El fenómeno sonoro en las descripciones del México Prehispánico

El fenómeno sonoro en las descripciones del México Prehispánico  José Manuel Mondragón 

Resumen  El   autor  plantea  una   ampliación  del  paradigma  musical   para  un  nivel  superior  de  entendimiento  del  fenómeno  sonoro  en las  descripciones  del  México  Prehispánico,  y  abre  la  pregunta  sobre cuáles serían las  disciplinas posibles de ser utilizados para hacer tales interpretaciones.  Se  plantea   de  manera  sintética  la  posibilidad   de  que  conceptos  de  la  música  contemporánea  y  la  música  electroacústica  actual  puedan  ayudar  a  proveer  nuevas  interpretaciones  sobre  los  descripciones  y  las  nociones  del  fenómeno  sonoro  del  mundo  prehispánico.  Por  último  se  hace  un  ejercicio  de  imaginación a  través una descripción del fraile Motolinia de un rito tlaxcalteca a manera de caso de uso. 

Introducción  Es  bien  sabido  que,  a  la  llegada  de  lo  españoles  al  nuevo  mundo  la  cultura  europea  reinante  puede  ser  descrita  como  una  que  ambicionaba  salir  del  atolladero  medieval  para  comenzar  a  florecer en el  renacimiento   y   asumir  su  cauce  neoclásico​ [1]​ .  Este  momento  europeo,  de  oscurantismo  social  más  no  de  ideas,  se  caracteriza  por  una  visión  aprisionada  por  el  control  eclesiástico  y  que  solo  permite  cierta  interpretación  de  los  fenómenos  naturales  y  humanos  a  través  de  la  ciencia,  pero  que,  en  esencia  cualquier  explicación  de  orden  o  proceso  es  a  través  del  único  fin  y  principio  de  las  cosas  Dios, y las reglamentaciones de pensamiento dadas por la religión​ [2]​ .  A  su  vez,  así  como  la  religión  era  regidora  y  totalizadora  de  la  inteligencia  tuvo  en  esta  época  una  influencia  en  aspectos  muy  particulares  sobre  la  relación  con  las estructuras de conocimiento griega  y  la  romana;  como   aquella  en  la  que  las  consideraciones  estéticas  estaban  ligadas  esencialmente  a  órdenes  armónicos  o  de  origen pitagórico­platónico, o como considerar el arte como una fuerza ética  que  transformaba   el  alma  del  hombre  o  la  clasificación  de  los tipo de instrumentos como adecuados  para  la  elevación  del  espíritu  del  mismo,  o  el  propio  pensamiento  lógico  que  era  una  derivación  y  ajuste  de  las  estructuras   aristotélica  al  mundo  religioso.  En  resumidas  cuentas,  el  europeo  que llegó  por  primera  vez  al  nuevo  mundo  era  uno  que  buscaba  la  armonía   (y  por  consiguiente  lo  bello  clásico)  como  expresión   valida  y  justa  para  llamar  arte  o  estético  algún  fenómeno  o  cosa  hecha por  el hombre.​ [3]  Sí  de  antemano  sabemos  que en la  descripción de los fenómenos y las cosas que se reconocían como  artísticas  hay  suficientes  indicadores  que  nos  permiten  entender  como  el   español  medieval  percibía  el  mundo,  ¿es  posible  describir  los  fenómenos  de  lo  que  no  entendían  ante  un  simple  cambio  de  polaridad  de sus códigos? De  antemano diré que en ciertas descripciones, los mismos conquistadores 

