El fin de la Historia del Arte
Historiografía y Teorías del Arte Dra. Mireia Freixa Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte Curso 2014-2015 Universidad de Barcelona
Jorge Lorenzo Santana
[email protected] enero de 2015
Tabla de contenidos Resumen/Abstract
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1. Introducción
p. 1
2. Hans Belting y ¿el fin de la Historia del Arte?
p. 2
3. Arthur C. Danto y el fin del arte
p. 12
4. Conclusiones
p. 15
5. Referencias bibliográficas
p. 17
RESUMEN: El anuncio del fin de los grandes relatos enunciado por Lyotard en La Condición Postmoderna influencia de manera decisiva la producción de pensamiento de la década de los 80. No es sorprendente por lo tanto que en esta década se plantee el fin de uno de esos grandes relatos: el de la Historia del Arte. Lo que sí resulta sorprendente, sin embargo, es que dos autores sin relación directa alguna publiquen simultáneamente sobre el fin del arte y de su Historia. La intención de este ensayo es hacer un estudio de los escritos de Belting y Danto lo cual nos permitirá descubrir desde qué perspectivas escriben estos autores y cuáles son los argumentos de los que hacen uso para anunciar el fin de (la Historia de) el Arte. Palabras clave: Historiografía del arte, Filosofía del Arte, Fin del Arte, Postmodernidad, Contemporaneidad, Arte Contemporáneo.
ABSTRACT: The end of metanarratives as proposed by Lyotard in The Postmodern Condition deeply influenced the production of thought in the 1980s. Therefore it does not come as a surprise the fact that during this decade the end of (the History of) Art was announced. However, what does come as a surprise is the fact that two completely unrelated scholars published simultaneously about the end of art and its History. Thus the aim of this essay is to discover the standpoints from which Belting and Danto formulate their theses and what arguments are used to back them up as a result of a study of some of these authors’ publications on this matter. Keywords: Historiography of Art, Philosophy of Art, End of Art, Postmodernity, Contemporaneity, Contemporary Art.
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1. Introducción Como resultado de una petición del presidente del Conseil des Universités del gobierno de Quebec, Jean-François Lyotard publica en 1979 La Condition Postmoderne: Rapport sur le Savoir. Aunque posteriormente adoptaría forma de libro, inicialmente este texto fue concebido como un informe «sobre la condición del saber en las sociedades más desarrolladas» (Lyotard, 1984: 9), es decir, como un análisis del estado en el que se encontraba la cultura en dichas sociedades tras las numerosas transformaciones que habían sufrido «las ciencias, la literatura y las artes» (ibíd.) desde el siglo XIX. En La Condición Postmoderna, Lyotard hace constar su escepticismo ante los grandes discursos unificadores propios de la modernidad impuestos por el Estado y sus instituciones, y formula que en las sociedades postindustriales e informatizadas donde el conocimiento se ha convertido «en la principal fuerza de producción» (ibíd.: 16) éste se convierte en capital susceptible de ser monopolizado para la conveniencia de «los gerentes del sistema» (ibíd..: 32). De ahí que Lyotard abogue por lo que él llama el «pensamiento por oposiciones» (ibíd.: 35) que consiste en la deliberación, en la multiplicidad de discursos provenientes de distintos miembros de la comunidad fruto de la reconquista por parte del pueblo de la legitimación de los discursos. Naturalmente la tesis defendida por Lyotard influenciará de manera decisiva la producción de pensamiento de la posterior década, dando comienzo así al tiempo de lo que Hans Maes denomina los «endism»1 durante el cual Foucault, por ejemplo, anuncia el fin de la política y Rorty el fin de la filosofía (Maes, 2004). Asimismo en la revista de asuntos internacionales The National Interest Francis Fukuyama publica un ensayo bajo el título The End of History? declarando el fin de la historia (Fukuyama, 1989). En este contexto, no resulta extraño el hecho de que en esta misma década el historiador de arte alemán Hans Belting y el filósofo estadounidense Arthur C. Danto, sin existir relación directa alguna entre ellos, formulasen simultáneamente el fin de uno de los grandes relatos de nuestros tiempos: el de la Historia del Arte. ¿Qué llevó a estos dos académicos provenientes de contextos distintos a formular la misma tesis simultáneamente? ¿De qué argumentos hacen uso para justificar el fin de la
1 Del inglés: end; final. 2 La traducción literal del título en español sería ¿El Fin de la Historia del Arte? Como la
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Historia del Arte? ¿Existen similitudes entre los argumentos utilizados por el uno y el otro? Para responder a estas cuestiones se hará uso principalmente de fuentes primarias, ya que las publicaciones de los mismos Belting y Danto se presentan, en este caso, como las fuentes más adecuada para responder a las preguntas anteriormente formuladas. Mientras que Danto ha sido generosamente traducido al español, por el contrario Belting no ha contado con la misma fortuna. Las publicaciones de Belting de las que se ha hecho uso son traducciones al inglés de sus escritos en alemán. Esto supone un problema metodológico de considerable importancia del cual se quiere hacer constar al lector, puesto que la información que se presentará a continuación ha sido obtenida de una traducción al inglés del alemán, con lo cual ha sufrido un proceso de dos traducciones (del alemán al inglés y del inglés al español) con su posible pérdida, matización, o transformación de significado. Resulta cuanto menos curioso el hecho de que ambos autores tuvieran la necesidad de publicar a posteriori obras en las que revisan y clarifican sus tesis aportando nuevas observaciones y referencias al otro. Sin embargo nos ha parecido más interesante centrarnos en sus primeros textos, ya que como ha sido expuesto anteriormente, no existía una relación directa entre los dos autores cuando anunciaron por primera vez el fin de la historia del arte. Este ensayo se iniciará con un estudio de la obra de Belting, ya que ésta provee al lector con una contextualización más completa de la que provee la obra de Danto. Posteriormente se procederá a examinar la obra de Danto, tras lo cual se podrá realizar una comparativa de ambas tesis a modo de conclusión.
