El fragmento y su deriva
Ondina Rodríguez Briceño
El fragmento y su deriva Otra historia de la historia del arte
El fragmento y su deriva Otra historia de la Historia del Arte
Fotografía: O. Rodríguez (de portada) Jabier Portillo (de la autora) Diseño de portada: Jabier Portillo Diseño, diagramación y montaje: Jabier Portillo /
[email protected] Cuidado de la edición: Zh. Portillo
Se suscribe este libro y su contenido a las leyes vigentes de derecho de autor. Los fragmentos, en todo y en sus partes, podrán ser citados implementando cualquier sistema académico de referencias. © Ondina B. Rodríguez Briceño, 2008
[email protected] Edición de autor. ISBN: Depósito legal: Impresión:
A Merysol León con quien compartí la enseñanza de la historia del arte y aún más, la captura artística y estética de la vida. Se fue.
Índice
índice circunvoluciones discursivas
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CERO La espera fines del siglo XX y algo del siglo XXI
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X noticia de “la actualidad”
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Movimiento: la sanción del fin y la disolución del límite, la reaparición del mundo momento 1 regresión (posmodernidad) conciencia crítica deconstrucción intercambio mesetas-rizomas sin rostro globo momento 2 pos-historia y fin desdisciplinización posmoderna momento 3 fin de la historia del arte ¿posmodernidad? la otra sombra del arte historia del arte de fines de siglo (noticia) después del “después” Bibliografía
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UNO La Sombra y la luz del deseo fin de siglo XIX y buena parte del siglo XX
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El siglo “pasado”
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Movimiento: inicio el aparecer y el parecer momento 1 sombra y luz ¿valores? fenómeno a la sombra de Heiddeger criticismo (neo) filosofía del lenguaje momento 2 historicismo, fin de siglo histórico lingüístico psicológico, por ejemplo: Gestalt momento 3 psicoanálisis (notas) psicología del arte (Gestalt) iconografía escuela de Viena (II-III) ¿pares de conceptos o categorías? vida de formas y valores táctiles arte y público Movimiento: como todo auge, el brillo momento 1 teoría crítica hombre de siglo cuerpo fenómeno lo más obvio universos míticos (narratividad) ciencia de la significación universos míticos II
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Índice
momento 2 larga duración ¿estructura sin estructuralismo? una Arqueología momento 3 autonomía neoidealista arte: realidad pura reflejo de realidad el arte, la cosa iconografía e iconología del arte sociología del arte/historia social del arte sociología del arte lucha de clases recepción (estética de la) semiótica plástica y figurativa semisimbolismo imperfección y captura status de la semiótica psicología y hermenéutica simbólica
133 135 141 141 143 144 146 151 154 156 158 165 170 172 177 178
Bibliografía
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DOS La Red fin de siglo XVIII y el siglo XIX
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Ventura y desventura (transiciones)
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Movimiento: de lo inapresable a la materialidad de la pesca momento 1 razón o sentimiento formas de la realidad metafísico y especulativo estético absoluto
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tal como razón universal Hombre=Dios (materialismo) materialismo impugnación voluntarismo (pesimismo, existencia) el tercer estado inducción, evolución y progreso ilustrados, anti-ilustrados y positivistas, el caso italiano positivismo vs. positivismo momento 2 nostalgia o restauración primer historicismo(alemán) momento 3 historia del Arte (Berlín, una Escuela) renovación de la cultura lugar (medio) arte, moral (sin sanción) producción artística conocedores determinismo, arte e historia. escuela de Viena (I) pura visualidad (visualidad pura) restauración y crítica. orgánico, espiritual, moral y social romántico (+) parnaso moderno=romántico
200 203 204 206 207 209 211 212 215 215 218 221 225 230 231 233 234 238 239 241 248 249 251 253
Bibliografía
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TRES El horizonte fin de siglo XVII y siglo XVIII
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Precondiciones y condiciones
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Índice
Movimiento: los simulacros de las líneas momento 1 proyecto: sustancia fuerza primitiva regulación inglesa el límite del empirismo la irrupción del criticismo momento 2 a-histórico intento y espera documentos, el caso francés documentos y archivo, el caso inglés nuova movimiento 3 esa ciencia de lo bello que se llamó estética desinterés. pintoresco y sublime, lo pintoresco y lo sublime juzgar (facultad) teoría e historiografía (artística italiana) teoría y estética (francesa) el arte y sus instituciones: la crítica constructo historiográfico endíasis interpretación (noticia)
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Bibliografía
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circunvoluciones discursivas
1.
Tengo una imagen constante en mi mente es el vuelo de las aves sobre el mar; una imagen inevitable durante los veintiocho años que he permanecido en esta ciudad retroalimentada de vez en vez, cuando el receso académico me lo 15
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permite. Frente al mar he leído muchos libros y el reposo de la letra ha sido este, levantar la mirada y tener la certeza de ver las aves pasar. Uno de estos libros —recuerdo fue La máquina del tiempo de Wells—, mientras yo trataba de buscar lo representable de tal ficción, las aves eran una realidad. Aquí, en esta ciudad, me pasa todo lo contrario mientras escribo, al levantar los ojos del teclado imagino las aves, termino por escuchar los pájaros de montaña que vienen al jardín, lo que no deja de ser un encanto cotidiano ¿Qué tiene que ver esto con la historia del arte? absolutamente nada, pero sí con mi vida y con la materia que hace significante este libro. La imagen de portada es una hipercodificación de este breve relato y la estructura del contenido es necesariamente una vuelta atrás como aquella máquina ficcional, aunque lo que se trata en este libro está desapegado de la ficción posmoderna. 2.
A cambio de la ficción he tomado dos elementos que funcionan para producir un efecto de sentido de armonía interna, la continuidad-discontinuidad del movimiento y del momento, y como indicio de lo breve, el fragmento. Esta fragmentación a diferencia de muchas no pretende ser pétrea, la imagen será móvil a pesar de los encadenamientos o desciframientos del lector, y esto se debe a su propia deriva. El lector que se inicia en el estudio científico del arte a través de la historia, de la estética, de la filosofía y de otros campos afines puede entrever la deriva si deja a un lado la cosificación de los objetos, para ver en sus reflejos el mundo proyectado.
3.
Ir hacia atrás ha sido siempre una situación extraña, amerita una acción, una transformación. Los días pasan uno a uno mientras se va desanclando el barco en reversa y de esa opacidad propia del mar profundo, de la lejanía, es decir, de
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los siglos; así fue concebido este libro como otra historia de la historia arte, fue un quebrantamiento del modus operandi acostumbrado. Aquel día, vi que tal modo me conducía por una historia árbol y cuando estaba a punto de culminar en las últimas hojas de su copa, decidí otra situación. Fue ese árbol una ficción que ya no me correspondía sostener. Había llegado otro siglo y la situación de la historia y de la historia que escribía era otra. De allí vino repentinamente la idea de cómo y porqué tenía que escribir de esta manera. Esa historia, la precedente, la consideré simplemente una averiguación del estado de la cuestión. 4.
Animada por una conciencia del tiempo aunque originariamente amparada en profesiones de fe (opción ante la decisión) —diría Derrida—, he mantenido vigente el llamado de una ética del conocimiento como fue la solicitud de comienzos de este siglo XXI; esta otra historia del arte no se despoja del acto histórico que significa emprender una investigación en la actualidad de lo que ha sido la historia de la Historia del Arte. Reencontrar un lugar para la legitimidad en el tiempo venidero es el último intersticio del presente del historiador, porque la idea de la ética del conocimiento es innegociable. Esta otra historia no deja para el final el presente; no lo encadena a un suceder y no lo limita a los últimos espacios. Esta otra historia invierte el estado ideal parte del después de la historia y en este después ya no hay lugar para enaltecer como hacíamos, los monumentos del pasado. Dos requerimientos se me mostraron esenciales en la vida no ajenos de otros proyectos consustanciales al sujeto, la brevedad y la actualidad. Tanto más inextricable y absoluta, inmutable y eterna resultaba la conciencia del tiempo, tanto más cotidiana se volvía la conciencia de la presencia del paso del tiempo, es decir, el instante. Pienso en la brevedad y en la actualidad como pre-condicionantes de la figuratividad
O. Rodríguez. 2
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de la cultura del instante. El instante será lo último que quiero perder como sujeto, este será el indicio posible de la conciencia o inconsciencia que tenga como existente (a propósito de Romeo y Julieta en Levinas:[1979]:1993:87). 5.
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El historiador del arte —en formación— quiere en su presente formativo brevedad y actualidad, lo que no constituye un atentado a la ética del conocimiento como se ha pretendido ver. El instante consagrado al comprender no pasa por alto aquel consejo del sabio Séneca: la vida no es breve sino el hombre la abrevia; el hurto del tiempo ocurre allí cuando no se invierte y se consagra a la sabiduría. El rango de la prolongación o extensión del tiempo entendido bajo la marca de la duratividad y del tránsito no se vuelve semántica del tiempo para el saber y el conocer, sino se vuelve semántica del instante; el instante es la única duratividad y tránsito. En el instante el saber se vuelve comprender. El cansancio de la relación que distingue saber/comprender como dos procesos ha generado para estos términos la idea de tareas pendientes, una deuda histórica que a veces rebasa los trescientos años. Pero el sentido de lo inmediato lleva más de cuatro décadas y las pocas discusiones sobre si el presente y lo inmediato pueden ser objeto de la ciencia no se desligan de los prejuicios de la audacia del diagnóstico y del argumento de la incertidumbre. El historiador del arte —en formación— podrá reclamar en esta inmediatez el estado teórico de la disciplina. Una de las preguntas fundamentales figurará en el repertorio y será sobre los últimos desarrollos, cuestión justa si se trata de alcanzar la conciencia de su inserción, digamos, de su lugar dentro de este campo consustancial a su historicidad o de aquello prefigurado como objeto de conocimiento: la conciencia histórica, la realidad histórica. En este sentido, comprenderá el diseño de esta arquitectura sin la fisionomía de un edificio acabado, cuando se ha puesto en
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suspenso la historia de las ideas, la historia de la cultura, la historia de las mentalidades, la historia positiva, la historia de los acontecimientos, la historia de las regularidades discursivas. Estamos despojados de los grandes relatos y despojados de las metahistorias ¿Cómo escribir, entonces, sobre el presente de la historia del arte desde el presente? Vemos aquí y en curso dos caminos, uno cada vez más críptico continúa elaborando los límites, instituyendo a cada tanto el objeto, los objetivos y los métodos (a modo de recetario) y otro señala el destrazamiento. Entre ambos los defensores de uno y de otro; y entre ambos el ansia de ver renovaciones de la Historia del Arte o de otros caminos disciplinarios (tal vez más globalizados). Decidí dejar en suspenso y en La Espera la coherencia y cohesión que son aspiración de todo siglo, sus sonidos y líneas no se pueden discretizar cuando lo post se volvió silencioso y sin arrogancias. Por eso el libro comienza en CERO. Como una estrategia del comprender y del ser, siguiendo los principios naturalistas pensé en el siguiente lugar: del UNO nacería un nuevo árbol y sentí otra vez La sombra y la luz del deseo del veinte. Diferente fue el caso diecinueve; el DOS fue tanto de tanto, entonces las mallas, los tiempos y los lugares de la pesca me llevaron a La red. El último lugar, TRES y dieciocho, me hizo sentir a pesar de la razón, cuanto de verdad resultaba amargo y cuanto de todo lo que caía resultaba dulce; esta sensación (de la pretensión del siglo) me era semejante a otra producida por El horizonte 1. El libro se conforma de estos lugares, de movimientos y de momentos (tres) en el interior de cada uno. No hay peligro en esto. Se constituye de cien + 1 fragmentos, cien implicaba un límite exacto. Los fragmentos se presentan a través de guías histo-
6.
1
Los títulos son aquellos visuales singulares que pueden ubicarse debajo de las aves; en una visión perspéctica se podría también reconocer en el fragmento la huella del barco que anclado en la orilla ve en la deriva una posibilidad, una tentativa de fuga.
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riográficas —algunas historias regulares— para alcanzar el propósito de este libro, a saber, ofrecer espacios de relación y no relaciones consumadas. El fragmento desterritorializa, resta la unidad custodiada y recupera el haz de cruce, ese gesto corpóreo y mental trasladado a los juegos del saber2. 7.
Una nota más sobre el caso de la enseñanza ¿En cuál punto de esta actualidad nos ubicamos cuando asumimos el rol de historiadores del arte encargados de la enseñanza de esta disciplina, en nuestra práctica investigativa y como historiógrafos-críticos del arte? Enseñamos y hacemos una historia del arte interdisciplinaria; enseñamos y hacemos una historia del arte atenta a la ampliación de su objeto; se trata del campo de los conjuntos significantes de la cultura, de los discursos y las prácticas discursivas (en su distinta materialidad). Comprendemos lo significativo del objeto, su sentido comunicacional, tautológico, trascendente, autónomo, real, ficcional, crítico, meta-crítico, histórico o meta-histórico, hecho o fenómeno, documento o monumento; un texto, una obra o un objeto para historiar. Enseñamos y hacemos Historia del Arte en relación directa con las prácticas historiográficas, en relación directa con las cuestiones estéticoartísticas para constatar con una sola respuesta, afirmación o decisión sobre una de estas cuestiones, el cambio del sentido que adquiere la actualidad y su figura en construcción. Es por esta razón que lo no tratado aquí —que será buscado por el lector— quedará en deuda y me anticipo en una, otra historia dedicada a la topografía americana (aunque en algunos lugares fue inevitable la mención) y venezolana. 2
Como nota metodológico-formal aparecen en las notas-comentarios las referencias a algunos autores citados en el texto. De igual modo, en el cuerpo de texto se presentan las referencias bibliográficas incluyéndose en corchete la fecha de la publicación de origen seguida de la edición utilizada en este libro. Algunas obras se mencionan a través de su título en el idioma original cuando no ha sido posible conseguir su traducción. La finalidad no es otra sino la de indicar al lector —que se inicia en este campo— algunas coordenadas.
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circunvoluciones discursivas
8.
Este libro surgió en medio de la clemencia otorgada por la institución académica, semántica de libertad adecuada a esa figura denominada año sabático. Espero llegar a olvidar sin embargo, innumerables situaciones dueñas de un localismo tautológico: Int.— ¿qué haces? OR.— estoy escribiendo un libro. Int.— ¿no estás de año sabático? OR.— bueno sí, por eso, estoy de año sabático.
9.
Entonces el gozo: es aquí donde empiezo a sentir las aves sobre el mar y el regreso en la máquina del tiempo se activa repentinamente. Este libro acaba de la mejor forma como pudo suceder. O. Rodríguez Mérida, sábado 15 de junio 2008 Arte in situ, Santa Rosa, Hechicera
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CERO El único medio de resistir a la evidencia del presente, de descubrir el absurdo en el corazón de ese impensado que da sentido a todo lo que creemos pensar y decidir libremente, la única posibilidad de hacer que nuestra historia sea otra cosa que un vagabundeo ciego en un laberinto lleno de ruido y de furor, es recomponer el hilo de Adriadna de las metamorfosis sucesivas de nuestras categorías mentales para reconstruir su génesis: esta es la labor del historiador. Burguière a propósito de Ariés.
La espera fines del siglo XX y algo del siglo XXI
X noticia de “la actualidad” Algunas evidencias de la actualidad parecen tener marcas ineludibles de su pasado. Ocurre que de tanto pensar y reflexionar sobre la actualidad, la fragmentación de aquello dado en el instante comienza a adosarse como restos de sí misma y, de un 23
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momento a otro, se vuelve figura de una posible articulación: irrumpe, entonces, lo poco que queda de la diferencia, esto que es un modo de resistir. Al tiempo, lo indistinto comienza a gobernar y lo que fue individualizante del pensamiento cede ante la imposibilidad bio que ha sido desplazada del centro y de cualquier punto equidistante de la circunferencia, es decir de las periferias. Esta suerte de entrega puede parecer ser un abismo científico ético y estético, bien una forma de legitimación de la deslegitimación de los discursos o bien la deslegitimación llevada a término. Más allá de todo esto, todavía se alberga una esperanza; la expresión del fin no puede corresponder al perfeccionamiento que enaltece la muerte del ingenio, no puede ser la ruina del progreso que se cuela en el pensamiento a través de su refinación. Otro caso sería si la redimensión de este después y de este fin, la palabra pueda ser vista y con esto se trate de otra cosa, de otra realidad histórica, de todas las realidades posibles; una vuelta para saldar la distinción ominosa entre la imagen y la palabra, esa distancia de lo indiferenciable en su origen, un holopoema por ejemplo. Algunas palabras-imágenes parecen más ajustadas a la actualidad, cuya figuración histórica, filosófica, estética, psicológica, lingüística, antropológica, etnológica, biológica, química, matemática, física, no es cosa de este siglo; lo que sí parece de este siglo es la actualidad en su inminente condición de figura de mundo, que afecta por su modo de ser y por su presencia no esquiva. ¿Es todavía posible pensar la actualidad o la actualidad es la rendición histórica de todo pensar, de todo arte, de todo discurso? Sobre estos asuntos se tratan aquí, en este CERO, en esta nada. Los fragmentos son notas del día a día, lo recibido con lentitud según nuestras propias políticas o historias, legitimaciones o deslegitimaciones teóricas. Una historia en trance lo es también de la brevedad, lo no conocido del después. Vivimos hoy todavía la sombra y el sol del deseo del siglo XX y en la espera de lo porvenir.
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La espera
Movimiento: La sanción del fin y la disolución del límite, la reaparición del mundo momento 1 regresión (posmodernidad) A fines de los años ochenta y durante los noventa los recorridos para develar los orígenes de la postmodernidad constituyeron un lugar en la discusión calurosa a la luz de la alta modernidad, su crisis y su posible restitución. Anderson ([1998]:2000)1 inicia su revisión de la postmodernidad con una relación entre posmodernismo y modernismo para ubicar este último movimiento en Hispanoamérica; el posmodernismo —implementado por Federico Onís en 1934— describía un carácter dentro del modernismo y el estilo sucesor el ultramodernismo, dentro de la poesía española e hispanoamericana; esta idea de estilo posmoderno pasó a la crítica de lengua hispana y aparecerá como categoría histórica en el mundo anglófono veinte años después. A. Toynbee había escrito A Study of History en varios volúmenes que fueron publicados para el año 1939; este estudio continuado después de la Segunda Guerra Mundial le lleva a la publicación en 1954 del octavo volumen en el que trató la edad post-moderna, edad marcada por el auge de la clase obrera industrial en Occidente y «el esfuerzo de las sucesivas intelligentsias por dominar los secretos de la modernidad y volverlos contra occidente» (Anderson:[1998]:2000:12). El término en Norteamérica recae en Charles Olson para los años cincuenta y, hacia finales de esta década, el término reaparece para designar una edad de ideales modernos de liberalismo y de socialismo a punto de caer. 1
Perry Anderson (1928) pensador marxista de origen angloirlandés, en su producción figura las colaboraciones en la revista New Left Review, y entre sus obras destacan: Consideraciones sobre el marxismo occidental, El estado absolutista, transiciones de la antigüedad al feudalismo, Tras las huellas del materialismo histórico, La cultura represiva (1977), Fines de la historia (1996) y Campos de batalla (1998) y la obra referida en este apartado Los orígenes de la posmodernidad (1998).
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El fragmento y su deriva
El desarrollo teórico de lo postmoderno es diferente y se desencadena en las décadas siguientes. A inicios de los años setenta aparece el trabajo de A. Antin intitulado Modernidad y postmodernidad: una aproximación al presente de la poesía americana de 1972 publicado en la revista boundary 2 fundada por William Spanos. Uno de los colaboradores de esta revista fue Ihab Hassan quien para 1971 propone la noción Postmodernism; para Anderson «Hassan subsumió ese linaje a un espectro mucho más amplio de tendencias que habían o bien radicalizado o bien rechazado los rasgos dominantes de la modernidad, una configuración que abarcaba las artes visuales, la música, la tecnología y la sensibilidad en general» (Anderson:[1998]:2000:28). Hassan en trabajos posteriores habló de lo subyacente en lo posmoderno en términos de indeterminación e inmanencia. Destacaba en el arte a Duchamp como genio originador y figuras como Rauschenberg, Warhol y Tingüely; establecía diferencias entre ambos paradigmas, moderno y posmoderno; pero la cuestión de si la posmodernidad era un asunto o tendencia artística o era un fenómeno social, no había sido respondida. Hacia los años ochenta otra era su visión de las cosas —en The Postmodern Turm de 1987— introducía sus escritos en estos términos:
La posmodernidad misma ha cambiado, y ha tomado, a mi entender, un rumbo equivocado. Atrapada entre la truculencia ideológica, y la furtilidad desmistificadora [sic], atrapada en su propio Kitsch, la posmodernidad se ha convertido en una especie de bufonada ecléctica en el refinado cosquilleo de nuestros placeres prestados y nuestros triviales desengaños (Hassan:1987, en Anderson:[1998]:2000:32).
La teorización posterior provino de la arquitectura, el manifiesto arquitectónico de Robert Venturi, Denise Scott Brown y Sten Izenour intitulado Aprendiendo de todas las cosas [Learning from Las Vegas]; se trataba de la superación de lo moderno, de su ortodoxia. El posmodernismo había sido referido por Charles Jencks en 1977 en Lenguage of Post-modern Architecture quien se dedicó a teorizar su eclecticismo e hibridez caracterizados por una doble codificación, moderna e historicista y por la sensibilidad popular. 26
La espera
Jencks distingue entre arquitectura moderna tardía y posmoderna, abandona la tesis que la arquitectura moderna se había derrumbado a principios de los años setenta, y admite una dinámica que sobrevive «como una estética de la destreza tecnológica cada vez más desligada de todo pretexto funcional, pero todavía inasequible al juego de la ilusión y la retrospectiva que caracterizaba la posmodernidad» (Anderson:[1998]:2000:36). A fines de los años setenta aparece en París la obra de JeanFrançois Lyotard2 La condición postmoderna ([1979]:1984), ya el término provenía de Hassan. El motivo de Lyotard —como se conoce— era la elaboración de un informe sobre el estado del conocimiento contemporáneo para el Consejo Universitario de Quebec. La posmodernidad vinculada en esta obra a la sociedad postindustrial, a la conversión del conocimiento en fuerza económica de producción lejos de su legitimación tradicional y de los mitos modernos, a la liberación del hombre a través del conocimiento y el espíritu como despliegue de la verdad; la posmodernidad como la pérdida de credibilidad en estas metanarrativas. Para Lyotard había un cambio de circunstancias humanas, en las ciencias naturales argüía juegos de lenguaje inconmensurables. Sin embargo, dejaba fuera de su trabajo el arte y la política. ¿Qué podía ser entonces un arte auténticamente posmoderno? La respuesta de Lyotard, hipotecada por un uso que execraba, fue débil. Lo posmoderno no venía después de lo moderno, sino que era un movimiento de renovación desde dentro de la modernidad misma; era aquella corriente cuya respuesta ante el despedazamiento de lo real era todo lo contrario de nostalgia de la unidad: la aceptación jubilosa de la libertad de invención… (Anderson:[1998]:2000:46-47).
Según Anderson, Lyotard enfrentó dificultades pues la posmodernidad no aparecía como una categoría periódica sino como un 2
Jean-François Lyotard filósofo contemporáneo y teórico de la posmodernidad, autor de obras tales como A partir de Marx y Freud, La diferencia, Dispositivos pulsionales, El entusiasmo, peregrinaciones, ley, forma, acontecimientos, La posmodernidad (explicada a los niños), ¿Por qué filosofar?, La fenomenología, Moralidades posmodernas y, La condición posmoderna referida en este apartado.
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principio perenne y se hallaba en contradicción con su concepción de posmodernidad como desarrollo del estado cognitivo, una concepción científica; lo mismo le sucedió en la política y llegaría a afirmar que el capitalismo de entonces era así, «una mera sombra de una legitimación real» (Anderson:[1998]:2000:47). Hacia fines de los ochenta desmonta el capitalismo como fenómeno socioeconómico concibiéndolo como una figura, derivado de una idea de infinitud que podía aparecer en la experiencia humana, deseos en el hombre que eran la traducción antropológica de la instanciación de la infinitud en la voluntad (ontología). Apunta Anderson que esta referencia ontológica en Lyotard fue breve, a la que sucedió la astrofísica (el capitalismo como resultado de un proceso de selección natural anterior a la propia vida humana). Este nuevo decorado, esta fábula posmoderna hacia los seres humanos no lo desvinculaba de un gran relato moderno, el de la emancipación. El Lyotard de los noventa muestra, según Anderson, este estado de sus ideas (cfr. Moralidades Posmodernas[1993]:1996) «Pero las únicas formas de resistencia al sistema que quedaban eran interiores: la reserva del artista, la indeterminación de la infancia, el silencio del alma. Había desaparecido el ‘jubilo’ ante la ruptura inicial de la representación por lo postmoderno; un malestar invencible definía ahora el tono del tiempo. Lo posmoderno era ‘melancolía’» (Anderson:[1998]:2000:52-53). Siguiendo el recorrido de Anderson, aparecen otros autores en el contexto de esta discusión. A comienzos de los años ochenta F. Jameson pronuncia una conferencia en el Whitney Museum of Contemporary Arts que se encuentra como núcleo en Postmodernism –the Cultural Logic of Late Capitalism de 19843. Anderson ([1998]:2000:77-107) plantea cinco movimientos en esta intervención de Jameson: el primero sobre al anclaje de lo posmoderno a las alteraciones del orden económico (del capital). En este sentido, la 3
En los años setenta F. Jameson había publicado Marxism and form en 1971, PrisonHouse of Languaje en 1972 y en el año 1976 Aesthetics and politics.
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La espera
posmodernidad ya no podía concebirse como una ruptura estética o un cambio epistemológico, era para Jameson una señal cultural de «un nuevo estadio de la historia del modo de producción dominante» que en su versión revisada refirió como capitalismo multinacional de forma que señalaba el papel de la explosión tecnológica en los ámbitos de ganancia, el papel de las corporaciones transnacionales y el lugar y poder de los mass media, proyectándose las incidencias de estos actores en la economía. Las consecuencias de este cambio (del mundo de los objetos) para la experiencia del sujeto constituye pues el segundo movimiento: la muerte del sujeto y esta nueva subjetividad estaría caracterizada por la pérdida de todo sentido de la historia (esperanza o memoria). En Jameson se trata así de lo sublime histérico que define la experiencia posmoderna; la vida psíquica no escapa de la fragmentación (esquizofrenia), de la vacilación, la mudanza, la ausencia de rasgos más distintivos que los que ofrecen las polaridades del sujeto. El tercer movimiento se dirigió a la cultura y al espectro de las artes y sus discursos; la pintura desde Warhol se encamina hacia un arte conceptual que se libera de las fronteras. El privilegio de lo visual y lo que Jameson consideró como pastiche (parodia inexpresiva por ejemplo, de los estilos del pasado) podía observarse en todas las artes; en el pastiche, la narrativa domina con su autonomía. También los discursos sobre lo cultural sufren una implosión (no ajena a estos), los límites entre historia del arte, crítica literaria, sociología, ciencias políticas, historia se deslegitiman en la hibridez de los dominios; este nuevo fenómeno discursivo lo denominó theory, ese fue el momento de la «des-diferenciación de las esferas culturales» (Anderson:[1998]:2000:87). El cuarto movimiento se dirige a responder sobre las bases sociales, sobre el patrón geopolítico de lo posmoderno; el capitalismo tardío mostraba variaciones que se manifestaron en las artes con nuevos patrones de consumo y de producción: la hegemonía de la posmodernidad y de esta clase es global como proyección de poder. Finalmente, el quinto movimiento es la actitud ante ese fenómeno, a asistimos a una concepción coherente de la posmodernidad, una tarea dialéctica. Jameson en obras posteriores, 29
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se propondrá entender el concepto de lo posmoderno como ese intento de pensar el presente históricamente, precisamente en el olvido del cómo se piensa históricamente4. Entre otras contribuciones teóricas sobre el posmodernismo destacarán a fines de los años ochenta y en la década de los noventa la de A. Callinicos, de David Harvey y de Terry Eagleton. El primero ofrece un trasfondo político, el segundo los supuestos económicos y el tercero la difusión ideológica; en Against Posmodernism de 1989, Condition of Postmodernity de 1990 e Illusions of Postmodernism de 1996 respectivamente, tratan los autores de los problemas de demarcación en relación a la posmodernidad y ofrecen aspectos de crítica a la obra de Jameson. Por su parte, Anderson también revisa las inflexiones de Jameson, cuando se trata del retorno de temas poscritos, la imagen como mercancía, la cancelación del “otro” en el imaginario colectivo; apunta sus alcances y los argumentos en contra, cuando Jameson rebasa el límite occidental y se pregunta si todavía así, se proyecta un universo cultural homogéneo, sobre el sistema norteamericano en su centro; cuando Wollen explica que se trata de estética híbrida; cuando lo “poscolonial” repudia la posmodernidad entendida como neoimperialista y se abre el marco de la historia poscolonial. En este mismo orden se critica la ausencia de la modernización capitalista en muchas áreas y zonas del mundo (desarrollo desigual); y a esto, se suma el vértigo de las tecnologías, de los mass y la globalización. La cuestión parece ser política. El asunto de si el proyecto de Marx habría tenido alguna continuidad en el postmodernismo 4
La hazaña de Jameson —apunta Anderson— ocurre en un periodo de hegemonía neoliberal, y por el propio desarrollo de su pensamiento pronto se vio en la tradición teórica del marxismo occidental de grandes representantes en la filosofía: Adorno, Sartre, Horkheimer, Lefebvre y Marcuse. El conjunto de sus investigaciones se mantuvo en los parámetros de las preocupaciones estéticas, sobre la cultura del capitalismo desarrollad. Sobre el marxismo occidental trataría Jameson en Marxism and Form, esa tradición alcanzó su culminación, y su obra constituye una teoría de la lógica cultural del capital; ofrece, además, las transformaciones de esta forma social. Sin embargo, Jameson adelanta entre otras cosas una estética geopolítica, y se aleja del marxismo occidental en un aspecto, del pesimismo histórico. Jameson ha creado «un encantamiento lúcido del mundo» (Anderson:[1998]:2000:105).
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La espera
introduce a Anderson ([1998]:2000) a la cita de la obra El inconsciente Político de 1981[The Political Unconscious ] en la que Jameson trata la interpretación política de los textos literarios. La perspectiva política es así el horizonte de la lectura y de la interpretación; para Jameson no hay nada que no sea social e histórico y en última instancia, todo es político. Es por esta razón que el sentido del fundamento social de un texto se delimita por tres marcos concéntricos: historia política, sociedad e historia. Anderson evidencia en Jameson la construcción de lo posmoderno como el estadio de desarrollo capitalista para identificar en él a la cultura ahora coextensiva a la economía (2000:177). conciencia crítica Si la modernidad ha superado la ilusión de la cosa y sólo la conciencia es cierta de sí, el pensamiento que se piensa en sus representaciones verdaderas constituirá la conciencia crítica, es decir, sólo es verdadero lo que para la conciencia es evidente. Esta humildad postsubjetiva de Paul Ricoeur (1913-2002)5 aporta una estructura de recepción que es capaz de unificar la crítica de la modernidad ocurrida en la posmodernidad. En El conflicto de las interpretaciones [Les conflit des interprétations. Essais d´herméneutique], una 5
De Ricoeur se conoció el primer volumen de su obra Philosophie de la volonté en 1950. Para Ricoeur hay una decisión y una actuación intencional cuya raíz está en la esfera corpórea de lo no intencional (impulsos, deseos). En el segundo volumen Finitude et culpabilité de 1960 esta filosofía de la voluntad entra en una hermenéutica (es ingrediente de la hermenéutica). En 1975 publica su citada obra La Métaphore vive en donde se encuentra la teoría fenomenológica de la significación como aparece también en Temps et récit (1983-1985). La obra de Ricoeur Soi-même comme un autre de 1990 ofrece el desarrollo de una teoría del sí mismo que se dirige a la ética. Un estudio especializado sobre esta obra lo hace Begué (2002) con prólogo del mismo Ricoeur, destinada a las capacidades de la imaginación y llevadas a otros campos de acción. Del año 2004 es Parcours de la reconnaissance. Trois Études publicado bajo el título Caminos del Reconocimiento (2006) que se origina de tres conferencias dictadas en el Institut für die Wissenschaften vom Menschen de Viena y fueron retomadas en el Centro de los Archivos de Husserl de Friburgo. Aquí presenta un recorrido por la historia de la filosofía y la cultura a través de este concepto de reconocimiento culminando en la sustitución del estado de lucha por el estado de paz.
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recapitulación de su pensamiento (1960-1969), Ricoeur dibuja en el mapa de la hermenéutica sus aportaciones. La relativización de la conciencia posmoderna producida en el pensamiento de Nietzsche, Marx y Freud produce en el saber cierto producto que está fuera de la conciencia. Para Ricoeur los fenómenos humanos y su comprensión es reflexión, esta comprensión lo es en el hombre que se encuentra en sus circunstancias históricas-culturales. Desde Schleimacher y Dilthey la exégesis, la hermenéutica como ciencia de interpretación de textos se hace el modo y el método histórico; la vida humana se objetiva en textos cuya referencia es la subjetividad que en éstos se manifiesta. Pero el intérprete, el historiador, debe deconstruir la falsificación de una conciencia falsa pretendida en todo texto y desenmascarar este falso sentido expresado. Ésta es pues la hermenéutica de Ricoeur. Su filosofía también lo es de orientación fenomenológica; según Waldenfels ([1992]:1997) con Ricoeur la fenomenología en Francia se consolida, descubre la conciencia como sentido constituido por aquello no aportado por las cosas en las significaciones; la conciencia se ha vuelto en Ricoeur significativa y aunque sea falso este sentido, la conciencia lo posee. La renovación de la fenomenología a través de la hermenéutica tiene como proyecto la existencia; si la creencia del sujeto es falsa, entonces se hace necesario perder la conciencia para acceder al sujeto. Para esta comprensión hermenéutica del hombre es necesario considerar la vida significativa; la realidad se vuelve simbólica, el mundo es cifra, es mensaje codificado y el desciframiento vuelve la realidad, lenguaje comprendido. Esta pretensión antropológica se convierte en filosofía del lenguaje. El sujeto como portador de significaciones se hace campo (objetivado) de una estructura lingüística transubjetiva, esto constituye un desafío semiológico; la significación no se encuentra en la intencionalidad, la parole se convierte en acontecimiento y la langue en la regla, la institución. Por tanto, esta clausura de signos (estructural) hace que el sistema de significaciones sea interior y no exterior. Si la dimensión del lenguaje resulta 32
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ser una estructura significativa cerrada, en otra dimensión es una referencia significante abierta. La lingüística estructural se abre a una fenomenología de la significación; el lenguaje es una mediación y es articulación social a través de la totalidad significativa que es la cultura (libre juego). El sujeto es portador de las significaciones fuera de él y aparece además en el discurso expresado, donde se expresa a sí mismo; es protagonista, está en la autorreferencia. El lenguaje no se constituye así en un sistema meramente simbólico y formal, es acto significante. La cultura es expresión intersubjetiva (plural), de igual modo son simbólicas las producciones del arte y el mito. Hay aquí una estructura doble del sentido, en cada expresión se encuentra lo que se dice y quien la dice, la subjetividad se oculta y se expresa. La hermenéutica busca a este sujeto en este ocultarse y mostrarse en el lenguaje, sin embrago, este querer decir no es intencional (porque es una falsa conciencia que tiene fuera de sí su sentido). Si en el mundo y la cultura está la historia del sujeto por descifrar, en el mito se ve la posibilidad y el límite del hombre; por ejemplo, el simbolismo del mal que se transforma en redención, en símbolo de lo sagrado y, en esta hermenéutica de lo sagrado, el hombre resulta la consumación de su existencia (v. HernándezPacheco:1996:273-313). Ferraris ([1988]:2000) resume la teoría del texto en Ricoeur al tratar sobre la superación de las ciencias del espíritu (Geistewissenschaften-romanticismo). Hay un cambio del modo del ser para el texto que prevalecía en aquellas revisadas por Gadamer y que Ricoeur propone a través de la relativa autonomía de la palabra escrita respecto al diálogo «la teoría del texto en Ricoeur tematiza explícitamente la alternativa entre el texto considerado como huella de la palabra viva y, a través de ésta, de una vida psíquica pasada, y el texto como objeto autónomo susceptible como tal de un examen epistemológico, por las mismas razones que los ‘datos’ de las ciencias naturales» (Ferraris:[1988]:2000:389). La autonomía obedece a tres transformaciones: el texto como transcripción de la palabra viva, el texto no puede ser asimilado O. Rodríguez. 3
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directamente al diálogo y, la divergencia entre texto y diálogo (problema de referencia). Para Ricoeur es posible una integración del texto-objeto y la comprensión que es revitalización de la letra, huella que exige ser interpretada. En Ricoeur explicación y comprensión (dialéctica) tienen el carácter de intermundium del escrito, en el marco de una teoría de la acción convocante de distintos planos de experiencia y corrientes filosóficas (epistemología); así mismo, conduce la explicitación del intérprete y su objeto (interacción). La hermenéutica y la epistemología en Ricoeur insisten en la explicación del texto y la apropiación del texto por el intérprete. deconstrucción Qué sentido tiene deconstruir, si acaso tiene alguno, que sea filosófico, hermenéutico, posestructuralista o para el postmodernismo llevado al extremo, o por qué Jacques Derrida6 no aparece en algunos tomos consagrados a la historia del pensamiento; acaso porque él mismo ha afirmado que sus textos no pertenecen a estos registros. Tratar de construir una nota sobre el hacer de este pensador es como andar a sabiendas del riesgo de la risa (seria) y con la semántica catártica actual; es en cierto sentido un alivio fórico filosófico y literario a la vez plástico, es decir, auditivo y visual y, finalmente riguroso, pues todo parece deslindarse de la mera provocación. Derrida ha llegado a afirmar sobre la deconstrucción, que no es sólo una crítica teórica, sino que ella misma desplaza los modelos institucionales y sociales. Peretti della Rocca (1989) ha reconocido la contemporaneidad de Derrida, los intentos de sistematización y conceptualización no llegarán a constituirse en un corpus acabado, no hay en este pensador un querer decir que pueda postularse como definitivo. 6
J. Derrida, nació en Argelia en 1930, se ha desempeñado como maître-assistant en la Escuela Normal Superior de París; fue cofundador del Collège International de Philosophie y Directeur d´estudes desde 1984 en la Escuela de Altos Estudios de Ciencias Sociales de París.
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Derrida se ha visto haciendo y mostrando el error de esta voluntad o aspiración filosófica de los sistemas a través de la diseminación del texto. De este discurso señala Perretti della Rocca «solo cabe deducir una dispersión, una différance: una estrategia general de la deconstrucción que se presenta como una técnica/práctica de intervención activa e innovadora que puede ejercerse no sólo en el terreno de la filosofía y de la literatura sino también en los más diversos ámbitos del pensamiento y de la actividad de Occidente: en su texto» (1989:21). Considerado también intempestivo como Nietzsche, Derrida en Márgenes de la filosofía (2006) [Marges de la philosophie, 1989] deja en claro algunos de sus propósitos en un espacio donde el centro y el margen se convierten en territorio de la textualidad. En el primero de sus apartados, por ejemplo, intitulado tímpano, Derrida juega con esta crítica a la filosofía, la nota del traductor al margen aparece de inmediato para señalar al lector que tympaniser posee una doble significación, criticar, anuncio de bombos y platillos que se aúna en este texto al recuerdo sonoro de tímpano como un elemento auditivo. Para Derrida el discurso que se ha llamado filosofía dice el límite (comprendido el suyo), lo que equivale a pensar su otro: Su otro: lo que limita y de lo que deriva en su esencia su definición, su producción. Pensar su otro: ¿Viene a ser sólo relevar (aufheben) aquello de lo que ella deriva, a no abrir la marcha de su método más que para pasar el límite? ¿O bien el límite, oblicuamente, por sorpresa, reserva todavía un golpe más al saber filosófico? Límite/ pasaje ([1989]:2006:18).
El libro tratará entonces la interrogación sobre el límite (su relevancia); se pregunta Derrida si es posible —con rigor— asignar un lugar no filosófico (de alteridad) para tratar la filosofía. «Dicho de otro modo, ¿se puede estallar el tímpano de un filósofo y continuar haciéndose oír por él?» ([1989]:2006:19). En este sentido, los análisis del libro se dirigen a transformar, a desplazar la resistencia de la filosofía allí en el dominio infinito de la instancia del ser (y de lo propio). El dominio y el discurso del 35
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poder filosófico combina una jerarquía y una envoltura, esto es, la subordinación de las ontologías regionales a una general y luego a otra fundamental, y la implicación de todo en la reflexión especulativa (parecen dominios cómplices). Los textos se ocuparán al margen de la filosofía, de la filosofía, en una interrogación de la filosofía más allá de su querer-decir, este es pues el encadenamiento de lo que Derrida introduce, la différance. Esta différance con a en vez de e indica la diferencia, la disolución que hay en el paso de lo escrito a la voz (Ferraris:[1988]:2000). Otra obra de Derrida para mencionar en este breve apartado es La verdad en Pintura (2005) [La verité en peinture, 1978], con una advertencia y un passe-partout (con significado francés de encuadre, llave maestra) para explicar la escritura realizada cuatro veces en torno a la pintura. Las razones parecen ser simples, una convocación de la filosofía (Platón, Hegel, Heidegger) que es dominio todavía en el discurso de la pintura; para descifrar el trazo gráfico, de la letra, “la carta”, el nombre (autobiografía y narración política en la pintura); para analizar el ductor, idioma del trazo; y por último sobre el deseo de restitución (la verdad en pintura). Retoma así la frase-promesa de Cézanne cuando dice que le debe la verdad a la pintura y se la dirá. Estos cuatro en torno a la pintura en Derrida son en primer lugar sobre la cuestión de Qué es el arte; la segunda es del trazo, el nombre propio en la pintura; la tercera vez, cuando pone a prueba el trazo como firma para tratar la producción, reproducción, etc.; y la cuarta vez, sobre el ejemplo Heideggeriano de Van Gogh: cuatro veces, entonces en torno a la pintura, para girar solamente alrededor, en los parajes que nos autorizamos, eso es todo, a reconocer y a contener como los entornos de la obra de arte, sus inmediaciones a lo sumo: cuadro, título, firma, museo, archivo, reproducción, discurso, mercado, en fin: por todas partes donde se legisla sobre el derecho a la pintura marcando el límite, con un trazo de oposición que se quiere indivisible ([1978]:2005:24, cursivas suyas).
Connor ([1989]:1996:157) retoma la idea de Greg Ulmer sobre el estilo de la crítica posmoderna y su alusión a los mecanis36
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mos subversivos del arte moderno para señalar en la post-critica «el collage y montaje y la rehabilitación de una forma específica de alegoría». Derrida se hace ejemplo de collage crítico. Connor menciona la obra de Derrida Glas (1974), considerada como el texto-límite de la crítica postmoderna, y lo describe así: «el texto consiste en dos columnas que se desarrollan a derecha e izquierda de la página, la derecha presenta una disquisición sobre la obra de Hegel y temas hegelianos, la columna de la izquierda trata una discusión de Jean Genet» ([1989]:1996:158). Hartmann reconoció no haber encontrado otro significado sino la forma del texto —de la escritura—, la escritura contaminada y el comentario del texto. intercambio La obra de Baudrillard se suma en el camino que traza la teoría social francesa posmoderna. Inicialmente haciendo una crítica a Marx considera constituida una política del símbolo que supone el paso del enfático modo de producción y sus productos a un intercambio diverso bajo una ley o código. Según Connor ([1989]:1996) este código parece estar referido a las tecnologías y a la práctica del intercambio (manipulaciones de símbolos). En El Espejo de la producción (1973), Baudrillard denomina esto operación general del significante, donde se ha perdido la función referencial. La noción de intercambio simbólico varía y la recuperación permite a Baudrillard diferenciar el estado de las sociedades primitivas cuyas condiciones son diferentes a las del capitalismo. En El intercambio simbólico y la muerte ([1980]:1992) la muerte actúa como aquello que se resiste al código, a las represiones. La época de los años ochenta fue aquella donde los símbolos no eran necesarios para el contacto con el mundo que se encontraba representado en éstos. Cuando trata en otra de sus obras sobre la simulación, expone las etapas históricas de la representación para alcanzar el simulacro, Baudrillard muestra cómo el símbolo pasa de la reflexión de la realidad básica a su perversión y a la separación con la realidad volviéndose su 37
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simulacro, se trata de una perversión de la realidad básica; esta simulación alcanza la hiperrealidad de los objetos. La situación no ocurre sólo en la cultura, también puede verse en lo político. El código de la simulación en el espectro social le convierte en un efecto simulado, en este ámbito las masas responden (inertes o subversivas); la masa también puede convertirse en resistencia al juego de los simulacros. Para Baudrillard, los límites entre cultura y teoría se han disuelto. mesetas-rizomas Mil mesetas ([1980]:2006) alcanzó el año 2006 la séptima edición en nuestro idioma desde que se publicara en francés en el año 1980. Las incidencias de este libro que es según sus autores G. Deleuze y F. Guattari7 una continuación y el fin de Capitalismo y esquizofrenia (cuyo primer tomo fue El Anti-Edipo) no dejan de verse en distintos campos de discusión estética. Los propósitos de El Anti-Edipo fueron explícitos en las entrevistas publicadas en el 2002 (con edición para los hispanohablantes en el año 2005). El subtitulo de El Anti-Edipo y de Mil Mesetas es ‘capitalismo y esquizofrenia’. Al respecto los autores dicen: 7
G. Deleuze (1925-1995) participó de la generación francesa de los neonietzscheanos, postestructuralistas que tuvo relevancia en los años sesenta y setenta. Entre 1944 y 1948 Deleuze cursa sus estudios de filosofía en La Sorbona. En sus primeros trabajos se dedica a una serie de monografías (Kant, Spinoza, Nietzsche, Bergson). La línea de su pensamiento aparece en Diferencia y repetición de 1968 y Lógica del sentido de 1969. En esta fecha conoce a Guattari, psicoanalista. Deleuze se retirará de la vida universitaria en 1987. Este autor de pensamiento plural y singular, no se le ha incluido en las corrientes filosóficas precedentes. Entre sus obras destacan: Empirismo y subjetividad de 1953, Nietzsche y la filosofía de 1962, Cine-1: La imagen-movimiento de 1983, Cine-2: La imagen-tiempo de 1985, Crítica y clínica de 1993. En colaboración con Félix Guattari: El Anti-Edipo de 1972, Kafka. Por una literatura menor de 1975, Mil Mesetas de 1980, ¿Qué es la filosofía? de 1991. F. Guattari (1930-1992), psicoanalista y filósofo francés. Siguió largo tiempo el seminario de Jacques Lacan, de quien toma distancias en su trabajo con Gilles Deleuze. Entre sus obras destacan: Psychanalyse et transversalité de 1972 La révolution moléculaire de 1977, L’inconscient machinique de 1979, La philosophie est essentielle à l’existence humaine, conversación con Antoine Spire, L’Aube de 2002.
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la idea fundamental podría ser esta: el inconsciente “produce”. Decir que produce significa que hay que dejar de tratarlo como se ha hecho hasta ahora, como una especie de teatro donde en el que se representaría un drama privilegiado. Pensamos que el inconsciente no es un teatro sino más bien una fábrica (Deleuze:[2002]:2005:297).
Y más adelante, «Guattari y yo partimos de la idea de que el deseo no podía comprenderse más que a partir de la categoría de ‘producción’. Es decir, que había que introducir la producción del deseo mismo. El deseo no depende de una carencia, desear no es carecer de algo, el deseo no remite a una Ley, el deseo produce» (Deleuze:[2002]:2005:298). Capitalismo y esquizofrenia subrayan los extremos; como en esa reducción de categorías abstractas, se encuentra «De un lado el capital y del otro, o quizás en el otro polo del sin sentido, la locura y, dentro de la locura, justamente la esquizofrenia. Nos parecía que estos dos polos, en su tangente común de sinsentido, guardaban relación» (Guattari en: Deleuze:[2002]:2005:298). Alejados de un fin epistemológico y sistemático, el texto construido en mesetas es la imagen del quebrantamiento del límite y de la continuidad que había provocado la idea del límite. Una noción se cuela para los análisis, las lecturas y la nueva constitución de los textos como máquinas. Se trata del rizoma; la sustracción de lo único de la multiplicidad pues en este sentido lo Uno formará parte de ella. Ese sistema que podría llamarse rizoma (n-1) recupera la imagen que hace la diferencia entre este tallo subterráneo y el árbol-raíz. Este rizoma posee algunos caracteres particulares, son entre estos, el de conexión y de heterogeneidad, el principio de multiplicidad, el principio de ruptura asignificante, el principio de cartografía y de calcomanía. Estos caracteres apuntan la conexión del rizoma con cualquier punto, no se reduce a lo uno ni a lo múltiple, no se hace de unidades pero si de direcciones cambiantes; se metamorfosea, está hecho de líneas (segmentariedad, estratificación, dimensiones, líneas de fuga, desterritorialización). El rizoma no es objeto de reproducción externa como el árbol, es antigenealogía, una memoria corta. El rizoma está relacionado 39
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con un mapa (vulnerable, con líneas de fuga). Un rizoma está hecho de mesetas (región continua de intensidades según Bateson). Deleuze y Guattari denominan meseta a toda multiplicidad que es conectable con otra a través de tallos. Mil mesetas es un rizoma. Frente al sedentarismo de la historia, el nomadismo; frente a otros tejidos de la lógica prevalece la conjunción “y…y…y…”. En otra obra importante, ¿Qué es la filosofía? de Deleuze y Guattari como apunta Armstrong, el argumento sostiene la definición de la filosofía como creación de conceptos que se encuentra articulada sobre una estructura tripartita (filosofía, ciencia y el arte con sus propias maneras de pensar y crear). Aunque considerados como campos separados, los autores «exploran las complejas series de correspondencias y afinidades en las que la filosofía, la ciencia y el arte están al mismo tiempo imbricadas y simultáneamente separadas, a pesar de que el argumento del libro esté dictado por la pregunta ‘¿qué es la filosofía?’» (Armstrong, en Brea(ed.):2005:122); ya en las últimas líneas del libro parecen indiscernibles en la sombra de la diferencia que mantienen por su naturaleza (v. Deleuze y Guattari:[1991]:2005). sin rostro Esta materialidad sin alma acaso nos conduce a un mundo ¿sin ética? Los instrumentos para explorar la complejidad de la globalidad no pueden ser aquellos utilizados en otros siglos con fines parecidos. Con esta idea introduce Köichiro Matsuura la apuesta a comienzos del siglo XXI de un grupo de pensadores que, en el marco de los Coloquios del siglo XXI de la Unesco8 se dio cita para responder, aunque a tientas, sobre el futuro más inmediato y, sin embargo, más desconocido; esta reflexión ética no 8
Una breve noticia de los autores citados que participaron en estos Coloquios para la fecha de edición: A. Appadurai, antropólogo, rector de la New School University, NY; Héle Béji, escritora y ensayista, novelista, fundadora del Colegio Internacional de Túnez; J. Bindé, subdirector general adjunto de Ciencias Sociales y Humanas y director de la División de Prospectiva, Filosofía y Ciencias Humanas en la UNESCO; J. Derrida, filósofo, Director de estudios en la Escuela de estudios Superiores de Ciencias
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buscaba definir valores sino entender cómo pueden transformarse y transformar los valores del hombre que vive en este siglo (v. Bindé (dir.):[2004]:2006). En los primeros años del siglo XXI la idealización de la globalización había tenido que vérselas con situaciones del mundo cuya realidad tambalean su sentido originario. La revolución de las tecnologías intenta mostrarse cada vez más alejada de la mera relación entre el interés colectivo y el poder individual; pero a medida que en ciertos momentos la duración del movimiento de la balanza es más larga o más corta, más brusca o lenta, este mostrarse se hace menos convincente. En esta tensión del convencimiento la brecha de las diferencias es honda o menos honda, pasa de fisuras a rupturas. El fenómeno parece reproducirse en el mundo y estos síntomas empiezan a evidenciar (con estadísticas hasta el año 2001) lo que Kennedy (en Bindé (dir.):[2004]:2006) señala como el malestar de la globalización. La globalización como “idea” de un tiempo emancipador (luego del fin de la historia) todavía debe vencer la confrontación y las guerras (militares, químicas, biológicas, ecológicas), la condena política, la pobreza, la desnutrición, y por lo menos unas condiciones físicas elementales de infraestructura, por ejemplo, la electricidad “mundial”. La crisis de valores de los dos últimos siglos ha desembocado en incertidumbre. El siglo XX, en especial, «ha vuelto a poner en tela de juicio nuestras certezas acerca de la sociedad, la historia de la humanidad» (Bindé (dir.):[2004]:2006):16). Para unos este parece ser el siglo de la humanidad irreconocible (post-humanidad) y de la exacerbación del valor de cambio. El instante sustituye el sentido de la historia, las largas evoluciones se vuelven ininteligibles. Se trata entonces de crear valores (estetización); pero las afecciones de la sociedad ya son claras, se está en presencia del Sociales de París; M. Maffesoli profesor de sociología de la Universidad París V desde 1981; P. Kennedy, historiador, profesor y director del programa de estudios Seguridad Internacional en la Universidad de Yale; Edgar Morin sociólogo y director de investigación en el CNRS de Francia; P. Ricoeur exprofesor de filosofía en las universidades de Estrasburgo, Paris-Sorbona y Paris X-Nanterre y; G. Vattimo, profesor de filosofía en la universidad de Turín.
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mundo como “virtual”, como “imágenes” que circulan en medio de dos fenómenos actuales, la mundialización y la tecnología. El sentido puede dirigirse y estos fenómenos pueden ser pensados en el contexto contractual de la educación, cultura, naturaleza y ética (nueva ética). Un modo de pertenencia común recuperado supone la aceptación de la diversidad. Asumir la decadencia ‘aprehender los valores’ con apertura hacia la caridad (Derrida, en Bindé (dir.):[2004]:2006). Appadurai apuesta por un humanismo táctico «un humanismo que esté preparado para ver ideas universales en los objetos planteados asintomáticamente, sometidos a una negociación continua, y que no se base en axiomas preestablecidos» (en Bindé (dir.):[2004]:2006):41); y Baudrillard se pronuncia para evidenciar la violencia de la globalidad: la mundialización ha destruido la universalidad, su dinámica como trascendencia, «la mundialización de los intercambios acaba con la universalidad de valores» (en Bindé (dir.):[2004]:2006:42); aquella era una cultura con tres dimensiones: el espacio, lo real y la representación. Ésta lo es del espacio virtual que no se suma a las anteriores sino que las elimina y se muestra como violencia viral de la mundialización. Las singularidades surgidas de la fragmentación del sistema mundial pueden ser sutiles y pacíficas (arte, lenguaje, cultura), pero existen otras singularidades violentas, extremas, que ponen la muerte en juego y establecen sus juegos de terror contra terror. Baudrillard ve esto en el centro de la mundialización, que es para la mundialización el virus de su última etapa, a saber, ese reciente ‘poder’ mundial que se puede emparentar a la imagen del humanismo con rostro inhumano, que irrumpe del terror y se palpa en el desplazamiento de los derechos “humanos” o a su transformación en códigos inhumanos. Ricoeur ofrece las expresiones identidad narrativa y promesa para subrayar la naturaleza histórica de la identidad. La primera es sólo una cara de la identidad colectiva que mira al pasado relatado y la segunda, mira al futuro; en esta conjunción es posible evitar la trampa de la repetición, con sus arrogancias y sus humillaciones 42
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(en Bindé (dir.):[2004]:2006:68). La traducción también se ofrece en el contexto de ver en este hecho un paradigma para los intercambios de cultura a cultura que arroja no universales abstractos, sino concretos; el luto de lo irreparable (de nuestras historias vitales) una vez admitido, puede conducir a la reinterpretación de las historias y a esta labor de traducción inacabada. La complejidad de la mundialización no es extrínseca a sus problemas, como el problema de los valores y el sentido “histórico” modificado por la relación entre ciencia y ética. Para Morin la complejidad de la ética supone esta relación a la que suma la política «es decir, eliminar el aislamiento que viste la cuestión de los valores; mayor complejidad de la ética es admitir conflictos entre imperativos éticos de igual fuerza; mayor complejidad de la ética es admitir la incertidumbre final sobre el resultado de nuestras intenciones y el respeto de los valores» (en Bindé (dir.):[2004]:2006). La dirección es una ética posmoderna de la estética, esta es la cuestión a la que responde M. Maffesoli; la relativización de valores se opone a la doxa intelectual del universalismo. La no correspondencia entre las evidencias de nuestro pensamiento y lo que es evidente, constituye un desface posible de saldar a través del ‘deseo de sentir’; el arraigamiento (localista) puede ser extendido al amor a este mundo. «Sería una forma de estetización, aunque resulta evidente que esta estética sería inmoral respecto a la moral universal, pero también ética, ya que se fija a partir de valores vividos con otros, aquí y ahora. Ya no se trata de la Historia, sino de la comunidad de los destinos o de las historias» (en Bindé (dir.):[2004]:2006:105); encontrar en la emoción común, en lo que denomina erótica social: imágenes, mitos, efervescencias como las deportivas, que hacen notar esa idea de consumo, de ‘perderse’ en el otro. La estetización se muestra en la ‘apariencia del mundo’: imágenes estetizantes son la fidelidad del espectáculo a la vida lo fragmentado de los valores, la ayuda del arte a la estetización tecnológica del mundo, la cosmética de la cultura, etc. Se trata en la actualidad de nuevos valores o de un aferramiento a la deconstruc43
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ción posmoderna, y en uno u otro caso se trata de una amenaza de la cultura universal, o un gradiente más o menos marcado de la superficie del Globo. La actualidad no es entonces cuestión de “futuro”, es el aquí y el ahora, y esto es esencialmente el arte, la historia, la cultura, la ética y el conocimiento. globo La globalización al final del siglo XX aparecía llena de metáforas de mundo, por ejemplo ‘aldea global’, ‘fabrica global’, ‘nueva Babel’ y otras expresiones descriptivas como ‘sistema-mundo’, ‘disneylandiaglobal’, ‘mundo sin fronteras’, ‘desterritorialización’, ‘fin de la historia’. Ianni9 ([1996]:1997) revisa estas expresiones en el contextorecorrido de las teorías de la globalización a través de un diálogo con diversas perspectivas. La discusión no escapa de la modernidad/posmodernidad, estableciendo en el horizonte moderno el lugar de donde se pueden imaginar las posibilidades y los callejones sin salida de la postmodernidad en este mapa del mundo. La aldea global, refiere de inmediato a la incidencia de la comunicación, la información; el cambio social ocasionado por la técnica (electrónica); se piensa en una articulación a través de sistemas agilizados por la técnica. La información es también un producto, se trata del estado del valor de la imagen que desplaza la palabra a otro modo de existencia, es decir, como imagen. La sinonimia conduce a la comunidad global, al ‘mundo sin fronteras’ y a la ‘fábrica global’ como transformación cuantitativa y cualitativa del capitalismo, esto es, pensar la producción (material y espiritual propia del capitalismo) no en términos nacionales o internacionales sino globales, mundiales. La desterritorialización redimensiona el espacio y el tiempo y deja de ser metáfora para alcanzar una identificación con la reali9
Ianni es sociólogo y filósofo brasileño; cfr. otras obras anteriores del autor: A sociedade global (1993); Imperialismo na América latina (1998) e Imperialismo e cultura (1976)
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dad. De igual forma, la ‘nave espacial’ sugiere un viaje, una travesía con destino desconocido como una metáfora de los fines de la modernidad que terminan en la disolución del individuo como sujeto de razón y de historia. «Esta es una connotación sorprendente de la modernidad en la época de la globalización: la decadencia del individuo» (Ianni:[1996]:1997:8); en esta metáfora también se esconde la ‘torre de Babel’: el sujeto no comprende que puede hallarse en su propia disolución. Economías-mundo como las pensó Braudel (Escuela de los Annales después de 1930, Francia) o sistema-mundo como lo haría Wallerstein (después de 1970) otorgan importancia a la economía política de la mundialización, pero tienen en su base al Estadonación; estas expresiones son diferentes a la de ‘sistema mundial’ propia de la ‘teoría sistémica del mundo’ (abordaje funcionalista de base cibernética). En la globalización el emblema de Estadonación es más ficcional. El mundo se ha vuelto un escenario para la internacionalización del capital. El capital pierde su característica nacional y adquiere otra connotación y la incidencia en la respuesta es inversa; las formas del capital nacional se subordinan al internacional. El capitalismo adquirió esta intensidad y generalización de lo mundial desde mediados de los años 40 hasta finales de los años 80, generalización de fuerzas productivas, globalización de relaciones de producción. La problemática de la mundialización desde la interpretación sistémica (de relaciones internacionales) ofrece varias vías para comprender la organización y dinámica de la ‘sociedad mundial’. El sistema mundial se reconoce a través de la Organización de Naciones Unidas (ONU), el Fondo Monetario Internacional (FMI), el Banco Mundial (BM) y otros. La sociedad mundial, sistema complejo, evidencia la articulación y las jerarquías internas de actores simples y complejos (estados, empresas transnacionales, organizaciones bilaterales y multilaterales, etc.) que muestran los juegos de las interdependencias de naciones (relaciones exteriores diplomáticas, internacionales) y las fórmulas integracionistas 45
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regionales (Unión Europea, Mercosur, etc.). La interdependencia de naciones tiende a ver el mundo como un todo ‘con tendencia negociada’ que se dirige a la paz como un ideal-valor realizable. La ‘modernización del mundo’, ‘occidentalización del mundo’, ‘proceso civilizatorio’, ‘culminación de la historia de la humanidad’ o fin de la historia de F. Fukuyama son expresiones que invitan a pensar que las contradicciones y rupturas estructurales ya están superadas, y la dedicación lo es hacia el ‘perfeccionamiento’, una realización más libre del progreso (capitalismo liberal). En la pluralidad la modernización apuesta por la articulación y ofrece la garantía de la comunicación (aldea global); la globalización de ideas, valores e imaginarios en el marco de una teoría de la cultura mundial, de masas, de bienes culturales. La industria cultural de masas incide en el mundo de la cultura y en su imaginario global y virtual. Si por una parte se desencadena una suerte de construcción histórica dada en el instante y en diferentes idiomas, la fragmentación es el territorio de todos, el caos se vuelve sistema, el sistema en texto y en hipertexto —navegables por un usuario, por millones de usuarios. Entonces el globalismo abre otras formas de historicidad y de territorios, es decir, otro imaginario del espacio y del tiempo, otras formas sociales del espacio y del tiempo como desdoblamientos de la globalización; modos de ser y devenir para reconocer la era postmoderna; pero así mismo, corre la racionalización y el orden en una suerte de razón instrumental, electrónica, que le da estructura sistemática al mundo. Este es el imperio de la contemporaneidad. Sin embargo, los tiempos en la intimidad desencadenan otros asuntos (nostálgicos, pretéritos), se trata de la irrupción de la nocontemporaneidad (ruina), un movimiento de vuelta, del pasado que se infiltra y sorprende, y que es simultáneo a la novedad (monumento). «Un pasado que puede surgir como historia y memoria, identidad y pluralidad; simbolizado en héroes y santos, hazañas y glorias, victorias y derrotas, monumentos y ruinas. Son metáforas dispersas por el espacio, despedazadas en el tiempo» (Ianni:[1996]:1997:152). 46
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momento 2 pos-historia y fin A fines de los años ochenta aparecieron dos trabajos, uno en Alemania titulado Posthistorie de L. Niethammer [1989] y al poco tiempo (dos meses después de finalizado el libro de Niethammer que se publicaría en noviembre) otro en Washington a modo de artículo El fin de la historia [The End of History?, julio 1989] escrito por F. Fukuyama. El asunto resultó de gran impacto. El primero se ocuparía de explicar a través de tres variantes los planteamientos sobre el fin de la historia desde mediados del siglo XX, consideraba la herencia de Nietzsche (agotamiento espiritual), la herencia de Weber (sociedad petrificada) y por último una entropía (proceso-cambio civilizatorio); de igual modo, trata sobre algunos pensadores confluyentes en la espera de una coyuntura política que cambiará el orden de las cosas —ideas que provenían de una tradición filosófica próxima a la Primera Guerra Mundial—, éste es el trasfondo y sustento de los teóricos de la poshistoria. Los argumentos del segundo, el trabajo de Fukuyama, se difundieron y difundieron a la vez, una imagen de la época; el autor reconoce en A. Kojève el fundamento para su artículo. Si en el primero la cuestión estaba relacionada a la filosofía, en éste, las relaciones son entre historia y política; si el primero termina rechazando todo relato macrohistórico, el segundo termina proponiendo según una interpretación particular de Hegel. La tesis de Fukuyama es que la humanidad ha alcanzado el punto final en la democracia liberal (de Occidente), ésta resulta la forma de gobierno que lleva a la historia y a su desarrollo a término. Pronto, la discusión y los contraargumentos se hicieron sentir, sobre esta interpretación de Hegel y sobre la concepción que resultó arbitraria y peligrosa. Posteriormente, Fukuyama expondría de forma más amplia sus ideas en el libro El fin de la Historia y el último hombre (v. Anderson:[1992]:1996:7-16) en el que debate las críticas a su primer trabajo. 47
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La cuestión fundamental al tema del fin de la historia puede mostrarse en los fundamentos de las teorías desarrolladas por diversos autores. Resulta curiosa la revisión de Hegel en cuyos textos puede armarse una trama que conduce a una última instancia: el Espíritu y no a la Historia; la idea o el término de final no se encuentra en Hegel, sino el de ‘meta’, el de ‘resultado’ y la acepción más segura es la de ‘propósito’. Así como el caso de Kant, la historia tiene una meta última, donde coincidirían la felicidad y la perfección (moral). Anderson ([1992]:1996) señala que una concepción coherente del fin de la historia se encuentra en A-A Cournot10 quien rechaza la concepción teleológica de la historia, las versiones cíclicas, los progresos indefinidos y denomina etiología a la investigación sistemática de las causas que componen la historia. Para Cournot tres fases caracterizan el desarrollo global: en las sociedades primitivas prevalece el azar; con la civilización, el instinto se sujeta a las ideas, surgen líderes, estados, masas, arte y ciencia, este curso de acontecimientos es inteligible y los campos de acción son la política y la religión; con el ‘propósito’ y la causalidad se produce una causación social, el desarrollo y el sometimiento de la existencia social a una organización racional se hallará en esta tercera fase o condición, la poshistórica. Este estadio final de estabilidad y de duración indefinida, apoyada en la administración, en el equilibrio del mercado (la necesidad por encima del azar) es el fin de la historia (modernidad). Los escritos e ideas de Cournot tuvieron eco en la obra de R. Buyer El porvenir de la humanidad después de Cournot [L´avenir de l´humanité d´après Cournot de 1930], en la que se ponían en cuestión estos planteamientos; y, en R. Aron quien escribe a fines de los años treinta Introducción a la filosofía de la Historia [Introduction à la philosophie de l´historie, 1938]. Aron considera los procesos históricos plurales; el hombre 10
A. Cournot escribe Investigaciones sobre los principios matemáticos de la teoría de las riquezas en 1838; Exposición de la teoría del azar y de las probabilidades en 1843, Tratado sobre el encadenamiento de las ideas fundamentales en las ciencias y en la historia en 1864 y su última obra Revisión sumaria de las doctrinas económicas en el año 1877.
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puede determinarse a sí mismo, superar la relatividad de la historia con su decisión; la idea de fin de la historia aparece sugerida en la especie humana, es decir en su propia realización. En el tiempo en que Aron desarrolla estas tesis, el ruso Kojève desde 1933 impartía clases sobre Hegel (en París). Su interpretación de Hegel se basa en ver y descomponer el sistema del alemán en un doble desarrollo
Kojève expone la dinámica de la identidad humana como una libertad que niega su propia circunstancia en bien de un deseo, cuya satisfacción sólo puede encontrarse en el libre reconocimiento de él por parte de los otros…/…Kojève traza el esquema de las relaciones de clase según se presentaron en conflictos sucesivos, desde la denominación aristocrática, pasando por el ascenso de la burguesía, hasta la igualdad proletaria (Anderson:[1992]:1998:37-38).
Kojève reconoce en Hegel la llegada del fin de la historia (que coincide con el Primer Imperio, la victoria de Napoleón en Jena) con dos observaciones: por una parte, la separación de la naturaleza (Hegel planeaba una ontología para el mundo físico e histórico) y, por otra parte, el ajuste cronológico, el estado en “perfección” todavía faltaba por desarrollar. Kojève sustentó sus tesis a partir de una obra de Hegel Fenomenología del Espíritu, obra que le permitió un campo de acción amplio; hace una inversión del estado universal y homogéneo pensado por Hegel (estructura indiferenciada, delimitación territorial, formas nacionales, articulación orgánica de la libertad) y habla de un Estado universal y homogéneo porque unifica la humanidad y suprime diferencias en el interior. El Estado que lleva a su fin la historia resulta universal porque no hay expansión posterior y es homogéneo porque no hay contradicciones. (v. Anderson:[1992]:1998:71). Mientras Hegel trata de la Razón y de la Libertad, Kojève trata del Deseo y de la Satisfacción (dejados de lado por Hegel). La satisfacción es principio del Estado perfecto sobre la razón y sobre la libertad y esta satisfacción se da en la ecuación «libertad=negatividad=acción=historia». Kojève escribe en 1943 Esbozo de una fenomenología del derecho [Esquise d´une phénoménologie du droit], que fue publicado O. Rodríguez. 4
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en 1981. El Estado universal y homogéneo es aquí denominado Imperio Socialista, con el cual finaliza la historia. Los hechos históricos de 1945 ya cambiarían la situación; el Estado universal todavía no se habría desarrollado, las opciones que vendrían hacían propicia la unión europea (a nivel de mercados) y de este modo Occidente se mostraba ante Oriente como futuro del mundo. Kojève muere en 1968 en medio del cambio inminente de la idea del socialismo al capitalismo. desdisciplinización posmoderna Para Corcuera de Mancera (1997) el postmodernismo fue identificado vagamente con el postestructuralismo, y tiene su origen en la teoría literaria que se dirigió a la deconstrucción del lenguaje para mostrar sus contradicciones. Aunque muchos dicen que es un movimiento ahistórico —apunta la historiadora—, resulta más prudente afirmar que el postmodernismo no entiende la historia como una disciplina aislada; la historia no puede separarse de una serie de supuestos culturales y sociales. Lo postmoderno se vincula de este modo con una ‘condición cultural’ que se muestra en la diversidad. La nueva historia cultural intenta dar cuenta de esta diversidad a través de descripciones densas con tópicos variados, formuladas por historiadores, filósofos, críticos literarios. Corcuera de Mancera (1997) intenta una relación entre los historiadores con el posmodernismo y apunta una serie de cuestiones que parecen encontrarse en el interior de esta relación; ve así, la paradoja del posmodernismo aplicado a la historia que guarda relación con la posición revisionista de algunos postmodernos y el conocimiento histórico. El historiador postmoderno realiza dos operaciones, reinstala en contexto histórico, y al hacerlo, problematiza todo lo que se conoce como conocimiento histórico. El historiador: …reporta su historia desde afuera, pero atreviéndose a tomar partido y haciéndolo de manera explícita. Prefiere hacer notar y de paso poner en evidencia su sistema de valores y allana el camino
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para que el lector haga sus propios juicios. Esta manera de escribir historia (y literatura novelesca), contamina deliberadamente la historia y constituye un reto a las nociones tradicionales de objetividad, neutralidad, impersonalidad y transparencia de la representación (1997:393-394).
Esta contradicción evidencia la separación de dos conceptos de historia: una secuencia de realidades empíricas y un método, una escritura. Si bien es cierto que la manera crítica de examinar y analizar los registros del pasado constituye el método histórico y, la reconstrucción imaginativa o modo se denomina historiografía, la postmodernidad ve en la reconstrucción historiográfica (sistematización intelectual) la posibilidad de repensar las formas de conocer el pasado. Al discurso postmodernista corresponde el concepto de proceso (bajo los términos de problematizar, contextualizar, textualizar, entre otros), y expresiones como metaficción historiográfica. Corcuera de Mancera insiste en explicar que tal metaficción rechaza los métodos que permiten distinguir los hechos históricos (textos no literarios) de los ficcionales (textos literarios); sin embargo, el postmodernismo regresa a la historia que ahora no es recuperación, ni es nostalgia, la realidad pasada se constituye en restos textualizados de ese pasado y la noción de texto incluye todos los acontecimientos. Las cuestiones postmodernistas apuntan a responder cómo un fenómeno histórico entra en el sistema (historia) y cómo el sistema de escritura histórica adquiere poder como discurso (deconstrucción en Derrida, poder en Foucault). También se dirigen hacia las discontinuidades, las irrupciones, las dispersiones, enfocando lo particular, lo local en vez de tratar a la humanidad como universal; reubicando al sujeto, situándolo, es decir, en el postmodernismo descentrar al sujeto. Finalmente, el relativismo, esto es, nada en el centro que se exponga en su sentido de verdad dominante. El relativismo es reconocimiento de diferencias; la relativización se muestra como un aspecto de desdiciplinización, lo que no deja de preocupar a los historiadores no-postmodernos. 51
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momento 3 fin de la historia del arte A inicios de los años ochenta, H. Belting publica Fin de la historia del arte [Das ende der Kunstgeschichte?, 1983] e iniciándose la década de los noventa Bild und Kult (1990), una traza de la historia de la imagen antes de la era del arte. La revisión posterior del Fin de la historia del arte es editada para el año 1995 en la que suprime el signo de interrogación que apareció en el primer título. El ataque de las nociones del arte (ideales) y de la idea de progreso continuo del arte moderno se basaba en la consideración de mistificaciones históricas. La historia del arte no podía aspirar a una coherencia de variantes y, tampoco se podía concebir la obra de arte como un fenómeno interpretable de forma universal. En su obra, de mediados de década, era ya una afirmación que la historia del arte tal como había sido concebida se había acabado. El arte se alejó de las definiciones y funciones tradicionales que le habían sido otorgadas y la tecnología era un medio y un condicionante inminente. La historia lineal se ha dejado atrás y el tiempo se mantiene abierto. En 1984 aparece de A. Danto el ensayo La muerte del Arte [The Death of Art] y en la década siguiente, su obra Después del fin del arte [After The End of Art, 1997]. Para el autor, el arte entra en la post-historia con el Pop, pero fundamentalmente al considerar lo estético no esencial para el arte; Danto llama la atención sobre esta libertad y la emparenta a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte (naturaleza filosófica). El arte se convierte así en filosofía. La ecuación de los iconos premodernos con los simulacros posmodernos, como arte antes y después del arte, encierra un paralogismo obvio; en el primer caso, se les otorga retrospectivamente una categoría estética a los objetos, mientras que en el segundo se les niega expresamente tal categoría ¿Qué hace entonces a los últimos, obras de arte? Danto responde esencialmente que es el fiat del artista. La diferencia entre la mercancía que está en el su52
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permercado y su reproducción que se exhibe en el museo reside en el gesto jovial del propio Warhol (v. Anderson:[1998]:2000). A fines de los noventa, Danto había alcanzado una reflexión y una visión sobre el fin del arte que propuso avanzar en una historia de la filosofía del arte bajo este eje; visión que instala el pluralismo sustentada en el fin, en el ámbito de lo actual, de todas las narrativas maestras del arte. En 1997 Danto ofrece un conjunto de conferencias que reúne junto a otras dictadas con anterioridad, cuyo título sugiere un «después». En su prefacio, a propósito de una obra de David Reed, Danto menciona la evidencia del alejamiento de pintores contemporáneos de la ortodoxia estética, esto que denomina final de lo puro señala la posibilidad de pensar el arte contemporáneo como impuro. Esta afirmación, muy acorde al tránsito de Danto sobre la situación del arte contemporáneo, le hacía comprender que el arte contemporáneo no se permitía ser representado a través de tales narrativas. Este momento en el arte lo definiría como momento post-histórico y supone que ya no hay más linde de la historia (Hegel). El momento se define en el pluralismo, la tolerancia y la ausencia de reglas. Danto quiere atender los principios críticos que prevalecen en este estado de cosas, y es su objetivo en esta obra, destinada entonces a la filosofía del arte, a la estructura de las narrativas y a la crítica de arte. En los años setenta hubo un paroxismo de estilos y esta parece ser la época donde la historia perdió su rumbo. Si cualquier cosa podría ser una obra de arte, el giro imprescindible fue de lo sensible hacia el pensamiento es decir, un giro hacia la filosofía. Pero al disminuir el paroxismo —cuestión que Danto le atribuye a una intención interna de la historia del arte para alcanzar una concepción filosófica de sí— y la conciencia se ha alcanzado, la historia culmina y la carga es entregada a los filósofos, «Entonces los artistas se liberaron de la carga de la historia y fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, por cualquier propósito que desearan, o sin ningún propósito. Esta es la marca del arte contemporáneo y, en contraste con el modernismo, no hay nada parecido a un estilo contemporáneo» ([1997]:1999:37). 53
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Estas declaraciones de Danto le hicieron corroborar algo más, que la crítica tal como se había construido, ya no era lícita; los criterios de validez histórica y las narrativas de identificación ya no tendrían sentido. Danto piensa en una esencia transhistórica del arte que se revela en la historia pero que es imposible que tal esencia se vincule a un estilo. Una pregunta que reformulaba el pensamiento filosófico insistiría en la reflexión de Danto por una respuesta «¿qué hace la diferencia entre una obra de arte y algo que no es una obra de arte cuando no hay una diferencia perceptual interesante entre ellos?» ([1997]:1999:56). La posibilidad de tal pregunta se debe a las esculturas Brillo Box de Warhol. La situación es la semántica que impera dentro de la expresión fin del arte, identificada con el señalamiento de los intentos errados de definir la esencia del arte. ¿posmodernidad? H. Foster (en Wallis (ed.):[1984-1999]:2001) se pregunta sobre el asunto post y luego ¿qué pasó con la postmodernidad? El término promiscuo en la crítica de arte alude en algunos casos a la visión de la crítica en torno a la modernidad donde se encuentra que cada arte tiene un código y remite a un estado de pureza, aunque a veces subversiva. Foster considera como condición de posibilidad de la posmodernidad la transformación del campo cultural, los posmodernos, entonces, constituyen una ruptura con los medios y con el historicismo. El arte es concebido en una red de referencias y deconstructivo; utiliza los mismos conceptos que pone en cuestión. Si el arte es referencial —según Foster— lo es porque la actividad de la referencia se vuelve problematización. Diversas tácticas concurren, la apropiación, la textualidad, se expande lo estético, se transgrede lo formal, se hurtan imágenes, se desnaturalizan los signos. Sobre estas cuestiones Foster tratará y revisará más allá de los límites de la crítica en La posmodernidad (1983) [The AntiAesthetic: Essays on Postmodern Cultura]. En El retorno de lo real ([1996-1999]:2001) retomará el asunto de la posmodernidad para señalar las cuestiones debatidas; propone que modernidad y 54
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posmodernidad «deben verse juntos, en parallax (técnicamente, el ángulo de desplazamiento de un objeto causado por el movimiento de su observador)» (Foster:[1996-1999]:2001:211), y asumir las articulaciones en el presente, con diferentes posiciones que a su vez deben ser definidas por tales articulaciones. En este sentido, el vuelo sobre el siglo veinte se hace a través de tres momentos (de treinta años), que corresponden a mediados de los treinta, al fin de la altamodernidad, mediados de los setenta, al advenimiento de la posmodernidad, y mediados de los noventa, para tratar dos asuntos que se encuentran en los desplazamientos teóricos, el sujeto (individual) y el otro (cultural). Existe a los ojos de Foster un deslizamiento significativo en los discursos que tratan del sujeto, el otro y la tecnología: la muerte del sujeto ha muerto de nuevo (se retoma en la política), el mundo (primero, segundo y tercero) es indistinto y, finalmente, la tecnología se muestra en su mejor faceta. Así el discurso del sujeto en estos tres momentos pasa del sujeto paranoide de Lacan, a la proclama de la muerte del sujeto humanista de los años setenta; si más allá de la mitad de la década anterior, Foucault había anunciado el final del hombre (modernidad), este es un ataque a la muerte del sujeto fascista (Lacaniano) que desde su temor por la sexualidad, el inconsciente, el impulso lo vuelve fragmentario; y este fue el programa sustentado en la esquizofrenia de Deleuze y Guattari (Anti-Edipo, 1972); y finalmente, en el Nuevo Orden Mundial este sujeto es reconocido en relación con la dinámica del capital. El discurso del otro (cultural) queda registrado para Foster en el paso incompleto a lo posmoderno, en la yuxtaposición de los años treinta (vanguardias), la monocultura (Occidente capitalista) y la deconstrucción (Derrida). El postestructuralismo problematiza la diferencia como oposición (el sujeto y el otro) en el nomadismo (de Deleuze y Guattari), en el intercambio simbólico (Baudrillard) y en los ejemplos orientales (Derrida, Foucault y Kristeva). La tecnología y su impacto desde la reproductibilidad técnica de la que hablaba W. Benjamin (1935-1936) escindida posteriormente en 55
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los setenta en las teorías del espectáculo y los medios y la subjetividad en des/conexión. Las escisiones se vuelven intensas y parecen circunscribirse al tema de la distancia ¿cuál es la correcta? esta distancia crítica debe ser repensada y acaso ¿funcional? Con juicios de valor ¿útiles? (v. Foster:[1976-1999]:2001:209-230). la otra sombra del arte Mario Perniola ([2000]:2002) ve a comienzos de siglo XXI gran ingenuidad para abordar al arte. Este estado del asunto se caracteriza por dos aspectos, considerar las obras de arte como lo esencial del arte o cuando se atribuye a la operación artística la comunicabilidad. En el primer caso, priva la obra con valor cultural, simbólico, económico, autónomo, y se articulan las mediaciones, son productos; a esta realidad se subordinan el historiador, el crítico, el público, el filósofo y el conservador. En el segundo caso, la ingenuidad se encuentra en la disolución del arte en la vida; un remedio para la banalización del arte se encuentra a un lado, en la sombra de exposiciones y eventos, de las operaciones artísticocomunicativas. Sólo en la sombra se resiste esta democratización del arte con su mezcla de estupidez y fatuidad. Para Perniola, esta sombra «no debe ser considerada como algo negativo que mantiene una relación de oposición antagónica respecto al establishment del arte o respecto al mundo de la comunicación» ([2000]:2002:13). Perniola trata sobre el realismo en las artes actuales, analiza la categoría real (como idiocia y como esplendor). En el realismo caracterizado por el desgaste (teórico-crítico) lo real no tiene así mediación, las categorías de asco e idiocia son vigentes no sólo en el arte sino en el consumidor. La otra tendencia positiva se orienta a la moda y la comunicación. También trata sobre la obra y el placer retomando a Barthes (tema también en Derrida y Deleuze a fines de los setenta y en los ochenta); este nexo entre placer y obra literaria que es experiencia de la diferencia. La estética de la diferencia para Perniola se encamina y se profundiza en las nocio56
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nes de neutro y epojé (no es neutralización, ni insensibilidad). Del placer al goce y, de la obra al texto. La indagación siguiente es sobre Andy Warhol que encara el cinismo del artista desde lo que acontece en los años sesenta y la posmodernidad; Warhol está en la sombra; la diferencia y la alteridad es la desexualización y deslegitimación del arte que se diluyen en un esteticismo que concilia. Por otra parte, la exploración del cine es una cuestión ¿Una filosofía visual?, se pregunta Perniola. Aquí se encuentran algunos ejemplos que muestran la frontera entre las películas con imágenes y aquellas que no las poseen. Otro tema es sobre arte contemporáneo y la investigación sociológica que parte de Benjamin. Perniola considera dos nociones afines a la sombra, estas son resto y cripta. Toma el artiarte situacionista y otros ejemplos para indicar la corta distancia entre filosofía y arte. Apunta —como dice— un dispositivo de incorporación críptica que puede constituirse como defensa ante la normalización, la estandarización, es decir, ante la institucionalización y el ámbito comunicativo. historia del arte de fines de siglo (noticia) A fines de siglo XX la Historia del Arte encontró su centro en Estados Unidos (América); numerosos historiadores emigraron antes y después de las guerras de este siglo. Varios centros se desarrollan y canalizan la formación y generación de quienes destacarán en este campo por ejemplo, la Universidad de Nueva York, la Universidad de Princeton, la Universidad de Harvard, la Universidad de Yale. Los trabajos de H.W. Janson (1913-1982) iniciado en la iconología ofrece al término una Historia del Arte Universal. Los trabajos de G. Kubler (n.1912) con su citada obra La configuración del tiempo (1975), M. Shapiro (n.1904) de tendencia formalista, que supera en sus trabajos. En Inglaterra en la primer parte del siglo F. Antal y H. Read (1903-1968) en el cause de la sociología; y los trabajos de K. Clark (1903-1983) quien había sido asistente de Berenson y A. Blunt (1907-1983). 57
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Recientemente la historia del arte se ramifica y va en distintas direcciones, en los trabajos de Murray y M. Baxandall. La situación en Francia está marcada por la obra de A. Chastel cuyo método considera el formalismo y la iconología y H. Damish (n.1928) en la vertiente psicoanalítica; mientras en Italia la importancia de G. C. Argan (n.1909) se ha mantenido, junto a la de Paolo Portoghesi (n.1931), M. Tafuri (n.1935) y R. Longi (1890-1970) influido por Croce. En la última década y en esta primera del siglo XXI, la discusión sobre el estatus y renovación de la Historia del Arte ha aparecido a la luz de los Estudios Visuales. Si bien es cierto, en Gran Bretaña y Estados Unidos los departamentos de Historia del arte están siendo desplazados aún existen proyecciones de la enseñanza de la historia del arte como sucede en Oxford. Esta nueva situación obedece al terreno de la cultura visual en el marco de la imagen tomándose en consideración el contexto de la globalización, entre otras razones. Es un acuerdo que el término cultura visual proviene del estudio que realizara Svetlana Alpers sobre la cultura holandesa del siglo XVII; la historiadora termina por proponer en este trabajo un paradigma de interpretación distinto al adoptado para el estudio del arte italiano. M. Baxandall en el análisis de la escultura y pintura italiana también sugirió la idea de economía visual. Luego de una década y media J. Cray analiza la visión de finales de siglo XIX. Estos trabajos introducen otras posibilidades más allá de los límites disciplinarios de la Historia del Arte. Las discusiones de los años setenta fueron también de importancia; en 1976 Rosalind Krauss edita October y en esta revista se ataca las versiones y teorías del arte moderno (formalistas). Con evidencia la forma de entender el arte del siglo XX cambiaba, y el arte se sumaba a otras prácticas visuales. Puesto el arte en el contexto de los mass media Mirzoeff escribe An introduction to Visual Culture y en este libro expone una historia de las tecnologías que culminaba con el ordenador. El arte parecía limitado en el ámbito de las representaciones visuales. 58
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En 1996 apareció en October un famoso cuestionario sobre el papel de la cultura visual en relación a la historia del arte; de las respuestas se obtuvo el apego al límite y la apuesta al destrazamiento. Para Rampley, entonces, los estudios visuales no son una amenaza de desplazamiento de la historia del arte. Los estudios visuales tienen su trayectoria y se ocupan de objetos diferentes, pues la historia del arte no siempre toma en consideración el estudio de las imágenes (v. Rampley, en Brea (ed.):2005:39-58). El nuevo estatuto de la visualidad reivindica frente a los procesos clásicos de percepción un proceso que atiende las comunidades e instituciones que tiende a tomar la construcción de la subjetividad como un nuevo giro diferente al giro lingüístico, este sería el giro de la imagen (Mitchell). Se entrevé la transformación de la historia del arte en una historia de las imágenes, la complementariedad de la ampliación de la iconología panofskyana extendida a los mass media y cultura visual y, la construcción de lo social de la experiencia visual (o construcción visual de lo social). La descripción de este campo social ‘de la mirada’ cruza y hace punto en el propósito de la imagen y no en la mera significación que construye. Ante la Historia, la Cultura (subcultura, multicultural) es un modo de plegar la carga de los procesos históricos y da cierta movilidad para acceder a las relaciones entre el poder y la imagen; con una mirada en la antropología el significado se desplaza por diversos sitios y se encuentra en esta diversidad. El campo interdisciplinar de la cultura visual (o indisciplinar) es convergencia, es híbrido y es apertura conceptual, política, institucional y estética. El problema queda sugerido en los mecanismos de inclusión o en la formulación de un campo epistemológico que tienda al rizoma, a lo horizontal, a lo transdisciplinar (semiótica más allá de la tendencia diádica y la triádica) y a la iconología integracionista de otros contextos visuales. Esta es una oferta de renovación para la historia del arte (nueva historia del arte) que habría comenzado no en precedentes como Warburg o Panofsky, sino en Baxandall y en Mitchell, así como en las propuestas de Norman Bryson, Mieke Bal, Keith Moxey quienes han 59
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trabajado en el estudio de la imagen y el significado cultural. Es esta una posible alternativa posmoderna para la historia del arte como se lo pregunta A. M. Guash, en el sentido que la historia del arte se vería incluso liberada de la cuestión del fin. (v. Guash, en Brea (ed.):2005: 59-74). Moxey señala que la soberanía de la historia del arte se pone en duda con la prevalencia del eurocentrismo historicista de su historiografía. Puesto en duda también el modernismo, el deber del historiador del arte puede verse en la atención a la articulación de las preferencias artísticas (en las propias circunstancias históricas) y cómo son afectadas por las identidades culturales. Ante los estudios visuales, la historia del arte mantiene la cuestión del valor estético para el que sugiere un debate amplio y complejo. Retomando a Appudarai la transformación actual obedece a los medios culturales a través de los cuales es afrontada; en este caso, la imaginación como una práctica social se ofrece como un mecanismo de renovación también para lo estético. La historia del arte puede instalarse en el pensamiento de la base estética del canon (valor) sobre la que se ha sostenido autonomía del arte, arte y no arte (v. Moxey, en Brea (ed.):2005: 27-38 y Moxey:[1994-2001]:2004). después del “después” Danto ha considerado el arte desde la filosofía, desde la metafísica, en una cercanía a los objetos como instancias, de problemas filosóficos. La propuesta tuvo repercusión en el ámbito estético, crítico e historiográfico. El fin del arte es en Danto el fin de una narración sustentada en el concepto estético del arte. Lo que es necesario para el arte es la filosofía, la pura teoría (y no estética). Esta es la libertad del arte posthistórico. Después del «Después», en el año 2003, se realizó en Murcia el Congreso Internacional titulado “Arthur Danto y el fin del Arte”, algunas de las exposiciones fueron recuperadas en el volumen compilatorio en el que Danto participa y trata sobre los objetos indiscernibles (v. Danto et all:2005). En este trabajo Félix de Azúa toma la posición hege60
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liana y considera que el fin de la historia moderna del arte puede desembocar en la pluralidad actual (producción de imágenes y diferentes artes); Jarque retoma una concepción moderna de la historicidad del arte y analiza cómo en Adorno y en Danto el arte sigue ligado a la historia; la comparación entre ambos pensadores también la hace Lydia Goehr, mientras G. Vilar ve disonancias en la crítica de Danto y, Pérez Carreño examina el concepto de encarnación del significado en la estética de Danto. Otros dos autores, D. Costello subraya aquellos elementos considerados al margen en la obra de Danto como son cognición-producción-interpretación, materialidad y proceso creativo y J. Jaques revisa las limitaciones de la noción de experiencia estética en Danto. Vilar (2005) se había propuesto una reinterpretación de la noción del mundo del arte de Danto, y aboga por un mundo institucionalizado desde presupuestos pragmáticos de la teoría crítica contemporánea. Tales razones: comunicativa, funcional y creativapoiética serán los propósitos de la teoría estética y de la filosofía del arte, es decir, la diferencia entre estas razones y la articulación que tienen entre sí. Estas tres razones se definen del siguiente modo, las formas de racionalidad que se encuentran presentes en la comunicación artística, las formas de racionalidad presentes en las funciones instrumentales y compensatorias que el arte pudiera cumplir y, finalmente, la capacidad de abrir mundo a través de medios simbólicos y nuevos espacios de sentido (v. Vilar:2005).
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UNO Para que algo de mi esté a la luz debo aceptar la Sombra, debo confrontarme con ese enemigo. Mario Trevi Hubo un tiempo en que el tiempo no existía. Hubo un tiempo, después, en que el tiempo no transcurría. Hubo un tiempo, más tarde, en que todo pasó demasiado rápido. Hay un tiempo en el que nada pasa y todo se nos va en recordar. Así es la vida, y los siglos. María Rosa Rodríguez
La sombra y la luz del deseo fin del siglo XIX y buena parte del siglo XX
El siglo “pasado” Las corrientes filosóficas de fuerza hacia el final del siglo XIX influyeron en las tres primeras décadas del siglo XX; esas fueron sus sombras. Así, dos finos hilos parecieron escapar de la red del siglo XIX para enredarse en la trama del espíritu del nuevo siO. Rodríguez. 5
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glo. Uno de estos hilos insistió en distinguir toda ciencia de la filosofía, y desencadenó en su desarrollo estudios cada vez más crípticos, analíticos y científicos apropiados a la pureza de tendencias y teorías; sin embargo, al final del recorrido, privó la sed de las relaciones interdisciplinarias que, como necesidad última de legítimo intercambio, todavía puede verse con cierto rigor, en la implementación de prefijos que indican la presencia de un matiz renovador tanto en la impronta del objeto, de los objetivos, como de los métodos de aplicación de distintas disciplinas; el otro hilo resultó, desde el comienzo, ser prófugo de este carácter justiciero y epistémico; se dirigió frente al carácter canónico de toda ciencia y frontera para re-construir un territorio, ahora abordado y replegado a través de desplazamientos y situaciones de intercambio, sin la necesidad de presentar a la mirada y al tacto, una textura tan lisa. Este hilo terminó a fines del siglo ‘pasado’ por instituir una suerte de libertad o comprensión que muchas veces sería identificada, por sus malos críticos, con el fin de todo objeto de saber, toda teoría, toda ciencia. Lo que ahora es un tejido amenazante no ve en los saltos del pensamiento, enajenaciones de la objetividad ni tampoco custodias por objetos y teorías; la continuidad de su trama, no busca salvaguardar legitimaciones ni atribuciones. Pensadores, filósofos, sociólogos, lingüistas, semióticos, estetas e historiadores si bien encuentran su espacio en el contexto del desarrollo de las disciplinas de origen, pronto se proyectan con intercambio sin igual. El siglo “pasado” trazó como pudo su propio perfil, a través de los movimientos del pensamiento entre los años treinta y el final de la Segunda Guerra Mundial, y en los movimientos de continuidad, renovación y novedad que le caracterizaron hasta su término; la respuesta posmoderna y sus sanciones todavía hacen mella en el momento actual, tal como se advirtió en el texto precedente. Este siglo resulta entonces, de gran complejidad como otros, por esta razón reservamos aquí dos concreciones temporales para mostrar su desarrollo en dos movimientos: inicio y auge; en ambos permanecen, sin embargo, en su contenido los tres momentos que rigen la estructura interna de cada uno de los apartados de este libro. 66
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Con seguridad y a pesar de la extensión, hemos dejado de mencionar aquí, más de lo que hemos mencionado.
Movimiento: inicio. El aparecer y el parecer momento 1 sombra y luz ¿valores? F. Nietzsche1 muere en el año 1900, un hombre que sabía que había sido elegido por el destino para contradecir, para socavar pretensiones, para trasmutar valores; lo que podía ser visto como una sombra temerosa para el siglo veinte terminó por iluminar algunas de las condiciones de la posmodernidad y del siglo que presenciamos hoy. Nietzsche ha seguido a Shopenhauer en un inicio, pero frente al mundo y a la vida, el arte ante la irracionalidad ciega, fue lo único capaz de dar al hombre la fuerza ante esto que no parecía sino ser puro dolor. El sí a la vida lo encuentra en los griegos, el arte trágico como inversión de la mirada que de él se tenía en el romanticismo; pero es la Grecia presocrática a la que refiere Nietzsche donde hallará el espíritu de Dionisos: instinto, creatividad, humanidad en acuerdo con la naturaleza cuyo contraste está en Apolo; dos instintos a veces en discordia hasta que comparecen en virtud de «un metafísico milagro de la voluntad helénica» como apuntan Reale y Antisieri ([1984]:1995). El artista trágico estaba destinado así a 1
Friedrich Nietszche (1844-1900) estudió filología clásica en Boon y en Leipzig; a los 24 años ocupó la cátedra de filología clásica en Basilea (es el momento de encuentro con Wagner). En 1872 publica El origen de la Tragedia; entre 1873 y 1876 escribe cuatro Consideraciones intempestivas; dos años después se produce la ruptura con Wagner cuando publica Humano demasiado humano en 1878. Desde 1879 abandona la enseñanza, va a Suiza, Italia y al sur de Francia. En 1881 publica Aurora y en 1882 La gaya ciencia. En 1885 termina de escribir Así habló Zaratustra; de 1886 es Más allá del bien y del mal. De años posteriores son las obras La genealogía de la moral, El caso Wagner, El ocaso de los ídolos, El Anticristo y Ecce homo. En Turín trabajó en La voluntad de Poder. Desde 1889 sufre un ataque de locura sin conocer del éxito de sus obras.
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la renovación cultural y el arte se convertiría en la tarea suprema y en la actividad metafísica de la vida. Luego de Shopenhauer, el hombre romántico de Nietzsche a diferencia del hombre de Shopenhauer era aquel que podía reconocer el carácter trágico. Nietzsche desenmascara tanto al positivismo, como al evolucionismo, idealismo, y al romanticismo, y critica al cristianismo. Ha anunciado la muerte de Dios que ha sido asesinado por los hombres, con esto no sólo se ha quebrado la tabla de los valores sino que tal acontecimiento divide la historia de la humanidad; de ahí que la moral se encuentre ante la crítica de la pretensión de toda moral. Para Nietzsche la historia dependerá de tres actitudes: monumental si se busca en el pasado los modelos, anticuaria como lo es el pasado de la ciudad para una vida actual, y crítica, para sancionar la saturación de la historia y su exceso que conduce irremediablemente a la ironía y al cinismo. Caídas las máscaras, y ante la nada, el nihilismo aparece como un estado de necesidad y evidencia la soledad del hombre; un noorden, un no-sentido pero sí una necesidad que es la necesidad de la voluntad. El devenir del mundo no es una línea hacia el progreso, este es un mundo que se repite y es voluntad que se acepta así misma. La aceptación de este eterno retorno es aceptación de la vida: el hombre debe inventar el hombre nuevo, el hombre que ama la tierra (v. Reale y Antisieri:[1984]:1995). Heidegger (1961) mostró la articulación del pensamiento de Nietzsche en Nihilismo, Voluntad de poder, Eterno retorno de lo mismo, Superhombre, y Justicia, como una respuesta (metafísica) a la Metafísica, como expresiones que deben ser pensadas conjuntamente en lo dicho por éstas que define la metafísica de Nietzsche. Bajo la mirada de Heidegger, Navarro Cordón (en Villacañas (b):2001:163-199) propone un hilo conductor por la filosofía de Nietzsche que intitula De la libertad del mundo y recorre con este hilo su obra a través de los conceptos Mundo y Libertad; se subraya aquí una diferencia sustancial, no se trata de mundo verdadero y aparente, de mundo sensible o inteligible y, de la consideración de la libertad como algo mundano, así como se disuelve la in68
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compatibilidad entre naturaleza y libertad; la obra de Nietzsche es entonces revisada como rigurosa filosofía y no como metafísica. Nietzsche ha tomado lo real en cuanto todo y la verdad como voluntad de poder, lo que está en el fondo de esta realidad. Bajo esta mirada, reclama una nueva filosofía, una nueva interpretación de todo acontecer y esta es la filosofía; la interpretación de la realidad en su verdad y es la decisión de ir contra todo y sobre el mundo en el que ha ocurrido la desmundanización del que se ha arrojado la libertad o se ha reprimido en la mala conciencia. «La historia del mundo es la historia de la corrupción y extravío de la libertad» (Navarro Cordón, en Villacañas (b):2001:173). Pero el mundo en Nietzsche es mundo en cuanto todo y el hombre en medio del mundo, es un todo enlazado. Este estado de cosas es Dionisos, devenir, instinto de vida, de libertad. La libertad está en poder ser y estar en la contradicción que es el mundo. El mundo es relación, es en cada caso una configuración de sentido; el mundo para el hombre en una relación de copertenencia: «La riqueza y plenitud del mundo está en función del modo de estancia y disposición (gestellt zu sein) del hombre en este gran espectáculo y concierto que es la vida (Schau-und Tonspiel). El mundo deviene siempre más pleno para aquel que crece y asciende hacia lo alto de la condición humana» (Navarro Cordón en Villacañas (b):2001:189). Hombre y mundo son voluntad de poder, hombre y mundo son caos, esto es necesidad y libertad. Sin embargo, para esto hay una preparación una tarea previa que deshumaniza la naturaleza y naturaliza al hombre entonces, no hay nostalgia. Castrillo y Martínez (en Bozal:1996:340-354) ven tres concepciones de arte en Nietzsche, cuando —influido por Shopenhauer y Wagner— el arte que es el arte trágico se muestra en la dualidad de lo dionisiaco y de lo apolíneo, el arte trágico es la unión de estos principios; en el periodo ilustrado, el arte es visto por Nietzsche como mera ilusión metafísica; y el arte —en el último período del pensador—, donde distingue el arte clásico y el arte romántico; el arte de la afirmación de la vida es un arte dionisiaco, pero a diferencia de Dionisos de El Nacimiento de la Tragedia (verdad del 69
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horror de la existencia velado por la belleza apolínea) este Dionisos ahora es la fuerza que se sobrepone a tal horror (creación de ficciones intensificadoras de vida). Ya Heidegger ([1961]:2000) había expuesto cinco proposiciones sobre el arte partiendo de la metafísica de Nietzsche, «1) el arte es la estructura más transparente y la más conocida de la Voluntad de Poder; 2) el arte debe ser comprendido desde el punto de vista del artista; 3) el arte, desde el punto de vista del artista, es el acontecimiento fundamental del ente; el ente es, en tanto que es, algo que se crea a sí mismo, algo producido, creado; 4) el arte constituye, por excelencia, el movimiento contrario al nihilismo, y 5) el arte tiene más valor que la “verdad”» (Heidegger [1961], citado en Castrillo y Martínez, en Bozal:1996:351). Así, la estética de Nietzsche es una estética del artista, el artista es el creador, es voluntad de poder y el arte es voluntad para revalorizar la sensibilidad; ocurre una inversión del platonismo en la relación arte-verdad, la apariencia forma parte de lo real. fenómeno Las últimas dos décadas del siglo XIX y las tres primeras décadas del siglo XX se consideran fundacionales de la fenomenología. El término no provino de los filósofos fenomenólogos del siglo XX, ya aparece en otros filósofos de otros siglos y en especial, el término se reconocía en el ámbito científico para diferenciar la descripción de los fenómenos de su explicación teórica. Se considera que el término adquiere con la filosofía de Husserl otra dimensión, es decir, no es una etapa del saber, ni una variante metodológica, es una filosofía declarada fenomenología. Husserl sigue otro camino distinto al de los positivistas alemanes de fin de siglo y de quienes trabajaban en los desarrollos de la psicología2. 2
En aquél entonces la psicología parecía relevar a la filosofía, Husserl en 1881 no habría escapado de lo que denunció en Investigaciones Lógicas como psicologismo (intento de deducir a partir de sucesos y condiciones realpsíquicos las leyes inherentes de la lógica, así como de otras esferas como la ética, la estética y la religión; (v. Waldenfels:[1992]:1997:16).
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En el pensamiento de E. Husserl (1859-1938)3 el puente inicial buscado era entre las leyes ideales y la vivencia real. La relación entre acto de vivencia y su objetivo último significaría algo más que la relación real entre conciencia y objeto. Lo vivido se caracterizará entonces como intención referida (acto y objeto uno con el otro) y esto es entendido bajo el nombre de problemática de correlación. Husserl establece la distinción entre objeto intencionado y objeto tal como está intencionado (variación en los modos factuales e intencionales). Con relación a la expresión algo como algo existe una diferencia significativa, para Husserl hay una forma de significado o sentido mediante los cuales «una expresión significante o una intención de significado indica el objeto en cuestión y eventualmente lo hace cognoscible como hecho real. Y, al revés, el acto intencional —trátese de una percepción, de una decisión intencional, trátese de amor y odio, alegría y tristeza— se determina como vivencia que de por sí, de cualquier modo refiere a algo» (Waldenfels:[1992]:1997:18). Esta doble estructura aplicable a las El pensamiento de Brentano (1838-1917) a quien escucharía Husserl en Viena, era conocido a través de Stumpf (1848-1936) su profesor en Halle y era clara influencia en la psicología de la época. Había publicado en 1874 La psicología desde el punto de vista empírico, donde diferenciaba los fenómenos físicos de los fenómenos psíquicos, tomando en consideración la relación en cuanto a un contenido, la dirección hacia un objeto caracterizada como ‘inexistencia intencional de un objeto’; el problema abierto entonces era el de la comprensión de esta dualidad psico-física de los fenómenos sin tomar en cuenta lo que adelantaban las ciencias. En este sentido, por ejemplo, el positivismo crítico alemán de fin de siglo mostraba diferencias con el positivismo francés, no busca sistema filosófico, ni clasificaciones, pues ataca precisamente la validez pretendida de las leyes generales. Husserl buscó otro camino. 3
Husserl (1859-1938) realiza estudios en Berlín y Viena. Obtiene el doctorado en 1883 con el trabajo titulado Contribución a la teoría del cálculo de las variaciones. Entre sus primeras publicaciones sobre lógica y matemáticas destacan Filosofía de la aritmética (de la cual se publica la primera parte en 1891); Investigaciones lógicas (I en 1900 y II en 1901). Para 1887 se desempeña como profesor en la universidad de Halle y en 1901 enseña en Gotinga; publica Idea de la fenomenología en 1907, y el artículo La filosofía como ciencia estricta de 1911, y el primer tomo de Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica en 1913. En el año 1916 obtiene la cátedra de Friburgo. Heidegger, su discípulo, edita Prolegómenos a la fenomenología de la conciencia interna del tiempo en 1928. Husserl publica Lógica formal y trascendental en 1929, Meditaciones cartesianas en 1931 y La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental en 1936.
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vivencias de la conciencia (noesis-noema) que constituye en parte la doctrina de la intencionalidad socaba el dualismo moderno de interior y exterior, del vivir inmanente y de la realidad trascendental. La apuesta fenomenológica volver a las cosas mismas implica una epoché es decir, un descubrir originario, un desmontaje; los puntos de vista parten y se desarrollan a partir de la visión de la cosa. La cognición es por tanto un movimiento que parte de un distanciamiento provocado por la contemplación inicial que termina en la proximidad absoluta; la verdad significa que aquello que es pensado se muestra tal cual como es pensado y así como es pensado es tal cual como se muestra. Esto se ofrece en sus propios límites, en la fenomenología no sólo aparece como un inventario de los fenómenos objetivos, sino que tanto la fenomenalidad de los fenómenos como su logos se convierten en asunto. El regreso a las cosas mismas es un regreso a la conciencia trascendental, la fenomenología de la esencia se integra a una fenomenología de la conciencia. Si la fenomenología es un método lo es en el sentido de un camino de acceso a la cosa. Husserl investigó las distintas dimensiones de sentido de la conciencia. La conciencia está enlazada con aquello que la constituye y de acuerdo con las tres dimensiones del sentido: la experiencia a través de las cosas, la experiencia ajena y la autoexperiencia. Pero la relación en cuanto a las cosas es impensable sin una corporeidad constitutiva (leiblichkeit). En La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental de 1936 nuevos términos destacan, tales como mundo de la vida (lebenswelt) e historia (geschichte). Avenarius había hablado de un concepto humano de mundo y Eucken, en 1912, diferenciaba entre el mundo de la existencia y el mundo de la vida. En Husserl «De antemano, el mundo de la vida no es objeto de una simple descripción o, menos aún, meta de una búsqueda que tenga como fin la inmediata plenitud de la vida; constituye más bien el tema de un re-cuestionamiento (Rückfrage) metódico y diversificado, como a menudo se dice» (Waldenfels:[1992]:1997:43), este recuestionamiento es en tres direcciones, busca el fundamento de unas 72
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ciencias, el acceso a una fenomenología trascendental orientada en el sujeto y una perspectiva histórica global. En este sentido, se puede hablar de una triple función: función de cimentar, función de hilo conductor y función unificadora (Waldenfels:[1992]:1997:43). El mundo de la vida posee una característica para poder ejercer estas funciones: existen mundos de la vida concretos que contrastan con los mundos particulares específicos: lo cotidiano y los entornos especializados. Husserl revaloriza las formas concretas de la experiencia; pero busca aquel mundo de la vida que ofrezca el fundamento a todos los mundos de la vida concretos más allá de lo individual. Este mundo de la vida se sustrae de la diferencia entre esencia y hecho. Es para Husserl un mundo de sencillas experiencias intersubjetivas. Ahora bien, el mundo de la vida adopta formas históricas concretas y con esto ofrece un fundamento universal más allá de la historia. La historia de la razón y del sentido no es pensada por Husserl como crecimiento en continuidad, sino como cambio aleatorio de figuras históricas que está fundamentado por acontecimientos fundacionales que abren nuevos horizontes de sentido (fundaciones primarias). Esta historia no es de hechos externos sino es una historia interna de sentido, cuyas formaciones deben su comprensión a un a priori histórico (v. Lyotard:[1954]:1989:117-148 y Waldenfels:[1992]:1997:41-47). a la sombra de Heidegger Heidegger muere en 1976. En 1927 había aparecido su obra fundamental Ser y Tiempo [Sein und Zeit, con traducción en castellano de 1951]. Según Vattimo (2000), Ser y tiempo es una reformulación del problema del ser y es obra primera en el sentido de poner en marcha la elaboración filosófica heideggeriana. Cuando se ha obviado esta cuestión esencial de la obra del filósofo y se ha prestado más atención al análisis de la existencia humana que en él aparece, Heidegger ha sido considerado un filósofo existencialista, pero el no vio en esta cosa obvia (accidental) sino un elemento constitutivo del ser. 73
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Heidegger en Ser y tiempo se propone una ontología que sea capaz de determinar el sentido del Ser. La analítica existencial que es reconocida en esta obra refiere al hombre (ente) quien es el que se pregunta por tal sentido; en obras posteriores, Heidegger se centra en el Ser mismo y en su autorevelación. Es este hacerse transparente de un ente, poner al que busca en su ser, lo que corresponde a la analítica existencial que deviene en la explicitación de este ente que tiene la posibilidad de buscar (estar ahí - Dasein). El hombre es Dasein y la situación es este ahí, es decir, arrojado y en relación a esta situación. Pero este hombre, este ente, no se reduce a la noción de Ser (occidental), no es simple presencia; el hombre no es sólo un objeto del mundo. La existencia es así el modo de ser del estar ahí y esta existencia se decide en cada caso individual. La existencia o este poder ser es un proyectar, es ir más allá de sí mismo, es trascendencia. La trascendencia es la constitución fundamental del hombre quien es proyecto y es estar en el mundo. El mundo se hace un conjunto de instrumentos para el hombre, no es algo para ser contemplado; la trascendencia hacia el mundo es también convertir el mundo en proyecto para las acciones del hombre: acto de libertad y libertad misma. El mundo es utilizable, la transformación del mundo implica una transformación del hombre. De modo que el conocer ya no está dentro del cognoscente (mente). Estar en el mundo constituye un existencial y existe estar con los otros; puesto que no puede haber un yo lejos de los otros, esto se instituye en el estar juntos o en el coexistir. La cuestión, también revela el hecho de una existencia inauténtica (habladuría, curiosidad y equívoco) de la que ocurre la caída del hombre al plano de las cosas del mundo, este es el plano óntico de lo existente; y la existencia auténtica se da en la colocación del hombre en el plano ontológico existencial. De las cosas que se le presentan al hombre existe una a la que no podrá rehuir, el hombre no puede dejar de morir. La muerte se hace una posibilidad permanente y es evocada por la conciencia en su sentido y muestra la posible nulidad de todo 74
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proyecto. Esto fundamenta la existencia y de ahí que la existencia auténtica sea el ser para la muerte. Es el auténtico sentido de la existencia, es la experiencia posible del hombre de la nada y la conciencia de ello ocurre a través del sentimiento de la angustia. Lo auténtico de la existencia se encuentra en la valentía de aceptar la propia finitud (v. Reale y Antisieri:[1984]:1995:517-526). Heidegger confronta el arte desde la perspectiva ontológica como un acontecimiento en la historia del ser. Entre 1935-1936 Heidegger escribe el ensayo El origen de la obra de arte, y parte de la obra como cosa. Emprende así una averiguación sobre el ser de la cosa para llegar a una puesta de la verdad en circulación a través del arte, que es la verdad de lo existente en general. De los ejemplos que utiliza Heidegger destaca el del templo griego donde ocurre la instalación de un mundo y la producción de la tierra, pero es la lucha entre mundo y tierra el espacio de conflicto que se da en la obra de arte, una lucha entre lo abierto y lo cerrado, lo que se ilumina y lo que se revela como reserva; y de este modo acaece la verdad (aletheia) como ocultación y desocultación. La obra de arte es irreductible al mundo y produce deleite, la obra posee su propio mundo, el mundo que ella funda; de modo que, la obra no necesita ser colocada; ella no trata de un mundo construido fuera de ella, sino de aquel que funda. Allí no sólo se realiza la verdad como revelación sino como oscuridad y ocultamiento (v. Jarque, en Bozal:1996:99-105; Heidegger:[1952-1980;1937/1971-1958]:1972; Vattimo:2000). criticismo (neo) El positivismo se interfiere con el neokantismo que se dedica a presentar de nuevo las limitaciones naturales del conocer humano, es una crítica al conocimiento (criticismo-neocriticismo); también se caracteriza el neokantismo por un interés en lo formal, y una atención por la valoración de los ideales y valores del hombre. El neocriticismo reflexiona sobre los límites de la ciencia, sus fundamentos y sus métodos y, el ámbito de la reflexión 75
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termina ampliándose a los campos de la historia, la moral, el arte, el mito, la religión. Dos son las escuelas del neokantismo, la de Marburgo y la de Baden. En Marburgo, Cohen (1842-1918)4 fundador de la escuela, se dedica a la ciencia y a la física matemática. El retorno a Kant ocurre a través de una inversión positivista, esto es, el fundamento de la objetividad de la ciencia se encuentra en el a priori; la teoría es a priori, y concibe la filosofía como una metodología de la ciencia. 5 P. Natorp (1854-1924) sigue a Cohen y asegura que la filosofía es una teoría del conocimiento, pero se dedica a los contenidos y no a la actividad cognoscente. A diferencia de Cohen, Natorp trata sobre la experiencia moral, estética y religiosa. E. Cassirer (18741915)6 —otro pensador de esta escuela— en su obra fundamental ([1923-1929, 1964]:2003) retoma la doctrina kantiana del conocimiento como actividad formadora del pensamiento, y rechaza en ésta la interpretación del conocimiento como reflejo de los objetos del mundo por parte de la conciencia; y de igual modo, la formulación de carácter idealista de un pensamiento creador. El estudio de las formas fundamentales de la comprensión del mundo lo lleva a formular la expresión de formaciones simbólicas, entendiéndose en éstas el mito, el lenguaje, el arte y el conocimiento. El hombre plasma el mundo por su actividad simbólica y fabrica mundos de experiencia, el arte como las otras formaciones 4
Entre las obras de Cohen se pueden mencionar La teoría de Kant de la experiencia pura y El fundamento de la ética kantiana ambas de 1871, El influjo de Kant sobre la cultura alemana de 1883 y El fundamento de la estética kantiana de 1889. 5 P. Nartop fue el autor de La doctrina platónica de las ideas de 1903, Los fundamentos lógicos de las ciencias exactas de 1910, Guerra y Paz de 1916 y La misión mundial de los alemanes de 1918. 6 E. Cassirer estudió filosofía en Marburgo; durante los años 1906-1919 fue profesor en la Universidad de Berlín luego se trasladará a Hamburgo. En 1933 emigra a Inglaterra, luego a Suecia y finalmente se encuentra en los Estados Unidos; allí enseña en la Universidad de Yale y luego en Columbia. Escribe El problema del conocimiento en la filosofía y en la ciencia de la edad moderna en varios volúmenes, publicados en los años 1906-1907, 1920, 1940 (este último en carácter póstumo), Individuo y cosmos en la filosofía de renacimiento de 1927, La filosofía de la ilustración de 1932, La filosofía de las formas simbólicas en tres volúmenes publicados en 1923, 1925 y 1929, entre otras.
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tiende a realizar el ser, es forma del obrar humano. La filosofía (del ser humano) debe tender al conocimiento de la estructura fundamental de estas actividades. Las formas simbólicas, entonces, estructuran el mundo, crean significados. El hombre es así un animal symbolicum, se distingue por el lenguaje proposicional que da origen a la cultura. Según Cassirer los orígenes del arte deben buscarse en la unidad inmediata e indiferenciada de la conciencia mítica. Al igual que en el neokantismo, el pensador elaboró un sistema de principios a priori, sintéticos y formales, de suerte que el arte al existir como algo distinto a otras manifestaciones de la condición simbólica del hombre, no puede ser sometido a las leyes del espacio y tiempo y a las conexiones causales. En el caso del mito, importan sus determinaciones con relación a las formas estructurales, el mito funciona por las formas simbólicas, complejo de elementos formales portadores de significado y relacionados con una finalidad y un uso que los generan (v. Calabrese:[1985]1987:28-29). En el sistema de Cassirer el símbolo se comprende en la definición filosófico-estética de forma simbólica. Considerada la forma simbólica desde esta condición simbólica del hombre encuentra su origen en la capacidad de articulación que hay entre un contenido sensible y una forma; de este modo, y a partir de una energía del espíritu, se enlaza un contenido significativo a un signo sensible concreto. La forma simbólica es entonces aquella mediante la cual, un particular contenido espiritual se une a un signo concreto y se identifica íntimamente con él. La unión del signo-forma con un contenido espiritual concreto y cómo éste es expresado a través del signo, supone a la luz de la historiografía del arte la superación del formalismo vienés y un progreso en la vía de la Historia del Arte como parte de la historia del espíritu. En Baden —con centros en Heidelberg y Friburgo— W. Windelband (1848-1915) y R. Rickert (1863-1936) diferencian las ciencias del espíritu (investigación dirigida a lo particular, ideográficas) de las ciencias de la naturaleza (generalizadoras), atendiendo el problema del valor en la investigación histórica del espíritu a 77
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través de los momentos de valor que afloran en los hechos, pero sin obviar el formalismo. Para Windelband la filosofía es una teoría de los valores, el propósito es entonces establecer cuáles son los valores que son fundamento del conocimiento, la moralidad y el arte. Rickert se propone una sistematización de los resultados en una teoría del conocimiento orgánica y se dirige fundamentalmente a sustentar la autonomía del conocimiento histórico (v. Reale y Antisieri:[1984]:1995:400-402). Las ciencias históricas aprovechan estas teorías (Weber) y el neokantismo propiamente dicho queda arraigado en sus propios límites. filosofía del lenguaje W. Navia (1996) en una aproximación hermenéutica resume los principales problemas tratados por L. Wittgenstein (1989-1951)7 enmarcados en la realización de sus obras Tractatus e Investigaciones Filosóficas. Siguiendo las ideas de Navia, el objeto de la filosofía planteado en el Tractatus es delimitar —si se quiere— la expresión del pensamiento, el filósofo no se aboca a problemas que fueron reiterativos a lo largo de la historia de la filosofía, no delimita incluso al pensamiento. Wittgenstein se ocupa del deslinde de aquello que se puede decir y aquello que se ha de callar, en virtud de que aquello que puede ser dicho, puede decirse con claridad y, aquello de lo que no se puede hablar, ha procurado los sin sentidos; por ejemplo de la filosofía de la tradición, que se habría entretenido con ciertos indecibles. Si la filosofía no da por resultado proposi7
L. Wittgenstein nace en Viena e inicia su formación académica en el año 1906 en el Instituto politécnico de Berlín (estudia ingeniería aeronáutica). Se encuentra en Cambridge en los años de 1911 a 1913 donde estudia lógica. Publica el Tractatus lógico philosophicus en 1921 con edición en inglés en 1922. Hasta 1927 se dedica a la enseñanza en una escuela rural de Austria; retorna a Cambridge en 1929 y enseña en el Trinity College y luego de diez años llega a ser profesor de filosofía en la Universidad de Cambridge. Otras obras del filósofo son Observaciones filosóficas (1929-1930), Investigaciones filosóficas (I1945, II 1948-1949), Acerca de la certidumbre (1950-1951), Los cuadernos azul y marrón (1933-1935) entre otras.
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ciones filosóficas, sino que las esclarece ¿Qué puede ser lo decible y lo indecible? ¿Qué puede ser lo pensable y lo impensable? A lo decible, a lo pensable le va el en y el con la lógica, y sus contrarios no serían tanto como falsos sino como sin sentidos. Esta conciencia sobre los límites le otorga a la filosofía el carácter de crítica del lenguaje, conciencia que excluye como indecibles, lo ético, la muerte, el mundo como totalidad, Dios, la vida; suerte de existentes inexpresables por medio del lenguaje lógico y, por tanto, dejando de ser objetos de conocimiento. Esta filosofía o terapéutica busca una depuración y una superación de la filosofía de aquellos problemas tratados, supone un análisis de lo que puede ser expresado y este será el objetivo del Tractatus. Para Wittgenstein el mundo se constituye por hechos y los hechos son configuraciones de objetos. El mundo se constituye de configuraciones, configurar es entonces estructurar en proposiciones con sentido, configurar el mundo es pues estructurarlo en proposiciones con sentido. Por proposiciones se construyen las figuras de los hechos y presentan los estados de las cosas en el espacio lógico, la existencia y no existencia de los hechos atómicos, un modelo de la realidad; y son modelo gracias a la correspondencia entre figura y figurado. Siendo la figura una interrelación lógica entre elementos que se orientan a esa combinación formal, participa de la formas de la realidad, así forma de la realidad y estructuración formal de la proposición de ser correspondientes una y otra, fundan la verdad misma. La correlación entre la estructura de la proposición constituida como figura y la forma de la realidad, es decir la propensión de los objetos a correlacionarse en la proposición es lo inherente a este planteamiento; inherencia que termina siendo el sentido, verdadero si está de acuerdo con la realidad, falso en caso contrario. Esta teoría de la figura que concibe el lenguaje como modelo de la realidad, hace pensar que la forma de la realidad no sea otra cosa distinta a lo que es la estructuración del lenguaje, es decir, que consista en que las cosas estén combinadas unas respecto a otras. De aquí se deriva que el conjunto de proposiciones verda79
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deras sea pues el mundo, ya que las proposiciones son la figura del mundo en esta correspondencia; pero este lenguaje es el lenguaje lógico matemático y sólo las proposiciones verdaderas son las que tienen sentido y pertenecen por tanto al universo lógico. Así se puede pensar que lógica, forma de la realidad y mundo terminan siendo una estructura. El mundo resulta lógico al formalizarse en un lenguaje lógico y esta relación entre lenguaje lógico, mundo y realidad viene implícita en la teoría de las figuras. El decir a la luz de esta teoría significa lo que se expresa en el universo del lenguaje lógico, y de este lenguaje no se formulan proposiciones metalingüísticas, el lenguaje muestra, exhibe la realidad y no representa al mismo lenguaje. A esta primera relación entre lenguaje y realidad sigue una segunda, la relación entre lenguaje y conocimiento. Esta puede comprenderse a través de la tesis del solipsismo metódico, según la cual el sujeto cognoscente es solipsista; aislado con su objeto y en dicha relación (sujeto-objeto) el lenguaje ocupa un renglón determinado. El mundo en cuanto objeto cognoscible se reduce a los límites del lenguaje de tal sujeto, en ese límite el lenguaje no puede ser comunicable. Ese fenómeno de conocimiento como viaje solitario del sujeto y objeto reducido a la proposición que sólo el sujeto comprende y entiende, aleja la idea de un sujeto representante que dice y comunica los objetos de su representación; llevándolo a la imagen de un punto no extensible, pasa a ser correlato del mundo, el que está constituido por proposiciones atómicas —ya mencionadas— que insertas en la lógica y en el lenguaje lógico-matemático circunscribe el reconocimiento de hechos a su univocidad. Si Wittgenstein habría pretendido llevar a cabo una correspondencia entre las figuras armadas por el lenguaje lógico matemático y la realidad y construye este modelo de concordancia de las estructuras implicadas (figura-figurado), habría como algunos de sus críticos llegado al extremo de una ontología del lenguaje y de la realidad o habría fundando una crítica del lenguaje puro (Apel, entre otros); esta situación en la que deriva el Tractatus podría 80
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asemejarse a la que resulta de sus Investigaciones Filosóficas. En este su segundo libro, el «segundo Wittgenstein» mantiene como objeto de reflexión el lenguaje, sólo que ahora se dedicará a penetrar en la esencia del lenguaje natural, tratando lo que no era objeto de filosofías anteriores: el uso actual del lenguaje estudiado como descripción de los llamados «juegos del lenguaje». Alejado de la concepción en la cual la palabra significa algo conceptual, borra el elemento de la tríada haciéndose una relación directa entre la palabra y el objeto, estableciéndose así al final de la línea el lugar para el significado. Esta negación del significado como concepto participa de la necesaria inquietud de separar de la reflexión filosófica, las proposiciones que no poseen referente, es decir, sin sentido. Si esta relación con el concepto o idea sólo puede existir en la mente, de estos procesos mentales no se puede verificar absolutamente nada. Así, en el único espacio en el que se puede hablar de significado es en el plano de la acción humana (movimiento corporal externo) analizable porque se muestra, a la par de considerar que el lenguaje es una de las formas de acciones más importantes del ser humano y se manifiesta en su uso. Quedan fuera las teorías que abstraen el estudio del lenguaje, del uso del mismo, y aquellas que buscan dar cuenta de las relaciones entre lenguaje y ser humano. En la concepción de Wittgenstein del lenguaje, cualquier explicación sobre el significado o sentido del mensaje debería realizarse en la situación concreta del uso del mismo. Es en esta realidad concreta de comunicación del lenguaje ordinario en la que toman sentido dos cuestiones, la primera en qué consiste la comunicación del lenguaje natural y luego, cuál es la misión de la filosofía en el contexto de su uso. Para dar explicación a esto, se recurre a la expresión «juegos del lenguaje», estos juegos que consisten en aquello que en realidad se comunica. En éstos se patentiza que la función ostensiva o designativa del lenguaje que relacionaría significado y cosa no existe en la realidad de los hechos. Los juegos del lenguaje demuestran que el sentido de los mensajes depende del uso de los mismos, que las palabras que los componen carecen O. Rodríguez. 6
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de significado fuera de su uso y que no se pueden distinguir elementos simples sino nombrarlos. Los juegos del lenguaje no definidos sino enumerados por Wittgenstein señalan acciones humanas con sentido, y la teoría de los mismos implica concepciones sobre el significado y sobre la comunicación que pueden resumirse así: El significado está en el uso de los signos en un contexto X, de forma que esta es una noción contextualista del significado. Estos juegos están sujetos a reglas. Wittgenstein ha rechazado la idea de una existencia de lenguaje interno y externo y también del lenguaje privado, que sea exclusivamente perteneciente a un único usuario del lenguaje. No hay anclaje en procesos psíquicos, las palabras no son significantes de conceptos mentales, son señales con un uso. Rechaza la función representativa del lenguaje, y estas señales indican la dirección que se muestra al oyente para que adapte sus actos al sentido de las mismas (caso apelativo). Igual suerte corren otras formas de lenguaje referidas a los estados de conciencia, a las sensaciones, etc., que remiten al estado del sujeto, eso subjetivo o ese mundo interior no tiene cabida en su filosofía. Si acaso la psicología tuviera un objeto este sería la conducta, no la mente. Las reglas de un juego implican el seguimiento de estas reglas que es un seguimiento público, pues no estando las reglas el juego desaparece. Ese lenguaje ordinario constituido por juegos diversos de lenguaje presenta reglas y diferentes jugadas, y no hay juego sin un seguimiento efectivo de las reglas. En este punto se rompe con el solipsismo metódico planteado en el Tractatus, se supera la incomunicabilidad y se expone que cualquier forma de acción implica un seguimiento de reglas públicas. El filósofo da observación a diversos tipos de juegos, semejanzas entre los mismos, que permiten ser agrupados en diversas asociaciones y disimilitudes. Se puede reconocer en ellos un elemento común (tomando en consideración las similitudes) que les relaciona aunque posean diferencias. Este aire de familia hace que estas familias no sean sólo juegos de lenguaje, sino que se amplíe el espectro de estos conjuntos a todas las formas de lenguaje; si 82
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se considera además, que aún existen límites borrosos de los elementos que le constituyen, los juegos de lenguaje no se pueden precisar conceptual o significativamente, como tampoco sus elementos constituyentes. Este entrecruzamiento puede ocurrir entre los conjuntos de formas de lenguaje, cada una con su respectivo aire hace constituir en el ser humano las diferentes formas de vida. Las formas de vida se reducen a los modos de jugar los juegos de lenguaje y a los tipos de juegos que hay en un lenguaje. Por tanto, las formas de vida de los seres humanos dependen de los juegos de lenguaje que se juegan. Esto es precisamente lo que caracteriza la vida humana, es decir, este compartir formas de vida es lo que hace de la cultura y de una cultura, una cultura común. momento 2 historicismo, fin de siglo En los últimos años del siglo XIX el historicismo alemán sufre una crisis y las aporías del historicismo quedan expuestas en W. Dilthey (1833-1911), G. Simmel (1858-1918), Max Weber (1864-1920), O. Splenger (1880-1936) a los que se suman Rickert, Windelband y Troeltsch, entre otros; estos pensadores dirigen su crítica a la concepción del historiador que leía la verdad y buscaba el axioma de la unidad de la historia humana. Reale y Antisieri ([1984]:1995) caracterizan en diez elementos las expresiones del historicismo: la consideración de las características individuales de las fuerzas históricas humanas, la historia es obra de los hombres no de un espíritu infinito (románticos), los hombres en relación y en procesos temporales, la imposibilidad de reducir las ciencias históricas a la ciencias naturales, la extensión de la crítica kantiana a las ciencias histórico-sociales, la distinción entre historia y naturaleza, el fundamento de las ciencias históricas en conocimientos objetivos, el estudio de las individualidades (productos de la cultura), el comprender (Verstehen) se opone a la explicación 83
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causal, las acciones humanas dependen de sus fines y los valores; y, finalmente, el sujeto de conocimiento es considerado —no como sujeto trascendental— sino como sujeto histórico. En el pensamiento de Dilthey8 el conocimiento del pasado no se realiza más que a través de la experiencia subjetiva de quien lo estudia; con esto, la intervención del historiador se devela en la selección y organización de hechos y el historiador sólo se limita a reflejar la historia de su tiempo. Dilthey se consagró, por ejemplo, a una teoría del conocimiento de las ciencias del espíritu (Geisteswissenschaften), tratando de devolver a la investigación histórica unas bases filosóficas. Su pensamiento se encuentra entre la crisis del historicismo alemán y la historia del entrante siglo XX. Quería contribuir a la comprensión del origen y estructura del espíritu europeo, y esta comprensión en historia se basaba en el objeto de saber considerado como sujeto; su proyecto se caracteriza por el sentido hermenéutico y el carácter subjetivo del saber histórico. Dilthey subraya los componentes irracionales de la naturaleza humana y, el pensamiento es tanto expresión de las funciones vitales como un proceso racional. A Dilthey le debemos la noción de Weltanschauung (v. François, en Burguière:[1986]:1991). Rickert se dedica a la autonomía del conocimiento histórico. La elección del historiador se basa en la relación de los hechos individuales y los valores. Los acontecimientos se reconstruyen porque tienen valor. El objeto de conocimiento histórico es cultura (Kultur) y los valores que aquí se tratan son los valores culturales (Kulturwerte). Simmel (1858-1918) considera que los elementos de conocimiento se hallan en la experiencia. La elección de hechos proviene del valor, pero no del hecho en sí, sino del valor del historiador quien estudia hechos particulares, individuales. En el campo de la sociología no sólo aceptará la descripción sino también la interpretación, describe la forma de asociación de los individuos 8
Dilthey escribe en 1883 Introducción a las ciencias del espíritu; destacan también entre sus obras Vida de Schleimacher (1867-1870), La intuición de la vida en el renacimiento y en la reforma (1891-1900), Las tres épocas de la estética moderna (1892) y La historia del joven Hegel (1905-1906).
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en la vida que es relativa, que no puede ser indagada más allá de sus propias manifestaciones. M. Weber9 enfatizó en la historia, la política y la economía, y es considerado fundador del método de análisis sociológico. La historia es concebida fuera de entidades metafísicas y abstractas y del materialismo histórico que ha visto un vínculo sólido unidireccional entre la producción y la cultura. La elección del historiador es individualizante en un marco de ciencias no privilegiadas y se dirige a describir y a explicar; ésta es pues la finalidad de la ciencia y de la historiografía dedicada al actuar humano, al actuar social que en el hombre lo es por un fin, por un valor, por afecciones o tradiciones. Las regularidades en este actuar pasan a primer plano. El valor aquí es una cuestión subjetiva por lo cual no está relacionado con los sistemas objetivos (no son juicios de valor, ni valores absolutos); el valor se usa en la elección, para los problemas y el terreno de investigación. El historiador da cuenta de las individualidades, las describe, las explica y recurre a conceptos que provienen de la sociología donde puede hallar las leyes, las conexiones y relaciones humanas. Hay en Weber, por otra parte, una distinción entre los juicios de hecho y los de valor; y la ciencia es explicativa, no valorativa. Al término del siglo XIX, en Alemania, K. Lamprecht (18561915) propuso la historia económica y social desde una aproxi9
Weber estudio derecho y ciencias económicas en Heidelberg, Göttingen y Berlín; realiza una serie de actividades políticas que culminan en la idea expuesta en el curso inaugural de la cátedra de la Universidad de Friburgo sobre la democratización interna de Alemania y la política expansionista al exterior de 1895; un año más tarde, es nombrado profesor de economía política de la Universidad de Heidelberg. El fracaso del movimiento político lo lleva a una depresión por la cual dimite de su cátedra en el año 1903; volverá a la enseñanza en el año 1918. Entre sus obras destacan los estudios históricos: Sobre las sociedades mercantiles de la edad media (1889), Historia agraria romana, en su significado para el derecho público y privado (1891), entre otros; los estudios sobre sociología de la religión: La ética protestante y el espíritu del capitalismo (1904-1905), Escritos de sociología de la religión, en tres volúmenes de 1920-1930; como tratado de sociología general: Economía y sociedad de 1922 y, entre los escritos de metodología de las ciencias histórico-sociales: La objetividad cognoscitiva de la ciencia social y de la política social (1904), El significado de la «objetividad» de las ciencias sociológicas y económicas de 1917.
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mación analítica del pasado y búsqueda de leyes de la evolución histórica, estableciendo lo ya considerado por la teoría de la individualidad y de la comprensión. Frente a los historiadores académicos, hablaba de la cientificidad de la historia considerando la utilización de métodos individualizados y la reunión de hechos, propia de otros historiadores como una etapa pre-científica de la historia. Para Lamprecht, los hechos deben ser explicados en términos de generalizaciones (v. Corcuera de Mancera:1997; François, en Burguière:[1986]:1991). histórico Pero la historia en Francia lleva la impronta del positivismo de Comte, así como también tomará otras improntas que le acercan a las formulaciones alemanas de Ranke en la obra de Ch. Langlois y Ch. Seignobos; y otras improntas que provienen de los géneros literarios de entonces, por ejemplo la novela histórica de Mérimée (1803-1870). Seignobos (1854-1942) recibe las enseñanzas de Lavisse (18421922)10, estuvo a cargo de un curso libre en la Sorbona desde el año de 1873. En su campo la historia, la pedagogía y la metodología, son fundamentales. Contribuye en la obra Historie génerale du IV siècle à nos jours de Levisse en 1893; publica L’Historie politique de l’Europe contemporaine de 1879 (reeditada), Historie de la France contemporaine obra en la que traza la historia de tres regímenes entre 1848-1914. A comienzos de siglo XX se convierte en el maestro de su generación cuando publica junto a Ch. 10
Lavisse enseña en la Sorbona desde 1880 y alcanza en 1888 la titularidad en la cátedra de historia moderna; en 1892 es miembro de la Academie Française, y en las primeras décadas del siglo XX director de la École Normale Supérieure. Lavisse se dedica a la educación en la universidad y en la primaria. Entre sus obras, manuales para la enseñanza superior, destacan Historia Génerale du IV siècle à nos jours (12 tomos, 1892-1901) con dirección compartida con Alfred Rambaud, Historie de France depuis les origines jusqu’à la Revolution (9 tomos en 18 volúmenes de 1903-1911); Historie de France contemporaine depuis la Revolution jusqu’à la paix de 1919 (10 tomos 1921-1922) obras en las que participaron sus discípulos.
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Langlois la obra L’Introduction aux études historiques, convertida en breviario oficial de los estudiantes de historia. En esta obra ve Febvre ya a fines de la década del ´20 la biblia del método positivista, el catecismo de la historia episódica reducida a hechos políticos —sin contar la economía y lo social— (v. Glénisson, en Burguière:[1986]:1991:433;639-640). Corcuera de Mancera (1997:151-152) resume las características de esta obra de carácter positivista: presenta diferencias con respecto a las historias moralistas, relatos románticos y especulaciones filosóficas; la necesidad de historiar con documentos, los pasos a seguir para la producción de una historia positiva y las maneras de escribir la historia; y, sintetiza los contenidos fundamentales de la misma: la forma de reunir documentos (heurística) y el fundamento en las ciencias auxiliares (paleografía, filología, diplomática, epigrafía) es el punto de partida y aprendizaje técnico para el historiador; de seguido, se corresponde una crítica de documentos (externa e interna) que conlleva al establecimiento de hechos individuales para formar el núcleo de la construcción histórica; posteriormente vienen las operaciones sintéticas que ejecuta el historiador, que lo conducen a la escritura del texto: los hechos se agrupan según su naturaleza, lengua, literatura, artes, derecho, economía, política, religión; así, en primer término se consideran las condiciones materiales antropológicas, etnológicas y demográficas; luego la lengua, escritura, arte, ciencias, filosofía, moral y religión; posteriormente la vida material, la vida privada y las diversiones; en cuarto lugar la economía, seguido por las instituciones sociales y, por último, las instituciones públicas. Los autores presentan también a los estudiantes el modo de las formas de los trabajos en los cuales se proyectan las construcciones históricas y apuntan la evolución de la escritura de la historia desde la antigüedad hasta su presente. El escepticismo sobre el positivismo vino después, y lo era también en el caso de la historia y, en específico, ante la idea positivista de una evolución constante que seguía las leyes naturales del progreso y la existencia de tales leyes. 87
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La nueva postura es la estructural, que condujo a los lazos entre los hechos en un intento de producir una interpretación de conjunto. La historia recibió influencias de la sociología, antropología, economía y psicología y, a la vez, procuró ser una fuente para la búsqueda de soluciones filosóficas, humanísticas y científico-sociales. Los intereses puestos en la gnoseología y metodología sustituyeron el empirismo inductivo por el conocimiento intuitivo que se aleja de la explicación de causas. H. Bergson (1859-1942), antes de la Primera Guerra Mundial, criticaba la historia tradicional y positivista desde la cátedra que ocupaba en el Colegio de Francia desde 1904. Bergson buscaba una interpretación del mundo como una totalidad en movimiento; en contraposición a los positivistas desechó la idea evolucionista (fragmentos juntos), que no conducía al historiador al mecanismo del desarrollo, por tanto Bergson hablaba de una evolución creativa para tener en cuenta tanto el desarrollo como la estructura. La transición de una estructura a otra, suponía, tiene lugar como resultado de una ‘guía vital’ (élan vital), que podría interpretarse como la “ley” más general del desarrollo. Emile Durkheim (1858-1917)11 pensador que ocupa en Francia la primera cátedra de sociología se pronunciaba a favor de la conciencia colectiva y desprestigiaba la labor de los historiadores. A la denominada la École française de sociologie —Durkheim y quienes se agruparon con él, Bouglé, Mauss, etc.— pronto se le imputa el imperialismo sociológico de principios de siglo. La sociología de durkheimiana se anexiona otras regiones del saber explotables, y considera la historia como una de sus disciplinas auxiliares. Para Durkheim el conocimiento histórico resulta indispensable en la sociología, pero la historia abastece de material a la sociología para alcanzar las regularidades o las leyes. La cientificidad de la historia podría alcanzarse si sobrepasa la individualidad y establece 11
De Durkheim destacan su tesis doctoral intitulada La División del Trabajo Social [De la división du travail social, 1893]; Las formas elementares de la vida religiosa [Les formes élémentaires de la vie religieuse, 1912] y Las reglas del método sociológico [Les Règles de la méthode sociologique, 1895].
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comparaciones entre sociedades, en tal caso se haría indistinta a la sociología (v. Besnard, en Burguière:[1986]:1991:214). La respuesta de Seignobos a Durkheim y la polémica entre historia y sociología quedó registrada en la historiografía en la primera década del siglo XX. La nueva tendencia hacia la integración estructural de la investigación histórica en Francia se ha iniciado. Entre positivismo y estructuras el papel y el lugar de los diversos elementos (factores) varía, pero, originariamente la aproximación evolucionista estática se suplanta por la aproximación estructural estática; por ejemplo, en una estructura se destacaba el valor de un elemento o factor para explicar los cambios, pero no para explicar el desarrollo histórico; los factores (geográficos, biológicos y no sociales) eran considerados en virtud de su institución en una estructura determinada con incidencia en otros elementos. Cuando los factores y elementos tuvieron un tratamiento equivalente éste se denominó interaccionismo, así fue en sociología y en la corriente de investigación histórica estructural, por ejemplo en la escuela de los Annales. Henri Beer (1863-1954) filósofo y profesor de retórica —fundador de la Revista de Síntesis Histórica— difundía la idea de concebir la Historia como la suma de todas las experiencias humanas. En esta revista colaboraría Lucien Febvre (1878-1956) quien junto a Marc Bloch fundaría la revista Annales d’Historie économique et sociale en 1929. Beer sugiere que las síntesis eruditas fueran sustituidas por síntesis científicas, el problema de las leyes se volvía inseparable de la explicación causal en la historia. Se llega entonces a una síntesis a través de la comprensión intuitiva de los lazos entre hechos a través de una explicación (descubrimiento de causas), que consiste en la operación de comprensión. Beer distinguió tres clases de hechos y las relaciones causales unidas a éstos: sucesos de azar unidos por determinación ordinaria, por secuencia temporal; sucesos necesarios unidos por relaciones constantes en forma de condiciones necesarias; y, sucesos en la esfera de la lógica de la historia, unidos racionalmente en los modos dictados por las exigencias de esa lógica. Pero Beer pretendía una dinámica 89
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en donde no la había y su sistema sólo recaía en la causa principal o motor de la historia que se identificaba con la voluntad creadora de los individuos; la historia era así concebida como el desarrollo del factor espiritual. Estas referencias son las del contexto fundacional de la Escuela de los Annales12. La Escuela de los Annales —iniciada por L. Febvre y M. Bloch— pretendió liberar a la reflexión histórica de las implicaciones que todavía aparecían en Beer. Febvre al final de la guerra, en la que combatió, fue nombrado profesor en la Universidad de Estraburgo; allí ocurre el encuentro con Bloch y la fundación de Annales. Febvre posteriormente es nombrado profesor del Colegio de Francia y Bloch ingresa como profesor en la Sorbona, de modo que Annales fue continuada en Francia. Los trabajos y colaboraciones presentadas en esta revista, creada en 1929, muestran para la tercera década del siglo XX una manera diferente de pensar, hacer y leer historia. En los objetivos trazados figuraban la promoción de la unión de las ciencias humanas, los trabajos multidisciplinarios y el paso del debate teórico al práctico. En este primer momento la revista se distingue por sus trabajos que rechazan la dialéctica materialista, el historicismo alemán y las formas del determinismo (v. Corcuera de Mancera:1997). Los fenómenos duraderos, es decir, las estructuras, eran el objeto de explicación junto a las relaciones con disciplinas como la sociología o la economía. El interaccionismo llevó a comprender que las estructuras están configuradas por fuerzas permanentes; 12
Annales designa a la revista fundada en 1929 por Marc Bloch y Lucien Febvre (profesores de la Universidad de Estrasburgo) para promover la historia económica y social y favorecer los contactos interdisciplinarios de las ciencias sociales. Annales también designa a la red de colaboradores que se formó en torno a la revista que se transforma después de la guerra en una institución universitaria cuando Febvre, junto a Labrousse y Morazé crean la VI sección de L’École Practique des Hautes Études; y por Annales se comprende la concepción de la ciencia histórica (exigencias metodológicas, objeto, relaciones, que los fundadores designaron como l’esprit des Annales). Las tres dimensiones referidas se entremezclan, pero en la Escuela de los Annales se distinguen dos periodos, el fundacional desde 1929 hasta el final de la Guerra y el institucional, después de la creación de la VI Sección del EPHE con los desarrollos del historiador F. Braudel (1902-1985).
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las estructuras (las condiciones sociales, económicas, psicológicas) forman hechos y fuerzas de larga duración. Los sucesos son las actividades humanas relacionadas casualmente y sujetas al azar. Las actividades humanas encuentran manifestaciones en las coyunturas, y la separación de sucesos de las estructuras permite tanto la atención a las estructuras como la interpretación de sucesos, a través de periodos largos para trazar la forma de los cambios. Las leyes entonces actuaban en las estructuras y no en los sucesos. La historia iba más allá de los documentos y esto suponía la validez de las hipótesis en la investigación histórica. Febvre había presentado en 1911 su tesis intitulada Felipe II y Franco Condado; en 1928 destaca su obra Martín Lutero, un destino; desde 1929 publica un conjunto de artículos, estudios, polémicas, notas críticas en Annales y, desde 1932 se le confía la concepción de la Encyclopédie française, proyecto que le ocuparía hasta el final de su vida; de 1942 se conoce su obra El problema de la incredulidad en el siglo XVII: La religión de Rabelais; se suma a éstas Combates por la historia (1953), en la que recopila una serie de sus artículos. En estas obras Febrve se encargaría de ofrecer una historia distinta a la historia metódica, avalando las críticas hechas a la Historia de Rusia publicada en 1932 obra de Seignobos y sus colaboradores, y pondría en evidencia las relaciones entre historia y otras disciplinas como la geografía, economía y sociedad; finalmente mostraría cómo opera el desplazamiento histórico hacia la mentalidad colectiva. Su última empresa colectiva lo fue la creación y la animación de la VI sección de la École Practique des Hautes Études (ciencias económicas y sociales) y asume su presidencia desde 1947, asistido por Braudel y Mozaré. Marc Bloch (1886-1944)13 se considera en el ámbito historiográfico francés uno de los tres historiadores más importantes del 13
Bloch había entrado al año siguiente de presentar su tesis Rois et serfs en la Universidad de Estraburgo (1919); y en 1937 en la Sorbona. Se conocen entre sus obras más originales Los reyes taumaturgos [Rois thaumaturges] de 1924, que se une al ensayo titulado L’étrange defaite que será publicado después de su muerte, su trabajo Pour una historie
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siglo XX y aquel que ha influido en la renovación de las ciencias históricas; los hechos de su vida impregnan sus referencias personales de un sentido histórico, su conducta en las dos guerras y como hombre de la resistencia le llevan a su ejecución por parte de los alemanes en 1944. Corcuera de Mancera (1997) señala los aportes de Bloch en algunas de sus obras: en Los reyes Bloch presentó un análisis de las mentalidades colectivas a través de la dimensión mágica de la autoridad real, el problema fue abordado desde una perspectiva de largo plazo (larga duración) y utilizó en él el método comparativo. Este libro fue recibido en el ámbito de la psicología religiosa, también en sociología y en la antropología. En La sociedad Feudal, Bloch ofreció la estructura social europea desde mediados del siglo IX hasta los inicios del siglo XIII, y el feudalismo como parte de una estructura mental entretejida. Bloch implementó un método regresivo para ir de lo más conocido hacia periodos más distantes y centró su interés en cuatro aspectos de carácter metodológico: la comparación, el estudio de la mentalidad, la lingüística y la vida material; y en Introducción a la historia Bloch dio respuesta a la pregunta fundamental ¿Qué es la historia? Corcuera de Mancera (1997:181) resume en seis las posibles respuestas para el lector: para el historiador, la historia es la relación continua y vital del presente con el pasado; para el estudiante, la historia es ante todo diversión y gusto; para quien tiene vocación, la historia se transforma en investigación metódica, disciplina; pero también, la historia es imaginación, es un misterio por desentrañar; y, finalmente, la historia es un oficio artesanal. comparée des sociétes européennes es de 1928, Los caracteres originales de la historia rural francesa [Les caracteres originaux de l’historie rurale française] de 1931; la edición de Annales que desde 1929 comparte con Febvre y la publicación de La Sociedad Feudal [Societé féodale] (1939-40). En 1949 Febvre publica una obra de Bloch que había quedado inconclusa sobre metodología histórica, que en español se tituló Introducción a la Historia, pero que en la traducción original del título francés correspondería a Apología para la historia o el oficio del historiador [Apologie pour l’historie ou Métier d’historien].
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lingüístico Una distinta dirección para la lingüística vendrá en el siglo XX a propósito de la lingüística estructural, de la idea de sistema, del sincronismo y de la descripción. En efecto, la simple expresión de Saussure que dice «Lejos de preceder el objeto al punto de vista, se diría que es el punto de vista el que crea el objeto», redimensionará el status de la lingüística y el hecho lingüístico dentro de ésta. Es este principio como otros expuestos por Saussure en su Cours (1916) lo que distinguirá a la ya lingüística moderna, caracterizada desde entonces por buscar el establecimiento de este sistema y su descripción en términos exactos. El lenguaje como un conjunto de elementos solidarios o interdependientes que constituyen entre sí una estructura, su distinción entre Langue y Parole que habría de constituir una fuerte base para las teorías lingüísticas subsiguientes, las propiedades físicas psicológicas dejadas a un lado ante la decisión de que todo elemento lingüístico debía ser definido por su función y sus relaciones con los demás elementos del sistema, y esa unidad lingüística que sólo podría definirse en términos de sus relaciones con otras unidades en un juego de oposiciones significativo; realmente fue demasiado y suficiente. De hecho, cuando la descripción del funcionamiento lingüístico mediante diferencias y oposiciones y el inmanentismo otorgaron al estructuralismo la entrada en la Historia de la Lingüística, la idea de sistema —omnipotente para los europeos— fue sin duda la panacea del saber. Mucho se ha escrito sobre esto, no hay quien deje de afirmar que fue un momento de escisión y de ruptura metodológica (teoría-objeto de estudio), una suerte de cambio de paradigma que al mejor estilo de las primeras vanguardias del siglo XX, conjuró para el desarrollo de los sucesivos estudios lingüísticos europeos, la presencia de Ferdinand de Saussure. Algunas críticas vinieron después, gesto idóneo de una conciencia que establece su mirada sobre esta impronta difícil de olvidar. Una de ellas queda expuesta en Pêcheaux y Gadet (1984) 93
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cuando afirman que la teoría saussuriana define una posición y un tomar partido, y que la presentación generalizada de «un Saussure ¡sencillo!», ofrece en su núcleo la arbitrariedad del signo rigiendo la relación significante y significado. Sin embargo, en esta consideración generalizada el concepto de valor lingüístico, de la lengua y su valor, quedan reducidos a un valor de cambio, o quedan completamente aniquilados, si se consideran los programas de gestaltización y fenomenologización que le explicaron en los años siguientes. Contra éstos los autores proponen que el valor sea esencial en ese edificio que construyó Saussure; siguiendo la demostración de Godel, citado en nota marginal, para quien la arbitrariedad del signo no aparece sino como consecuencia de la tesis del valor, tesis que incluso aún es frágil dentro del propio saussureanismo. Dicen Pêcheaux y Gadet «el carácter negativo del signo está amenazado de redescubrimiento dentro de la positividad de la comunicación; la tesis de lo discernible está amenazada por la racionalidad operatoria de la pertinencia, el no finito elíptico del todo de la lengua está amenazado de redescubrimiento por la imagen del juego de ajedrez (que implica un número finito de casillas, de piezas y combinaciones)» y de seguido apuntan «Lo que se instituye en la lengua a través del saussureanismo, por una relación con lo real de la langue y que intenta analizar sus efectos, está constitutivamente amenazado de derivar en una descripción semiológica de la realidad. Restauración de la primacía de la significación, de la positividad del signo, y del cerco de un sistema finito de elementos» (1984:60-61). Una vuelta sobre estas cuestiones continuará estableciendo en el espacio de la crítica lingüística un lugar para la idea que repite la entrada de Saussure y sus tesis cada vez más resumidas14. 14
Las premisas de Saussure en su versión generalizada quedan resumidas en los siguientes términos: «El signo lingüístico, análogo al símbolo por su dualidad constitutiva, se distingue de éste por la ausencia de toda relación natural entre los términos de esa dualidad. La lengua como sistema de signos, inmensa hoja de papel donde la relación de anverso/reverso está regida por la arbitrariedad, traduce ese efecto constitutivo de conven-
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psicológico, por ejemplo: Gestalt A fines del siglo XIX Ch. von Ehrenfels (1859-1932) habla de cualidades Gestalt, en virtud de la relación entre experiencias y cambios sensoriales; trataba así del problema de las percepciones organizadas, no de sus elementos e infería la existencia de un nuevo elemento mental, la cualidad gestalt o cualidad de la forma que representa la organización. Su profesor Alexius Meinong (18531920) intenta especificar el origen de tal cualidad; los elementos sensoriales son dados por la experiencia, pero es la mente que añade tal cualidad y los estructura. La propuesta de estos psicólogos (elementaristas) añade entonces un elemento mental a la lista de elementos sensoriales aceptados en psicología. Los psicólogos de la Gestalt en sus experimentos (de orientación fenomenológica) rechazan el atomismo elementarista (elementos sensoriales) así como la interpretación de la cualidad que ofrece la psicología del acto de Franz Brentano (1878-1917), quien señalaba que lo característico de la mente es que actúa. Para Brentano los actos mentales se dirigen a contenidos mentales y son de tres clases: idear (veo, escucho, imagino), juzgar (rechazo, creo, recuerdo) y amar-odiar (deseo, quiero, anhelo). De aquí surge el concepto más importante de su psicología, el concepto de intencionalidad como criterio de la mente. Los actos poseen de este modo intencionalidad, el pensamiento se dirige a un objeto y no significa un propósito cuyo sentido es más complejo. La intencionalidad queda separada del cerebro, ya que sólo los estados mentales son ción que las “relaciones sociales” imponen al lenguaje. A partir de ahí, se tiende a considerar que las relaciones de oposición de cada signo con respecto a los demás elementos del plano lingüístico forman una red que comporta una estructura equilibrada a la manera de una Gestalt perceptiva y física dentro de un campo de fuerzas donde cada elemento reacciona sobre todos los demás. Al conferir a esta estructura la capacidad de reconfigurarse, se llega a la idea de una potencialidad creadora interna del sistema, que autoriza el cambio bajo la estructura, el deslizamiento de la masa hablante bajo la sistematización, las significaciones surgidas a través del habla bajo el campo en equilibrio de la lengua: el habla se vuelve así lo otro de la lengua, al mismo tiempo exterior e interior a ella, su causa y su resultado en el sujeto hablante» (Pêcheux y Gadet: 1984:54-55).
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intencionales. La psicología de Brentano influye no tanto en el ámbito de esta ciencia en su tiempo sino en la psicología actual (inteligencia tecnológica, de ordenadores), y de igual modo en el ámbito filosófico a través de su discípulo E. Husserl. Aún así, la influencia de Brentano llegó a los gestaltistas a través de Stumpf (psicología centrada en el sujeto y en los fenómenos perceptivos). Otros psicólogos como William James, Külpe, Lloyd Morgan; Wundt y Helmotz; Hering y Stumpf, Stout y Myes, y Katz, habían anticipado también algunas de las cuestiones que preocuparon esencialmente a los psicólogos de la Gestalt. De los experimentos de esta corriente se concluye que hay un todo perceptivo (Gestalt) que se da inmediatamente a la conciencia y merece un estudio; se trata de la percepción de formas completas por parte de la mente. La experiencia no se reduce a un haz de sensaciones discretas. El líder del movimiento de la Gestalt lo fue Max Wertheimer (1880-1943) quien investigó el fenómeno de movimiento aparente, denominado fenómeno phi en el año de 1912, y cuyos sujetos en la experimentación habrían sido Wolfgang Köhler (18871967) y Kurt Koffka (1887-1941); para Wertheimer la Gestalt era una Weltanschauung, es decir, el mundo como un todo «perceptible», coherente; de este modo, la realidad estaba organizada de partes significativas. Los psicólogos que se formaron y desarrollaron la denominada psicología de la Gestalt estudiaron en Europa (en Alemania principalmente); fueron de origen judío (en su mayoría) y nacionalsocialistas, por lo que debieron expatriarse a Estados Unidos en la tercera década del siglo XX. Antes de 1912, Wertheimer había estudiado con Ehrenfels en Praga y con Külpe en Würzburgo, y permaneció en Francfort un tiempo considerable. Koffka y Köhler, estuvieron en Francfort entre 1910 y 1913 con Wertheimer. Koffka había sido alumno de Stumpf y se había graduado en Berlín; Köhler, al igual que Koffka, había estudiado en Berlín con Stumpf. Cuando Köhler regresa a Alemania en 1920 le sucede como catedrático de Berlín (1922), se encuentra con 96
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Wertheimer y Koffka y fundan la revista Psychologische Forchung que se publicará hasta el año 1938. Köhler fue uno de los gestaltistas más conocidos por sus investigaciones en el estudio del pensamiento. Su libro La mente del simio, publicado en 1917, fue de gran impacto y el resultado de su trabajo y experimentos en la Academia Prusiana de las Ciencias en el centro de primatología en la isla de Tenerife; aquí introduce los elementos de la teoría de la Gestalt en el campo de los procesos cognitivos superiores. La expresión visión Gestalt fue fundamental para este movimiento. La teoría proponía que la totalidad o las totalidades no está determinada por los elementos individuales, sino que los procesos de las partes están determinados por la naturaleza que le es intrínseca al todo; la teoría de la Gestalt buscaba entonces determinar la naturaleza de las totalidades. En 1922, Wertheimer afirmaba: «Las “Gestalten” no son la suma de contenidos agrupados. En vez de eso tratamos con totalidades y procesos globales que poseen leyes intrínsecas internas. Los “elementos” están determinados como partes por las condiciones intrínsecas de sus totalidades y tienen que ser entendidos ‘como partes’ en relación con dichas totalidades» (en, Leahey:1999:250). Estas afirmaciones se convirtieron en la fórmula de la Gestalt. La práctica de tal fórmula conlleva a la utilización de dos conceptos importantes, el concepto de campo psicológico (de origen físico) y el principio de isomorfismo. Para el primer concepto la experiencia es un campo constituido por partes que interactúan de forma dinámica, como lo es la percepción del movimiento (en la proyección de un film); el concepto de campo se extiende desde la experiencia y la ilusión hasta la referencia del campo conductual, esto es el campo en que tienen lugar las acciones, lleno de tensión y de soluciones que puede hallar el sujeto porque es consciente de todos los elementos de la situación-problema. Köhler introduce el término en la psicología de la resolución de problemas (insight) que implica una reestructuración del problema que hace ver, clara y de repente, la solución. Wertheimer también investigó la reO. Rodríguez. 7
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solución de problemas con sujetos humanos; y un discípulo de Köhler, K. Duncker (1903-1940) realizó trabajos en este campo. En extensión a otros problemas psicológicos tenemos por ejemplo, la psicología social de Kurt Lewin (1890-1947) quien desarrolla una teoría compleja sobre el ser humano y supone una visión integral del sujeto, esto es, cuando las necesidades se satisfacen en el espacio vital compuesto de creencias, necesidades y metas; o como se verá posteriormente, la incidencia de estos estudios en el sentido de totalidades, complejidades. La idea se encontrará en la teoría general de los sistemas y continuará evolucionando tal como lo ha sido en el paradigma actual del pensamiento complejo, el de la psicología del trabajo y de las organizaciones (v. Santamaría:2002; Leahey:1999). Koffka, por su parte, afirmaba que la dinámica de los procesos percibir o pensar estaba determinada por propiedades intrínsecas de los datos que actúan sobre el organismo para producir experiencia o conducta, que actúa sobre la mente y actúa en el sistema nervioso. Aquí radica el ámbito de aplicación del segundo de los conceptos, el de isomorfismo. El principio de isomorfismo se instituye cuando se sostiene que el cerebro antes que una máquina de asociación sensoriomotora es un complejo eléctrico. Las relaciones del campo conductual crean una pauta de campos isomórficos en el cerebro de los sujetos que experimentan tales relaciones; en el cerebro se representan las tensiones del campo conductual como tensiones en su campo eléctrico, entonces, en el sujeto la resolución de dichas tensiones le llevan a la solución del problema real (existía un isomorfismo funcional entre los campos conductuales y cerebrales). Los psicólogos de la Gestalt fueron recibidos en Norteamérica, lo que se conoce como la emigración alemana. Köler llegó presidir la American Psycological Association, fundada antes que la Sociedad Alemana de Psicología experimental; sus formulaciones se constituyen en referencias específicas en el aprendizaje por insight, la percepción del objeto, entre otras; sus teorías, aunque de influencia limitada, tienen referencia en los estudios de la sensación y de la percepción. 98
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Thomson (1969) resume en dos los aportes de esta escuela: comprender que los problemas acerca de cómo percibimos eran completamente distintos de los problemas del funcionamiento de nuestro sistema nervioso sensitivo; y, la mejora del método experimental para el estudio de la percepción. Santamaría (2002:103). ofrece esta conclusión: la teoría de la Gestalt surgió como una respuesta al análisis del comportamiento en elementos simples desarrollado por Wundt, pero terminó siendo la más clara alternativa al asociacionismo durante la primera mitad del siglo XX, sus aportaciones en el campo de la percepción y la resolución de problemas son reconocidas sin reservas por todos los especialistas actuales El enfoque Gestalt es uno entre otros de los que se contemplan en los estudios de la sensación y percepción, entre los que destacan el enfoque empirista, conductista, gibsoniano, computacional y de procesamiento de información. Queda definido como aquel que insiste en que percibimos los objetos bien organizados, como estructuras complejas más que como partes aisladas; este enfoque desarrolló muchos principios que se utilizarán para explicar, específicamente, la organización de las formas (Matlin y Foley:1996). momento 3 psicoanálisis (notas) Diferente a la psicología de la conciencia ( de Wundt) fue la psicología del inconsciente. En la primera, el interés estuvo centrado en el análisis introspectivo de la mente, fue una ciencia experimental y el campo de estudio se centró en la sensación/percepción junto a otros temas de la psicología social. S. Freud (1856-1939)15 tomaría otro camino. 15
Freud nace en Friburgo; se traslada a Viena en el año 1860, donde cursa la preparatoria. Estudia medicina, trabajó en el laboratorio del fisiólogo E.W. von Brücke; realiza sus primeros trabajos de investigación en 1876 en Trieste. En 1881 aprueba el examen de medicina. Trabajó como asistente del psiquiatra T. Meynert. Fue profesor privado encargado de neuropatología en 1885. Obtiene una beca para estudiar en París con el
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Freud atendió los procesos mentales (anormales), la conciencia y los impulsos de los que depende el hombre que están lejos de su reconocimiento; y su exploración no fue experimental sino clínica de aquello oculto de la conducta del hombre en el inconsciente. El propósito de Freud fue el reconocimiento del psicoanálisis como una ciencia, de ahí que los casos clínicos fueron considerados en sus datos y las sesiones de análisis como un método de investigación. Esta fue la denominada revolución del psicoanálisis, la hipótesis de la existencia del inconsciente. El inconsciente jugó en la teoría de Freud el papel esencial para explicar la histeria: el inconsciente estaba lleno de pensamientos del pasado que no tenían acceso a la conciencia, y que aparecían a través de sueños, lapsus lingua o síntomas histéricos (en personas normales). Lo reprimido en esta parte era de naturaleza sexual (deseos infantiles). Los primeros estudios de Freud realizados conjuntamente con J. Breuer (1842-1925) aparecen en Estudios sobre la histeria (1895). Freud utiliza el término inconsciente en 1896 para denominar una técnica que prescindía de la hipnosis. En 1900 escribió La interpretación de los sueños, en esta obra los deseos reprimidos eluden la represión, el sueño era una realización de los deseos; el método era igual que para la histeria, el de la asociación libre. En 1905 publica Tres ensayos para una teoría sexual, donde trató las ideas sexuales y la resolución del complejo de Edipo. En 1915 Freud escribe El inconsciente donde justifica sus planteamientos a través del éxito de las terapias y la construcción de un argumento basado en el concepto filosófico cartesiano de “otras mentes” que llevaba al reconocimiento del inconsciente, al igual que se reconoce la conciencia en los otros. El inconsciente no está regido por normas morales sino por sus principios que le son propios, no posee las normas de neurólogo J. Charcot. Regresó a Viena e inicia su práctica privada. En 1902 es nombrado profesor supernumerario y en la siguiente década se reúnen con él los que serían especialistas en la psicología profunda: Stekel, Abraham y Jung (en 1907), entre otros. En 1909 se encuentra en Estados Unidos dictando conferencias junto a Jung y Ferenczi. En 1910 funda y preside la Asociación Psicoanalítica Internacional.
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la lógica y está fuera del contacto con la realidad exterior. Freud definió un modelo topográfico de la mente (consciente, preconsciente e inconsciente) y lo sustituye por tres sistemas de la mente diferenciados el id o Ello de carácter innato, irracional (concepción del inconsciente), el ego o Yo, producto del aprendizaje racional y el superego o Superyó irracional (moral). Seguidamente, Freud se dedicaría al estudio de los instintos del Ello. En 1920 publica Más allá del principio del placer donde revisa su teoría y culmina el modelo estructural, en esta obra Freud trata sobre la meta de la vida que es la muerte. En 1930 publica El malestar de la cultura, y el tema que le ocupa es el de la sublimación (conversión de la libido en energía mental) a través del narcisismo infantil; este libro tuvo un precedente en El porvenir de una ilusión (1927-1961) donde exponía que la religión era una ilusión, un intento (masivo) de la realización de deseos (v. Leahey:[1998]:1999:261-297). El arte no estuvo excluido de las investigaciones de Freud. Para 1905-1906 se conoce un artículo que no llegó a publicar en vida intitulado Personajes psicopáticos en el escenario; en este trabajo aborda el tema de la creación poética que es tamizado por un interés psicopatológico. De igual modo ocurre en El delirio y los sueños en la «Gradiva» de W. Jensen. Freud consideró que en la expresión artística no había compromiso como en los otros fenómenos estudiados, es acaso la satisfacción que denomina sublimación de la libido; estos impulsos no son sexuales, sino los considera como una actividad sublime. El concepto de narcisismo sirvió luego (retiro de la libido sobre el yo) como paso intermediario para esta desexualización de la sublimación, así el arte es un descubrimiento que realiza el espectador y que causa placer. En 1907 Freud publica otro trabajo titulado El creador literario y el fantaseo y, en 1910 publica Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci, obra en la cual reconoce la esencia de la operación artística, inasequible al psicoanálisis. En Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico (1911) trata sobre los principios del placer y la realidad y afirma que el arte logra una reconciliación entre ambos de un modo peculiar. Cuanto más se 101
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acerca Freud al narcisismo consigue dar luces sobre la creación, esto ocurre pues la libido al ser sublimada posee una fase que es previa (narcisista) y allí se despoja de lo sexual. La creación artística es pensada aquí como un juego, como un jugar que termina por la plasmación de los deseos sobre la realidad objetiva. El arte se convierte entonces en apaciguador de los deseos insatisfechos del hombre (artista). Es la autoliberación (v. Gisbert:2004:27-41 y Freud:[1970-73] 1978). psicología del arte (Gestalt) En el campo de la psicología del arte, la investigación de las condiciones psicológicas y fisiológicas de la visión había aportado que la percepción estaba constituida por una serie de procesos que transformaba la información que era recibida por el sujeto. Los efectos estéticos logrados en algunas obras, la injerencia de las construcciones plásticas de las organizaciones gestálticas, o incluso el gobierno en la percepción de algunos elementos que se encuentran en las definiciones y leyes de la percepción y, su incidencia en el juicio estético-artístico, son entre otros, los objetos tratados en esta disciplina aplicada al estudio del arte (Schuster y Beisl:[1978]:1982). En esta disciplina se mencionan con regularidad las «leyes de la percepción», que fueron enunciadas por los psicólogos de la Gestalt. La organización que opera en las percepciones como totalidades (Gestalt) lo es de acuerdo a estas leyes la premisa que establece que en cada acto perceptivo el cerebro organiza del mejor modo los elementos que percibe. Las leyes muestran cómo se configura tal organización a través de varios principios denominados leyes de la gestalt. Las leyes de la percepción aplicadas al ámbito visual —haciéndose analogía entre el campo de la percepción musical y de lo visual— se implementaron para el estudio del funcionamiento de la psique, considerándose que la percepción establece las bases de la forma del pensamiento (interpretación de lo percibido) y, por 102
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lo tanto, incide en la experiencia de la realidad. Este es el punto de partida, porque una percepción caótica implicaría no sólo caos en las representaciones de lo percibido sino en los procesos de pensamiento. Como leyes generales de la Gestalt se mencionan: la Ley general de la figura y fondo y Ley general de la buena forma (simplicity); y como leyes particulares: Ley del cierre o de la completud; Ley del contraste; Ley de la proximidad; Ley de la similaridad; y Movimiento común o destino común. Tales leyes no actúan siendo independientes unas de otras, sino en simultáneo e interrelacionadas16. Los problemas tratados por la teoría de la Gestalt quedan resumidos por Matlin y Foley (1996), entre estos destacan: la observación fenomenológica, la explicación neourológica (campos electromagnéticos en el cerebro), las leyes que ya oscilan entre un número de 1 y 114, la percepción de unidades complejas y su discretización para dar explicación de tal complejidad a través de las leyes formuladas. iconografía La preocupación por la iconografía e iconología ha sido constante desde hace siglos; según Lorente (1990) la recensión de los vocablos apunta que estos términos fueron de común utilización en la cultura griega; ambos proceden de la misma raíz eikon = imagen o retrato. Mientras iconología es utilizado por Platón con significado de lenguaje figurado, la iconografía se usaba comúnmente para aludir a la pintura o al dibujo de retratos. Al 16
Podemos mencionar aquí como ejemplo, la contribución en el campo visual realizada por David Katz (1884-1953) quien se une a este movimiento para 1912 y quien realizó algunos experimentos acerca de la percepción del color. Distingue así tres clases de colores percibidos, el color superficial, el color volumínico y el color fílmico; el primero bidimensional, puede localizarse a distancia y se atribuye como propiedad a un objeto; el segundo es tridimensional y se encuentra en la trasparencia (líquidos coloreados, aire iluminado etc.); y el tercero, carece de localización. En su experimento demostraba que el campo o el contexto determinan las propiedades fundamentales del color tal como es percibido por el sujeto.
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parecer estos vocablos no fueron usados en latín y sólo iconographia es usado en el año 485 para indicar el arte del dibujo. Por otra parte, el término iconología aparece por vez primera en la cultura occidental en 1593, como un cultismo griego italianizado para designar el libro de Cesare Ripa (Iconología, Roma, 1593), un tratado descriptivo de las alegorías. En el siglo XVII alude este vocablo sólo a este texto de Ripa, y a finales del siglo el término se usa para designar a la representación alegórica. Con este sentido sigue apareciendo en el siglo XIX en la producción francesa de Emile Mâle, quien en 1927 trae a colación el libro de Ripa para considerar la iconología como auxiliar de la iconografía y como trabajo fundamental para comprender el significado de las obras artísticas. Historiadores del Arte e iconógrafos franceses contribuyen en estas disciplinas; junto a Emile Mâle, Louis Réau y André Grabar se dedicaron fundamentalmente al universo religioso cristiano. En la denominada iconografía cristiana los ordenamientos evidencian modos y métodos que se disponen en tratamientos de objetos específicos para implementar el análisis del universo icónico-figurativo y temático. La iconografía en Francia a fines del siglo XIX tenía todavía el valor de una ciencia auxiliar de la Historia del Arte y de la Arqueología; se vinculaba su sentido a la retratística antigua; numerosos trabajos sobre retratos de personajes de la antigüedad se ofrecen bajo los títulos de iconografía antigua o iconografía romana. En el caso francés se podría mencionar la obra de Salomón Reinach, un catálogo de cinco volúmenes en el que recoge el repertorio de la estatuaria griega y romana; la iconografía de entonces posee un valor documental. De este mismo siglo, en Francia, se maneja la segunda acepción del término iconografía como el estudio descriptivo y de clasificación de imágenes en relación a las fuentes para descifrar temas en la figuración artística, y se difundió en los estudios del arte cristiano y de los temas propiamente religiosos, cuyo antecedente en siglos anteriores fue la hagiografía (catálogos de representaciones de santos). 104
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Emile Mâle (1862-1954)17 se considera uno de los creadores de la iconografía histórica cristiana. La forma y los símbolos para este autor ofrecen la posibilidad de recuperar el sentido que tuvo la pieza artística; y se establece la relación con el entorno a partir de una referencia directa a los textos teológicos, hagiográficos y espirituales. Las relaciones temáticas de Mâle son iconografía–historia eclesiástica, sucesos de fe, figuraciones y profesión de fe. Así, en la primera y segunda relación, la iconografía narrativa priva para tratar los temas histórico-religiosos (Concilio de Trento, protestantismo, etc.) tomando en consideración el orden cronológico histórico eclesiástico y temas como el martirio y el éxtasis siguiendo el orden de los desarrollos artísticos; mientras las figuraciones son tratadas desde un carácter simbólico y las devociones en el ámbito de lo cultual. En estos aspectos aborda lo novedoso de las iconografías y devociones, y trata de los dogmas y devociones particulares. Los componentes metodológicos de Mâle son la historia social y eclesiástica, y las fuentes escritas y visuales. Junto a Mâle se destaca Louis Réau (1881-1961). Su obra titulada Iconografía del arte cristiano se ha convertido en una fuente de consulta fundamental para los estudios iconográficos religiosos cristianos en la Historia del Arte; en esta obra, publicada en ocho tomos, Réau formula en cada apartado diversas relaciones entre iconografía y los textos sagrados, las figuraciones, y las devociones. De estas relaciones, el iconógrafo ofrece los compendios temáticos y las cronologías a cada asunto tratado. Por ejemplo, de la relación entre la iconografía y los textos sagrados se desprende la iconografía narrativa y cultual para tratar diversos temas del Antiguo y Nuevo Testamento, manteniendo un orden cronológico bíblico; con respecto a la figuración, trata de la iconografía simbólica con 17
En el desarrollo de este primer momento en la iconografía francesa (del siglo XIX) destacan sus estudios de fines de siglo y otros de comienzos del siglo XX: L’Art religieux du XIII siècle en France (1898); L’Art religieux de la fin du Moyen Age en France (1908), L’Art religieux du XII siècle en France (1922), L’Art religieux aprés le Concile de Trente (1932) (con nuevo título en la este edición de 1951: L’Art religieux de la fin du XVI siècle et du XVIII siècle.
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un orden histórico (escatológico) y, a las devociones, las considera en el orden de lo cultual; destaca así la iconografía de los santos expuesta según un orden cronológico eclesial. Sus artículos, estructurados de acuerdo con tres componentes: la historia y leyenda, el culto y la iconografía, consiguen reunir la vida del personaje, resaltar la fecha de su beatificación o canonización con sus patronazgos u oficios que se le adjudiquen, y mostrar las características y atributos junto a un recorrido iconográfico de las principales obras artísticas que se encuentran en el arte occidental. escuela de Viena (II-III) En Problemas de Estilo, A. Riegl (1858-1905)18 trata sobre los motivos ornamentales que hasta ese momento se vieron como expresión de carácter técnico. Como señala Noriega (2007), Riegl se propuso demostrar la independencia de tales motivos de la técnica y de los materiales al presentar los fundamentos de una historia de la ornamentación, sin considerar tales factores externos que eran comunes en la visión de Semper (1803-1879); tampoco prevaleció en su trabajo las relaciones con la naturaleza, factor que dominaba en esta concepción de transformación ornamental; para Riegl, el arte en su realidad autónoma produce las transformaciones debido a la fuerza y la creatividad como impulso; no hay razones miméticas en su explicación. «Según él, los motivos lineales del loto surgieron en el Antiguo Egipto y evolucionaron más tarde, primero hacia las volutas jónicas y luego hacia las hojas de acanto, mediante un proceso de desarrollo interno» (Noriega:2007:111). Venturi critica el hecho obviado por Riegl en este trabajo, no tra18
Alois Riegl fue catedrático de una de las dos cátedras de Historia del Arte de la Universidad de Viena; escribió Problemas de estilo de 1893 [Stilfragen (1901)], en los años 1897/1898 Gramática Histórica de las Artes Plásticas [Historische Grammatik der bildenden Künste publicada en 1996], El arte Industrial Tardoromano de 1901 [Spätrömische Kunstindustrie (1901-1927)] cuya segunda parte inacabada se publicó bajo el titulo Arte industrial de la Alta Edad Media de 1923 (estudios preparatorios, ampliados y reelaborados por E. H. Zimmermann), El retrato Holandés en Grupo de 1902, y posterior a su muerte también, El Arte Barroco en Roma de 1908, y El Culto moderno a los monumentos.
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tar la realidad histórica en la que surgen las formas, como rasgos individualizantes de las obras, pero el sentido de la investigación de Riegl recae en la evolución de la forma (ornamental) por distintos estilos y pone en evidencia la necesidad interna formal en cada uno de éstos, y los distintos modos de percibir y sentir la forma. Afirma Pérez Carreño (en Bozal:1996:197) «que con esto alcanzamos un punto influyente de su obra: Cada estilo, cada técnica, cada género, expresa de un modo peculiar una voluntad artística. Y esta voluntad convertida en a priori determina en cada caso una forma distinta de ver el mundo. Así pues, la producción artística es expresión de una determinada percepción del mundo». Estas ideas de autonomía que rigen en el arte, así como la reafirmación de la evolución continua (ascendente) y considerar en un mismo nivel las artes menores con respecto a las otras artes, sustentan esta noción que hace de la obra de arte un resultado de una voluntad que se enfrenta a objetivos utilitarios, a la materia y a la técnica. La noción de Kunstwollen [en consenso, voluntad artística] con la que se reconoce en Riegl una de sus principales aportaciones, dejaba abierta en el arte como ‘hacer’ esta fuerza que va más allá del poder artístico del sujeto, de su voluntad individual. La evolución no es con interrupciones, no es en grados de perfección o imperfección; la evolución no incluye la entrada de los talentos o genios en el arte, el artista es un medio para esta fuerza, y finalmente, ‘lo óptico’ y ‘lo táctil’ como categorías, nociones o conceptos, ideas tempranas de psicología, le permiten explicar la evolución. En este momento, en el tratamiento del estilo, Riegl se dedica a esta transformación de motivos; y, luego de publicada la primera parte de El arte industrial Tardoromano, aparece en su investigación una ligazón entre la transformación de motivos y el cambio de actitud. La autonomía se resta, sin embargo, en las reinterpretaciones o formulaciones que revisan este legado de Riegl; por ejemplo, que tal voluntad pueda verse como intencionalidad y en este caso sería la intencionalidad del arte; lo es también si es una 107
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invocación cultural, o una relación estructural. Respetando un poco la “abstracción” propia de la Kunstwollen de Riegl, Päch ([1977]:1986) menciona que se trata de un código secreto, un factor o principio controlador propio de la creación artística y también se inclina por comprender que se trata de una visión que cambia en virtud de la relación de los seres humanos y su medio exterior. Ahora bien, comprender que en el arte hay una fuerza y el arte es una fuerza que mueve y se impulsa con arraigo en sí mismo, no deja de ser una abstracción legítima. La autonomía encuentra así su legitimación en su condición de abstracción. Las señales, en el caso de Riegl, conducen a exponer cómo la actividad artística es la realización de una voluntad artística, del impulso creativo (básico) que se encuentra en una realización, obra o producción de una época. Según Podro, para Riegl, la Kunstwollen llevaba consigo varias consecuencias: la intencionalidad del arte, el propósito cultural de diferentes épocas y la evolución de la historia en un proceso lineal y continuo (v. Podro:[1982]:2001:134). Haciendo un resumen de los presupuestos teóricos de Riegl, podemos decir entonces: que la actividad artística ha de verse como la realización de la voluntad artística y es en su evolución donde hallamos los cambios estilísticos, a través de distintos modos y, sin explicación en las técnicas, motivos, etc. Riegl aplica esta noción para estudiar la evolución y transformación de las formas, considerándola como impulso básico, raíz de las manifestaciones artísticas, lo que implica formas distintas de ver el mundo; en este sentido, la actividad artística no está determinada por ámbitos que le son ajenos. La voluntad artística puede referirse antes que a una psicología del artista, de la época o de psicología de la percepción, al sentido último del fenómeno (inmanente) que se halla en la especificidad formal, se trata de una tendencia o el instinto ¿estético? un dinamismo que se expresa en ¿categorías o tendencias? Ver en la obra de Riegl estas trazas generales de la evolución de la voluntad artística es reconocer sus logros (de época) en la historia de la Historia del Arte. 108
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M. Dvorák (1874-1921), Julios von Schlosser (1886-1938) y Hans Sedlmayr pueden reconocerse en la continuidad de las líneas de la Escuela de Viena, y muestran una renovación del estudio de las fuentes en la historia del arte y desarrollos de la ampliación del arte a las corrientes espirituales epocales; y, para el caso de los desarrollos del formalismo, podrán insertarse las formulaciones de H. Wölfflin. M. Dvorák se propone la explicación de las formas visuales desde la cultura, las ideas filosóficas, religiosas y sociales. El historiador austríaco formula una concepción historiográfica que reconocerá en la Historia del Arte una Historia del Espíritu (Geistesgechichte). En la interpretación de la obra las formulaciones formales no pueden ser consideradas desligadas de los contenidos espirituales. Sin embargo, esta intención no fue del todo lograda por el historiador, la respuesta a la transmisión de las ideas del plano cultural al artístico hizo prevalecer en su obra el valor espiritual. El arte aún así, fue considerado como una expresión elevada y la intención se dirigió a reconocer cómo el arte alcanzaba expresar las actitudes (filosóficas) de un tiempo, e incluso, descubrir tomando en consideración la base psíquica de las que emanan las manifestaciones espirituales, esas ‘capas de la personalidad’ en que podemos situar la creación (v. Bayer: 1993:421-422). Schmarson había desarrollado esta línea que fue retomada por Dvorák, la relación pretendida entre arte, historia, cultura y espíritu implicaba una síntesis —podemos recordar aquí el propósito de Burckhardt. Uno de los aportes que consiguió Dvorák fue la recuperación de periodos que habían sido considerados decadentes (v. Checa Cremades:1985:38-39). Delgado-Gal afirma que en Max Dvorák el problema de la expresión se ataca de modo más consciente, más rotundo, más sistemático. Tomando por caso el estudio del idealismo y naturalismo en el Gótico, Dvorák estudió la basílica y la catedral gótica como manifestaciones del ambiente espiritual del Medioevo primitivo y Antigüedad tardía de un lado, y la Baja Edad Media del otro. «En la basílica, afirma Dvorák, el núcleo de la construcción desaparece gracias a un sutil juego de 109
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movimientos, perspectivas panorámicas, luces, sombras y cambios de color. En la catedral gótica, por el contrario, la articulación en piedra del edificio no sólo no se intenta ocultar sino que se despliega en toda su gloria ante los ojos del espectador» (DelgadoGal:[1995]:1996:108-109). Dvorák muere en 1921 y Julios von Schlosser (1886-1938) es llamado a la cátedra en 1922, donde se había construido esta concepción del desarrollo histórico de los estilos y el análisis de las obras de arte; también fue director del Departamento de Escultura y Artes Industriales del Museo de Viena, lo que le permitió desarrollar esta labor que une la teoría y la práctica. A Schlosser se le debe la renovación del estudio de las fuentes en su citado libro La literatura artística [Die Kunstliteratur, 1924]. En esta obra, Schlosser expone como premisa el concepto de ciencia de las fuentes y precisa en éste la inclusión de las fuentes escritas, secundarias, indirectas y en sentido histórico, aquellos testimonios literarios de la teoría del arte (en sus aspectos estético, técnico e histórico); además los testimonios impersonales entre los que menciona inscripciones, documentos e inventarios (a modo de apéndice); es una cuestión filológica, en este trabajo, pero también de heurística, crítica y hermenéutica (v. Schlosser [1924]:1976:23-27). Introduce de este modo, este complejo programa que parte desde la Edad Media hasta abarcar todos los periodos de la literatura artística (haciendo énfasis en la producción italiana) hasta el siglo XVIII. Bonet Correa se ocupa de la presentación y adiciones de la edición de La Literatura Artística (1976), y escribe en la semblanza a Schlosser: «Schlosser frente a los sistemas de periodización y caracterización estilística desde puntos de vista expresionistas de Riegl y Dvorák, mantuvo una posición menos rígida de historiador con la atención concentrada sobre la ‘insularidad’ alusiva en la obra de arte, cuya unicidad es excepcional e irrepetible» (Bonet Correa, en Schlosser:[1924]:1976:12-13). Schlosser influyó en Gombrich —quien le dedica su libro Arte e Ilusión de 1959—, en Panofsky (indirectamente) y en el francés B. Teyssèdre. Schlosser escribió numerosos artículos de temas di110
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versos que fueron publicados en diferentes revistas especializadas y otro libro importante lo fue Lebenscommentar (que es el comentario de su vida de 1924, con edición en italiano de 1936). Su sucesor lo fue Hans Sedlmayr (1896-1984) en la cátedra de Viena durante los años 1936 hasta 1945. Sedlmayr emprende otra tarea a partir de la voluntad artística de Riegl, el denominado strukturanalyse; en estas investigaciones la obra es considerada como una estructura conformada por elementos (formas, contenidos, materias, significados) que se representan en unidades que pueden percibirse en la contemplación. Esta estructura pone de manifiesto la estructura general de la época o del artista, dado que en la obra, los rasgos individuales se mantienen en una relación y en un orden, como principio organizador (estructura). Sedlmayr realiza análisis particulares para dar la visión de una época, algo que no consigue las historias del estilo propiamente dichas (v. Sedlmayr:[1959]:1965). Toma también de Dilthey la concepción de estructura psíquica, y considera de este modo hechos psíquicos en una ordenación que deriva de sus relaciones internas. Este gobierno de leyes estructurales permite el análisis de la obra de arte. Para Kultermann ([1990]:1996:230), Sedlmayr «Dedicó su actividad principal a la arquitectura del Barroco y además intentó introducir la psicología de la forma como instrumento auxiliar de la Historia del Arte», posteriormente enfatizará en la interpretación del contenido, aunque los conceptos impregnados por la religión le hicieron confrontar la cultura del siglo XX. ¿pares de conceptos o categorías? Leemos en Los Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte ([1915-1919]:2002) de Wölfflin (1864-1945)19 el interés de la génesis de la visión moderna; en su propósito, el historiador suizo ha 19
Wöllflin fue alumno de J. Burckhardt, realizó sus cursos universitarios en la Universidad de Basilea y sus estudios doctorales en Münich. Fue profesor de distintas universidades, en Basilea, Berlín, Münich. Entre sus obras se mencionan Renacimiento y Barroco de 1888; El arte de Alberto Durero de 1905 y Reflexiones sobre la historia del arte de 1941.
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perseguido una Historia del Arte que muestre, por ejemplo, cómo ha brotado un estilo pictórico de un estilo lineal, un estilo tectónico de un estilo atectónico, y se hace eco el fin de una explicación que busca establecer series sin lagunas, es decir, la explicación de una visión por medio de la que es posible comprender el problema del cambio y del surgimiento de estilos, haciéndose evidente de este modo una historia natural del arte. Según Pérez Carreño (en Bozal:1996) la intención de Wölfflin no se aleja de la intención de A. Riegl; su propuesta historiográfica radica en la formulación de principios conducentes a la interpretación de la obra de arte en particular y de la historia en general. Estos principios, en su origen, de naturaleza psicológica (psicología neokantiana, noción de empatía Einfühlung y desarrollos en Fiedler e Hildebrand) se podrán comprender en el contexto interno a la creación artística, y, por tanto, persiguen explicar la evolución y el cambio de estilo desde la elaboración de una teoría de la visión que toma en consideración nuestra estructura física y psíquica en la aprehensión del mundo exterior, así como también, la interacción de sujeto y objeto en el acto perceptivo. De modo que en sus tesis más elaboradas se concibe la idea de que el cambio de estilo ha de buscarse fundamentalmente en los cambios de visión y, aunque en los cambios puedan incidir factores externos, son las categorías de visión formuladas por Wölfflin las que pueden llegar a determinar la producción y la interpretación de las obras, dado que éstas constituyen el modo mismo de la representación. El estudio de Wölfflin toma como objeto las formas representativas en un intento de diferenciación de aquellas formas fundamentales en el campo del arte de la época moderna (Primer Renacimiento, Alto Renacimiento y Barroco) a través de una comparación tipo con tipo, lo acabado con lo acabado, sin embargo, la empresa de presentar transiciones de un siglo a otro (del siglo XVI al siglo XVII) supone para Wölfflin el manejo de algunos conceptos decisivos. De acuerdo con este propósito, el historiador suizo condensa tal evolución (provisionalmente) en cinco pares de conceptos, continuamente citados en la historiografía, 112
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que refieren a las formas de representación o las formas de visión mencionadas; estos pares de conceptos contienen una lógica interna natural y se definen a través de estos enunciados: «La evolución de lo lineal a lo pictórico», «la evolución de lo superficial a lo profundo», «la evolución de la forma cerrada a la forma abierta», «la evolución de lo múltiple a lo unitario», y «la claridad absoluta y la claridad relativa de los objetos». Es importante reconocer de igual modo que para Wölfflin era claro, por una parte, que la evolución por sí misma de la visión era un objetivo insostenible, una visión condicionada y que condiciona es comprendida como premisa, con relación a otras esferas del espíritu; y, por otra parte, no ponía en duda la posibilidad de la existencia de una ley propia de toda transformación. Podro ([1982]:2001) revisa y presenta una crítica de lo que ha denominado modelo descriptivo de Wölfflin, contentivo de estos conceptos formulados por el historiador y cómo estos conceptos alcanzan un status teórico. Apunta que Wölfflin en Conceptos Fundamentales mantiene la idea que la técnica o el estilo de un diseño perfecciona y representa un cambio en la técnica o el estilo del otro; sintetizamos aquí algunos aspectos importantes de su revisión: En «lo lineal y lo pictórico» primer par de conceptos presentado por Wölfflin hallamos la distinción en el rango visual de aquello que por la delimitación en el contorno se muestra bajo la cualidad de inteligible, y aquello que por la indiferenciación se muestra bajo la cualidad de indeterminado; en este último caso la comprensión en el rango visual depende entonces de las luces y sombras, no supeditadas del todo a la definición de las formas sino a proporcionar el registro de las relaciones espaciales entre éstas de modo que alcanzan ser reconocidas por el ojo. El segundo par de conceptos, «lo plano y lo profundo» derivados de una interpretación del bajo relieve, están concebidos como un solo elemento que se define a través de la disposición de los objetos, su orden en estratos paralelos, la facilidad de lectura de estas formas en el plano, la impresión de profundidad, el uso de la superposición y la relación del primer plano y el fondo. O. Rodríguez. 8
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En el tercer par de conceptos Wöllflin introduce una distinción entre «la forma abierta» y «la forma cerrada» ejemplificada a partir de las orientaciones que se alcanzan dentro del cuadro y que se ven reforzadas o liberadas del marco. Según Podro ([1982]:2001), las dos últimas oposiciones «lo múltiple» y «lo unitario» y la claridad absoluta y la claridad relativa de los objetos, son elaboraciones de las tres ya mencionadas, y en todos estos pares y oposiciones se puede encontrar una relación de continuidad. Sin embargo, se pregunta cuáles son los problemas que plantea esta posición de Wölfflin en virtud de los propósitos que ha perseguido (explicación del cambio de estilo y evolución de las formas de visión); por una parte Wölfflin atribuye que las categorías (conceptos) dan cuenta de la transformación histórica del arte (relaciones causales), aquí cabe la relación de los artistas y sus obras con los predecesores. Hallamos entonces, restricciones en el modo de comprender cómo un artista se vale de la obra de otro, procedimientos visuales, concepción del diseño y todo lo demás que vendría a considerarse en su teoría factores contextuales. La revisión de la propuesta de Wölfflin no culmina en estos señalamientos de Podro, pues Wölfflin fue claro al decir que estos conceptos no eran todos los conceptos históricos-artísticos posibles, éstos eran conceptos iniciales que podrían superarse a través de estudios más profundos o específicos. Como ejemplo de estudios ya contemporáneos podemos citar a Álvaro Delgado-Gal (1995), investigación en la que proyecta la posibilidad de conciliar una historia de la cultura con una historia hiperformalista del arte, abordando en una de sus partes la propuesta de Wölfflin y elaborando una revisión crítica de sus premisas. En su opinión, Wölfflin fracasa en el intento de demostración del surgimiento de las formas y la relación con los momentos culturales; para Delgado-Gal la causa de este fracaso radica en una comprensión defectuosa de cómo se percibe la forma, y, por tanto, le resulta interesante ensayar y comprobar si la aventura wölffliana puede ‘coronarse con éxito’ al sustituir esta noción de forma que en Wölfflin le resulta rudimentaria, por la noción de forma expresiva, que considera como eje en su estudio. 114
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vida de formas y valores táctiles Dentro de la pura visualidad se encuentran los trabajos del Francés H. Foçillon (1881-1943), por ejemplo La pintura en los siglos XIX y XX de 1927-28 y La escultura romántica de 1931; en este último estudia y concibe las relaciones de unidad y discriminación entre escultura y muro y define las distintas estrategias de adecuación. El trabajo más citado de Foçillon es La vida de las formas de 1934, en este se instituye la autonomía del arte visual (como forma) en una indagatoria del espacio. Kultermann ([1990]:1996) afirma que es la culminación de la concepción formal que termina en la premisa de que la obra de arte existe en cuanto que es forma y de la subsiguiente interrelación entre la forma, la mano y el espíritu (del artista). En Inglaterra e Italia, B. Berenson (1865-1959) se dedicó a la certificación en el coleccionismo; de su trabajo destacan Los pintores venecianos del renacimiento (1894) y Lorenzo Lotto (1895). En el caso de los aportes formalistas, en Estética e Historia en las artes visuales (1948) apuntaría como uno de los fines de la crítica la intensificación de la vida que ocurre en la identificación con el objeto gozado. Señalaría también una diferencia entre los objetos creados por la mano del hombre, los artefactos, productos sin vida y los objetos visuales que contienen vida y constituyen las obras de arte. Al tratar sobre los valores formales y cualidades, destacan sus formulaciones sobre los valores táctiles, el movimiento, el espacio y el color, y la atribución a los valores la posibilidad de generar sensaciones imaginarias (ideadas), imágenes de las sensaciones que las representaciones ofrecen en el caso de las obras de arte; de este modo, los valores táctiles aparecen en las representaciones de los objetos que estimulan la imaginación al sentir su volumen, su presencia. Junto a este valor, el volumen es considerado como la energía manifiesta en los trazos y en los límites, en los contornos y, el color que pertenece al mundo de las sensaciones inmediatas, será visto como siervo de la forma y del dibujo, de los valores táctiles y del movimiento. Si el arte tiene una función más allá de las 115
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sensaciones ideadas es penetrar «en las profundidades de nuestro organismo a través de la propensión a identificarnos con objetos y a imitarlos» (Berenson [1948]:1966:139). arte y público La propuesta sociológica de F. Antal (1887-1954)20 se puede ver en su obra clásica —única publicada en vida— El Mundo Florentino en su ambiente social ([1947]:1963). Antal estableció conexiones entre la historia, el pensamiento, el gusto de la época y los distintos sectores del público y a la vez consideró las distintas concepciones de la vida sin dejar a un lado el aspecto formal del arte. Pensar la obra de arte como documento de una época y a la vez como fenómeno y hecho cultural fueron tareas reconocidas en su trabajo. Es importante destacar cómo Antal considera que el tema es la sustancia de la pintura, y la pintura es parte de la concepción de la vida (del público) que queda expresada en la obra; pero en el público se encuentran diversas concepciones, y distintos estratos explican que en el arte existan diversos estilos. Entonces, la naturaleza del estilo puede ser comprendida a través del estudio de la sociedad y de sus estratos, y por la reconstrucción de las distintas visiones (ideologías). La divergencia no se debe sólo a las diferencias individuales de los artistas sino al destino de las obras, a los sectores del público y a estas exigencias que son artísticas y que son además de distinta naturaleza. El gusto ha motivado a distintas obras de artes y también ha influido en la calidad. Para Antal es necesario ir más allá de los estilos, el estudio de la estructura es clave. Los elementos temáticos ayudan al historiador, en su carácter primario permiten la aproximación a tales concepciones de vida. El desarrollo estilístico se empareja al de20
Antal estudio en Viena con Dvorák y llega en 1933 a Inglaterra; su libro El mundo Florentino en su ambiente social difunde la tendencia marxista (historia-social del arte). Entre otros estudios destacan: Clasicismo y Romanticismo (1978), Des museés en Unión Sovietique (1932) (1978); El lugar de Hogarth en el arte europeo (1962) y La pintura italiana tra clasiciamo e manierismo (1977)
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sarrollo temático y ambos elementos están relacionados con las clases existentes. En su estudio El mundo florentino demuestra cómo los cambios que se operan se deben al cambio de visión en las clases sociales de Florencia. Antal reconoció el significado del desarrollo y los distintos tipos de actitud mental; consideró que la historia del arte no se degradaría al mirar a la sociedad en conjunto. El conocimiento histórico fundado dará al historiador del arte un medio para contrapesar el juicio. De este modo las obras no se podrán considerar aisladas, no impera la concepción formal y la obra de arte despliega su significado más profundo que es la concepción de la vida. Otros de sus trabajos fueron reseñados con igual importancia como por ejemplo, el artículo que data de 1949 Remarks on the Method of art History (1972), donde expone las reflexiones metodológicas de la Historia del arte; allí explica como la historia del arte se muestra antagónica entre los formalistas y los que estudian la interacción entre arte e historia. Ve en la Escuela de Viena la importancia de la historia de las ideas; distingue el trabajo de Warburg y gracias a éstos últimos se abre el método interdisciplinario en la Historia del arte que incluye los aspectos sociales, económicos, políticos, religiosos (y la psicología social).
Movimiento: Como todo auge, el brillo momento 1 teoría crítica Del Instituto para la Investigación Social (Francfort-1920) surgió la denominada Escuela de Francfort; en los estudios de Flix Klen (su fundador), Karl Grünberg, Friedich Pollock y Marx Horkheimer (1895-1973) se emprendió una teoría crítica de la sociedad. Este último desde el año 1932, publicaría diversos trabajos 117
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en la Revista para la Investigación Social bajo un planteamiento socialista y materialista. La teoría crítica concibe la sociedad como un todo, los ámbitos históricos, sociales, culturales, económicos, psicológicos y sus relaciones son el punto de partida y de llegada; se evidencia en esto, el nexo entre hegelianismo, teoría freudiana y el marxismo. La intención de Horkheimer es mostrar la contradicción de la sociedad capitalista bajo el pensamiento de una sociedad sin explotación, persigue así, una transformación social que tome en cuenta al individuo. Horkheimer se unirá a T. W. Adorno y, posteriormente, en la escuela entrarán H. Marcuse, E. Fromm y W. Benjamin. Este grupo, exiliado en el momento de Hitler, se encontrará en Ginebra, París y finalmente en Nueva York; después de la Guerra, Adorno, Horkheimer y Pollock regresan a Francfort y para 1950, se activa el Instituto para la Investigación Social donde se hallará inserto el trabajo de Jürgen Habermas. En el pensamiento de Adorno (1901-1969) se encuentra la denominada dialéctica negativa que es una negación de la dialéctica entre realidad y pensamiento; el filósofo no permite que la filosofía sea considerada capaz de apresar la totalidad de lo real, y con esto, se bloquea la acción transformadora y revolucionaria. Esta dialéctica de Adorno es una dialéctica materialista, para la cual, la realidad no es racional; esta dialéctica es una crítica de la cultura, de las imágenes desviadas de la realidad que sirven al poder21. Así se enfrenta Adorno a las tendencias de la filosofía. Uno de los problemas capitales en la estética de Adorno corresponde al problema de la autonomía del arte, que, se traduce en la no dependencia a los cánones, a las determinaciones sociales, políticas; la libertad del arte radica en ser una libertad para el hombre 21
Juntos Adorno y Horkheimer publicarán la Dialéctica de la Ilustración en 1949, un análisis de la sociedad tecnológica contemporánea que ha puesto en circulación la industria cultural (aparato); se trata de los medios de comunicación de masas a través de los que se imponen valores que pertenecen al poder; esto se convierte en el padecimiento del hombre dado que tal industria se vuelve ideología; de esta forma, el individuo quedará reducido a la nada. En 1964, aparece el escrito de Marcuse El hombre unidimensional, este hombre vive en una sociedad justificada y estructurada con una sola dimensión, es decir, sin oposición, que se ha quedado congelada bajo un control total de la tecnología.
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en medio de la opresión de la sociedad. Teoría estética de 1970 es una obra resultado de algunos papeles datados de 1956, con una primera versión iniciada en 1961. Adorno, comienza diciendo que nada en el arte resulta evidente y, de seguido, el discurso se desencadena en las consideraciones de la pretensión de categorías fijas para el arte moderno frente a la obra y a su propio discurso. Esta autonomía, que es de corte histórico, corresponde a la libertad de las primeras vanguardias, cuando se opera en éstas una ruptura con los condicionamientos culturales. Por otra parte, Adorno plantea la inefabilidad de la obra de arte, cuando las obras crean otro mundo que es metafísico; esta doble consideración en el arte y la obra derivará en un posible encuentro. Sobre esta autonomía ha escrito Menke ([1991]:1997) y la ha referido a la fundación de la validez del arte en sí mismo. La razón ha producido el desencantamiento del mundo y el arte es garante de la libertad en medio del quiebre cultural (v. Sosa:2001; Reale y Antisieri [1984]:1995 y Menke [1991]:1997). hombre de siglo Cuando Dutt ([1993]:1998) entrevista a Gadamer22 en 1993, Gadamer a sus 93 años le responde citándose a sí mismo en Ver22
Hans-Georg Gadamer (1990-2002) se matriculó de Germanística en la Universidad de Breslau. Continuó sus estudios en Marburgo donde estudió filosofía con Paul Natorp y Nicolai Hartmann, romanística con E. R. Curtius e Historia del Arte con R. Hamann. Bajo la dirección de P. Natorp escribió su tesis doctoral sobre Platón (1922). Al año siguiente participó en el primer seminario de Heidegger sobre el libro VI de la Ética a Nicómaco en Friburgo, y asiste a las lecciones de E. Husserl. En octubre siguió a Heidegger a Marburgo, donde fue nombrado profesor extraordinario. En 1927, se licencia en Filología clásica bajo la guía de P. Friedländer; en 1929 se habilita con Heidegger; permaneció ocho años como ayudante de cátedra. En 1931 publica su primer libro Platos dialektische Ethik, (Lepizig). En 1933, Gadamer recibió el encargo como docente privado en la Universidad de Marburgo y en el año 1938 obtuvo el título de Professor y la cátedra de filosofía en Leipzig, vacante tras la partida de Huelen. Para el año 1944 dictó conferencias en Lisboa, Coimbra y Oporto. Cuando termina la II Guerra Mundial Gadamer es nombrado rector de la Universidad de Leipzig (cargo que sume por dos años). Entre los años 1947-49 se encuentra en la Universidad de Frankfurt, en el año 1949 sucede a K. Jaspers en la Univer-
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dad y Método: «Quien parece estar cierto de su falta de prejuicios, en tanto que confía en la objetividad de su proceder y niega su condicionamiento histórico, ése experimenta el poder de los prejuicios, que lo dominan incontrolablemente, como su vis a tergo»; el sujeto no puede partir de una ingenuidad que se traduce en la fe en el método y prescindir de sí mismo. Para Gadamer, la realidad de la historia está en la comprensión; esto es, el principio de la historia efectiva, la comprensión le resulta entonces, un proceso histórico efectivo23. En el comprender como proyecto y experiencia de la hermenéutica gadameriana, la presencia del objeto ha sido sustituida por la sidad de Heidelberg, en el año 1958 dicta conferencias en la Universidad de Lovaina que se publicaron bajo el título El problema de la conciencia histórica. En 1960, publicó su obra principal, Verdad y Método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica. En 1967 se publicó una recopilación de trabajos bajo el título de Kleine Schriften (I y II). Gadamer se jubila en el año 1968 y permanece como profesor emérito en la Universidad de Heidelberg; en 1970, Gadamer cuenta con 70 años y en homenaje se publica el libro conmemorativo Hermeneutik und Dialektik; un año después publica La dialéctica de Hegel, y la obra colectiva Hermenéutica y Crítica de las ideologías. De 1976 es La razón en la época de la ciencia. Al año siguiente se publica La actualidad de lo bello y su autobiografía Mis años de aprendizaje. En 1978 publica La idea del bien en Platón y Aristóteles; de 1983 es Los caminos de Heidegger y Elogio de la teoría. En 1986 aparece el primer volumen (de 10) de las Gesammelte Werke, obras escogidas por el propio Gadamer y se publica Verdad y método II. En 1989 publica La herencia de Europa, y en 1990 en Estados Unidos Festival of interpretation. Essays on Hans-Georg Gadamer’s Work; en el año 1993 recibe la Gran Cruz de la Orden del Mérito de la República Federal de Alemania y dos años después se termina de publicar el último volumen (el 10 ) de sus Gesammelte Werke; en 1997 dictó Gadamer el Ultimo ciclo de conferencias en Nápoles: De la palabra al concepto. En el año 2000 se celebró el centenario de su nacimiento. En el año 2002 se publicó su último escrito pocas semanas antes de morir, una entrevista con Dottori. Gadamer muere en ese año. 23
Siguiendo a Navia (1996) Gadamer transforma la hermenéutica convirtiéndola en el núcleo mismo de la reflexión filosófica, abandona el método hermenéutico como un ‘método de comprensión’ y se dedica a tratar, lejos del plan objetivo y cientificista procurado por el saber de la ciencia, la estructura existencial del hombre en esa situación crucial que es saber, obrar y sentir, y lo hace, al transformar la perspectiva objetivante de la filosofía cuyo programa ha sido el de sujeto-objeto; construyendo lo que podemos llamar una hermenéutica existencial. Si el diálogo es el principio de su filosofía es porque la filosofía hermenéutica trata sobre el ‘estar abierto’ al diálogo y en este proyecto es donde el comprender puede ser aprehendido desde lo que se llama historia efectual, (Wirkungsgeschichte, historia de los efectos, historia de la efectividad, historia efectiva y, en forma adjetivada histórico/efectivo/-a.); así se dice, que, la comprensión pertenece al ‘ser de lo que se com-
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experiencia y, el arte de comprender, abandona la situación del sujeto que hace frente a un objeto como objeto de conocimiento. El comprender —volcado sobre el sentido y sobre una práctica— es la conciencia de la situación hermenéutica: la historia efectual. En esta situación está el sujeto, sin reflexión objetivante alguna, en ella queda sumergido en la experiencia misma de la situación como un experimentador que está dentro de. Allí, hay una conciencia interior que puede llegar a ser historia efectual y ésta es la más auténtica; sólo ese ser historia efectual vuelve y constituye en humana toda experiencia24. El comprender es práctica en una situación existencial del hombre, el ser humano se sumerge en la experiencia de la historia efectual, en una conciencia de esta experiencia. Pero toda experiencia de comprender se comprende, desde un previo comprender del mundo, y esto es así, porque sólo la circularidad hermenéutica posibilita la comprensión e interpretación humana. La hermenéutica existencial propone, pues, que la comprensión existencial del mundo sólo puede proyectarse desde la constitución del ser del hombre en la mundanidad, que anticipa un sentido del conjunto, con expectativas; la comprensión se vuelve un proyecto. La experiencia transforma la orientación existencial del que experimenta la aventura de tal experiencia. El diálogo con el texprende’. La hermenéutica se entiende en Gadamer como el arte de comprender y de hacer inteligible, pero no reducida a lo que la ciencia natural ha designado al comprender, sino la hermenéutica como el arte de un comprender extendido a todo tipo de comprender. 24
El comprender es proceso de la historia efectual y la conciencia de este proceso es la situación hermenéutica. Este es el objeto de la filosofía de Gadamer, quien ha reinterpretado el comprender heideggeriano, haciendo alusión a la realización misma del “ser-ahí”, es decir, comprender es algo que totaliza esa proyección en el mundo como las posibilidades mismas del ser ahí: el proyectarse definido como ‘apropiarse del universo de sentido dentro del cual se tiene la experiencia de algo’. La experiencia no es otra cosa sino esto, una conciencia que es interpretación en y desde “el lenguaje del sentido de algo”, que es novedad porque el conjunto de experiencias no es otra cosa que el horizonte de nuestras propias expectativas, allí la refutación es un punto de partida en la medida en que una nueva experiencia puede transformar el conjunto de nuestro saber, que queda transformado por cada experiencia nueva; porque cada una de ellas puede ser en el mejor de los casos, esa conciencia que se ha vuelto sobre sí misma.
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to, por ejemplo, prevé una precomprensión, revisión, proyecto, rediseño del proyecto, contrastación. Un movimiento dialéctico entre ‘la alteridad del texto y la receptividad’. El objeto que habla es alienado; habrá que dejarlo hablar de nuevo; permitir que el otro hable hace de la interpretación hermenéutica un camino que restituye al que interpreta y al otro pues, la experiencia trae al otro, porque en esa experiencia ese otro tiene la palabra, es el interlocutor. Allí donde el texto resulta oscuro para la compresión a causa de otros métodos y, su sentido habría sido distorsionado, será precisa la interpretación hermenéutica. cuerpo fenómeno Después de la Primera Guerra, se consolida en Europa la filosofía de la existencia, y alcanza su proyección dos décadas después del segundo conflicto bélico. Dentro de la historia de las ideas se ve en el existencialismo la manifestación de la crisis del hegelianismo; en su raíz se encuentra el pensamiento de Kierkeggard y tiene otra raíz más próxima, la fenomenología. Entre los representantes se encuentran en Heidegger, K. Jaspers en Alemania; en Francia Sartre y Merleau-Ponty. K. Jasper (1883-1969) quien se doctoró en medicina enfatizó sus ideas en la conciencia metodológica de los límites de la ciencia (validez); considerando que la verdad es superior a la exactitud científica, aceptó que la filosofía es la actitud que esclarece la existencia y, la existencia hace que el hombre no sea un mero objeto de estudio; el hombre vive así, en situaciones límite. Para J-P.Sartre (1905-1980), el hombre es el demiurgo de su provenir, el hombre tiene la responsabilidad absoluta y total, en esto radica su libertad; pero esta libertad que quiere el hombre es igual al querer la libertad de los demás, y está condicionada por otras situaciones concretas, que, el hombre afronta en sus proyectos. También para Merleau-Ponty (1908-1961) la existencia es el estar en el mundo y afrontar el mundo. El hombre se revela en este estar y se conoce en el mundo, es presencia activa en él y ante los 122
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otros por las experiencias subjetivas e intersubjetivas; la percepción es aquí, el punto capital así como la explicación de su fenomenología como estudio de esencias de la percepción y de la conciencia. El hombre posee una libertad constitutiva, aunque condicionada por el mundo que vive y el pasado vivido; sin embargo, hay una escogencia entre hombre y mundo que resulta mutua. La fenomenología francesa se ofrece como una fenomenología existencial. Siguiendo a Waldenfels ([1972]:1997) dos obras de Merleau-Ponty ponen en evidencia este hecho, Le structure du comportement (1942) y Phénoménologie de la perception (1945). El pensador revisa el último Husserl y toman lugar en su obra, términos como mundo de la vida, fundación primaria, poder corpóreo entre otros. Merleau-Ponty habla del comportamiento que responde a situaciones, habla de la existencia que se plasma en una intencionalidad actuante de la percepción y del comportamiento que es afectivo, cultural, sexual, lingüístico. La percepción es pues un fenómeno básico que abre un mundo en limitaciones, es decir, en perspectivas y horizontes limitados; este mundo es inacabado y la experiencia resulta inconclusa. La percepción se une a la corporeidad y desde el cuerpo (y movimiento) se abren al hombre las experiencias; junto a él existe así, un campo de libertad. En los trabajos póstumos de Merleau-Ponty la fenomenología de la percepción se convierte en una ontología de la visión, como un acontecer entre el que ve, lo que se ve y el Otro. lo más obvio En 1953 Barthes escribe El grado cero de la escritura [Le Degré zero de l’Écriture] donde critica el valor de la claridad en la obra en prosa; Barthes afirmaba que éste era un atributo de clase y no un atributo universal; esta idea lo mantiene vinculado a otros estructuralistas franceses. En esta obra se señalaba que no había un estilo de escritura natural, se trataba de un código, de convenciones. En 1957 publica Mitologías, la pregunta fundamental en este libro estaba dirigida a responder si los signos debían considerarse 123
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naturales. Para Barthes los signos no son naturales sino convencionales; la religión, por ejemplo, es una construcción social; el uso del lenguaje puede ser natural, pero las palabras, en uso, no lo son y, en algunos casos, el uso de signos no implica tampoco un contenido real, de modo que, la diferencia estriba entre signo y cosa significada. Por otra parte, para el autor, las palabras funcionan porque tienen un lugar en la estructura del lenguaje; la artificialidad y el funcionamiento de las formas de comunicación se deben, entonces, a una estructura que funciona por la vida en sociedad. Estos signos son arbitrarios —como afirmaba Saussure— son parte de un código arbitrario y complejo; en esta vía, el sentido en un sistema de signos se encuentra en las diferencias entre los términos utilizados. Las construcciones que parecen naturales son para Barthes, culturales, por tanto, hay hechos de la vida real y hay literatura, arte. En 1963 publica los ensayos Sobre Racine [Sur Racine] obra que desató una polémica con Picard; Barthes respondió en Crítica y Verdad [Critique et verité] ([1966]:1981), se trataba de la comprensión e interpretación académica de Racine, frente a cual Barthes proponía extraer la estructura inconsciente de Racine: «Algo primitivo y desnudo ha empezado a agitarse dentro de ellos. Nos dan la impresión de asistir a una suerte de rito de exclusión celebrado en una comunidad arcaica contra un tema peligroso. De allí que hagan alarde de un reventar, golpear, asesinar la nueva crítica, arrastrarla al correccional, a la picota, hacerla subir al patíbulo» (Barthes:[1966]:1981:9-10). Barthes escribió Elementos de semiología en 1965 y reconoce el papel de Saussure en la lingüística del siglo XX; en esta obra trabaja sobre el funcionamiento de la estructura que es organizada, sobre los signos con sentido en la diferencia, la lengua, lo sincrónico. Los signos pueden ser icónicos, motivados y arbitrarios, de modo que, resultará inusual encontrar un signo que sea absolutamente natural, carente de ambigüedad; en la sociedad, el uso se convierte en signo de sí mismo, por tanto, en la sociedad nada carece de significado; así contempla Barthes que situar los signos, 124
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sean éstos lingüísticos o no, en los contextos sociales, puede explicar sus funcionamientos; el sentido de un texto, entonces, no depende de una autoridad, ni existe el sentido último de un texto; los signos cambian según su contexto y los fenómenos culturales se organizarían según su propio lenguaje. Considera Barthes que la semiología es parte del lenguaje y propone un sistema y sus manifestaciones (sistema y manifestaciones; sistema y discurso). Esto se destacaría en un trabajo de 1967 Sistema de la Moda [Systéme de la Mode] en el que toma a la semiología como parte de la lingüística, y se dedica un tanto a lo que se ha denominado semiología de la vida cotidiana. En 1968, Barthes publica un artículo notorio La muerte del autor donde postula que la palabra auteur debe sustituirse por scripteur (alguien que escribe); lo que escribe tiene origen en el lenguaje, la escritura como actividad verbal, y nada es más relevante que la calidad literaria y el sentido de lo que se escribe. En 1970 publica S/Z donde trata sobre el código convencional, una continuación de El grado cero de la escritura; se comenta que es una obra difícil de Barthes, un análisis de la forma por medio de la cual los signos funcionan; en este trabajo el autor hace especial énfasis en la ficción. Barthes contradice la técnica de la explicación del texto para proponer que el sentido del texto se encuentra allí, en la pluralidad de sus sistemas, la transcriptibilidad; su análisis versa sobre dos personajes de Sarrasine (de Balzac). Para Barthes es el lector el que decide sobre el sentido del texto, lo reinterpreta y lo rescribe en su mente de modo infinito; a diferencia de los críticos, no consideraba el contenido o intención del autor; es por esta razón que la literatura se convierte en una afirmación de la libertad humana25. 25
Barthes publica en 1973 El placer del texto [Le plaisir du texte], en el año 1975 Roland Barthes por Roland Barthes [Roland Barthes par Roland Barthes], en 1977 Fragmentos de un discurso amoroso [Fragments d’un discours amoureux] y en 1980 La Chambre claire dedicado a la fotografía, donde hizo la distinción entre denotación y connotación (situación-contexto ideológico). De las obras publicadas póstumamente podemos citar Lo obvio y lo obtuso [L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III de 1982].
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universos míticos (narratividad) A la afirmación de Duch, «la narración es el producto de la conciencia humana, que impone orden y coherencia a nuestras experiencias realizadas en el tiempo» ([1995]:1998:166) tendremos que agregar que la narratividad caracteriza la mayoría de los discursos producidos, y constituye lo que en éstos es enunciado. Por ejemplo, en el caso de los universos míticos y con énfasis en la interpretación del mito26, la atención a la estructura narrativa ha sido de gran provecho. La narración ha podido ser abordada desde distintas formas por diversos autores; pero en este campo de estudio, y siguiendo el eje de las relaciones propuestas, se hace cita obligada los estudios de Propp, Claude Lévi-Strauss, y Dumézil quienes establecen entre otras cosas, la morfología del mito como narración; estudian las secuencias narrativas que expresan las funciones de los personajes o la diversidad de situaciones, desarrollan descripciones y teorías en relación a la lógica interna de los mitos, y, en especial, se atiende en algunos trabajos, las situaciones y las relaciones entre los personajes y los acontecimientos27. La narración se ha visto como mito; la narración mítica como una estructura de sentido abierta, y el mito como una narración aplicada; a la par, se ha establecido un conjunto de funciones alcanzadas a través de las narrativas del mito; es decir, la narratividad se ha considerado como principio organizador del discurso que, en su sentido amplio, permite el reconocimiento de una organización discursiva inmanente. Ya, el comparatismo metodológico había permitido a Dumézil (n. 1898) poner de relieve las estructuras comunes a los mitos 26
Certeau, Benjamín, Ricoeur, Wenrich, Stolz entre los autores citados para el estudio de la narración. 27
Las diferentes aproximaciones planteadas por estos autores (Propp, Dumézil y Lévi-Strauss) «ha revelado ya, bajo la apariencia de lo narrado figurativo, la existencia de organizaciones más abstractas y más profundas, que comprenden una significación implícita y rigen la producción y la lectura de este tipo de discurso» (Greimas y Courtés [1979]:1990:I:273).
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estudiados; tal y como se afirma, en la década del treinta (siglo XX), el mitólogo francés descubre el eje de los estudios comparados indoeuropeos y propuso para la organización de los dioses y hombres lo que denominó las tres funciones: I, el campo de la religión, la magia, la realeza y el pensamiento; II, el de fuerza física (actividad guerrera) y III, el de la conservación y reproducción de materiales del grupo, fecundidad, alimentación, medicina y nociones conexas. Dumézil en la corriente estructuralista trabajó en el conjunto de relaciones homogéneas y, por tanto, en los conjuntos estructurados; en este sentido, amplió en aspectos complementarios, las funciones mencionadas arriba28. Propp29 , ofrece el análisis de un grupo de cuentos rusos tradicionalmente conocidos como los cuentos maravillosos, «una de sus mayores originalidades —dice Greimas— consiste en haber definido formalmente el cuento, esto es sin tomar en consideración su contenido.../… y como uno de los tipos posibles de estructura narrativa o como género en particular» ([1970]:1973:272). Lévi-Strauss (n.1908)30 seculariza y desocializa el mito separándolo del ritual y le otorga una entidad lógicamente autónoma; la lingüística estructural le proporciona un modelo de análisis para los fenómenos humanos, y especialmente para los mitos. Si se entiende que, Lévi-Strauss, considera que la totalidad de la 28
De la producción amplia de G. Dumézil en el campo de la antropología, lingüística e historia en torno a la mitología y algunos problemas lingüísticos, se destacan La ideología tripartita de los indo-europeos de 1954, El mito y la historia (1935-36), y Mito y época (I-II-III) [1968]:1981 29
En su estudio titulado La morfología del cuento (1972). Para una revisión sobre los aportes de Propp y el enriquecimiento a su propuesta puede verse La búsqueda del miedo en Greimas ([1970]:1973). 30
La interpretación estructuralista del mito que hace Claude Lévi-Strauss ha tenido una influencia historiográfica sin precedentes; sobre los autores que tratan la obra de Strauss, v. Duch (1998): 327 (NP.164) y de su obra ampliamente citada destacamos, Tristes trópicos (1955), Estructuras elementales del parentesco (1949):1968, Antropología estructural (1958), su obra célebre Mitológicas I: lo crudo y lo cocido (1964), II, De la miel de las cenizas (1966), III, El origen de las maneras en la mesa (1968) y IV, El hombre denudo (1971) y, Antropología estructural II (1973).
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cultura humana es un conjunto de sistemas de comunicación, el mito puede verse como una forma particular de estos sistemas. Este modelo lo emplea en las obras Estructuras del parentesco y en Mitológicas. El antropólogo consideraba la significación del mito derivada de su propia estructura; y, esta estructura realizaba una función sintáctica análoga a la efectuada por la sintaxis en cualquier otro lenguaje; así, se debe buscar por comparación, las distintas variaciones textuales de un mismo mito; sus estructuras perennes más allá de toda variación. De Antropología estructural II, se resumen las tres reglas para el análisis de los mitos: 1) un mito nunca debe interpretarse en un sólo nivel, si todo mito consiste en un establecimiento de relaciones entre diversos niveles de explicación; 2) la interpretación del mito en relación con otros mitos; y 3) un grupo de mitos deberá estudiarse en referencia a otros grupos de mitos y a la etnografía de las sociedades de donde proceden. De las conclusiones más citadas que se extraen frecuentemente de sus obras estructuralistas para el ejercicio analítico son: 1) el mito como unidad lingüística consta de unidades constitutivas, mitemas31; y 2) estas unidades poseen una configuración análoga a las que intervienen en la estructuración de la lengua (fonemas, morfemas, semantemas), además de una complejidad elevada. ciencia de la significación La incidencia de la lingüística —en los cambios de episteme más significativos del siglo XX—, se ve en el prontuario y reconocimiento que registra la semiótica desde sus orígenes lógicos y 31
Mitemas, «paquetes de relaciones» que intercomunican combinatoriamente las variables, a fin de que sea posible poner de relieve las constantes que constituyen el esqueleto de las narraciones míticas. De las oposiciones binarias de Strauss destacan la oposición ciudad-bosque, hombre-mujer, cielo-tierra. Estas oposiciones se asumen en una oposición mayor naturaleza-cultura, de ésta el mito constituye la mediación más adecuada. V. Duch (1998:340). Así, el mito proporciona una respuesta a las experiencias constitutivas del ser humano
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estructuralistas y, en el contexto general de otras áreas del saber, a través el hacer semiótico que en medio de una ciencia, no da por culminada su empresa. La praxis como lugar propicio para la formulación y revisión de los constructos teóricos y, la vigencia del diálogo con campos afines, originan oportunos resultados ante el panorama que la crítica ve en su desarrollo. El avance de la semiótica de corte lingüístico ha implicado —de algún modo— reconocer las marcas de una diferencia esencial, en atención a sus fundamentos. Como se afirma, la renuncia al referente externo o extralingüístico, propuesta en su momento por Ferdinand de Saussure, promueve la distancia de la semióticalingüística de la tríada de tradición filosófica. Este desmembramiento de la tríada puede verse en el desplazamiento de la referencia operado en Greimas (Rastier:1990). El problema planteado, da cuenta del discurso desde el punto de vista generativo; no es el de un referente a priori sino la referencialización del enunciado lo que implica el examen de los procedimientos mediante los cuales, la ilusión referencial —efecto de sentido: realidad-verdad— se constituye (v. Greimas y Courtés:[1979]:1990:337). En efecto, a una renuncia extralingüística se prefiere la referencialización interna; el contacto con los objetos y figuras del mundo se produce, acaso, porque nos hacemos la ilusión de que el lenguaje construye realidad. Este último apunte, repercute directamente para el caso de la semiótica de la cultura, la semiótica plástica y figurativa. Con esto, quedan definidos los límites para una explicitación de los metalenguajes adecuados ya no a las nociones trascendentes y causales. El desvío de la atención hacia la generación del texto y la producción de significación, se evidencia al ser considerada la definición del origen de las manifestaciones artístico-culturales32. La 32
En tal definición aparecerá el arraigo constante desde la tradición filosófica a la problemática de la creación, y desde la primera conciencia científico-positivista, la supeditación a una determinación de carácter contextualista. Clara referencia a los influjos en los estudios históricos-artísticos de la filosofía positiva de Augusto Comte, Hipólito Taine, O. Rodríguez. 9
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no referencialidad de la teoría semiótica y la concepción diádica, garantizan atender la coherencia y funcionamiento del texto; con éstos, la generación se impone, para ofrecer el lugar justo a los problemas de la figurativización e iconicidad, la producción de «efectos de sentido», y cargas semánticas estructurantes; y, así mismo, para la descripción de una materialidad significante. La correlación permite insistir en la constitución de una axiológica artístico-estética del texto; el metalenguaje exime al objeto de un sentido construido que le sea adosable, y opta por la descripción del sentido articulado en el texto y por la generación de la significación33. La semiótica como ciencia de la significación ha encontrado un importante desarrollo en la teoría semiótica general de A. J. Greimas y sus seguidores (en la línea de pensamiento de SaussureHjelmslev). Así, al considerar problemas y objetos de la cultura sobre los cuales la semiótica no pudo dejar de pronunciarse, tendió un marco de relaciones con otros campos de las ciencias sociales. La inserción de estos resultados no sólo ocurrió en el espacio epistémico de una ciencia como la lingüística; en este contexto se encuentra el desarrollo de semióticas específicas como la semióEmile Durkheim, y la escuela materialista. La originaria sociología del arte con la relación causa/efecto y las concepciones actuales; finalmente, la relación dialógica o intencional no hacen sino extremar los fundamentos de una explicación de contexto. Para comprender la incidencia que tiene en la historia de la teoría del arte, las concepciones del arte en la antigüedad griega y latina que formularon Platón, Aristóteles y Cicerón y su proyección en los siglos posteriores puede consultarse la obra de Panofsky ([1924-1954]: 1995). 33
El concepto clave alrededor del cual se organiza toda la teoría semiótica es el de significación; de modo que, tal concepto se podrá encontrar en diferentes posiciones del campo problemático que esta teoría se propone ‘habilitar’. El término conserva empleos parasinonímicos, como por ejemplo: la significación designa el hacer (la significación como proceso), el estado (lo que es significado), así puede ser parafraseada como ‘producción de sentido’ o como ‘sentido producido’. Es en este momento, en el que encontramos que existe una delimitación del campo semántico abarcado por significación cuando se opone a sentido, reservándose este último a lo que es anterior a la producción semiótica; así, la significación es sentido articulado. En otro contexto puede pensarse que la significación es sinónimo de semiosis (o acto de significar) y se interpreta como la reunión de significante y significado, constitutiva o como relación de presuposición recíproca que define el signo constituido. El uso de estos sentidos se encuentra en las entradas que ofrece la obra de Greimas y Courtés ([1979]:1990:I).
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tica plástica, la semiótica pictural, la semiótica del espacio y la denominada semiótica de la cultura y, la misma semiótica de las pasiones, que, permite reconocer la pertinencia de la relación Semiótica-Arte-Estética. Como apuntan Dorra y Filinich (2003:5) «esta disciplina estaba destinada a incorporar, tarde o temprano, el interés por la estética en tanto que experiencia de la forma…/… la dimensión sensible de lo real, que no es sino una prolongación del cuerpo sobre el mundo a través de los sentidos, se hacía presente como una necesidad en el desarrollo de la teoría». universos míticos II En relación a los universos semánticos-míticos, y en torno al mito y a las estructuras narrativas, no se pueden obviar los dos trabajos que Greimas ([1970]:1973) presenta en torno a la contribución a la teoría de la interpretación del relato mítico, y, así mismo, los aportes del autor a la mitología comparada. Greimas ([1970]:1973) se ha preguntado por qué el lingüista o el semiólogo se interesan por la mitología; dos razones expone, la mitología parece consistir en un metalenguaje natural, esto es, en un lenguaje cuyas diversas significaciones segundas se estructuran sobre una lengua humana ya existente que le sirve (a la mitología) de lenguaje objeto. El lingüista quisiera saber en qué consisten exactamente las formas de este nuevo significante complejo, al mismo tiempo, que desea conocer el secreto de su funcionamiento, para comprender las reglas de engendramiento de sus significaciones propias o significaciones míticas. Por otro lado, parece que en este campo, más que en ningún otro, se adopta la prevención metodológica que consiste en describir la significación de las formas metalingüísticas. La mitología como ciencia consiste, en realidad en la adopción de este objeto formal de manera explícita. No olvidemos que el significado mitológico, por el hecho de quedar menos vinculado a su significante, que el significado lingüístico al suyo propio, debe ser descubierto o explicado mediante un proceso lento que exige una 131
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metodología coherente y bien equipada de criterios objetivos autentificadores (Greimas [1970]:1973:130). La interpretación lleva al mitólogo a descubrir un nuevo lenguaje ideológico, su análisis trae un metalenguaje; traduce, si se quiere, de un lenguaje mitológico a uno ideológico; el interés del lingüista recae en investigar si los modelos empleados por la mitología son eficaces para el estudio de las superestructuras e ideologías sociales. Tomando en consideración la arquitectura que adopta el significante mitológico o el conjunto de significantes mitológicos, Greimas en este trabajo retoma las afirmaciones de Lévi-Strauss en torno a la captación de las relaciones entre las unidades del significado mítico y su tratamiento, y mitos abordados por Dumézil, para extremar las fórmulas, en vista a una crítica de los modelos y de la terminología. El resultado —expone Greimas— trata de una riqueza metodológica y terminológica, en torno a las unidades de medida, que el mitólogo condensa en el metalenguaje, y muestra cómo éstas se resuelven por los trazos distintivos. Greimas ejemplifica aquí lo sería explicado y descrito en Semántica estructural ([1966]:1976), y señala estos trazos como semas, cada paquete de trazos que constituye un término de una proporción mítica se denomina lexema, y así mismo, si los trazos distintivos son pertinentes en función de la relación de oposición, esta puede ser constituida por dos o más términos; y, en tanto que semas reunidos, constituyen las denominadas categorías sémicas; finalmente, el conjunto de las categorías constituyen las parejas posicionales lexemáticas, que terminará denominando archilexema. Cuatro entonces son los términos metalingüísticos que el lingüista o el semiólogo y el mitólogo podrían aprovechar para la explicitación científica de los contenidos. En Contribución a la teoría de la interpretación del relato mítico ([1970]:1973) Greimas ofrece la extensión de la relación entre teoría semántica y mitología. Trabaja los tres componentes estructurales del mito propuestos por Lévi-Strauss (armadura, 132
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código y mensaje), y buscará cómo interpretar, al interior de una teoría semántica, a estos componentes, y qué lugar se puede atribuir a cada uno de éstos en la interpretación de un relato mítico. En este trabajo Greimas explora en amplitud la definición de las unidades narrativas, la constitución de sintagmas y elabora un análisis de las secuencias al tratar la praxis descriptiva del mensaje narrativo. momento 2 larga duración De la segunda generación de los Annalistas la figura representativa es F. Braudel (1902-1985). Los títulos de Braudel son significativos, profesor en el Colegio de Francia, presidente de agregados de historia, director de Annales después de Febvre y presidente de la VI Sección de la Ecole practique des Hautes Études hasta el año 1972; ocupa también la administración y la fundación de la Maison des Sciencias de l’Homme que dirige hasta 1985. Dos obras se citan por su relevancia La Méditerranée de 1949 y Civilisation matérielle at capitalisme (primer volumen publicado en 1969), y los siguientes tres tomos de Civilisation matérielle, économie et capitalisme de 1979. Con la primera obra Braudel hace escuela:
La geo-historia de La Méditerranée está colocada bajo el signo de la dialéctica del espacio y del tiempo. Por un lado, un espacio que constituye un mundo en sí, y que pierde precisamente en el siglo XVI el papel que le era propio desde la más remota Antigüedad: un Mediterráneo mayor…/…Por el otro lado, un tiempo que es un descenso hacia las profundidades desmultiplica inmediatamente en tres niveles superpuestos e inseparables, que el lector es llamado a explorar en un orden inverso al seguido por el autor (Aymard, en Burguière:[1986]:1991:89).
Entre estos tiempos destaca un tiempo más lento, el geográfico; luego el tiempo social de la larga duración: el de las economías, los 133
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estados, las sociedades y las civilizaciones y, finalmente, el tiempo individual, el tiempo corto, de los acontecimientos y de los hombres. Braudel publica en el año 1959 un artículo titulado La larga duración en el que distingue las estructuras desde la visión del historiador. Corcuera de Mancera (1997) las recapitula de la siguiente manera: la estructura como una organización, es una coherencia que está viva gracias a una dimensión temporal hecha de procesos dialécticos y de la acción de las diversas instancias de la realidad; es plural al contener la diversidad de lo social: «Esta realidad que el tiempo tarda en desgastar y en transportar constituye una base sólida, pero no inmutable, del devenir histórico» (1997:192). En Civilización material, economía y capitalismo Braudel divide la obra en tres apartados, las estructuras de lo cotidiano, los juegos de intercambio y el tiempo del mundo, este esquema tripartito se sustenta en la larga duración; mantiene aquí la relación dialéctica y utiliza el método comparativo. A fines de los años setenta, los annalistas se desplazan hacia la historia cuantitativa y hacia la historia de las mentalidades (Delumeau 1923, Volvelle 1933, Chartier 1945, Duby 1919-1996). La obra de Braudel comenzaba a verse estática y las duraciones conducían a un determinismo histórico. El interés se volvió a concentrar en una nueva historia; pero el espacio de profusión es diverso y en él convergen diversos intereses conceptuales; la historia puede verse como una construcción cultural con variaciones y diversos temas; la historia se sirve de los documentos y suma un conjunto de pruebas visuales, orales o estadísticas; el contexto histórico y el contexto social toman en consideración los valores y significados de una sociedad; la investigación puede dirigirse a la ecohistoria, al igual que la historia económica y la historia política adquieren valor; la vida cotidiana se rescata y la cultura se muestra en su complejidad. A estos intereses le corresponde una discusión sobre el ejercicio de la escritura de la historia; mucho se ha discutido sobre el hecho de la superación de la narrativa identificada con la historia de los acontecimientos y tan cuestionada desde los Annales; o se ha visto 134
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la discusión sobre el regreso a ella desde los años ochenta hasta la elaboración que toma en la hermenéutica de P. Ricoeur; los resultados son nuevas expresiones que permiten descripciones como las de la antropología histórica o las metahistorias. ¿estructura sin estructuralismo? una Arqueología A fines de los años sesenta, M. Foucault (1926-1984) había propuesto una revisión de las interrupciones, de las dispersiones, de la necesidad de una estructura sin estructuralismo; ese fue su proyecto en Arqueología del Saber ([1969]:1995), obra que precede a los temas de las relaciones complejas de la legitimidad del saber y del poder, que son cita todavía en las coordenadas del pensamiento postmoderno34. Sobre la escritura de Foucault, afirma Baudrillard (1978:7-8), «es perfecta: esa espiral generativa del poder, que ya no es una arquitectura despótica, sino un encadenamiento infinito, un enrollamiento y una estrofa sin origen (sin desenlace tampoco), con un desplegamiento cada vez más vasto y más riguroso; por otra parte, 34
Se considera que el filósofo Michel Foucault ha influido en los historiadores franceses a partir de los años 60 del siglo XX. Su desaparición súbita en la década de los ochenta, dejó una obra inconclusa que ha contribuido a la revisión de su pensamiento. A Dreyfus y Rabinow (1982), y a P. Veyne (1978) se le reconocen los trabajos interpretativos (en el caso de los primeros), y versiones historiadoras (en el caso del segundo) acerca de su obra. En 1961 Foucault publica Historie de la folie à l’âge Classique y la escuela de los Annales la interpreta como la historia preconizada por la revista, y como ejemplo de la historia de las mentalidades; pero en realidad Foucault no se había propuesto tal historia, a saber, caracterizar modalidades sucesivas de categorías que como la incredulidad, el amor entre otras, podían suponerse universales; Foucault ofrecía un conjunto de configuraciones provisionales, de la continuidad de las palabras se evidencia cómo practicas y discursos producen la realidad. La historia de la locura muestra cómo en la experiencia occidental se construyeron las figuras antagónicas de la locura y la razón clásica. La historia de las representaciones colectivas debe dirigirse al estudio de la organización de un sistema de pensamiento que trunca y recubre un sistema más antiguo del que desplaza todas las coordenadas; la arqueología según Foucault es este desbloqueo y esta restitución. En 1964 publica Naissance de la Clinique (arqueología de la mirada médica) que muestra cómo a fines del XVIII, y en el siglo XIX, el cuerpo humano se ha constituido como objeto visible y cognoscible. Dos años más tarde publica Les Mots et les Chosses, una arqueología de las ciencias humanas; allí muestra cómo el hombre se convierte en objeto
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esa fluidez intersticial del poder que baña toda la red porosa de lo social, de lo mental, y de los cuerpos, esa modulación infinitesimal de tecnologías de poder». En La Arqueología del saber ([1969]:1995) Foucault resume las hazañas de la historia precedente; la historia y los historiadores se han propuesto desentrañar los equilibrios estables, los procesos irreversibles, la instancia de las regulaciones; se han armado de instrumentos (desde distintos ámbitos) y con diferentes configuraciones científicas, modelos, análisis cuantitativos, demografías, constantes sociológicas, etc., con estos instrumentos se ha distinguido las capas sedimentarias, y las sucesiones lineales se fueron sustituyendo paulatinamente por desgajamientos de profundidad; los niveles de análisis avanzan y las escansiones se hacen amplias. A las viejas preguntas del análisis histórico tradicional, que respondían a los vínculos entre acontecimientos dispares, los nexos necesarios que cuestionaban la totalidad o los encadenamientos se sobreponen a otras preguntas, de otro tipo, dirigidas a los estratos, su identificación, el modo en cómo se pueden aislar; las series, su identificación, la construcción de series de series. Del mismo modo, en la historia de las ideas, de la filosofía, del pensamiento y de la literatura la atención se desplaza de épocas a fenómenos de ruptura. Los actos y umbrales epistemológicos se dirigen para señalar un nuevo tipo de racionalidad; los desplazamientos y transformaciones de los conceptos muestran los distintos campos de constitución; el establecimiento de la variedad de las formas de encadenamientos, las jerarquías y las redes de determinaciones, las unidades arquitecde un saber que le constituye; en 1969 publica Archéologie du savoir, el libro teórico en el cual expone sus conceptos y su método, tratado en los párrafos de este libro. Con estas obras, se pensó que Foucault respondía a una crítica de las instituciones y, aunque pensaba en sistemas y estructuras, se le reconocía como estructuralista. Foucault, explicó su proyecto en L’ordre du discours y proponía aquello de lo cual trataba, como la historia de la producción de la verdad, los objetos que autorizan una práctica de lo verdadero y de lo falso, los regímenes de prácticas (racionalidades, discursos, etc.). En 1975 publica Surveiller et punir donde estudia el nacimiento de la cárcel como un elemento de la penalidad del siglo XIX y en 1976 Historie de la sexualité (obra inacabada).
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tónicas de los sistemas abogan por coherencias internas; todo esto ejemplifica un trabajo de transformación teórica. El gran problema que va a plantearse —que se plantea— en tales análisis históricos es ya, el de saber, por qué vías se establecen las continuidades, de qué manera un sólo y mismo designio ha podido mantenerse y constituir para tantos espíritus diferentes y sucesivos, un horizonte único; qué modo de acción y qué sostén implica el juego de las transmisiones, de las reanudaciones, de los olvidos y de las repeticiones; cómo el origen puede extender su ámbito mucho más allá de sí mismo y hasta ese acabamiento que jamás se da; el problema no es ya de la tradición y del rastro, sino del recorte y del límite; no es ya el del fundamento que se perpetúa sino el de las transformaciones, que valen como fundación y renovación de las fundaciones (v. Foucault [1969]:1995:7). La historia debe atender otras preguntas, sobre los conceptos que permitan precisar lo discontinuo, el umbral, el recorte, ruptura, transformaciones, hasta los criterios para aislar las unidades; también debe atender aquellas sobre la ciencia, el concepto, la teoría, el texto, y responder cuál es la legitimidad de la formalización, de la interpretación y del análisis estructural. La historia del pensamiento, de las ideas y otras, busca explicar estas discontinuidades, la historia a secas dedicada a estructuras, desecha la irrupción de los acontecimientos. Todos estos problemas se resumen para Foucault en la revisión del valor del documento: en su forma tradicional la historia se dedicaba a memorizar los monumentos del pasado, a transformarlos en documentos; en la actualidad, la historia es la que transforma los documentos en monumentos. La historia entre otras cosas, a consecuencia de este giro, va de la historia global a la historia general, y así, esta historia despliega el espacio de una dispersión apropiada a las discontinuidades, a las rupturas, a los umbrales. Esta historia nueva tiene otros problemas metodológicos, a saber: la constitución de corpus coherentes y homogéneos de documentos; el establecimiento de un principio de elección; la definición del nivel de análisis; la especificación de mé137
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todo de análisis; la delimitación de conjuntos y subconjuntos que articulan el material estudiado; la determinación de las relaciones para la caracterización de conjuntos y subconjuntos. Para tratar sobre las regularidades discursivas Foucault ha puesto en juego, discontinuidad, ruptura, umbral, y se dedica a tratarlos a la luz del análisis histórico y de los problemas teóricos implicados. El proceso, comienza en el desprendimiento de la continuidad y todas sus formas y de las unidades consideradas en el análisis (el libro, el autor, etc.); aquí se muestra entonces un dominio constituido por el conjunto de los enunciados efectivos, en su dispersión de acontecimientos; y, entonces, aparece el proyecto de la descripción pura de los acontecimientos discursivos y el espacio donde pueden hallarse las unidades que forman. Esto permite restituir el enunciado en su singularidad, y mostrar que la discontinuidad surge en su irrupción histórica. Para tal propósito le que surgen cuatro hipótesis sobre las formaciones discursivas: la primera, concierne a los enunciados diferentes en su forma que, dispersos en el tiempo, pueden constituir un conjunto, si se refieren a un objeto. La segunda hipótesis corresponde a las relaciones de enunciados (forma y tipos de encadenamientos), pero no es la forma de tales enunciados, no es el estilo de la enunciación lo que habrá que buscar, sino las reglas que hacen posible las descripciones y las observaciones en diversos instrumentos o discursos, para caracterizar e individualizar la coexistencia de tales enunciados dispersos y heterogéneos (su relevo, su remplazo, por ejemplo). La tercera de las hipótesis refiere a los conceptos permanentes, pero no a la coherencia histórica de tales conceptos, sino a la emergencia simultánea o sucesiva, a su incompatibilidad, a sus apariciones y dispersión; y la cuarta de las hipótesis refiere la agrupación de los enunciados, la descripción del encadenamiento, la identidad y los temas. Describir dispersiones y no cadenas de inferencias, ni formular tablas de diferencias, esto es Foucault. A la constitución de unidades del discurso y a las regularidades discursivas le sigue la formación de los objetos en relación a las reglas antes instituidas, para esto, sugiere Foucault, atender las 138
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superficies primeras de su emergencia, describir las instancias de delimitación (instituciones) y analizar las rejillas de especificación; se suma un conjunto de observaciones y consecuencias: las condiciones de surgimiento de un objeto de discurso, las relaciones entre las instituciones, procesos económicos, sociales, comportamientos, que podrían ser primarias (reales), secundarias (reflexivas) y, un sistema de relaciones que se podrían denominar discursivas. Estas relaciones discursivas no son internas del discurso sino corresponden al discurso como práctica. En esta teoría de Foucault no se busca interpretar el discurso para alcanzar una historia del referente. La tarea consiste en dejar de tratar los discursos como conjuntos de signos (significantes y su reenvío a contenidos o representaciones); tratarlos como prácticas que «forman sistemáticamente los objetos de que hablan…/…es ese ‘más’ lo que hay que revelar y hay que describir» (Foucault:[1969]:1995:81). También ocurre la formación de las modalidades enunciativas, de conceptos y de estrategias. En la primera, se pregunta Foucault, si existen muchas formas de enunciados «¿Cuál es la ley de todas estas enunciaciones diversas y el lugar de donde vienen?» (Foucault:[1969]:1995:82), al respecto, surgen otras preguntas, quién las formula, quiénes tienen derecho a estas formulaciones, quién las presume verdad, y cuáles son los ámbitos institucionales en donde se encuentran, cuáles son las posiciones del sujeto, cómo se manifiesta en las modalidades de enunciación la dispersión del sujeto. Sobre la formación de los conceptos, se buscará describir la organización del campo de enunciados en los que aparecen, teniéndose en consideración que esta organización comporta diversas formas de sucesión, ordenaciones de las series enunciativas, diversos tipos de dependencia de enunciados, diversos esquemas retóricos; que la configuración del campo enunciativo comporta también formas de coexistencia (campo de presencia, de concomitancia y un dominio de memoria); y, finalmente los procedimientos de intervención se pueden aplicar a los enunciados que aparecen en las técnicas de reescritura, en 139
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los métodos de transcripción, en los modos de traducción; en los métodos de sistematización. El propósito de Foucault es articular la superficie de los discursos denominada formaciones discursivas, esto lo lleva a considerar la imposibilidad de definir el enunciado como unidad del discurso, y concluye, que, el enunciado no será una estructura, sino una función de existencia propia de los signos, la que hay que describir en su ejercicio, condiciones, reglas y campo; de este modo, explicará en qué consiste la función enunciativa, la descripción de los enunciados y su análisis para desencadenar en la positividad de los discursos, que desempeña en su teoría el papel de un a priori histórico; en la noción de archivo, el sistema general de la formación y de la transformación de los enunciados (Foucault:[1969]:1975:215 y 221). Foucault alcanza el punto de la descripción arqueológica que diferencia de la historia a secas, de la historia de las ideas; la arqueología es para Foucault, el abandono de este terreno y entre sus principios destaca la pretensión de definir los discursos concebidos como prácticas que obedecen a reglas (no a las imágenes, las representaciones, los pensamientos); es un análisis diferencial de las modalidades de discurso; la arqueología define unos tipos y unas reglas de prácticas discursivas (no se dedica a sujetos creadores) y es la descripción sistemática de un discurso-objeto35. 35
En 1997, se publicó en francés Il faut défendre la societé, cours au Collège de France 1976, cuya edición en español Defender la Sociedad data del año 2000; en esta publicación se ofrece una advertencia al lector (a cargo de François Ewald y Alessandro Fontana); se apunta que Foucault enseñó en el Collège de France desde enero del año 1971 hasta su muerte en el año 1984 (exceptuando en año 1977); el título de la cátedra que dictaba Foucault era Historia de los sistemas de pensamiento (creada en 1969, para la que dicta la lección inaugural a finales de 1970, que se publicó bajo el título L’ordre du discours en el año 1971, con traducción castellana El orden del discurso en el año 1987. La edición de aquel seminario dictado en el año 1976, autorizada por sus herederos, ejemplifica un régimen diferente del discurso de Michel Foucault, su contenido se comprende como un conjunto de actos filosóficos dl filósofo, lo cual resta de esta edición el carácter de inédito. Es también ejemplo del programa de sus investigaciones, en el que se evidencia ya, una genealogía de las relaciones saber/poder en la que trabajaba Foucault a comienzos de los años setenta y que lo distanciaban de la arqueología de las formaciones discursivas en las que había trabajado hasta fines de esa década.
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momento Nº 3 autonomía neoidealista Benedetto Croce (1866-1952) representante del neoidealismo italiano escribió un Breviario de Estética en el que formula la pregunta ¿Qué es el arte?; pero el arte es algo que saben todos lo que es y la pregunta ya trae consigo alguna información sobre aquello que se cuestiona, como advirtió Heidegger. Para Croce en el espíritu se encuentran dos tipos de conocimiento: intuitivo y lógico. El arte es conocimiento intuitivo que es un conocimiento autónomo; en el arte todo es real y todo es irreal. Así mismo señala que toda intuición estética es expresión, lo que se intuye se expresa. Según Bayer ([1961]:1993), la materialización de la expresión exige la intervención de la voluntad, el arte es lírico y expresa el sueño y lo real. Además la intuición artística no es sólo de los artistas, pertenece a todos los hombres. Claro, hay una diferencia entre el hombre corriente y el genio, pero es sólo cuantitativa. La característica de esta intuición estética es el sentimiento (estado de ánimo). Entonces hay una relación entre intuición y expresión que se corresponde a la síntesis a priori de Kant (en este caso síntesis a priori estética). El arte es arte por esta síntesis, posee el rasgo de universal y resulta independiente de las finalidades (morales, por ejemplo). Para Croce el placer estético es el reencuentro con la intuición del creador, que también es la misión del crítico a lo cual se suma el hecho que para el pensador, el lenguaje es creación estética. arte: realidad pura Cesare Brandi36 publica Carmine o de la pintura después de la Guerra; en esta obra de Brandi aparecían repensadas las ideas de 36
Brandi nació en Siena (Italia). Estudió derecho en la Universidad de Siena en 1921 y Letras en la Universidad de Florencia en el 1928. Trabaja desde 1930 en la Superintendencia de Monumentos y Galerías en Siena. En 1936 es llamado a Roma para ser
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Croce, Heidegger, Husserl y Sartre. Carmine se adentra en el problema de la realidad artística y la realidad existencial, que en Croce resultó indisoluble. En el caso de Brandi opera una sustitución; la fenomenología de la imagen formulada es sustituida por una fenomenología de la modalidad fundada por la imagen artística. La conciencia del artista pone la imagen, eleva cada objeto de la realidad natural a símbolo de la propia humanidad y la hace transmisible. El arte nace de la conciencia y la pregunta está dirigida a esta conciencia que es imagen. Brandi considera como condiciones de conocimiento la intuición y el intelecto; por medio de la primera la conciencia se percibe y se apropia de la cosa, por medio del segundo puede pensarla. Pero hay además, una distinción entre la percepción artística y la percepción cotidiana, que estriba en el interés de la segunda; mientras que para la percepción artística el objeto es pura apariencia, ella es una selección de lo real (como acto no cognoscitivo); el objeto aquí resulta simple información de su apariencia fenomenológica. Del artista y de su necesidad interior emana este objeto cargado de sujeto, que se vuelve símbolo, y la conciencia se vuelve imagen que, ahora, es disponible como representatividad y puede elevarse hasta alcanzar el grado de representación. Sin embargo, esta imagen es espectral y debe formularse, regresa a la cosa (un objeto, entre otros mundanos) y alcanza la materialidad artística, pero será sólo en la conciencia del espectador, donde recibirá la creación de sí misma. El arte se constituyó para Brandi en realidad pura (astanza) (v. Russo:1969). El pensamiento de Brandi según Noriega (2007) puede verse enriquecedor de la pura visualidad. Este neokantiano reelabora el esquematismo trascendental de Kant, estudia el proceso creativo funcionario en la Dirección de Antigüedades y Bellas Artes. Crea el Istituto Centrale del Restauro en Roma que dirigió hasta 1959. En 1961 se encuentra en la cátedra de Historia del Arte de la Universidad de Palermo, y luego en 1966 es llamado por G. C. Argán a la Universidad de la Sapienza en Roma donde enseña hasta 1976 (año de jubilación). Muere en Siena en el año 1988. Entre sus obras destacan: Carmine de 1945, Celso o della poesía de 1957, Segno e inmagine, Teoria generale del restauro de 1963, Struttura e architettura de 1971, Teoria generale della critica de 1974.
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del arte de vanguardia, para indicar a diferencia de cómo había hecho en Carmine, que el proceso creativo y su recorrido no era igual. Ahora la imagen aspira sustituir el signo; en cada arte existen variantes que constituyen tal proceso. Pero en el caso de Brandi, la obra de arte no posee una estructura semiótica, si la obra de arte tiene por esencia darse en presencia, la transmisión del mensaje sólo puede ser por vía secundaria. El punto de llegada de la obra es la obra, por tanto no es su esencia comunicar un ‘mensaje’. reflejo de realidad En las primeras décadas del siglo XX la construcción de una estética marxista estuvo a cargo del pensador húngaro György Lukács (1885); entre sus trabajos se citan: Teoría de la novela de 1920, Ensayos sobre el realismo (1848-1849), Thomas Mann (1949), Contribuciones a la historia de la estética (1953), y los dos volúmenes de Estética de 1963. El arte se entiende, en el pensamiento de György Lukács, como reflejo de la realidad, tal como en el materialismo dialéctico. La realidad refleja los pensamientos, los sentimientos de los hombres. Esta teoría del reflejo introduce la estética del realismo como eje fundamental, no se trata aquí de naturalismos; el reflejo lo es de la vida, el movimiento del hombre, el desarrollo, la evolución; también es la realidad de las contradicciones, las pasiones. El instrumento que permite esto es el tipo (arte típico), donde se puede hallar la individualidad y universalidad social. Aportaciones a la historia de la estética (1966) es una revisión del pensamiento de Marx y Engels y del idealismo alemán, y Estética, es una propuesta sistemática donde expone la teoría del reflejo (teoría del conocimiento - conocimiento estético); sobre historia del arte y crítica destaca, de Lukács, una conferencia titulada on Writing the History of Art (1952) donde parte de la tesis marxista de la superestructura como reflejo de la realidad objetiva y ofrece algunas recomendaciones científicas que se dirigen a la historia de las obras en la sistematización del contenido, y no de la vida de 143
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los artistas; de igual modo, señala el conocimiento de la estética en general, la atención a la forma después del tratamiento del análisis ideológico del contenido del arte y la forma como depositaria de tales contenidos (v. Eder y Lauer:1986). el arte, la cosa
Después de Freud, una figura importante dentro del psicoanálisis emprendió la recuperación de lo que consideró, era la tergiversación de Freud. Desde las filas del estructuralismo francés, 37 J. Lacan ha sido considerado por muchos teóricos en el límite de la misma historia del psicoanálisis; expulsado en 1951 de la Sociedad Psicoanalítica junto sus seguidores funda la Sociedad Francesa de Psicoanálisis y en 1964 la Escuela Freudiana de París. Lacan es un estructuralista que influido por la investigación estructural del lenguaje (F. Saussure) hizo filas junto a Foucault, Lévi-Strauss, y Barthes. Consideró así que el inconsciente está construido como un lenguaje, eje que fundamenta la mayor parte de las críticas a Lacan. 37
J-M. É. Lacan (1901-1981), nació en Francia, estudia medicina en 1920 con especialidad en psiquiatría en 1926. Cercano a artistas surrealistas participó en el mouvement Psyché fundado por Maryse Choisy. Del año 1936 se conoce su primer ensayo analítico que versó sobre ‘el estadio del espejo’; Lacan sirvió en el ejército francés y al término de la guerra se encuentra en Inglaterra, allí conoce a los analistas ingleses. En 1953 inicia un seminario semanal en el Hospital Sainte-Anne de París que continúo por casi treinta años (hasta 1979). Fue expulsado de la International Psychoanalitical Asociation y fundó la Sociedad Francesa de Psicoanálisis junto con D. Lagache, J. FavezBoutonier, R. Lausanne y F. Dolto. Fue así considerado como el maestro de la corriente francesa del psicoanálisis. Fundó la revista Scilicet y participa de Anthologie. Uno de los grandes compendios lo constituyen los Escritos, reunidos y editados en 1966 por Françoise Wahl. De las publicaciones se citan: Escritos 1 (1985). Escritos 2 (1984) y la edición del El seminario: Libro 1: “Los escritos técnicos de Freud”, 1981. Libro 2: “El yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica”, 1983. Libro 3: “Las Psicosis”, 1984. Libro 4: “La relación de objeto”, 1995. Libro 5: “Las formaciones del inconsciente”, 1999. Libro 7: “La ética del psicoanálisis”, 1989. Libro 8: “La transferencia”, 2003. Libro 10: “La angustia”, 2005 entre otros; El triunfo de la religión, 2005. Mi enseñanza, 2006. De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad, 1976. Momentos cruciales de la experiencia analítica, 1987. Intervenciones y textos 1, 1999. Intervenciones y textos 2, 198 y . Ornicar 3, 1981
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El psicoanálisis lacaniano está basado en la estructura del lenguaje del analizado, y deja a un lado la transferencia, la relación analizado-analista, y las experiencias emocionales de esta relación. Para Lacan, el ser humano es hablado por el lenguaje. Se toma en consideración el estudio de la metáfora en la teoría y la práctica psicoanalítica, una de las elaboraciones lacanianas de relevancia. En este sentido, si el hombre no posee un lenguaje sino que está poseído por él (es una estructura que le dirige), es la estructura del lenguaje del analizado lo que permite el acceso al inconsciente; en este fundamento subyace la idea, el mecanismo (de formación) del inconsciente, éste posee una estructura (como un lenguaje) en lo que respecta a dos figuras: la metáfora y la metonimia. La primera, condensación, implica la sustitución de un significante por otro, y la segunda, desplazamiento, implica la sustitución de significantes por relaciones de contigüidad (v. Coderch:2006:98-101). La cosa es un real ubicado fuera del inconsciente en el ámbito de los tres órdenes: lo real, lo simbólico y lo imaginario. La cosa (incognoscible) está relacionada con el arte; la función que parece ser adjudicada para el arte es eso que el artista ofrece como acceso, el lugar de lo que no se podría ver (v. Wajcman, en Aubert et all:[2000]:2003:37-63). Recalcati (2006) afirma, que no fue un interés sistemático de Lacan el de una estética psicoanalítica; e intenta, sin embargo, delinear tres estéticas desde tres tópicas posibles de la creación y del arte; las estéticas establecen la relación del arte con lo real, basado en el giro que se produce a partir del Seminario VII de Lacan donde la relación del arte con lo real insiste sobre lo simbólico. Es decir, cómo esta práctica simbólica puede encontrar la dimensión irreductible al simbólico, de lo real. Para Recalcati estas tres estéticas se aproximan a la definición psicoanalítica de la esencia del arte desde los paradigmas del goce (modos distintos de implicar lo real pulsional). Estas estéticas son, la estética del vacío, la estética anamórfica y la estética de la letra. La primera refiere el arte como organización del vacío (tratado en el Seminario VII de Lacan), consiste en «tomar cosas que el arte enseña al psicoaO. Rodríguez. 9
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nálisis sobre la naturaleza de su mismo objeto» (2006:11), el arte es una experiencia irreductible, bordea el vacío central de la cosa, el arte no es lo realístico, «es una circunscripción significante de la incandescencia de la cosa» (2006:13), y el arte como práctica simbólica trata eso ingobernable de lo real. La cosa que es irrepresentable, sólo puede ser representada como Otra cosa. El arte, entonces, implica una actividad sublimatoria. La segunda, se basa en el Seminario XI de Lacan, en un nuevo paradigma de goce. En este sentido, el arte no organiza o bordea lo real, la obra de arte se hace encuentro con lo real; y la tercera, es una estética de la singularidad, el exceso de lo real se manifiesta en la letra como destino (v. Recalcati et all.:2006). iconografía e iconología del arte El desarrollo de la historiografía del arte muestra a mediados del siglo XX el impulso de las investigaciones centradas en dilucidar el substrato de las ideas y las tendencias generales del pensamiento. Con este fundamento las interpretaciones de orden iconológico encauzaron de modo definitivo las relaciones entre Arte y Cultura, que eran incipientes en la obra de J. Winckelmann (S.XVIII) y de J. Burckhardt (S. XIX). En la disciplina Historia del Arte esta vía metodológica se distancia de la escuela de la pura visualidad, en tanto, que, promueve el estudio de los nexos particulares entre iconos-símbolos y la Weltanschauung, frente a aquella dirigida a desentrañar la estructura interna de las formas. A partir de la identificación de la forma, el motivo inaugura la interpretación de los contenidos y significados en el arte. La iconografía e iconología desarrolladas como métodos en la Historia del Arte del siglo XX encuentran su origen en los resultados de la práctica de A. Warburg (1866-1929), su biblioteca, heredada por Saxl, se convirtió en un centro de estudios llamado a realizar eminentes investigaciones en relación con el problema de los símbolos. Así, en el desarrollo de la iconografía no puede 146
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omitirse la importancia que adquirieron los procesos de interpretación derivados de estas ideas, y de la conformación del Instituto Warburg de Londres. Una vez creado el Instituto Warburg, E. Panofsky, F. Saxl, E. Gombrich, R. Wittkower, E. Wind, entre otros, concretan el denominado método iconológico que supera la simple dicotomía entre forma y contenido38. E. Panofsky será considerado el padre de la moderna Iconología. En 1939, Panofsky usará el término iconología para designar el estudio culturalista de la obra de arte, diferenciando la iconología de la iconografía. De una certera iconografía, que consiste en la clasificación, estudio y aplicación del significado correcto de las imágenes, pasa Panofsky a la iconología, preocupada por el significado último de la obra: filosófico, histórico, social, etc. E. Panofsky desarrolló una serie de estudios de gran repercusión en el campo de la historiografía del arte; en éstos, el historiador dibuja panoramas culturales y espirituales por medio de eruditas relaciones entabladas entre las variaciones en repertorios iconográficos y las diversas coordenadas culturales implicadas (sustentantes); ofrece el nexo ineludible entre imagen, iconos y símbolos, mientras toca las estructuras internas que fundamentan el espíritu de una época. Con Panofsky quedó así definida una Historia del arte como Historia de las imágenes y de los significados39. 38
La escuela de Warburg, E, Wind, F. Saxl, E. Panofsky influida por el pensamiento de Vischer y Cassirer, concibe la obra de arte como un síntoma de la historia de la cultura, por esta razón, los principales objetos de investigación son las constantes del pensamiento, de la imagen y de los significados, así como también el reconocimiento de los hechos implícitos a sus evoluciones (Moralejo:2004, Noriega:1997, Podro:2001, Checa Cremades et all:1985; Päch, Otto:1986). 39
Estudios disciplinarios subsiguientes ampliarán los rasgos, los aspectos y las herramientas de investigación planteados por esta metodología, con miras a un estudio cuidadoso del hecho artístico sin aislarlo del ambiente cultural originario. En efecto, el aporte historiográfico de los iconólogos se ha comprendido en ocasiones y, especialmente, desde los estudios semióticos realizados por O. Calabrese (1987), como el resultado de una etapa de indagaciones presemióticas. Los estudios semióticos en palabras de este autor, se constituyen en estudios post-iconológicos que intentan desentrañar las estructuras de significación presentes en los textos visuales, sin abandonar las relaciones de pertinencia y no pertinencia de éstos con respecto al imaginario cultural.
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La iconografía e iconología como tendencia metodológica desarrollada, habría tomado del pensamiento de E. Cassirer (18741945) y de A. Warburg las expresiones forma simbólica y valores simbólicos, para definir los objetivos de la propuesta de análisis. En el fundamento de estas expresiones se encuentra el desarrollo particular de la noción de símbolo. Aby Warburg preocupado por el devenir de los iconos y símbolos abordó el problema de las pervivencias y superaciones en el Arte. Para Warburg la historia del arte es un síntoma de la historia de la cultura y su concepto de símbolo se basa en ella; el arte es el ascenso en y de la cultura, extrae los símbolos de la oscuridad para elevarlos a la luz. Aby Warburg determinó más allá de los aspectos descriptivos de la iconografía, una tarea histórica posterior: el desarrollo de una historia de imágenes entendida también como historia de las ideas. En oposición al formalismo, centró su atención en el significado de las imágenes a partir de cuyo análisis se debe llegar a una interpretación cultural de la forma artística. Para esto, la comparación de imágenes (documento histórico), permite la reconstrucción general de la cultura de un periodo. De esta forma, Warburg se interesó en el estudio de los temas —contenido— y rechazó las teorías predominantes de su tiempo que veían en la forma el criterio básico de la especificidad artística. Mientras que para Warburg, el símbolo es cada manifestación que indique el camino de la humanidad a la ratio, para E. Cassirer, forma simbólica es toda energía del espíritu que enlaza un contenido significativo a un signo sensible y concreto, tendente dentro del signo hacia el interior (Bauer:[1976]:1981:113). En la propuesta de Panofsky (1892-1968), los denominados valores simbólicos serán considerados en un ámbito netamente contextualista; como significado profundo, los valores simbólicos muestran las corrientes del pensamiento vigentes no sólo para el artista, sino para el intérprete de las obras producidas. El proceso de la interpretación que se dirige a los valores simbólicos se define en el método de análisis iconográfico e iconológico propuesto por el historiador; un cuadro de interpretación se hace 148
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aplicable al estudio de los hechos artísticos culturales; este cuadro muestra tres niveles de descripción donde se contempla un objeto de interpretación, un principio regulador y un instrumento de lectura. La definición de los tres niveles queda enunciada y esquematizada por Panofsky (1995 y 1998) en una distinción de la significación tratada: 1) la descripción preiconográfica (trata de la significación primaria o natural: fáctica y expresiva), 2) la descripción iconográfica (trata de la significación secundaria o convencional) y 3) la interpretación iconológica (trata de la significación intrínseca o contenido). La primera descripción y explicación se mantienen dentro de los límites del mundo de los motivos. Los objetos y las acciones cuyas representaciones por líneas, colores y volúmenes constituyen el mundo de los motivos, pueden alcanzar su identificación a través de la experiencia práctica que permite el reconocimiento de la forma. Así, dice Panofsky: Mientras creemos identificar los motivos sobre la base de nuestra experiencia práctica, pura y simple, realmente desciframos ‹lo que vemos› según la manera en que los objetos y las acciones eran expresados por las formas, bajo condiciones históricas variables. Al hacerlo así sujetamos nuestra experiencia práctica a un principio de control que puede llamarse historia del estilo (1998:47).
La segunda descripción y explicación pone en relación los motivos artísticos y las combinaciones de motivos artísticos (composiciones) con temas o conceptos. Panofsky habla de la necesidad de reconocer los motivos como portadores de un significado secundario o convencional; y podrían ser denominados imágenes, historias y alegorías. Según Panofsky, la identificación de tales imágenes, historias y alegorías constituye el campo de la iconografía en sentido estricto, y es de este modo, que, el mundo de los temas y de los conceptos se pone de manifiesto en oposición al contenido primario o natural de los motivos artísticos. Si en el anterior nivel el control de la experiencia práctica se hace evidente investigando de qué forma, 149
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bajo qué diferentes condiciones históricas los objetos y acciones fueron expresados a través de formas, de la historia del estilo, en este nivel, el principio controlador será el conocimiento de las fuentes literarias, la investigación de la forma y de cómo bajo diferentes condiciones históricas los temas y los conceptos específicos fueron expresados por los objetos y las acciones, es decir, la historia de los tipos (v. Panofsky:1998:48). Finalmente, la interpretación iconológica se aprehende al investigar los contenidos subyacentes que ponen de relieve la mentalidad de una nación, de una época, de una clase social, de unas creencias religiosas o filosóficas, matizadas por una personalidad y condensadas en una obra. Esta interpretación de la significación intrínseca o contenido puede demostrar que «al concebir así las formas puras, los motivos, las imágenes, las historias y alegorías como otras tantas manifestaciones de principios subyacentes, venimos a interpretar todos estos elementos como lo que Ernst Cassirer llamó valores simbólicos» (Panofsky:1998:49). La iconografía e iconología de Panofsky plantean la descripción e interpretación de las imágenes, tal descripción e interpretación se fundamentan en la transformación que ha de verse en la imagen con respecto a los motivos, imágenes y valores simbólicos. Desde esta perspectiva, la iconografía selecciona y remite a códigos de reconocimiento, a la comprensión de las unidades temáticas, pero también, busca establecer las razones de estas unidades a través de la historia del pensamiento, del espíritu. El proceso de análisis expuesto por Panofsky ha sido retroalimentado por el estudio de Moralejo (2004) quien establece una relación entre los problemas tratados por Panofsky y los desarrollados por el historiador y teórico E. Gombrich. Para Moralejo, la iconología de Gombrich corresponde en Panofsky a la iconografía, pero esta simple cuestión de apariencia trata de un acto y nivel de interpretación que se acerca a la propuesta de Sedlmayr, que en Panofsky se reparte en los niveles II y III; entre el análisis iconográfico y la interpretación iconológica. En el análisis iconográfico Gombrich toma el objeto (temática convencional) cuyo signi150
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ficado se supone intencional (artista) y se diferencia del análisis iconográfico de Panofsky, la iconología de Gombrich persigue, a cambio, establecer las asociaciones potenciales entre dichos temas y de todos ellos con un contexto; se reconstruye esta trama programada por el artista o su patrón, los significados posibles de cada tema individual se fijan y precisan como partes de un pensamiento unitario (v. Moralejo:2004:61). sociología del arte/historia social del arte Dos relaciones, afirman Wellek y Warren ([1948-1955]:1974), pueden establecerse entre el arte y la sociedad. La primera de ellas corresponde a la literatura que representa la vida, y la vida es en gran medida una realidad social. Este tipo de relación da por sentado que el artista es miembro de una sociedad, con una condición social; el arte ha nacido en íntimo contacto con ciertas instituciones sociales y, así algunas cuestiones con respecto al arte son por lo menos, en última instancia o por derivación cuestiones sociales, como por ejemplo, a) si el arte está relacionado con una situación social específica, con un determinado sistema económico social y político; b) en relación con las proposiciones a partir de las que se expone la influencia de la sociedad sobre el arte cuando fija un lugar determinado para el arte en ella. La segunda relación corresponde al arte como una expresión de la sociedad, entonces, bien refleja la situación social o bien retrata alguno de los aspectos de la realidad social; como todo artista es miembro de la sociedad cabe estudiarlo como ente social con respecto a los datos biográficos, estos se extienden con facilidad al ambiente y al entorno. Wellek y Warren ([1948-55]:1974:127) afirman: «Debe admitirse que la situación social parece determinar la posibilidad de realización de ciertos valores estéticos, pero no los valores mismos. Cabe determinar, en líneas generales, qué formas de arte son posibles en una sociedad dada y cuáles son imposibles, pero no se puede predecir que se producirán realmente estas formas de arte» y más adelante: 151
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La sociología del saber adolece, sin embargo, de excesivo historicismo; ha llegado a conclusiones en último término escépticas, pese a sus teorías de que puede lograrse la objetividad sintetizando y con ello, neutralizando las perspectivas en pugna. Al aplicarla en la literatura, se reciente también de su incapacidad para establecer la vinculación entre ‘contenido’ y ‘forma’. Esto desde luego se aplica a todos los métodos extrínsecos de estudio de la literatura. Ningún estudio causal puede hacer justicia teórica al análisis, descripción y valoración de una obra literaria ([1948-55]:1974:127).
Según Bauer ([1976]:1981), la historiografía del arte puede considerarse como ciencia histórica y ciencia del hombre. El ensayo humano de ordenación a través del arte reside en el hombre y conduce hacia el hombre; de este modo, la historiografía del arte es antropología, psicología y sociología, en ésta se interroga al hombre, y a sus capacidades de entendimiento. Checa Cremades (1985) afirma que la aportación del marxismo en relación con las metodologías de la historia del arte no es otra cosa que ligar los fenómenos de la llamada producción artística con los acontecimientos económicos y sociales de su momento, explicándola, en última instancia, a través de su inserción en las relaciones de producción concretas de cada momento histórico. Según Marx y Engels el factor económico es básico, pero nunca puede ser considerado el único elemento explicativo de la realidad artística, que forma parte de la superestructura ideológica de la sociedad. Según A. Hauser (1975)40 la necesidad el método sociológico en la historia del arte es equivalente del contexto de la historia de las obras del espíritu. Pero, ve en él, algunos límites, aunque resguarda el hecho de considerar que todo en la historia es obra de los individuos, en situaciones determinadas (espacial y temporalmente), los comportamientos resultan tanto de sí mismos (facultades) como de estas situaciones; Hauser ve aquí el núcleo de la 40
De las obras de A. Hauser pueden citarse en traducción a nuestro idioma: Sociología del arte (1975), Historia social del arte y la literatura (1962), Origen de la literatura y del arte modernos (1974), entre otras.
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naturaleza dialéctica de los procesos (históricos); el arte posee una relación estructural interna, el arte auténtico retorna al hombre a la realidad ya que es una interpretación de la vida y da sentido a la existencia. El arte y las obras constituyen ‘mensajes’; en la obra (como obra de cultura) se protege la sociedad, el arte fomenta los intereses de los estratos sociales bajo criterios de valor éticos. Otro de los límites de la sociología es percibir el arte condicionado; a diferencia de este condicionamiento, la calidad artística no tiene equivalentes sociológicos. La sociología debe dirigirse a los orígenes reales de los elementos ideológicos que están contenidos en la obra; afirma Hauser: La historia social del arte no sustituye ni desvirtúa la historia del arte, de igual manera que tampoco ésta puede ni sustituir ni desvirtuar aquella. Ambas disciplinas parten de distintos hechos y valores…/…el punto de vista sociológico sólo debe rechazarse en relación con el arte, allí donde se presenta como la única forma legítima de consideración, confundiendo la significación sociológica de una obra con su valor artístico (1975:17).
El objeto es complejo, la complejidad de la obra se encuentra en la vivencia y en las motivaciones; la obra está condicionada de tres maneras: «desde el punto de vista de la sociología, de la psicología y de la historia de los estilos …/… Ahora bien, la historia de los estilos no anula la causalidad psicológica ni la causalidad sociológica » (Hauser:1975:20). Gombrich ([1951] en Woodfield (ed.):1997) hizo una reseña de la Historia social predicada por Hauser, y apunta que Hauser había tomado los hechos sólo en virtud de la relación que éstos tenían con su interpretación, los da por supuestos y sólo le ofrece al lector el significado a la luz de la teoría social. Se trata de materialismo dialéctico y su convencimiento de los factores materiales, económicos, ideológicos en interdependencia, que deriva en la crítica a los historiadores que delimitan los campos de investigación. Aunque Hauser reconoce los límites, no termina por superarlos; en su obra y a la luz del materialismo dialéctico que le ocupa enuncia contradicciones históricas; para Gombrich, 153
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en su sistema se encuentra una psicología de la expresión primitiva que no resiste la observación histórica; no llega a preguntarse por ejemplo, sobre las relaciones entre un cambio estilístico y un cambio de actitudes psicológicas y las implicaciones de estas relaciones o correlaciones. sociología del arte En 1948 se oficializa la cátedra de Sociología del Arte en París. Pierre Francastel (1900-1970)41 no está convencido de la base fundamental de otros estudios sociológicos y del camino o curso que los sociólogos han desempeñado en el campo del arte. La sociología de Francastel se propone distinta a la Historia social de Hauser. En su introducción a Sociología del Arte [Etudes de sociologie de l’Art (1970)] Francastel se plantea la cuestión si la sociología del arte es un método o si por el contrario, ya puede entenderse como una hecho problemático el campo de la sociología. Hasta la expresión sociología del arte se convierte para el autor, en una expresión de moda. La sociología, la lingüística y la psicología son para Francastel puntos de batalla del pensamiento crítico de vanguardia en ese tiempo. El error, de Hauser y de sus seguidores, es el examen de la amplitud de la penetración de las artes en la sociedad contemporánea más que el modo cómo las artes se integran en aquella. Afirma Francastel ([1970]:1972:9) «La práctica de corriente de la actual sociología del arte descansa sobre la idea de que cualquiera de nosotros es capaz de comprender e interpretar inmediatamente —incluso producir— cualquier obra de arte. La idea 41
En cuatro décadas de trabajo, Francastel ha desempeñado un papel dentro de la sociología actual; a finales de los años veinte, escribe Note sur la décoration de la chambre de la reine au XVIIIème siècle y en 1930 escribe su tesis sobre la escultura de Versalles titulada L’Esculpture de Versailles. Essai sur les origines et l’evolution di goût français Classique. Entre sus libros traducidos al castellano destacan: Pintura y sociedad ([1951] 1990); Arte y técnica ([1956] 1990); La realidad Figurativa (I-II) ([1965]1988); La figura y el lugar ([1967] 1969); Sociología del arte ([1970]1972); Historia de la pintura francesa ([1967] 1970).
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de que esta obra de arte pueda tener una significación propia, irreductible a cualquier otra, no asoma, en general, en el pensamiento de los sociólogos». Para Francastel, esta disciplina no se presenta como un método determinado para la clasificación de los conocimientos, debe abrir y reabrir por el contrario, la discusión sobre la naturaleza del objeto, el arte y las obras de arte; el arte es para Francastel un lenguaje especial y como tal, es un fenómeno social, las razones que lo definen son el carácter representativo y el carácter operatorio: Es absolutamente falso pensar que las obras de arte, ya se trate de monumentos o de obras figurativas, tengan una realidad y pueden ser creadas independientemente de la colaboración de un artista creador y de un cierto círculo de testigos. La obra de arte no es un objeto natural más que agregar a la nomenclatura del creador; es un punto de encuentro de los espíritus, un signo de enlace con tanto derecho como todos los demás lenguajes” (Francastel:[1970]:1972:10).
La creación de la obra de arte no es radicalmente la culminación de una especulación intelectual, lleva consigo además una conducta técnica, pero la característica más apasionante de las obras de arte, radica en su sentido representativo; en éstas existe el testimonio de puntos de vista sobre el hombre y sobre el mundo. La estructura de la obra no es sólo de carácter mental sino de carácter concreto, y está basada en técnicas; de su sistema constituido de forma material se extraen todas las múltiples posibilidades del artista, se invita a reconstruir la génesis de su empleo y, por otra parte, se invita a la legitimidad de su confrontación. «Ningún signo materialmente constituido, ningún vínculo formal posee caracteres definidos, objetivos e inmutables, y el mismo elemento colocado en un contexto diferente es susceptible de cambiar de significación» (Francastel:[1970]:1972:17). Más adelante, señalará Francastel, que la sociología del arte descansa en el reconocimiento del arte que es indefinible sólo por sus frutos. El arte es técnica e intuición y además la obra de arte no produce términos fijos ni fijados a través de la historia, de las visiones del mundo de diferentes sociedades. Hay creación en una 155
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obra de arte, esencialmente, a nivel de los procedimientos y medios utilizados por el artista. Para Francastel no es necesario escribir un método, ni escribir un tratado de sociología, al contrario es aún un campo por definir y que hay que explorar. No se trata tampoco que una sociología mecanicista remplace a una historia del arte sino de comenzar una investigación, donde los objetos estéticos de diversas civilizaciones se confronten con los conocimientos y con las acciones y técnicas de ciertos hombres presentes en las sociedades, los artistas y los que enseñan los esquemas de los artistas transmitidos en palabras. Aún así, si la lingüística propone posibilidades a la sociología del arte, los niveles de articulación, las jerarquías, los órdenes de lo imaginario desarrollados en el arte no coinciden con aquellos que caracterizan las actividades lingüísticas y verbales. lucha de clases A comienzos de los años setenta, el objeto de la Historia del arte se proyecta fuera de los conceptos que le rigen continuamente; el estudio de las variantes de la ideología del arte constituye a la Historia del arte. Aparece de Nicos Hadjinicolaou Historia del arte y lucha de clases [Historie de l´art et lutte des clases [1973] y su versión corregida en español en el año 1974]42. Su trabajo se justifica en relación con la crisis de la ciencia y la importación de conceptos. Para Hadjinicolaou, los conceptos fundamentales serán lucha de clases, clase social e ideología, conceptos que considera lejos de bases esteticistas. Sus preguntas iniciales se basan en el estudio de las vinculaciones entre la producción de imágenes y las luchas de clases, de este modo, plantea los grados de afección de las luchas 42
Hadjinicolau nace en Sajónica en el año 1938. Estudia Historia del arte en Berlín, Fribourg y Münich. Desde el año 1965 se encuentra en París; sigue los estudios junto a P. Francastel, Lucien Goldmann, P. Villard en la Escuela Práctica de Altos Estudios. Otros estudios de Nicos Hadjinicolaou podrán mencionarse, los artículos publicados en Historie et Critiques des Arts a fines de los años setenta como por ejemplo, L’exigence du’relaisme’au Salon de 1831; Sur l’idéologie del l’avant-gardisme; el capítulo “L’objet de la discipline de
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en tal producción. Las respuestas a las preguntas que cuestionan la historia particular de las luchas y los campos autónomos de la sociedad, la posibilidad de la historia de la producción de imágenes como una historia particular de la historia general de las luchas de clases, y la producción de imágenes como una práctica social, constituyen para el autor el objeto de la Historia del arte. Hadjinicolaou —explica en su trabajo— que la formación social está compuesta por tres niveles específicos: el nivel ideológico y político y el nivel económico (superestructura e infraestructura); la existencia de tal determinación en las relaciones sociales constituye las clases sociales (de las formaciones sociales) que pueden estar identificadas en relación con un nivel particular; pero siempre indican, los efectos de conjunto, es decir, los efectos de la estructura global en el dominio de las relaciones sociales; tal conjunto determina las relaciones sociales como relaciones de clase. La sociedad es concebida como una estructura con estructuras dominantes donde las relaciones sociales (de producción, políticas, económicas e ideológicas) consisten en prácticas de clases que se oponen en las llamadas luchas de clases. Destaca en estas luchas, la ideología, que forma parte de la totalidad social; en ésta considera un conjunto de representaciones, valores, creencias que conciernen al hombre, la naturaleza de las relaciones entre los hombres y la sociedad. La ideología inserta al hombre en las actividades que sustentan la estructura social, constituye una coherencia sobre aquellas contradicciones reales del conjunto de una sociedad, ella es reflejo de la unidad de una formación social. Hadjinicolaou habla de una ideología positiva y de una ideología crítica, la primera posee un carácter afirmativo, positivo de las representaciones y valores; la segunda se opone a determinadas l’historie de l’art et le temps de l’historie des arts” en la obra de Damich (1976); ya a comienzos de la siguiente década, La producción artística frente a sus significados (1981), un libro compuesto de tres ensayos, donde toca el problema de la estética de la recepción; el análisis de las tendencias críticas de la obra La libertad conduciendo al pueblo de E. Delacroix y una crítica a la iconografía como ciencia de la interpretación. (v. Eder y Lauer:1986:191-199).
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prácticas sociales o ideológicas de clase; con estas nociones trabaja en esta obra el estilo, la producción de imágenes. Por otra parte, acepta una ideología estética con subregiones de su práctica, la crítica, la historia del arte, la sociología del arte; en este nivel, (ideológico) intenta discernir la ideología estética de la imagen que corresponde a la producción de imágenes, insertada ahora dentro de la lucha ideológica y considerada como una práctica de clase; para el autor, las ideologías no sólo se encuentran en el contenido de las imágenes sino en la presentación que poseen, en la unidad de forma y contenido; así considera que la obra, independientemente de su calidad, es una obra ideológica. Hadjinicolaou trata sobre el discurso del historiador. En un carácter científico el historiador elabora un discurso con conceptos y conocimientos nuevos. El discurso que fabrica el historiador, por ser lenguaje en imágenes, posee una autonomía pero también una relación con las ideologías; al cierre de su trabajo explicita el objeto de la Historia del Arte como ciencia, el análisis y explicación de las ideologías en imágenes existentes como la historia de sus luchas. Hadjinicolaou ofrece esta propuesta en virtud de considerar que las investigaciones en la Historia del Arte se habrían deslizado hacia un teoricismo estéril 43. recepción (estética de la) La estética de la recepción es uno de los apartados de las corrientes teóricas-estéticas del siglo XX cuyos planteamientos se reconocen académicamente en la década del ´60. La estética de la re43
La interpretación del fenómeno artístico a partir de relaciones de contexto condujo a los historiadores del arte a la comprensión del arte como un fenómeno social. Las investigaciones sociológicas del arte, iniciadas en buena lid tras la compresión del hombre y de la sociedad desde la realidad del producto artístico (hecho histórico-social), derivaron de varios planteamientos: una práctica sociologista, que halló los argumentos en la explicación de la relación de reflejo entre arte-medio y sociedad, y una práctica de la sociología del arte, que incorporó otras relaciones, como por ejemplo, la dialéctica entre arte-cultura, el sentido de las instituciones artísticas de difusión y masificación, la revisión del concepto de ideología e intencionalidad entre otros.
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cepción surge como un intento de renovar los estudios de carácter historicista de la historia del arte, a partir del ‘umbral de época’, o postmodernidad estética que H. R. Jauss caracterizó por un cambio del experimentalismo esotérico y ascético de las vanguardias a la afirmación exotérica de la experiencia sensible y gozosa, excesiva y subversiva. Un cambio desde la llamada muerte del sujeto a la ampliación de la conciencia, y el paso de la obra autónoma y una poética autorreferencial a una apertura de las artes a los nuevos medios de un mundo industrializado. A esto se suma, la intertextualidad y una extensión del interés estésico a la recepción, al efecto; con el fin de la modernidad vanguardista y la coincidencia de la manipulación de la recepción misma a partir de la praxis artística y la relevancia teórica de la dimensión receptiva (v. Sánchez Ortiz de Urbina, enBozal:1996:171). El desarrollo de la estética de la recepción se generó por una situación de quiebre y de cambio de paradigmas que, específicamente, se muestra en la teoría de la literatura de los años ´60. Esta situación se da por el agotamiento de un modelo explicativo de matriz formalista, estructuralista o de la llamada interpretación inmanente (estilística, nueva crítica americana, formalismo ruso y estructuralismo europeo); en el arte están ya agotadas las orientaciones positivistas e historicistas, se pone en auge la orientación pragmática en las ciencias humanas (lingüística: teoría de los actos de habla, explicación de la organización del lenguaje como interacción cooperativa, análisis de la conversación) y, ocurre una renovación de la estética filosófica lejos de la estética idealista. Se plantea, explícitamente, la recepción de la obra de arte alejada de la obra de arte cerrada y el arte autónomo (unidad adecuada de forma-contenido). La apertura teórica de la recepción desbloquea numerosos problemas de este tipo y supone un cambio de paradigma; sin embargo, se mantiene en común, el estructuralismo de la Escuela de Praga; destacan así los trabajos de Jakobson, Mukarovsky y Vodicka (v. Sánchez Ortiz de Urbina, en Bozal:1996:170-175). En el caso de Mukarovsky, arte y lenguaje se aproximan en base a la función comunicativa, en este sentido, distingue las funciones 159
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prácticas de la función estética; en las primeras se encuentra la representación, la expresión, etc.; y en la segunda, la actualización del receptor quien se sumerge en la estructura de la obra. La comunicación aquí es diferente, pues la actividad del receptor constituye el objeto estético; producción y recepción son artefacto material y objeto estético; uno en función de significante y otro de significado. Pero el signo estético no ha de ser uno y unívoco, la actualización rompe la convención lingüística y lo extralingüístico entra en la medida en que la concreción de la indeterminación es posible a través de la actitud del sujeto hacia la realidad. Esta idea o definición se reconoce en la función poética desarrollada por R. Jakobson (modelo de Büler ampliado). A diferencia de Jakobson, los autores checos tratan sobre esta ‘negación dialéctica’, que consiste en esta negación del pragmatismo en la comunicación. Vodicka —sus contribuciones datan de la década de los años cuarenta—, se basa en las formulaciones de Mukarovsky (y no en la fenomenología de Ingarden). Para Vodicka será fundamental el criterio de relevancia, y con él, se concreta la estructura de una obra literaria de modo que es investigable, esta es la función del crítico. La acción decisiva del estructuralismo de Praga consistió en describir el valor estético objetivo, no por las cualidades metafísicas y las emociones originarias por ellas desencadenadas sino por la relación semiótica de determinación comunicativa e indeterminación comunicativa. Se entiende así, en este nuevo marco de relaciones, la concreción como acción constituyente del destinatario. Se dio al lector, y con él a la sociedad a la que pertenece, su derecho frente al sustancialismo de la estética clasicista (v. Warning:[1979]:1989:19). De la nueva tendencia teórica aparecen dos manifiestos teóricos, el de H. R. Jauss y el de W. Iser, La historia de la literatura como desafío a la ciencia de la literatura y La estructura apelativa de los textos (1968), respectivamente; por ambos textos se ha considerado que el núcleo de la estética de la recepción es la denominada Escuela de Constanza. En el fondo de las tesis de Jauss se hallará la hermenéutica de Gadamer y en las propuestas de Iser, la fenomenología de Ingarden. 160
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Se ha visto a la estética de la recepción como una crítica hermenéutica, pero no es una disciplina autónoma como ha declarado Jauss, tal estética está abierta a otras disciplinas. Analiza los problemas de la relatividad histórico-cultural, apartándose del clasicismo que otorga a las obras una presencia intemporal, y toma de la hermenéutica la diferencia entre la comprensión anterior y la actual, que es una distancia histórica. Según Gadamer el interprete cuando se acerca al texto no lo hace en una actitud mental como si fuese tabula rasa sino con la precomprensión, con los prejuicios, con sus presuposiciones y sus expectativas. El intérprete esboza, de manera preliminar, un significado de dicho texto, y esto es así, por las expectativas que derivan de su precomprensión. Todo lo que sigue es la elaboración de este proyecto inicial de acuerdo a otros ulteriores acercamientos al texto. Según Gadamer, este es un proyecto de sentido que comienza en preconceptos que puede sustituirse de modo paulatino según la adecuación. R. Ingarden, por su parte, se dedica a la estructura de la obra y a la concreción por parte del lector como dos momentos de un proceso general de intuición de esencias (Husserl). Considera, sobre la estructura esencial de la obra literaria de arte algunas afirmaciones; para Ingarden la obra (literaria) posee distintos estratos, el estrato de los sonidos verbales, (que corresponde a las formaciones fonéticas y fenómenos de orden superior); el estrato de las unidades semánticas (sentidos de enunciados y de grupos enteros de enunciados); el estrato de aspectos esquemáticos (objetos de diverso tipo expuestos en la obra); y el estrato de las objetividades representadas (expuestas en las relaciones intencionales proyectadas por las frases). La materia y la forma de los estratos individuales producen la conexión interna entre estos estratos y así se da origen a la unidad formal de la obra entera. Por otra parte, esta estructura (estratificada) posee una secuencia ordenada de partes (frases, grupos de frases, capítulos, etc.) y de allí su extensión, propiedades compositivas, etc. Para Ingarden la obra posee dos dimensiones: la extensión de los estratos y la sucesión de las partes; adiferencia de la obra científica, O. Rodríguez. 10
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la obra presenta ‘cuasi-juicios’, que atribuyen a los objetos ‘representados’ un aspecto de realidad. Otros rasgos característicos, según el autor, son: los estratos de la obra literaria contienen cualidades especiales que son de dos tipos, según su correspondencia a valores artísticos y a valores estéticos; estos últimos, presentes en la obra de arte en un peculiar estado potencial. La obra literaria de arte se distinguirá de las concreciones (lecturas individuales de la obra y de sus representaciones en otros medios, teatro y de su visión por el espectador). La concreción es diferente a la obra literaria que es una ‘formación esquemática’, así, en el estrato de las objetividades representadas y el estrato de los aspectos, se encuentran los denominados lugares de indeterminación. Estos lugares se eliminan de modo parcial en las concreciones (que son también esquemáticas en menor grado); este llenado, que no es completamente determinado por los caracteres definitorios del objeto, hace que las concreciones puedan ser en un principio diferentes. Ingarden define, finalmente, a la obra literaria como una formación puramente intencional cuya fuente está en actos de conciencia creativos de su autor, y cuyo fundamento físico se encuentra en el texto escrito o en otro medio físico de posible reproducción (como por ejemplo una cinta magnética). La obra será accesible intersubjetivamente y reproducible, como un objeto intencional intersubjetivo, relativo a una comunidad de lectores, y trasciende todas las experiencias de conciencia, tanto del autor como del lector (v. Ingarden:[1968], en Warning:[1979]:1989:36). La premisa inicial de Ingarden en torno a la concreción de las objetividades representadas y a la aprehensión estética la obra de arte, sugiere que en el proceso de “objetivación” de tales objetividades, se transite más allá de lo que se encuentra contenido en el estrato objetivo. En este estrato los lugares de indeterminación pueden localizarse, cuando resulta imposible que los enunciados permitan decir si los objetos o situaciones poseen atributos, de este modo, «el aspecto o parte del objeto representado, que no está específicamente determinado por el texto» es entonces un lugar de indeterminación. (Ingarden:[1968], en Warning:[1979]:1989:37). 162
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La indeterminación en una obra es necesaria, otras cosas se revelan indirectamente y resultan de la determinación, que sí son explicitas en la obra o texto. Los lugares de indeterminación varían en las obras y en ocasiones constituyen su carácter específico, según el autor, la presencia de lugares de indeterminación en el estrato objetivo de la obra literaria permite dos modos posibles de lectura, bien el lector intenta mirar todos los lugares de indeterminación como tales y los deja indeterminados a fin de aprehender la obra en su estructura característica; o bien se pasan por alto e involuntariamente se rellenan muchos de ellos con determinaciones no justificadas por el texto. El texto es sugestivo, y es una actitud natural. En relación al papel de la concreción de estos objetos en la aprehensión estética (como transición de aprehensión extraestética) se tendrían que considerar varios asuntos: la abstención exigida por parte de la obra, el llenado diferente conservando la harmonía [sic] con el estrato semántico de la obra, esto es prestar atención a los límites que el mismo texto presenta y autoriza; las concreciones pueden llegar a introducir nuevas cualidades de valor estético en el estrato del mundo representado. Por otra parte, resulta importante, que, de los modos de concreción en este estrato objetivo se deriven concreciones diferentes de la obra. La configuración estética final de la obra está en juego, sin embargo, a esto ayuda el espíritu e intenciones del autor. Estas concreciones no están alejadas de la cultura, por tanto, pertenecen al proceso histórico de la obra, en el que se mantiene su esencia. Según Ingarden la objetivización y concreción de los objetos expuestos en la obra literaria de arte se realiza por la actualización y concreción de cierto número de aspectos esquemáticos; estos dependen del lector en mayor medida que otros elementos, así como del modo en el que la lectura se realiza. En la obra los aspectos (disponibles potencialmente) pueden ser evocados por el lector, estos aspectos corresponden a lo que el sujeto perceptor experimenta ante un objeto determinado; en esta experiencia los aspectos cumplen su función, a saber, la de hacer aparecer un objeto determinado que se percibe en ese momento. Los aspectos 163
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resultan actuales en la lectura, el lector experimenta productivamente en el material vivo de la representación aspectos intuitivos, trayendo así los objetos representados a una presencia intuitiva, a una apariencia representativa en una relación casi inmediata con los objetos. El lector no procede arbitrariamente, y la función del lector consiste en plegarse a las sugestiones y directivas que emanan de la obra, actualizando no cualquier aspecto arbitrario, sino los aspectos que la obra sugiere. Ahora bien, no se trata sólo de qué aspectos de un objeto dado se actualizan, sino también de cómo se llega a su concreción; por otra parte, existen obras en las cuales se imponen los aspectos sobre el lector con gran poder de sugestión. De los modos en que el lector actualiza y concreta la obra, la aprehensión estética de una misma obra puede variar. W. Iser trata en su trabajo La estructura apelativa de los textos la indeterminación de Ingarden concibiéndola, no como parte del proceso, sino como un elemento primordial entre el texto y el lector. Esta articulación entre texto y lector se da porque en los textos existen los denominados lugares vacíos, en los que el lector puede introducir su experiencia (trasfondo familiar para el lector); estos lugares vacíos pueden darse en el texto por las técnicas de representación, comentarios, etc.; sin esta indeterminación y sin la determinación comunicativa entonces no hay esta interacción. En el texto se encuentra el tipo de lectura diseñado de modo que es posible que un modelo explique cómo los textos conducen a sus nuevas realizaciones; esta cuestión que fue criticada en virtud de la univocidad, derivará en la aceptación del texto abierto con sus propias resistencias ante el lector. Iser trata el Proceso de lectura y también el Acto de lectura, temas que intitulan otros de sus trabajos. Por ejemplo, refiere a la relación entre ficción y realidad (una teoría del discurso ficticio con base en la pragmática); toma los actos de habla y el carácter vacío del discurso ficticio (Austin) para señalar la despragmatización de aquello que constituye el acto normal de habla: en el discurso ficticio no hay una situación de acuerdo entre interlocutor y oyente, esta carencia de situación induce a la situación de este tipo de 164
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texto; en el discurso ficticio hay un repertorio que responde a referentes extratextuales (lejos de la imitación y relaciones sociales). Iser toma de la teoría Luhmann la inversión de subordinación del concepto de función a la estructura, por tanto, las funciones no están inmanentes en la estructura sino en los problemas del medio al que ésta responde. De este modo para Iser, el texto interviene en el sistema de sentidos (Warning:[1979]:1989:27-30)44. semiótica plástica y figurativa
La teoría semiolingüística establece como punto de partida la producción de A-J. Greimas; si por un lado En torno al sentido, Sentido II, Semántica estructural y las conjuntas con Courtés Diccionario Razonado de teoría del lenguaje, y Fontanille Semiótica de las Pasiones, ofrecen la plataforma teórico-metodológica general, obras como De la imperfección y publicaciones de artículos como el intitulado «Semiótica plástica y semiótica figurativa», proporcionan la plataforma teórica específica para el análisis de los conjuntos significantes visuales. Por otra parte, el círculo de investigadores reunidos con Greimas en París, en el Groupe de Recherches sémio-linguistiques (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales) ha dado a la semiótica desarrollos específicos y disciplinarios de acuerdo a los objetos tratados (etnosemiótica, semiótica de los textos bíblicos, poética, sociosemiótica), destacan los trabajos que en este círculo desarrollaron figuras como Jean Marie Floch y Felix Thulermann entre otros, quienes se abocaron al análisis de textos ‘visuales’, ‘picturales’, ‘sincréticos’ con el fin de continuar y construir el espacio de proyección de la teoría semiótica general a los conjuntos significantes. 44
Nuevas publicaciones en el campo de la teoría y estética de la recepción en las siguientes décadas pueden encontrarse en los trabajos de Jauss Experiencia estética y hermenéutica literaria (ensayos en el campo de la experiencia estética) [Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik (1977)] y en Estudios sobre las etapas de la modernidad estética de 1989; de igual modo, en el libro de Iser Lo ficticio y lo imaginario: perspectivas de una antropología literaria [Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Antropologie (1991)].
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En 1984, se publicó un texto de Algirdas Julien Greimas datado para 1978, el texto correspondía al prefacio de una obra colectiva que no llegó publicarse. El artículo de Greimas mostró luego otras pretensiones, anunciar la obra de J. M. Floch, que se editaría un año después y ser una “interpretación bondadosa” —al decir de Greimas— de la obra de Thülermann (1982). En Semiótica figurativa y semiótica plástica Greimas llama la atención sobre el rol de los progresos internos de la semiótica general; señala, por ejemplo, que la indagación en los problemas de la figuratividad y los niveles de profundidad gracias a los que ésta se manifestaba y se explicitaba, condujo al re-examen de lo adquirido provisionalmente en semiótica visual. Se preguntaba en ese momento, si al nivel abstracto y profundo de la figuratividad correspondía la semiótica plástica y, así mismo, si en lo pictural, tal y como se prestaba a los análisis en profundidad de tipo paradigmático, la modelización sintagmática había sido suficientemente explotada, y finalmente, qué sucede con esos sistemas de connotación colectivos, de naturaleza patémica, mítica o epistémico, que, extraños a lo plástico denotativo, recubren, por completo, las telas y las épocas. De estas cuestiones trata el texto de Greimas y despliega en él tres problemas fundamentales: la figuratividad, el significante plástico y lo que podría pensarse que es la primera evaluación de la contribución teórica que prefiguraba la semiótica plástica. El problema de la figuratividad implica deslindar algunos prejuicios de los cuales habría que señalar: a) La analogía que se presenta entre el término visual y otros términos que definirían medios, cualidades, los sistemas de representación en la pintura, las representaciones icónicas y la misma distinción entre semiótica figurativa y semiótica plástica; b) la definición del objeto de investigación de la semiótica visual por tratarse de ‘soporte planar’, no toma en consideración la especificidad visual planar (tipos de escritura escrituras, distintos lenguajes de representación gráfica) por lo que si la superficie habla del espacio tridimensional, también la pintura, grafica y fotografía se reúnen —diría Greimas—, 166
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en nombre de un modo de presencia común; c) la semiótica designa el campo de exploración que trataría de conjuntos significantes y ciertas colecciones de esos conjuntos que sin límites precisos se considerarían también conjuntos significantes; d) los sistemas de representación, que obedecen a las dos tradiciones culturales (una estético-filosófica, otra lógico-matemática) instalan el concepto de representación como punto de partida de la reflexión sobre la visualidad;e) la denominada representación ‘estética’ (término que ha perdido su valor originario) será diferente a la de otros sistemas que por sus especificidades articulatorias alcanzan distintas finalidades; f ) la relación y la diferencia que presenta el marco de las confusiones más generalizadas se debe al status de esta relación no arbitraria (icono) sino motivada (presupone cierta identidad, total o parcial entre los rasgos y las figuras de lo representado y del representante); y g) las figuras no pueden ser reconocidas como objetos, y, en todo caso, se trataría de una lectura humana del mundo y no del mundo en sí mismo, una rejilla que nos convierte al mundo en significante, una naturaleza semántica que sirve como ‘código’ de reconocimiento y hace al mundo inteligible y manejable. Es la proyección de esta rejilla de lectura —como una especie de significado del mundo— sobre una tela pintada, en el caso de la pintura, la que permite reconocer el espectáculo que está llamada a representar. De estos aspectos se desprende la definición del campo de la semiótica figurativa, cuya inclusión en la dirección de una teoría semiótica marca las diferencias con respecto a otras tendencias semióticas. El concepto de representación no puede ser interpretado como una relación icónica, no puede ser una relación de semejanza simple entre las figuras visuales planarias y las configuraciones del mundo natural; entonces, puede que lo esencial sea la cuestión de la figuratividad de los objetos planares (imagen, cuadro, etc.), puesto que no se plantea si una rejilla de lectura iconizante (semiosis) es postulada y aplicada a la interpretación de este tipo de objetos, ni tampoco, excluir la existencia de otros modos de lectura, que resultarían también legítimos. 167
El fragmento y su deriva
La figuratividad conduce a una iconización excesiva, y, por el contrario, el despojo de las figuras que trata de hacer más difícil el proceso de reconocimiento da lugar a la abstracción. Se puede ver, entonces, cómo la iconización y la abstracción no son más que dos grados y dos niveles variables de la figuratividad. Este modo de lectura es una semiótica que se puede designar como semiótica figurativa; pero tal semiótica no puede agotar la totalidad de las articulaciones significantes de los objetos planares; las investigaciones figurativas constituyen en consecuencia un componente autónomo de la semiótica general aun cuando no parecen poder especificar el dominio particular que tratan de delimitar. El significante plástico lleva a Greimas a tratar sobre la necesidad de un acercamiento plástico, a ver si al tratar lo figurativo y lo plástico, se encuentran dos sujetos descriptores, el decir y el hacer, o si un único descriptor puede dar cuenta de dos objetos distintos. Pero considerar un objeto planar tiene varias implicaciones: a) si un objeto planar construido produce efectos de sentido lo es porque es un objeto significante y pertenece a un sistema semiótico, del que es una manifestación de las otras posibles; tal sistema puede ser aprehendido a partir de los procesos semióticos —de los textos visuales— gracias a los cuales se realiza; b) Si pensamos que un objeto planar es un proceso, un texto que realiza una de las virtualidades del sistema, nos permite reconocer la superficie que se nos ofrece en su materialidad como la manifestación de un significante y establecer la pregunta en torno a su articulación, esto nos coloca en el problema de la segmentación del significante, para reconocer unidades plásticas; y c) así, se puede enunciar el último postulado, el de la operatividad, que consiste en afirmar que todo objeto no es aprehensible más que gracias a su análisis es decir, ingenuamente, por su descomposición en partes más pequeñas y por la reintegración de las partes en las totalidades que las constituyen. El trabajo sobre el dispositivo topológico permite atender este significante plástico. Tal dispositivo recae en su condición, es el cierre del objeto, del cuadro-formato, el desembrague inicial que lo instala como un espacio enunciado y con garantía y estatuto 168
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de ‘un todo de significación’. Así, pueden iniciarse las operaciones de desciframiento de la superficie encuadrada; tal dispositivo, se reconoce bien presente al actualizarse en el momento del acto de la enunciación de donde se genera una primera organización espacial del objeto semiótico, o bien proyectado en el interior de la superficie enunciada y constituir una nueva rejilla, semi-autónoma, de lectura. El grado de operatividad que alcanza la forma plástica, y con ésta, la primera segmentación del objeto y su descripción (como significante visual) se mide, en tanto, esta articulación esté formulada en términos de categorías plásticas (cromáticas, eidéticas y topológicas), y con éstas, las unidades que se consideren mínimas encuentran en un recorrido ascendente los subconjuntos reconocidos en lo topológico. La hipótesis, admitida, actualmente, para dar cuenta de la lectura de las superficies construidas, debe contener la posibilidad de aprehensiones simultáneas, de saltos de nivel, o de linealidades parciales emparentadas al ojo de lectura; de cualquier modo, las posibilidades de un eje de orientación puede verse en el recorrido que supone el reconocimiento de la superficie. La última de las definiciones que ofrece Greimas en este texto, persigue las posibilidades de una semiótica plástica. El apartado intitulado Para una semiótica plástica, trata en tres subapartados sobre las proyecciones de una Semiótica semi-simbólica, del lenguaje poético y de las estructuras míticas. La interpretación conduce a ver en el significante plástico, una semiótica monoplana pero interpretable. La homologación de categorías y la complejidad de tal homologación, caracterizaría una semiótica que ya no se llamaría simbólica, sino semi-simbólica, por el hecho que esas correlaciones parciales entre los dos planos del significante y del significado, se presentan como un conjunto de micro-códigos, comparables. No importa si esas homologaciones —dice Greimas— reposan sobre convenciones culturales o si son de naturaleza universal, acaso lo que cuenta es el principio mismo de ese modus significandi y no la naturaleza de los contenidos investidos. 169
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La homologación permite, entonces, definir la semiótica plástica como un caso particular de la semiótica semi-simbólica, y aparece de modo natural, la cuestión del estatuto semiótico de los elementos del significado que son también homologables con las categorías del significante plástico, y que poseen, no obstante, una gran generalidad, y se presentan como categorías abstractas del significado. semisimbolismo La semiótica como la definió J-M. Floch tiene un campo que le pertenece: los lenguajes (todos los lenguajes) y las prácticas significantes que son prácticas, a fin de cuentas, sociales; pero, además, por el modo de enfocar estas realidades, es un proyecto que permite transformar estas realidades en su objeto. Así, el enfoque semiótico descansa sobre algunos principios: la descripción de las condiciones de producción y de comprensión del sentido, la investigación en el sistema de relaciones que conforman las invariantes de dichas producciones, las compresiones a partir del análisis de los signos como variables y, el estudio de las unidades de superficie a partir de las cuales se descubre el juego de las significaciones subyacentes. Siendo esto así, si el nivel —dice Floch— en el que se sitúan esas invariantes se llama forma, la semiótica se puede considerar, en este sentido, una disciplina de la forma, siguiendo el principio de inmanencia. «Esta disciplina de la forma significante —apunta más adelante— se reconoce siempre por su primer objetivo: buscar el sistema de relaciones que hace que los signos puedan significar» ([1991]:1993:23). El semiótico trabaja a partir de textos, allí donde los signos significan; puesto que la semiótica nace del ejercicio de quienes ejercen la práctica de las realidades significantes, de volver explícitos sus procedimientos de análisis e interdefinir conceptos, y la distinción y la jerarquización de los diferentes niveles en los que se pueden situar las invariantes de una comunicación o una práctica social. Dicha jerarquización se sustenta según representen una eta170
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pa más o menos ascendente o descendente en el recorrido que sigue el sentido, desde la articulación y, por tanto, se puede describir (el sentido se convierte en significación) hasta el momento en el que se manifiesta por medio de signos, es decir, hasta que se convierte en el texto que se analiza o que se contribuye a concebir. Este enfoque generativo como ya lo postuló Greimas es, pues, la representación del enriquecimiento del sentido, de las relaciones más simples, que le convierten en algo inteligible hasta las relaciones más complejas que le hacen algo legible, audible, visible. Los principios de esta teoría otorgan a la semiótica su identidad; persigue la semiótica, así, garantizar, más inteligibilidad, más pertinencia y aun más diferenciación. Es decir, hacer más inteligible la nebulosa de sentido. Floch, nos entrega siete estudios en Pequeñas mitologías (1985) que surgen de la misma problemática: el reconocimiento y la definición de una cierta relación entre lo visible y lo inteligible. Sus estudios intentan mostrar diferentes tipos de discursos que pueden especificar las relaciones semisimbólicas. Para Floch, la semiótica, en la construcción de sus objetos, no legitima ni niega las connotaciones sociales o los objetos construidos por otras disciplinas; la semiótica que desarrolla es, por tanto, una semiótica que se quiere una teoría de la significación a la vez estructural y generativa. Una crítica de Panofsky y a la retórica de Barthes lo conduce a reencontrar los trabajos de Wöllfllin y de Foçillon, próximos de una semiótica de relaciones entre cualidades visibles y cualidades inteligibles. El semiótico apuesta por la vida de las formas semióticas y apunta a sacar los principios fundamentales que rigen la producción de estructuras significantes. Floch define y propone un tipo de sistema semisimbólico que es la semiótica plástica, donde los dos términos de una categoría del significante puedan ser homologados a aquellos de una categoría del significado. Así vista la semiótica plástica, como un caso particular de semiótica semisimbólica, se caracterizará por el hecho de que es el sistema semisimbólico el que regenta la semiosis, (relación significante y significado). 171
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imperfección y captura
Tal como afirma Tatarkiewicz ([1976]:(1997) la experiencia estética demostró ser un nombre tardío para aquellos problemas y fenómenos que no habían dejado de estudiarse desde la antigüedad, y desde el surgimiento de esta ciencia denominada Estética que en el siglo XVIII pretendió separarse de la ética y de la lógica filosóficas, como ciencia autónoma de lo bello; en el transcurso de esta historia, el problema de la belleza se identificó con la estética y el arte y, en consecuencia, se habría solapado la carga semántica originaria (griega) a la que Greimas pretende volver. Pero es así, que la historia de la experiencia estética, antes y después del siglo XVIII se vio impregnada de distintos arraigos; los cinco textos en De la imperfección de Greimas ([1987]:1997) parecen ser su ejemplificación, y llevan, directamente, a la premisa de este texto como una crítica general a la Estética; una obra que requiere reinscribir las potencialidades de un concepto cuyo fundamento primero es lo sensorial. La revisión que hace Summers ([1987]:1993) en torno a la aisthesis aristotélica muestra algo de carga semántica que intenta recuperar Greimas. Visto en pormenor, la definición de captura estética, de los elementos constitutivos y rasgos determinados de Greimas, ponen en evidencia algunos de los componentes: 1) el encantamiento, con los rasgos de la sensación experimentados cuando se asume la actitud de espectador (de Aristóteles): a) placer intenso, b) suspensión de voluntad, c) la experiencia con grados de intensidad, d) la experiencia característica del hombre, e) la experiencia se origina en los sentidos, f ) el placer se origina en las sensaciones; 2) el hedonismo, la experiencia como un sentimiento de placer; 3) la naturaleza empática (sujeto-objeto); 4) el aislamiento (la separación del objeto y del sujeto es la primera condición de la experiencia estética); y 5) la pérdida de la conciencia (pensar lo que se ve - pensar en sí mismo). En este libro, Greimas, inicialmente, sumerge al lector en una ‘angustia’ axiológica, provocada por el hecho de la identificación entre esa forma tan exacta que dibuja y prefigura —si se quiere— la inmediatez de la vida, y la forma tan exacta que sintetiza la vida 172
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que el sujeto vive: todo parecer es imperfecto: oculta el ser; es a partir de él que se construyen un querer-ser, y un deber-ser, lo que es ya un desvío del sentido. Pero esta aflicción, que surge de este reconocimiento, se ve a lo sumo calmada por una suerte de premisa que resigna y entrega al sujeto a la comprensión de sí mismo, en ese recorrido que no podría verse modificado, porque incluso ya es propio de su naturaleza, el mostrarse a través del develamiento y del ocultamiento; es una vuelta prometeica a la aletheia griega y, de seguido, la consideración del sujeto como acontecimiento. Afirmado esto, el parecer constituye, a pesar de todo, nuestra condición humana. ¿Será por lo tanto manejable, perfectible? Y, a fin de cuentas, ¿podría esa veladura de humo desgarrarse un poco y entreabrirse: sobre la vida o la muerte, qué importa? Soportar, no da muchas expectativas a un sujeto. Vivir en el parecer muy a pesar, y este parecer como la dimensión del querer y del deber ser, acercándolo poco o mucho a lo que del ser, pocas veces el parecer dice y, en todo caso, en el exacto y estrecho punto en el que el parecer es lo que puede ser, o el ser es ‘el puede ser’. De cualquier modo, atento el sujeto a un desgarramiento, cual mito de la caverna, este mostrarse del ser puede deslumbrarlo, y sólo dejarlo atónito, pero para entonces estará ya algo enceguecido, para entregarse de nuevo al regusto de la imperfección. La primera parte del libro intitulada «La fractura» presenta el análisis de cinco textos, a partir de los cuales, se muestran cinco simulacros literarios de la “estesia”, con esto se marca como rasgo distintivo, la urgencia de visitar el ámbito en el que puede llegar a prefigurarse la significación: la experiencia sensible; es el contacto sensorial del sujeto con el mundo y por ende, con los objetos que permite mostrar que es este brevísimo momento en el que se logra la conjunción entre el sujeto y el objeto, el momento estético por excelencia es decir, que muestra una instantánea del lugar de la perfección, de la perfección misma como ‘posible’, y como recompensa de la existencia de un continuo dentro de la discontinuidad. Se trata así, de la captura estética. 173
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I. El deslumbramiento que presenta el «Robinson» de Michel Tournier en la obra «Viernes o los limbos del pacífico», muestra tres rasgos generales de la captura estética; caracterizada como una vivencia, la relación fundamental se establece entre el sujeto y el objeto de valor en una estética subjetiva. El sujeto se revierte sobre el objeto y luego se separa de él. Toma así la forma de un recuerdo nostálgico (sistema clásico de representación) que se alcanza a través de la evocación: se evoca lo que en segundo término ha sido una fractura en la cotidianidad, una ruptura que acaece súbita en la vida representada que implica pasar a otro estado de cosas a partir de un deslumbramiento. Esta suspensión temporal acompañada de la inmovilidad, en un tiempo cotidiano y continuado puede verse a partir de esa proyección del sujeto en el porvenir que con indicaciones somáticas hace de la comunicación estética, una comunicación que opera en el orden de lo visual. ¿Cómo es que la comunicación es una fractura? En Tournier, estos rasgos sintetizan los elementos constitutivos de la captura estética señalados por el mismo Greimas como: a) trama de la cotidianidad, b) la espera, c) la ruptura de isotopía, d) trastorno del sujeto, e) el estatuto del objeto, f ) la relación sensorial (sujeto/objeto), g) la unicidad de la experiencia; y h) la espera de una conjunción por venir. II. El «Guizzo», del señor Palomar en el «Palomar» de Italo Calvino muestra aquí un breve pasaje que calificado de estético remite a la concepción husserleana de la percepción, donde las estructuras receptoras del sujeto se proyectan por delante de las formas (gestalten) deseosas de alcanzarlas. Aquí la discontinuidad se produce en la construcción del espacio visual, el cambio de isotopía es una fractura que está representada en el guizzo, otro acontecimiento súbito que reúne algunos elementos de la captura estética. Se trata también del plano visual con jerarquía de sensaciones, sólo que aquí el objeto produce su propia fascinación. En este breve fragmento, lo visual se transforma en tactilidad; la isotopía se prolonga, tocar con los ojos es una forma de conjunción. Entonces, no es un deslumbramiento, sino un estremecimiento que afecta al objeto y al sujeto como una distinción estésica. Una reunión del 174
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hombre y el mundo. Existe una isotopía estética o sobrerealidad; poco después, ocurre la disjunción, la separación progresiva del objeto y del sujeto y una vuelta irremediable a la “realidad”. III. «El olor del Jazmín», [ejercicio para piano] un poema de Rilke ofrece tres planos de lectura del texto, la escenificación del momento estético, las ensoñaciones del poeta y el poema mismo como objeto estético. La captura estética no es una conjunción, ese objeto-mundo de Rilke no es la perfección, sino el exceso. La disforia del sujeto que se niega en la estésis entreabierta del perfume de jazmín que le es ofensivo. El texto como objeto estético trata lo imaginario como potencialidad constructora del objeto y el poema se ofrece al lector como una vivencia estética de lo evanescente. IV. «El color de la oscuridad» retoma un fragmento de «Elogio de la sombra» de Junichiro Tanizaki. Una fractura revela el objeto estético en todo su esplendor. La materia del objeto cuestionada toca al sujeto de modo accidental, como lo pregnante transforma al sujeto que lo encuentra. El objeto en una materialidad que puede ser descompuesta y no pierde en la contemplación, lo pequeño que la contiene. El sujeto sumergido en una suerte de rapto estético, olvidado, se disuelve en un mundo que le es excesivo. Y finalmente el parpadeo, el rechazo, ¿horror a lo sagrado? se pregunta Greimas. V. «Una mano en la mejilla», otra lectura de «La continuidad de los parques» de Julio Cortázar: Si el relato de Cortázar se ofrece como una experiencia estética, al sujeto en el relato se le ofrece el objeto estético, el objeto literario construido. La conjunción estética aquí se revela como problema, ¿cuál es el estatuto ontológico de ese simulacro? El texto que es en sí el relato de la lectura de una novela trata sobre ese sujeto que entra en contacto con el objeto literario, con su trama y con sus imágenes; esta última ya es un nuevo modo de aprehensión. El sujeto sobrepone esta otra visión, al placer del alejamiento de la realidad aligerada y evanescente se sobrepone la absorción del sujeto por el mundo de la ilusión. Es esta relación absorbente la que mira Greimas para encontrar el emplazamiento de las estructuras narrativas en el discurso, el suje175
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to queda ya integrado a ese mundo donde la fatalidad y la muerte le esperan; participando de la suerte de los otros personajes de la novela, el momento, la detención que provoca la sensación táctil es lo único que le queda. La eficacia del objeto estético, la conjunción asumida por el sujeto ¿no están acaso en su disolución, en el transito obligado por la muerte del lector-espectador? En la segunda parte, intitulada «Escapatorias» Greimas ofrece tres textos de factura teórica que siguen, en concordancia, a los primeros: La inmanencia de lo sensible, Una estética perimida y La espera de lo inesperado. Si en la primera parte de este libro se comprende la descripción de la captura estética, de sus rasgos, de los elementos de sus rasgos; la segunda parte ofrece un breve programa teórico que se puede resumir de este modo: 1) las aprehensiones de papel, estetizadas ellas mismas reflejan las experiencias estéticas que viven los sujetos reales; 2) la estesis ese momento de acontecimiento estético, como algo que llega de pronto, no se sabe qué es; ni bello, ni bueno ni verdadero sino todo a la vez, es ni siquiera otra cosa; 3) el paso de la perfección a la imperfección, la idea de regusto, que devuelve la fractura; 4) la jerarquía de los órdenes sensoriales en la relación del objeto y del sujeto; y 5) los cambios isotópicos no alcanzan a definir la transformación fundamental de la relación entre el sujeto y el objeto. La estésis y ese momento estésico se definen por el establecimiento de un nuevo estado de cosas. Greimas en De la Imperfección habla de la vía para recuperar ‘la inmanencia de lo sensible’. La estésis y la estética, en nuestros comportamientos de todos los días, pueden revelar el reconocimiento de formas elementales, y su utilización como constituyente del gusto. Pero la sociedad consume y convierte en cliché las pasiones, a fuerza de repetición se fijan fácilmente en simulacros pasionales representables, se trata de esa estética obsoleta; de ahí la idea de resemantizar la vida; resemantizar el problema en semiótica «entre estas dos interrogaciones ¿Cómo se introduce los valores, trascendentes por definición, en los comportamientos cotidianos del sujeto? Y ¿Cómo pueden ellos —o cómo podrían— quedar allí integrados? No hay sino un paso a menudo imperceptible» 176
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(1984:87). En los modos de darle espesor a la vida, aún cuando se puede desembocar en el molde de la vida de un esteta, se trata de introducir fracturas devolviéndole a lo inesperado, lo que le quita el exceso de la estetización. Una conjunción final con el lector; la obra invita a terminar deslumbrados en la ‘continuidad’; la unidad perdida para la cual los valores estéticos en esta misma imperfección le lanza hacia el sentido. Es esa luz la del Mehr Licht! de Goethe, que recuerda del mismo modo, aquella infatigable sentencia de Husserl Volver a las cosas mismas, que aquí se transforma en un llamado final hacia el ‘sentido’: una conjunción final y definitiva sin olvidar la materia. status de la semiótica Paolo Fabri (1999) describe el estado que para la década de los noventa presentaba la semiótica. Entre un proceso divergente y una paradoja, el semiótico apuntaba dos elementos de revisión; si por un lado, certificaba una creciente falta de actualidad de la semiótica, por otro, confirmaba el hecho del creciente desarrollo de la investigación sobre los signos y el sentido. Mientras que la teoría semiótica de fin de siglo XX se podía ordenar de modo general en torno a dos corrientes representadas por Eco y Greimas; Fabri reconocía, sin embargo, que las investigaciones en semiótica se acumulaban como derroteros sin un mapa general (1999:12); pero, además, enfatizaba que distinciones falaces como por ejemplo, la de semiótica pura y aplicada o, la utilización de las preposiciones (pre, post) pretendidas tanto para el estructuralismo como para la semiótica, intentaban dar por aclarado un panorama de un desarrollo que permanecía confuso. El agotamiento de la semiótica no dependía de las posibilidades que continuaban abiertas desde el pensamiento de Saussure o Peirce, sino por la falta de capacidad para crear un lugar de debate donde pudieran las críticas asentar los paradigmas teóricos. Una segunda generación en semiótica, ha estado atenta a la consideración de la definición y configuración de los cambios O. Rodríguez. 11
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ocurridos, el del estructuralismo al cognitivismo, o la revisión de la filosofía analítica, la nueva fenomenología en lo que se ha denominado teoría general, pero además, a la revisión y crítica de las exploraciones de autores que han permitido olvidar las rígidas fronteras metodológicas y teóricas pertinentes a las primeras décadas del XX. Esta generación, ha mostrado en la falta de actualidad, la transformación y diálogo de la semiótica. El giro semiótico de Fabri, se define como la producción de un nuevo pliegue en la semiótica (1999:18-19), un giro que tendrá que verse alejado del fragmento historicista para poder llegar —si se quiere— a la consolidación de la autonomía de la semiótica. psicología y hermenéutica simbólica
Será importante mencionar aquí, el iniciador de la psicología profunda (posteriormente psicología analítica) el suizo C.G. Jung (1875-1961)45, discípulo de Freud. Los intereses de Jung se encuentran en diversos campos: psiquiatría, psicología, arqueología, religión, mitología, etc., lo que hace que su obra sea muy amplia y extensa. En su época psicoanalítica destaca su obra Transformaciones y símbolos de la Libido (1911-1912), en ésta, estudia los sueños y el significado mitológico de los sueños, ensueños. En otra época, en la que estaba dedicado a las experiencias interiores, publica Tipos psicológicos (1921), libro basado en el conocimiento de la historia del espíritu y donde plantea dos hipótesis sobre la ‘extroversión’ e ‘introversión’, las que estarían combinadas con cuatro funciones (dos racionales y dos irracionales) a saber, pensamiento y sentimiento y sensibilidad e intuición. 45
Carl Gustav Jung (1875-1961) médico psiquiatra, psicólogo y ensayista. Estudia medicina en la Universidad de Basilea (1894-1900). En 1900 había ocupado el puesto de ayudante en la clínica psiquiátrica de Burghölzli durante tres años; dejando atrás Basilea y marchando gustoso a Zurich. Realiza la tesis doctoral: “Acerca de la psicología y patología de los llamados fenómenos ocultos” con el profesor Bleuer en la facultad de medicina de la Universidad de Zürich (1902); la obra de Jung se conoce en español, en diversas ediciones y editoriales que compilan sus estudios: Acerca de la psicología y patología de los llamados fenómenos ocultos (1902), Sobre la paralexia histérica (1904), Criptomnesia (1905); Freud
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De los conceptos fundamentales desarrollados por el psicólogo, también destacan por ejemplo, el concepto de ‘individuación’, con el que refiere el proceso en el que se produce una modificación de la personalidad (el inconsciente dominado en partes al hacerlo consciente), este proceso de ‘armonización’ puede abarcar toda la vida; y la distancia de Jung con respecto al concepto de ‘inconsciente’ que refiere, primordialmente, a su consideración sobre inconsciente colectivo (el sustrato espiritual y común entre los seres humanos), la sede de los ‘arquetipos’ (símbolos universales que se encuentran en las mitologías); estos arquetipos pueden aparecer en sueños, visiones y en las creaciones artísticas. La importancia de la obra de Jung se ve, no sólo, en los estudios que realizó en el ámbito de la psicología profunda sino en su participación en el denominado Círculo de Eranos que desde 1933 hasta 1988 (año de clausura de sus sesiones en Suiza) contribuyó en el desarrollo de la denominada hermenéutica simbólica. Esta perspectiva teórica ofrece el entrecruzamiento disciplinario de diferentes ciencias (psicoanálisis, historia de las religiones, filología, lingüística, estética, historia del arte entre otras). El interés primordial estuvo centrado en la comprensión del hombre a través de las configuraciones simbólicas. Los representantes de esta escuela son: R. Otto, C.G.Jung, M. Eliade, G. Durand, H. Read; y en el ámbito español destacarán Eugenio Trias, J. E. Cirlot, Andrés Ortiz-Osés, E, Lledó, entre otros. En los estudios realizados, el objetivo parecía vislumbrarse como una respuesta a la separación moderna entre Mythos y Logos, desde el análisis simbólico. Esta hermenéutica simbólica también es conocida como antropología simbólica y estuvo vinculada en sus y el psicoanálisis (2000) que comprende entre otros trabajos: La doctrina de Freud acerca de la histeria: réplica a la crítica de Aschaffenburg (1906), La teoría freudiana de la histeria (1908), El análisis de los sueños (1909), Una contribución al conocimiento de los sueños con números (1910/1911); Dos escritos sobre psicología analítica, 2007; y de sus obras más citadas: Lo inconsciente [1915,1918,1925,]: 1976; La dinámica de lo inconsciente, 2004; Los arquetipos y lo inconsciente colectivo (2002); Psicología y Alquimia (1944); Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y en la ciencia (1999); El hombre y sus símbolos [1964]:1976.
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inicios al giro hermenéutico (de fines del XIX y desde Gadamer). El símbolo es concebido en su relación necesaria y no convencional, como estructura de la imaginación que suscita símbolos en un dinamismo transformador. El símbolo es diferente del signo, no se define en términos de equivalencia (significado/significante). Solares (coord.:2001) señala tres etapas de formación en la hermenéutica simbólica: la fundacional desde 1933 hasta 1946 (mitología comparada); una postbélica de 1947 a 1971 (imagen del hombre y la constitución de la antropología cultural); y por último, de 1972-1988 cuando se proyecta la hermenéutica simbólica. La cultura no es sólo producto es proyección del homo simbolicus y la hermenéutica aspira a la comprensión antropológica del hombre en esta pluridimensionalidad (incluyente de lo lúdico, lo estético, lo artístico). El proceso de la hermenéutica se muestra distinto, J. Chevalier y A. Gheebrant ([1969]:1995) definen la Simbólica y/o hermenéutica del símbolo como el acto de interpretación de los símbolos y ciencia o teoría del símbolo. Como simbólica se comprende el conjunto de las relaciones e interpretaciones de un símbolo, y, de igual modo, el conjunto de símbolos característicos de una tradición. Se ha dicho que en la hermenéutica del símbolo el trabajo en el símbolo y con él, permite establecer relaciones entre esquemas afectivos, funcionales, motores que movilizan la totalidad de la cultura. En el manejo de valores simbólicos y el procedimiento de la interpretación iconográfica e iconológica, se ha conciliado el paso de la comprensión de los motivos a las imágenes, y posteriormente, a la constitución y comprensión de los valores simbólicos, en tanto que, la simbólica, tomará en consideración la puesta en acción del símbolo desde las categorías o niveles que encauzan la interpretación a partir de las diferentes relaciones culturales, que a modo de citación, cada manifestación presenta y constituye, como el acceso al mundo de lo simbólico de cada cultura. En ambos casos, la revisión de las diferentes “visiones del mundo” o del contexto de una tradición cultural esclarece el sentido de 180
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los valores simbólicos en tanto que en uno y en otro caso, estos valores estarían vinculados intrínsecamente a las posibilidades de la expresión simbólica del hombre, en un sentido cultural determinado o en un sentido universal. En la hermenéutica simbólica la noción de símbolo también muestra sus diferencias. Considerado como un concepto clave de esta vertiente teórica y como objeto de interpretación, el símbolo se define en los procesos adecuados que devienen de la interpretación emprendida por el hermeneuta. El símbolo se concibe cargado de dinamismo y afectividad, representa, vela y deshace al jugar con estructuras mentales. El símbolo funciona como eidolon motor (plano de la imagen, lo imaginario), es decir, es modo de proyección del psiquismo que pone en movimiento sus esferas y abre vía a la interpretación subjetiva: implica también rupturas de plano, disco ntinuidad. Es ‘dinamismo organizador’, innovador –provoca resonancias– algo que reclama transformación en profundidad, pero que está cargado de realidades concretas (Durant, en Chevalier:1995). E. Cirlot ([1958]:1997) se dedica a la delimitación de lo simbólico y expone que existe un campo de la acción simbólica en el cual, el símbolo debe comprenderse como una realidad dinámica cargada de valores emocionales e ideales. De existir, en todo, cierta tensión comunicante, es decir, cierta función simbólica, el valor simbólico llega a fundamentar e intensificar otros valores, como por ejemplo, los valores religiosos. Pero lo simbólico —dice Cirlot— se contrapone a lo existencial; las leyes del símbolo sólo tienen validez en el ámbito que les concierne. Así lo simbólico es verdaderamente activo en un plano de lo real, pero resulta casi inconcebible aplicado como sistema y como una constante en el ámbito de la existencia. La significación simbólica plantea la unión y el encuentro entre lo instrumental y lo espiritual, entre lo humano y lo cósmico, lo desordenado y lo ordenado; en cierta forma este planteamiento ha sido expuesto por E. Trias (1996:184-185): «El símbolo es, pues, una unidad (simbálica) que presupone una escisión. En principio se hallan desencajadas 181
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en él la forma simbolizante, o el aspecto manifiesto del símbolo, y aquello simbolizado que constituye el horizonte de sentido. Hay, pues, una originaria escisión, o partición, a modo de premisa de toda conjunción simbólica». Para Trías, el símbolo no será una cosa o un objeto. Según el filósofo, el símbolo debe ser comprendido como acontecimiento; en los acontecimientos simbólicos debe probarse y experimentarse si aquellos dos fragmentos, en principio separados, pueden llegar a encajar o desencajar; de llegar a encajar, no cabe duda, que se está en presencia de este hecho. Si el símbolo remite a una especie de contraseña tal como por etimología se conoce, éste sólo se realiza en el acontecimiento, cuando las dos partes llegan a coincidir. Trías señala que existe en el símbolo un primer momento de escisión y un segundo momento, o prueba final, en la cual se busca restablecer la unidad originariamente pérdida. Entonces, la hermenéutica simbólica entrega una imagen del hombre que es el hombre interpretado igual que el mundo, por la captación de sus sentidos articulados en lenguaje y símbolo: se trata aquí del sentido de la existencia.
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DOS …el siglo XIX es el telar de Penélope. Hace y deshace su camino, confirmando que la historia se puede leer de muchas maneras. Villacañas Berlanga
La red fin del siglo XVIII y el siglo XIX
Ventura y desventura (transiciones) El siglo XVIII culminaría con una crítica y revisión inmediata del criticismo trascendental de Kant, con la irrupción del Sturm und Drang y con el albor romántico. La dirección filosófica del siglo XIX se caracterizó por continuar en esta vía: el desarrollo de 189
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idealismo alemán, la constitución de la fundación hegeliana y algunas impugnaciones a este sistema. El siglo XIX fue un transitar extenso y profundo en distintos momentos del pensamiento que conduce irreparablemente del idealismo al realismo, al materialismo (del hegelianismo al marxismo). Es el siglo de la corriente positivista que se proyecta en Francia, Inglaterra, Alemania e Italia. El siglo XIX fue del desarrollo de las ciencias: las geometrías no euclidianas, el origen de las especies de Darwin, la psicología fundamental y experimental, y la sociología científica; el empiriocriticismo y el convencionalismo. Preparando el umbral del siglo XX la transmutación de valores nietzscheana, el neocriticismo, el historicismo alemán (segundo), el pragmatismo, el instrumentalismo y el neoidealismo. Entonces, la red es el paso de lo moderno a lo contemporáneo.
Movimiento: de lo inapresable a la materialidad de la pesca momento 1 razón o sentimiento El romanticismo junto con el Sturm und Drang y el idealismo figuran en la historia como respuesta a la ilustración. El romanticismo designa un periodo literario-filosófico que se extiende aproximadamente entre 1780 y 1830. Friedrich von Schlegel (1772-1829) y Friedrich Schiller (1759-1805)1 son referencias fundacionales del romanticismo; el primero para el año de 1798 hablaba de poesía romántica y poesía clásica y el segundo, algunos años antes (17951
F. Schlegel junto a su hermano A. Wilhelm crean el círculo de los románticos y fundan la revista Athenaeum; se muestran, igualmente, activos en distintos congresos en Dresde (1798) y en Jena (1799-1800). En F. Schiller se distinguen tres periodos, como stürmer con las obras Los bandidos, La conjugación de Fiesco, Amor y engaño; como filósofo, a partir de 1787, llega a ocupar
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96) había hablado de poesía ‘ingenua’ y poesía ‘sentimental’; presentaba a la poesía antigua como poesía ingenua, en la que el poeta actuaba como unidad armónica y natural; el poeta, sentimental que reflexiona sobre su sentir ahora se dirige hacia lo ingenuo. En la filosofía, el romanticismo se manifiesta a raíz de la poca operatividad de los conceptos kantianos, en especial el de razón, un concepto que no alcanza la sustancia de las cosas, así como tampoco a las cosas superiores y divinas; de modo que, la filosofía de Fichte por ejemplo, modifica este asunto al identificar la razón con el denominado Yo infinito o autoconciencia; este propósito fichteano se verá en los filósofos Schelling (al tratar lo Absoluto) y Hegel (al tratar la Idea). Según Abbagnano ([1961]:1995) son pertinentes dos maneras de entender el Principio infinito: como sentimiento o actividad libre que se revela en aquellas actividades humanas más relacionadas con el sentimiento, por ejemplo, la religión o el arte; y lo infinito como Razón absoluta que se mueve con necesidad rigurosa de una a otra determinación (dialéctica en Fichte, Schelling y Hegel). La filosofía idealista de Fichte y Schelling será considerada expresión ideológica del espíritu romántico, aunque en oportunidades los filósofos idealistas hicieron críticas a los románticos. El término romántico había aparecido en Inglaterra a mediados del siglo XVII y se indicaba con él algo fabuloso, extravagante, fantástico, irreal. En el siglo siguiente su semántica cambia, resultan románticas aquellas situaciones placenteras propiciadas por la narrativa y la poesía. Con el tiempo, romanticismo vierte en su semántica el instinto y la emoción. F. Schlegel vincula lo romántico con el romance, el arte entendido como evolución orgánica desde el Medioevo hasta su propio tiempo. En Alemania se ha reconocido un conjunto de caracteres predominantes que señalan una actitud romántica, es decir el ethos o clave espiritual. «La actitud romántica consiste en una condición de disensión interior, en un sentimiento de aflicción siempre insatisfecha, que se halla en la cátedra de Jena; y cuando regresa al teatro, con la trilogía Wallenstein, María Estuardo y Guillermo Tell. En filosofía destacan sus obras De la gracia y de la Dignidad de 1793, Cartas sobre la educación estética de 1793-1795 y De la Poesía ingenua y sentimental de 1795-1796.
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contraste con la realidad y que aspira a algo más, que sin embargo se le escapa una y otra vez» (Reale y Antisieri:[1984]:1995:34). Esta actitud es una búsqueda del deseo, de lo infinito para trascender lo finito; y este propósito se puede llevar a cabo en la filosofía, en la poesía, en el arte. Para este propósito será fundamental la naturaleza (organismo, fuerza de lo divino); en este momento, el sentido de la naturaleza aparece ligado al pánico, a la pertenencia Uno-Todo. El genio y la creación artística se elevan a la expresión de lo Verdadero; y lo Absoluto y la religión se redimensiona en la relación del hombre con lo infinito y eterno. Grecia es enfocada con esta nueva sensibilidad así como los temas de la edad media. Pero en el romanticismo el predominio lo será del contenido sobre la forma; se trata de la forma inacabada, del fragmento, que serán revalorizados expresivamente. En el ámbito filosófico, el realce lo es de la intuición y de la fantasía frente a la razón. A finales del siglo XVIII, en Jena, se constituye el círculo de los románticos; luego del traslado de Schlegel (1772-1829) a Berlín aparece Athenaeum (1798-1780) la revista órgano de este movimiento. Para Schlegel lo infinito es alcanzable a través de los medios finitos de la filosofía y del arte. El concepto de ironía ocupa un lugar preponderante en filosofía, y se comprende como una actitud espiritual de superación de todo el pensamiento que, dirigido al infinito es siempre determinado; en el arte el genio creador realiza la síntesis entre lo finito y lo infinito, el artista se anula en lo finito para alcanzar lo infinito; el arte es religión y toda religión es mística. La historia del pensamiento refiere en Novalis2 una novedad, el idealismo mágico bajo la relación Yo=no yo; como tesis de todas las ciencias todo procede del espíritu; es la inconsciente actividad del Yo que engendra el no-yo; en la naturaleza y en la divinidad, al igual que en el Yo, existe una idéntica fuerza, un idéntico espíritu (v. Abbagnano:[1961]:1995:1023-1026). 2 Frieddrich von Hardenberg (Novalis). Entre sus obras destacan Fragmentos, Los discípulos de Sais (novela) e Himnos de la Noche.
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formas de la realidad F. E. D. Schleiermacher (1768-1843)3 es considerado el romántico-filósofo por excelencia, se reconoce en la historia de la filosofía por su idealismo realista: las formas de la sensibilidad y del pensamiento son formas de la realidad; también la esencia de la religiosidad se encuentra en el sentimiento que es conciencia inmediata de la dependencia de la divinidad (de la unidad infinita del conjunto del mundo). Se opone a la diferenciación entre ‘razón teórica’ y ‘razón práctica’ de Kant, pues no toma en cuenta la individualidad del sujeto ni su medio histórico. El acceso al conocimiento es a través de la dialéctica definida como esa marcha del pensamiento que se conduce a la identificación del ser; una dialéctica trascendental que es el saber en sí mismo y la otra dialéctica formal que es el saber en formación o proceso; ambas originan lo que denomina factor ideal, esto es en correspondencia a la ética. Su ética en el ámbito de lo finito —que considera la relación entre ‘ser espiritual’ ser cognoscente y ‘ser natural’ ser conocido— y su misión consisten precisamente en la superación de la oposición que aparentemente existe entre ambos, dirigiendo la acción de la razón sobre la naturaleza. Desaparece de esta forma la antítesis trazada entre ‘naturaleza’ y ‘libertad’ en Kant; esta ética está vinculada a filosofía de la religión desarrollada por Schleiermacher quien intenta destacar la autonomía de la religión (intuición y sentimiento) frente a la filosofía y la moral (pensamiento y acción). La religión es para el filósofo el sentimiento de lo infinito, y las manifestaciones religiosas lo expresan (v. Brugger:[1953]:1975:611 y Reale y Antisieri:[1984]:1995:53). Schiller y Goethe4 participaron en una primera etapa en el círculo del Sturm und Drang. Schiller, posteriormente, se dedica al 3
Schleiermacher conoce en 1797 a F. Schlegel en Berlín. Fue profesor en Halle en 1810 (Universidad de Berlín). Escribió Discursos sobre la religión en 1799, Monólogos en 1800; en 1822 publica La doctrina de la fe; entre 1804 y 1828 traduce los diálogos de Platón. Son póstumas las ediciones de sus cursos sobre Dialéctica, Ética y Estética. 4
De Goethe se citan sus obras relevantes Fausto, Wilhelm Meister y Las aflicciones del joven Werther entre otras.
O. Rodríguez. 12
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estudio de Kant y a la historia, y regresa al teatro; Goethe, poeta alemán de gran relevancia, se dedicará a los cánones clásicos de la belleza. Schiller es un amante de la libertad (política, social, moral); piensa que la sede se encuentra en la conciencia, y se aspira a ésta a través de la belleza en virtud de su función armonizadora, de allí la figura del alma bella que conjuga lo que era antítesis en Kant, la inclinación sensible y del deber moral. Para Schiller en el hombre los instintos son el instinto material vinculado al ser sensible del hombre-temporalidad y el instinto a la forma vinculado a la racionalidad; la armonización de ambos sucede a través del instinto del juego que media entre realidad y forma. La libertad es este juego, forma viviente de facultades; esto es la belleza, el hombre para ser racional debe volverse estético, entonces, la educación estética lo es para la libertad y belleza es libertad. Goethe (1749-1832) llegó a condenar el exceso de sentimentalismo de los románticos pero en él, la naturaleza alcanzó un organicismo extremo, el genio es naturaleza que crea, el arte es actividad creadora y creación como la naturaleza y está por encima de la naturaleza (Reale y Antisieri:[1984]:1995:53; v. Arnaldo, en Bozal:1996 y Jarque, en Bozal:1996). metafísico y especulativo El kantismo había planteado suficientes problemas y algunos filósofos apuestan por tender un puente entre el criticismo y el idealismo propiamente dicho. K.L. Reinhold (1758-1823)5 trabaja 5
Reinhold imparte clases en Jena, a quien le sucede Fichte. Entre sus obras destacan: Ensayo de una nueva teoría sobre la facultad humana de representación (1789); Contribuciones a la rectificación de las interpretaciones equívocas que aún perduran en la filosofía (1790) y, Fundamentación del saber filosófico (1791). G. E. Schulze (1761-1833) publica en 1792, con carácter anónimo, Enesidemo, o en torno a los fundamentos de la filosofía elemental defendida en Jena por el señor profesor Reinhold, con el agregado de una defensa del escepticismo contra las pretensiones de la crítica de la razón. J. S. Beck (1761-1840) es autor de la obra titulada Compendio esclarecedor de los escritos críticos del señor profesor Kant, por consejo de él mismo (tres volúmenes publicados 1793-1796). Maimon (1754-1800) escribe Ensayo de la filosofía trascendental, obra de 1790.
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lo que denomina en su pensamiento filosofía elemental (filosofía primera); toma la obra de Kant y trata de reconstruirla como sistema. Parte para esto de un principio que encuentra en la doctrina de la representación; el representante es el sujeto, y por lo tanto, la forma; lo representado es el objeto, la materia; considera que la representación es la unión de ambos. La conciencia es un momento comprensivo; supera el dualismo kantiano, «la forma coincide con la actividad y espontaneidad de la conciencia y la materia coincide con la receptividad» (Reale y Antisieri:[1984]:1995:62). G. E. Schulze (1761-1833) debate la cosa en sí estableciendo dos opciones, o no es causa de la afección o bien si lo es, entonces no es incognoscible. Maimon (1754-1800) profundiza este debate; para este pensador si la cosa en sí está fuera de la conciencia entonces se trata de una no-cosa; y Beck, elimina la cosa en sí e interpreta el objeto como producto de la representación. Cuando culmina su obra, Fichte había publicado en 1794 la obra Doctrina de la Ciencia en la que se configuraba el idealismo alemán del siglo XIX. Denominado también idealismo metafísico y especulativo, el idealismo alemán está determinado por la filosofía moderna (de Kant); entre los filósofos del idealismo alemán se encuentran Fichte, Schelling y Hegel, que con diferencias convienen en dos rasgos: la primacía de la razón o del espíritu y el movimiento dialéctico. J. G. Fichte (1762-1814)6 con su filosofía caracterizada por el predominio de lo ético expone un idealismo subjetivo. Entre sus obras destaca el Fundamento de la teoría de la ciencia de 1794, que 6
Fichte cursa la segunda enseñanza en Pforta en 1870, se matricula en la Facultad de Teología de Jena. En 1788 fue preceptor en Zurich. Pasa una temporada en Varsovia y escribe Ensayo de una crítica de toda revelación (1792), de forma anónima. En 1794 es llamado a la Universidad de Jena (sucesor de Reinhold), donde permanece hasta 1799. Escribe en estos años Fundamentos de la doctrina de la ciencia (1794, reeditada y ampliada en 1801, 1804, 1810, 1812 y 1813), Los discursos sobre la misión del docto (1796), Fundamentos del derecho natural (1766) y Sistema de la doctrina moral (1798). Fichte se traslada a Berlín en 1805 y da clases en Erlanger. En 1808 escribe Discursos a la nación alemana; en 1810 (fundada la Universidad de Berlín) fue rector y catedrático. Otras obras de Fichte son Introducción a la vida bienaventurada y, Rasgos fundamentales de la época actual ambas de 1806.
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será decisiva para el desarrollo de su filosofía, caracterizada por la doctrina del yo, de la actividad y de la intuición intelectual. Siguiendo a Hirschberger ([1963]:1986), comprendemos que el punto de partida de Fichte es la filosofía trascendental de Kant (el Kant de la Razón Práctica). El hombre en la filosofía de Fichte, lo es todo, el «yo» es la fuente originaria, un yo volitivo y cognoscitivo para el que no hay límites; este idealismo denominado subjetivo reduce todas las cosas en el sujeto. El trascendentalismo alcanza así una perfección y el dualismo entre sujeto y objeto queda eliminado. Fichte había partido de una base: la reflexión sobre la naturaleza del saber y sobre el sentido del querer. La teoría de la ciencia de Fichte se propone como sistema de las formas necesarias de representar; en este sentido Fichte sigue a Kant en la deducción de los conceptos puros al entendimiento; pero Fichte es más radical, para él sólo dos filosofías son posibles, el dogmatismo y el idealismo, el primero refiere a la admisión de cosas en sí (trascendentes al pensamiento) y priva al yo de la libertad, y el segundo, no admite sino representaciones que emanan del yo, por tanto el «yo» queda libre; el sujeto decide entre ambas. Esta teoría de la ciencia es realista, una fuerza existente se enfrenta a las naturalezas infinitas (el no-yo) pero tal fuerza no es conocida, todas sus determinaciones y las del no-yo pueden, por la teoría de la ciencia, ser deducidas de la potencia determinante del yo: todas las formas empíricas de la conciencia son deducibles del yo. Para esto, la conciencia se contempla a sí misma y nota los presupuestos básicos de su posibilidad. La teoría de la ciencia parte de la más característica determinación de la conciencia que es la intuición, yoidad que avanza hasta alcanzar la deducción, la autoconciencia plenamente determinada. El método de esta deducción de todas las determinaciones fundamentales es el proceso dialéctico en tres fases (tesis, antítesis y síntesis), y este proceso se impone de aquí en adelante en todo el idealismo alemán7. Así, Fichte explica la conciencia 7
Esto es: 1) el «yo se pone a sí mismo» “«yo» soy «yo»” (tesis) A=A; de este primer paso dialéctico, se encuentran dos principios ontológicos, el de identidad y la categoría
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en devenir, pues cada síntesis puede volverse tesis y el proceso puede continuar. Para J. von Schelling (1775-1854)8 la posición cambia, es la unidad la que se encuentra en el origen, el yo y la cosa; el sujeto y el objeto no son sino las dos caras de una identidad que considera fundamental. Se propone anular la distinción entre espíritu y materia (naturaleza). Toda la naturaleza —incluidas las almas de los seres humanos y la realidad física— es expresión de un único Dios o del espíritu universal. Veía el espíritu universal en la naturaleza, en todo lo que percibimos como externo, pero también, veía ese espíritu en la conciencia dentro del hombre; se puede buscar el espíritu tanto en la realidad externa como en la realidad interna. Su filosofía posee un carácter religioso, casi místico y concibe el proceso del mundo como una larga ruta desde Dios hacia Dios a través de etapas: pecado-redención (caída y retorno). Esta filosofía se describe para algunos en cinco períodos y para otros en seis períodos: inicios fichteanos (1795-96); filosofía de la naturaleza (179799); el idealismo trascendental (1800); la filosofía de la identidad (1801-04); una fase teosófica y filosofía de la libertad (1804-1811) y una fase de filosofía positiva y de filosofía de la religión (a partir de 1815) (v. Reale y Antisieri:[1984]:1995:79-95). de realidad (soy); 2) a la posición del «yo» en la tesis le sigue la antítesis, el «no yo»; aquí hay dos nuevos principios ontológicos, el principio de contradicción y la categoría de negación; y 3) el tercer paso del proceso es la superación de la contradicción, el reconocimiento de la unidad del yo y del no yo en la subjetividad absoluta (el yo absoluto), y aquí se encuentran, el principio de razón suficiente y la categoría de limitación. 8
Schelling se matriculó en el seminario teológico de Tubinga donde conoce a Hegel y a Hörderlin. Estudia matemáticas y ciencias naturales en Leipzig y Dresde, trabajó como adjunto de Fichte en la universidad y en 1799 es nombrado sucesor de Fichte. Recoge los aportes de Kant y Fichte. Publica en 1797: Ideas sobre una filosofía de la naturaleza; Sobre la posibilidad de una forma de la filosofía en general (1794), Sobre el yo como principio de la filosofía (1795), Cartas filosóficas sobre el dogmatismo y sobre el criticismo (1795), Ideas para una filosofía de la naturaleza (1797), Sobre el alma del mundo (1798), Primer bosquejo de un sistema de la filosofía de la naturaleza (1799), Sistema del idealismo trascendental (1800), Exposición de mi sistema (1801), Bruno o el principio natural y divino de las cosas (1802), Filosofía del arte (1802-1803), Lecciones sobre el método del estudio académico (1803), Filosofía y religión (1804), Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad (1809), Cursos de Sttugart (1810) e Introducción a la filosofía de la mitología y otros cursos (obras póstumas).
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Schelling —influido por el romanticismo— desarrolla una filosofía de la naturaleza. La inteligencia inconsciente tiende a la autoconciencia a través de sus formas, esto es la tesis; el filósofo presenta al espíritu en su vida consciente, con inclusión de la historia y del arte, esto es la antítesis; y posteriormente, la filosofía de la identidad, la síntesis. En la razón absoluta quedan superadas las diferencias entre naturaleza y espíritu, por ejemplo. La unidad fundamental de Schelling se encuentra en la historia y en un lejano futuro, pero estudia la posibilidad que en el arte exista un punto posible de reconciliación: se trata de sorprender en el mundo actual esa unidad. Hay una finalidad inmanente. En la intuición hay una reconciliación entre sujeto y objeto, entre el determinismo y la libertad, entre mundo espiritual y naturaleza. En este caso la identidad y la armonía se realizan en el Yo. El producto de esta intuición es la obra de arte. estético El pensamiento de Fichte marca en la estética, la síntesis indisoluble de lo sensible y lo intelectual en el proceso indefinido de la evolución; según Bayer ([1961]:1993), es un ideal que se proyecta hacia el futuro. Fichte realiza la armonía entre lo consciente y lo inconsciente en un curso de la historia que resulta infinito. La filosofía de Fichte se ve en la obra de F. Schlegel y Novalis (románticos). El sujeto histórico de Fichte queda definido como un Yo absoluto, pura libertad, pura acción que se contrapone a un no yo (producto de sí) para regresar como autoconciencia. Este primer idealista postkantiano culmina la tarea de Kant eliminando el dogmatismo, cualquier realidad a la cual el sujeto debía plegarse. Fichte intenta la superación de la cosa en sí que era el límite insuperable de Kant, el carácter de deducción trascendental ahora era ontológico; el pensamiento es acción, espontaneidad y no teoría derivada, es libertad originaria. En el pensamiento de Schelling la obra de arte es producto de la inteligencia (meditación de la finalidad) y de la naturaleza. La 198
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obra es reconciliación de una disonancia. La idea se encarna: es el símbolo, la unión eterna y original. La obra es producto de la intuición del artista que es una intuición intelectual objetivada. La obra genial roza los productos de la naturaleza, la creación de la libertad. En la identificación de la Idea con su realización en las cosas, no hay nada que no tenga repercusiones. La obra de arte es concebida como síntesis de dos factores opuestos en una oposición infinita (la actividad consciente e inconsciente). El arte en su perfección produce el principio y la norma para valorar la belleza natural. El artista no imita sino rivaliza con la naturaleza, en la creación. El arte se diferencia de la ciencia que opera sin genio, aunque en los fines puedan coincidir (el conocimiento). absoluto En la culminación del idealismo el saber absoluto se eleva, y en esta marcha (necesidad) despliega las realidades y manifestaciones de sí. El proceso en Hegel (1770-1831)9 se ve de dos maneras, la fenomenología (fenómeno lo que aparece) conduce al saber a través de los fenómenos y dentro del saber absoluto el sistema va desde lo indeterminado a la profusión de sus formas; en este sistema la lógica atiende al ser premundano, la filosofía de la naturaleza a su ser fuera de sí; y la filosofía del espíritu al ser (en cuanto permanece consigo). Se comprenden así tres estadios, el espíritu subjetivo, en el sujeto humano en particular; el espíritu objetivo, en las formas: historia, derecho, etc., y el espíritu absoluto que vuelve sobre sí mismo en el arte, la religión y la filosofía. 9
Hegel estudia en el Seminario de Tubinga. Fue profesor en Basilea desde 1793, en Francfort en 1797 (establece lazos con Hölderlin) y en Jena en 1801; posteriormente se marcha a Bamberg y es nombrado en 1808 director de Gimnasio de Nüremberg. En el año 1816 obtiene la cátedra de Heidelberg. En 1818 se encuentra en Berlín, allí muere dos décadas después. Su obra es basta, y comprende entre otros títulos: Fenomenología del espíritu de 1801, Ciencia Lógica de 1812-1816, Enciclopedia de las ciencias filosóficas de 1817, Filosofía del espíritu, Lecciones de filosofía universal y Lecciones de estética, publicadas por G. Hotho en 1835-38.
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Siguiendo a Bayer ([1961]:1993:317-325), Hegel había partido desde el mismo punto de Schelling, de la identidad de lo inteligible en lo sensible; su estética se muestra como una ciencia del arte que alcanza su integración en un ‘proceso dialéctico y metafísico’. El arte, elemento en el sistema cultural, se define por la Idea; es su manifestación sensible y, lo bello en el arte, lo es la belleza que nace del espíritu cuya exigencia es la libertad, cualidad esencial al espíritu. Pero lo absoluto realizado parece una contradicción. Hegel ofrece por tanto tres maneras de esta realización, el arte, la religión y el espíritu. La obra idealizadora pone de relieve como carácter la concepción del ideal, la energía del objeto, su esencia. El arte tiene su lugar con la religión y la filosofía como un modo de expresión de lo divino que hace sensible el espíritu absoluto. Por tanto, el arte puede reflejar los intereses más profundos del hombre y del espíritu. Puede verse que el arte es un intermediario que reconcilia en tanto que encarna la infinitud propia del mundo espiritual en las formas finitas; sin embargo, el arte es apariencia, y la apariencia permite tomar conciencia de lo real. El arte además de manifestar una actividad del espíritu, representa lo supremo de las cosas, es superior a la naturaleza, es retorno del espíritu sobre sí mismo. tal como razón universal De Hegel, también interesa destacar, el asunto de la Historia concebida como la aprehensión de aquellas razones que están en el fundamento de lo acontecido (hechos). En su filosofía de la historia se ha visto el intento de un sistema donde el universo, además de tener cabida, puede ser pensado. El Espíritu hegeliano (Geist) constituye el centro y el núcleo de su visión de mundo. Concibe el Espíritu como la Razón Universal, la realidad única, absoluta. El Espíritu alcanza su manifestación en las vidas, las ideas y la cultura de los seres humanos. La historia es la consumación de sí misma, el reino divino se consuma en la realización de la historia del mundo. Concibe la historia como la marcha del 200
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hombre hacia la libertad, y la idea de libertad es una meta que se realiza en el fin último de la historia. Siguiendo a Corcuera de Mancera (1997), la historia en Hegel se concibe como cambio, conciencia de sus variaciones o cambios, y esto se logra en tres etapas: a) como variación: relato del cambio entre los individuos, pueblos, etc. Figuras infinitamente diversas culminan en el ocaso de la historia. Todo parece acabarse en un momento; b) el ocaso es aurora de una nueva vida: la historia es rejuvenecimiento, el espíritu no muere sino que de sus cenizas resurge vigorizado; y c) cada pueblo cumple una misión, porque encarna el espíritu de un pueblo (romanticismo alemán). El espíritu de cada pueblo declina y, en consecuencia, pierde su significado en la historia universal. Por otra parte, la Historia es un mundo distinto a la naturaleza y ambos se excluyen; si la naturaleza presenta un ciclo uniforme, en la historia el espíritu, la razón, hace que sea irrepetible, lo que la caracteriza es la evolución y la vida de la sociedad y estará representada como una espiral (Vico). De igual modo, en relación con el tiempo, el progreso de esta historia que se desenvuelve en espiral, introduce la dimensión de la temporalidad como elemento fundamental. El espíritu se manifiesta en el tiempo (en ciertas épocas, en ciertos lugares), en un contexto cambiante, progresivo, ampliando el conocimiento en el hombre. A través de la cultura, el espíritu universal se va haciendo consciente de su particularidad. La humanidad evoluciona hacia una racionalidad y una libertad plenas. El progreso se percibe en la evolución de la historia (orienteoccidente)10. Una Razón en proceso de realización, que una vez cumplida, nos ubica en su fin: al llegar el hombre a una raciona10
En su método destaca la observación de los fenómenos que al igual que los de la naturaleza varían y pueden ordenarse por el historiador de forma diversa y autónoma. De este método que va desde la filosofía hacia la naturaleza y la historia, resulta la filosofía de la historia: Filosofía-verdad-absoluto. Es de destacar el método empírico y la parcialidad del historiador: los datos tienen su razón de ser, cada historiador ve el mundo según su capacidad para reflexionar, el historiador no es imparcial, ni se despoja de sus valores, de su identidad: tiene la capacidad de la reflexión racional del mundo. Entonces, la reflexión histórica se desarrolla en el eje del trabajo del historiador (uso de razón). En relación
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lidad plena por medio de la dialéctica de la historia, esto es, una evolución dialéctica en tres fases: tesis (afirma), antítesis (niega) y síntesis (niega la negación); la síntesis es el inicio de nuevas cadenas de relaciones, pues el hombre piensa dialécticamente. En esta discusión dialéctica lo sensato pervive (argumentos razonables). Hay cambios producidos por el paso del tiempo, así lo razonable cambia constantemente. Los juicios de una época pueden no resistir la prueba de la historia, esto es el juicio de la posteridad. Finalmente, Hegel argumenta la astucia de la razón en un plan oculto que escapa de la conciencia del hombre, que contribuye al alcance de la libertad, la finalidad absoluta de la historia y, permite, a través de las actividades y del trabajo, el desarrollo racional de la historia. De los grandes hombres proviene el avance de la humanidad a pesar de sus acciones individuales en otra dirección. En el marco de la historia estas vidas se entienden de otro modo: con su lucha y con la ruina de los intereses individuales se produce lo universal, y lo universal permanece. Así, la astucia de la razón deja entrever la meta hacia la cual la razón guía a la humanidad. Con relación a la historia de la filosofía en Hegel, Cordua (en Villacañas (b):2001:67) apunta: Hegel ha sido frecuentemente acusado de haber violentado la historia, convirtiéndola en una sucesión de posiciones lógicas. Esta crítica no considera que el filósofo declara expresamente que la historia de la filosofía difiere de la historia fática, y de las historias concebidas mediante representaciones del sentido común. —y más adelante refiere que en Hegel— …una historia pensada del pensamiento es un proyecto teórico en el que la razón sale en busca de sí misma y recupera, reorganizándolas en un sistema, sus formas dispersas en el tiempo.
a la historiografía distingue tres clases principales de historia o de historiografía: a) la historia inmediata, descripción de los hechos y acontecimientos que el historiador tiene frente a sí.; b) historia reflexiva, que se desplaza fuera de los límites de la experiencia empírica, transforma la conciencia de quien escribe, que descubre los modos de cómo debe escribirse la historia. Da significado a los hechos y los acontecimientos son vistos para comprender la cultura de un pueblo (espíritu); y c) la filosofía de la historia, la razón de ser de los acontecimientos.
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Se trata entonces de la evidencia de la genealogía que es inmanente a la razón pura. Hegel quiso dar cuenta del mundo, de la historia desde arriba, desde la Razón, de la idea, desde el espíritu. La razón es concebida en continua evolución, dialécticamente purificada, en una dialéctica dinámica, fuera del devenir histórico. En respuesta, la crítica de Marx se sustenta en que no es la conciencia humana la que determina el ser y la realidad, sino es la realidad la que determina la conciencia. Sin embargo, esto ya es propio del materialismo histórico11. Hombre=Dios (materialismo) El concepto de alienación es fundamental en la crítica religiosa que elaboró L. Feuerbach (1804-72)12, filósofo perteneciente a la izquierda hegeliana. Feuerbach (1804-1872) abandona el idealismo hegeliano, propone que el mundo no es sino una manifestación de la naturaleza y tal manifestación es la realidad primaria. El único dios del hombre es el hombre mismo; y debe por tanto emanciparse de sí, del cristianismo y de la Razón (Hegel). Definió en su obra que el principio de la filosofía no es Dios, no es lo Absoluto, como tampoco lo es el ser como predicado de aquél o de la Idea; para Feuerbach el principio de la filosofía 11
Cuando Hegel muere, los discípulos confrontan sus tesis a través del materialismo histórico. Los discípulos conformaron dos grupos rivales, la derecha hegeliana acepta la Razón en la Historia, como un principio equivalente a Dios (base racional al cristianismo); los de la izquierda hegeliana aceptan la dialéctica como agente de cambio, rechazan la complacencia teológica. Corcuera de Mancera (1997) apunta la importancia que en este momento tuvieron las publicaciones de los discípulos de Hegel, D. F. Strauss (1808-1874) y Bruno Bauer (1809-1882), en las que los aspectos trascendentes de la religión quedaban a un lado bajo una crítica fuerte a la religión. Otro joven hegeliano llamado J. K. Schmitdt (Max Stirner) (1806-1856) niega cualquier principio filosófico trascendente; el hombre pensado y consciente como hombre único; y esta conciencia de unicidad termina en un nihilismo radical antitético a la racionalidad hegeliana. 12
Feuerbach estudió teología en Heidelberg y se traslada posteriormente a Berlín, allí escucha a Hegel. Desde 1830 se contrapone a la derecha hegeliana; durante 1848 dicta un curso cuyas lecciones se publicaron bajo el título de Lecciones sobre la esencia de la religión en 1851. Desde 1837 comienza su critica a Hegel en Para una crítica de la filosofía hegeliana. De 1841 data su obra más relevante titulada La esencia del cristianismo.
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es lo finito, lo determinado y lo real. El hombre se ha limitado en tanto que ha colocado su ser fuera de sí (en Dios) sin la conciencia de que el ser absoluto (Dios del hombre) lo es él mismo; por tanto es labor del hombre realizar en su individualidad los atributos que son comunes a su especie. Este hombre que es Dios para el hombre (ateísmo humanista) implica que la unidad de lo infinito e finito se encuentra en el hombre, la reducción antropológica supera la escisión del hombre (entre ser y esencia); el hombre encuentra la plenitud en la comunidad, entre el «yo»y el «tú», donde el otro se vuelve diferente y complementario. Esta filosofía antropológica y la alienación religiosa propuestas por Feuerbach alcanzaron difusión. Marx y Engels, también desde las filas de la izquierda hegeliana, toman la alienación religiosa y sus tesis materialistas y las someten a una revisión y crítica profunda, así lo hacen en las obras de estos autores intituladas Tesis sobre Feuerbach de Marx y Ludwig Feuerbach y El fin de la filosofía clásica alemana de Engels, del año 1888. materialismo El materialismo histórico es característico del pensamiento de Marx (1818-1883)13 y es una característica básica del marxismo en todas sus variantes; se considera el método tal como se encuentra expuesto en la obra de este pensador. En general, siguiendo a Ferrater Mora ([1941]:1979), el materialismo histórico plantea la transfor13
Marx estudio en Bonn y en Berlín y se doctoró en Jena a los 23 años; sale de Alemania y vive en el exilio y se instala en Londres; Engels conoció a Marx en París en 1845 (se hacían llamar comunistas, frente al socialismo utópico), le ayuda a Marx en la manutención en el momento en que se encontraba en Londres por negocios de su familia. De Marx es la obra titulada Manuscritos económicos y filosóficos de 1844; las obras posteriores La miseria de la filosofía de 1847 y La ideología alemana, fueron escritas por Marx y Engels (1820-1895), por tanto este pensador deberá ser incluido en las trazas del materialismo histórico, así como se le atribuye a Engels el materialismo dialéctico. Entre otras obras de Marx destacan el Manifiesto del Partido Comunista de 1848, Crítica de la economía política de 1859, y El Capital cuyo primer tomo se publicó en 1867. Cuando muere Marx en 1883 Engels reúne las notas y con sus reflexiones termina la obra en un segundo tomo, publicado en 1885 y en uno tercero publicado al final de su vida en 1894.
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mación del mundo material por medio del trabajo; la formación de las sociedades puede comprenderse si se atiende el modo de producción de los medios de existencia y las relaciones de producción. De esta forma, el mundo material y lo que los hombres hacen con él son las bases para entender su historia como historia de las sociedades. En este sentido, los cambios en tales condiciones materiales de la existencia están en relación con los cambios sociales e históricos; todas las actividades humanas y sus productos políticos y culturales están subordinados a los modos de producción. Para Marx el hacer de la naturaleza humana con el mundo es una realidad concreta, que cambia y evoluciona; por tanto, el materialismo es el método que permite entender la naturaleza humana en su carácter concreto histórico. Los mecanismos por los cuales la formación de las sociedades y sus cambios tienen lugar resulta fundamental; pero los cambios son de naturaleza dialéctica y las sociedades donde se producen conflictos, tales conflictos se resuelven por transformaciones fundamentales de la estructura. Esta dialéctica real ve la historia como lucha de clases, donde la autoaniquilación de las clases dominantes (impulsadora de los modos de producción) ocurre a través de una clase desposeída que toma en sus manos los modos de producción. El hombre es, entonces, el conjunto de sus relaciones sociales; los hombres se relacionan entre sí (independientes de su voluntad) en el ámbito de la producción. Las relaciones de producción constituyen la estructura económica de la sociedad, el modo de producción determina pues el carácter de los procesos sociales, políticos y espirituales de la vida —tal como piensa Marx—; en la sociedad comunista que se plantea como porvenir se suprime el Estado, el capital y las enajenaciones; de este modo la lucha del hombre llega a su fin y con esto se soluciona el dilema de la historia, a saber, los conflictos entre la libertad y la necesidad, entre el individuo y la especie. En este sentido, se ha visto en el materialismo que la economía es base de la historia, pero en todas las actividades humanas están presentes los modos y relaciones de producción material. El materialismo es una investigación de las estructuras sociales y de 205
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la historia humana que proporciona una explicación de las formas de las estructuras sociales humanas y de sus cambios (condiciones y leyes) en la historia. La acentuación del materialismo histórico conduce a la sociología positivista y al socialismo. impugnación En el pensamiento de J. F. Herbart (1776-1841)14 se aprecia con claridad una transición entre el idealismo alemán y el realismo del siglo XIX; Herbart ataca la raíz de la filosofía kantiana. Para Herbart, Kant se había forjado una concepción errada de la metafísica y ve en esta ciencia un ensayo de fundamentar racionalmente el mismo mundo de la experiencia. El neokantismo de Herbart, tal como la historia de la filosofía lo reconoce es un criticismo realista, pues no sigue precisamente la línea de Kant en muchos de sus pensamientos, sino ataca la raíz del idealismo, es decir, lo que era sólo representación en Kant (real, captado, aprehendido) con Herbart vuelve a considerarse en su propia realidad; y esto es objeto de conocimiento. Los conceptos recogidos del mundo de la experiencia se deben someter a crítica, por ejemplo, la representación de cosa, el concepto de «yo» o de cambio. Los fenómenos en este caso son un camino hacia el ser. Lo real son las representaciones y sus movimientos, con éstas se explica la vida del alma; la voluntad y el sentimiento también son representaciones. Su filosofía práctica esta dominada por la idea de lo bello; lo debido 14
Herbart nace en Oldenburg el 4 de mayo de 1776 y muere en Gotinga el 14 de agosto de 1841. Sucesor de Kant en la Universidad de Königsberg, hombre de gran cultura, músico, pedagogo y psicólogo. Inició sus estudios es Jena en 1794 (derecho y filosofía). En 1802, después de trabajar como profesor privado en Suiza, obtiene la cátedra de Gotinga; en 1806 da conferencias por primera vez sobre psicología. Fue alumno de Fichte en Jena y en 1808 imparte filosofía y pedagogía en la Universidad de Königsberg en 1809 (donde había impartido Kant sus cursos). Fue uno de los primeros psicólogos en proponerse comprender lo psíquico valiéndose de métodos matemáticos. Herbart habría pretendido ocupar la cátedra de Hegel en Berlín, pero en 1833 pasa a la Universidad de Gotinga donde trabaja hasta el año de su muerte. Entre sus obras destacan Filosofía práctica universal (1808), Introducción a la filosofía (1813), Psicología como ciencia (1824), Metafísica general (1828-1829), entre otras.
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se funda en determinados juicios estéticos; si la estética es la teoría del gusto en general, la ética es la doctrina del gusto moral. Cinco ideas fundamentales «deciden según Herbart, en la formación del gusto. Son: libertad interna (conforma a razón, conducta constante y consecuente); perfección (fortaleza y valentía); benevolencia (bondad, mansedumbre); derecho (prevención y mitigación de la lucha); sanción (remuneración con premio o castigo)» (Hirschberger:[1966]:1986:287-288)15 . voluntarismo (pesimismo, existencia) Shopenhauer (1788-1860)16 publica su obra fundamental El mundo como voluntad y representación en 1818-19. En esta obra plantea el mundo como representación en su faz externa y fenoménica como una representación sujetiva y el mundo como voluntad. El mundo no es sólo fenoménico sino que se vive; con esta voluntad se entra en contacto con el mundo como cosa en sí. El sujeto es voluntad (desear, amar, vivir, conocer, sufrir, etc.,) y el cuerpo no es otra cosa que la objetivación de la voluntad; así, cada sujeto es vivencia y voluntad, la voluntad está en la base de todos los 15
Entre otros pensadores J. F. Fries (1773-1843) opone al idealismo un empirismo de naturaleza psicológica. Profesor en Jena y en Heidelberg, escribió Sistema de filosofía como ciencia evidente (1804), Saber fe y presentimiento (1805), Nueva critica de la razón (1807), Manual de antropología psíquica (1820-1821). Para Fries la investigación filosófica tiene en su base la experiencia (auto-observación); en esta observación interior se encuentran las tres actividades fundamentales: conocimiento, sentimiento y voluntad; y el conocimiento objetivo sólo llega a la apariencia sensible. Próximo a Fries, E. Beneke (1798-1854) escribe Fundamento de la física de las costumbres (1822), Kant y la tarea filosófica de nuestro tiempo (1832); este pensador señala el error de Kant de estudiar la mente fuera del control de la experiencia y de los hechos de la psique. 16
Shopenhauer se matriculó en la Universidad de Gottinga; fue alumno de Schulze. En el año 1811 se traslada a Berlín y escucha a Fichte. En 1813 se licencia en la Universidad de Jena con la tesis titulada Sobre la cuádruple raíz del principio de razón suficiente. Luego se traslada a Dresde, allí culminará su obra El mundo como voluntad y representación publicada en 1818; posteriormente vuelve a Berlín y se contrapone a Hegel en la academia. Se establece en Francfort entre 1820-1831, donde muere en 1860. Entre sus obras destacan: La voluntad de la naturaleza (1836), Dos problemas fundamentales de la ética (1841), Perga y Paralipómena de 1851.
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fenómenos del mundo: «Adentrarnos en el conocimiento introspectivo de nosotros mismos, constituye…/…la fórmula más adecuada para conocer esa alma del cosmos que Shopenhauer decide apodar Voluntad» (Aramayo, en Villacañas (b):2001:102). En el hombre la voluntad se despierta a la conciencia de sí; es voluntad y nada más que voluntad; y esta voluntad carece de sentido (atormentada) y es la voluntad del mundo. El hombre se encuentra en un presente —como un ininterrumpido morir— y la irracionalidad de todo se sintetiza en el hecho que, a pesar de esto, el hombre vive y quiere vivir entre el dolor y el aburrimiento. El hombre entonces tiene que marchar hacia la liberación del dolor, hacia la negación de la voluntad como una búsqueda de la unidad pérdida que debe ser restaurada. El reconocimiento final de hombres históricos y más allá, lo que queda es la nada, la vida se torna inhóspita, contradictoria, sin trascendencia de la individualidad (Villacañas(a):[1997]:2001:13-29). Aún así, un camino es el arte; una contemplación desinteresada que se alza a lo universal. La única fuente del arte lo es para este pensador, el conocimiento de las ideas y su finalidad, la comunicación a otros de este conocimiento; el arte arrebata el objeto contemplativo y lo mira en su absoluto en sí, esto es metafísico. El genio y la genialidad es la representación más pura de la esencia del arte (v. Hirschberger:[1966]:1996:293-303)17. Kierkegaard (1813-1855)18, por su parte, construye una obra que es una defensa del individuo. En Concepto de ironía (1841) contrapone a la ironía romántica el compromiso ético de la ironía socrática. En Aut Aut (de 1843) propone que la existencia finita 17 La ética se suma como otro camino que es aquí una ética de la compasión. Tres son los instintos del obrar humano: el egoísmo, la malicia y la compasión, y sólo el tercer instinto es moral y fundamento de la ética; se manifiesta en la justicia y el amor. La regeneración moral del hombre se encuentra así en la unidad cósmica, el desinterés y la negación de la voluntad individual. 18 Kierkegaard cursó en Copenhague filosofía y teología protestante. Asistió en Berlín a los cursos de Schelling (1841) y se vuelve un escritor particular. Sus obras —se afirma en la historia del pensamiento— son un preludio a la filosofía de la existencia.
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del individuo se caracteriza por la elección. Diario de un seductor que cierra el primer volumen de esta obra traza el ideal estético (dispersión) que puede abandonarse por este salto que conduce a la vida ética y a la fe (el individuo en encuentro con la individualidad de Dios). En Temor y temblor (1843) trabaja el significado de la fe (más allá del ideal ético de la vida), la fe es entonces paradoja y angustia ante Dios (posibilidad infinita). En El concepto de la angustia, obra de 1844, examina la angustia como modo de ser de la existencia del individuo (posibilidad de libertad mediante la fe). En este mismo año publica Migajas filosóficas y examina la mayéutica religiosa y el significado de la categoría de lo posible; en 1845 en Etapas en el camino de la vida vuelve sobre una cuestión que había tratado en 1843, al ideal estético de la vida se contrapone la reconquista del hombre, la existencia a través de la fe. En 1849 publica La enfermedad mortal y contrapone la salvación por la fe a la desesperación (enfermedad del hombre). Posteriormente en el periódico El Momento se dedica al cristianismo, a su sentido. El Diario de Kierkegaard es una obra de cinco mil páginas (edición póstuma bajo el título Papeles) que fue iniciada en 1833 y llega hasta dos meses antes de su muerte. Kierkegaard ataca la filosofía especulativa que no se ocupa del individuo; veía una relación entre la importancia histórica y la categoría de individuo. Es a través de esta categoría por la cual deben pasar, desde el punto de vista religioso, el tiempo, la historia y la humanidad; individuo y fe se hacen correlativos: el hombre debe ponerse en relación con Dios, con la verdad por parte de Dios, y del cristianismo (v. Reale y Antisieri:1984:1995:217-221; Peñalver Gómez, en Villacañas (b):2001:113-161 y Villacañas (a):[1997]:2001:61-80). el tercer estado El positivismo francés del siglo XIX tiene sus raíces en siglo XVIII; las generaciones científicas precedentes muestran algunos aspectos de la corriente positivista siguiente. Antes que Comte, O. Rodríguez. 13
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D’Alembert, Turgot y Condillac señalaban su rechazo a toda explicación teológica, metafísica o teleológica de los fenómenos, y el proyecto de la Enciclopedia francesa era una evidente muestra de la fe en el progreso y en el conocimiento científico del hombre y del mundo. La investigación matemática también fue fundamental, así como las teorías sobre mecánica (D’Alembert) de aquel entonces; otras ciencias se consideran en esta perspectiva, como la química, la medicina, y las ciencias sociales. A fines del siglo XVIII la antigua Escuela Central de Obras Públicas se transforma en la famosa Ecole Polytechnique, escuela de formación de A. Comte19. La historia de la filosofía reconoce que la ley de los tres estados (teológico, metafísico y positivo) promulgada por Comte en su Curso de Filosofía positiva (1830-1842) ya se había insinuado en Turgot y había sido postulada por SaintSimon; pero le correspondería a Comte su desarrollo. Igual sucede con el término positivo (científico) que aparece en estos pensadores y la idea de fundar una ciencia de la sociedad. Pero a Comte se le asigna el papel de fundador del positivismo (corriente filosófica) y se le ha reconocido su intención de aplicar el método de las ciencias naturales (establecido y aceptado) en otros dominios como los de la historia y de los fenómenos sociales. En el pensamiento de A. Comte, el desarrollo en la sociedad humana está en relación con el desarrollo científico; por tanto es en la historia de la ciencia donde se puede hallar lo fundamental de la historia de la especie humana; para esto se hace necesario explicar la evolución del conocimiento. Aquí desarrolla Comte la ley de los tres estados: el teológico, el metafísico y el positivo. Cada estado está determinado por el modo diverso cómo el hombre concibe y explica el mundo, bien por la voluntad o fuerzas sobrenaturales; bien por los fenómenos, efectos de fuerzas o entidades abstractas, o bien en el estado positivo, que describe los fenómenos median19
Comte nace en Montpellier (familia católica y monárquica) y realizó estudios en la École Polytechnique. Fue discípulo y secretario de Saint-Simon; se afirma que existe una influencia legítima de un pensador en otro sobre todo en las ideas políticas y sociales.
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te leyes naturales, sin preguntar ni buscar las causas (tras) de los fenómenos; aquí no hay causas sino descripciones de hechos que pueden ser explicados y relacionados por otros hechos. También promulgó Comte la ley enciclopédica, que da orden a las ciencias de acuerdo con la complejidad de su objeto: la astronomía, la física, la química, la fisiología o biología y la sociología. En el Curso de filosofía positiva señala Comte que la matemática es el lenguaje conceptual de todas estas ciencias, y entre ellas existe una correlación de desarrollo que es sucesiva; pero cada ciencia tiene su propia metodología dado a la diversidad de los objetos. Orden y progreso, lema de Comte señalado en varias oportunidades, se aplica tanto a la organización social como a la ética científica. inducción, evolución y progreso El empirismo inglés del siglo XIX opera como el positivismo francés; lo fundamental será ahora lo psicológico (campo de investigación-método). Dos figuras destacan, J. Stuart Mill (1806-1873) y H. Spencer (1820-1903). El primero se encargará de atender lo que constituye ver lo positivamente dado en las percepciones momentáneas; lo elaborado por la ciencia es el material de la experiencia y el método que corresponde con privilegio es el de la inducción; se aleja por tanto de los contenidos o actividades apriorísticas del entendimiento. Se le ha considerado el padre de la lógica inductiva; la lógica es una elaboración ulterior de nuestras intuiciones sensibles (ya que no todo son percepciones inmediatas); el saber se obtiene en parte por deducciones. Stuart Mill se ocupa de mostrar los pasos de estas decucciones; escribe Sistema de lógica inductiva y deductiva en 1843. Aquí se dedica a los fundamentos de la demostración y de la investigación científica; establece algunas reglas, la primera es el método de concordancia; la segunda el método de la diferencia; la tercera es el método combinado de ambas; una cuarta regla es el método de los residuos, y la quinta, refiere al método de las variaciones concomitantes. Estas reglas se basan en el paso de datos a proposiciones generales (inducción). 211
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Herbert Spencer (1820-1903) se conduce con la bandera de la evolución y el progreso; la primera es la esencia de la naturaleza que como fuerza primitiva produce todo en el reino inorgánico, orgánico y espiritual; es un principio cósmico que afecta al hombre y explica lo humano y constituye una llamada al hombre para el progreso (superación) (v. Hirschberger [1963]:1986:349-352). ilustrados, anti-ilustrados y positivistas: el caso italiano Siguiendo la línea de la Ilustración, quien se propone una filosofía civil (buscar las leyes de la naturaleza humana para la moral, la política, el derecho) a través de la inducción experimental y el método empírico es G. D. Romagnosi (1761-1835)20, pero el carácter empírico no se supedita sólo a las sensaciones; en el proceso cognoscitivo el sujeto propone sentidos lógicos y elabora y coordina los datos sensibles; de modo que, las sensaciones no se consideran conocimiento pero si instrumentos de él. Uno de sus propósitos es conocer al hombre social a través del desarrollo del pensamiento humano y la cultura (productos culturales); de este conocimiento surge la realidad de la civilización. Carlo Cattaneo (1801-1869)21 seguidor de Romagnosi considera que la filosofía es una milicia, debe atender los problemas para procurar la transformación; lejos de la metafísica considera que la filosofía debe ser útil como las ciencias, esto implica una renuncia a lo absoluto. La filosofía es concebida como un estudio histórico y experimental del pensamiento humano (artes, ciencias, lenguas); los campos de la lingüística, la historia y la economía son además 20
Entre sus obras destacan ¿Qué es la mente sana? de 1827; Aspectos fundamentales del arte lógico de 1832, Génesis del derecho penal de 1791, Introducción al derecho universal de 1805 y Sobre la índole y los factores de la civilización de 1832. 21
Entre sus obras destacan Consideraciones sobre el principio de la filosofía, El estado actual de Irlanda, Introducción a las noticias naturales y civiles de Lombarda de 1844, La insurrección de Milán editada en Francia en 1848 y Psicología de las mentes asociadas escrita entre 1859-1866.
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considerados por este pensador. El paso del estudio de la mente solitaria al estudio de las mentes asociadas es fundamental (contribución a la psicología social). El otro alumno de Romagnosi fue G. Ferrari (1811-1876) quien considera que la filosofía positivista puede llevar a término la revolución (Francia, 1789); un llamado a los hechos y dejar las conjeturas filosóficas lo conduce a la consideración de los fenómenos. Frente a este camino ilustrado P. Gallupi (1770-1846)22 da a conocer la filosofía europea en Italia y se dedica a la experiencia. Gallupi se establece en los núcleos de la tradición religiosa y metafísica, pero para él, no hay a priori, la realidad del conocimiento se basa en la experiencia (interna y externa); así reconoce en la experiencia interna al yo que existe como una verdad primitiva y esto es conciencia; el acto mediante el cual el sujeto se capta como un existente que piensa. Pero por otro lado, la realidad del mundo se revela, y esto también es conciencia, la percepción de la sensación (objeto del acto). De modo que el yo se manifiesta como un sujeto que percibe un fuera de sí que no ha sido creado por él. En su filosofía destacará la existencia de Dios, la existencia y la validez de la ley moral. Rosmini-Serbati (1797-1855)23, de amplia producción, critica el subjetivismo filosófico y el a priori de Kant. Rosmini tocó otros problemas fundamentales de la filosofía como por ejemplo, el Ser, los juicios y trató sobre el estado, la iglesia y la moralidad. Vicenzo Gioberti (1801-1852)24 critica el psicologismo de la filosofía moderna y acuña a Descartes el subjetivismo de la filosofía que 22
En 1807 escribe Sobre el análisis y la síntesis, en 1819 Ensayo filosófico sobre la crítica del conocimiento (otros volúmenes en los años 1822-1832), en 1832-36 Lecciones de Lógica y Metafísica, en 1827 Cartas sobre las vicisitudes de la filosofía desde Descartes hasta Kant. 23
De las diferentes obras que publicó se pueden destacar: Nuevo ensayo sobre el origen de las ideas de 1830, Principios de la ciencia moral de 1831, Antropología de 1838, Tratado de la ciencia moral, Filosofía de la política de 1839, Filosofía del derecho entre 1841-1845, Teodicea de 1845 y Psicología de 1850. 24
Entre sus obras se encuentran Teórica sobre lo natural de 1838, Introducción al estudio de la filosofía 1839-1840, Consideraciones sobre las doctrinas filosóficas y políticas de Lamennais de 1841, Sobre los errores filosóficos de Antonio Rosmini de 1841-1843.
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conduce a Kant y a Hegel; el sujeto anula la verdad y la moralidad por tanto retoma el platonismo, la realidad objetiva de las ideas. La idea es el Ser (o Dios) que se revela en la mente y es garante del saber, y Dios es el ser absoluto, real, el fundamento y validez de la cognición. Concibe una fórmula que contempla la salida y el retorno a Dios (v. Reale y Antisieri:[1984]:1995:242-268). El positivismo se difunde en Italia en las últimas décadas del siglo XIX. Destacan en criminología Lombroso, en pedagogía Gabelli y Angiulli, en historiografía Villari, en medicina Tomassi, y como figura relevante de esta corriente, Roberto Ardigò. Estos pensadores se dedicaron a vincular la filosofía con los desarrollos de las ciencias. Pascuale Villari defiende el método positivo en las ciencias históricas en su obra Sobre el origen y sobre el progreso de la filosofía de la historia de 1854 (ensayo). Su renuncia a la metafísica es evidente cuando se dedica a considerar al hombre en su cambio continuo y se dispone a conocer las leyes que regulan tales mutaciones. Sostiene aún los ideales que el hombre persigue intentando superar la realidad natural. Con Roberto Ardigò (18281920)25 el positivismo (naturalismo) se vincula al pensamiento de Spencer. Ardigò ve en el naturalismo renacentista un precedente del positivismo; considera tres momentos importantes en la vida (sociocultural-moderna): el renacimiento, la reforma y la revolución francesa. En el año 1869 Ardigò pronuncia en la Academia (Mantua) el escrito La psicología como ciencia positiva, que propone el uso de instrumentos científicos y estadísticos dentro de la psicología. Ardigò concibe el hecho fundamental, la realidad que no se puede alterar, todo lo demás puede resultar revocable, las ideas, las teorías; de este modo el hecho es el punto de partida y la teoría el punto de llegada. 25
Entre sus obras pueden mencionarse: La formación natural en el hecho del sistema solar de 1877, La moral de los positivistas de 1879; de 1891 es Lo verdadero y del año 1893 Ciencia de la educación; en 1898 publica La unidad de la Conciencia y en 1899 La doctrina spenceriana de lo incognoscible.
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positivismo vs. positivismo El positivismo crítico alemán de fin de siglo muestra diferencias con el positivismo francés, no busca sistema filosófico, ni clasificaciones, pues ataca precisamente la validez pretendida de las leyes generales. La duda de los fundamentos de la ciencia tiene un anclaje quizá al siglo XVIII. Se pretendía una reconstrucción crítica (lejos de toda metafísica) y unificada del conocimiento empírico. Combatía de este modo la metafísica, hallada incluso en los fundamentos de la ciencia y en especial en la mecánica. Los positivistas alemanes se oponen a la metafísica, se limitan al dato sensible, tienen fe en la evolución y el progreso, y hay una sustitución de la religión por la ciencia, el arte y la sociología (v. Hirschberger:[1963]:1986:353); el proyecto incluye una crítica del conocimiento; el empiriocriticismo de Avenarius, por ejemplo; y Mach, dedicado a una metodología científica y a una psicología del conocimiento. momento 2 nostalgia o restauración En la primera década del Siglo XX, recién culminado el siglo ‘romántico’ de la historia, Croce había escrito algunos artículos que reunió en su obra publicada en Tubingen en el año de 1915; en esta obra escribía sobre la historiografía del romanticismo enfatizando dos formas de representación histórica, la historiografía nostálgica y la historiografía restauradora por su carácter medievalista. La historiografía entra en estrecha relación con el nuevo género literario, la novela histórica, también en la historiografía nostálgica los motivos eran presentados como sentimientos que adquirieron formas reflexivas. Por otra parte, los historiadores apoyados en el pasado encuentran justificada en él o en la dialéctica de tradición, la historiografía de tendencia; hasta la escuela socialista cuyo re215
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presentante fue Marx, tomó forma romántica; pero le dio valor historiográfico y científico, resaltando una necesidad histórica, y presentándose como materialismo histórico. El pensamiento en forma de pensamiento, como afirma Croce ([1915-1941]:1953), es lo que determina el carácter científico de la historiografía de este siglo. En la forma del pensamiento se reacciona contra la concepción dualista e iluminista y se contrapone a ella el concepto de desarrollo, el concepto que no era un concepto novedoso, adquirió aquí su importancia científica. El concepto de desarrollo no se limita a un pensamiento filosófico individual sino se amplía y se convierte en una convicción general. La historia de la filosofía sufre la crisis hegeliana que la lleva del subjetivismo abstracto de Kant a la objetividad, y es en la historia del pensamiento donde reconoce su existencia y legitimidad. En la historia política el Estado se abre a la idea de Nación, y el concepto de nacionalidad, sustituye a la humanidad en todas sus ideas de libertad, igualdad; la nacionalidad se encamina a la concepción de lo universal (en las creaciones históricas); el valor de las naciones acrecienta el europeísmo, europeocentrismo; la historia se reconoce en el sujeto como una actualización del curso de las civilizaciones pasadas. También la historiografía manifiesta una relación entre las historias particulares de valores espirituales, y se ponen en relación para cada pueblo o época los hechos que son religiosos, filosóficos, poéticos, morales, en función de un único movimiento de desarrollo. Los hechos se entienden en relación o a través de otros hechos; hasta la biografía moderna alcanza otro valor al hallar una relación entre lo individual y lo universal, así como la concreción de lo universal se encuentra en la individualidad. El antecedente fundamental de todos estos rasgos se encuentran en Vico, hasta la relación entre eruditos e historiadores, entre filosofía, filología e historia. En este siglo, la historia no era posible sin el estudio de los documentos sobre los cuales se debía fundar. Por estas razones se le ha denominado el siglo de la Historia y este nombre puede dirigirse al periodo romántico o idealista del romanticismo; pero 216
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el límite de tal historicidad permite comprender los desarrollos ulteriores de la historiografía del siglo XIX; porque el período romántico lo fue también de las filosofías de las historias, de las historias trascendentes. La concepción trascendente de la historia se denomina filosofía de la historia, en ésta, se separa el hecho y la idea, el acontecimiento y la explicación, el mundo y Dios; de ésta se vuelve a la separación entre filosofía, filología e historia y entre el modo filosófico y el modo histórico de pensar. Los historiadores filósofos de la historia, sin embargo, no aceptaban la distinción entre historia filosófica e historia narrativa; con la correspondencia de hechos a los esquemas de pensamiento, la historia se vio vulnerada y florece una historia universal (global de la humanidad). Si Vico presentaba una filosofía de la historia lo había hecho con otros matices, retomaba el curso como desarrollo y crecimiento y el retorno como un retorno dialéctico; la época romántica cede ante la idea del curso lineal y el progreso a término o el bosquejo del límite de un progreso indefinido (la historia teológica e iluminista de Herder, la historia de edades de la vida y las formas de Fichte, o la lógica ideal de Hegel); y aunque no faltaron intentos de agregar prolongaciones o variaciones de este estadio final, la concepción general no cambió, como en las historias irracionalistas (Schelling) o pesimistas de redención final, en una decadencia que participa del dolor y del mal. Los círculos se pueden repetir idénticos y estos influyen en la conciencia histórica de la individualidad o en la diversidad perenne; pero también el progreso a término declara imperfectas las creaciones, salvo en la última que obtiene el valor absoluto. Tales filosofías ofendieron la conciencia histórica, según Croce ([1915-1945]:1953), en tres puntos: la integridad de los acontecimientos históricos, la unidad de la narración con el documento y la inmanencia del desarrollo. La oposición en este siglo a la filosofía de la historia y a la historiografía del romanticismo la realizan los mismos historiadores para quienes la historia debía ser historia y no filosofía, a través de las historias universales y preferentemente las historia de estados y pueblos, obviando a veces la condición 217
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del nacionalismo o de partidos, así como excluyeron la valoración del hecho; de modo que los historiadores se abocaron a la realidad (Ranke), los mismos filólogos que comprenden la historia como compilaciones de fuentes, en las que el filólogo narrador ordenaba el saber según lo textual de los documentos, y los mismos filósofos que se denominarían filósofos positivistas, naturalistas, sociólogos, empiristas o criticistas, hacían lo opuesto a los filósofos de la historia, es decir, en vez de trabajar con el concepto de fin, se abocaron al concepto de causa, o causas del decurso histórico; se trataba así de una mecánica de la historia. Ante la filosofía de la historia, la sociología y la historia tendieron relaciones. La filosofía de la historia se sustituía en estos trabajos por una historia diplomática, una historia filológica y una historia positivista, y entre éstas había diferencia y discordia, cuando sólo coincidían en aquella negación primera con respecto a la filosofía. primer historicismo (alemán) El nombre de historicismo (más de finales del siglo XIX) se le otorgó a un nuevo paradigma del conocimiento histórico formulado por tres historiadores, W. von Humboldt (1767-1835), B. G. Niebuhr (1776-1831) y L. von Ranke (1795-1886); estos historiadores veían un contraste entre las ciencias de la naturaleza (observación de fenómenos, leyes rigurosas) y las ciencias del hombre (realidad y cambio). Esta realidad humana está llena de acciones y la historia tiene por objeto el estudio de las individualidades específicas (con su dinamismo); esta individualidad se corresponde con la de los Estados, las ideas de origen divino que sólo se pueden comprender en su especificidad. Para esta comprensión la abstracción no es la vía adecuada, por tanto, la comprensión histórica utiliza los métodos de crítica de textos preparados por la filología clásica, para reconstruir las intenciones, los motivos de estos actores de la historia y su originalidad. A esta concepción de historia y de conocimiento se une la práctica del oficio del historiador; la ciencia objetiva que define 218
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a la historia permite mostrar cómo fue el desarrollo del pasado a través de la exploración sistemática y comprobación, a través de la crítica de textos y de las fuentes escritas primarias. Esta escuela presenta un avance con la del siglo XVIII (escuela de Göttingen); el método científico crítico permite un paradigma de mayor coherencia, aunque el interés lo fue la historia política en detrimento de otras historias (económica, social), etc.; que en su momento se interpretó como ideología de la burguesía de talentos y de un ideal de Estado (v. François, en Burguière:1986:1991). Este historicismo (de Berlín), denominado también escuela alemana o escuela histórica, se delimita ante Hegel. Humboldt y Ranke tratarían tres temas fundamentales, la naturaleza del pensamiento histórico, el carácter del poder político y el interés por el futuro de la cultura europea. Humboldt presenta un trabajo en 1821 titulado Sobre la tarea del historiógrafo en el que sugería a los historiadores la combinación entre erudición e intuición; y se definen sus principios: describir lo sucedido, que supone sobrepasar el trabajo de ser un simple intérprete, y conectar los hechos a través de la comprensión intuitiva; intuición e imaginación, el historiador hace uso de éstas para combinar las ideas y, la realidad en sus dos representaciones, el arte y la naturaleza. El historiador debe atender las semejanzas y diferencias de la representación histórica y de la representación artística de la realidad; la interpretación, esto es revelar la estructura interna del conjunto (de sucesos) e interpretar cada suceso como parte de un todo; y, el valor del lenguaje, para no distorsionar la realidad (v. Corcuera de Mancera:1997). Ranke (1795-1886) recibiría de Humboldt sus ideas, y expuso de manera metódica el proceso mediante el cual la historia explica porqué y cómo sucedió lo que sucedió. Coordina así en su método dos cuestiones, el estudio de los hechos y la búsqueda de la verdad en la historia; estas cuestiones son abordadas a través de un conjunto de normas: reunir las fuentes, selección de fuentes (autenticidad) e interpretación de fuentes para explicar el 219
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proceso histórico; reunir las fuentes (fuentes manuscritas, material publicado e impreso) en archivos, bibliotecas, etc., y la selección de fuentes (contemporáneas a los hechos narrados) por parte del historiador entrenado como paleógrafo y como filólogo; el análisis del contenido y su interpretación, partiendo de la autenticidad de las fuentes proyecta la realidad en virtud de la verdad que se encuentra en los documentos. La explicación es de acuerdo con los datos significativos y esto lo separa de otras historias de este siglo, la de los positivistas (de leyes universales de causalidad), de los marxistas (leyes), de los románticos (liberación final), de los idealistas (argumentación que promueve un tipo superior de conciencia como la Razón en Hegel). El método dirigió a Ranke hacia la verdad pretendida, por ejemplo, a la explicación histórica que orienta la historia hacia un fin optimista como se puede ver en su relación de tránsito entre el pueblo y la nación y la idea de Europa; de este modo, la historia de cada pueblo llega a simbolizar alguna cualidad de la cultura europea y se trama la historia universal. Así pues, la misión del historiador se encuentra en desentrañar las tendencias de los siglos, y la historia se va conduciendo a una realidad mayor, las manifestaciones individuales son de la vida histórica general y su concepción de historia puede verse como la memoria viva de la humanidad. Escribió la Historia de los pueblos latinos y germánicos de 1494 a 1514, la Historia alemana de tiempo de la reforma, la Historia de Francia, la Historia de Inglaterra, la Historia de los papas (siglos XVI-XVII). En la segunda mitad del siglo XIX la escuela alemana está en apogeo y las disciplinas o tendencias vecinas también construyen las aproximaciones históricas, como la historia de la cultura extendida en el campo de la historia del arte (Kulturgeschichte) en la figura de J. Burckhardt, quien recibe la influencia de Shopenhauer y su concepción de historia de carácter pesimista; también, la naciente escuela de economía nacional (Nationalökonomie) cuyo representante fue G. Schmoller (1838-1917), y así mismo, la historia marxista y la sociología. 220
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momento 3 historia del arte (Berlín, una Escuela) En Berlín, Karl Friedrich von Rumohr (1785-1843) frente al concepto de Hegel señalaba que el Arte era tanto una opinión intuitiva opuesta a la idea o al pensamiento conceptual, como una representación de las cosas que satisfacía el espíritu humano bien en todas, o bien en determinadas circunstancias. Había sido reconocido Rumohr por los esfuerzos científicos al tratar la historia de la pintura moderna, también por haberse distanciado de la concepción de Winckelmann. Afirma Kultermann ([1990]:1996) que uno de sus profesores, Johann Domenico Fiorillo (de Göttingen), le introduce en la tradición de la historiografía artística italiana (Rumohr en su obra del año 1832, Tres viajes a Italia, habla de estos episodios de su propia formación, de sus estudios de dibujo, de su patrocinio de jóvenes artistas). En 1827 aparece su obra fundamental para este campo de estudio titulada Investigaciones Italianas. Con este libro no sólo aportaba una nueva luz al arte italiano, sino que también ofrecía por primera vez, después de Lanzi y Winckelmann, un panorama completo profundizado con un método histórico-crítico de las fuentes. Rumohr consideró desde un punto de vista crítico las obras de sus precursores, Ghiberti, Vasari, Lanzi y Cicognara, poniendo a prueba la utilidad en la investigación científica. El historiador Barthold Georg von Niebuhr (1776-1831), que vivía en Roma en calidad de embajador prusiano, le había iniciado en la metodología del estudio documental y en la lectura y crítica de las fuentes. Yvars (en Bozal:1996) señala que la posición que defendería von Rumohr situaba el arte como una instancia particular y concreta, un producto humano que participa de la vida (social, moral, religiosa) de determinados colectivos. Para esto, su investigación histórica se basa en el examen crítico de las fuentes; y fue este hecho, frente al apriorismo idealista el que le convierte en punto de refe221
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rencia de la escuela histórico-artística de Berlín que estará encabezada por los historiadores Franz Kugler, maestro de Burckhardt, E. Waagen y Carl Schnaase. Rumohr fue un historiador y crítico de influencia en la política artística de los grandes museos de Berlín; se le considera una figura clave en el nacimiento de la Historia del Arte, en virtud de ocuparse de la obra de arte (técnicas y fuentes) siguiendo unos precisos principios metodológicos, en su opinión el método científico permitía profundizar los criterios objetivos. Los dos pilares de la historia de la ciencia del arte (Hegel y Rumohr) influyen así en la denominada escuela berlinesa de la Historia del arte. El principal exponente de la escuela de Berlín fue Franz Kugler (1800-1858)26 quien había asegurado para el Arte su justo lugar en la sociedad, examinaba las relaciones del Arte y la vida para hallar las exigencias mutuas entre el artista y el mundo, contribuyendo a la organización de estas relaciones; la validez de tal exigencia se instituía en medio de sus esfuerzos sociales y artísticos. Emprende en los inicios de una nueva ciencia, la compilación de toda la historia de la pintura. Su manual, el primer manual importante de Historia del Arte, fue el intentó de compendiar en tres volúmenes todo el mundo del Arte de un modo distinto al implementado. Se le considera el descubridor de un contexto universal en el campo de la disciplina. 26
Kugler estudió Literatura, Música y Artes Plásticas en la Universidad de Berlín. Kugler egresa de Heidelberg en el año de 1827, y se doctoró en 1831; en 1842 se convierte en miembro del senado académico, y en 1843 fue llamado al Ministerio de Cultura para ocupar el cargo de jefe de la Sección de Asuntos Artísticos de Prusia. Kugler, el maestro de Burckhardt, escribe diversas obras en distintos ámbitos, entre ellas destacan: Del Arte como objeto de la administración estatal, el lied An der Saale hellem Sírande, así como su Historia de Federico el Grande; pero serán los dos volúmenes de su Manual de Pintura de 1837, el Manual de Historia del Arte y el artículo publicado Sobre la pobreza en el Arte ambos de 1842, y los tres volúmenes de los Pequeños estudios de Historia del Arte de 1853 y 1854, donde se encontrarán los aportes historiográficos de Kugler. Según refiere Kultermann ([1990]:1996) la casa de Kugler era un centro cultural e intelectual de Berlín de aquel entonces; entre los asistentes, discípulos y amigos se encontraría J. Burckhardt, a quien Kugler le confiaría la segunda edición de su Historia de la Pintura, dado que el joven Burckhardt contaba con un conjunto de notas de gran valía debido a sus recientes estudios en Italia.
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Otro de los fundadores de la escuela de Berlín lo fue Gustav Friedrich Waagen (1794-1868)27, su principal aporte consistió en la organización de la Gemaldegalerie de Berlín (adquirió numerosas obras), los grandes catálogos del museo y su labor docente en la universidad desde el año 1844 que significó un reconocimiento de la Historia del Arte como disciplina universitaria. Ya en el 1868 Carl Schnaase reconocía en Waagen el primero que había formulado la idea básica de la actual Historia del Arte, en la que el arte tenía estrecha conexión en cada época con el espíritu del pueblo y tenía su lugar en la Historia Universal. Se suma a estas personalidades Heinrich Gustav Hotho (18021873)28. Influido por Hegel había publicado las Lecciones de Estética, pronunciadas por Hegel en Heidelberg en 1818. Más cercano a la filosofía y la estética, desde 1829, imparte en la universidad clases atendiendo a los Asuntos de Estética e Historia del Arte y la Literatura y, se había postulado para el Museo de Berlín con la intención explícita de tratar las relaciones entre la estética y la Historia del Arte, para alcanzar la justificación y aprobación de los principios estéticos mediante el desarrollo histórico de las artes. Así, en 1832 Hotho se desempeñó como ayudante y alcanzó en 1860 el puesto de director del Gabinete Calcográfico. Su contribución a la escuela berlinesa de Historia del Arte proviene de la estética de Hegel y considera a la Historia del Arte como una disciplina filosófica, descuidando el fundamento práctico, el conocimiento de lo específicamente artístico. Carl Schnaase (1798-1875)29 también parte de unas ideas definidas desde un punto de vista filosófico y religioso. Su influencia 27
A Waagen, Rumohr le había proporcionado el puesto de director de la Germaldegalerie de Berlín. Waagen, fue un conocedor del arte, sus viajes, el conocimiento de las obras y su memoria visual, causaban admiración. Waagen escribió libros de viaje (sobre los Países Bajos, Inglaterra y Francia), y en 1822 publica una obra sobre Hubert y Jan van Eyck; en 1833 publica una crítica sobre Rubens y otras obras posteriores como el Manual de las escuelas pictóricas de Alemania y los Países Bajos, que data del año 1862. 28
Hotho escribe para 1835 Estudios de vida y arte, en 1842-43 apareció también su Historia de la Pintura en Alemania y los Países Bajos, obra en la que sigue a Hegel y, entre 1855 y 1858, trabaja sobre la escuela pictórica de Hubert van Eyck. 29
Destaca su obra de ocho volúmenes titulada Historia de las Artes Plásticas. Había te-
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quedó registrada en la consideración de la obra desde un punto de vista objetivo y concreto. En el año 1841 conoce la obra de Franz Kugler y junto a los aportes de Kugler, presenta los suyos en una compilación de Historia del Arte, ya no en su vertiente práctica sino filosófica e histórico-cultural. Según Podro ([1982]:2001:69), Schnaase remplaza la concepción hegeliana (punto sistemático único) por una concepción amplia «iluminación mutua de las artes del pasado, una iluminación mutua que el presente es especialmente capaz de realizar». El historiador tiene la habilidad de observar analogías de diferentes periodos, pero de igual forma puede aprehender sus transformaciones. Afirma Podro: «Su concepción transformacional del arte convierte los lazos existentes en una serie de obras en parte de su significado, en parte de su interés sustancial. El modo en que una obra se vincula con sus sucesoras hace referencia al modo en que aquélla se desvía de una obra anterior, siguiendo la dirección de una posterior» ([1982]:2001:70). En la historiografía Schnaase se ubica en el estudio del arte cristiano, siendo co-fundador de la Revista de Arte Cristiana y creador de la Sociedad para el Arte Religioso de la Iglesia Evangélica. La historiografía luego reprocharía a Schnaase que su idea de las relaciones histórico-culturales y el análisis de las obras no mostraban precisamente la unión que había pretendido, lo que si alcanzaría J. Burckhardt. La obra de Schnaase La Historia de las Artes Plásticas (con dedicación de veintiún años) quedó inconclusa en el año 1875 —alcanzó a llegar hasta el final de la Edad Media—; de la nido la oportunidad de escuchar a Hegel en Heidelberg, a quien —1818— siguió a Berlín, y de quien vislumbró como objeto la relación (unitaria) de lo particular con lo universal. En 1829 fue procurador en Düsseldorf, así como también se desempeñaría como secretario de la Kunstverein de Düsseldorf y miembro del Consejo de Administración de la Academia de Arte. Después de su viaje a Holanda en el año 1830, publicó su libro Epistolario de los Países Bajos en 1834, en él las obras de arte eran consideradas de un modo objetivo y concreto. Una vez jubilado de su carrera de Jurista (en el año 1857) se dedica a sus estudios de Historia del Arte; destacan entre otros hechos, el que la Facultad de Filosofía (Universidad de Bonn) le concedió el doctorado, la Maximilian orden del rey de Baviera que recibe y el nombramiento como miembro honorario de la Academia de las Artes de Berlín.
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siguiente época (Renacimiento) se ocuparía el discípulo de Kugler, el historiador del arte y de la cultura Burckhardt, quien luego se convertirá en el maestro de H. Wölfflin. renovación de la cultura Como afirma Yvars (en Bozal:1996), hacia mediados del siglo XIX la historiografía del arte parecía una disciplina relativamente bien consolidada, aunque todavía faltaba recorrer camino en cuanto al carácter científico. Jacobo Burckhardt (1818-1897)30, historiador suizo, en sus investigaciones atiende las actitudes generales o fuerzas culturales que determinan las formas plásticas; ensaya con esto una historia del arte como historia de la cultura (Kulturgeschichte). A Burckhardt se debe la superación del primer positivismo en la Historia del Arte. Con La Cultura del Renacimiento en Italia (1860) se propone una innovación metodológica para el momento, aunque hoy día sea un texto muy cuestionado. El carácter innovador de este libro radica en el tratamiento de los hechos históricos y culturales, pues éstos dejaban de ser únicamente referidos a sí mismos y comenzaban a tener explicación en el plano de una confrontación de hechos. De esta forma y en el sentido Hegeliano, propiciaba 30
El eminente historiador y profesor, fue uno de los primeros estudiosos de la Historia del Arte, con gran influencia para los investigadores posteriores. Realiza sus primeros estudios en su ciudad natal, donde recibe una educación humanística y cursó posteriormente tres años de teología. Entre 1839 y 1843 se traslada a Berlín, donde continúa sus estudios universitarios en historia y arte. Tras licenciarse, ejerció como profesor en la escuela politécnica de Zurich y más tarde, volvió a la Universidad de Basilea para dictar clases de historia. Desde 1886 hasta su jubilación en 1893, Burckhardt enseñó exclusivamente historia del arte. Burckhardt está considerado como uno de los primeros y más grandes historiadores del arte y de la civilización europea. Entre sus importantes obras se titulan: La cultura del Renacimiento en Italia (1860), El Cicerone (1855) e Historia de la Cultura Griega (1898-1902), publicación póstuma en cuatro tomos. El primero de los textos citados ha sido repetidamente modelo para el estudio de la historia de la cultura en general. Burckhardt, ardiente defensor de la libertad, llegó al extremo de rechazar una cátedra en Berlín por su oposición al nacionalismo prusiano. Murió en 8 de agosto de 1897 en su ciudad natal. O. Rodríguez. 14
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Burckhardt la formulación del Zeitgeist o espíritu de la época. Es notorio que Burckhardt se aleje un poco del historicismo alemán del siglo XIX, que en tantas ocasiones se dedique a las descripciones limitadas históricas y se debatiera con los conceptos renovados del siglo XVIII propuestos por el iluminismo (cultura, pueblo, raza o técnica). El concepto de arte aparece en Burckhardt como un concepto reflexionado al proponer una ampliación del concepto de arte al concepto de cultura; de este modo la explicación de las fuerzas culturales (concepto de cultura ligado al concepto de libertad) se convierte en su premisa. Es el renacimiento el conocimiento de la renovación una y otra vez de la cultura; esta renovación cristaliza y garantiza la libertad. Así, el Renacimiento le permite explicar este renacimiento cultural pues en él se encuentra la reflexión de un ideal: la norma clásica que el Renacimiento había revitalizado; el Renacimiento como estilo es un modelo porque en él se hizo prácticamente la antigüedad. La renovación de la cultura se da en la historia, pone de manifiesto una existencia imperecedera y espiritual; en esta existencia se promete el reconocimiento del mismo deber bajo una ley moral (hacer historia). La liberación de las fuerzas históricas se encuentra en el transcender a la más alta realidad espiritual y en esta realidad se promueve lo auténtico, el hombre se sirve de la libertad para llevar adelante el proceso de la cultura, la cultura como representante del arte (Bauer:[1976]:1981:89). Burckhardt, finalmente, se coloca como un predecesor de la sociología en tanto que la obra de arte es considerada como un documento histórico y como un fin cultural. La sociología entendida como un entramado de relaciones contextuales, mas no en el sentido radical y positivista de la primera mitad del siglo XIX que Burckhardt supera. De esta forma, el concepto de cultura tan esencial en la ilustración y que se convierte en el idealismo, en el concepto de libertad, es tomado por Burckhardt y expuesto en el Renacimiento donde existió una elección de medios dirigida hacia la antigüedad, una elección que garantizaba el carácter de libertad de la cultura. 226
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Las consecuencias de esto según, Bauer ([1976]:1981), para la Historia del arte son las siguientes: el concepto de libertad tenderá cada vez más hacia una libertad científica (en tanto la elección del humanismo debería llevarse a cabo entre los modelos que la historia ofrece); la libertad se hace posible en la cultura; el renacimiento es una forma de liberación a través de la Cultura y de la conciencia histórica. Con ello, Burckhardt enlaza, de hecho, con los historiógrafos renacentistas, al creer en el poder del renacimiento y en las posibilidades de la repetición (v. Bauer:[1976]:1981:90) Sin embargo, Burckhardt había sido influenciado por Shopenhauer quien, a comienzos de siglo ve publicada su obra El mundo como voluntad y representación. El sujeto nefasto de Shopenhauer es un sujeto aislado, es una voluntad rival con el otro, es un sujeto de insatisfacción que se traduce en la historia —al decir de Corcuera de Mancera (1997)— como un caos de acciones en conflictos. Todos los proyectos que los hombres persiguen con un fin común se traducen en errores. La expectativa de un cambio sólo habita en el pasado y en el futuro de la mente del hombre. Este hombre en conflicto busca entonces vivir el presente, pero deseando sólo aquello que puede tener mientras viva y secuestrado en el ciclo de deseo y hastío. Shopenhauer se desentiende de la historia al negar el cambio y la posibilidad de cambio. Esta concepción impregna a Burckhardt, toda vez que le presenta constantemente la imposibilidad de la evolución y del desarrollo de la sociedad. Pero dos conceptos se reflejan en la concepción de historia de J. Burckhardt, la continuidad y el cambio. Tales conceptos se contraponen y se explican mutuamente. La manera de escribir la historia de Burckhardt resultó novedosa en varios aspectos: por una parte fija su atención en formas históricas que son recurrentes y constantes y de ahí, la noción de renovación cultural, y por otra, considera Corcuera de Mancera (1997:74) que en Burckhardt «la historia muestra una fase del espíritu que es cambiante y que a la vez da razón de la continuidad e inmortalidad del espíritu». Su enfoque se define antropocéntrico, el hombre se 227
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encuentra en el centro, pero es este hombre el que padece, aspira y actúa, influido por Shopenhauer. Cuando estudia la Antigüedad encuentra que la declinación del mundo clásico que admiró podía volver a acontecer. En Cicerone, Burckhardt mantiene el relato cronológico desde la Antigüedad Clásica hasta el Barroco en una división tripartita en géneros (pintura, escultura y arquitectura); esta estructura es para Shopenhauer, óptima para trazar un orden de espiritualidad ascendente que llegaba hasta su cúspide en el Renacimiento, para iniciar su decadencia con el equilibrio del arte perdido tras las fuerzas políticas y religiosas. Los hechos intensificados en el marco histórico donde ocurren ponen de manifiesto los momentos en los que la cultura se sobrepone a otros poderes. La cultura es ante el Estado y la Iglesia el aspecto creador del espíritu. La Cultura del Renacimiento en Italia ([1860]:1985) pasa por su cuestionamiento y esto se debe en primer término, a las relaciones culturales fundamentales de Italia que presenta, mas no en las obras artísticas; quizá lo más próximo al arte fue el haber construido un circuito de aconteceres políticos, sociales, culturales y haber manifestado las costumbres de la época, circuito bañado de un carácter esteticista y artístico muy evidente, para el cual Italia y la visión de la Antigüedad se prestaban. En segundo término se observa la carencia en este texto y en los otros que publicara Burckhardt del método atributivo contemporáneo a su vida. Sin embargo, en la base de sus estudios interpretativos subyace el conocimiento erudito de datos supuesto por la cultura universitaria de Alemania, y, en realidad, su obra es la superación del pragmatismo de los estudios de los entendidos y expertos de la época. Si bien es cierto que su obra se aparta de las teorías positivistas, objetivas y científicas del arte, acontece la inserción de la obra en un determinado contexto, pero con una idea antimaterialista tan marcada que se convierte en crítica metodológica. Lionello Venturi ([1964]:1982) en este sentido, y, afianzando la crítica al trabajo de Burckhardt, propone comprender su obra desde una multiplicidad de métodos o direcciones que se evidencian en el modo de escribir la historia. 228
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Afirmaba Burckhardt que el espíritu nos habla en concreto a través de hombres poderosos y expresivos, y el Renacimiento presenta para Italia una situación diferente al resto de Occidente. Aparece en Italia el moderno espíritu europeo del estado, entregado a sus propios impulsos; cuando esta misma tendencia se supera surge algo nuevo y vivo en la historia, surge lo que Burckhardt llama el estado como creación calculada y consciente, o como obra de arte. De una referencia a las tiranías, repúblicas, estados, se desprende la conformación del italiano como hombre moderno, el primogénito, entre los hijos de la Europa Contemporánea. El hombre renacentista caminaba conforme a la madurez propia de su personalidad. La antigüedad, por otra parte, aparece manifestada en la vida y sólo en ella alcanza un desdoblamiento efectivo. La antigüedad romana y griega que desde el siglo XIV de modo tan poderoso interviene en la vida italiana como punto de apoyo y fuente de cultura, como meta ideal de la existencia y en parte, también como nuevo y consciente contraste, ya había aparecido en la edad media Italiana. Pero este proceso se inicia en los italianos en el siglo XIV y se requirió para ello un desarrollo de la vida urbana como sólo se dio en Italia, donde se observa la constitución de una sociedad que siente la necesidad de la cultura y que dispone de tiempo y medios para satisfacerla. La antigüedad estaba amparada objetivamente en el predominio de ruinas romanas, autores antiguos (traducciones), la confirmación del hombre (descubrimiento) y el humanismo31. 31
En el contexto de la Historia del arte, que contempla los aspectos históricosculturales, destacan también los trabajos de Gottfried Kinkel (1815-1882), quien había compartido estudios con Burckhardt en 1845. En la línea de la iconografía del arte del siglo XIX se dirige al estudio del contenido, considerando parcial aquella perspectiva del artista (creador) y sus formas en la obra. Establecía así que el trasfondo histórico-cultural aclaraba qué es lo que se ha pintado y en cuál época se ha introducido los temas, los nuevos temas. Es obra suya la titulada Historia de las artes plásticas en los pueblos cristianos desde los inicios de nuestra era hasta el presente, de la que se publica su primera parte. Permaneció durante un tiempo en Inglaterra y en 1866 es llamado al Politécnico federal de Zurich. Publica en Berlín en 1876 la obra titulada Mosaico de Historia del arte; muere en Zurich en 1882.
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lugar (medio) Hipólito Taine (1828-1893)32, uno de los representantes más influyentes del positivismo francés historiador y crítico de la historia, del arte y de la literatura, ofrece su obra con fundamentos en la filosofía de A. Comte. Se afirma que Taine sigue los postulados fundamentales de su maestro y considera el medio (milieu) como la causa última de la producción artística. El punto metodológico en Taine consiste en la constatación de la obra de arte (no aislada) formando parte de un conjunto que la explica. El artista por ejemplo, generalmente aparece formando una escuela, una tendencia; las escuelas están comprendidas en conjuntos más amplios que incluyen incluso el contexto del gusto; es preciso así para comprender una obra o sus contextos inmediatos, una representación del estado general del espíritu y de las costumbres del tiempo al que pertenecen y al cual no se pueden desvincular. Checa Cremades (1985) apunta que la influencia en este historiador del clima cientificista y materialista lo conduce a tratar el problema del medio más como un hecho físico que como un ámbito espiritual; de modo que, la explicación de la producción artística ocurre a partir de elementos geográficos o, por ejemplo, 32
Taine fue profesor de filosofía en Nevers (1851-1852) y en Poitiers (1852), de donde fue enviado a Besançon. Se doctoró en 1853 con la tesis Ensayo sobre las fábulas de La Fontaine. En 1855 publica Viaje a los Pirineos —aquí se encuentra una reflexión sobre la influencia del medio y de la historia en el desarrollo de los individuos y la sociedad—; tema que alcanzará su exposición en su tesis sobre la raza, el medio, el momento en De la inteligencia (1870) y que constituiría la base del determinismo, del naturalismo (en literatura). Para 1857 escribe Filósofos franceses del siglo XIX, en 1858 realiza diferentes viajes (Reino Unido, Alemania y los Países Bajos); entre 1863 y 1864 publica su Historia de la literatura inglesa (de 14 volúmenes), aquí Taine exponía sus teorías sobre la incidencia de los factores psíquicos y psicológicos en la evolución de la literatura inglesa. Taine se interesó por el arte y la historia del arte, los ensayos reunidos bajo el título Filosofía del arte (1882) fueron resultado de los cursos dictados como profesor de arte y estética en la Escuela de Bellas Artes, así mismo fue elegido miembro de la Academia Francesa en 1878. Otros títulos se contemplan en su obra, Nuevos ensayos de crítica y de historia de 1865 y las Notas sobre Inglaterra de 1872, también en 1875 apareció el primer volumen de su principal obra de historia: Los orígenes de la Francia contemporánea (1875-1893) a la que dedicó sus últimos años (3 volúmenes, 1875-1894) y que quedaría inconclusa.
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de condicionantes como la raza, etc. Se reconoce en sus formulaciones importantes aportes para la sociología del arte, en especial, el haber considerado otros elementos y aspectos que son distintos a la pura autonomía formal de la obra. La consideración de la obra de Hipólito Taine en el contexto historiográfico se expone cuando se señala la aplicación de las ideas positivistas a la crítica literaria, artística y estética; la consideración de lo que denomina en su obra temperatura moral, que explica la aparición del arte y de sus fenómenos o manifestaciones; el implementar el determinismo de las ciencias naturales y considerar tres factores para explicar el desarrollo del arte (la raza, el ambiente, el momento); considerar la obra cuyo origen se encuentra en la teoría del ambiente, del medio y del lugar; su interés en demostrar la dependencia de la obra de arte y sus contextos inmediatos y la proyección de éstos al espíritu de época; su idea de la obra de arte como un objeto que no está aislado, circunscrito al surgimiento y desarrollo de otros hechos contemporáneos a él (obra del artista, escuela, periodos, época, gusto); su visión del arte imitador de las relaciones (espíritu) y de cuyas alteraciones surgen las ideas de los artistas; la obra de arte determinada por el estado general del espíritu (sometida al ambiente moral y de las costumbres) y, la causa urgente del medio físico. arte, moral (sin sanción) Los trabajos de Jean-Marie Guyau (1854-1888)33 no se desvinculan de la ética. El proyecto de Guyau se dirige al fundamento de la moral lejos del utilitarismo, sin intervenciones de elementos 33
Filósofo y poeta francés. Sus obras son herederas del positivismo en la tendencia vitalista. Bachiller en artes desde los 17 años, durante su corta vida —muere a los 31 años—, enseñó en el liceo Condorcet, luego, se traslada al sur de Francia; durante ese período escribe numerosos trabajos filosóficos y gran cantidad de poesía, como los títulos que conocemos: el Essai sur la morale littéraire de 1873; Première année de lecture courante de 1875; Morale d’Epicure de 1878; Morale anglaise contemporaine de 1879; Vers d’un philosophe; Esquisse d’une morale sans obligation ni sanction de 1884; Irréligion de l’avenir de 1886, entre otros.
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místicos, sin la coerción exterior, ni otra obligación, que esté lejos del interés personal o la aspiración a la felicidad; en 1884 la publicación de Esbozo de una moral sin obligación ni sanción causaría gran impacto. Guyau ofrecía una moral dentro de la vida (en el crecimiento, en la multiplicación y en la extensión). La ética es entonces una doctrina que trata de los medios para conseguir la finalidad que la naturaleza le ha impuesto al hombre; no está así determinada por sanciones sobrenaturales sino por el hombre, quien necesita vivir no una vida ordinaria y cotidiana sino una vida más integral, más intensa y más fecunda, llena de emociones e impresiones. El hombre puede sentir esta capacidad como un deber interior que lo lleva a cumplir sus acciones, que se resuelven en los otros y para los otros, como fin peculiar de la vida. El hombre emprende con lucha y riesgo la vida y sus acciones; por ejemplo, a través del arte se puede reconstruir la sociedad bien por los individuos aislados o bien por clases enteras o todo un pueblo, es esto lo que crea el progreso humano. Además, añade Guyau, existe un riesgo metafísico, este acontecimiento arriesgado no depende de lo divino o trascendente sino proviene de un sentimiento de justicia (instintivo). Así como los sentimientos de amor y de fraternidad innatos al hombre, la moral se encuentra entre las inclinaciones del hombre que pueden ser inconscientes o claras y precisas. La moral elige entre éstas. El hombre —para Guyau— no sólo posee el instinto de conservación, en él la aspiración humana de ponerse en armonía con la sociedad se dirige hacia la comunidad y a la justicia. El sentimiento de la obligatoriedad de la moral es experimentado por el hombre en la vida misma y en el espíritu de sacrificio, en el riesgo que ofrece esperanzas para la alegría y la plenitud de la vida. Las luchas en las cuales se puede ver el hombre inmerso son una necesidad fisiológica y, en este sentido, el sentimiento moral puede llevarlo al riesgo y a la muerte, así lo evidencia la historia y la humanidad. El hombre aspira a intensificar la vida, y la sanción de la moral no depende de un principio trascendente sino se encuentra en la justicia innata en el hombre y en sus sentimientos de afección y de fraternidad. 232
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Tales son las concepciones que se ven en el arte; cuando aboga por una estética del contenido, por el lado vital del gran arte; cuando la vida en su fin ideal es un esfuerzo convergente del arte que es a su vez, el principio actuante como armonía biológica y se muestra en la armonía de los espíritus como sinergia biológica (vitalista), así puede darse la sinergia social entre los hombres, es decir, en las asociaciones de vida; la pervivencia del hombre por el sentimiento de solidaridad, fundamento para el alcance del ideal y el sentimiento una vez que el amor es vital y social. El amor como base de lo bello hace del arte (sentimiento de lo bello) un mecanismo para unir e irradiar la vida; al final, en el arte y en la belleza se producen las emociones estéticas sociales, de esta forma, en su ley interna, las emociones estéticas sociales estimulan el sentimiento de solidaridad. El arte posee un sentimiento de inducción psicológica, comunicativa, sociológica y moral. producción artística En Marx y Engels encontramos algunas afirmaciones que pueden considerarse una crítica de la cultura y esto constituye, en parte, el fundamento para pensar en una estética de corte materialista o una estética marxista que tuvo su exponente ortodoxo en G. Plejanov (1856-1918)34. La revisión de los escritos de Marx y Engels ha estado a cargo en antologías de textos como la de Salinari (1969); la antología de Lee Baxandall y S. Morawsky (1973) y otras como la de Bozal ([1972]:1976); en éstas se señalan algu34
Giorgii V. Plejanov (1856-1918) escribe Cartas sin dirección, publicadas de este modo: 1ra carta en 1889, 2da carta en 1900, estas fueron editadas en vida del pensador; las siguientes no terminadas se publicaron en la década del treinta; y un artículo posterior titulado El arte y la vida social. En estas obras se ha encontrado un reduccionismo de las ideas de Marx y Engels. Plejanov fue el primer marxista ruso en aplicar la concepción materialista en el nivel de lo artístico, por tanto se encuentra en los basamentos de la sociología del arte. La diferencia entre la concepción utilitaria y la concepción del arte por el arte le interesan en el marco de la explicación de las condiciones sociales que determinan este o el otro interés. El determinismo de Plejanov será visto como sociologismo explícito en la formula arte=sociedad/sociedad=arte (cfr. Plejanov:[1956]:1958).
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nos aspectos importantes a cerca de los escritos que sobre el arte y la literatura pueden hallarse en el contexto de la obra ampliada de tales pensadores. Las ideas de Marx y Engels sobre el arte y la literatura no pueden verse aisladas de sus tesis centrales y en especial, atendiéndose lo artístico, no puede obviarse la cuestión sobre la condición superestructural de los productos artísticos, y lo propiamente artístico que refiere al significado histórico-social de los elementos que aparecen en la obra y, de la imagen con su peculiaridad de ser informativa-significante, connotativa. La producción intelectual y la producción material no pueden ser entendidas como categorías generales sino a través de una forma histórica concreta. La obra puede tener una alteración en su conversión en mercancía por ejemplo, estableciéndose un valor de uso y un valor de cambio distinto a otros, en diferentes momentos históricos. El artista proletario a diferencia del artista burgués interpreta como siente y es creador del proceso productivo. El aporte del marxismo ha sido la vinculación entre los fenómenos de la producción artística con los diversos acontecimientos que la explican (sociales, económicos, ideológicos) dado a las relaciones de producción que se manifiestan en un momento histórico determinado. El factor económico, básico en estas relaciones, no es el único elemento que explica la realidad artística que está inserta en la superestructura, es decir, en la ideología de una sociedad, la ideología que es la construcción que explica el orden social existente. conocedores En el siglo XIX se establece —tal como apunta Checa Cremades (1985)— un nuevo tipo de crítico, el entendido o experto, pero la figura del conocedor y la labor por éste realizada tendrá sus orígenes un siglo atrás con la incursión en el espacio de la cultura de los museos nacientes (siglo XVIII) y la necesidad de la determinación histórica de la obra de arte, para la catalogación científica 234
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en museos y galerías así como también para el reconocimiento público del Arte Magno. El método de los expertos se inserta dentro de la llamada corriente positiva y tanto los instrumentos empleados como el procedimiento del mismo, obedecen a los principios de la filología. Si se considera que la obra de arte es un documento de primer orden para el historiador del arte este documento deberá en primera instancia, poseer un lugar y un tiempo certificado en la Historia. Esta certificación ha sido la labor de los grandes conocedores o historiadores-filólogos del arte. En la segunda mitad del siglo XIX Giovanni Morelli (18161891)35 era el ejemplo del conocedor (connoisseurship, condición del experto en arte), su obra incidiría en el campo del atribucionismo, en la constitución de los grandes catálogos, en la relación entre historia del arte y filología (modelo de crítica de fuentes y crítica de la obra como documento primario a través de certificaciones que provienen de la observación y detalles en el orden de lo visual). Morelli no se reconocía historiador del arte sino como el descubridor de una técnica objetiva que permitía la catalogación que servía para restaurar los errores de atribución cometidos, sobre los cuales se desarrollaban las teorías promulgadas por los historiadores. Morelli contaba con algunas hipótesis y buscaba determinar la paternidad de la obra, así se señala en la historiografía del arte, el apego a los detalles y el reconocimiento de la intervención de la 35
Morelli, de familia francesa instalada en Italia, nació en Verona, fue educado en Suiza; estudió Ciencias Naturales y Medicina en Erlangen y en Münich, también estudió en París. Este médico, coleccionista de algunas grandes obras de arte, se integra a la Historia del arte tardíamente. El trabajo de Morelli puede verse en sus obras Las galerías de Roma; Obras de maestros italianos en las Galerías de Münich, Dresde y Berlín. El artículo titulado ¿Perugino o Rafael?; el artículo De nuevo sobre el diario veneciano de Iwan Lermolief, Estudios de Crítica de Arte sobre la pintura italiana. Las Galerías Borghese y Doria Pamfili de Roma, Estudios de Crítica de Arte sobre la pintura italiana. Las Galerías de Münich y Dresde, el artículo Dibujos de maestros italianos en las fotografías de Braun y Co. en Dornach. La obra Estudios de Crítica de Arte sobre la pintura italiana. La Galería de Berlín. Otra figura Max J. Friedlánder escribe Historia de la pintura holandesa de los siglos XV y XVI (1924-1957), quien explicitaría los principios de los conocedores en Des Kunstkenner Echt und Unecht (1929) y en Von Kunst und Kennerschafl (1946).
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mano del artista, del autor; en estos detalles se podían presentar las configuraciones regulares del maestro, en especial, en la representación de las manos y de las orejas de las figuras. Esta conciencia de los detalles y esta conciencia filológica derivan del método de comparación (formal-figurativa-detalles) para establecer las obras de maestros y seguidores o discípulos. Las obras en el primer caso, se podrían clasificar de forma intuitiva, la agrupación posterior según grupos individuales permitía establecer relaciones de antecedencia y sucesión que develaban el principio rector de un orden que sería avalado por los otros documentos implicados. Al mismo tiempo, dentro de los grupos individuales podía observarse el desarrollo estilístico de una obra a otra obra; y de la calidad de un grupo se llegaba por procedimientos de deducción a la clasificación de una obra que, sin clasificación, se mostraba digna de formar parte o de ser excluida de este grupo. Se llegaba a determinar si se trataba de un original, y su estado de conservación, si se trataba de una copia, la época a la que pertenecía, y por último, si se trataba de una mera falsificación. Es por esto que se afirma que además de la crítica filológica, funciona el arduo ejercicio de la comparación y el análisis. La identificación, atribución y catalogación constituyen el primer orden histórico-artístico-estético de la obra, ésta deberá pasar por las pruebas más difíciles del tiempo y mantener su propia validez histórica dentro de la Historia del Arte. Los filólogos del arte, expertos, trabajaron arduamente en los orígenes de un método que según Venturi ([1964]:1982) tomaría como premisas: a) el análisis del contenido de la obra de arte, considerando el contenido no como el sentimiento expresado por el artista, sino el tema representado, de donde surgió una disciplina particular: la iconografía; b) la técnica, concepto vago, a la que se le adosó la ciencia de la construcción para la arquitectura, los sistemas de elaboración del mármol, madera, bronce para la escultura, las diferentes maneras de amalgamar los colores (témpera, óleo, acuarela) para la pintura, la perspectiva, la anatomía, etc.; y c) el estilo, concebido como el conjunto de las leyes figurativas 236
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que diferencian las personalidades artísticas y las relacionan con sus maestros y seguidores. Así, el experto habría explicado de modo objetivo los elementos presentes en una obra, alejando las teorías del genio artístico y alcanzando entre sus logros: atribuciones, inclusión de personalidades y artistas en la historia del arte (catálogo de la producción artística), instituir obras halladas en contextos ajenos al campo del arte, catálogos razonados de artista, certificar autenticidad en obras de arte, paternidad y atribuciones operativas o definitivas para la disciplina. La figura del conocedor desde el siglo XIX, ofreció el material idóneo a la Historiografía del Arte, y ha contribuido con su forma y método a la misma. Päch ([1977]:1986) responde al por qué de la inquietud y el interés del historiador del arte en lo que respecta a la determinación de la cronología y a la autoría de las obras. Esta dedicación a la clasificación histórica, a la catalogación no puede considerarse la razón de ser de la investigación, su sentido no es el de satisfacer la erudición. Una última cuestión tendrá que ser señalada para resumir el marco de la incidencia que este método y las producciones historiográficas alcanzadas a través de él en la Historia del Arte como historia de los grandes artistas. Checa Cremades (1985) ha sido oportuno al destacar que en este momento la idea de individualismo y genio, propia del romanticismo decimonónico de los primeros conocedores, se conjuga con el conocimiento a través del método morelliano y otros semejantes; por otra parte, también se conjuga a la crítica formalista e iconografía, tal como apunta Venturi ([1964]:1982) a través de la definición de rasgos, características que permiten agrupar, comparar, etc., y finalmente, a la relación de la Historia del Arte y las disciplinas afines tal como la Filología y otras consideradas por algunos como disciplinas auxiliares. En la actualidad, mientras se concilian los nuevos parámetros de las artes con las técnicas y la inclusión de la tecnología vemos cómo la expresión ‘obra de arte’, en términos de única, e irrepe237
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tible, rasgos que permitían tiempo atrás reconocer la autenticidad, se ve trastocada en su semántica desde el contexto del arte; y como paradoja, otro aspecto ejemplifica la situación presente, la influencia del comercio del arte y la respectiva inclusión del valor de cambio a la producción artística (Heinz Holz:[1972]:1979), hecho que incide notablemente por una parte, en las cuestiones de la paternidad de la obra y fagocita el mundo de las falsificaciones en el mundo del Arte, mientras por otra, avala la época de la reproductibilidad técnica tal como será proyectada en su momento por el mismo Benjamin. determinismo, arte e historia La historia del arte determinista que se desarrolló en Alemania se debe a G. Semper (1803-1879)36. Siguiendo a Podro ([1982]:2001:81-96), Semper al igual que Schnaase trató de hallar modelos sistemáticos para la interpretación de las artes visuales. Este determinismo se ha traducido en la crítica sobre la arquitectura como producto resultante del material, la función y la técnica. Podro insiste que esto no es de esta manera, que una de las preocupaciones de Semper fue el significado y la implicación simbólica de los artefactos y de la arquitectura. Los primeros adquieren significado en función de la manera en que fueron fabricados y sus propósitos. Lo importante de la técnica era su dependencia en favor del diseño. El asunto de la técnica y del material no es restrictivo en su caso, el interés estaba dirigido a la conservación de las huellas estructurales que se manifestaban por las representaciones simbólicas o por una referencia al material original. Semper insistió (a pesar de las criticas de Riegl) que la libertad acompaña las necesidades técnicas y considera que la 36
G. Semper, enseña en la academia de Dresde en 1834, se marcha de Alemania en 1851 a Francia e Inglaterra. En los años 1861 y 1863 aparece su obra El estilo en las artes técnicas y tectónicas, el historiador sigue el camino de las ciencias naturales. Enfatizó sobre las relaciones sociales y religiosas para comprender la obra y los factores que inciden en la generación del arte. Su obra recibe críticas especialmente de Anton Springer.
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función, la técnica y el material son igualmente creativos (cuando los creadores dan fuerza metafórica, por ejemplo). En relación con la visión del desarrollo del arte Semper da importancia a los motivos; el arte se vale del pasado y por tanto la atención a los motivos usados es fundamental para apreciar sus variaciones; lejos de una concepción evolutiva, Semper concibe cada obra como un proyecto independiente. Podro lo interpreta de este modo: «La continuidad de la historia del arte es la continuidad de los motivos, no es la continuidad del vocabulario o del lenguaje de las formas visuales, no es la continuidad de una única empresa» ([1982]:2001:93). Con Anton Springer (1825-1891), afirma Kultermann ([1990]:1996), culmina una concepción de la evolución históricoartística. Springer pensaba que la historia del arte posee dos tareas fundamentales, trazar a partir de la actividad y desarrollo artísticos los problemas que enfrentaron los artistas y los fines que se perseguían y, por otra parte, debe describir el aire, la generación, el entorno en que se mueven los artistas, las influencias, las herencias, dibujar el trasfondo histórico. Pero Springer polemizaba con el método histórico-artístico de Schnaase, que abría grandes apartados introductorios a los panoramas histórico-culturales; ante esto proponía una relación con mayor atención a los condicionantes de la obras de arte individual en relación con las formas. Estudiaba, los detalles de las formas, las formas únicas que evidenciaban al artista, el lugar y la época de creación, para establecer relaciones o comprobar con éstas una tradición; poco después venía la consideración de otros criterios valorativos del arte; proponía un estudio morfológico del arte concentrado en la forma. Sus fundamentos podrían basar el análisis formal así como considerar aspectos para la historia del pensamiento. escuela de Viena (I) La historia de la escuela de Viena ha sido escrita por sus propias figuras. Los orígenes, según Schlosser, podrían encontrarse en 239
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G. A. von Heider (1819-1897) quien publica un trabajo sobre la iglesia de Schöngrabern y quien desde 1856 se encargó del Boletín y anuario de la comisión central para el estudio y la conservación de monumentos histórico-artísticos; también reconoce Schlosser a Rudofl von Eitelberger (1817-1885) quien se había dedicado en 1846 a una exposición de obras de arte antiguas ordenadas con un criterio histórico, y en 1847 había obtenido la cátedra de Teoría e Historia del Arte en Viena. Eitelberger polemizó por la enseñanza y los métodos docentes de la época (contra la interpretación mecánica de la naturaleza). En 1850 dictó una clase inaugural sobre la Historia de las Artes plásticas en la Academia de Arte bajo el título Los centros de formación artística y su evolución histórica. Después de 1850 logra la Cátedra de Historia del Arte y Arqueología de la Universidad de Viena, ésta es la segunda cátedra después de la de Berlín (1844 para Waggen) dedicada a la Historia del Arte. Eitelberger funda el Österreichischen Museum für Kunst und Industrie (Museo Austríaco de Arte e Industria) y editó la revista Boletín del Museo Austríaco. El historiador consideraba el museo y la universidad ámbitos análogos, de esta relación se publica el Anuario de las colecciones histórico-artísticas de la Soberana Casa Imperial y, en 1871 Fuentes para la Historia del Arte y la Técnica artística de la edad media y el renacimiento. Señala Kultermnan ([1990]:1996) que se debe a Eitelberger la fundación de aquella rama de esta escuela que se dedicaría al estudio de la historia de la propia historiografía (estudio de fuentes-crítica), campo de Julius von Schlosser. Junto a Eitelberger trabajó M. Thausing (18351884) quien llegó a ser catedrático de Historia del Arte en el Österreichischen Institut für Geschichtsforschung; Thausing había hecho referencia a Morelli y a su método en la Revista de Artes Plásticas. La historiografía, sin embargo, reconoce al fundador de la escuela de Viena en Franz Wickhoff (1853-1909), alumno de Eitelberger y Thausing; también recibe la influencia de Morelli (valores artísticos-construcción técnica). Entre sus obras destacan El Génesis de Viena de 1895 y un artículo titulado Sobre la unidad histórica de toda la evolución artística. De sus aportes 240
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producción se señala la apertura de la Historia del Arte a nuevos fenómenos, a las temáticas universales37. pura visualidad (visualidad pura) La llamada pura visualidad (reine Sichtbarkeit) como fundamento de la tendencia formalista en la Historia del Arte se origina y se desarrolla en el siglo XIX, y su influencia podrá ser notada en las teorías artísticas y constructos historiográficos del arte propios del siglo XX. Varios hechos vinculados en su origen descubren la trama implicada con el desarrollo posterior de la filosofía kantiana, y en especial de una interpretación que es adelantada desde el camino de la psicología. Encontramos de este modo la referencia a J. F. Herbart (1776-1841). Herbart (1776-1841) acepta como no conocible la cosa en sí (Kant) y reduce todo el conocimiento a la forma y toda belleza, a la forma libre de sentimiento. Con esto, según Venturi (v. [1964]:1982:282-283), Herbart opone un formalismo abstracto al contenidismo de la estética idealista. De igual modo, asume la distinción de las artes con un nuevo valor que es el individual y depende de la pureza de la rama del arte al cual pertenecía. No puede haber confusión entre las manifestaciones, no se puede considerar la música como una especie de pintura, ni la pintura como poesía, la poesía como plástica suprema y la plástica como una especie de filosofía estética. Para este pensador (psicólogo, filósofo, músico), las condiciones a priori de la sensibilidad imponen a cada arte un límite y una coherencia que le son propios. Pero en Herbart, el Yo se experimenta vitalmente en una suerte de intersección de contenidos representativos, de series de representaciones que se entrecruzan, 37
Otros miembros de la escuela de Viena son Alois Riegl (1858-1905), Max Dvorák (1874-1921), Julius von Schlosser (1866-1938), Hans Sedmayr (1896-1984), entre otros. Los herederos de esta escuela, por la edición y publicación de sus obras, incidirán en los inicios del siguiente siglo. Otros apartados han sido dedicados a estas figuras y a sus aportes fundamentales en el contexto de los desarrollos metodológicos del siglo XX. O. Rodríguez. 15
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y en la conciencia queda —en las masas de representación que la dominan— aquello que ha sido ofrecido; estas masas reciben otros nuevos contenidos que pueden relacionarse con lo apercibido. Así, el papel de las percepciones resulta interesante en este pensador para comprender cómo puede haber un enriquecimiento en el arte de las formas (especialmente en la arquitectura). Bayer ([1961]:1993) emparenta el formalismo de Herbart al pensamiento de Sulzer de fines del siglo XVIII, quien había afirmado en su Teoría General de las bellas artes que lo bello asombra sin atención a su conformación material o al valor material sino por su forma; de igual modo, señalará que el fundamento de la estética en Herbart es lógico cuando una razón innata ha presidido el nacimiento de la obra, para que nuestra razón la vuelva a encontrar y la reconozca. Herbart escribe Ensayo sobre la aprehensión elemental de la medida, donde ofrece una explicación psicológica del ritmo. Un discípulo de Herbart fue Zimmermann (1824-1898), quien en 1865 escribe Aesthetik als Forwissenschaft; ambos, dentro de la estética alemana del siglo XIX, desarrollan teorías sobre ritmo de carácter psicologístas. Zimmermann habla en su estética del contenido de la fantasía y de la imagen de la fantasía; a la psicología le corresponderá el estudio del primero, y a la estética el estudio de la segunda. La estética, igual que la lógica, crea modelos para juzgar y no crea conocimiento; estos modelos son símbolos reducidos a su simple expresión. Zimmermann distingue un primer grupo de obras de arte cuyo modo de representación es material o táctil; de esta distinción se reconoce las representaciones en las que rige lo lineal, el plano; y, otro grupo, caracterizado por un modo de representar que depende de la percepción, a este grupo pertenecen las representaciones del claroscuro y del color; finalmente, un tercer grupo es el de la poesía que representa al pensamiento. El problema de la visión artística había sido promovido por K. Fiedler (1841-1895)38, heredero de Herbart, padre de la tendencia 38 Fiedler nació en Sajonia y muere en Münich. Fue jurista y luego se dedicó al arte (crítica y teoría). Entre sus escritos destacan: Sobre el origen de la actividad artística de
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formalista en la Historia del Arte y fundador de la llamada visualidad pura. Fiedler habría pensado que la visión tiene una forma universal igual que el conocimiento tenía aquella forma a priori en Kant; pero para Fiedler los hombres podían perder la forma apropiada de la visión y, sin embargo, los artistas si podían conservarla en su obra. La visión artística y las artes no resultan del libre juego de la imaginación como había sugerido Kant, sino de las leyes y las formas de la visión, que se suman a una actividad creadora esencial; esta forma universal de la visión de Fiedler quedaba sugerida como eterna, constante y abstracta en el arte. La historiografía se debate para explicar estas dos cuestiones semánticas cuando asegura, por un lado, la influencia del pensamiento de Kant en su obra, y cuando reconoce la influencia kantiana en el desarrollo que tuvo a partir de la obra de Herbart. Para Venturi ([1964]:1982), Fiedler parte de Kant y de la distinción que en el filósofo alemán se da entre la percepción subjetiva —que constituye y determina el sentimiento de placer o displacer— y, la percepción objetiva que es la representación de una cosa. Fiedler establece que el ámbito del arte es la percepción objetiva; aquí, visión y representación, intuición y expresión se identifican con la obra. El carácter esencial del arte queda sintetizado en la expresión contemplación productiva. El arte se conduce, entonces, hacia el problema del conocimiento; dice Venturi: «reducirlo al conocimiento de la forma, al mero factor visual, constituía en cierta medida, una vuelta al criticismo kantiano» ([1964]:1982:284). Según Venturi, Fiedler se opone a la estética idealista en nombre del realismo estético y, al igual que Herbart, rechaza la idea de belleza y de arte en general para afirmar que sólo existen artes en concreto, en un todo de acuerdo a su pretensión de ocuparse de las artes visuales. Esta intención ha hecho de Fiedler el fundador de la ciencia del arte como ámbito diferente a la estética. 1887, Sobre el juicio de las obras de arte plástico de 1876, El naturalismo moderno y la verdad artística de 1881, que fueron publicados bajo el título Escritos sobre arte [1990]:1991.
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Checa Cremades (1985) resume los propósitos de Fiedler prolongando las teorías del conocimiento del idealismo filosófico; considera que es el artista quien proporciona las leyes ordenadoras de la visión, puras leyes formales que se plasman en la obra de arte. La visión del artista no es otra cosa que la visión de cualquier hombre, intensificada: el mundo es para este hombre apariencia visible, en la medida en que ésta viene a la existencia a través del espíritu. Este subjetivismo, esta creación de la realidad perceptiva a través de los mecanismos psicológicos de la visión, explica la ligazón entre pura visualidad y arte expresionista. Pérez Carreño en Bozal (1996) y en la Introducción a Escritos sobre arte de K. Fiedler (reeditado en 1991) señala numerosos aspectos de la teoría de Fiedler, entre estos destacan las ideas que da Fiedler, sobre la palabra forma y su importancia a la hora de comprender el complejo de la naturaleza representada según las leyes de la facultad de representación visual. El principio que guía la actividad artística y su crítica es la autonomía de lo artístico; en su pensamiento se hallará el análisis del arte desde la actividad artística, es decir, desde el momento productivo. A las nociones de belleza, gusto y experiencia estética, Fiedler opone las de verdad, conocimiento y experiencia artística, pues éstas alcanzan la esencia verdadera del arte. Para Fiedler, el arte no tiene ideas; el arte es una idea y, por lo tanto, no tiene sentido distinguir entre contenido y forma, ya que la obra no es expresión de un contenido distinto o exterior a ella misma. Pérez Carreño refiere dos influencias que le resultan perceptibles en el pensamiento de Fiedler, la teoría kantiana del conocimiento y la concepción romántica del lenguaje de Humboldt. La primera —de mayor interés en el contexto de este fragmento— es posible comprenderla gracias a las continuas alusiones de Kant en el pensamiento de Fiedler. Fiedler examina, por ejemplo, la oposición entre juicio lógico (juicio determinante, en él se subsume una intuición a un concepto) y juicio estético (juicio reflexionante, subjetivo, sentimiento del sujeto en el movimiento de sus facultades ante su representa244
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ción) y, entre arte y naturaleza, para decir que Kant refiere al juicio estético sólo cuando se trata de objetos de la naturaleza. El objetivo de Fiedler es mostrar que el arte no puede ser analizado según los principios de un juicio de gusto, y que el juicio lógico es el más adecuado para las obras de arte; así convierte a la obra de arte en un medio de conocimiento. Reseña Carreño que, aunque Fiedler centra su interés en la obra de arte en cuanto tal, y no en la experiencia estética que la hace posible, admite que una obra puede ser placentera. La obra de arte no es objeto de una clase de juicio sino de dos, de un juicio estético-lógico; juicio estético lógicamente condicionado y no puro, puesto que en su producción hay siempre intención, y por ello difiere de la naturaleza. Para Fiedler el placer que da el arte no es precisamente el de su recepción sino el de su producción, de este modo, Fiedler considera que la belleza no es un requisito de las obras, y, por tanto, no es el juicio de gusto sino el lógico el que resulta mas adecuado para las obras de arte. Otro aspecto tratado por Pérez Carreño en esta Introducción (1991) es la relación entre conocimiento y realidad en el pensamiento de Fiedler. En su teoría del conocimiento —dice— que todo conocimiento lo es de fenómenos, a lo que añade la capacidad determinante de las formas y no sólo de los conceptos; habla de conocimiento por imágenes, y en general, de conocimiento por conformación y formación de la realidad. La imaginación es facultad productiva y es una facultad sensible pero espontánea; es la capacidad de formar el mundo sensible, posible, que en sentido estricto, ocurre sólo en el arte. Fiedler define el ser en la experiencia; fuera de la experiencia no se puede conocer ni suponer la existencia del algo; las cosas se manifiestan en la conciencia y esta manifestación es la realidad de las cosas, por tanto, el análisis de las formas en nuestra experiencia, es análisis de la realidad misma. Al igual que Herbart, no es posible deslindar apariencia de realidad. No puede pensarse una diferencia entre ser y parecer y esta es la premisa de Herbart que lo desliga de la filosofía kantiana propiamente dicha. No hay diferencia entre la experiencia del ser y el ser mismo sino que la realidad es el mundo 245
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de nuestra experiencia; no hay diferencia entre fenómeno y cosa en sí, pues no tiene sentido establecer la existencia de la cosa en sí, en tanto que, las condiciones de posibilidad de la experiencia se identifican con las condiciones de posibilidad de la existencia de los objetos de la experiencia. Esto era para Kant el mero fenómeno. Lo real queda constituido en Fiedler por dos grandes clases de representaciones: las sensibles y las conceptuales; tarea del arte es que estas representaciones sensibles se desarrollen con un mayor grado de claridad, estabilidad y complejidad. La construcción de la doctrina de la pura visualidad a grandes rasgos se resume así: en la tarea del arte se encuentra una labor expresiva antes que contemplativa, es el desarrollo de un tipo de lenguaje. El artista permanece en la apariencia y la expresa siempre de forma nueva sin llegar al concepto, se mantiene en la intuición a pesar del sentimiento y de la abstracción. En esta actividad, que es la artística, se mantiene el carácter visual de las representaciones que no serán sustituidas por los conceptos, y sólo en la creación es posible una representación visual o sensible del mundo. Hay una distinción importante en la doctrina de la pura visualidad que es entre los sentidos y sus lenguajes; es entonces posible la pura visualidad «el resultado de una actividad artística en la cual la visión llega a expresarse a sí misma» (Pérez Carreño:1991:37). La cuestión no es la reproducción de las percepciones de los objetos sino la creación de la forma de esa visualidad, para lo cual se recurre a la imaginación y al movimiento expresivo, momento espiritual y material de la creación de tal visualidad. Seguidores de Fiedler en este grupo, fueron el escultor Adolf von Hildebrand (1847-1921) y el pintor Hans von Marées (18371887), quienes difundieron sus teorías a través de reinterpretaciones y consideraciones particulares. Hildebrand publica en 1893 El problema de la forma en la obra de arte; en esta obra, explica el hecho de la percepción y construcción visual de la tridimensionalidad en relación con la suposición de que nuestros ojos obtienen impresiones bidimensionales. Según Podro, Hildebrand «daba por supuesto que aprehendíamos de un modo muy claro las formas 246
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que se presentaban en ángulo recto a nuestra línea de visión, y que teníamos una idea vaga e imprecisa de las relaciones de profundidad» ([1982]:2001:149); también de estos asuntos se ocupó la psicología del fines de siglo XIX. Podro ([1982]:2001) señala además, que en la obra de Hildebrand aparece la teoría herbartiana del orden; en el análisis de un relieve clásico examinaba «los modos en los que los signos indicaban el carácter tridimensional de la materia, se integraban dentro de un sistema de planos paralelos a la superficie en relieve», y considera que esta «era la primera vez que alguien había dado cuenta, sistemáticamente, de la adaptación recíproca de la temática y del material de la representación visual» ([1982]:2001:27-28). Este modo de análisis será profundizado en el marco de una teoría más amplia por Wölfflin. Hildebrand tomará la sugerencia de Zimmermann al considerar la distinción de dos formas de imágenes visuales que se categorizan en la relación cercano- istante y, bajo los conceptos básicos de visión lejana o profundidad. Según Noriega (1997:44), para Hildebrand «el arte tenía sus propias leyes, y eran éstas y no otras, las que determinaban su propio proceso de desarrollo. Toda obra de arte, en consecuencia, era un ciclo cerrado, una realidad independiente del mundo natural»; cita Noriega de igual modo, una afirmación del propio Hildebrand cuando afirma «El arte nunca ha partido de la exactitud de la imitación, sino de la elaboración de la forma…» (Hildebrand (1949), en Noriega:1997:44). La intención de Hildebrand es hallar y describir la relación de la forma con la apariencia y las consecuencias de esta relación, en el terreno de la representación artística. La cuestión estriba en una diferencia entre la forma de los objetos del mundo físico, que está regida por la fragmentariedad, la dispersión, y aquella que consigue el artista, que es lo más determinada posible; por tanto, unidad y coherencia son principios que corresponden a las leyes internas del arte. El logro de la representación artística depende de la mayor unidad entre forma y apariencia; pero esta apariencia no es arbitraria, es exigida por el objeto como una determinada percepción. 247
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restauración y crítica El arquitecto, restaurador y arqueólogo francés Eugéne-Emmanuel Viollet-Le-Duc (1814-1879) publica una obra titulada Entretiens sur l’architecture (1863-1872), en esta obra reúne las lecciones dictadas como profesor de la Escuela de Bellas Artes; de igual modo, fue autor de numerosos artículos y del Dictionaire raisonné de l’architecture du XI eme au XVI siècle, publicado en diez volúmenes. Viollet-Le-Duc fue partidario de una reforma en la arquitectura en un sentido técnico, es decir, lo que constituyó no contrastar con la estructura de la sociedad que le fue contemporánea; según De fusco (1976), el arquitecto francés podría ser considerado como pionero de la crítica racionalista; ve en su pensamiento una interpretación del pasado según las exigencias del momento, así revaloriza el patrimonio de su país y no deja de lado las condiciones y exigencias de la época. Su obra, de carácter finalista y didáctico, vislumbra en el pasado, la persistencia de principios (constructivos-formales) que lo llevan a formular la universalidad de tales principios, cuya referencia se encuentra en la época medieval. En su teoría, el arte es un proceso comunicativo que tiene por base la satisfacción de una exigencia práctica; también, es el instinto visto como la necesidad del espíritu de hacerse comprender mediante diversas formas; el arte como una forma dada a un pensamiento es expresión sensible y la apariencia de una necesidad satisfecha; por tanto, es pensamiento, necesidad espiritual y necesidad material. En su revisión de las manifestaciones artísticas del pasado, considera que el arte griego posee una lógica constructiva; el arte romano consigue que la forma sea la expresión de los medios y los principios constructivos; y, del arte medieval, considera su carácter social y la importancia de haber asimilado y fundido los sistemas anteriores que dan origen a un equilibrio activo; esto resulta para el arquitecto, un nuevo principio arquitectónico. En su lectura del pasado, Viollec-Le-Duc busca los principios generadores, las necesidades modernas, el uso económico y ra248
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cional de la técnica. Su actividad teórica muestra la validez en lo pragmático; es de considerar que su obra, entonces, esté llena de preceptos funcionales y racionales. La belleza, por ejemplo, estará ligada al uso de las técnicas; las estructuras poseen consistencia figurativa y utiliza el hierro con lo que consigue una expresión arquitectónica influyente en otras corrientes estilístico-estéticas. (v. De Fusco:1976:11-26). orgánico, espiritual, moral y social John Ruskin (1819-1900), de experiencia literaria, se inclina por la crítica artística, ámbito en el que publica obras tan importantes como Las Siete Lámparas de la Arquitectura de 1849 y Las piedras de Venecia de 1851-1853, entre otras. El crítico inglés posee un planteamiento metodológico de corte ideológico, en especial, cuando su trabajo se impregna de concepciones sociales y morales. Un cambio en la sociedad puede contribuir para el arte auténtico, el cambio refiere a la sociedad industrializada que considera degradada. La crítica de Ruskin está sujeta a una visión de la religión, la moral, del reconocimiento de la naturaleza y del sentimiento y sociabilidad del arte, que corresponden a la ética, a la estética, al hombre y a lo divino. El interés por el gótico que manifiesta Ruskin —el crítico defiende el neogótico como movimiento intelectual de mediados del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX—, se debe a la correspondencia del artista y de la naturaleza; considera que el artista es rescatado por la naturaleza en la religiosidad de su trabajo, tal como piensa que ocurrió en aquel período; este sentido religioso se liga entonces, a la naturaleza, la moral y a lo social. El arte que consigue tener tres objetivos principales: reforzar el sentimiento religioso de los hombres, perfeccionar su sentido moral; y ofrecer servicio material, evidencia en su obra la conjugación entre el idealismo y el pragmatismo. La arquitectura contribuye al goce del espíritu, toda vez, que, el arquitecto dispone y adorna los edificios independientemente 249
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de su fin. El tecnicismo no posee valor estético y el eclecticismo no posee valor moral. En su obra Las Siete Lámparas de la Arquitectura, Ruskin formula las reglas que rigen el principio moral: Sacrificio, esto es, el uso de materiales preciosos (destinados a lugares conmemorativos) como sacrificio u otorgamiento a Dios de los bienes más preciados; Verdad, esto es, sin mentiras y apariencias; Poder o fuerza pues el artista crea sus obras que pueden apreciarse en conjunto y en su grandeza; Belleza pues el hombre posee el sentido de lo bello que se verá en las proporciones, los colores (de piedras naturales); Vida porque la creación es signo de la vitalidad del artista y pone su vida al servicio del arte; Recuerdo para la posteridad, en la idea de monumentos y por la conservación del pasado; y, finalmente, Obediencia, la arquitectura encarna la vida (religiosa, política, social) de los pueblos y debe el artista huir de la llamada libertad. El plan estético de Ruskin versa sobre la necesidad de orden, de armonía; prevalecen los intereses de la comunidad y no los individuales y, siguiendo los principios naturalistas, considera la exaltación de lo orgánico, aquello que no procede de la naturaleza procede del espíritu y ambos son dones divinos. La guía arquitectónica lo es la naturaleza, lo que implica no sólo copia sino concepción de la belleza con la ayuda de la naturaleza. A esto se une el valor constructivo de los elementos estructurales (los de la Edad Media). Frente a la arbitrariedad estilística y a los tecnicismos, Ruskin establece el concepto de la espiritualidad del arte. En sus otros libros, la intencionalidad de la arquitectura estará ligada a la sociedad; de este modo, Ruskin da inicio a la tendencia crítica que identifica los valores éticos con los estéticos; este aspecto criticado por la estética pronto será fundamental en la revolución arquitectónica moderna. Ruskin alejado de la idea del arte por el arte y cercano a la idea del arte al servicio, intenta una renovación estética a través de la renovación moral (v. De Fusco:1976:28-35, Bayer [1961]:1993:370-371; Raquejo, en Bozal:1996). 250
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romántico (+) parnaso El siglo XIX está marcado por un ejercicio literario provisto de un basto expediente de autores y obras. Lamartine (1790-1869) fue una figura dentro del movimiento romántico y entre sus obras destacan Meditaciones (1820), Armonías (1830), Jocelyn (1836); Alfred de Vigny (1797-1863) fue autor de poemas líricos, de dramas, quien para Thibeaudet (1957:133) fue «un constructor de mitos alrededor de las ideas…/…». Referido como el poeta del Espíritu Puro ‘esprit pur’, Alfred de Vigny encontró a un Dios verdadero y fuerte, un lugar perfecto para las ideas. Victor Hugo (1802-1885) máxima representación del siglo XIX es nombrado y llamado jefe del romanticismo, su prefacio a Cronwell (1827) se considera el manifiesto de este movimiento y el estreno de Hermaní en 1830, la consagración definitiva del mismo. Thibeaudet (1957:170) reconoce tres razones por las cuales debe verse la importancia en la historia del romanticismo, de la fecha en que esta obra fue escrita “1827”: a causa de su valor, este drama tiene tres mil versos (no puede representarse), es curioso, divertido, bien escrito y aún se sostiene en la lectura; a causa de su tema que está en el aire político donde lo preceden las revoluciones de Inglaterra que en vísperas de 1830 interesa e inquieta; también en el aire literario donde la traducción de las Memorias sobre la revolución de Inglaterra hecha por Gizot, lo puso en boga; a causa de su prefacio, que se tiene por lo que no es, una introducción al drama romántico que contiene ideas muy particulares según la óptica de Victor Hugo, como su singular teoría del grotesco. Sthendhal (1783-1842) es autor de obras de crítica como Racine et Shakespeare y novelas de la literatura universal como Le rouge et le noir de 1831; y Balzac (1799-1850), novelista, es autor de Le Pére Goriot de 1834. En plena eclosión romántica Stendhal y sus novelas eran parte de un realismo psicológico; y por otro lado, el recurso renovador le pertenecía a Balzac, espíritu dialéctico de la literatura francesa de este siglo. 251
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Dos obras tendrían que citarse también en el contexto inaugural del siglo XIX, la Litterature de Madame de Stäel de 1800 y Lé Génie du Christianismo de Francisco Renato, Vizconde de Chateubriad de 1802. Ambos habían generado una renovación en las ideas generales que se planteaba el oficio de la crítica. Germaine Necker-Stäel, como en realidad se llamaba Madame de Stäel, fundaba una gran parte de su crítica literaria en el sentido de lo relativo y lo histórico. Las obras de arte ya no tenían porque enfrentarse a un ideal teórico formulado en leyes abstractas sino en las relaciones entre la literatura y la sociedad, relaciones que podían ser variables. No menos digno de mención es Sainte-Beuve (1804-1869), destacado por su labor en la crítica del siglo XIX; como Víctor Hugo es a la poesía, así como Balzac es a la novela, Saint-Beauve ocupa un lugar eminente en la crítica literaria de este siglo. En su obra se aprecian los artículos periodísticos y la obra Tableau historique et critique de la poésie fraçaise du XVI e siécle de 1827 que escribió cuando apenas contaba con veintitrés años. Estas figuras son representativas de este periodo romántico francés, habían nacido a fines del siglo XVIII (con excepción de Sainte-Beauve entre los nombrados); pero los nacientes en el propio siglo XIX habían crecido entonces en el tiempo de los napoleones literarios; aparecen los llamados maestros del Parnaso. El Parnaso ocupa un lugar en el siglo XIX entre el romanticismo de 1820 y el simbolismo que se desarrolla para 1885 y entre sus figuras destacan Gautier (1811-1872), Leconte de Lisle (1812-1894), Banville (1823-1891) y quien fue en sus comienzos discípulo de Gautier, Ch. Pierre Baudelaire (1821-1869), con cuya poesía aparece una renovación (de la metáfora al símbolo) que daría lugar al gran movimiento de finales de siglo, el simbolismo (también en Mallarmé, Verlaine y Rimbaud). El parnasianismo fue la escuela poética francesa de la segunda mitad del siglo XIX y el término provino de la revista en la cual se publicaron sus versos, Le Parnasse contemporain y, el simbolismo, fue la escuela poética de fines del siglo XIX que se aleja de los movimientos 252
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naturalistas y realistas; constituye una renovación poética que afirma la libertad en el arte, no se conduce en la precisión plástica, sino a la evocación y al simbolismo propio de la palabra; el estilo acerca a las manifestaciones literarias a un impresionismo pictórico. Este movimiento se considera en el origen de la poesía moderna y contemporánea. moderno=rommántico La crítica de Ch. Baudelaire se postula como una crítica ‘apasionada’, ‘parcial’ y ‘política’; a partir de estos calificativos, el poeta y crítico distingue el texto crítico del texto poético, y hace enfático su señalamiento —en el Salón de 1846— sobre la necesidad de la búsqueda de una respuesta a la pregunta que interroga por el sentido de este oficio ¿para qué la crítica? Cuando Baudelaire predica la crítica de esta forma, lo hace en virtud de enaltecer una crítica que disponga de un punto de vista exclusivo y, sin embargo, de un punto de vista que abra el máximo de los horizontes. Tratará de un individualismo bien entendido, es decir, de la posibilidad de dialogar con el temperamento del artista. Es el temperamento el ingrediente más preciado para Baudelaire; si su expresión debe prevalecer en el arte, su necesidad deberá prevalecer, del mismo modo, en los creadores. Pero no es sólo temperamento, tanto temperamento y oficio son las dos fuentes para el artista; el crítico podrá reconocerlas en sus creaciones en una suerte de relación intrínseca de temperamentos (artista-crítico). En el crítico apasionado, el criterio proviene de la naturaleza, el crítico cumple con pasión su deber, pues es la pasión lo que lo aproxima al temperamento análogo; pero la razón puede elevarse a otro rango. Ser romántico es ser moderno —decía Baudelaire— y, en realidad, el romanticismo, será esta manera de sentir; fue para el escritor la expresión más reciente y actual que tuvo de lo bello y la belleza: «Quien dice romanticismo dice arte moderno, es decir, intimidad, espiritualidad, color, aspiración al infinito, 253
El fragmento y su deriva
expresados por todos los medios que contienen las arte» (Baudelaire:[1846]:1996:104). Que el color, la espiritualidad, la intimidad juegan un papel importante en el arte moderno queda evidenciado en la pasión y militancia, con la cual Baudelaire, tratará —según sus palabras— al hombre que es hasta el momento es el más digno representante del romanticismo: E. Delacroix, jefe de la escuela moderna. Pero la historia para Delacroix no fue tan sencilla. Relata Baudelaire cómo la crítica había sido injusta hasta ese momento de su escritura; realiza una exposición de razones, por ejemplo, una distinción en relación al parangón que se hacía entre Víctor Hugo y Delacroix, que se resuelve en la frase «uno comienza por el detalle, otro por la inteligencia íntima del tema; a eso se debe que éste se quede en la piel y que el otro desgarre las entrañas…el Sr Víctor Hugo se ha hecho un pintor en poesía; Delacroix, siempre respetuoso con su ideal, es a menudo, a su manera un poeta en la pintura» ([1846]:1996:117) Un segundo prejuicio sería el azar, que, queda al margen, al instituir que en el arte no hay azar alguno sino más que mecánica. Dice Baudelaire «un cuadro es una máquina en la que todos los sistemas son inteligibles para un ojo ejercitado; donde todo tiene su razón de ser, si el cuadro es bueno; donde un tono está siempre destinado a hacer resaltar otro; donde una falta ocasional de dibujo es a veces necesaria para no sacrificar algo más importante» ([1846]:1996:117). Ahora bien ¿cómo reconoce Baudelaire el temperamento y el oficio en las obras de Delacroix? Para Baudelaire, en Delacroix, el cuadro es ante todo, la reproducción íntima del artista, pero, además, que hay en él un tratamiento cuidadoso con los medios materiales de ejecución, destacándose dentro de las cualidades del artista, la universalidad. En Delacroix todo surge del temperamento del artista, el estilo y el sentimiento en el color provienen de la elección del temperamento, la originalidad no se ve sino en la intimidad de un tema y no puede buscarse en la invasión que pueden propiciar las líneas. 254
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No quiere Baudelaire hacer desde esta crítica un elogio exagerado, tampoco quiere referirse aquí, al modo en cómo el artista dispone de las figuras en sus lienzos; Baudelaire afirma que el talento de Delacroix está más allá de estas cosas. Reconoce el crítico que su interés radica en el espíritu de esta pintura y en resaltar otra de las cualidades que es para él, la más notable de todas, se trata en sus palabras de «esa melancolía singular y obstinada que emana de todas sus obras, y que se expresa a través de los temas, en la expresión de las figuras, en el gesto y en el estilo del color» (Baudelaire:[1846]:1996:125), es decir, una traducción «casi literal de Shakespeare, de Dante. El misterio de estas pinturas, radica en su “¡dolor moral!”. Es esta cualidad la que hace que Delacroix sin rivales sea la expresión última del progreso en el arte, esto constituye su grandeza y lleva al crítico a decir: “Quiten a Delacroix, la gran cadena de la historia se ha roto y ha caído al suelo”» ([1846]:1996:126). Frente a Delacroix, estarán los pintores eclécticos, aquellos cuyas obras no dejan recuerdos, aquellos que olvidan que el primer quehacer del artista es sustituir la naturaleza por el hombre y protestar contra ella; frente a Delacroix, estarán también aquellos pintores remedadores del sentimiento que son malos artistas. Es este pues un ejemplo del calificativo de la pasión, la parcialidad y la militancia de la crítica. Pero, el romanticismo, no consistirá en una ejecución perfect, sino en una concepción que nace de la relación directa con la moral de un siglo; y es que cada pueblo y cada época tienen la expresión de la belleza y de su moral en los más prodigiosos y talentosos artistas. Que Baudelaire sea romántico en su concepción de romanticismo es un hecho que se suma a otro, el que se le ha considerado en numerosas oportunidades como encrucijada capital de la literatura del siglo XIX en Francia, y anunciante de la llegada de los tiempos modernos. Una llamada al artista y al escritor sintetiza esta entrada de la modernidad de la que él no está lejos. Se trata pues de la imaginación creadora. Sin el vicio de la trivialidad y sin ser como 255
El fragmento y su deriva
aquellos que se olvidan de pensar y sentir, el uno, lo mostrará en el arte, el otro a través de la palabra. El artista es fiel a su propia naturaleza; con la imaginación que es la sensibilidad crea un mundo nuevo, el mundo que puede gobernar.
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TRES Todos sienten, y dicen, que se ha salido no sólo de las tinieblas sino también de los clarores del alba, y el sol de la Razón está alto sobre el horizonte, esclarece las inteligencias y las irradia con vivísima luz. Luz, esclarecimiento, y otras palabras similares, son las que se pronuncian a cada instante, y cada vez con mayor persuasión y energía; de donde el nombre de edad de las luces, del esclarecimiento, o del iluminismo, que se da al período que va de Descartes a Kant. Benedetto Croce
El horizonte fin del siglo XVII y siglo XVIII
Precondiciones y condiciones La dirección filosófica iniciada en el siglo XVII caracterizó, en el siguiente siglo, la extensión de la crítica y la guía de la razón en todos los campos de la experiencia humana. Tal proyecto filosófico se echó andar como la viva expresión de la semántica contenida 261
El fragmento y su deriva
en aquellas grandes nociones, ideas, y términos con los cuales, el pasado del pensamiento se yergue en su gruesa monumentalidad. El Racionalismo y su respuesta desde Empirismo inglés constituyen el fundamento de los proyectos de la Ilustración filosófica; los desarrollos que se alcanzan en Francia en el siglo XVIII como el Enciclopedismo y la Academia serán la arquitectura artística; en Inglaterra, la filosofía racionalista y estética empirista; y, en Alemania, las respuestas racionalistas e ilustradas que conducen al monumental Idealismo trascendental 1. Se reconocen por lo menos tres aspectos fundamentales de esta dirección, que muestra al decir de Kant, la liberación del hombre de la imposibilidad de servirse de su inteligencia y, la decisión y el valor de servirse de ella. Estos aspectos son: «la extensión de la crítica a toda creencia o conocimiento (sin excepción), la realización de un conocimiento que para abrirse a la crítica, incluya y 1
Con el término Racionalismo (racionalismo filosófico), la filosofía designa la dirección metafísica de la filosofía moderna que va desde Descartes a Kant. F. Hegel caracterizó como racionalismo la dirección de Descartes, Spinoza y Leibniz (una metafísica del entendimiento, una tendencia que busca la unidad o substancia en contra del dualismo); con el término Racionalismo, E. Kant denominó toda su filosofía trascendental; lo que se conoce como idealismo trascendental. El idealismo en filosofía muestra, así, una complejidad conceptual e histórica. Con el término, en referencia a la filosofía de Kant, se comprende aquello que difiere de lo que es la actitud natural del hombre con respecto al entendimiento y al conocimiento; esta actitud no es otra que aquella que considera al mundo exterior como lo real o realidad, y, que tiene mas relación con la vivencia del mundo, que, con lo que puede conformarse como pensamiento de ese mundo. El idealismo existe fuera de esa actitud, por muy natural que sea; y existe, porque hay necesariamente un regreso de la subjetividad sobre sí misma, el idealismo se configura en el sujeto, y en los hechos de conciencia que le otorgan las garantías que busca. En la historia, que toma la historia del pensamiento por objeto, se ha tratado de construir una tipología de idealismos por la diversidad de tratamientos que alcanza en los desarrollos filosóficos, y se ha tratado, también, de explicar las transiciones que en sus aspectos, estos desarrollos presentan, para la misma definición de idealismo; pero es en dos significados que el término ha tenido mayor fortuna, uno de estos se implementa para designar el idealismo gnoseológico o epistemológico propio de las corrientes modernas y contemporáneas de la filosofía y, el otro, para designar en la historia del pensamiento al idealismo romántico (del siglo XIX). El empirismo encabezado por Locke, apela a la experiencia y está caracterizado como dirección filosófica por algunos rasgos, la negación del absolutismo de la verdad, la verdad puesta a prueba. El empirismo no niega la razón, en el caso de Locke, niega todo principio innato que tenga que reconocerse válido sin examen alguno.
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organice los instrumentos de su propia corrección» y, por último, «el uso efectivo en todos los campos del conocimiento logrado de esta manera» (v. Abbagnano:[1961]:1995:649). En el primer aspecto la Ilustración hace suya la fe cartesiana en la razón y, por otra parte, considera más limitado el poder de la razón; este límite se ve, por ejemplo, en la filosofía de la doctrina de la cosa en sí de Kant; de esta doctrina, se comprende que los poderes cognoscitivos del hombre (sensibles o racionales) llegan hasta donde se extiende el fenómeno, pero no más allá del fenómeno. La crítica racional se vislumbra en los poderes cognoscitivos y se pone en evidencia, la validez y la falsedad de sus pretensiones; esta, que es una ejecución propiamente de Kant, es la tarea de toda la Ilustración. A esta limitación de los poderes cognoscitivos se suma el hecho de que no existan campos privilegiados de los que esta crítica sea excluida, y esta es una respuesta al cartesianismo, pues, el mismo Descartes, había considerado que la crítica no entraba en el campo de la metafísica y de la ciencia, así como tampoco en el de la política, la religión y la moral. A estas renuncias cartesianas responde en la Ilustración el empirismo inglés y el idealismo (o iluminismo alemán). En el campo de la política, de la religión y la moral, los ilustrados —empiristas ingleses— se desempeñaron para buscar estos nuevos fundamentos que arrojaba la crítica; en relación con la apertura a la crítica, y el valerse la razón de sus instrumentos, son aspectos que se introducen en el empirismo a través de la actitud empirista, que segura la apertura y puesta en cuestión del dominio de la ciencia. De allí, que, se considere el empirismo como el esencial punto de viraje de lo que había sido hasta el momento el proyecto metafísico fundamental de la filosofía. El valerse de la razón y de los resultados para una mejora de la vida del hombre es uno de los rasgos intencionales del proyecto ilustrado, encaminado hacia la tolerancia y el progreso. En este contexto, la historia se abre al devenir histórico de la obra del hombre lejos de la no-transformación. Se comprenderá cómo el romanticismo proyectará la historia como la razón absoluta misma, 263
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y verá en el idealismo una concepción antihistórica. Como este, los resultados fueron diversos, pero, es la Ilustración más que la sumatoria y crítica de los logros alcanzados, la apertura de estos campos a la actitud crítica (v. Abbagnano:[1961]:1995:648-51; 638-640). Estas proximidades y diferencias propiciaron la indagación en las concepciones del pensamiento modernas y contemporáneas, de las cuales, no escapó del Arte, la Historia y la Historiografía desde el siglo XVII hasta el siglo XIX (en la cultura europea).
Movimiento: los simulacros de las líneas momento 1 proyecto: sustancia El éxito de las ciencias naturales (camino para la autonomía de la razón) fue uno de los fundamentos, entre otros, que instituyó como objetivo en el pensamiento del siglo XVII en Francia, la elaboración de una teoría que tratara la conexión mecánica universal de la naturaleza, y también, la relación entre naturaleza y espíritu; ambas cuestiones consustanciales a la fundamentación gnoseológica de esta nueva filosofía (Racionalismo). R. Descartes (1596-1650)2 emprende este proyecto fundacional de la filosofía 2
Descartes (1596-1650), filósofo y matemático francés; la primera educación la recibe del colegio jesuita de La Flèche (1604-1612), y, en 1616, obtiene título de bachiller y de licenciado en derecho (facultad de Poitiers). Viaja a los Países Bajos, donde sirve como soldado en el ejército de Mauricio de Nassau y, en 1619, se enroló en las filas del duque de Baviera. Posteriormente, renuncia a su vida militar y viaja por Alemania y los Países Bajos; regresa a Francia en el año 1622, y vende sus posesiones para ganar independencia; viaja a Italia y allí permanece durante los años 1623-1625 y de nuevo se encuentra en París. En 1628, se instala en los Países Bajos y residió allí hasta 1649. Se comenta que Descartes dedicó sus primeros años a su propio sistema del mundo, que, estaba a punto de completar en 1633, cuando al enterarse de la condena de Galileo, renuncia a la publicación de su obra (que tendría lugar póstumamente). En 1637 apareció su famoso Discurso del método [Discours de la méthode], presentado como prólogo a tres ensayos científicos que versaron sobre sus teorías físicas y de su método para las matemáticas. Los fundamentos de su física
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moderna3. La transformación del cartesianismo ocurre en el contexto de la discusión filosófica esencial sobre aquellas dos cuestiones que Descartes había considerado para su metafísica del ser, las substancias extensa (naturaleza) y pensante (espíritu). El proyecto de Descartes concebido como una metafísica de la substancia parecía perderse en la problemática gnoseológica del ‘cogito’; en el concepto que adelanta Descartes sobre la substancia se incluye el problema del fundamento del ser. Descartes admite substancias en el ser creado, y, no admite solamente a Dios como única substancia (no creada) pero de la que si necesitaría todo los demás para existir. Distingue, así, una substancia infinita que es Dios y una substancia finita con dos divisiones (cuerpo y espíritu), que dependen de Dios; esto es, por sí mismas pueden ser pensadas y existir. Este pensar y ser asegura para Descartes la realidad de tres substancias correspondientes a las tres ideas innatas: de Dios, alma y cuerpo, dadas con el cogito. Una substancia es conocida como diferente y autónoma cuando es pensada en sus atributos, este es el caso de la substancia pensante o espíritu y de la substancia extensa, el cuerpo (la res cogitans y la res extensa cartesiana). La reflexión sobre la cognoscibilidad de la substancia deriva en ontologías regionales: lo divino y lo creado, lo psíquico-espiritual y lo materialcorpóreo. El cuerpo —desde este lado, enfoca Leibniz el problema mecanicista se encuentran en la metafísica que expuso en 1641. Descartes fue objeto de persecuciones religiosas por parte de algunas autoridades académicas y eclesiásticas, tanto en los Países Bajos como en Francia; para el año 1649, acepta la invitación de la Reina Cristina de Suecia y se desplazó a Estocolmo. Allí muere a consecuencia de una neumonía en 1650. Entre sus obras destacan: Meditationes de prima philosophi de 1649, Principia philosophiae de 1644 y Les passions de l’âme de1649). 3 La historia de la filosofía reconoce en Descartes el padre del idealismo moderno, porque funda la filosofía en el cogito. Se afirma que lo que tiene de idealismo, esta concepción cartesiana, es el punto de partida que no se encuentra en la experiencia que tiene el sujeto de las cosas o del mundo sino la experiencia que este sujeto tiene de sí, de la que es imposible dudar ni siquiera metódicamente. Si bien es cierto, que, pueden existir diferencias entre lo que es la realidad exterior y la percepción que tenemos de ella, también es cierto que de lo que no se puede dudar, es de la percepción misma. Descartes, sin embargo, no considera que el sujeto pensante posea un carácter absoluto. En la obra de Descartes encontramos un Dios que es la garantía del valor objetivo de la experiencia, y conseguimos límites para establecer la razón de diferentes campos.
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de la substancia— es extensión según Descartes, y, según Leibniz, es actividad, acción y es fuerza (v.Reale y Antisieri:[1983]:2001; Hirschberger:[1963]:1986 y, Copleston:[1972]:2004:4). fuerza primitiva Esta es por tanto la diferencia. La metafísica racionalista de Leibniz4 vuelve sobre el problema cartesiano de la substancia para tratarlo en la relación específica mente-cuerpo. Para Leibniz, toda unidad de acción es una suma de fuerzas y su realidad contempla la realidad de los sumandos contenidos; si estos sumando son extensos (Descartes) entonces no serán verdaderos, lo extenso es divisible al infinito, por tanto, corresponden a la res cogitans y no a la res extensa; es decir, que estos últimos elementos son elementos anímicos, indivisibles pero últimos, pues constituyen lo inextenso; es lo que llama mónada (entelequias o fuerzas primitivas) o átomos de la naturaleza, creadas directamente de Dios, que se dan de modo espontáneo como sustancias y con subsistencia independiente. Dios habría creado el universo (infinitud de mónadas) con una armonía preestablecida entre todas estas. La mónada es fuerza pri4
G. G. Leibniz (1646-1716) asiste a cursos de filosofía de Leipzig, y de matemáticas y álgebra en Jena. Se licencia en Jurisprudencia en 1666 en Altdorf (cerca de Nuremberg) donde también obtiene su doctorado. Ingresa en la sociedad ROSACRUZ; está en la Corte del príncipe elector de Magnuncia 1668; reside en París desde 1672 hasta 1676 (misión diplomática); conoce a Arnauld y Malebranche y al matemático Huygens quien le influirá. Se traslada a Londres, es recibido como miembro de la ROYAL SOCIETY. En 1676 entra al servicio de Juan Federico de Braunschweig-Luneburg Duque de Hannover. Conoce de regreso en Londres a Newton y en Ámsterdam a Leeuwenhoeck (investigaciones microbiológicas).Visita la Haya (tiene un encuentro con Spinoza). En Hannover, es nombrado consejero áulico e historiógrafo oficial de la dinastía, impulsor de la política de Hannover. Entre 1687-1690 realiza diferentes viajes. En 1689 cambian sus relaciones con los Hannover. Ingresa como miembro de la Academia de Ciencias de París y promueve la fundación de la Academia de Ciencias de Berlín (presidente). Fue Consejero secreto de Federico I de Prusia, en 1712, consejero secreto de Pedro El Grande de Rusia, y, en 1713, Consejero Aulico en Viena. De 1675-1676 data la polémica con Newton (Royal Society) sobre el descubrimiento del cálculo infinitesimal, su escrito se publicará en 1684. En 1714 Jorge de Hannover se convierte en el nuevo rey: Jorge I de Inglaterra y le desliga de sus obligaciones. En 1716 muere. Entre sus obras destacan entre otras: Discours de méthaphysique de 1686, Monadología de 1714, Nouveaux essais sur l’entendement humain, de 1704.
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mitiva en el reino de lo espiritual (anímico); así, la monadología se transforma en su teoría del conocimiento. El espíritu en Leibniz es como para Descartes, pensar y conocer; en este espíritu distingue Leibniz tres clases de contenido, el de los sentidos externos, esto es, sensibles (objetos y afecciones de cada sentido) y son claros porque ayudan a tener conocimiento de algo determinado, pero son confusos y, no distintos, en tanto que, no se resuelven con conceptos. El sentido común e imaginación es el sentido común con sus contenidos; este sentido común con los sentidos externos constituye la facultad imaginativa. Hay contenidos claros y distintos que se explican con conceptos, por ejemplo, la idea de número, de figura (extensión) que afectan a los datos de la sensación; estos contenidos son sensibles e inteligibles. Y, en tercer lugar, el entendimiento, la tercera clase de contenidos, al sentido y a la imaginación, ayuda el entendimiento. Como contenido inteligible del espíritu, Leibniz coloca las ideas innatas. En este contexto se afirma que Leibniz da cimientos a la estética metafísica, elabora una psicología estética y establece un camino entre sentimiento e inteligencia (Bayer:[1961]:1993). regulación inglesa En un enlace con la filosofía mecanicista de Descartes (transformación del cartesianismo que se da en la evolución del empirismo) y del problema de la substancia extensa y pensante (naturaleza y espíritu), T. Hobbes (1588-1679)5 plantea la supresión de la substancia espiritual. La moderna filosofía tiene por objeto los cuerpos, las causas y sus propiedades. En este sentido, no es Metafísica, no 5
Thomas Hobbes (1588-1679) conoció en Oxford la filosofía escolástica y, en Francia, toma contacto con el cartesianismo. Escribió sus Objeciones a las Meditaciones cartesianas, a las que respondió Descartes. Entre los años 1640 y 1651 reside en París (como refugiado por haber defendido al partido realista en Inglaterra). En 1651 retornó a Inglaterra, con la llegada de Carlos II al trono (ex discípulo suyo) en 1660, recibió una pensión real. En 1666 la Cámara de los Comunes investigó su Leviatán porque se lo sospechaba de ateísta. Murió en el año 1679. Entre sus obras se encuentran: Elementos de Filosofía, que incluye De cive (1642), De corpore (1655) y De homine (1658), y Leviatán (1651).
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es Teología; pero tampoco se ocupa de la historia ni de nada que no se encuentre fundamentado. Los cuerpos son animados o inanimados (naturales) o artificiales (Estado), y, la filosofía tripartita de Hobbes queda dividida en una filosofía o ciencia de los cuerpos que estudia a) los cuerpos en general; b) el hombre; y c) el ciudadano y el estado (De corpore, De homine, De cive); por tanto, todo lo que es espiritual había quedado excluido de la filosofía. Pero Hobbes coloca una lógica antes del tratamiento de los cuerpos, la lógica elabora las reglas referentes al modo correcto de pensar (nominalismo), es decir, la lógica se centra en el nombre y no en el pensamiento. El nominalismo de Hobbes se fundamenta en bases empiristas, sensistas y fenomenistas; de este modo, los pensamientos (expresados y designados) mediante nombres son apariencias o representaciones de objetos que están fuera del sujeto y, se producen en él, a través de la experiencia de los sentidos. Los desarrollos de Locke y de Berkeley se dirigen contrarios a Hobbes a la supresión de la substancia material. A John Locke (1632-1704) se le debe la fundación del denominado empirismo crítico. Se comenta en la historia de la filosofía que, Locke, toma este programa y lo desarrolla hasta su madurez; se dedica entonces, a estudiar el intelecto humano, sus capacidades, sus funciones y sus límites; examinará al sujeto; el sujeto como problema se constituirá el centro e interés de la filosofía moderna y alcanzará su meta en la filosofía de M. Kant (criticismo). Por otra parte, George Berkeley (1685-1753) retomará la cuestión de la negación de la existencia de la materia o substancia corpórea; si la extensión existe fuera de la mente, debe aceptarse finita e inmutable, lo cual implicaría que Dios es extenso, entonces, es una negación de la existencia de la materia y una afirmación de la existencia exclusiva de los espíritus humanos y de Dios, lo que constituye la apologética de este pensador. Las palabras corresponden a ideas; todas las ideas son sensaciones u operaciones de nuestra mente sobre sensaciones; en consecuencia, el hombre se ciñe por las sensaciones; las ideas secundarias y primarias son sensaciones, no están fuera de la mente; fuera de la mente no hay nada. Lo único 268
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que se percibe son ideas y en éstas, a las cosas. Solo existen mentes, en las mentes están las ideas y las ideas se reducen a las sensaciones (v. Reale y Antisieri:[1983]:2001; Copleston:[1973]:2001). el límite del empirismo Los últimos fundamentos del empirismo se deben a David Hume (1711-1776); Hume abandona los presupuestos ontológicos-corporeístas de Hobbes, el componente cartesiano de Locke y, los intereses de Berkeley. Se ha dicho que después del pensamiento de Hume, el empirismo no podía avanzar más; este pensador al considerar la naturaleza por encima de la razón, acaso planteaba que, el empirismo, se convirtiera en una renuncia a la filosofía. Para Hume, todos los contenidos de la mente humana son percepciones que se dividen en dos clases: impresiones e ideas. La diferencia entre ellas se encuentra por la fuerza o viveza con que se presentan ante la mente —las impresiones son las de mayor fuerza, las pasiones y emociones, y las ideas son las imágenes más debilitadas de las impresiones— y, se presentan, por el orden y sucesión temporal en que aparecen. Entre el sentir y el pensar hay, entonces, grados de intensidad. Lo novedoso en Hume es la apelación al principio de la costumbre, esto es, cuando el hombre puede advertir semejanzas entre las ideas de cosas que se le presentan gradualmente y, puede reconocerlas y otorgarles el mismo nombre. La palabra, por tanto, suscita una idea individual y, junto a ella, una costumbre que puede producir otra idea individual. Así, cuando la mente produce una idea original y se razona sobre ella, la costumbre evoca otra idea. Hume considera dos géneros de objetos presentes ante la mente humana (impresiones e ideas), que son las relaciones de ideas y los datos de hecho. Las relaciones de ideas son aquellas proposiciones que operan sobre contenidos ideales sin referirse a la existencia (lo que Kant denominará juicios analíticos). Los datos de hecho, no se obtienen de esta forma, son proposiciones que no implican una necesidad lógica, no implican la contradictoriedad de su contradictorio (lo que Kant llamará juicios sintéticos a posteriori). Pero 269
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cuál es la naturaleza de la evidencia propia de los razonamientos que conciernen a estos datos de hecho, Hume afirma que, todos estos razonamientos, pueden estar fundados en la relación causa y efecto; la experiencia será el fundamento de todas las conclusiones referentes a estas ideas de causa y efecto; y, si se quiere hallar el fundamento de las conclusiones que se extraen de la experiencia, no será otro diferente a la costumbre: Dada una causa, resulta natural esperar el efecto por una conexión continuada, y, la constatación de la contigüidad y sucesión, son los elementos esenciales en el nexo causa-efecto. La costumbre engendra en el hombre una creencia (sentimiento); la base de la causalidad ya no es ontológica-racional, es emotivo-irracional, es subjetiva; este es el instinto natural «el límite último del empirismo de Hume» (Reale y Antisieri:2000:479; Copleston:[1973]:2001). Hume también somete a una crítica el concepto de substancia material y espiritual. A la creencia quedan sometidos los objetos y el sujeto; el objeto es una serie de impresiones tal como el «yo», de modo que, los objetos fuera del sujeto, no son objetos de conocimiento sino de creencia al igual que, la identidad del «yo»; sólo que el yo, se convierte a través de las pasiones, en objeto de conciencia inmediata (por vía irracional y en un ámbito ateórico). Las pasiones son un elemento originario y propio de la naturaleza humana, son independientes de la razón y no son juzgadas por ésta. La razón, entonces, no es práctica, no guía y determina la voluntad. Esta postura es la contraria a la que elaboraría Kant en su crítica de la razón práctica. la irrupción del criticismo 6 M. Kant (1724-1804) consideraba replantear la metafísica reestructurándola metodológicamente, quiso dar fundamento 6
La crítica del proyecto racionalista y empirista llega en el año 1781 a la formulación de lo que se ha denominado Criticismo o filosofía trascendental, es la exposición de M. Kant desarrollada en este siglo, y que recibe la primera acogida y modificación en la historia del pensamiento por E. Schulze, J. Hamann, J. G. Herder y, F. Schiller.
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científico a la metafísica; es una conciencia del problema metodológico general acerca de los fundamentos del conocimiento lo que dará origen a la crítica kantiana. Reale y Antisieri ([1983]:2001) presentan en resumen sus fundamentos filosóficos, aquí se mencionan algunos: Kant escribe en 1764 Investigación sobre la evidencia de los principios de la teología natural y de la moral y las Observaciones sobre lo bello y lo sublime donde se afirma, en su pensamiento, la idea que la metafísica debe seguir el método físico (Newton), y debe investigar las reglas por las que los fenómenos tienen lugar (mediante una experiencia segura y con ayuda de la geometría). Aquí hay una separación importante entre ética y metafísica: la facultad del conocimiento teórico de la verdad no es la misma con la que se capta el bien (sentimiento moral), tal como habían sugerido Shaftesbury y Hutcheson; es esta línea la que configura sus obras La Crítica de la razón pura y La Crítica del Juicio o Crítica de la facultad de juzgar. En 1769, Kant, afirma haber superado el racionalismo y el empirismo, esto implicó en el filósofo, replantar todos los problemas que hasta el momento había investigado. En 1770 Kant escribe la memoria de cátedra De mundi sensibilis atque intelligibilis forma et principiis, esta Memoria se reconoce como una propedéutica de la Metafísica (conocimiento de los principios del puro intelecto) y en ella establece la diferencia entre conocimiento sensible, afectado por la receptividad del sujeto, cosas tal como se le presentan al sujeto y no como son en sí, son fenómenos, es decir, cosas como se manifiestan o aparecen y, conocimiento inteligible, la facultad de representar los aspectos de las cosas que, por su naturaleza, no se captan por los sentidos, así las cosas captadas por el pensamiento constituyen los noumenos; no proceden de los sentidos los conceptos del intelecto, y de esto, trata la metafísica de Kant. Sin embargo, había una novedad en el conocimiento sensible, el conocimiento sensible como intuición (inmediato); este se da en el espacio y el tiempo, dado que ninguna representación sensible puede darse si no está determinada espacial y temporalmente. Pero 271
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el espacio y el tiempo no son realidades ontológicas, y tampoco son relaciones entre cuerpos, son para Kant formas de la sensibilidad, es decir, sus condiciones estructurales; es a través del espacio y el tiempo (modos) que el sujeto capta sensiblemente las cosas. De esta forma, el objeto se adecúa al sujeto y esta es la idea fundamental que origina la Crítica de la Razón Pura, obra que Kant tardaría doce años en concluir, que aparece en 1781, con sus aclaratorias en un texto de 1783 titulado Prolegómenos a toda metafísica futura que quiera presentarse como ciencia, y se editaría posteriormente, en el año 1787 con otras aclaratorias. El aporte de la Crítica se transforma; Kant descubre que la naturaleza del conocimiento científico consiste en una síntesis a priori, de modo que, todo lo conduce a descubrir cuál es el fundamento que hace posible tal síntesis. De aquí se definiría el lugar de una metafísica, después de aclarar la posibilidad de las ciencias matemático-geométricas; la posibilidad de la metafísica se cuestiona a pesar de la atracción de la razón humana a cuestiones metafísicas. La formulación Kantiana abre el problema del conocimiento científico que consta de proposiciones (o juicios universales) que resultan necesarias; por tanto, llega a la conclusión que los juicios de la ciencia no son simplemente analíticos (la universalidad, la necesidad del juicio analítico) o sintéticos (formulados en la experiencia); el juicio de la ciencia es de un tercer tipo que define como juicios sintéticos a priori, donde el carácter a priori (universalidad y necesidad) se unifica con la sinteticidad. Para Kant, el saber científico está constituido por tales juicios, falta mostrar cuál es el fundamento de la síntesis a priori para establecer el valor y las limitaciones del conocimiento humano; lo que definió como su propia «revolución copernicana» permitió este fin en su pensamiento. Hasta aquel momento, se había intentado explicar el conocimiento suponiendo que era el sujeto el que debía girar alrededor del objeto; y, puesto que, quedaban sin explicación muchas cosas, Kant invirtió los papeles y supuso que «el objeto era el que debía girar en torno al sujeto» (Reale y Antisieri:[1983]:2001:735); de esta forma, el sujeto no descubre las leyes del objeto, es el objeto 272
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el que se adapta —cuando es conocido— a las leyes del sujeto, es decir, que los objetos se regulan a través de la facultad intuitiva; de modo análogo ocurre, cuando son pensados los objetos y, se regulan a los conceptos del intelecto. Así, el fundamento de los juicios sintéticos a priori es este, el sujeto siente y piensa (con las leyes de la sensibilidad y pensamiento), y Kant, denomina Trascendental a este conocimiento que tiene relación, no con los objetos sino con el modo que el sujeto tiene de conocer, en el a priori (la sensibilidad y el intelecto). Estas estructuras son a priori porque son del sujeto y no del objeto, son estructuras que representan las condiciones sin las cuales, no se puede tener experiencia de ningún objeto. Trascendental resulta la condición de cognoscibilidad de los objetos; esto lo diferencia de la metafísica clásica, en tanto que, los trascendentales, signaban las condiciones del ser en cuanto tal; su eliminación procuraba pues la eliminación del objeto. El conocimiento se divide así en dos ramas el conocimiento sensible y el conocimiento por el intelecto. Kant denomina estética a la doctrina de los sentidos y de la sensibilidad. Habla de estética trascendental para denominar a la doctrina que estudia las estructuras de la sensibilidad; el modo en el que el hombre recibe las sensaciones y se forma el conocimiento sensible (toma el término aisthesis, sensación y percepción sensorial). De esta forma, para Kant, sensación es la acción que el objeto produce sobre el sujeto modificándolo; sensibilidad es esta facultad que tiene el sujeto de recibir sensaciones (susceptibles de ser modificados); intuición es el conocimiento inmediato de los objetos (intuición propia de la sensibilidad); el objeto de la intuición sensible se denomina fenómeno; el fenómeno posee materia y forma, la primera es dada por las sensaciones que produce el objeto (experimentar frío o calor, por ejemplo), y, la segunda, proviene del sujeto y constituye el orden de los datos sensibles y sus relaciones; esto es algo a priori para el sujeto; la intuición empírica será aquel conocimiento sensible en el que están las sensaciones, y la intuición pura será la que prescinde de la materia, de la sensaciones concretas; las intuiciones puras son solamente dos: espacio y tiempo. O. Rodríguez. 17
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El espacio es la forma, la condición a la que se sujeta la representación sensible de los objetos sensibles, y el tiempo, es la forma de los datos sensibles internos en tanto que sean conocidos por el sujeto; el espacio abarca las cosas que pueden aparecer exteriormente y el tiempo las cosas que pueden aparecer interiormente. Cuando Kant habla de la realidad empírica del espacio y el tiempo, lo es porque los objetos se dan a nuestros sentidos y se sujetan a ellos, y cuando habla de idealidad trascendental del espacio y el tiempo, es porque no son algo inherente a las cosas sino son formas de nuestra intuición sensible. La segunda fuente de conocimiento del hombre es pues el intelecto; los objetos mediante el conocimiento sensible son dados, mientras que aquí los objetos son pensados. Si bien es cierto que estas dos facultades no pueden intercambiar sus funciones, entonces el conocimiento sólo puede surgir de la unión; pero a cada una le corresponden sus asuntos, la estética es la ciencia a la que le corresponde las leyes de la sensibilidad en general y, la lógica, es la ciencia del intelecto en general; esta última estará dividida en una lógica general y una lógica trascendental. Finalmente, los juicios sintéticos a priori son posibles por las formas puras de la intuición del espacio y del tiempo a priori. Porque el pensamiento es actividad unificadora y sintetizadora se manifiesta en estas categorías y culmina, en la apercepción originaria, que es el principio de la unidad sintética originaria, la forma del intelecto al que se enlaza toda su utilización, toda lógica. momento 2 a-histórico En la expresión de la referencia —con la que se inicia el horizonte— Croce enuncia el sentido histórico del iluminismo que se completará con la palabra progreso. Con esta palabra se llegaría a designar tanto el criterio para juzgar los hechos, como la construcción histórica, ambos aspectos que dirigen el propó274
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sito historiográfico a la concepción de «una nueva especie de historia: la historia de los progresos del espíritu humano» (Croce:[1915-1941]:1953:200). Sin embargo, el carácter extraordinario de la frase, no llega a corresponderse con la realidad, para Croce este progreso es, pero sin desarrollo. Corcuera de Mancera (1997) también afirma que el siglo XVIII terminó en desencantos, los de la guerra napoleónica y los de las propias ideas ilustradas. La Ilustración no desecha la historia pero, la considera bajo la crítica y la razón; en este sentido, el pasado no era inexorable a la evolución de la humanidad, el progreso histórico lo era de esta humanidad que no correspondía a un plan divino sino a los esfuerzos de los hombres y de su razón; el deísmo venía implícito en los logros científicos de la época (el universo como naturaleza dinámica con leyes de las cuales la razón podía dar cuenta, logros de Galileo, Kepler y en el siglo específicamente de Newton), Dios era considerado el arquitecto del mundo, pero no intervenía en éste, antes bien, la idea de humanidad generada de esta visión era integradora de los pueblos, de las etnias. La historia igualmente se impregnó de la atmósfera cultural propia a la ilustración de estos países (Francia, Inglaterra Alemania) que no era igual entre ellos, la ilustración francesa, por ejemplo, fue anticlerical y política, la alemana se centró en problemas metafísicos y de religión y, en Inglaterra, se desarrolló en el contexto de una monarquía liberal. El progreso se había convertido en la categoría del pensamiento histórico del siglo XVI ya concebido como un logro renacentista, al igual que las ciencias históricas auxiliares (diplomática), los avances en la cronología y los sistemas de datación (como el de antes y después de Cristo de Petavius). El siglo XVII se había caracterizado por el progreso en la técnica de establecer los hechos (publicación de las primeras colecciones de fuentes). Resultó importante el libro de J. Voss publicado en Leyden en el año 1623 Ars Histórica, que se considera el núcleo de otros tratados siguientes en lo que respecta a la literatura histórica, en este tratado la capacidad de escribir historia se denomina arte histórica, un arte crítico. En este 275
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siglo, la preocupación giraba en torno a la crítica de fuentes y uno de los resultados más significativos fue la obra De re diplomática (libro I) de Jean Mabillon (1639-1707), quien establece las reglas fundamentales para investigar la autenticidad y fiabilidad de las fuentes; también, la obra de Jean Bolland (1596-1665) titulada Acta Sanctorum y la preparación de su Martyrologium Romanum. Topolsky considera esta fase la naciente del erudicionismo en la historiografía, en la cual «se intentó convertir la investigación histórica en algo científico» ([1973]:1992:77). La literatura histórica no contó con la aprobación de Descartes; pero la influencia de su pensamiento en la metodología de la investigación histórica puede marcarse en dos aspectos fundamentales, por un lado, promueve una atmósfera filosófica que tiende al espíritu crítico y, por otro, propone la idea del progreso constante (hasta alcanzar el estado de perfección). Cassirer ([1932-1943]:1994) refiere que, el hecho de haberse considerado el siglo de las luces un siglo ahistórico, no es una concepción históricamente fundada. Fue en el contexto de la ilustración que emergió la pregunta sobre las condiciones de la posibilidad de la historia así como de la posibilidad del conocimiento natural: «Trata, —según Cassirer— ciertamente en esbozos primeros y provisionales, de establecer estas condiciones; se esfuerza por fijar el sentido histórico buscando frente él un concepto claro y distinto que trate de determinar la relación entre lo universal y lo particular, entre idea y realidad, entre leyes y hechos, y demarcar sus fronteras» ([1932-1943]:1994:222). La nueva fuerza espiritual se ve en la filosofía del siglo XVIII que trata el problema de la naturaleza y el histórico como una unidad; hace frente, a ambos, con los mismos recursos intelectuales, aplica la metódica de la razón. Heredera del cartesianismo la ciencia no reconoce nada suprahistórico ni sobrenatural y, sobre esta negativa, surge una nueva forma para el conocimiento de Dios (religiosidad y teología). Los teólogos y los neólogos se apartan de la interpretación dogmática de la Biblia bajo una exigencia de la crítica histórica de fuentes religiosas, sin embrago, a diferencia del campo de la 276
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ciencia de la naturaleza, la historia tenía que reparar sobre el hecho histórico-científico; en palabras de Cassirer, «En este caso, en un mismo proceso del pensamiento, había que conquistar a la vez el mundo de lo histórico y, en medio de la conquista, fundarlo y asegurarlo conceptualmente» (Cassirer:[1932-1943]:1994:225). Destaca en el medio francés y en la corriente ilustrada P. Bayle (1647-1706) que, a pesar de las negaciones de lo fáctico, se convierte en el primer positivista (utiliza la duda para descubrir la verdad de lo histórico). En su proyecto Diccionario histórico y crítico, el conocimiento histórico se le vuelve para Bayle, una suma de singularidades sin relación y, entonces, la historia se muestra sin algún plan conexo y sentido. Pero acaso la importancia de Bayle no reside en este hecho, lo separado ha vuelto a juntarse explica Cassirer ([1932-1943]:1994:230) «Este centro se consigue porque Bayle no considera el ser de los hechos en sentido únicamente material, sino también formal, y este sentido se le convierte en problema, no tanto en cuanto a su contenido cuanto metódicamente. Con este giro cobra su originalidad y su significación en la historia del espíritu. ../….». En sus materiales Bayle es incansable para detectar lagunas, contradicciones y revela lo que considera el genio del historiador, no en el descubrimiento de lo verdadero sino en el hallazgo de lo falso. Este elemento permite reconocer en él, un fundador de la precisión histórica (v. Reale y Antisieri:[1983]:2001:581). Voltaire lo llamará inmortal, y sus herramientas serán elementos de los cuales será difícil prescindir. Cassirer apunta además que en este Diccionario que contiene 2038 voces de registro de errores (delitos y desdichas) se encuentran preparadas las armas que la filosofía de la historia habrá de utilizar para libertar la conciencia histórica. intento y espera Dos aspectos en Alemania caracterizan la producción historiográfica, el inicio de la profesionalización del oficio del historiador (universidades) y, el esfuerzo de constituir la historia en 277
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una disciplina autónoma. La escuela de Göttingen (Universidad de Göttingen creada en 1734-1737) se imponía por la modernidad de estas concepciones. En este proyecto, la historia rebasa el ser biografía de soberanos, cronologías de los cambios dinásticos, de guerras y batallas; como fin último, detrás de los hechos, estaba la coherencia interna de la realidad humana que era objeto del historiador. Sin embargo, las realizaciones historiográficas de esta escuela no parecen haber conseguido los fines propuestos; habrá que esperar en la historiografía alemana la primera crítica a Kant (Herder), el posterior idealismo (Fichte, Shelling), el romanticismo, el idealismo de Hegel, quienes darán forma en el primer tercio del siglo XIX a un nuevo paradigma del conocimiento histórico. Topolsky afirma «Esta escuela se convirtió en el precedente o precursor directo del modelo erudito de investigación histórica, que se desarrolló en el siglo XIX, pero no debe confundirse con esta última corriente. La lucha a favor del erudicionismo y de la crítica fue al principio muy limitada.../…y, por otro lado, las relaciones con el giro volteriano eran demasiado estrechas» ([1973]:1992:80). Filósofos de mención en el contexto de la historiografía alemana son Herder y Kant. De la elaboración de Herder (17441803) —uno de los filósofos que participaron en el Sturm und Drang— se señala su preocupación por encontrar una verdadera filosofía, es decir, «una estructuración del devenir histórico en torno a unos cuantos principios que le diesen sentido y armonía» (Corcuera de Mancera:1997:21). A fines del siglo XVIII, publicó Herder Ideas acerca de la filosofía de la historia de la humanidad donde se anticipaba la idea de evolución; en su visión moderna concebía la historia como un proceso. En sus planteamientos, cada época histórica tiene su propio valor, cada pueblo aporta sus particularidades o su alma popular que deben ser examinadas; es el concepto de humanidad el que explica la unión de los hombres. Se comprende, entonces, el desarrollo gradual de la humanidad —que es diversa—, cada raza tiene un orden de valores distinto: toda cultura tiene su propio centro de gravedad y cuando éste se 278
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encuentra en equilibrio con las fueras vivas que la hacen posible, se produce la culminación, si se pierde el equilibrio, sobreviene la decadencia (v. Corcuera de Mancera:1997). En su concepción de la historia destacan las siguientes ideas: a) al igual que la naturaleza es un organismo que se desarrolla y avanza de acuerdo con un designio finalista, del mismo modo la historia es un desarrollo de la humanidad que también se despliega según un designio finalista. Dios obra y se revela tanto en la primera como en la segunda; b) la historia por tanto actualiza los fines de la providencia de Dios, y el progreso no es una simple obra del hombre, sino la obra de Dios que conduce a la humanidad a la plenitud de la realización; c) en el transcurso de la historia, todas las fases y no solo la final, poseen un significado propio; y d) contrapone a la noción ilustrada de estado la idea de pueblo considerado como unidad viviente, casi como un organismo. M. Kant conoce la obra de Herder y cuando responde a ella, según Concuera de Mancera (1997:24) formula una réplica «adelantada de la interpretación histórica del romanticismo». Para Kant, si la historia se presenta como una sucesión de hechos fenoménicos, no es menos cierto que, entonces, debe estar sujeta a las leyes naturales que, además, se encuentran bajo la confusión de las apariencias y fenómenos (los sentidos perciben apariencias de cosas, fenómenos, no esencias). Kant escribe Ideas para una historia universal en clave cosmopolita, considera un plan racional en el curso de la historia (dominio de la razón), y añade un principio que es el juego de la libertad, este juego permite descubrir el paso regular con que marcha la historia. La incidencia del hombre en sus hechos no puede estar determinada de ante mano, pero los hechos están regidos por una ley, que al historiador le corresponde descubrir; se trata de las normas que rigen el acontecer histórico que son “en” la historia y no “de” ella; se trata también de comprender que la historia no es obra del hombre sino de la naturaleza que actúa a través de él; y será necesario esperar a las conclusiones de las etapas para hallar su significado. 279
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El desarrollo de la especie humana no se ve afectado por la muerte del hombre que, es apenas, un accidente; el desarrollo de la razón corresponde a la humanidad y este quehacer constituye la historia. Así, el proceso no es entonces acumulación sino transformación y se da en la historia gracias a dos elementos, concordia y discordia. El hombre tiene el impulso de asociarse, pero a la vez, en este impulso, también se encuentra el enfrentamiento, en él existe la necesidad de la soledad (socialización/individualización). Con estos señalamientos Corcuera de Mancera (1997) apunta que los elementos referidos permiten comprender las razones por las que el hombre marcha dinámicamente en esta aventura de la historia. Para Kant, el motor de la historia serán las pasiones (soberbia, ambición, codicia); los hombres se sacrifican de este modo para alcanzar el progreso. La historia de la especie humana es la realización de un plan oculto de la naturaleza y está regido por la providencia, que se sirve del hombre para llevarlo a cabo. documentos, el caso francés Entre los historiadores de este siglo y, vinculados al proyecto ilustrado, se encuentran Voltaire, Montesquieu y Rousseau. Voltaire (Francois-Marie Arouet) (1694-1778), en su artículo aparecido en la Enciclopedia, oponía la historia construida a partir de los documentos y de los archivos a la historia de hechos, a la fábula, que, consideraba, una historia de opiniones. Se le reconoce a Voltaire el ser un pionero en el método del tratamiento de la documentación histórica. Pero la historia escrita de Voltaire pasa de una historia de héroes a una historia de sociedades o épocas. Se afirma que Voltaire rechaza la concepción cíclica de la historia —concepción pesimista— y la sustituye por una visión lineal del devenir histórico dependiente, en este caso, de una creencia en los progresos del espíritu humano; aún así, se le critica el escepticismo sarcástico de su tono y el estilo superficial con el que definió que la historia, no era sino una serie de batallas nobiliarias. El Voltaire historiador acaba con la historia hagiográfica de exal280
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tación e introduce un relato realista, elimina del relato todo lo milagroso, lo fabuloso, lo legendario; la historia de los individuos cede su lugar a la de los pueblos, a la descripción del movimiento del espíritu. Según Topolsky ([1973]:1992:81) Voltaire afirmaba que «el hacer una historia científica dependía del desarrollo de las técnicas de crítica y de la amplitud de los puntos de vista del historiador sobre el pasado». Montesquieu (1689-1755) fue gran crítico de la sociedad francesa tal como se ve en sus Cartas Persas. Elabora también, el que acaso sea el primer gran tratado de ciencia política en sentido moderno, El espíritu de las Leyes [Esprit des Lois, 1748]. Renovador de las ideas de Locke, analiza las diversas formas posibles de la estructura política en su vinculación a las circunstancias concretas (incluso climáticas y geográficas). En Cartas, obra de 1721, esboza una reflexión sobre la escritura de la historia y la función del historiador. Su novedad, resaltada en sus palabras: no es la fortuna la que domina el mundo, ni la voluntad de Dios, ni la sucesión de acontecimientos fortuitos pues en el devenir, por ejemplo, de los gobiernos, existen unas causas que el historiador debe revelar. Si se afirma que Montesquieu escapa del determinismo histórico es porque, así como reconoce que hay una causa dominante, ésta también podrá ser resultante de otras causas diversas. Su obra El espíritu de las Leyes, se ha considerado un texto fundacional de la sociología. La tendencia de Montesquieu en Francia, de Hume y Gibbon en Inglaterra permitió, entonces, la introducción de diversos factores en busca de causas que explicaran las diferencias que existían entre pueblos y, amplió —en cierto sentido— la materia de investigación histórica. Claro, que a los fines últimos de una naturaleza humana inmutable, era difícil concebir un completo desarrollo; paralelamente el mundo sobrenatural perdía protagonismo e incluso, se piensa, que esta es una marca en el origen de disciplinas tales como la historia económica, la sociología etc. Las contribuciones de Hume a las reflexiones de la historia como ciencia pueden ser reconocidas, sin embargo, la conside281
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ración de la historia como ciencia lejos de la narración, se había presentado en la obra italiana Scienza Nuova de Vico (1668-1744) quien formula el punto de partida del análisis metodológico de la investigación histórica. En Condorcet (1743-1794), en Turgot, Montesquieu y Hume, la afirmación del hombre ahistórico privaba en la explicación histórica en la que no dejaban de ser importantes para el caso de de Montesquieu, los factores climáticos, el comercio, el contacto entre pueblos, la densidad de la población y el nivel intelectual; y para Turgot, los esquemas por medio de los que explicaba situaciones diversas que podían ser aplicadas a cualquiera de los períodos de la historia; en su opinión, el hombre, que era el mismo en épocas y lugares, era un asunto diferente al cambio social que nacía como resultado de las migraciones y contactos culturales (por intereses comerciales, entre otros). En este siglo en Francia, no pueden dejar de mencionarse las obras de Lavesque de Poully de 1722 Sobre la incertidumbre de la historia de los cuatro primeros siglos de Roma, el estudio de L. Beaufort y de Fresnoy quien publica en 1713 y, luego en una versión aumentada de 1749, El Método para estudiar la historia, este libro siguió al Ars Histórica de Voss; estas obras estuvieron encaminadas hacia la crítica de fuentes. La obra de Frenoy, por ejemplo, es un intento de ordenación de los criterios de fiabilidad de las fuentes y las causas de los defectos de éstas y, señaló, la diferencia entre originales y copias. El interés de la heurística y la crítica continúa en la obra de Toustain y Tassin El nuevo tratado de diplomática (obra de seis volúmenes 1750-1765), este desarrollo fue acompañado por la paleografía y la cronología como disciplinas históricas auxiliares; en el año 1750, se publica El arte de verificar los datos y los hechos históricos (por los benedictinos). Corcuera de Mancera (1997) ve el germen de la evolución historiográfica que tendrá lugar en la construcción histórica del siglo XIX, en uno de los historiadores franceses de fines de siglo XVIII, Jean Jacques Rousseau (1712-1778). En el último ilustrado francés o el primer romántico resalta la mirada al pasado (hombres pri282
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mitivos) para dar forma al presente, concepción que se verá en la tercera o cuarta década del siglo XIX. Croce ([1915-1941]:1953) apunta, que, la historiografía posterior al renacimiento, desecha el pasado Antiguo y Medieval; al humanismo renacentista le sigue el humanitarismo, la humanidad bajo el nombre de naturaleza, la naturaleza humana. En el pensamiento de Rousseau, se recobra el pasado prehistórico (estado de la naturaleza) con respecto al cual, la historia significaba su desviación. Este pasado se enaltecía como proyecto futuro, y se podía comenzar la orientación practica hacía él; el ahora, se hacía alcanzable conformando la historia como no lo había sido hasta entonces. documentos y archivo, el caso inglés Con respecto a la historia, a comienzos del siglo XVIII en Inglaterra, se menciona la obra titulada Historia de la reforma en Inglaterra de 1679,1761 y 1714 escrita por el obispo Salisbury Gilbert Burnet (1643-1715). Es acaso la primera obra inglesa que «se apoya en documentos de los archivos públicos y privados para poder ir más allá de las explicaciones de orden puramente religioso o personal y aclarar la génesis de las nuevas ideas en el origen de los acontecimientos» (Boquet, en Burguière:[1986]:1991:384). Por otra parte, en este siglo, existe en Inglaterra una polémica partidista entre los conservadores (Tories) y los Liberales (Wighs), y estas tendencias políticas impregnan las concepciones históricas y la historia escrita. Hume, por su parte, había conocido la obra de Montesquieu y se había convertido a la idea de una historia que nacía por los climas económicos, institucionales, religiosos con una intervención mínima de los individuos. Hume escribe el primer tomo de Historia de la Gran Bretaña en el año 1754 y en el año 1756 el segundo tomo; así mismo en 1759 escribe la obra Inglaterra bajo los Tudor. Hume trabajaba sobre todo, con fuentes impresas, recurría a los archivos franceses (corresponsales), aunque hacía pocas citas de los documentos originales. Hume fue en contra 283
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de los liberales, a quienes defiende Catherine Macaulay (17311791) quien escribe, Historia desde el advenimiento de Jacobo I a la muerte de Ana (obra de 8 volúmenes de 1731-1791). La obra de Hume, sin embargo, fue reimpresa 15 veces antes de 1832 y fue a la vez un manual universitario y una obra popular. Para el filósofo, antes que los efectos de los factores climáticos, biológicos, se debe investigar los factores culturales y, entre estos, se incluyen los procesos de educación, el poder político y la sociedad. En esta época W Robertson (1721-1793) escribe Historia de Escocia durante los reinados de María Estuardo y de Jacobo, obra de 1759; ya a fines del siglo, destacará la obra de E. Gibbon (1737-1794) titulada Decadencia y caída del Imperio romano (obra en seis volúmenes publicada entre 1776-1788). También a fines de siglo W. Mitford (1744-1827) publicará Historia de Grecia; Macpherson (1736-1796) publicará Introducción a la historia antigua de Gran Bretaña e Irlanda de 1771. La Historia constitucional de Inglaterra desde la coronación de Enrique VII a la muerte de Jorge III de Hallam (1777-1859) marca el comienzo de la historiografía del siguiente siglo. nuova G. Vico (1668-1744) es un representante de la transición entre el siglo XVII y XVIII en el pensamiento y elaboración de la historia en Italia; criticó a los cartesianos italianos y a la Ilustración. Corcuera de Mancera (1997:34) afirma «Vico sugiere que la historia es un quehacer de naturaleza peculiar. La describe como un tipo de conocimiento en que las cuestiones acerca de las ideas (que tradicionalmente son del campo de la filosofía) y acerca de lo hechos (que son el campo de la historia) no son susceptibles de distinción». Su obra Ciencia Nueva Scienza Nuova de 1725, revisada en publicación de 1738, con título definitivo Principi di scienza nuova, d´intorno all acomune nature delle nazione de 1744 muestra que la historia (como creación del hombre) es apta para su conocimiento; Vico ha tratado de encontrar leyes del desarro284
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llo histórico para los acontecimientos pasados, y, expone, cómo los procesos de avance y retroceso pueden darse y demostrarse en la historia; en esto se encierra la idea del alcance de altos niveles culturales y luego de tales alcances, un retorno o caída a una nueva barbarie. Los ciclos se superan en las experiencias humanas, de la decadencia queda un punto de arranque para lo posterior; la historia, entonces, no se repite, pues cada retorno es distinto a los otros; la historia es así concebida como un espiral que se establece en sus novedades. La historia no puede ser cíclica, el pasado sólo podría volver a través de otras formas y aun así, el futuro es impredecible. Topolsky ([1973]:1992) señala que Vico critica a Descartes en su idea de modelo geométrico para las ciencias, cuando todas deben requerir distinto tratamiento y, la historia, es diferente a la ciencia natural. Se afirma que con Vico se formula un punto de partida en el análisis metodológico de la investigación histórica que culmina en Condorcet (1743-1794). Croce ([1915-1945]:1953) ve en Vico una anticipación del pensamiento romántico. movimiento 3 esa ciencia de lo bello que se llamó estética La elaboración de un dogma de la belleza estética y la separación de esa ciencia de lo bello que se denominaría Estética de las otras ramas de la filosofía, fueron empresas atribuidas a A. Baumgarten7. Según Javier Arnaldo, Baumgarten utiliza como herramienta el análisis lógico de raíz leibniziana que tomaría de Wolff, para aplicarla a esa región sensitiva, inferior del conocimiento; de igual modo, señala que el propósito de Baumgarten no es otro sino el de la articulación de un sistema, que resulta, en verdad, ser sólo 7
Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) estudia en la Universidad de Halle. En 1740 es nombrado profesor de filosofía del Alma Mater Viadrina donde permanece por 22 años, falleciendo relativamente temprano. El primer curso de estética lo había dictado en el año de 1742 en aquella universidad.
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complemento del sistema racionalista ya propuesto por Wolff 8, y que alcanza «el desarrollo metódico de una nueva disciplina que revelaría las leyes a las que son conformes las representaciones estéticas» (en Bozal:1996:64). En el pensamiento de Baumgarten, los objetos estéticos como manifestaciones sensibles no podían ser considerados sino oscuros por el conocimiento lógico, dada su constitución como representaciones no racionales. La empresa de Baumgarten consiste, pues, en iluminar la concepción cartesiana, cuando lo oscuro y lo confuso de estas representaciones puedan constituirse en objeto del juicio racional, y lógico a través del conocimiento estético. Javier Arnaldo ve en Baumgarten cómo la investigación estética establece una continuidad entre la actividad racional de la conciencia y la semiconsciente u oscura y, es esta continuidad, la que legítima a las impresiones y sentimientos que son producidos en contacto con lo artístico, en tanto que tendrán un valor real para la psique. La gnoseología inferior de Baumgarten reconoce que en este conocimiento sensitivo no resultan claras y distintas las representaciones, es decir, no son conceptualizaciones que permitan que su objeto sea diferenciable sino que tal conocimiento, está ligado a la presencia de individualidades sensibles. Pero el conocimiento sensible alcanza comprender de forma intuitiva una totalidad en 8
En el siglo XVII se da a la metafísica el nombre de ontología. La ontología se consideró como la exposición ordenada y sistemática de los caracteres fundamentales del ser que la experiencia revela de modo repetido y constante, esta es la ontología de Wolff. A una ontología natural responde una ontología sistemática y ordenada, es una ciencia demostrativa y Wolff le da, entonces, a la ontología, una exigencia descriptiva y empirista. Esta ontología de Wolff fue defendida por los enciclopedistas. La divulgación de la filosofía de Leibniz alcanza en la interpretación racionalista alemana de este pensador una reducción de lo que había sido el sistema metafísico de aquél. La metafísica de Wolff, lo es en el sentido ontológico. Según Wolff el pensamiento común posee en forma confusa las nociones que la ontología expone de forma distinta y sistemática, esta ontología natural se distingue de una ontología artificial o científica, que es una ciencia demostrativa. Hay aquí, en esta exigencia descriptiva y empírica a la metafísica, una tendencia a eliminar el contraste entre el apriorismo deductivo de la metafísica y la experiencia. Wolff distingue en la ontología tres disciplinas metafísicas especiales, la teología, la psicología y la física, dirigidas al conocimiento de Dios, del alma humana y de las cosas naturales.
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la individualidad; hay pues un órgano de la percepción estética (analogon rationis) como un símil de la razón que ahora se encuentra en el campo de lo sensible y lo instintivo. La cognitio sensitiva es correspondida por este analogon rationis, y, es por esto, teoría y no pura percepción sensible. Bayer ([1961]:1993) expone una relación de presuposición que esboza la crítica a Baumgarten: si el conocimiento sensible se ocupa de lo bello, la belleza del conocimiento es universal. Pero por ser sensible y lo sensible contingente, todas las otras formas que no son las del conocimiento de lo bello están en el campo de la contingencia, mas el conocimiento perfecto sensible puede ser compartido universalmente. Toda belleza se reduce a una unidad, un fenómeno, palpable, objeto de la sensación; sin embargo, esta reducción constituye una operación intelectual, por lo tanto, es una contradicción en el pensamiento de Baumgarten que seguirá el propio Kant9. desinterés Entre los ilustrados ingleses se encuentra un discípulo de Locke, el Conde de Schaftesbury (1671-1713), una de las figuras que tendrá más influencia en el campo de la estética en los siglos XVII-XVIII en Inglaterra. En el pensamiento de Schaftesbury, se 9
En la época de Baumgarten, otros alemanes (literatos y publicistas) se dedicaron a algunos problemas de corte estético; seguidores como él de Wolff, fue Gottsched (17001766) profesor de poética en Leipzig, con base en la tradición Aristotélica publica en 1730 Ensayo de una poética crítica. Dos suizos atacan sus teorías Bodmer (1698-1783) y Breitinger (1701-1776) y el mismo Lessing. A Wolff y a su escuela, le sigue en el apogeo de la ilustración alemana, un caso particular, Lessing (1729-1781). Las referencias en la historia de la estética van directamente al gusto y al problema del juicio: el buen gusto y el entendimiento juzgan la belleza de un objeto basándose en la simple sensación, y que juzgan bien cuando se trata de cosas de las que no puede tenerse un conocimiento distinto y exacto. Ni el espíritu, ni la imaginación, ni los sentidos, pueden pretender determinar el gusto a menos que aceptemos un sexto sentido, el sensus communis (entendimiento). El gusto es nato y adquirido. En la difusión de la estética racionalista e ilustrada se encontrarán también, a M. Mendelssohn y a J. G Sulzer (1720-1779).
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reconoce la estética sistemática basada en el juicio desinteresado, que luego se incorporará a la estética alemana a través de Mendelssonhn y Moritz alcanzando su fundamentación en Kant; y, se reconoce además, el concepto de forma interior y se ve delineada la teoría del genio que también desarrollaría el idealista alemán (v. Kultermann:[1966-1990]:1996 y Cassirer [1932-1943]:1994). Su pensamiento se impregna de neoplatonismo: la belleza y la verdad son trascendentales y se aprehenden por medio de la intuición; el genio alcanza el sentido profundo del universo por medio de esta intuición con la cual el artista comulga con el espíritu del universo, es una capacidad sintiente. Pero es necesario apuntar, junto con Cassirer ([1932-1943]:1994), que la estética de Shaftesbury se sustrae a los carriles del empirismo. La verdad para el pensador, no es un conjunto de reglas, de proposiciones y juicios adecuados a principios fundamentales; la verdad es la íntima conexión de sentido del universo que se revive inmediatamente y se comprende intuitivamente. Esto que subyace en lo bello, hace desaparecer la barrera del mundo exterior e interior; en la belleza, se revela así, el sentido concreto de la verdad. Con esta situación se desplaza el punto candente de la problemática estética; el entendimiento intuitivo (lo bello inteligible de Plotino, las Ideas de Platón) tiene en Shaftesbury otro sentido, no es producto sino acto de producción y, la esencia y el secreto del genio reside allí, en este estar, en el devenir donde participa de su intuición. La estética de Shaftesbury, se considera, entonces, una estética de la intuición. Lo que caracteriza al concepto de intuición estética de Shaftesbury es el rechazo del dilema entre razón y experiencia, entre a priori y a posteriori. La intuición de lo bello señala el camino a superar del esquemático contraste que domina a la teoría del conocimiento del siglo XVIII; debe colocar al espíritu en un nuevo plano desde donde impere sobre esa oposición. Para Shaftesbury lo bello no es ni una idea innata en el sentido de Descartes, ni un concepto derivado y abstraído de la experiencia en el sentido de Locke; es autónomo y original, congénito y necesario, en el 288
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sentido que, no es un mero accidente sino pertenece a la sustancia misma del espíritu y le expresa de manera peculiar. En Shaftesbury resulta importante su teoría de la desinteresada complacencia; la forma es comprendida y apropiada en su sentido puro si se la distingue del mero efecto y se convierte en objeto independiente de la pura contemplación estética. La intuición de lo bello se separa de la sensación, surge de la contemplación que no resulta ser un mero padecer del alma, sino el más puro modo de su hacer. El arte, entonces, está vinculado a la naturaleza, y la verdad de la naturaleza no se alcanza con la imitación sino en la creación. De la naturaleza emana como fuerza creadora, la forma y el universo; el genio no copia, el genio no imagina, el genio saca de sí esta fuerza; no necesita buscar la naturaleza, la lleva en sí; el sujeto no es un sujeto lleno de representaciones, es unidad del sentido y figura del cosmos. Esta es la exigencia de la verdad en este pensador y, a esta naturaleza, la convierte en norma de belleza; estos son los principios de Kant, para definir el genio-talento como don de la naturaleza (v. Cassirer:[1932-1943]:1994). pintoresco y sublime, lo pintoresco y lo sublime Dos ideas señala Pérez Carreño (en Bozal:1996), resultan fundamentales de la estética moderna y encuentran su origen en la estética empirista, estas son: el gusto como facultad estética y la categoría de lo sublime en relación a otras categorías como las de lo bello y lo pintoresco. Hume escribe Sobre la norma del gusto en 1757, y allí, indaga acerca de la diferencia y coincidencia de gustos entre individuos, naciones y épocas; destaca, además, cómo ante casos particulares la unanimidad desaparece pues la norma es aquella regla que permite la reconciliación entre los diversos sentimientos de los hombres. El gusto requiere de delicadeza, una sensibilidad que percibe lo más sutil del objeto juzgado; a esto se suman las condiciones de la competencia crítica: práctica de juzgar, la comparación, la libertad de prejuicios y el buen sentido; el veredicto alcanzado O. Rodríguez. 18
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por estas condiciones es la verdadera norma del gusto y la belleza. Pero, cómo distinguir a los jueces en relación con esta delicadeza si existen tantos factores que influyen y, en especial, si la tradición está sometida al tiempo, al cambio; aún remitiéndose a sus presupuestos filosóficos, como apunta Solana (en Bozal:1996), puede quedar esto reducido a la creencia, por la costumbre; pero aún más, el programa fracasa por la inducción con la que puede verse las regularidades, éstas pueden cesar y acabarse en cualquier instante. Joseph Addison (1672-1719) escribe que el gusto es una sensualidad imposible de constituir como facultad a través de reglas; en parte innata, esta facultad, no se aleja del carácter de inmediatez con el que se originan las impresiones del gusto. Entonces, las particularidades del gusto son el discernimiento y la inmediatez. Afirma Raquejo (en Bozal:1996) que Addison rebasa las normas estéticas de su tiempo, y establece las bases de lo que será el movimiento romántico. Addison publica en 1712 Los placeres de la imaginación y la imaginación es concebida como fuente original creadora frente a las reglas artísticas clásicas; esboza las cualidades estéticas de lo sublime y lo pintoresco, y señala, que, entre el entendimiento y los sentidos, se encuentra la imaginación. Los placeres de la imaginación surgen por tres causas, de las cuales resultan los objetos atractivos: lo bello, lo sublime y lo pintoresco (tres poéticas del romanticismo que se verán en Burke en una jerarquía, donde lo pintoresco será intermedio de las otras dos). Addison, quien ve las tres cualidades mezcladas distingue sin embargo, a la belleza, que aparece desligada de la razón y es reconocida instantáneamente; adelanta de este modo, el concepto de belleza que como pasión se hallará en Burke. Adisson traslada las figuras retóricas que utiliza Longino en Sobre lo sublime (al parecer traducido según la intención del mismo Boileau-Despréaux 1636-1711) en su obra Tratado de lo sublime o de las maravillas en la oratoria [Traité du sublime, ou du mervilleux dans le discuors]; define con ellas las emociones dispares que produce lo sublime (el sujeto atraído y repelido por una situación); esta idea de Addison prefigura también el sentimiento romántico de la indefensión 290
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del hombre ante la naturaleza poderosa. Junto a lo bello y a lo sublime, se encuentra lo pintoresco, que refiere a aquella causa curiosa, aquella novedad que produce admiración; la sorpresa agradable de un objeto que nos motiva, vuelve al hombre curioso y lo conduce al conocimiento; causa extrañeza, pero se contempla con agrado aquello que incluso puede ser monstruoso. Desde Addison, apunta Raquejo (en Bozal:1996:48) «lo pintoresco se basará en la percepción sensible como motor impulsor de una emoción». Esta percepción funcionará por la asociación de ideas, lo experimentado por los sentidos, la potenciación de las asociaciones entre sí y con otras (memorias-mentales); la emoción que resulta de la percepción del objeto que ha provocado la imaginación se vuelve rica. Con él, afirma el teórico, se inicia la exaltación de la imaginación; la imaginación ocupará en el romanticismo el lugar privilegiado de la esfera superior del hombre, como lo fue en un momento, la razón. El desarrollo del concepto sublime tendrá su proyección en la obra de E. Burke (1727-1797) quien escribe en 1757 su obra Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, revisada en una segunda edición en el año 1759 y que fue publicada y editada en otras oportunidades. Sobre lo tratado por Addison, Burke intenta responder a aquella cuestión fundamental, sobre el por qué del deleite que causa el terror y lo terrible. Se trata en el caso de Burke, de estudiar los objetos sublimes y los efectos que produce. El punto de este desarrollo nos lleva a considerar aquí, de nuevo, la importancia del tratado del Pseudo-Longino en la estética inglesa del siglo XVIII. Assunto ([1967]:1989) ha realizado un aporte fundamental en este tema. Apunta el éxito de este tratado en la cultura europea del siglo XVIII y señala que el tratado de Longino se había editado en Basilea en 1554 por Francisco Robortelli, la fortuna del tratado corrió en manos de Boileau (juicio apologético) y, años más tarde, en manos de Schlegel; pero Dryden y Boileau vieron en él a un continuador de Aristóteles. De igual modo, señala con mucha seguridad, que el tratado había hecho su entrada en la cultura 291
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inglesa desde 1636 y en 1652 por una traducción de John Hall, teniendo como referencia el texto publicado por Boileau (Longino convertido a la tradición clasicista francesa); apunta, cómo un escrito de retórica se convierte al plano filosófico, estético y de la crítica fundamental para provocar una genuina concepción del gusto y de las categorías estéticas. Desde aquel momento al cual perteneció el tratado de Pseudo-Longino hasta el siglo XVIII, el concepto de sublime recorrió un largo camino. Así, encontró en Kant la sistematización filosófica y se convirtió en una enseña polémica en la estética romántica. La cuestión no era, por tratarse de retórica, del arte de la persuasión, sino de inducir al oyente al éxtasis para elevar las almas a través de la sublimidad, hasta su turbación y hasta subyugarlo. Cuando el tratado de Pseudo-longino termina su itinerario en el siglo XVIII se ha convertido en la idea romántica del arte, el arte liberado del intelecto, el arte hijo de la pasión y de la inspiración, cuya belleza recupera el phatos. juzgar (facultad) En 1788 Kant publica la Crítica de la Razón Práctica y en 1790 la Crítica del Juicio. La esfera nouménica se convierte en estas obras, accesible. En la Crítica de la Razón Pura, había aceptado Kant que la cosa en sí es el substrato nouménico del fenómeno (pensable pero no cognoscible) y en la Crítica de la Razón Practica, había afirmado la accesibilidad práctico-moral al mundo de las cosas en sí y de los noúmenos. En la Crítica del Juicio Kant se propone «llevar a cabo una mediación entre ambos mundos y aprehender de algún modo su unidad, aunque reitera con firmeza que esta mediación no podrá asumir un carácter cognoscitivo y teórico» (Reale y Antisieri:[1983]:2001:774). Una tercera facultad entre el intelecto (facultad cognoscitiva) y la razón (facultad práctica), denominada facultad del juicio se manifiesta vinculada al sentimiento puro. Kant definía el juicio en general como la facultad de subsumir lo particular en lo universal, pensar lo particular como contenido de aquello, así, se dan dos ca292
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sos: los juicios tal como los había planteado Kant en la Crítica de la Razón Pura, son juicios determinantes (determina teóricamente el objeto, lo particular en lo general, ya dados) y pueden ser reflexionantes (cuando sólo esta dado lo particular y hay que buscar lo general). Lo universal es la finalidad de la naturaleza, y el finalismo de la naturaleza se halla de dos maneras, bien reflexionando sobre la belleza o bien reflexionando sobre el ordenamiento de la naturaleza, el primero es un juicio estético y el segundo lo es teleológico. El juicio estético manifiesta dos problemas: qué es lo bello tal como se manifiesta en este juicio y, por otra parte, cuál es el fundamento que posibilita dicho juicio. Lo bello no es propiedad de las cosas, nace de la relación entre el objeto y el sujeto, de los objetos contemplados y de nuestro sentimiento de placer. Esta imagen referida al sentimiento de placer medida por éste y valorada por arreglo a éste, origina el juicio de gusto. Bello es, entonces, lo que agrada de acuerdo con el juicio de gusto, y esto supone cuatro características: es bello el objeto de un placer sin interés; es lo que place universalmente sin concepto; la belleza es la forma de la finalidad de un objeto; y bello es aquello que reconocido sin concepto, es objeto de un placer necesario. De modo que su naturaleza es ser un juicio desinteresado, por tanto no proporciona conocimiento; y es universal. El principio aquí no proviene de la experiencia, este principio es trascendental, es condición de la experiencia posible (es la finalidad de la naturaleza), se apareja su carácter de universal. El juicio de gusto es desinteresado —no se habla de utilidad—; ajenos al desinterés estarán lo agradable y lo bueno. El placer estético es desinteresado y, en el proceso cognoscitivo, intervienen dos facultades: imaginación y entendimiento; sólo el libre juego de ambas en cuanto que son facultades de representar conciernen al placer estético. No surge tal placer del contenido del conocimiento, en el cual participa también la intuición sensible, no está el placer en la representación del objeto sino en el libre juego de tales facultades de representación que las pone en la disposición que se exige para todo conocimiento. 293
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Los juicios de gusto son universales y escapa de ellos la opinión personal o subjetiva. Lo afirmado se propone universalmente aunque quepa el disentimiento. El juicio estético tiene una finalidad que es sin objetivo, es una finalidad para el sujeto. teoría e historiografía (artística italiana) El siglo XVI en Italia ofreció a la historiografía del arte el constructo de Vasari10, su obra fundamental La vida de los grandes pintores y escultores y arquitectos contó con diez años de preparación hacia 1540; ya, en 1547, se conoce que pudo haber presentado a Anibal Cario una muestra de su trabajo. La primera edición de la obra ocurrió en 1550 (impresa en Torrentino) y la segunda edición data de 1568 (impresa por Giusti). Schlosser ([1924]:1976) le dedica a Vasari unos capítulos de su Literatura Artística, en continuación a los estudios realizados por W. Kallab. Trata sobre el método histórico de Vasari y señala entre tantos aspectos, la finalidad histórica y artística del proyecto de Vasari, que pueden verse en el modo cómo Vasari representa la vida de los artistas en su totalidad, y en la concordancia con los acontecimientos externos que los determina, es el método de antiguos historiadores adoptado en el renacimiento. Vasari había empleado las fuentes primarias y secundarias, y una tradición anecdótica variada, escrita y transmitida oralmente. En su obra, no sólo repercute el hecho del análisis minucioso, sino su crítica, que ahora puede reconocerse como una crítica del estilo; presta atención a los hábitos manuales, al largo ejercicio que se encuentra en la base de todo ‘estilo’, concebido en el sentido personal e individual. Vasari retrata las individualidades y se sirve de distintos materiales para acrecentar la veracidad de su discurso (retórica) como las que incluye en la segunda edición de su obra. 10
G. Vasari nace en Arezzo en 1511 y muere en 1574. Estudia con Andrea del Sarto en Florencia y con Miguel Ángel. Protegido de Alejandro de Médecis y del Duque Cosme I. Pintor escultor, arquitecto italiano.
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La crítica a sus juicios pasa por el tamiz de la fantasía, algunas de las fábulas presentadas no poseen, pues, el valor de los acontecimientos. De este modo, Schlosser señala que los juicios de Vasari deben considerarse a la luz de aquello que se pueda determinar gracias a los testimonios documentados que aparecen en su obra. De las fuentes que utiliza Vasari podríamos mencionar como fuentes literarias a Ghiberti (a quien desprestigia), Antonio Billi fuente importante del siglo XIV-XV, a Manetti con su biografía de Brunelleschi, entre otros. La visión histórica y modélica de Vasari puede comprenderse bajo un constructo que se sustenta en la noción de desarrollo histórico; la imagen de crecimiento y floración (naturaleza orgánica) se encuentran en la base de sus ideas de progreso, de desarrollo lógico en las artes figurativas, y tuvo una influencia decisiva, como inclusión de la idea de progreso biológico o metáfora biológica en la explicación del arte. Su exposición posee una división que se fundamenta en el creciente dominio de lo natural y la libertad de la manera; este es el modelo de Vasari que se concibe en la historia de la historiografía como la Historia del Arte como historia de los artistas. Este concepto histórico-orgánico que le da coherencia interna: infancia, juventud y desarrollo, conforma la arquitectura de la obra en tres edades, tres maneras constituyen los tres períodos del renacimiento. Así, el primer periodo, primera parte de las vidas comprende los principios, la infancia, la liberación de las caricaturas de la edad media, desde Cimabue, los Pisano, Giotto hasta fines del Trecento; el segundo periodo, segunda parte de las vidas, comprende el momento de la juventud, de preparación y va desde della Quiercia, Masaccio, Donatello, Ghiberti, Brunelleschi hasta finales del Cuatrocento. La naturalidad plena se consigue mediante laboriosos estudios de anatomía y se tiende a la perfección estilística; el tercer periodo, la tercera parte de las vidas, conduce al pleno desarrollo, es la época de la floración, de la madurez que culmina en la edad de oro de León X, el denominado Cinquecento marcado por los grandes hombres: 295
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Giorgione, Tiziano, Andrea del Sarto, Fray Bartolomeo, Miguel Ángel, Rafael, y Leonardo; es este período el de la madurez del dibujo, la perfecta manera, la libertad del tratamiento del modelo natural, el trabajo libre sujeto sólo a determinadas reglas artísticas; con esto se alcanza el aligeramiento técnico de la pintura que se manifiesta en una rapidez de ejecución como gran conquista de la época. En la segunda edición Vasari se ocupará de la cuarta edad; la decadencia es la época de sus contemporáneos, que más adelante se llamará manierista, de ellos critica la composición inorgánica de los motivos, los grandes gestos, exagerados, y el forzar la naturaleza. Vasari tuvo la intuición de un desarrollo modélico, comprendió la aparente repetición de formas y sus existencias históricas. (v. Schlosser:[1924]:1976:257-291). Un posible sucesor de Vasari lo fue V. Borghini con su obra Il Riposo obra que cuenta con cuatro libros: en el primero, se ofrece una conversación, una exposición de la preeminencia de las artes figurativas y el esquema de categorías ‘invención’, ‘disposición’ y ‘actitudes’, las proporciones y colores. El segundo libro versa sobre la justificación de tratar sobre arte (sin ser del oficio), y, el cuerpo teórico, lo constituyen los dos últimos libros, en ellos presenta un extracto de Vasari y unas referencias a su obra sin mucha originalidad. El valor, apunta Schlosser, se encuentra en la noticia que da sobre los contemporáneos posteriores a Vasari. De sus seguidores resaltará fuera de Italia, Karel van Mander (1548-1606). De Giovanni Baglione se conocerá en 1642 una colección de biografías, quien en su propósito había querido continuar el proyecto de Vasari. Visto como cronista, Baglione se dedica a una serie de artistas que se inicia con Vasari y Vignola hasta Caravaggio; incluye biografías de maestros como Domenico Feti y artistas extranjeros como Rubens (su más antigua biografía). Con Baglione, estuvieron vinculados los cronistas locales (de Roma) como Gio. B. Passeri (1610-1679) y Lione Pascoli (1674-1744); pero el más reconocido en la historiografía del arte en Italia en 296
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el siglo XVII fue Gio. Pietro Bellori (1615-1696). Bellori escribe Descrizione delle Stanze di Raffaello (Roma 1695) cuando tenía a su cargo la custodia de las Estancias y su restauración estaba a cargo de Maratta. Aquí se dedica a tratar la categoría de la expresión, la invención y la gracia, y polemiza con Vasari. Su segunda obra Vite de’ Pittori, Scultori ed Architetti moderni de 1672 de la que sólo se publicó su primera parte, se introduce con una conferencia pronunciada por Bellori (Academia de San Lucas) titulada La idea de la pintura, escultura y arquitectura. Bellori también se dedica a los artistas a quienes elige según su valoración por ejemplo, los Carraci, Fontana Caravaggio, Rubens, van Dyck, Domenichio, Poussin. Según Panofsky ([1924-1959]:1995), en esta conferencia introductoria Bellori establece una tesis sustentada en el concepto de Idea que alcanza su definitiva expresión: «la salvación del arte había que buscarla como exponente infalible en cuanto no era ‘naturalista’, pero que precisamente en virtud de aquellos cánones que le limitaban a una realidad ‘ennoblecida’ y ‘purificada’, era verdaderamente ‘natural’» (Panofsky:[1924-1959]:1995:96). Para Schlosser, «Bellori fue además el primero que expuso ampliamente la idea de un periodo de decadencia que se inicia después de la edad de oro del arte italiano, concepto ya existente en Vasari pero aún no muy claro; con el ejerció un enorme influjo en épocas posteriores» (Schlosser:[1924]:1976:441 y 443). En Florencia Baldinucci (m.1696) escribe Notizie de´Professori del disegno publicada desde 1681 a 1728 (en parte póstumas); Baldinucci reúne documentos y manuscritos que le reconocen como historiador del arte. En su obra, resume las biografías de Van Mander. Pero más cercano al arte por el lenguaje y la técnica, su trabajo muestra las apreciaciones formales; se suma a esta obra una importante biografía de Bernini por encargo de la reina Cristina de Suecia de 1682 y se le reconoce la primera historia de una técnica, la del grabado en cobre y del aguafuerte. Baldinucci posee el mérito de haber emprendido el primer léxico del lenguaje artístico Vocabolario Toscano sull’arte del disegno de 1681. 297
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teoría y estética (francesa) La historiografía del arte en Francia del siglo XVII, está impregnada de la concepción artística que prevaleció bajo la impronta de la denominada Academia Francesa, y se dirige a definir criterios de valoración del arte antes que a definir criterios historiográficos relativos a la concepción de la historia. Algunos aspectos de esta valoración se formularán en las producciones de la época en las cuales se evidencia, todavía, rastros de las Vidas de Vasari, como un constructo progresista impregnado y acogido bajo la metáfora biológica. La concepción de Arte y de racionalismo estético que se dieron en Francia del siglo XVII somete el arte a reglas y a leyes, y, además, al servicio del rey. Las artes aparecen jerarquizadas por Le Brun y el estilo se impregna del orden de la razón. La reflexión del arte se realiza por parte de los artistas y está fundamentada en los principios cartesianos que se cuelan en una idea de la belleza que, respeta el genio del artista, y se manifiesta en lo más esencial del arte que sería irreductible a la razón. En la historia de la estética destacan los escritos de artistas, tales como los escritos de Poussin (1594-1665), quien es autor de una serie de cartas que manifiestan su concepción del arte. En el arte, el apetito y la razón son primordiales a la actividad artística, la razón equivale a leyes, reglas, medida y cánones; en este orden exterior existe un orden interno, un componente sustancial, una metafísica artística; para esto, lo válido es la intuición; este orden interior se puede reproducir con el orden lógico del dibujo. De su pensamiento beben Dufresnoy (1611-1665), quien antes de la Academia había plantado como problema estético la relación entre el arte y la pintura. Pero fueron Chambray y Felibien quienes manifestaron las influencias de Poussin. Se conoce la obra de Roland Fréart de Chambray (1600-1676) titulada Idea de la perfección de la pintura concebida como una obra de aficionado, no histórica y sí crítica en la medida en que, en ella, se encuentran criterios comparativos para sus juicios (invención, proporción, 298
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color, expresión de sentimientos y composición general), y la relación del Arte y el público. Chambray sin embargo, deja al artista la posibilidad de rebasar la naturaleza y encaminarse a la fantasía (imaginación-facultad de crear imágenes); pero siempre el artista se verá encaminado a la interpretación e imitación razonable de la naturaleza, sin contradicción con ella. Poussin también determina la concepción de André Felibien (1619-1695) quien escribe Diálogos sobre la vida y la obra de los más eximios pintores antiguos y modernos, La idea del pintor perfecto y Disertación referente a la arquitectura antigua y a la gótica. Su concepción de arte se manifiesta en su idea de la enseñanza del arte mediante la técnica y por medio de los preceptos, que permiten el adecuado tratamiento de los asuntos por parte del artista. El artista tiene como inspiración el genio y la naturaleza, pero ajustado a la razón, que en Felibien llega a mostrarse como una razón divina (v. Kultermann:[1990]:1996 y Bayer:[1961]:1993) La evolución del pensamiento artístico en Francia se corresponde en mejor término en la obra de Roger de Piles (16351709). En la línea de Vasari, Roger de Piles publica en 1699 el Compendio de vidas de pintores, acompañadas de reflexiones sobre sus obras; aquí ofrece un ordenamiento de pintores y obras por escuelas. Publica en 1708, una obra que explora las categorías de juicio para las obras de arte (diseño, color, composición y expresión); con estas categorías Roger de Piles califica, en el lato sentido de esta expresión, a los artistas. Frente a la Academia en donde prevalecía Poussin y la Antigüedad, Roger de Piles toma en consideración los desarrollos del color y la obra de Rubens. A fines del siglo XVII Roger de Piles ingresa a la Academia en la cual se aceptan sus preceptos. Por último, se tendrá que destacar la obra de P. Monier, quien en 1698 publica una obra titulada Historia de las Artes, basada en el diseño. En esta obra, se ofrece una evolución del arte desde la Antigüedad hasta el nuevo despertar que culminaba en Rafael y Miguel Ángel. Los elementos de valoración alcanzarán más definición en Roger de Piles a fines de siglo, sus obras comparten el espacio 299
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de las formulaciones estéticas del Padré André (1675-1764), del Abate Du Bos (1670-1742) y de Diderot, en el siglo XVIII. Con respecto a la reflexión de la belleza y sobre lo bello en el siglo XVIII, se destacarán las obras tituladas El Ensayo sobre lo bello del Padre André, publicado en 1741 y Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura, obra publicada en 1719 a cargo del Abate Du Bos. En la primera, resulta importante, como elemento crítico e historiográfico, el concepto de estilo: «una cierta sucesión de expresiones y de giros mantenida de tal manera en el curso de una obra que todas sus partes parezcan ser los rasgos de un mismo pincel» (citado en Bayer:[1961]:1993:162). La segunda, acaso más relevante, ofrece la comparación entre las diversas artes, la apreciación y explicación de la obra de arte. La crítica psicológica se referirá a la impresión de la obra en el espectador y la crítica científica a los sentimientos del artista en su creación. El juez, aquí, ya no es la razón sino el sentimiento, por tanto, no son las reglas del arte las que imperan en el juicio, ni tampoco la razón. Este amplio comentario de los desarrollos de la concepción del Arte, las reflexiones de corte filosófico-estético y este reporte del interés sobre la valoración del arte, se verá fortalecido en los Salones que escribiera Denis Diderot (1713-1784). el arte y sus instituciones: la crítica El nacimiento de la crítica de Arte nos dice Bauer ([1976]:1981) se hace perceptible en el papel que desempeñaron los modernos destinatarios al asumir el arte, es decir, que el nacimiento de la crítica va acompañado del cambio que se produce en el siglo XVIII en el mundo del arte en torno al papel de los receptores de las obras de arte, la presencia de un público. El siglo XVIII fecundo en los museos y con las exposiciones, sigue su desarrollo en esta conciencia artística que necesitó de un medio literario adecuado. Al respecto apunta dos elementos que pueden haber influido en el nacimiento de la crítica de arte: las exposiciones abiertas al público; y las publicaciones, donde puede ser ejercida la crítica; por otra parte, agrega 300
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que la crítica de arte es sintomática en la relación con el desarrollo del concepto de arte y, especialmente, de la obra de arte. Si esencialmente la crítica es la valoración e interpretación escrita de un no-artista salido del público que se dirige a este mismo público, Denis Diderot (1713-1784)11 responde en estos aspectos; en los Salones escritos a petición de Federico Melchor de Grimm, comunmente conocido como el Baron Grimm para su Correspondencia literaria, aunque su público se constituía por las testas coronadas (la reina de Suecia, el rey de Polonia, la emperatriz de Rusia, quienes estaban interesados en conocer la vida parisiense y las letras francesas). Bozal (1996) señala que una de las manifestaciones más efectivas de la crítica de arte fue aquella que surgió en torno a los salones que a partir de 1725 se realizan en el Salon Carré del Louvre, cuyo origen se remonta a la exposición celebrada en 1667 para conmemorar la fundación de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture creada por la monarquía francesa. En el espacio más próximo a este hecho, se encuentra un público que contempla y valora lo que antes, era un privilegio cortesano; de igual modo, la difusión tendencias, gustos y juicios. Bozal (1996) también apunta algunos datos cuantitativos que dibujan el panorama de entonces; los salones se suceden bianualmente desde 1751 con una duración de un mes; la visita al Salón del Louvre se estima según los folletos-guías que fueron vendidos en aquel momento, «más de 16.000 visitantes en 1759, 37.000 en 11
Educado por los jesuitas e iniciado en la carrera eclesiástica que no culmina. En 1728 se traslada a París y obtiene el título de Magister artium (1732) en la Sorbona. En París (ilustrada) entra en contacto con los denominados philosophes (conoce a Rousseau, D’Alembert y a Condillac). Influido por Shaftesbury escribe para 1746 Pensamientos filosóficos. En este mismo año comienza a trabajar en la gran proyecto ilustrado francés, la Enciclopedia; en 1748 publica Carta sobre los ciegos y en 1753 Interpretación de la naturaleza. De 1759 a 1781 remontan los Salones, y las correspondencias entre Diderot y el Baron Grimm; entre estos años también se encuentra El sueño de d’Alembert y la obra Principios filosóficos sobre la materia y el movimiento. En 1773, publica Refutación de Helvetius. En 1785 Catalina II de Rusia adquiere su biblioteca. Diderot reside en San Petesburgo entre 1773-1774.
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1781, todo ello en una población en torno a 600.000 habitantes. El número de artistas también oscila: desde 37 en 1759 hasta 45 en 1781» (Bozal:1996:21). Un ejemplo de las críticas formuladas en virtud de los salones llega a través de las publicaciones de Denis Diderot con respecto a estos salones. El mismo Diderot reconoce la importancia de estas exposiciones y, en una de las notas introductorias a los salones escritos, exalta la memoria de quienes instituyen la exposición pública de las obras, esto incide en la sociedad, en los hombres de gusto, a la vez, ve en las exposiciones un ejercicio útil y una recreación dulce; finalmente, reconoce que se aparta la decadencia de la pintura y la nación se vuelve más instruida. La diferencia entre los documentos y noticias anteriores y los informes críticos franceses estriba en su contemporaneidad, esto es, que su punto de referencia es algo contemporáneo, lo que está sucediendo en ese momento en el arte es el contenido, y sobre lo cual, versan estos juicios. Este elemento será fundamental para el manejo de la definición de la crítica de arte (como oficio) y su relación con la Historia del arte; de allí la insistencia de Venturi ([1964]:1982) en considerar la expresión historia critica del arte; a razón de que es ésta una definición de crítica que resulta operativa y por tanto todavía vigente. En Francia, el reinado de Luis XIV logra cohesionar el gusto nacional no sólo por la Academia (modelo de enseñanza oficial y monopolización de la oferta del Estado), también provoca la exhibición de los modelos artísticos, acaso los más pertinentes. El salón (del estado) modernizado, paradójicamente revierte su monopolio, pues el artista encuentra ahora dos instancias receptoras, la Academia y el público. Si bien es cierto que estas instancias en ocasión primera lo fueron complementarias, poco después se verán sus enfrentamientos a raíz de la relación lo académico y el gusto por lo novedoso. En este desplazamiento del valor influirá el hecho del naciente mercado artístico, y la demanda artística pública, que también influirá en la urgencia de opiniones especializadas del arte. Los periodistas de la época, hasta los críticos de arte como Diderot, se hicieron cargo de esta situación. Y así como 302
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la exposición y el valor del arte propiciaban la difusión y el éxito del artista, así el crítico empezaría a gozar de una acreditación social, aunque el destinatario de este ejercicio crítico lo fuera en su mayoría el público aficionado. La historia de la crítica de arte reconoce con Diderot que la crítica conquista los títulos de nobleza, o como nos dice Venturi ([1964]:1982), encuentra su forma natural; esta forma natural no es otra que la de plasmar la opinión individual sobre un determinado grupo de obras o de artistas. El hecho de contemporaneidad entre el crítico y dichos artistas, imponía el deseo de llegar a los principios del arte a través de la impresión directa de las obras, de preguntarle a la obra sobre estos principios y comprobarlos de forma directa; del mismo modo, de entender la obra en el conjunto de la personalidad del artista, y la personalidad del artista inmersa en el seno de la variedad de gustos contemporáneos; se imponía —como concluye Venturi— «hallar una síntesis entre la obra de arte y todos los elementos que la constituyen./….Esto no hubiera sido posible sin la filosofía de la Ilustración, y no gozó de mucho aprecio hasta que Diderot escribe sus Salones con una pasión por la verdad» (Venturi:[1964]:1982:147-148). Algunos aspectos están inextricablemente unidos y son fundamentales en la crítica que formulará Diderot, a saber: la idea de arte, la idea de la valoración del arte, los elementos fundamentales de la valoración del arte, específicamente, elementos que corresponden a la expresión y; el estatuto teleológico de su crítica, en lo que respecta al hecho del sentido moralista que se ha reconocido en su ejercicio. El arte es para Diderot, una trasposición de lo real, pero la imitación de la naturaleza no deviene de lo verdadero sino de lo verosímil. Así, la belleza para él se define como la conformidad de la imaginación con el objeto; la imaginación permite al artista plasmar la selección que hace de la naturaleza, esto es, de aquello que vale la pena ser reproducido. El arte puede superar a la naturaleza misma; también es cierto que, en esta selección, el artista acerca este ideal a lo sensible, esto depende de su imaginación y la 303
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sensibilidad. Pero lo bello, el bien y lo útil están unidos en el arte y la obra de arte puede realizar una acción moral. En Diderot, lo real y lo moral se encuentran unidos; una de las finalidades del arte sería permanecer próximo a la realidad y mejorar el sentido moral y el gusto. De esta forma el juicio estético y el juicio moral están estrechamente ligados. Otra raíz de los elementos tomados en consideración para sus juicios habrá que buscarla en la incidencia de la obra teatral y crítica de Diderot, quien reconocía la importancia de la pantomima en el drama, el ejercicio de cómo los actores debían estar involucrados para alcanzar algún tipo de verdad. El gesto representado a nivel de expresión constituyó así un elemento de significación en el arte (la pintura) que podía ser implementado a los fines que Diderot consideraba para el arte. Hay que señalar que Diderot elaboró importantes teorías y, en 1758, publica la obra titulada: De la Poesie Dramatique. Este crítico dramático de las exposiciones, como se afirma en la historia de la crítica, proyectaba en sus salones la necesidad del gesto no sólo como atributo de la representación y del arte figurativo por excelencia, sino como una forma de comunicación en las artes. Existen implicaciones académicas en este asunto, en especial, de la estética fisionómica de la Academia y la diferencia entre una representación estereotipada normada por ejemplo, de las pasiones y, el sentido o contenido tanto fisiológico como psicológico que el gesto (cuerpo y rostro) poseen en el contexto comunicativo. Para quien la pasión eleva el alma a las grandes cosas y sin ellas no hay nada sublime, ni en las costumbres, ni en las creaciones, la razón no puede, pues, persuadirlo en lo que es la conmoción estética. Sobre este aspecto, Johnson (1985), ha realizado un estudio en el cual examina el desarrollo estilístico de la pintura francesa en los últimos años de este siglo para dar énfasis a la expresión corporal en los gestos como un elemento que reemplaza la estética académica de Le Brun. Ve que la empresa de Diderot se alcanza en David. Después del Juramento de Los Horacios (obra de 1770), los críticos considerarían este elemento como el central de la pintura; 304
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de igual modo, este hecho estaría directamente relacionado con el interés prestado a la corporalidad y a la moralidad, extendidas a otros trabajos teórico-artísticos contemporáneos. Explica Johnson cómo la fisionomía era un elemento primordial en la expresividad artística, era algo dominante en la Real Academia. A fines del siglo XVII, Le Brun había dictado su célebre conferencia sobre la expresión general y particular (publicada en 1698) en la cual insistía en que la expresión facial era el medio para representar las pasiones y sólo después Le Brun indicaba a los artistas las posturas corporales de acuerdo con cada pasión. La figura humana había quedado en el olvido hasta los escritos de Diderot. En sus Salones, Diderot presta atención a lo que el artista puede lograr a través de la representación gestural, así lo hace con Poussin en los Salones de 1767-1769 y critica a aquellos que parecen seguirlo, pero que sólo logran exageraciones que llegan a ser caricaturescas. Su crítica a Greuze es muestra de los elementos de la crítica de Diderot: la sensibilidad y pasión, lo moral y la gestualidad; los aspectos cuando están presentes producen en Diderot la sanción positiva y cuando no, reprocha al pintor haber perdido en la pintura lo que en otro momento le había hecho profesar diversas loas. En el salón de 1761 escribe sobre este pintor: «Por fin he visto el cuadro de nuestro amigo Greuze, aunque me ha costado mucho, pues sigue atrayendo a la multitud. Es Un padre que acaba de pagar la dote de su hija. El tema es patético y sentimos que nos invade una dulce emoción al mirarlo.../…Este cuadro le honrará, como pintor hábil en su arte y como hombre sensible y de gusto » (Diderot: en Solana Diez (ed.):1994:70-73). En 1763, escribe a propósito de la obra Piedad filial, En primer lugar el género me gusta; es la pintura moral. ¡Como debe ser! ¿Acaso el pincel no ha estado bastante y durante demasiado tiempo dedicado al desenfreno y al vicio? ¿No debemos sentirnos satisfechos de verlo participar por fin con al poesía dramática que nos conmueve, nos instruye, nos corrige y nos invita a la virtud? Valor, amigo Greuze, ¡haz pintura moral, y hazla siempre así! (Diderot en Solana Diez (ed.):1994:73).
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En 1765, nos dice: «Hay un gran número de cuadros de Greuze: algunos mediocres, varios buenos, muchos excelentes: recorrámoslos» (Diderot en Solana Diez (ed.):1994:74). En 1769, a propósito de la obra El emperado r Septimius Severus reprochando a su hijo Caracalla por haber querido asesinarlo con la que intentó Greuze, sin éxito, ingresar en la Academia, Diderot denuncia la ausencia de carácter en la expresión corporal; se nota en su descripción, la condena a las figuras mal dibujadas y la rigidez que hacen de ella portadora de falsas corporeidades. El cuerpo, el gesto y la pose no imponen, ni trasmiten fuerza, debido a la pobreza del dibujo. Los aspectos fundamentales del juicio artístico para el arte figurativo están prácticamente constituidos, el tema y su finalidad, los elementos formales de configuración plástica, los elementos de la representación figurativa que refieren a la expresión y en sentido comunicativo. Frente a este programa racionalista, ilustrado, respondió, sin duda, la valoración romántica. constructo historiográfico El más claro ejercicio del proyecto racionalista e ilustrado alemán del siglo XVIII y en el campo de la historiografía del arte fue —desde la definición de sus propósitos— la construcción histórica de J. Winckelmann(1717-1768)12. Kultermann ([1990:1996) refiere al circulo de Winckelmann y menciona en la formulación de la conciencia histórica del siglo XVIII obras antecesoras al proyecto Winckelmanniano. Johan 12
Winckelmann 1717-1768 nace en Stendal. Estudia en Berlín, en el año 1738 está en la Universidad de Halle y estudia teología; entra en contacto con Gottfried Sell, hace curso con J. H. Schulze. Entre el 1740-43 fue profesor en Osterburg y estudia en la Universidad de Jena. En el año 1743 es vicedirector de la escuela de Seehausen. Parte en 1748 a Nöthnitz cerca de Dresde, la metrópoli de Alemania. Accede a la galería, biblioteca y universidad. En el 1754 deja Nöthnitz y va a Dresde; en el 1755 viaja a Roma conoce a Mengs en este mismo año publica Pensamientos sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y escultura, esta obra fue publicada, también, en Dresde y Leipzig. En el año 1758 viaja a Nápoles y visita Paestum. Publica la Historia del arte de la antigüedad en el
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Berhard Fischer von Erlach (1656-1723) quien escribe y publica en 1721 Proyecto para una historia de la arquitectura, en donde recopila todas las formas arquitectónicas por él conocidas; de igual modo, menciona a J. Friedrich Christ (1700-1756) quien fuera catedrático de Leipzig, y proyectara una historia de la pintura concebida en naciones y escuelas; también publica un estudio de Lucas Cranach en 1726, y un diccionario de monogramas en 1747. Estos son antecedentes a la obra de Winckelmann, pero la obra de Winckelmann se encontrará más vinculada al programa general de la Ilustración; Kultermann ([1991]:1996) señala que del trato con Voltaire y con Montesquieu, surge en Winckelmann el proyecto de una exposición histórica, sin embargo, por su contenido, el interés de Winckelmann por la Antigüedad Griega, lo impregnaba de una tradición que era objeto de crítica en el propio idealismo alemán y del proyecto ilustrado en general. Llamado filósofo, sin serlo, Winckelmann inaugura una nueva manera de estudiar el arte, y promueve, en cierto sentido, la propagación de una normativa estética para el arte basada en el progreso estilístico. Este teórico e historiador, arqueólogo, aunque en su juventud estuvo desligado del arte, fue el más empeñado en contribuir con sus obras escritas a la conformación de la Historia y de la Historiografía del arte. Si tomamos en cuenta que hasta este momento los escritos sobre arte, se habían constituido en una serie de observaciones, bien por parte de los artistas como ocurrió en el renacimiento, por la repetición de las mismas ideas en otros tratados, o bien por la vocación, por ejemplo, de Vasari, con Winckelmann, la Historia del arte pisa ya otros terrenos para convertirse en una ciencia. año 1764 con un borrador que data desde de 1756. Lessing conoce de la aparición del libro, Heyne hace una crítica al libro, Herder conoce la obra de Winckelmann, Hamann y Herder rebaten el gran modelo. Esta obra influye en Goethe, Schiller, Schlegel y en los románticos; las traducciones de su libro al italiano datan de 1779 y 1783, al francés de los años 1766, 1781, 1793 y 1794; la edición inglesa se publica en 1849. Schlegel dice para 1801 en sus lecciones berlinesas que Winckelmann es el fundador de la historia del arte; en 1805 Goethe escribe Winckelmann y su siglo, en Francia el pensamiento de Winckelmann no es ajeno a M. Stäel y a Diderot.
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En el prólogo de su obra Historia del Arte de la Antigüedad, entrega Winckelmann sus intenciones de ofrecer el compendio de una sistematización del arte, a través de su estudio en los pueblos de la antigüedad. Una de las bases que sustenta esta sistematización es el abandono de lo que había constituido anteriormente las referencias al arte. Tratar sobre la esencia del arte significa, entonces, buscarla remontándose a los orígenes del arte, siguiendo su proceso y variación, hasta su perfección, marcar sus decadencias y caídas hasta su desaparición, dando a conocer los diferentes estilos y características en los diversos pueblos, épocas y artistas, demostrando todas las afirmaciones posibles por medio de los monumentos de la antigüedad. Este tratamiento indica, la idea de hallar las causas que fundamentan el surgimiento de las manifestaciones antiguas, propósito que le sirve a Winckelmann, además, para señalar entre los pueblos la preeminencia del pueblo griego, donde consigue las mejores condiciones para la formación del arte y el sustento de sus ideas sobre la belleza, es decir sobre la esencia del arte. Es este el procedimiento que sigue Winckelmann para lograr una historia razonada del arte guiado en un objetivo tal como él lo señala, en esta historia del arte me esforzado en descubrir la verdad. El pensador indica, convenientemente, cuáles han sido los errores de otros escritores que, sobre la antigüedad, han trabajado, y asienta que uno de los principales motivos por los que no se ha alcanzado penetrar en las formas artísticas y de forma íntegra dentro de las culturas antiguas, es por la falta de observación y de estudio detenido. De la misma manera como quizás en la antigüedad ya se planteaba una evolución de las técnicas de los pintores, en el Renacimiento aparece la idea de referir la ejecución más alta del arte por parte de pintores, escultores y arquitectos, llamándose la atención a las técnicas, la conformación de teorías y preceptos para el logro final; ya con Winckelmann se verá un período de la Historia del arte tomado como tal y estudiado de tal forma que, será posible tejer algunas hipótesis que resaltarán su sentido y el por qué de esta evocación. 308
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El arte de la antigüedad encontrará sus divisiones, que como hechos, serán vinculadas a las condiciones sociales, políticas, económicas, geográficas e ideales de los griegos. En el primer libro El arte considerado en su esencia de la primera parte de la Historia del Arte en la Antigüedad, se pueden reconocer como problemas, el origen del arte y las causas que promueven la diversidad en distintos pueblos. El origen del arte en los pueblos antiguos es muy similar y esto no demuestra que pueda haberse influido uno con respecto a otro; el origen viene dado por la necesidad y comienza con las formas más sencillas. Pero también, existen causas para la diversidad del arte entre los pueblos, como las diferentes materias empleadas y la influencia del clima. Los inconstantes referentes de evolución y de condicionamientos en cada uno de los pueblos supondrán las distinciones en el arte, y el arte griego por presentar todas las condiciones esenciales, afirmará su supremacía sobre las otras manifestaciones. Esta diferenciación del arte en los pueblos, es muy importante, ya que aquí, se entrevé, la connotación del arte que, como hecho interno y externo, estaría conjugado en la máxima expresión de un ideal alcanzado, en este caso, el ideal del mundo clásico que se logró y se ve en las expresiones más altas de esta civilización. Estas divisiones, están a su vez pautadas por la idea de nacimiento, muerte y decadencia orgánica y biológica del hombre. En la obra de Winckelmann, se nota un lenguaje preciso; este instrumento comienza en una ciencia metódica que más allá de lo descriptivo, alcanza juicios de historicidad. Como todo historiador, Winckelmann habla del pasado, pero este pasado trata de proyectarlo sobre su tiempo presente, con vistas a una proyección futura y utópica. En el Libro cuarto, trata Winckelmann de la Belleza, y dedica una sección a su constructo histórico, que citado en la historiografía, versa sobre el desarrollo y decadencia del arte griego. Este constructo presenta la división en cuatro épocas, correspondientes a cuatro diferentes estilos, estas épocas o estilos quedan definidos de modo general a través de las figuras y los logros más destacados. 309
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El estilo más antiguo, corresponde al arte griego desde sus comienzos hasta Fidias; al estilo de Fidias, le da el nombre de sublime; desde Praxisteles hasta Lisipo y Apeles, considera que el arte gana en gracia y en elegancia, y lo denomina estilo bello y gracioso; poco después de estos artistas, y de los discípulos de su escuela, el arte comenzó a declinar con sus imitadores; entonces, denomina este último estilo, de imitación. Por fin el arte, ya en su declive, llegó insensiblemente a su más completa decadencia. La decadencia en el arte estaría determinada por varios aspectos; por una parte, la imitación acorta el genio y los imitadores marcan el primer paso a esta decadencia, así mismo, el artista trataría de compensar la falta de sus capacidades creadoras, con la ejecución y acabados, por la importancia en esta ejecución de los detalles; por otra parte, el refinamiento introduce una paradójica variación que va de lo bueno a lo mejor; y así, ocurre para Winckelmann, la pérdida del ideal griego que había sido perceptible en el arte. Pero los antiguos —en la concepción de grandeza que tenían para Winckelmann— habrían podido vanagloriarse de sí, pues esta grandeza podía haber sido conocida por los mismos griegos, incluso, en la época en que las artes estaban en decadencia13. Potts (1982) al revisar el constructo historiográfico de Winckelmann a la luz de los estudios históricos-artísticos señala sus aportes que aquí presentamos de forma resumida14: 13
El estudio de Winckelmann continúa. Ya en la segunda parte del libro, tratará de la historia del arte de la antigüedad, considerando las circunstancias externas de aquellos tiempos, los subtítulos El arte después de la guerra del Peloponeso, El arte bajo el reinado de Alejandro, El arte después de la época de Alejandro, etc., ejemplifican esta relación contextual. Winckelmann no sólo se dedicó a la escultura, también a la pintura, pero sólo haciendo referencia a las pocas obras que se conservaban en Roma; y de igual forma, se dedicó a las construcciones griegas, a su arquitectura: de la forma de los edificios, de los edificios circulares, de los órdenes de la arquitectura (edificación sobre columnas), etc. 14
De igual modo, Potts compara el modelo de Winckelmann con el modelo de Vasari; en esta comparación resaltan los siguientes aspectos: 1) Vasari utiliza parcialmente la historia para establecer su propia tradición artística; toma la idea del progreso artístico, idea que ya aparece en Plinio. Se centra en seguir el progreso del arte italiano a través de varias etapas de refinamiento hasta el punto, donde, en su visión, los recursos del arte habían sido explotados (por sus predecesores, los artistas del Alto Renacimiento).
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En la formulación de Winckelmann, la escultura antigua si bien era de interés no poseía una historia tal como se conoce hoy día. Para propósitos prácticos, la única dimensión histórica de la escultura antigua, que importaba, era que la escultura antigua se comprendía como un producto del mundo antiguo y no del moderno, en este sentido, el libro de Winckelmann cambió la situación al inventar una historia de la escultura greco romana que no había existido antes. Si bien es cierto, que, Winckelmann inició hipotéticamente y tentativamente la clasificación cronológica de la estatuaria antigua que prevalece hoy —con las actuales certificaciones y estudios pertinentes—, presentó, además, un modelo nuevo para concebir la historia de cualquier tradición artística, cuando trazó el desarrollo completo de la escultura griega desde sus orígenes hasta su decadencia a través de una secuencia lógica de estilo y períodos, y su esquema propuesto mantiene una notable similitud con el que se encontrará en muchos manuales de arte griego. En este sentido, La historia del arte de la antigüedad fue el compendio más completo y sistemático de información disponible acerca del arte de la antigüedad hasta esa fecha, y presentaba el material de una manera distinta a la de los anteriores anticuarios especializados. Pero las implicaciones de sus novedosas construcciones históricas fueron ampliamente ignoradas en el tiempo de su publicación; fue en 1790-1800 cuando las nociones de desarrollo histórico empezaron a jugar un rol en la discusión crítica de la pintura y la escultura. Luego de esto, la historia deviene crónica de artistas, artistas que utilizan los recursos alcanzados sin haber necesidad de un desarrollo histórico más profundo. Winckelmann, traza un cuadro de desarrollo estilístico: Arcaico/Clásico: elevado-hermoso y Decadencia en el helenístico. El sistema constructivo de Winckelmann propone pues un desarrollo estilístico especialmente enfatizado en este período clásico. 2) Vasari, elabora una historia del arte italiano estructurando etapas en un progreso directo del arte. Winckelmann, propone dentro de los patrones de progreso y declive el ya señalado cambio estilístico en el período clásico. 3) La historia de Vasari se termina con el logro de la perfección clásica, la de Winckelmann abarca un ciclo de surgimiento y declinación, donde la fase clásica es una fase histórica como cualquier otra (Potts:1982).
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Potts (1982) ve que la actitud de Winckelmann, está dirigida a una búsqueda del desarrollo histórico del arte antiguo y, especialmente, a la diferencia que marca en su cuadro sistemático de surgimiento y decadencia; Winckelmann distinguió los trabajos griegos tempranos de aquellos de la fase declinante y, haciendo énfasis en esta idea distintiva, puso de relieve la relación del período del florecimiento griego con la fase de libertad del hombre griego. Este período clásico, de un estilo elevado a uno hermoso (tal como se divide) tuvo indudablemente fuertes repercusiones en las posteriores concepciones de la Historia del arte. Winckelmann impartió nuevos significados a las teorías acerca del surgimiento y declinación del arte mediante su aplicación sistemática a una reconstrucción detallada de la historia del arte griego. Sugiere para esto la idea de ciclo inscrito en el marco de un trabajo cronológico; la declinación y decadencia del arte griego ocurre en forma gradual, primero marcándose por la imitación, luego por un sobrerefinamiento, un acabado perfecto que elimina al genio artístico. Insiste sobre la noción de decadencia, que da por sentada una definición histórica para el estilo clásico; de este modo, hace coincidir el florecimiento del arte griego con la fase de las ciudades estados, la libertad griega y la decadencia con el surgimiento de los primeros reinados helenísticos y el patronazgo artístico en Roma. De modo que, la construcción histórica de Winckelmann, coloca a sus escritos al principio de la tradición moderna de la escritura histórica del arte que alcanzó su apogeo en los siglos XIX tardío y XX temprano, con las teorías de Wölfflin y Riegl, aunque las bases de Winckelmann sean exclusivas y diferentes a estas posteriores. Con Winckelmann y sus sucesores, la historia otra vez devino una materia de discusiones de las artes, como no lo había sido desde el siglo XVI. Potts (1982) también señala un aspecto de las teorías históricas de Winckelmann, pues están por otra parte, fundamentadas en las determinaciones del valor artístico. La crítica a los escritos tempranos del arte antiguo enfatiza lo inadecuado de las descrip312
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ciones de estatuaria antigua; si por un lado, estas descripciones planteaban un rasgo de erudición como intento para una definición del ideal griego, por otro lado, dilucidaron aspectos del análisis del análisis visual. En su caso, las descripciones están vinculadas a cualidades sensoriales, atienden a los detalles físicos de la forma anatómica (representación), y resaltan las características individuales de las expresiones contenidas en las piezas. Winckelmann introduce las observaciones detalladas sobre la forma de las estatuas en prosa cuidadosamente estructurada, éstas constituyen el punto inicial de su empresa, su argumentación del ideal griego. En las descripciones de Winckelmann las ideas de belleza y de ideal están ligadas a cualidades sensorias muy particulares, de contorno, superficie, así como a la expresión (representada) que se alcanza en las figuras. Esto queda de manifiesto en su concepción de las fases elevada y hermosa en el arte griego clásico, donde su constructo especulativo del desarrollo artístico, realmente, se arregla a la poca evidencia textual disponible, a la evidencia visual y a su saber como coleccionista. La Belleza para Winckelmann, se percibe y se goza por el órgano sensorial, y se reconoce y se siente en el espíritu; el color contribuye a la belleza, pero lo bello, no es lo agradable, ni lo amable. La belleza ideal, distinta a la belleza individual reúne las partes más bellas, las particularidades y las congrega en la unidad; esta selección y esta asociación (armonía) constituyen la belleza ideal fundamental para el marco de representaciones que lleva a cabo el artista griego. En este sentido, la expresión y las proporciones, como cualidades de la obra de arte, contribuyen a esta belleza y son, en parte, sus componentes. Schlegel a comienzos del siglo XIX en sus lecciones berlinesas designa a Winckelmann como el fundador de la Historia del Arte. Kultermann ([1990]:1996) ofrece una lista de trabajos sobre Winckelmann que datan de 1841 hasta 1988 para evidenciar el movimiento intelectual que produjo su formulación en el siglo posterior a sus publicaciones, y para establecer entre sus críticos y detractores el lugar que le otorga la historiografía del arte como el 313
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primer historiador del arte. Sin embargo, todos estos impulsos hacia la elaboración de una Historia, no quedan del todo afirmados, el valor del trabajo de Winckelmann fue desmerecido en un momento, pues el objeto de su investigación no lo constituían obras realmente originales sino copias romanas del arte griego y, a pesar de sus discriminaciones formuladas en el prólogo de la Historia de la Antigüedad, de aquellos escritos no profundos del arte clásico, y de los equívocos en las atribuciones de las obras por escaso estudio, no puede asimilar que su propia investigación se verá diluida en sus consecuencias; por ejemplo, L. Venturi ([1964]:1982) afirmará que siendo aquellas que él consideraba obras, simples actos prácticos, no se trataba de obras, ni de arte, y por tanto, es probable pensar que el basamento esencial del neoclasicismo quedaría reducido a un equívoco, bien de carácter histórico, bien de carácter estético. endíasis Se considera el Sturm und Drang un antecedente al fenómeno romántico, originado en Alemania en los años setenta del siglo XVIII, su denominación que es traducida generalmente como tempestad o asalto, o Tempestad e Impetu se origina de una obra de teatro de F.M. Klinger (1752-1831) escrita para 1776 titulada Wirrwarr ( expresión cercana en traducción a confusión caótica). Los términos implicados en esta denominación (tempestad e ímpetu) constituyen un endíasis (expresan una única noción), el sentido se acerca más a ímpetu tempestuoso, tempestad de sentimientos (v. Reale y Antisieri:1995); de las características de este movimiento destacan entre otros elementos: el redescubrimiento y exaltación de la naturaleza considerada como una fuerza (omnipotente y creadora de vida); se considera el genio como fuerza originaria que ligado a la naturaleza, tiene sus propias reglas y crea análogamente; la concepción deísta de la divinidad se contrapone al panteísmo; el sentimiento patriótico expresado la exaltación de la libertad; y, los sentimientos fuertes y pasiones arrebatadas. El mo314
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vimiento estuvo encabezado por Klinger, Lenz, Goethe, Schiller y los filósofos Jacobi y Herder. Herder, influenciado por Kant en la época en que estaba impregnado del empirismo inglés, es claro precursor del movimiento romántico; vinculado al Sturm und Drang del cual formó parte en un primer momento; influido también en su primera época por Hamann y por el pensamiento de Shaftesbury, sigue el pensamiento de Vico aunque no se han podido confirmar las influencias. Vivió en Weimar-ciudad de Goethe. Fue predicador, poeta, traductor, erudito, pensador. En el campo del arte y la estética afirmará, «El hombre por naturaleza pinta lo que ve y tal como lo ve, vivo, potente y monstruoso: desordenado u ordenado, tal como lo ve o lo oye, lo reproduce» (Venturi:[1964]:1982:170). También resalta el concepto de la einfühlung que retoma y amplía Vischer en 1872 en Acerca del sentido de la forma visual, dice: «todo lo que bajo la luna y el sol conocemos de bello deriva de la forma humana y del espíritu que habita en ella»; en su obra Bosques propone que en una historia general de la cultura, la literatura griega vuelva a ocupar su lugar histórico. Herder responderá a la obra Winckelmann cuando argumenta que la concepción del arte era una constante, pero ningún arte servía de modelo al arte en su totalidad. Este punto fue decisivo, a juicio de Podro ([1982]:2001), para los pensadores e historiadores críticos. De Schiller, se apunta el interés del filósofo en ofrecer una concepción de libertad más rica que la que había ofrecido Kant. En 1781, fecha de la Crítica de la Razón Pura de Kant, Schiller estrena su primer drama Los Bandidos, en 1784 publica El teatro como institución moral, en 1789 Los artistas y, en 1795 Cartas sobre la educación estética. Para Schiller, se ha desembocado en la fragmentación que implica el rompimiento de los nexos sociales, los lazos entre saberes y en el quiebre de la articulación interna del sujeto; pero Schiller se niega a tal sacrificio. Esta tarea no le corresponde a la filosofía, a la política, ni a la ciencia; sólo el arte podría armonizar de nuevo las facultades. Ejemplo de la aplicación de su pensamiento, es el de considerar la belleza como la exposición de 315
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la libertad de la apariencia, la intuición del objeto como producto de su autodeterminación; así el objeto es por sí mismo, y bella es la forma que se explica sin concepto. Goethe verá a fines del siglo XVIII que la experiencia estética es un lugar de mediación en el mundo escindido. A esto responde la antítesis de ingenuo/sentimental, y allí se encuentra el destino del genio en la modernidad. Schiller le había planteado a Goethe la síntesis entre lo universal y lo particular como la característica de la condición del genio; se trata ahora, de conseguir lo originario del arte que señala directamente la espontaneidad que se encuentra en lo que es producto de su propia determinación. Cuando un artista deja de ser naturaleza, la busca; como un anhelo de unidad (testimonio de una perdida) que caracteriza al poeta sentimental. Esto, no sería otra cosa distinta que volver en un esfuerzo para reconstruir tal sentimiento ingenuo. Goethe, lo consigue a través de un arte ingenuo, es decir, auténtico, genial (no es copia de modelos griegos), es una respuesta a la escisión (Jarque, en Bozal:1996). interpretación (noticia) Señala Kultermann ([1966-1990]:1996) que en el siglo XVIII en Inglaterra, dos escritores Richardson (el viejo 1665-1745 y el joven 1694-1771, ambos pintores) contribuyeron en una concepción basada en la experiencia. En el año 1719 publican el escrito Ensayo sobre el arte de la crítica en el que analizaban las leyes de interpretación de las obras de arte. También tienen otro trabajo del año 1772, en el cual describen obras de arte italiano y, un trabajo temprano conocido como Teoría de la pintura (que contenía una exaltación a Rafael). Estas obras influirían en W. Hogarth (16971764) para quien el espíritu del individuo, el espíritu del genio jugaba un papel decisivo; en su Análisis de la belleza de 1753, se aproxima a la belleza a través de la experiencia. Sir Joshua Reynolds (1723-1792, retratista) amplió aspectos de la Historia del arte en la ilustración. Su casa era según Kultermann 316
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(1996) un centro de la vida intelectual inglesa de aquella época, Goldsmith y Burke le frecuentaban. Goldsmith junto a Reynolds y Johnson, tuvieron el plan de publicar una enciclopedia de las artes siguiendo el modelo de Francia. En el año 1768 se funda la Real Academia de Londres, esta academia siguió enfatizando los principios de la experiencia. Reynolds fue cabeza de tal institución donde pronunciaría diversos discursos.
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El fragmento y su deriva se terminó de imprimir en el mes de diciembre de 2008, en Mérida, en los talleres de Gráficas Septentrión, C.A. Edición de 500 ejemplares.