se  daban  cuenta  de  su  ceguera  al  destruir  ciertas   expresión  del  patrimonio  cultural  de  los  naturales,  como lo señala Juan Bautista Pomar en la Relación de Tezcoco citado por Grazinski:  Con  frecuencia  se  les  destruía  sin  ninguna  distinción,  como  luego  lo  deploraron  algunos  cronistas  escasos  de  fuentes:  “Algunos  ignorantes  creyendo  ser  ídolos  las  hicieron  quemar,  siendo historias dignas de memoria”​ [4]  Sí  hoy  en  día  muchas  expresiones  artísticas  pueden  ser  consideradas  como  la  interpretación  de  signos  que  proveen  al  espectador  de  un  discurso  tácito,  que  no  se  encuentra  en  las  primeras  intenciones  de  la   obra,  sino  en  una  esfera  de  estructuras  emergentes  y  que  además  logra  acceder  a  ellas​    ​ gracias  a  su  capacidad  de  abstraer  e  interpretar  un  código,  ¿será  posible  tomar  esos recursos e  inferir  de  lo  “tácito”  en las referencias al nuevo mundo aquel orden sonoro que ha quedado vedado a  nuestro entendimiento y nuestra percepción?  La  idea  de  este   trabajo  es  plantear  que  el  fenómeno  de   lo  artístico  musical  hoy  en  día  se  ha nutrido  de  ideas  muy  diversas,  de  culturas  y  conceptos  que,  a  su  vez,  han  permitido  un  corpus  de  conocimiento  y  la  transformación  del  pensamiento  musical  y  su  práctica,   esto  tal  vez  permita  a  un  musicólogo  o  a  un compositor distinguir en aquello que no es evidente dentro de una descripción del  ámbito  prehispánico  lo  que  es  un  signo  posible  de  interpretar  con  una  carga  semántica  importante y  que  se  encuentra  escondido  en  las  referencias  a  lo  que  se   conocía  como  musical  o  en  descripciones  que definitivamente no tengan que ver con lo musical.  Otro paradigma musical para investigar la música prehispánica.  En  la  literatura  sobre  las  descripciones  del  nuevo  mundo  hemos  visto  muchos  ejemplos  sobre  las  posibles  prácticas  sonoras  de  las  culturas  antiguas  que  parecen  acercarse  mucho  más  a  lo  que  reconocemos  hoy  en   los  procesos  de  música  contemporánea,  —  variación  tímbrica,  texturas  multitudinarias,  nubes  sonoras,  superposiciones  de  procesos,  disrupciones,  uso  de  relaciones  de  frecuencias  infratonales,  relaciones  multi­temporales,   fenómenos  de  cancelación  de  fase  en  el  timbre, etcétera—  sin embargo, el musicólogo hasta ahora utiliza descripciones musicales basadas en  el  paradigma  tradicional  de  la  música  (2004  Martinez  Miura  pp.  15,  38,  39,  1999  Lockhart,  James  pp.  360  y  565),  aquel  que  se  basa en la  subdivisión equidistante y en fracciones enteras del tiempo y  el  sistema  temperado  de  tonos  como  esquema  de  frecuencias  (y  lo  tiene  que  hacer, porque eso es lo  que va encontrar referenciado en las descripciones de lo antiguo). 

A la saga de lo feo (clásico) en lo prehispánico  La creación del marco conceptual estético  Si  el  español  medieval,  primer  occidental  en  pisar  el  nuevo  mundo,  tiene  un  esquema  cognitivo  basado  en lo bello armónico dado  por las reglas de lo religioso y lo grecolatino, es posible tomar, por  ejemplo,  las  nociones  del  arte  sonoro  como  la  ampliación del marco conceptual, que en una primera  intención  parecen  totalmente  contraría  a  lo  que  un  europeo  medieval  consideraría  como  musical,  y  que  sirven  para  interpretar  y  describir  lo  que  no  es  tácito  en  las  descripciones,  o  lo  que  se  infiere  cuando  usa  términos  como  “berridos”,  “gritos”,  o  “feo”,  esto  inicialmente  como  una  manera  de  identificar  elementos  sonoros  del  tipo  de  el  uso  de  intervalos,  conjuntos  coherentes  de  timbres  o  fenómenos inarmónicos.  Supongo  también  que  el  tiempo  no  debe  ser  cómo  en  el  tradicional  concepto  musical,   en  ocasiones  encontraremos  procesos  escondidos  a  través  de  muchos días, una suerte de procesos temporales más  allá  de  la  vigilia  normal  del  ser  humano,  pero  que  configurarían  un  esquema  coherente,  de  seguimiento,  de  acumulación  o  de  simple  estadio;  por  otro,  encontraremos  relaciones  temporales  rítmicas que no pretenden crear patrones de subdivisiones equidistantes y sincronizadas.  Creo  que  las  referencias  de  las  descripciones  no  dirán  nada  acerca  de  un  fenómenos  sonoro  escondido  dentro  de  las  acciones  indígenas,  entonces  pienso  que  la  actitud  que  propongo  es  una  de  imaginación  en  la  que  el  planteamiento  sea  provocar  a  la  creatividad  para  entender  lo  escondido en  el sonido.  El fenómeno sonoro, el nivel semántico superior a la música  Es un hecho natural y constante de cualquier ser vivo que la capacidad auditiva no esta diseñada para  escuchar  música sino para  sobrevivir en un medio natural​ [5]​ . Nuestras  capacidades de identificación,  localización  y  discriminación  del  sonido  están  íntimamente  relacionadas  con   las  capacidades  visuales,  táctiles  y  hasta  olfativas  y  estas,  a  su  vez  juegan  un  papel  principal  en  los  recursos  de  comunicación  de  una  especie.  La  música  representa  en  los  seres  humanos,  en  este  sentido,  un  nivel  de  acotación  de   la  percepción  del  fenómeno  sonoro  que  podríamos  entender  como  singular  entre  nuestras  acciones   y   percepciones.  Esta  particularidad,  desde  mi  punto  de  vista  puede ser vista como  un  nivel  semántico  con  característica  específicas   dadas  por  una  cultura  dominante,  la  occidental.  Entonces  de  ahí  podemos  entender  que  hay  un  nivel  superior  de  entendimiento  del  sonido, es decir,  el  sonido  por  si  mismo  tiene  una  carga  de  significado  la  cual  impacta  de  manera  dinámica  sobre  la  cultura del hombre. 