2. Hans Belting y ¿el fin de la Historia del Arte? En 1983 se publica por primera vez bajo el título Das Ende der Kunstgeschichte?2 la obra del historiador alemán Hans Belting. Concebido inicialmente como un ensayo, The End of the History of Art? (1987) se presenta como un libro de extensión reducida con dos bloques temáticos muy bien definidos en forma de capítulos: The End of the History
2 La traducción literal del título en español sería ¿El Fin de la Historia del Arte? Como la edición que se ha consultado para la realización de este trabajo es la edición en inglés cada vez que se cite el nombre de la obra o de los capítulos de ésta, se nombrarán tal y como aparecen en la edición en inglés.
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of Art? Reflections on Contemporary Art and Contemporary Art History y Vasari and His Legacy: The History of Art as a Process? De las palabras del propio Belting se deduce que la obra surge a raíz de un problema central que él considera inevitable de eludir: «muchos artistas contemporáneos se niegan a participar en una historia del arte continua»3 (Belting, 1987: ix). Además, siguiendo la línea del pensamiento de Lyotard, Belting afirma que ya no solo los artistas, sino también los historiadores del arte «han perdido la fe en un proceso racional y teleológico de historia artística» (ibíd.) que provea un programa común y universal. Ante esta situación Belting aboga por la «emancipación de los modelos recibidos para la presentación histórica del arte» (ibíd.) y asegura que únicamente una actitud de experimentación podrá otorgarnos nuevas respuestas. En este sentido, The End of the History of Art? se puede entender como una invitación a «reexaminar los distintos estatus y justificaciones del arte [para así encontrar] … nuevas soluciones al problema de qué constituye una ‘imagen’ y qué la hace una visión convincente de la ‘verdad’ en un momento dado» (ibíd.: xi-xii). Si bien esta cuestión supone la génesis de la obra, como se ha mencionado anteriormente la obra está dividida en dos grandes capítulos que se centran en cuestiones dispares. Mientras que en The End of the History of Art? Reflections on Contemporary Art and Contemporary Art History Belting realiza una evaluación de la disciplina tal y como es practicada en el momento en el que se escribe, e indaga en los problemas a los que se ha enfrentado, se enfrenta y se enfrentará tanto históricamente como a la luz de la experiencia contemporánea la Historia del Arte, en Vasari and His Legacy: The History of Art as a Process? el autor ofrece una mirada retrospectiva de los inicios de la disciplina y analiza la influencia de Vasari en el desarrollo histórico de la materia. Será, por tanto, el primer capítulo en el que nos centraremos puesto que es en éste en el que se aporta más información en relación al tema de nuestra investigación. The End of the History of Art? Reflections on Contemporary Art and Contemporary Art History está a su vez divido en diez apartados que a priori podrían parecer no guardar una relación muy explícita entre ellos. Sin embargo, una vez se hace un análisis del texto, la intención de Belting se vuelve evidente: realizar un recorrido historiográfico en el que se destaquen los problemas a los que hace frente la disciplina de acuerdo al modo en que se ha practicado la Historia del Arte en distintos periodos. 3 Para garantizar la fluidez del texto se ha decidido traducir las citas al español. Todas las traducciones han sido realizadas por mí.
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En el primer apartado, cuyo título es The Disengagement of Art from the History of Art, Belting manifiesta que si bien el arte contemporáneo muestra una conciencia de Historia del Arte, éste no desea continuarla, no desea ser partícipe de ella ya que la Historia del Arte ya no dispone de un modelo histórico convincente. La performance que el artista, filósofo y sociólogo francés Hervé Fischer realizó en 1979, durante la cual tiene lugar lo que él llama «el último evento en la historia del Arte» (Fischer, 1981, citado en Belting, 1987: 4) y a partir de la cual Fischer declara que se entra en «la era de … arte posthistórico, META-ARTE» (ibíd.) le sirve a Belting para ejemplificar la desconexión existente entre el arte contemporáneo y la Historia del Arte. En su libro L’Histoire de l’art est termineé, Fischer defiende que la lógica de las vanguardias artísticas de la Historia (del Arte) como progreso lineal hacia lo nuevo está agotada y no puede seguir siendo usada como modelo (1981, en Belting, 1987). Los nuevos trabajos teóricos, dice Belting, deben alentarnos a reflexionar, como por ejemplo la obra editada por Dieter Henrich y Wolfgang Iser Theorien der Kunst en la que se sugiere que ya no existe una teoría estética integradora sino que existe una gran variedad de teorías especializadas que compiten las unas con las otras (1982, en Belting, 1987). En el segundo apartado, como bien indica su título: The History of Art as a Representation of Art, Belting recuerda que siempre ha habido escépticos que niegan la posibilidad de historiar un tema tan abstracto como lo es el arte. El arte, defiende Belting, es una cualidad reconocible en obras de arte, mientras que la Historia reside en evento históricos. Por tanto, hacer Historia del Arte implica transformar la noción de arte como producto o resultado de la obra de arte para pasar a ser objeto de estudio histórico, independiente de la obra de arte y únicamente reflejado en ella. Esta historización del arte que surgió en el siglo XIX se convirtió a partir de entonces en el modelo a seguir para el estudio del arte. Esto es problemático, afirma Belting, porque bajo el axioma de ars una [desarrollo universal del arte] defendido por la Escuela de Viena, incluso objetos que no servían ningún propósito estético podían ser explicados como obras de arte. El tercer y cuarto apartado introducen un contexto histórico que será de suma importancia para la comprensión de los apartados posteriores. Bajo el título Vasari and Hegel: The Beginning and End of a Historiography of Art, en el tercer apartado Belting afirma que la relación entre modelo de presentación histórica y concepción del arte se estableció mucho antes del siglo XIX. Ya desde Antigüedad los oradores construyeron modelos históricos basados en la contemplación de la génesis o decadencia de estilos en
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las artes visuales y la literatura ya que esto les permitía erigir una norma de estilo, lo cual pasaba a constituir el significado mismo de arte. El desarrollo histórico, por tanto, se construía alrededor de si se seguía esa norma presupuesta, con lo cual había progreso, o si por el contrario, se rehuía esa norma y había retroceso. La representación histórica del arte surge, entonces, como teoría del arte aplicada. Sirviéndose de este modelo, la historiografía renacentista erigió un canon de valores alrededor de un estándar de belleza clásica. El avance hacia el cumplimiento de esta norma representaba para Vasari el progreso histórico del arte hacia un clasicismo universal. Además, valiéndose de la repetitividad del ciclo biológico (crecimiento, madurez y fallecimiento) y tras el símil identificado entre el ciclo antiguo y el ciclo moderno, Vasari encontró la prueba de la existencia de una norma que podía ser redescubierta. A los ojos de Vasari, la Historia del Arte futura nunca tendría necesidad de alterar estas normas, incluso si el arte, para su propio descrédito, decidía no ceñirse a esta norma clásica. Mientras que la norma clásica fuese reconocida, la historia nunca contradiría a Vasari, por lo tanto lo que Vasari escribió fue la historia de una norma. Asimismo Winckelmann estudió el arte de la Antigüedad y escribió la historia del ascenso y declive del estilo del arte griego. Winckelmann quería entender lo «verdaderamente antiguo» (Belting, 1987: 9) porque esperaba que el arte de su tiempo lograse imitarlo. Como ya pasó con Vasari, «el criterio estético determina el formato y la lógica de la narrativa histórica del arte» (ibíd.). La concepción de Historia del Arte de Winckelmann era, por lo tanto, una especie de crítica de arte aplicada. No es hasta un poco más tarde que se desliga la historiografía del arte de un sistema de valores estéticos: los historiadores de arte empezaron a desarrollar, o bien modelos convencionales de erudición histórica, o bien filosofías de estética, bifurcándose así los puntos de vista históricos y estéticos. En este sentido, uno de los aspectos innovadores de la estética de Hegel, según Belting, es que se provee una justificación filosófica para un trato histórico del desarrollo del arte. El papel de la Historia del Arte es definir el rol del arte. Crucial, en este aspecto, es la idea de que el arte es una proyección de la Weltanschauung [cosmovisión] del momento y por lo tanto es inseparable de la historia de la cultura. El arte no seguía una norma inherente a su propia naturaleza sino que reflejaba las circunstancias históricas para comunicar una cosmovisión concreta. Se abandona así la idea de una repetición cíclica, lo clásico no termina deteriorándose para luego renacer
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sino que lo clásico está ligado a un desarrollo mental y cultural que no es repetible: lo clásico es superado. Según Hegel, la pintura y la música superan a la escultura como forma artística debido a que permiten un mayor nivel de abstracción, que son las formas demandas por el sujeto en su propia trayectoria histórica hacia la reconciliación del espíritu con el mundo (1835, en Belting, 1987). La resolución última de esta desunión fundamental será posteriormente delegada no en el arte sino en la filosofía. La novedad de esta idea consiste no en colocar la fase clásica en el arte sino en colocar el arte en la Historia como un una fase transitoria en el proceso mediante el cual el espíritu toma posesión del mundo. El arte, una manifestación sensorial del espíritu, ha asumido una función histórica. Por lo tanto, el arte se convierte en el tema de una historia universal del arte a través de la cual esta función se puede reconstruir. El argumento de Hegel es sintomático de una nueva concepción del arte característica de su época en la cual se basa el proyecto del estudio histórico del arte como disciplina intelectual y académica. Así como la historia y la estética tomaron caminos opuestos, lo mismo sucedió con los historiadores de arte y los artistas. En el apartado cuarto Art Historians and the Avant-garde, Belting explica cómo a partir de inicios del siglo XIX los historiadores, a excepción de algunos como Ruskin, «cesaron de escribir una historia del arte hasta el presente» (1987: 12). Las misión autoimpuesta de las vanguardias resultó en que los artistas ya no buscasen inspiración en las grandes obras maestras sino que se subscribiesen «a una nueva ‘mitología’» (ibíd.). En este sentido la marcha hacia adelante del arte se convirtió en «la responsabilidad de una élite cultural que se sintió con derecho a definir el progreso … convencidos de que la Historia les seguiría en la retaguardia» (ibíd.: 13). Sin embargo, ya que una de las características más reseñables del vanguardismo era la innovación formal, la evolución estilística parecía ofrecer un «paradigma universal de historiografía del arte» (ibíd.: 15), con lo cual se decidió obviar las rupturas explicadas anteriormente ya que amenazaban a la «continuidad imaginaria de un arte eterno» (ibíd.). El quinto apartado lleva por nombre Contemporary Methods in Art History y en él Belting esboza críticamente algunos de los enfoques históricos que se adoptaron a partir del siglo XIX. El Kunstwollen [voluntad del arte] de Riegl, es señalado por Belting como «el intento más famoso y disputado de identificar un ímpetus independiente tras la transformación de formas» (ibíd.: 16). El estilo artístico se convierte en la proyección
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visual de un estilo de vida o modo de pensamiento, con lo cual la historia de las formas nos puede también enseñar Historia en general, ya que del estilo de una época se puede extraer el espíritu de esa época. Sin embargo, la historia del arte reducida al desarrollo de las formas no pudo estar a la altura de su afirmación de que esto suponía una representación sintética de la realidad histórica. Ante esta situación, explica Belting, el análisis formal empieza a hacer uso de la iconología, esto es, «la investigación del significado original de las obras de arte y las interpretaciones culturales codificadas en ellas» (ibíd.: 18). No obstante, la iconología tenía incluso «menos posibilidades … de construir una … historia del arte sintética» (ibíd.: 19) puesto que no podía identificar un objeto real de estudio para esa historia. Tal y como lo ve Belting, la iconología tendría que haber desdibujado los límites que había impuesto la Historia del Arte en cuanto a los géneros clásicos de «arte superior» (ibíd.) para poder expandirse y ser capaz examinar otro tipo de imágenes y textos. A pesar de que la hermenéutica filosófica, representada por Dilthey, Heidegger y Gadamer, es considerada por Belting como menos ingenua que el enfoque positivista, en ésta se identifica un problema de distinguida importancia: la interpretación como método resulta problemática porque su objetivo es una verdad científicamente demostrable. Sin embargo, en el proceso de comprensión entre el sujeto consciente y el producto estético, la consciencia cobra más importancia que el objeto estético y la resultante interpretación, ligada a la propia percepción de las cosas, termina confirmándose a sí misma. En este sentido, afirma Belting, «a menudo el historiador de arte se erige como un segundo artista, un re-creador de las obras» (ibíd.:21). Supone por lo tanto una contradicción en sí misma el hecho de que la interpretación de un objeto estético se convierta en una regla universal ya que comprender, según Gadamer (1973, en Belting, 1987), es siempre un proceso de auto entendimiento para el que interpreta con lo cual nunca podría resultar en una ley universal. Siguiendo la línea de problemas metodológicos, Belting pasa a examinar a Wölfflin y su famoso principio de forma abierta y forma cerrada, el cual está fundamentado, señala Belting, esencialmente en dos premisas: que el arte está limitado por cierto límites que existen a priori, y que estos limites están relacionados con posibilidades de ver igualmente limitadas que existen como constantes fisiológicas y psicológicas. Lo que Belting critica no es esta tesis sino el uso que Wölfflin hace de ella para realizar una clasificación de épocas estilísticas tomándolo como criterio universal. Las «leyes naturales» (ibíd.: 22) del arte que Wölfflin reconoció se convirtieron para él en el
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verdadero objetivo del análisis, fingiendo que era posible producir una simetría entre visión y estructura, y entre interpretación y arte. Sin embargo, el acto de ver no deriva meramente de las condiciones biológicas sino que también refleja convenciones culturales que no pueden ser explicadas por la estructura física del ojo y puesto que la visión está sujeta a las condiciones históricas particulares de cada época, Belting afirma que Wölfflin se vio en una tesitura muy complicada a la hora de explicar las transformaciones. La visión histórica y el estilo histórico plantea cuestiones de mayor envergadura en el campo de la psicología. De hecho, de acuerdo a Belting, Wölfflin habría desarrollado un estudio prometedor sobre psicología que decidió abandonar «por temor a que éste interfiriese con su sistema de valores humanísticos y normas estéticas» (ibíd.). El quinto apartado finaliza con Gombrich y la psicología de la percepción y representación. Gombrich sitúa el problema en la mímesis, en la reproducción de la naturaleza en el arte y en el proceso de conversión de visión a representación. La historia del arte es por tanto construida como un proceso de aprendizaje en el que la representación de la realidad supone un problema central y permanente. Es precisamente la relación entre arte y realidad el tema del sexto apartado: Art and Reality. En él Belting repasa brevemente las distintas estrategias que adoptaron, no tanto los historiadores de arte sino más bien los artistas durante el siglo XIX ante «una nueva realidad» (ibíd.: 26) resultado de la modernidad. Bajo el nombre Art or Work of Art? Artistic Form as Historical Form en el séptimo apartado se defiende la idea de obra de arte como documento histórico ya que ésta sirve como testimonio de la concepción que el artista tiene sobre la realidad y el mundo, además de evidenciar lo limitado del rango de posibilidades del que dispone el artista para expresarla. Belting explica cómo Svetlana Alpers en su texto Is Art History? interroga a la obra de arte, en vez de al arte, y devuelve la obra de arte al «territorio histórico» (Belting, 1987: 27) del cual había sido desarraigada, desmitificando de ese modo el proceso creativo. Esta reflexión da paso a que Belting plantee que el proyecto de escribir la historia del arte haya sobrevivido gracias a la ficción de convertir a la forma artística en el «único héroe de la historia» (ibíd.: 29). Sin embargo, los modelos que se plantean en la actualidad no comparten este punto de vista ya que cuanto más compleja es nuestra concepción de ‘obra de arte’ y sus múltiples determinantes, más difícil es componer una narrativa universal y unificadora. Bajo esta perspectiva, se vislumbran numerosas
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nuevas áreas de investigación en el campo de la Historia del Arte, algunas de las cuales Belting recoge en el octavo apartado: Possible Areas of Art-Historical Research. El siguiente apartado lleva por título Art History and Modern Art y en él Belting explora en profundidad un tema al que ya había hecho referencia brevemente en apartados anteriores: la ruptura, a partir del nacimiento del arte moderno, entre la Historia del Arte y el arte de la época. A excepción de contados historiadores como Nikolaus Pevsner o Meyer Schapiro, la gran mayoría de historiadores se mantuvo al margen del arte moderno. Mientras que las voces conservadoras lamentaban lo que consideraban una traición a la tradición y una aberración, aquellos partícipes del modernismo hicieron uso de la tradición para justificar lo nuevo. Es en la «crítica de las primeras vanguardias y en la proximidad de los Refusés» (ibíd.: 35) donde Belting sitúa la «hora cero» (ibíd.) de lo que él llama «la segunda Historia del Arte» (ibíd.). A partir de esta ruptura Belting identifica historiadores que intentaron continuar escribiendo una historia del arte continua, obviando esta ruptura, y aquellos a los que les fue imposible negar que el arte moderno hubiese abandonado totalmente al arte tradicional. Las diferencias entre la Historia del Arte y el arte moderno se remontan a principios del siglo XIX cuando el arte perdió sus funciones públicas tradicionales. Para compensar esta pérdida, el arte comenzó a reflexionar sobre sí mismo, sobre sus objetivos y sus medios. Insistiendo en su propia autonomía, el arte justificó su supervivencia. Al mismo tiempo, la Historia del Arte se constituyó como una nueva rama de la erudición humanista aislando el campo artístico para convertirlo en su objeto de estudio. No obstante, la empresa que la Historia del Arte se fijó consistía en canonizar la tradición que el arte de aquel tiempo intentaba de-canonizar. Belting se muestra categórico a la hora de posicionarse afirmando que si bien se puede admitir que ambos constituyen fenómenos históricos, ya que la perspectiva histórica que otorga el paso del tiempo ha hecho que ambos se hayan convertido en tradición, «el arte tradicional y el arte moderno no pueden ser concebidos como una única entidad» (ibíd.: 39). Tras los distintos argumentos expuestos en estos nueve apartados a modo de introducción y contexto histórico Belting finaliza con Tradition and the Modern in Contemporary Art, donde finalmente formula su tesis del fin de la Historia del Arte. Las evaluaciones que hacen Gablik y Fischer del arte moderno, los cuales también anuncian el fin de la historia del arte, le sirven a Belting para ilustrar que no es el único que identifica el problema, si bien ellos hacen uso de argumentos diferentes. En su libro
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Progress in Art la artista Suzi Gablik defiende que el arte ha llegado a su estado más alto y auténtico durante el siglo XX (1976, en Belting, 1987). El ser humano ha sufrido un proceso de desarrollo mental que va desde el pensamiento figurativo al pensamiento abstracto y operacional, tal y como ocurre durante la niñez. En la era moderna el arte, como todos los sistemas cognitivos, se ha inclinado hacía una mayor complejidad y nivel de organización. Este proceso, afirma Glazbik, «se refleja en el arte abstracto» (Belting, 1987: 47). Por otro lado, Hervé Fischer, afirma que «la Historia del Arte solo puede ser practicada arqueológicamente» (ibíd.) ya que la autocrítica o crítica interna llevada a cabo por la pintura moderna ha tenido como resultado la desmaterialización y la reducción a la idea pura, al concepto; lo cual ha supuesto el fin de la pintura. Estos dos ejemplos son indicativos para Belting de un nuevo estado de consciencia. Sin embargo, son fundamentalmente dos argumentos formulados por Harold Rosenberg de los que se sirve Belting para formular su tesis. El primero es que «el arte no está avanzando ni en cuanto a progreso tecnológico, ni en cuanto a progreso estilístico» (ibíd.: 48) por lo tanto no está generando contenido para que surjan nuevos problemas artísticos. En este sentido, si entendemos la historia del arte como la historia de los problemas ante los que se enfrenta el arte y la superación de éstos, el fin de la historia del arte es inminente. Hoy en día, Rosenberg se refiere a la vanguardia como la «ersatz avant-garde» (1983: 216), es decir, un sucedáneo de vanguardia, ya que con la llegada del arte pop las innovaciones que tienen lugar en el ámbito artístico han sido integradas dentro de la cultura popular o de masas: lo anticultural, lo banal, lo feo, lo anárquico y lo antisistema ha sido integrado en el sistema, con lo cual no genera nuevos problemas y no hay avance. Por otro lado, el segundo argumento de Rosenberg del que se vale Belting es la nueva conciencia histórica que comparten no solo los que observan arte sino las obras de arte mismas. El contenido de las obras de arte contemporáneas es dictado por una reflexión sobre la Historia del Arte, la cual incluso a veces supone el único contenido de la obra. Ya no se habla de tradición, sino de conciencia histórica: desde Picasso, quien a su modo anticipó esto, el arte es «propiedad colectiva de la cual el individuo tiene tanto derecho a hacer uso como quiera», y sobre la cual puede comentar o apropiarse: la cita [entendida como la utilización de otras obras, tal y como para los escritos se cita a otros autores], se ha convertido en el vehículo para las nuevas afirmaciones artísticas. (Belting, 1987: 51)
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Esta tendencia no es únicamente propia del mundo del arte sino que es considerada como un nuevo «patrón general de comportamiento cultural» (ibíd.: 52). Nuestra cultura ha adoptado el método de la citación como medio para la afirmación o declaración «como una máscara que disfraza al locutor y evoca a otros que han hablado con más autoridad o mejor dominio del lenguaje …; la creación original o única parece pertenecer a una era [pasada] de individualismo» (ibíd.: 51). En este sentido, la producción de arte se ha convertido en una especie de Historia del Arte aplicada; o en su defecto, en un intento desesperado de escapar del legado histórico. En cualquier caso, esta nueva conciencia histórica está presente. Esto lleva a Belting a formular la cuestión de si el arte en la cultura occidental se ha topado o estrellado contra sus propios límites y ya no da más de sí, lo cual supondría la existencia de «una historia que de repente se encuentra disponible como una entidad ya realizada» (ibíd.: 52), una Historia del Arte concebida como un camino finalizado y disponible en su totalidad del cual se puede hacer uso al gusto. A esto se suma la crisis de la representación; encuadrada dentro de las teorías postestructuralistas y de la teoría crítica desarrollada por la Escuela de Frankfurt. Belting nos recuerda que la Historia del Arte no solo estudia vehículos o modos de representación (las obras de arte), sino que la Historia del Arte misma es representación: al construir una «historia del arte», [la Historia del Arte] representa al arte, le otorga una historia con significado distinta a la Historia general. … Este tipo de representación «explica» lo que necesita explicar construyendo una narrativa que sitúa a la obra de arte donde tiene más sentido. Por lo tanto, busca una «verdad» particular al emplear un discurso especializado, el discurso de la Historia del Arte. (Belting, 1987: 57-58) Gracias a las recientemente mencionadas teorías postestructuralistas de las que forma parte el discurso de Lyotard, que como se explicó en la introducción influenció el pensamiento de las siguientes décadas, «la inocencia de ‘hacer’ representación se ha desvanecido» (ibíd.: 60). Los artistas atacan continuamente el sistema de jerarquías y clasificaciones históricas que la Historia del Arte ha construido: lo que ésta ha canonizado, está siendo de-canonizado por los artistas, los cuales «crean su propia Historia del Arte» (ibíd.: 61). Esta situación, dice Belting, aunque sea concebida por muchos como una amenaza para el futuro de la disciplina, no puede ser ignorada. Este entorno, en el que no hay límites ni barreras, en el que los artistas se apropian de las obras e ideas los unos de los otros, transgrediendo así las categorías fijadas por la Historia del Arte, tendría que ser
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aprovechado por la disciplina para someter a examen los métodos y enfoques que ha venido empleando, para así poder ajustarlos al nuevo escenario que plantea el arte de la actualidad.
3. El fin de la Historia del Arte según Arthur C. Danto En el año 1984, tan solo un año después de la publicación de The End of the History of Art? de Belting, y como parte del libro The Death of Art, editado por Berel Lang se publica un ensayo de Arthur C. Danto bajo el título The End of Art. Este ensayo le sirve a Danto como punto de partida para el desarrollo de su tesis del fin del arte, la cual se va engrosando publicación a publicación (Danto, 1987; 1990; 2003b[1992]) hasta desembocar en Después del Fin del Arte (1999). Mientras que el texto de Belting posee un marcado acento historiográfico y la disciplina de la Historia del Arte ocupa un lugar central, hemos de recordar que Danto es un filósofo y que su principal preocupación recae sobre el arte en sí mismo, y no tanto sobre la Historia del Arte. Esto se traduce en que el fin de la Historia del Arte sea una consecuencia en la tesis de Danto, pero no el objeto central de estudio de ésta. No obstante, esto no es impedimento para la existencia de multitud de similitudes entre las propuestas de ambos autores. La filosofía de Danto está profundamente marcada por el pensamiento hegeliano y su concepto de historia (Danto, 1999). Para Hegel, la historia finaliza en la conciencia del propio proceso, en el autoconocimiento. La historia es concebida por tanto como «la progresiva toma de consciencia de … [la] propia naturaleza …; la historia … [es] espíritu tomando consciencia de su propia identidad» (Danto, 2003b: 15). Así, Danto concibe la historia del arte como una historia del género literario alemán por antonomasia: el Blidungsroman, una historia que «se narra por etapas a través de las cuales el héroe o la heroína progresan en el camino del autoconocimiento» (Danto, 1999: 27). Distinguiendo dos etapas muy bien diferenciadas Danto explica, al igual que lo hace Belting4, que el modernismo marca un punto de inflexión en cuanto al tema sobre el cual versa el arte: mientras que antes de la irrupción del modernismo en el siglo XIX «los pintores se dedicaban a la representación del mundo» (ibíd.: 29), a partir de entonces el tema central del arte es el propio arte. El arte empieza a reflexionar sobre sí 4 Recordemos lo que Belting denomina la «segunda Historia del Arte» en p.9 de este ensayo
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mismo, sobre sus objetivos y sus medios. Comienza así la Historia del Arte de los relatos, la de las vanguardias y sus manifiestos. Cada corriente vanguardista proclamaba que determinado estilo constituía «el único tipo de arte que importa» (ibíd.: 50), y desdeñaba todo aquello que no correspondía al movimiento al cual se pertenecía, tachándolo de no-auténtico: «cada uno de los movimientos se orientó por una percepción de la verdad filosófica del arte: el arte es esencialmente X y todo lo que no sea X no es – o no es esencialmente – arte» (ibíd.). Este periodo, al cual Danto se refiere como la «Era de los Manifiestos» (ibíd.: 51), es de especial importancia porque es cuando la filosofía del arte toma un papel central en el arte, como anteriormente lo había tomado la representación del mundo antes de la llegada de la modernidad. Si bien la reflexión filosófica se había convertido en el tema central del arte, de acuerdo a Danto la pregunta filosófica que se formulaba – «¿qué es real o esencialmente arte?» (ibíd.: 57) – era la incorrecta. No fue hasta una visita realizada el 17 de abril de 1964 a la exposición The Personality of the Artist en la Stable Gallery en Nueva York, en la cual Andy Warhol exponía sus esculturas Brillo Box (Soap pads) (1964), que Danto finalmente se dio cuenta de que la pregunta que ahora formulaba el arte era la correcta, y a modo de broma declaró ese día como el día en que acabó el arte (Danto, 2003b: 16). Las Brillo Box (Soap pads) (1964) eran esculturas idénticas a las cajas en las que se vendían los estropajos con jabón de la marca Brillo en los supermercados de Estados Unidos. Mientras que para muchos lo que Warhol había creado no era arte, Danto estaba convencido de que sí lo era, y además, de que era arte que formulaba la pregunta correcta, la definitiva. Ante una obra de arte indiscernible de un objeto cotidiano, la pregunta a formular no era otra que ¿cuál es la diferencia entre una obra de arte y una no-obra de arte si ambas son fisionómicamente indiferenciables? [La Brillo Box] demostró a mi juicio que la diferencia entre el arte y el noarte es filosófica y trascendental … De siempre se había dado por supuesto que uno podía distinguir las obras de arte de otras cosas por mera inspección o mediante la clase de sencillos criterios con los que uno distingue, por ejemplo, las águilas de las palmeras. (ibíd.: 22) En este sentido, el arte pop se diferencia de los movimientos de vanguardias y sus manifiestos en tanto que no excluye, no hace distinción entre lo que es arte y no es arte, todo es susceptible de ser arte y las cualidades estéticas del producto artístico no son definitorias ni definitivas a la hora de considerar un objeto como arte. El arte pop
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constituye una «transfiguración de lo banal …, una estetización de mundos y modos de vida que hasta entonces los gustos cultivados habían considerado irredimibles» (ibíd.: 19). Si recordamos la concepción hegeliana de historia, ésta llega a su fin con el autoconocimiento, con la progresiva toma de consciencia de la propia naturaleza. El arte, al formular la pregunta de qué lo hace arte si no se puede hacer una distinción física entre una obra de arte y una no-obra de arte, ha llegado al culmen del proceso de autoconocimiento, «la historia del arte construida como la búsqueda de la autoconciencia del arte ha alcanzado su final» (Danto, 2003a: 31). Los medios artísticos en este proceso de autodescubrimiento se han agotado, ya no se puede seguir haciendo uso de ellos para continuar esta búsqueda, el arte, al convertirse en indiscernible fisionómicamente del no-arte, ha pasado de hacer arte a hacer y ser filosofía (Danto, 1990: 333). Esta es precisamente la tesis de Danto. Así pues, finaliza el arte y por tanto su historia, y da comienzo el arte contemporáneo y el periodo posthistórico. A este respecto es imprescindible señalar que cuando Danto hace referencia al arte contemporáneo no se está refiriendo al arte actual, al arte coetáneo de nosotros, sino a lo que para evitar confusiones prefiere referirse como arte poshistórico. Al igual que Marx y Engels declararon que en el periodo posthistórico del hombre, una vez se hubiesen resuelto las diferencias de clases y éste fuera libre, el hombre podría «hacer una cosa hoy y otra mañana, cazar en la mañana, pescar en la tarde, criar ganado en la noche,[y] criticar después de la cena» (1978, en Danto, 1999: 59), en el periodo posthistórico del arte se puede ser «abstraccionista, realista, alegorista, pintor metafísico, surrealista, paisajista, o pintor de naturalezas muertas o desnudos, … artista decorativo, artista literario, anecdotista, pintor religioso y pornógrafo» (Danto, 2003b: 24). La pluralidad es característica del periodo posthistórico del arte, donde no es necesario definir o marcar límites como se hacía en la «Era de los Manifiestos». La modernidad vanguardista estaba compuesta por relatos excluyentes que tomaban forma de manifiestos. Sin embargo, el periodo posthistórico «es un periodo postnarrativo del arte» (ibíd.: 25) en el que, como abogaba Lyotard en La Condición Postmoderna, ningún relato se impone sobre el otro. Existe libertad absoluta para la creación artística y todo es igualmente válido, no existe un arte más verdadero que otro. Naturalmente, esto no quiere decir que no existan obras de arte que sean mejores que otras, sino que los límites impuestos con anterioridad en cuanto a qué constituye una obra de arte y qué no, ya no existen (Danto, 1999).
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4. Conclusiones A pesar de que no existía relación directa alguna entre estos dos autores, Hans Belting y Arthur C. Danto formularon simultáneamente tesis en las que declaraban, de un modo u otro, el fin de la historia del arte. El hecho de que cada autor pertenezca a distintas disciplinas, a saber: la Historia del Arte y la Filosofía; indica la existencia de un sentimiento general y compartido en el mundo del arte durante las últimas décadas del siglo XX. Tanto en la tesis de Belting como en la de Danto, el pluralismo característico de este periodo, y la desobediencia a los límites y barreras impuestas históricamente en el campo artístico son una constante y juegan un papel fundamental. Si bien Belting formuló su tesis a modo de pregunta – recordemos que el título de su publicación es The End of the History of Art? – el tono que adopta es cauto a la vez que positivo, viendo la situación a la que confronta el arte contemporáneo a la Historia del Arte como una oportunidad para que ésta realice una evaluación de los métodos y valores que viene empleando históricamente: la Historia del Arte, obviamente, no ha acabado como disciplina. Pero en algunas de sus formas y métodos tradicionales, tal vez, si está agotada. … Estamos provistos de un marco hermenéutico rígido que perpetúa una estrategia de interpretación dogmática. Tal vez sea más apropiado adoptar la interrogación de los medios del arte [mediums], del hombre y de sus imágenes del mundo como un experimento permanente. (Belting, 1987: 57) Resulta singular el hecho de que ambos autores hayan publicado diversos textos a posteriori en los que matizan sus conclusiones, se sirven de los argumentos del otro y se referencian el uno al otro. Realizar un estudio de sus obras resulta en un interesante ejercicio en el cual se distingue cierto diálogo entre ellos. A medida que estudiamos publicaciones más recientes de Belting, éste se muestra menos dubitativo y más categórico y entusiasta con la situación del arte actual (Belting, 2003). Danto por el otro lado, al formular su tesis prescindió del elemento interrogativo y al hacerlo fue más concluyente y definitivo, sin embargo, se halla cierto pesimismo en sus primeros escritos con respecto al futuro del arte. No obstante, intuimos que fruto del diálogo con Belting este pesimismo va desapareciendo. Como él mismo señala: cuando escribí por primera vez sobre este concepto me deprimí un poco. Concluí mi texto diciendo que había sido un inmenso privilegio haber vivido en la historia. … Pero ahora me he reconciliado con la ilimitada diversidad lateral del arte. … El mundo del arte es el modelo de una
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sociedad pluralista en la que todas las barreras desfiguradoras han sido derribadas. (Danto, 2003a: 481 – 482) En definitiva, los dos autores, desde distintas disciplinas identifican el mismo fenómeno simultáneamente: la idiosincrasia del arte contemporáneo es incompatible con cualquier intento de clasificación o categorización, sean éstos los impuestos por la Historia del Arte o por las reglas estéticas del arte. Sin embargo, en vez de entender esto como una amenaza o como el fin de la disciplina, distinguen «nuevas circunstancias y posibilidades hoy que invitan a contar de otra manera la historia del arte» (Belting, 1987: 56). Nuevas circunstancias y posibilidades que son aprovechadas por autores como James Elkins, quien en Stories of Art (2002) nos descubre historias del arte alternativas, e indaga en propuestas para una disciplina fresca y renovada que cuenta con numerosas posibilidades.
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Bibliografía BELTING, HANS (1987)[1983] The End of the History of Art? [Traducido del alemán por Christopher S. Wood] Chicago: The University of Chicago Press ————— (2003) [1995] Art History after Modernism. [Traducido del alemán por Caroline Saltzwedel and Miteh Cohen, con la traducción adicional de Kennet Northcott] Chicago; London: The University of Chicago Press DANTO, ARTHUR C. (1987) The State of Art. New York: Prentice Hall Press ————— (1990) Narratives of the End of Art. En: DANTO, ARTHUR C. (1991) Encounters & Reflections. Art in the Historical Present. London; Berkeley; Los Angeles: University of California Press ————— (1999)[1997] Después del Fin del Arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. [Traducido del inglés por Elena Neerman] Barcelona; Buenos Aires: Paidós ————— (2003a)[2000] La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural. [Traducido del inglés por Gerar Vilar] Barcelona; Buenos Aires: Paidós ————— (2003b)[1992] Más allá de la caja brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistórica. [Traducido del inglés por Alfredo Brotons Muñoz] Madrid: Ediciones Akal ————— (2005) Tres Cajas de Brillo: cuestiones de estilo. En: VV.AA. (2205) Estética después del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto. [Traducciones de Mª José Alcaraz, Salvador Rubio y Gerard Vilar] Madrid: La balsa de Medusa ELKINS, JAMES (2002) Stories of Art. New York; London: Routledge FUKUYAMA, FRANCIS (1989) The End of History? [Internet]. Disponible en: [Fecha de acceso 19 de diciembre de 2014]
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LANG, BEREL (ED) (1984) The Death of Art. New York: Haven Publishers LYOTARD, JEAN FRANÇOIS (1984)[1979] La Condición Postmoderna – Informe sobre el Saber. 11ª edición. [Traducido del francés por Mariano Antolín Rato] Madrid: Ediciones Cátedra MAES, HANS (2004) The End of Art: A Real Problem or Not Really a Problem? Postgraduate Journal of Aesthetics [Internet]. vol. 1, núm. 2. Disponible en: < http://pjaesthetics.org/index.php/pjaesthetics/article/download/18/16
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