaba Balkan, que ejerza de investigador de los discursos para no caer en una lectura falsa. La obra que invita al lector a una indagación indiciaria aparece, significativamente, mientras a Lex le acechan las dudas acerca de si su empleador estaba jugando limpio con ella: ‘La storia falsa de Luciano Canfora’ (Pérez-Reverte 2013: 249). Para Canfora (2013), el método de la investigación histórica está relacionado con la detective story pues, con cada documento que analiza el historiador, como el 4 juez o el investigador, debe distinguir lo verdadero de lo falso. En la medida en que su trabajo versa sobre discursos falsificados y su papel en la historia, Canfora cita antecedentes de falsificaciones realizadas en la antigüedad que tuvieron un importante peso en el desarrollo de los acontecimientos. Su relevancia aquí viene además reforzada por su gran preocupación ‘ante el agobiante momento de la política europea’ (De Franceschi 2009), y por sus quejas hacia una sociedad contemporánea que se centra en el beneficio económico frente al ser humano. Para la comunidad, comenta el ‘escritor’ SO4, Sniper ‘inspiraba, y sigue haciéndolo, extrañas lealtades’ (Pérez-Reverte 2013: 62) y su fama entre los ‘escritores’ era tal que, aunque ‘casi dejó de actuar en paredes, […] lo poco suyo que quedaba no lo tocaba ni Dios’ (2013: 36). Cuando ‘el Ayuntamiento decidió, por presiones de críticos de arte, galeristas y esa gente que se embolsa los cheques, declararlas de interés cultural’ (36), Sniper podría haberse forrado sólo con vender su nombre, pero optó por hacerse ‘a sí mismo un beef en toda regla: todas las piezas amanecieron tachadas de negro, con el círculo de francotirador encima, en pequeñito’ (36), lo cual le supuso el reconocimiento a nivel global de la comunidad hip-hop. La imagen que tienen de él es la de ‘un tío legal, que no se ha vendido nunca. Un auténtico destroyer con ideas geniales, que saca la chorra y se mea en todo lo establecido, porque a él no pueden comprarlo’ (137), asegura Zomo, uno de sus seguidores. La rotundidad de su discurso y su visibilidad refuerzan por tanto su sentido de afiliación a una comunidad que va ‘besando por donde pisa, o pinta, en plan secta. Que lo tienen por Dios y su vendido padre’ (28), que lo ve como el parangón de la denuncia contra el sistema. Por ese motivo, cuando hacía un llamamiento por internet, ‘movilizaba a la comunidad internacional de escritores de paredes y ponía en estado de alerta a las autoridades’ (34–35). Para los ‘escritores’ Sniper es el modelo a seguir, por su integridad y por ‘su filosofía en once putas palabras. […]: Si es legal, no es grafiti. Y […] Las ratas no bailan claqué’ (43). La sensación de pertenencia es tan fuerte que, incluso cuando las ‘intervenciones’ son arriesgadas y puedan acabar con la muerte de alguno, le siguen, sin que ‘Nadie puede cargarle a Sniper la responsabilidad –dijo SO4–. Él sólo da ideas. Y cada quien es cada cual’ (35). Como señala Baudrillard, los ‘escritores’ necesitan abrirse camino con un discurso que sea  4 Canfora plantea la necesidad de examinar todos los indicios para determinar si, por ejemplo, Stalin transformó en testamento una carta que Lenin no concibió como tal, para hacerse así con el control del PCUS en 1923. En sus páginas centrales, Canfora (2013: 141–358), analiza el mal llamado ‘testamento de Lenin’ y las cartas de Gramsci (1996) desde la prisión como documentos posiblemente falseados y que han tenido una clara repercusión en los acontecimientos posteriores.