Bajo  estas  condiciones,  tal  vez,  es  necesario  entender  que  la  noción  de  música  es una derivación de  las  prácticas  sonoras   y   perceptivas  del  sonido  en  los  humanos  y  que  es  posible  que  ciertas  culturas  no  distingan  una  expresión  artística  de  los  recursos  de  comunicación.  La  música  puede  funcionar  como  un  ​ lenguaje  silencioso​ [6]​ ,  quiero  decir  con  esto  que  la  comunicación  que  provee  la  música,  como  un  fenómeno  que  no  solo  incluye  el  sonido,  es  de  muy  variadas formas y por muchos canales  preceptúales  así  cómo  sus  impactos  en  la  cultura,  pero  de  antemano  ligada  a  lo  sonoro.  Como  lo  plantea  Christensen  plantea  que  la  capacidad  auditiva  es  una   que  no  esta  diseñada  para  escuchar  música  sino  para  sobrevivir  en   un​    ​ medio  natural  al  ser  comprendidos  como  recursos  cognitivos  fundamentales  entonces,  a  través  de  estos  potenciales  podemos  entender   las  estructuras  musicales  escondidas  en  el  fenómeno.  Esta  situación  apuntaría  a  que  para  entender  a  cabalidad  lo  que  reconocemos  como  música  en una cultura debería primero estar circunscrito dentro de las estrategias  de  comunicación  e  interacción  con  un  medio  social  o  natural  por  lo  tanto  una  explicación  de  un  fenómeno  sonoro  provocado  por  lo  humano  incluye  también  las  partes  culturales,  sociales  y  ambientales en donde se lleva a cabo.  Un  proceso  espacio­temporal  en  la  descripción  de  un  fenómeno  en  el  marco  prehispánico,  el  sentido de transformación de una nube (granular) sonora, un caso de estudio.  Para  esta  sección  tomaremos  el  tratado  primero  capítulo  décimo  redactado  por  el  fraile  Toribio  de  Benavente  Motolinia en las  Relaciones de la Nueva España​ [7] intitulada “DE UNA  MUY GRANDE  FIESTA  QUE  HACÍAN  EN  TLAXCALLAN,  DE  MUCHAS  CEREMONIAS  Y  SACRIFICIOS”,  en  específico  un  rito  que  se  llevaba  a  cabo  en  por  los  tlaxcaltecas  durante  los  meses  de  marzo  de  cada año.  Nuestra  idea  es  que  este el rito de adoración al dios principal (el autor  no  específica cual) responde a  un  proceso  de  acumulación  de  una  nube  granular,  en  donde  los  elementos  básicos  constitutivos van  tomando  distintos  estados  provocados  por  un  sistema  de   control  de  alto  nivel  que  son  las  órdenes y  la  estructura  del  rito  religiosas  y  el  mandato  del  Tlamacazque​ [8]​ ,  esta  acción  provoca  transformaciones  graduales  en  lapsos  tan  extensos  que  pudieron  ser  imperceptibles  cómo  eventos  sonoros significativos, y se entienden más como un ​ proceso escondido​  de transformaciones.  En  el  transcurso  de  la  descripción  reconocemos  diez  momentos  o  estados  hacia  los  cuales cambia o  se  desarrolla la nube sonora. Iniciaremos con un breve resumen de todo el rito para luego mostrar los  momentos  en  los  que  la  nube  sonora  se  artícula  para  dar  paso  a  otro  comportamiento  que  provoca,  según creemos una resultante multitudinaria de sonidos. 

Breve descripción del rito  (0)Ochenta  días  antes  los  pobladores  se  preparaban  para  el  rito  con  un  intenso  ayuno  (1)  El  rito  comienza  con  el  llamado  a  la  población  por  parte  del  sacerdote  mayor  o  Tlamacazque,  no  se  específica  si  hace  con  instrumentos  pero  se  sobre  entiende  que  es  a  través  de  la  ​ palabra  hablada  que  (2)  a  la  gente  se  la  demanda  reunirse  en  una  sierra  donde  por  un  lapso  ​ orando  a  los  pies de un  templo  a  Matlaluege.   Llevan  a  cabo  ofrendas  de  muchos  tipos,  la  que nos interesa es el papel ámate  y  las  cuchillas  de  obsidiana.  (2  bis)  Durante  el  ayuno  y  la  ofrenda  a  los  pies  del  templo   se  llevan  cabo  ​ ruegos​ .  (3)  Gente  de  otros  pueblos  traen  una  gran  cantidad  de  palos  para  el  rito  y  son  preparados  y  aderezados  por  carpinteros,  luego  son  puestos​    ​ en  el  templo.  (4)  Sacerdotes  diestros   preparan  muchas  navajas  de  obsidiana  para  hender  y  sangrar,  Motolinia  hace  una  descripción sobre  como  ​ golpean  la obsidiana para obtener las navajas de las piedra. (5) En cuanto el  sol se  pone cuatro  ministros  ​ cantan  a las navajas con ​ tambores (5 bis) los mimos ministros, después  de un rato  ​ cantan  sin  tambores  de  manera  triste,  ​ llorando​ .   (6)  Otro   ministro  horadaba  las  lenguas  de  los  asistentes  con  las  cuchillas  de  obsidiana,  (6  bis)  los  palos  antes  preparados  y  aderezados  eran  pasados  por  el  orificio  en  la  lengua.  (7)  El  ministro  que  provocó  las  heridas  y  que  paso  los  palos  por  las  lenguas  hendidas  ​ canta  con  gran  dificultad  ​ después  del  esfuerzo.  (8)  Los  palos  ensangrentados  eran  reunidos  y  mostrados  en  el  templo  como   ofrenda.  (9)  Durante  los  siguientes  ochenta  días,  con  un  cantar  de  los  sacerdotes,  se pasaban palos de ​ jeme por la lengua que les producían menos dolor, pero  con una  En  esta  breve  selección  he  puesto  los  momentos  que  creo  más importantes para el entendimiento de  las  transformaciones  del   sonido.  En  primer  lugar  creo que el fenómeno se ajusta a uno en el que una  multiplicidad  de  elementos  crean  un  fenómenos  emergente  amalgamado  y  de  importancia  comunicativa  para  el  medio,  por  eso  creo  que  la  noción  de  una  nube  sonora  constituida  por  una  multiplicidad de gránulos autónomos es la precisa para entender el fenómeno.  En  primera  instancia  reconozco  como  elementos  mínimo  constitutivo  de  la  nube  a  cada  una  de  las  personas  que  participa  en  el  rito y cómo en un sistema cada uno de esos elementos esta al devenir de  las  instrucciones  o  interacciones  de  los  demás  elementos,  produciendo  así  el  principio  fundamental  de  funcionamiento   en  los  sistemas   complejos  donde  el  todo  es  transformado  a  través  del  elemento  mínimo  y viceversa, el elementos o subsistema es afectado por el todo​ [9]​ , en este estado sinérgico de  la nube granular, reconocemos además un control de alto nivel, que en este caso serían los sacerdotes  Tlamacazque  y  los  ministros   los cuales coordinan y dan pauta a que el rito se lleve a cabo de manera  adecuada   y   cumpla  con  los  propósitos  por  los  que  fue  diseñado.  Cada  una  de  las  ordenanzas  y 

acciones  del  Tlamacazque  provocan  una  reacción  en  el  sistema  que  lo  lleva  por  diferentes procesos  los  cuales,  a  su  vez,  le  proveen  de  características  específicas,  a  esto  lo  llamaremos  el  espacio  de  estados.  Los  diez  momentos  que  hemos  plasmado   dentro  del  resumen  de  la  descripción  nos  parece  que  representan  los  estados   del  sistema  de  la  nube  granular  de  esta  manera  tenemos  elementos  que solo  son  invocadores  de  las  acciones,  como  el  caso  del  momento  uno  (1)  donde  el  elemento  que  se  manifiesta  es  el   de  el  control  de  alto  nivel  que  produce  una  acción  sobre  el  conjunto  de  los  elementos,  como  es  una  acción  sonora  la  del  llamado  (a  través   de  la  voz  pues),  la  cual  produce  la  acción  de  la  reunión  de  los  elementos  en  un  punto  espacial  específico  al  cual,  según  Motolinía  se  llega  momentos  antes  del  atardecer  y  en  donde  se  desarrolla  un  conjunto  de  rezos  que  también  son  una  reacción  de  la  petición  del  Tlamacazque,  en  este  punto  reconozco  los  rezos  (momento  2) como   un  estado  de  la  nube  sonora,  suaves  murmullos  con  explosiones  esporádicas  de  palabras,  que  crean  una  textura  continua,  de  múltiples  frecuencias  dadas  por  la  voz.   El  momento  2  bis  parece  ser  la  transformación  de  ese  estado  inicial  de  energía baja a una energía media, cuando Motolinía describe  los  sonidos  vocales  como  de  ruegos,  en  ese  momento  se  dispara  un  proceso  de  acumulación  de  sonidos  mas  bien  indeterminados  en  altura,  al  describir  la  reunión  por  los  carpinteros  de   los  palos  con  los  que  se  realizaba  el  rito,  el  momento  3,  a  su  vez  se  lleva  cabo,  junto  con  este  proceso  de  reunión  y  preparación  de  los  palos, el proceso de realización  de las cuchillas de obsidiana (momento  4)  lo  cual  provee  al   ambiente  sonoro  una  serie  de  eventos  también   de  un  carácter  indeterminado  en  altura pero significativamente diferentes al sonido de los palos de madera.  Hasta  este  momento  podemos   percibir  una  clara  multiplicidad  de  procesos  de  transformación  y  acumulación  de  los   eventos  sonoros;  por  un  lado  el  proceso  de  conversión  del  los  murmullos  del  rezo hacia un estadio medio de amplitud sonora que es el de los ruegos; a esta nube continua de  elementos  se  le suman  eventos con  ataque cortos y con timbres indeterminados en altura distribuidos  rítmicamente,  me  imagino,  cómo  una  granulación  en  la  que  difícilmente  podemos  reconocer  un  patrón equidistante de lapsos y que más bien se superpone a la acción de la voz.  El  caso  esta  en  que  la  resultante  sonora  del  rito  a  Matlaluege  de  las  tlaxcaltecas  es una nube sonora  constituida  básicamente,  en  su  elemento  más  básico,  por  los  participantes  en  el  rito,   cada  uno  de  estos  elementos  aporta  sonido   que  cambia  según  la estructura del rito, consabida  y  tradicional, y por  el  mandato  del  Tlamacazque;  definitivamente  el  que  cada  individuo  este  inmerso  dentro  de  la  nube  lo  ayuda  a  desempeñar  su  papel  como  participe  del  rito  y  generador  del  ambiente  sonoro  propicio  para  entrar  en  un  tipo  de  trance, produciendo así el principio de sinergia de la nube sonora, en la que 

un  individuo  es  afectado  por  el  todo  y  por  ello  proporciona  un  elemento que cambia la totalidad del  sistema.  Hay  que  apuntar  además  que  dentro  de  los  estados  de  la  nube  esta  intercambia  contenidos  que  parecen  mucho  más  musicales,  como  elementos  que  enmarcan  otros  estados  de  la  nube,  como  son  los  cantos  con  distintas  intensiones  de  los  ministros  (momento  5  y  7).  Lo  cual  provee  de una forma  compleja  a  la  nube  sonora,  como  una  composición  musical  que  tiene  distintos  momentos  y  climax  que  ayudan  al  escucha  a  entrar  a no perder la tención  y  esclarecen su intención expresiva. En el  caso  de  este  rito  tenemos   una  curva  de  intensidad  en  el  rito  que  dibuja  en  el  momento  6  donde  por  fin  comienza  el  sangriento  sacrificio  sobre  cada  participante  del  rito,  desatan  el  más  complejo  de  los  fenómenos  sonoros  por  comprender:  cientos  o  tal  vez  miles  de  personas  siendo  hendidas  en  la  lengua,  tratando  de  hablar  o  de  gemir  dolorosamente​    ​ en  un  acto  multitudinario  sangriento  que  provocaba  el  momento  energético  más  fuerte  e  intenso  en  el  sentido   de  amplitud  sonora  y  variedad  de tímbre. 

Referencias  19​ 94/ Fray Toriobio de Benavente Motolinía/ ​ Relaciones de la Nueva España​ / Universidad Nacional Autónoma de  México/ ISBN 968­36­3049/ Ciudad Universitaria México D.F. 

1996/ Tourrent, Lourdes/  ​ La conquista musical de México/​  FCE/ México  1996/ Christensen, Erik / ​ The Musical TimeSpace​ / Aalborg University Press/ ISBN 87­7307­525­6/ Holanda, pp.10  1996/ Fubini Enrico/ ​ La estética musical de la antigüedad al siglo XX​ / Alianza Musical/ Madrid España  1999/ Lockhart, James / ​ Los Nahuas después del a conquista, Historia social y cultural de la población indígena del  México central siglos XVI­XVIII​ / FCE/ México  2001, Camacho, Gonzalo/ ​ Hacia una traducción de las culturas musicales: una reflexión desde la etnomusicología​ /  2004/ Martínez Miura, Enrique/ ​ La música precolombina​ , un debate cultural después de 1492/ Paidos Ibérica S.A./ ISBN  84­493­1525 5/ Barcelona España  2004/ Christensen, Erik / ​ OVERT AND HIDDEN PROCESSES IN 20TH CENTURY MUSIC​ / Revista Axiomathes No.  14/ páginas 97–117/ Kluwer Academic Publishers/ Holanda  2006/ Johansen Bertoglio, Oscar / ​ Introducción a la teoría general de sistemas​ / ISBN 9789681815677/ Limusa/ México.  pp. 54  ¿?/ Grazinski, Serge/ ​ La conquista de lo imaginario​ / FCE/ México      [1]​  2004/ Martínez Miura, Enrique/ ​ La música precolombina​ , un debate cultural después de 1492/ Paidos 

Ibérica S.A./ ISBN 84­493­1525 5/ Barcelona España/ pp.12  Lourdes Turrent en ​ La conquista musical de México​  (FCE/ 1996/ México D.F) hace una introducción  breve sobre las costumbre medievales de la corte de Fernando e Isabel en los tiempos del descubrimiento al  relatar que la estratificación social se daba de forma particular dentro de los festejos de las  iglesias, y que  estas estructuras son heredadas de la edad media, pp. 33 

    2​  Bien se sabe de las omisiones, las destrucciones y las perturbaciones provocadas por los misioneros 

durante las campañas de evangelización, cómo señala Grazinski en ​ La​  ​ conquista de lo imaginario​ : “Las  perturbaciones que la Conquista provocó durante varios años, y las campañas de evangelización hechas por  los franciscanos que llegaron en 1523, contribuyeron a diseminar y en ocasiones a destruir una gran parte  de esos patrimonios orales o pintados.” pp. 23      [3]​  1996/ Fubini Enrico/ La estética musical de la antigüedad al siglo XX/ Alianza Musical/ Madrid 

España pp. 103 y pp. 127      [4]​  Grazinski, Serge/ ​ La conquista de lo imaginario​ / pp. 23 

    [5]​ 1996, Eric Christensen/ ​ ​ The Musical TimeSpace​ / Aalborg University Press/ ISBN 87­7307­525­6/ 

Holanda, pp.10      [6]​ 2001, Camacho, Gonzalo/ Hacia una traducción de las culturas musicales: una reflexión desde la  ​ etnomusicología/  pp.5​ ,      [7]​  1994 Fray Toriobio de Benavente Motolinía, ​ Relaciones de la Nueva España​ / Universidad Nacional 

Autónoma de México/ ISBN 968­36­3049/ Ciudad Universitaria México D.F.      [8]​  El Tlmacazque según el fraile Motolinía era el gran señor o ministro que a través de ciertas órdenes o 

mandatos provocaba la reconfiguración de las acciones de los fieles tlaxcaltecas Ibid. pp. 22.      [9]​ 2008/ Oscar Johansen Bertoglio/ Introducción a la teoría general de sistemas/ ISBN 9789681815677/  ​

Limusa/ México. pp. 54