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lo más agresivo posible, lo más radical posible, como un grito (1983: 78), por lo que si alguien muere en el intento lo hace por una causa en la que creen, y nadie les obliga. Así se explica mejor la gran cantidad de jóvenes que respondieron a la llamada para pintar sobre los principales edificios y monumentos de Lisboa, incluido el museo de la Fundación del autor de Ensayo sobre la ceguera (José Saramago, 1995). Los museos son además significativos para la comunidad imaginada porque simbolizan el afán de clasificación y de excluir al diferente por parte de la sociedad (Anderson 1991: 104). Pintarle el objetivo de un francotirador en la fachada se entiende como un ataque a lo establecido en toda regla. En el transcurso de la investigación, la problemática que desvelan las pesquisas de Lex es que hay un divorcio entre el discurso y la identidad de la comunidad y la integridad de su reputado icono, Sniper. Para Topo, su antiguo compañero, el legendario ‘escritor’ es ‘un paracaidista, como caído de otra parte… de esos que en el fondo, si te fijas, no pertenecen al grupo al que parecen pertenecer’ (PérezReverte 2013: 74). Su carácter contestatario y antisistema, señala, es una impostura, actuando como ‘uno de esos yonquis a los que importa menos la pintura que el ruido de las bolas al agitar el bote o de la pintura al salir’ (2013: 79). Lo que le diferencia de otros es su manejo del lenguaje, lo cual le confiere poder: ‘Sabe trajinarse a la peña –movió la cabeza como ante algo sin remedio–. Apela a cosas que tenemos dentro y hace que te sientas sucio si no cumples’ (80), recordando lo señalado por Fanon. Quien fuera su amigo durante diez años opina que no es cuestión de que Sniper sea un ‘escritor de grafiti que no se vendió, porque en realidad nunca fue un verdadero escritor de grafiti’ (83). A él no le motiva la transgresión, ni se siente uno con la comunidad del hip-hop y del grafiti, sino que es ‘un ­paracaidista en las calles, […] Dio con el grafiti como otros dan con una pistola cargada. Lo que le pone es disparar’ (84). El icono de esta comunidad, más que un transgresor, es un nihilista, como él mismo admite en privado: ‘Existe gente que sueña y se queda quieta, y gente que sueña y hace realidad lo que sueña, o lo intenta. Eso es todo… Luego, la vida hace girar su ruleta rusa. Nadie es responsable de nada’ (240). La música que escucha resulta reveladora porque, frente al supuesto mensaje transgresor como parte esencial de uno, todos los artistas mencionados tienen en común el haberse pasado a las multinacionales capitalistas a las que 5 criticaban al principio de sus carreras. En este sentido, resulta especialmente pertinente señalar la historia de Gang Starr, un dúo que, además de seguir el patrón de saltar a la fama y unirse al poder establecido, sufrió la muerte de uno   5 El más antiguo, James Walter ‘Jimmy’ Castor, fue un músico de pop y de funk cuyo single Troglodyte (Cave Man), 1972, se convirtió en una de las piezas más versionadas de la historia. Ya en el hip-hop, todos los mencionados se pasaron al mercado y abrazaron el dinero, como es el caso de Method Man, condenado por evasión de impuestos y consumo de marihuana, o Cypress Hill, el primer grupo de hip-hop latino en conseguir discos de platino y de multi-platino, y que trabaja con la multinacional Columbia Records. Incluso grupos que empezaron con un estilo radical, como el hardcore punk de Beastie Boys antes de pasarse al hip-hop, acabaron siendo teloneros de Madonna, vendiendo más de 22 millones de discos por el mundo y entrando en el Rock and Roll Hall of Fame.

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de los componentes, Guru. Significativamente, este habría escrito una supuesta carta pidiendo que se prohibiera participar a DJ Premier en nada que tenga que ver con él, ni su nombre, ni su fama, ni sus royalties. Dentro de la comunidad hip-hop hay quien piensa que dicha carta fue escrita por su compañero Solar y no por el difunto. El paralelismo con el análisis que hace Canfora de la carta de Lenin en La historia falsa (2013: 141–358) dirige nuestra atención hacia el discurso de Sniper. Dado que todo lo que conocemos de este nos viene contado por Lex, resulta también significativo que en el momento de la investigación en que más cerca está ella de conocer cómo es verdaderamente Sniper, nos mencione tres lecturas: 6 Il partigiano Johnny (1968) de Beppe Fenoglio, El Gatopardo, la novela que inició la tradición lampedusiana (Tomasi di Lampedusa 1984), y The Angel of History (2006), traducción de L’Angelo della Storia (2001) de Bruno Arpaia.7 Todas ellas reflexionan sobre las guerras, las revoluciones, y la sensación última de que hacen falta para que todo quede como estaba. El cuadro de este puzle intertextual lo completa una película del director japonés Kateshi Kitano. Sus cintas resultan pertinentes tanto por la forma de su discurso fílmico, en el que se suceden largas tomas donde parece que nada vaya a suceder interrumpidas bruscamente por momentos de alta tensión, como ocurre en El francotirador paciente como por su contenido. Al misterio y a la violencia del thriller se le suma un dominio del lenguaje por parte del director/ autor que emplea para mostrar un crudo análisis social e invitar al receptor a la reflexión. La investigación de Lex desvela que aquel al que la comunidad ha elevado al nivel de icono por su integridad frente al sistema en realidad les desprecia, pues lo único que le importa es su arte: ‘También el desprecio puede ser fundamento de la obra artística’ (Pérez-Reverte 2013: 287). El hecho de que hayan perecido jóvenes por creer en él, no es sino un aspecto más de su obra; los ‘muertos… Forman parte de la intervención. La convierten en algo serio. La autentifican’ (2013: 290). Sniper no siente la necesidad de transgredir para denunciar nada, sino que disfruta de tener seguidores, y su sentido del arte y de la vida se asemeja más al del modernismo que a un arte de protesta contra el sistema: ‘Les doy gloria […] Viven el ramalazo de sentir el peligro que llega. De ir allí donde saben que pueden morir. Dignos, responsables al fin. […] No el peligro, sino la tragedia. Y sí: sólo ella lo justifica’ (291). Mientras los jóvenes se juegan la vida pensando que pelean contra el sistema, él los envía a la jungla con desprecio y con, le espeta Lex, ‘Ese esnobismo tuyo. Presumir ante ti mismo de tu poca presunción. Como el millonario que puede permitirse un jaguar, pero prefiere conducir un Golf’ (265); su verdadero ser está más cercano al sistema que a la comunidad imaginada. Por haber creído en él, jóvenes como Daniel, hijo de un rico empresario y admirador de El guardián entre el centeno (Salinger 1978), se precipitó al vacío cuando   6 Novela sobre la resistencia italiana de oposición al fascismo y a las tropas de ocupación nazis durante la Segunda Guerra Mundial.   7 Véase Arpaia 2006. Medio-ficción acerca de Walter Benjamin y sus últimos años de vida en la España de Franco.

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estaba respondiendo a una de sus intervenciones. Jóvenes de cualquier estrato social como Lita, que encontraban su razón de ser multiplicando su nombre por las paredes ‘hasta el infinito’ (Pérez-Reverte 2013: 30), y que se sentían ser alguien formando parte de esta comunidad ‘glocalizada’, acabaron perdiendo la vida. Mientras sus admiradores se juntan para jugarse la libertad, y a veces la vida, para denunciar las injusticias del sistema, él únicamente buscaba ‘Algo que convirtiera el arte banal en algo serio. Que lo autentificase’ (296) y únicamente se preocupa de ‘cómo volver a joderlos a todos de nuevo. No busco un mundo mejor. […]. Yo no busco denunciar las contradicciones de nuestro tiempo. Yo busco destruir nuestro tiempo’ (292). De conocerse su verdadera identidad, temblarían los cimientos de la comunidad del grafiti, y los jóvenes caerían en un vacío aún mayor, como en el sueño de Holden en El guardián entre el centeno. La última pieza del puzle de esta investigación detectivesca a lo Todorov y filológica a lo Canfora la pone Lex al acabar con el líder de los ‘escritores’ de manera que parezca que sufrió un accidente mientras pintaba un muro. Con su muerte mantiene viva su ‘leyenda porque los escritores de grafiti necesitan leyendas así. Y más en estos tiempos de mierda’ (Pérez-Reverte 2013: 80). Lex cierra así el círculo que se inicia al comienzo de la narración con la mención a un joven grafitero que admira al protagonista de El guardián entre el centeno y que pierde la vida al caer desde lo alto. La investigadora se erige así en la sucesora de Holden, evitando que los jóvenes caigan tanto físicamente, por acudir a las intervenciones convocadas por su icono, como moralmente, por descubrir el verdadero ser de éste. Sigue así el consejo del protagonista de la obra de Salinger de evitar contar lo que sabe pues se perdería la inocencia de quienes le escuchen y preserva el discurso que unifica y da sentido a la comunidad global imaginada del grafiti. El francotirador paciente presenta un mundo típicamente revertiano por su violencia donde el hombre es un lobo para el hombre. Encontramos sus temas y sus personajes de siempre, intensos y con una ética definida en medio de una sociedad en la que los valores pre-cartesianos se diluyen. El thriller continúa la senda de prestar más atención al análisis social que a la resolución del misterio, pero sin descuidar este último. La investigación revela un crudo retrato social de España y de otras ciudades europeas. El resultado es una sociedad global que se mueve por una cultura del dinero y del mercantilismo ‘que hace tiempo erró el camino y no tiene intención de enderezar sus pasos’ (Pérez-Reverte 2013: 88). Frente a esta se opone una imagined community ‘glocalizada’, una subcultura según Said (1989), que define su identidad por medio de su discurso de oposición al sistema. Su afiliación, su necesidad de reconocimiento y de visibilidad, les lleva incluso a morir por sus principios. Su realidad la conocemos gracias a otra voz marginal, la de Lex, cuya investigación revela que el hábil manejo del discurso del miembro más reconocido de la comunidad es una ‘falsa storia’. De hacerse pública supondría un duro golpe para la identidad de esta comunidad global de jóvenes, parias de una Europa desnortada. Se hace, por tanto, necesaria la máxima lampedusiana de promover una revolución para que todo quede como estaba y que su leyenda siga inspirando a la comunidad.

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Obras citadas Adorno, Theodor, 2001. The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture (London: Routledge). Anderson, Benedict, 1991. Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism. Ed. rev. (Londres y Nueva York: Verso). Antón, Jacinto, 2013. ‘Pérez-Reverte y la airada banda del aerosol’, El País, 28 noviembre. Disponible en: