El faro en el imaginario visual. Manifestaciones artísticas y legado cultural
Descripción
Luces y faros del Mediterráneo paisaje, técnica, arte y sociedad De Torrevieja a Vinaròs
Coordinadora:
Inmaculada Aguilar Civera
FICHA CATALOGRÁFICA Luces y faros del Mediterráneo : paisaje, técnica, arte y sociedad : de Torrevieja a Vinaròs / [coord., Inmaculada Aguilar Civera].- 1ª ed. – Valencia : Conselleria d’Infraestructures, Territori i Medi Ambient, 2014. – 280 p. : il. y fot. col. ; 30 cm ISBN 978-84-482-5984-6 1. Faros – Comunitat Valenciana I. Comunitat Valenciana. Conselleria d’Infraestructures, Territori i Medi Ambient, ed. 725.344 (460.31)
Edita: CONSELLERIA D’INFRAESTRUCTURES, TERRITORI I MEDI AMBIENT
Coordinación: Inmaculada Aguilar Civera CÁTEDRA DEMETRIO RIBES UV-CITMA
Ayuda a la coordinación: Laura Bolinches Martínez CÁTEDRA DEMETRIO RIBES UV-CITMA
Equipo de documentación e investigación de la Cátedra Demetrio Ribes UV-CITMA: Inmaculada Aguilar Civera Laura Bolinches Martínez Manuel Carreres Rodríguez Susana Climent Viguer Desirée Juliana Colomer Rubén Pacheco Díaz Diseño e impresión: Martín Impresores, S. L. Fotografías e ilustraciones: Fundación Miguel Aguiló, Eduardo Alapont Fernández, Laura Bolinches Martínez, Manuel Carreres Rodríguez, Patricia Hernández Lamas, Desirée Juliana Colomer Imágenes portada: Fondo: Proyecto de faro de 6º orden para luz del puerto de Vinaroz (Ingeniero Eduardo Trujillo, 1860. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deportes. Archivo General de la Administración). Fragmento en azul: Proyecto de faro de 6º orden del Cabañal (Ingeniero Eduardo Mojados, 1860. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deportes. Archivo General de la Administración).
Agradecimientos: Pascual Baltar Fernández, Carlos Cremades, Juan Ferrer Marsal, Antonio L. Fontes Muñoz, Juan Antonio Ochando Pinto, Rosa Olmedo, Pau Pons Frigols, Pedro Santamaría, Amable Traba Traba, Ángel Trillo Archivos, entidades y bibliotecas: Archivo Autoridad Portuaria de Alicante (AAPA) © Archivo de Autoridad Portuaria de Valencia (AAPV) Archivo Cartográfico y de Estudios del Centro Geográfico del Ejército Archivo de la Demarcación de Carreteras del Ministerio de Fomento. Ciudad Real Archivo de la Diputación de Alicante Archivo de la Diputación de Valencia Archivo del Museo Naval de Madrid Archivo Francisco Climent, fondo La Maquinista Valenciana Archivo Francisco Climent, fondo Racional Archivo General de la Administración (AGA) Archivo General de Simancas Archivo Histórico Nacional (AHN) Archivo Histórico Provincial de Alicante (AHPA) Arxiu de la Corona d’Aragó Ayuntamiento de Valencia, Archivo Histórico Municipal Biblioteca Nacional Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu Colección Bancaja Dirección General de Costas. Puertos del Estado © École des Ponts ParisTech Ministerio de Fomento. Puertos del Estado Museo de Bellas Artes de Valencia Museo Diocesano de Mallorca Museo Nacional del Prado Österreichische Nationalbibliothek, Handschriffen Wien, ÖNB/Wien Patrimonio Nacional. Archivo General de Palacio © De la presente edición: Conselleria d’Infraestructures, Territori i Medi Ambient. © De los textos: los autores. © De las ilustraciones: las instituciones. ISBN: 978-84-482-5984-6 · Depósito Legal: V-3071-2014
Investigación incluida dentro de los objetivos del proyecto I+D+i : «Obras Públicas desaparecidas en la Comunitat Valenciana. Paisajes de la memoria, paisajes transformados (1700- 1939)», Ref. HAR2013-47191-P. Gobierno de España. Ministerio de Ciencia e Innovación. Subdirección General de Proyectos e Investigación.
ÍNDICE
Prólogo
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Iluminación y sistema defensivo de la costa valenciana
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Desirée Juliana Colomer, CÁTEDRA DEMETRIO RIBES UV-CITMA
El origen del faro como elemento de iluminación marítima Torres vigías: defensa o apoyo marítimo El desarrollo de los puertos y fondeaderos Las torres-linterna en la cartografía histórica
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38
El alumbrado marítimo en el siglo xix. La costa valenciana
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El modelo francés. La figura de Léonce Reynaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juan Subercase y la comisión de faros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
53 56
Inmaculada Aguilar Civera, CÁTEDRA DEMETRIO RIBES UV-CITMA
El Plan de Alumbrado Marítimo de Isabel II
Luces Mediterráneas
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La construcción de la red de alumbrado: Alicante, Valencia y Castellón . . . . . . . . . . . . . . . Los artífices. Los ingenieros de Caminos, Canales y Puertos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
61 62
El faro como tipo edificio, entre la tradición y la modernidad
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72
Aparatos y linternas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arquitectura del ingeniero J. N. L. Durand y el mecanismo de componer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La tipificación de obras: el proceso hacia la normalización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El carácter arquitectónico. La estética de Reynaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los faros metálicos. Valencia, un ejemplo singular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
72 75 81 85 90
Empresas y evolución tecnológica: los planes del siglo xx
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99
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99
Las principales empresas extranjeras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Maquinista Valenciana: la importancia del saber hacer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La creación de una marca y los factores intraempresariales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El sector de las señalizaciones marítimas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las ramificaciones del sector: balizamiento aéreo, ferroviario, material militar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un intento fallido de salida al exterior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
100 104 104 111 114 114
Susana Climent Viguer, CÁTEDRA DEMETRIO RIBES UV-CITMA
La universalización del saber y la técnica Las empresas del sector
Los planes del alumbrado y evolución tecnológica, 1902-1985
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El Plan de Reforma del Alumbrado de 1902 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los radio faros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De la Guerra Civil a la España de la autarquía: los primeros planes, 1939-1947 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Proyecto de Mejora de las Señales Marítimas de 1967 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Plan de Señales Marítimas de 1985-1989 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
116 122 124 132 134
De la dependencia a la exportación: la relevancia de la industria valenciana
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136
Los torreros de faros. Trabajo, vida y futuro de un oficio dedicado al mar
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141
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Organización y jerarquía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El ingreso en el cuerpo: de las escuelas de torreros a las oposiciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De salarios, premios y castigos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Manuel Carreres Rodríguez, CÁTEDRA DEMETRIO RIBES UV-CITMA
El Cuerpo de Técnicos en Señales Marítimas
El trabajo de los torreros
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Los primeros tiempos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hacia un proceso tecnológico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los libros de registros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Los torreros de faros valencianos
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160
Las viviendas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El concepto de soledad y aislamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un futuro incierto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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El faro en el imaginario visual. Manifestaciones artísticas y legado cultural
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Sergi Doménech García, INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS, UNAM
El faro y la historia visual de las obras públicas De los modelos de la Antigüedad a la literatura emblemática. El faro como símbolo de la cultura occidental y su visión moralizante Entre la ilustración y la pintura romántica. El faro como elemento portuario El faro en la vida moderna. Fotografía, postales, literatura y pintura
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192
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203
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Origen y evolución de las antiguas luces y faros de carácter portuario Laura Bolinches Martínez, CÁTEDRA DEMETRIO RIBES UV-CITMA
Construyendo puertos, instalando luces
Provincia de Alicante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El puerto de Torrevieja y su antigua luz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El puerto de Alicante y sus antiguas luces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Puerto y faro de Villajoyosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Puerto y antiguas luces de Dénia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Provincia de Valencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Puerto y luces del Grao de Valencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Provincia de Castellón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Puerto y faro de Burriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El puerto y luces de Castellón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El puerto y faro de Vinaròs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los faros en el paisaje de la costa valenciana
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P. Hernández Lamas*, A. Rubio Gavilán*, A. Sarabia Álvarez-Ude*, M.J. Ramiro Nuño** *FUNDACIÓN MIGUEL AGUILÓ. ETSI CAMINOS, CANALES Y PUERTOS. UPM; **CENTRO DE ESTUDIOS DE TRANSPORTE (CET). CEDEX
Los faros, hitos en el paisaje Lugares de los faros: funcionalidad, estética y paisaje Faros, torres y fortalezas Las imágenes de los faros
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El faro en el imaginario visual. Manifestaciones artísticas y legado cultural Sergi Doménech García
EL FARO EN EL IMAGINARIO VISUAL |
El faro y la historia visual de las obras públicas < Faro del cabo de la Huerta de Alicante Serie de faros españoles de Correos, 2010.
Desde el faro de Alejandría esta tipología de obra pública ha fascinado a artistas, escritores, viajeros e historiadores que han encontrado en él —en su presencia real o imaginaria— una notable capacidad de evocación poética y validez simbólica. La lista de motivos, menciones pictóricas o literarias es extensa e inabarcable, si pretendiéramos realizar un catálogo de las mismas. Pero lo cierto es que los distintos acercamientos al asunto de la visualidad y la obra pública sirven para realizar una catalogación de los modos en que la imagen ha estado presente y definen la percepción de los faros y su trascendencia poética. En líneas generales, las imágenes (pinturas, grabados, carteles, fotografías, etc.) han servido como instrumentos de apoyo para el estudio de la historia de la obra pública en casos tan claros como las obras desaparecidas pero también para conocer el estado que en otra época tuvieron las que nos han llegado hasta hoy. Su apoyo ha sido indispensable para entender el pasado, intervenir sobre vestigios conservados e incluso en la construcción activa, sirviendo como modelo de nuevas intervenciones. Lo cierto es que también, poco a poco, el estudio de este legado cultural ha ido ganando un espacio propio dentro de los estudios sobre obra pública —no únicamente como un elemento subsidiario— generando una historia que también merece ser contada1. Los enfoques metodológicos de estos acercamientos son muy diversos, como la historia social, la historia cultural o los estudios visuales como la iconografía o la antropología visual.
1. Por citar sólo algunos ejemplos que han sido de gran utilidad en este artículo: Inmaculada Aguilar Civera, «La mirada fotográfica de la ingeniería civil», Ingeniería y territorio. Revista del Colegio de Caminos, Canales y Puertos, tercera época, nº 78, 2007, pp. 82-93; Javier Portús, «La ingeniería en la pintura española de los siglos xvii y xviii», en Alicia Cámara (coord.), Los ingenieros militares de la monarquía hispánica en los siglo xvii y xviii [catálogo exposición], Madrid, Centro de Estudios de Europa Hispánica, 2005, pp. 55-69; Fernando Rodríguez de la Flor, «El imaginario de la fortificación entre el barroco y la ilustración española», en Alicia Cámara (coord.), Los ingenieros militares…, pp. 33-53. 2. Estos aspectos ya los apuntó Javier Portús en su estudio sobre la imagen de la ingeniería en la pintura del siglo xvii y xviii. Además, Portús definió que existían tres modalidades distintas en las que eran presentadas las obras de ingeniería en la pintura: las referencias a obras reales que acompañan a un tema principal de una representación de él define como narrativa –es el caso de cuadros de temática religiosa–, las vistas de ciudades y las referencias a construcciones arbitrarias o inventadas. Javier Portús, «La ingeniería en la pintura española…», p. 56.
En este mismo volumen la imagen se ha convertido en una fuente indispensable para conocer el estado pasado de los faros del territorio valenciano. La presencia notable de algunos de estos ejemplos en buena parte del litoral, junto con las recientes estrategias de puesta en valor de este patrimonio, permiten hablar de un asunto de gran trascendencia histórica al mismo tiempo que de proyección en el futuro. No obstante, en estas líneas la intención es superar el carácter subsidiario de estas representaciones visuales para convertirlas en el centro de la investigación. Sumando además el reflejo de esta presencia en la literatura, obtendremos un esbozo de lo que el faro significó en el imaginario visual y colectivo, con especial interés a referencias valencianas. Para afrontar este propósito y atender a estas producciones visuales deben tenerse en cuenta diversos criterios de orden cronológico y tipológico. Conviene considerar que existen distintas representaciones de faros, como las alusiones a ejemplos concretos, las construcciones imaginarias o ideales y las pertenecientes al campo de lo simbólico. Tanto en pinturas como en grabados nos encontramos con que las representaciones sobre elementos de obra pública, y por tanto también sobre faros, pueden responder a diversos tipos. En un primer periodo, que podríamos llevar hasta mediados del siglo xviii, las representación de elementos de la obra pública son generalmente un tema accesorio, una ilustración que aparece siempre sujeta al asunto principal de la pintura, formando parte habitualmente del paisaje2. Estos son los más comunes en la pintura hasta la llegada de la ilustración. Al mismo tiempo, pueden tratarse de representaciones de obras reales o de construcciones ideales. Esta premisa general referida a las imágenes de obras de ingeniería en las manifestaciones visuales se cumple también en el caso concreto de los faros. Inicialmente el faro no es un tema propio de la pintura y su aparición se debe a esta utilización como detalle paisajístico o presencia contextualizante. La cosa cambiará en la segunda mitad del siglo xviii con la llegada de la Ilustración y la puesta en valor de la ingeniería civil, como veremos más adelante.
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| LUCES Y FAROS DEL MEDITERRÁNEO
< Torre de Portopí, primera por la izquierda, junto con otras tres torres Pere Niçard, Retaule de sant Jordi (detalle), 1468-1470, Mallorca, Museo Diocesano
La aparición de imágenes de faros en este primer periodo está ligada a las vistas y representaciones de las costas. En los lugares donde existía alguna linterna o faro antiguo solían aparecer representados de forma sobredimensionada, fruto de un convencionalismo de representación por el cual las obras sobresalientes —generalmente templos, murallas, torres, cimborrios, etc.— aparecían significadas como elementos identificativos del perfil visual de las ciudades. Un ejemplo mediterráneo, aunque no pertenece al litoral valenciano pero sí a la Corona de Aragón, es la representación del faro medieval de Portopí, en Mallorca. La noticia más antigua que se conserva de su existencia proviene del testamento del rey Jaume II de Mallorca, con fecha de 12 de septiembre de 1300, en el que concede a sus sucesores dinero suficiente para conservar el buen estado del puerto y el «sostenimiento de la Torre del Faro3». En un detalle del Retaule de sant Jordi, pintura gótica del pintor Pere Niçard, 1468-1470 (Museo Diocesano de Mallorca), muestra el faro de Portopí, junto con las otras tres torres con las que compartía enclave. La representación de esta singular luz litoral siguió produciéndose en la pintura mallorquina en los siglos siguientes. Para el caso valenciano nos encontramos con un problema evidente que es el hecho de que apenas existieron linternas o faros históricos antes del importante desarrollo de la ingeniería portuaria en el siglo xviii. Las costas valencianas han sido llevadas a la pintura o al grabado en varias ocasiones. Conservamos series como la expulsión de los moriscos con cuatro lienzos que retratan los puertos del Grao de Valencia, Vinaròs, Alicante —obras del pintor Pere Oromig— y el de Dénia —de Vicent Mestre— que representan los distintos torreones defensivos existentes. Al mismo tiempo, es muy probable que, siguiendo tanto la tradición árabe como la cristiana, las torres-atalayas que existieron en la costa peninsular del Mediterráneo, además de su labor defensiva, funcionasen como faros por medio de la quema de hogueras que pudiesen advertir a los navegantes de la presencia de la costa. Aunque el trabajo de los arqueólogos es el indicado para encargarse del estudio de estos vestigios y poder definir si las torres del litoral valenciano tuvieron este uso. Por nuestra parte, podemos afirmar que no nos han llegado evidencias gráficas de que estos torreones hubiesen sido utilizados con esa finalidad y, por tanto, en este repaso de la tradición visual no podemos ofrecer ningún ejemplo. El faro también aparece en la pintura de paisajes marinos. Curiosamente en la tradición hispánica, a pesar de lo extenso de su costa, ha existido una escasa producción pictórica de temática marina antes del siglo xviii. Algo que, por el contrario, no sucedió en la pintura flamenca, la italiana o la francesa, con la importante explotación
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3. Miguel Ángel Sánchez Terry, El faro medieval de Portopí, Madrid, Ministerio de Obras Públicas y Transportes, 1992, p. 17.
EL FARO EN EL IMAGINARIO VISUAL |
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Un puerto de mar >
Jan Peeters, 1640. Madrid. Museo del Prado.
del género del paisaje. Claudio de Lorena, en cuya producción existe una extensa obra dedicada a este subgénero, muestra en algunos perfiles portuarios la figura del faro, como en su Puerto con la Villa Medici, de 1637 (Galleria degli Uffizi, Florencia). La obra de este pintor francés de siglo xvii es un claro exponente del clasicismo barroco y, en concreto, del paisajismo. Lorena evocaba en estas obras un espacio idealizado donde la figura humana y lo narrativo quedaba relegada a un plano secundario y la naturaleza idealizada se convertía en el principal centro de atención. También era habitual que para la elaboración de sus paisajes recurriese a referentes clásicos. Algunas veces, para la realización de estos paisajes, realidad e imaginación podían unirse. En el siglo xviii, entre las colecciones reales del Palacio de Aranjuez, se conservaba un lienzo atribuido al flamenco Jan Peeters. La obra, probablemente de 1640, representa un puerto inventado con un imponente edificio clásico en ruinas y dos navíos y barcas con viajeros elegantemente vestidos que son portados a la orilla. Al fondo del paisaje un tercer navío inicia ya su viaje abandonando el puerto y dejando a su izquierda el perfil de un faro. A pesar de tratarse de un puerto inventado, parece evocar el puerto de Génova, mientras que otros detalles, como el edificio clásico, están tomados de una obra de Claudio de Lorena cuya difusión fue posible gracias al grabado4.
4. Matías Díaz Padrón, Catálogo de pinturas. Escuela flamenca del siglo xvii, Madrid, Museo del Prado, 1975, t. I, pp. 212-213.
Pero además de ser un motivo en el paisaje, la imagen del faro alcanzó un despliegue mayor: de un lado en la remembranza de míticos ejemplos como el faro de Alejandría que formaron parte del imaginario colectivo occidental, así como las interpretaciones simbólicas de esta figura en el entorno de la cultura intelectual europea y su visión moralizante. De igual manera sucede con el desarrollo de la ingeniería civil a mediados del siglo xviii donde también existen apuntes sobre su representación. También tendrá su espacio con la aparición de la fotografía, en la irrupción de la modernidad, la literatura y en las manifestaciones artísticas contemporáneas.
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De los modelos de la Antigüedad a la literatura emblemática. El faro como símbolo de la cultura occidental y su visión moralizante El origen de la existencia de señales nocturnas que advierten de la presencia de tierra firme a los navegantes se pierde en la Antigüedad. En ese margen temporal se ubican las leyendas y mitos de los primeros faros, como el de Hércules, en A Coruña. Sobre este faro de construcción romana existe la leyenda, que recoge la Crónica General de Alfonso x el Sabio del siglo xiii, de que su situación señala el lugar donde Hércules, después de vencer al gigante Gerión, enterró su cabeza: «e mando en aquel logar fazer una torre muy grande, e fizo meter la cabeça de Gerión en el cimento a las embarcaciones en la noche5». Convertido en un hito geográfico emblemático, incluso algunas versiones del Mapamundi del beato de Burgo de Osma lo representan, junto a la efigie también de Santiago Apóstol, en una visión teológica del mundo indicativa del carácter universal de la misión de los apóstoles, que muestra también el Mediterráneo o Tierra Santa. Estas imágenes demuestran la trascendencia de este faro que, en el fondo, no deja de ser una historia local. En cambio, sin lugar a dudas es el faro de la ciudad de Alejandría el que se convirtió en un mito universal. El faro de Alejandría posee el valor de haber sido una de las obras de mayor reconocimiento de la Antigüedad cuyo encanto perduró en el imaginario colectivo y fue reactivado en la retórica visual de los siglos xvi al xviii, justo cuando la mirada al pasado clásico se convirtió en un ejercicio habitual de una civilización que quería verse en ella como en un espejo de ensoñaciones. Si bien su destrucción por un terremoto en el siglo xiv, y la desaparición total de sus ruinas al ser reutilizadas para la construcción de un fuerte, borraron del mapa todo vestigio de su existencia real, desde que Antípatro de Sidón lo tuviese entre las siete maravillas del mundo su historia se convierte en una leyenda definitoria de la identidad mediterránea. Esta torre, que se afirma pudo llegar a los 150 metros de altura, fue construida por Sóstrato de Cnido, en el siglo iii a. C., por orden de Ptolomeo, en las costas de Egipto, frente a Alejandría, en la isla conocida como el nombre de Pharos —de ahí el origen del vocablo para definir estas construcciones portuarias en la mayoría de lenguas románicas. En lo alto de la torre había un gran espejo que reflejaba la luz del sol durante el día y, por la noche, una hoguera indicaba la posición de la ciudad a los navegantes y su luz, de nuevo irradiada en el espejo, se alcanzaba a ver a gran distancia. La presencia de este portentoso faro en las artes visuales fue notable. Existen monedas de la época que reproducen su perfil —lo que contribuiría aun más a engrandecer su fama— así como dibujos y grabados que lo rememoran, incluso también aparece en el Mapamundi del Beato de Liébana. Sin duda, se trata del principal referente de esta tipología portuaria durante siglos. En el siglo xvi, el pintor flamenco Maarten van Heemskerck realizó una serie de pinturas de las Siete Maravillas del Mundo, en la que presentaba su visión de estas obras referidas por Antípatro de Sidón, y que gozaron de gran popularidad por toda Europa debido a los distintos grabados que seguían el diseño del flamenco. Una de las primeras versiones llevada a la estampa es la del grabador Philips Gallé, de 1572, que fue seguida por otros grabadores. En esta obra se muestra la isla de Pharos comunicada con Alejandría por un largo puente serpenteante. El faro está representado en forma helicoidal, probablemente debido a la creencia de que se trataba de una torre escalonada, mismo modelo que Maarten van Heemskerck utilizó en la misma serie para la representación de la torre de Babel6. La luna, presente en la parte
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5. Miguel ángel Sánchez Terry, El faro romano de la torre de Hércules, Madrid, Puertos del Estado, 2003, p. 19. 6. Es muy probable que el flamenco tuviese en mente para la representación de la torre de Babel los zigurats mesopotámicos y que, en cambio, utilizara como modelo visual algún grabado del minarete helicoidal de la mezquita de la ciudad de Samarra.
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El faro de Alejandría > De la serie Las siete maravillas del mundo, Philips Galle, 1572.
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El faro de Alejandría >
En Plan de arquitectura civil e histórica, Fischer Von Erlach, 1721.
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izquierda del lienzo, indica que es de noche y el humo que surge de la parte alta de la torre el hecho de que estaba encendida la hoguera. En el margen derecho, en primer plano, aparece Sóstrato de Cnido mostrándole los planos a Ptolomeo. Este no fue el único modelo grabado existente. Fischer Von Erlach lo incluyó en su libro de historia de la arquitectura. Este arquitecto austríaco publicó en 1721 su obra Plan de arquitectura civil e histórica (Entwurf einer Historischen Architectur), donde analizaba grandes construcciones de la Antigüedad, e incluso de su propia obra. Fischer realizó este estudio comparativo por medio del comentario de dibujos de las distintas construcciones, siendo una de ellas el faro de Alejandría7. En el trasfondo de estas imágenes se encuentra una concepción simbólica del propio faro el cual permitirá hilvanar diversas metáforas a su alrededor en este periodo clásico de las representaciones artísticas. La imagen de los faros en esta visualidad clásica se corresponde a una comprensión del mundo como un lugar de límites, tanto en un sentido literal como metafórico. Como ejemplo de ello estaría la propia leyenda del faro de Hércules cuya ubicación no deja de encontrarse en un territorio que, durante siglos, estuvo situado al extremo oriente del mundo conocido y, ante él, se abría un mar repleto de interrogantes. La presencia del faro sugiere tanto la territorialidad de esos límites como la idea del término de la propia civilización. El faro es un constructo del hombre y, en este sentido, con su levantamiento anuncia la presencia de ese límite marcando su referencia espacial. En general, lo inhóspito del mar fortalecía al faro como imagen identificada con ideas tales como civilización, salvación o esperanza. Tres conceptos fundamentales para entender la construcción retórica alrededor de un género de imágenes que se generaron en la visualidad artística e incluso en la literatura. Esta interpretación se encuentra reforzada por otra imagen inseparable al faro, la del mar y, en ocasiones, a una segunda, la del puerto. La carga semántica del mar para occidente es de gran calado. Este no deja de ser un espacio fértil, lugar de trabajo y oportunidades, de comunicación, de riqueza, etc. Pero, al mismo tiempo, sobre él también se reflejan inquietudes: elemento incontrolable, indomable, lleno de peligros y de desconocimientos. El mar no sólo da vida a las poblaciones cercanas sino que, a veces, las arrebata. El puerto y el faro juegan así un contrapeso tranquilizador, pequeños hitos que evidencian el interés humano por el dominio de las adversidades del mundo marino. También, en la idea de reforzar el concepto del faro como lugar de límites, debe recordarse que el mar fue el lugar donde se ubicaron, desde época antigua y durante todo el medievo, toda series de seres monstruosos. Gran parte de los mitos y seres monstruosos de época clásica se ubicaban en este elemento. También las leyendas recuperadas en época medieval hablaban de la existencia de seres desproporcionados de enormes pies, cabezas o orejas, en los extremos de ese mar desconocido8. La realidad había generado todo un imaginario colectivo sobre la peligrosidad del mar y los océanos y, en ese contexto, el faro aparece identificado como imagen de salvación. El faro fue visto también como un custodio del orden, del punto hasta donde la civilización existe y donde empieza la barbarie, cuya presencia sugiere, a quien se está alejando de la costa, que se está adentrando en un terreno dificultoso e incontrolable. Lo mismo sucede con el faro de Alejandría, presentado como una especie de gran obra que simboliza qué tan lejos pudo llegar la civilización en su culmen cultural —pues así fue entendida la Antigüedad clásica— y el modo en que la fragilidad se cierne sobre los valores propios de esa misma sociedad lo que respalda con su propia desaparición. De esta forma, igual que sucedía con la imagen de la ruina, la evocación del faro de Alejandría queda marcada con el tono de la alegoría y de la vanitas, muestra del destino
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7. Existe otra gran obra de la Antigüedad que guarda una estrecha semejanza con la torre alejandrina. Se trata del Coloso de Rodas, escultura gigantesca de Helios, Dios griego del Sol, construido por Cares de Lindos en el siglo iii a. C. También formó parte de las siete maravillas de Antípatro de Sidón. Como el faro de Ptolomeo, su destrucción –que según Plinio en su Historia natural se produjo apenas 66 años después de su construcción– lo abocó a convertirse en otra leyenda. Las imágenes ideales, que no respondían a ninguna lógica, difundidas desde el siglo xvi, indican que el Coloso estuvo situado en la entrada del puerto —algo discutido por algunos arqueólogos actuales— y que tenía —contra toda lógica constructiva— cada una de las piernas apoyadas en distintos muelles del puerto. Algunas de estas representaciones, como las que siguen el modelo de Fischer Von Erlach, muestran esta colosal figura de Helios en el puerto de Rodas y con una antorcha en la mano que se mantendría encendida cumpliendo con las funciones de faro. 8. Con la mejora en la navegación, el descubrimiento de América para el mundo europeo y la exploración de este nuevo continente, se sucede un fenómeno curioso como es la aparición del conocido como monstruo geográfico. Si los marineros medievales se habían imaginado que allí donde el mar terminaba habitaban estos seres fantásticos, fue lógico que las mentalidades de los marinos que conocieron la llegada al nuevo continente americano ubicaran en aquellas nuevas tierras la existencia de estos monstruos. De esta forma, estas leyendas pasaron a identificar territorios concretos donde se afirmaba que existían estos seres y, al mismo tiempo, se reflejaba en los nuevos topónimos. La existencia de aquellas mujeres guerreras que vivían en comunidades apartadas de los hombres y que se arrancaban un pecho para usar mejor el arco vivían en la zona del rio que termino llevando su nombre, el Amazonas; se afirmó que los patagones, hombres de grandes pies, vivían en el territorio que se terminó identificando como la Patagonia; lo mismo sucede con los hombres de grande orejas, en Oregón. Véase, Miguel Rojas Mix, América imaginaria, Barcelona, editorial Lumen, 1992.
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Nubila si obducant coelum, > tamen excubat ignis (Empresa 9), Francisco Núñez de Cepeda, Idea del buen pastor, 1689.
fatídico de las grandes civilizaciones y alerta sobre nuestra propia existencia. Al mismo tiempo, estas consideraciones se encuentran en la base de la imagen del faro en la pintura y literatura romántica e incluso en su transcendencia en la modernidad. Todas estas observaciones sobre la interpretación cultural del faro sirven para introducir un género más de imágenes, el de las imágenes simbólicas. Se trata de una tipología de faros que no aluden a ningún ejemplo en concreto, pero tampoco son modelos científicos ni genéricos. Se trata de fórmulas discursivas que se mueven lejos de la analogía y de la literalidad, en un plano conceptual que sirve para transmitir valores morales. Esta tipología está asentada en toda una tradición didáctica de la imagen. Aunque este género existe desde época medieval, el faro no se introduce como motivo hasta la edad moderna. Aunque su presencia en la visualidad artística es extensa, vamos a analizar diversos ejemplos pertenecientes a la literatura emblemática, género cultural que disfrutó de gran éxito en los siglos xvi al xvii. Consistía en poner en relación la imagen y la palabra por medio de la reproducción de una imagen —conocida como emblema, empresa o jeroglífico— acompañada de un mote —generalmente en latín— y de un texto o poema explicativo. Estaba dirigido a la élite intelectual, tanto civil como eclesiástica. Su uso pertenece al arte de la memoria y la función de estos libros era servir de apoyo didáctico. Su trascendencia superaba estas publicaciones y se expandía a las construcciones efímeras, como los catafalcos funerarios o festivos, y su reflejo también fue evidente en la pintura, la escultura y la decoración de palacios e iglesias.
9. Francisco Nuñez de Cepeda, Idea de el Buen Pastor copiada por los SS. Doctores, representada en empresas sacras con avisos Espirituales, Morales, Politicos y Economicos para el govierno de un Principe Eclesiastico (edición de Rafael García Mahiques, 1988), Valencia, 1689.
Un ejemplo es el libro del jesuita Francisco Nuñez de Cepeda, Idea de el Buen Pastor copiada por los SS. Doctores, representada en empresas sacras con avisos Espirituales, Morales, Politicos y Economicos para el govierno de un Principe Eclesiastico, publicado en 1689 en Valencia9. Se trata de un manual para obispos en el que se reflexionaba sobre distintas consideraciones fundamentales que el prelado eclesiástico debía tener presente. Cada una de estas empresas atiende a uno de los valores, o advertencias, a las que deben atender. La Empresa 9 está dedicada a la vigilancia que el prelado debe cumplir por bien de sus feligreses y al modo en que este debe servir de guía para su comunidad. Para ello utiliza la imagen de un faro encendido en la noche. En ella se muestra un puerto con naves an-
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cladas en él y, en el centro del mismo, un faro del cual surge humo —indicación de que está encendido. El mote en latín dice: Nubila si obducant coelum, tamen excubat ignis (Si las nubes oscurecen el cielo, el fuego, sin embargo, vela). La compresión de este ingenio visual queda definida en el texto explicativo de Nuñez de Cepeda:
Iam est in tuto > Libro de las honras […] de la Emperatriz doña María de Austria, 1603.
La luz de el Pharo se inventó para mostrar el puerto a los navegantes, y suplir por el norte, quando se cubre de nubes: Empresa, que avisa bien al Prelado la obligación de estar siempre en vela: y que nunca necesita maior vigilancia, que quando, entregados los súbditos al sueño de los vicios, retira el cielo los influxos de sus luces. A los coraçones endurecidos suele el Señor esconder su luz, y negar los auxilios de su gracia, permitiendo, que ciegos se precipiten: Gran merced fuera darlos en tanta obscuridad una antorcha vigilante para su guía; pero ésta sólo la alcançan los escogidos. La dureça obstinada de Pharaon lleno a Egypto de palpables tinieblas, y sepulto en eterna desdicha su gente, y armas, quando a los Hebreos una conlumna de fuego entre sombras los mostraba el camino. Assí favorece el Seños, a los que llamó a su Iglesia, proveiéndolos de Obispos, que como ardientes faroles encumbrados sobre la dignidad, como estrellas fixas en el firmamento, los alumbren, para correr, sin tropieço, al puerto de la salvación eterna10.
El texto prosigue recordándole al obispo los distintos fundamentos que le obligan a ejercer dicha vigilancia de su diócesis. De esta forma, el faro se convierte en un símbolo que le permite al teólogo urdir un discurso más complejo que se apoya en la idea de que su presencia en el puerto sirve para calma de los navegantes y vigilancia en el mar. Lo cierto es que estas imágenes simbólicas de los faros se dieron específicamente en contextos moralizantes y religiosos y existen muy pocas apariciones en representaciones retóricas del poder11. Una de ellas tiene lugar en las exequias reales de la emperatriz María de Austria y, de nuevo, de la mano de los jesuitas. Esta claro que la intención de la Compañía era agradecer el apoyo profesado hacía la orden así como promocionarse del lado de la dinastía de los Habsburgo. La monarquía hispánica de los Austria tuvo como costumbre celebrar la conmemoración de la muerte del rey o de destacados miembros de la familia real. Como parte de estos rituales era habitual la elevación de túmulos o catafalcos —a modo de arquitecturas efímeras— que resaltaban las virtudes de la persona difunta. Para su elaboración hacía falta que tanto arquitectos como pintores y escultores aunaran esfuerzos en la consecución de una obra que exaltaba a la propia monarquía. El eje de toda la composición lo formaba un programa visual cuyos fundamentos eran la propia monarquía —como validos de la divinidad en la tierra— y la religión. En este segundo sentido, se resaltaban los valores morales y cristianos del difunto. Su celebración tenía lugar poco más de un mes después del fallecimiento, con el tiempo necesario para que se armase el discurso retórico-visual, se realizasen las labores de carpintería y ejecución pictórica y escultórica, así como todo un seguido de celebraciones litúrgicas dirigidas al público. La erección del monumento funerario se realizaba en templos religiosos, como la catedral o las principales iglesias de las ciudades. De hecho, también era habitual que las órdenes religiosas aprovecharan la ocasión para rendir homenaje al monarca. El Colegio de la Compañía de Jesús en Madrid hizo lo propio tras la muerte de la infanta María de Austria, hija de Carlos V y emperatriz consorte del Sacro Imperio Romano Germánico por su matrimonio con su primo Maximiliano II de Austria. El 21 de abril de 1603 se celebraron las honras fúnebres en el Colegio Imperial de los jesuitas en Madrid, que precisamente había sido fundado por la propia infanta. Lo novedoso en esta ocasión fue la impresión, en ese mismo año, del libro de las honras12. Se trata de la primera vez que esto ocurre, que se publique en un libro en el resumen de los distintos actos que
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10. Francisco Nuñez de Cepeda, Idea de el Buen Pastor…, pp. 158-159. 11. Esto no sucedió en cambio con otras imágenes como las torres o fortificaciones que proliferaron tanto en los programas visuales de exaltación política como religiosa. Por ejemplo, Diego Saavedra Fajardo incluye la torre en su Empresa lxxxiii «Me combaten y defienden», de su Idea de un príncipe político-christiano (Munich, 1640). En este mismo libro de emblemas en la Empresa V «Deleitando enseña» donde aparece un jardín en forma de fortificación. Véase, Fernando Rodríguez de la Flor, «El imaginario de la fortificación…», pp. 33-53. 12. Libro de las honras que hizo el Colegio de la Compañía de Jesús de Madrid a la M. C. de la Emperatriz doña María de Austria, fundadora del dicho Colegio, que se celebraron a 21 de abril de 1603, Madrid, por Luis Sánchez, 1603.
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se hicieron en memoria de la difunta María de Austria, incluyendo la recopilación de emblemas que decoraron el catafalco fúnebre, aunque se editó de forma anónima sin indicar el autor del programa visual. En esta publicación se recoge la decoración del templo, la del propio catafalco, una oración fúnebre en latín y el sermón del padre Jerónimo de Florencia. El conjunto de las honras destaca la rectitud en el cumplimiento de las obligaciones cristianas que tuvo la emperatriz, que al final de su vida se hallaba retirada en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid. La certeza de que, por sus virtudes, la emperatriz María de Austria reposaba ya en el cielo fue significado por medio de un barco que atraca en el puerto, donde se representa un faro. El emblema aparecía en el monumento efímero acompañado por el mote Iam est in tuto (Ya está en lugar seguro) y estaba acompañado por un breve poema: No teme alternadas olas, pues halló el descanso cierto en el abrigo del puerto13
El comentario que acompaña la reproducción en el Libro de las honras es breve e incide en el mismo sentido: «El común descanso de la muerte, y el que en particular tuvo esta señora, se declara por la pintura, y letras del presente Geroglífico». Aquí el faro es sólo un motivo no citado explícitamente, pues forma parte de un símbolo mayor, el del puerto como lugar de llegada y salvación. Pero como parte de éste no deja de ser un elemento significante, claramente identificable por medio de la torre humeante. Aunque se trate de una exaltación concreta de una figura destacada de la monarquía, el emblema debe ser leído en base a una interpretación cristiana-moral. Cristóbal Pérez de Herrera copió este emblema en su obra Proverbios morales y consejos cristianos (1618)14, que apenas cambia levemente en lo formal, e introduce un nuevo lema que se suma al anterior: Commendat placidum maris inclementia (la inclemencia del mar aconseja el puerto seguro). Esta obra, que estaba dedicada al futuro rey Felipe IV, sigue plenamente la tradición de la literatura emblemática, tratando el asunto del enigma como adivinanza, con clara intencionalidad didáctica. Sebastián de Covarrubias nos ofrece un nuevo ejemplo, en su obra Emblemas morales de 161015, en el que podemos aventurar una interesante interpretación de la imagen del emblema titulado Fortuna in porto (Cent. 3, Emb. 32, f. 232). La imagen describe una nave que, después de haber superado la tormenta en alta mar, se dispone a entrar al puerto con la mala fortuna que, con la llegada de los vientos contrarios –representados en la parte superior– rompe el navío contra algún obstáculo y naufraga. Así lo describe Covarrubias en su comentario: «La nave, que después de aver passado / en el mar proceloso gran tormenta, / si a la vista del puerto deseado, / y al embocar en él, no tuvo cuenta: / el piloto seguro, y descuidado, / si con algún oculto scoglio empenta, / qual granada se abre, y va perdida / la mercancía, con la honra, y vida». Este emblema parece estar inspirado en el soneto La vita fugge, en non s’arresta una hora (la vida huye sin frenar su apuro), del Cancionero de Petrarca [Soneto cclxxii]. Del último terceto se obtendría el mote fortuna in porto y el significado del faro en el emblema: veo en tormenta el puerto, y con fatiga mi timonel, y rotos palo y cuerda, y el faro que mi lumbre fue, apagado16
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13. Libro de las honras…, f. 63r. 14. Cristóbal Pérez de Herrera, Proverbios morales, y consejos cristianos, muy provechosos para concierto, y espejo de vida, adornados de lugares, y textos de las divinas, y humanas letras, y enigmas philosoficas, naturales, y morales, con sus comentos, adornadas con trece emblemas y sus estampas mui curiosas, apropriadas à sus asuntos, Madrid, Herederos de Francisco del Hierro, 1618.
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> Fortuna in porto > (Cent. 3, Emb. 32), Sebastián de Covarrubias, Empresas morales, 1610.
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Errantibus una micat (Consideratio xxxvi) > Antonio Ginther, Mater amoris et doloris, de 1711.
15. Sebastián Covarrubias Orozco, Empresas morales, Madrid, por Luis Sánchez, 1610. 16. En este caso, para una mejor compresión, he optado por incluir en el cuerpo del texto la traducción del poema que originalmente dice así: veggio fortuna in porto, et stanco omai / il mio nocchier, et rotte arbore et sarte, / e i lumi bei che mirar soglio, spenti. Véase, Francesco Petrarca, Cancionero (preliminares, traducción y notas de Jacobo Cortines, transcp. italiano Gianfranco Contini), Madrid, Cátedra, 1989. 17. Antonio Ginther, Mater Amoris Et Doloris, Quam Christus In Cruce Moriens Omnibus Ac Singulis Suis Fidelibus In Matrem Legavit: Ecce Mater Tua : Nunc Explicata per Sacra Emblemata, Figuras Scripturae quam plurimas, Conceptus varios Praedicabiles, Ss. Patrum Sententias, Augustae Vindelicorum, sumptibus Georgit Schlüter & Martini Happach, 1711.
El poema, al igual que otros de la producción de Petrarca, revela la huella que dejó en su espíritu la muerte de Laura, mujer cuya identidad sigue siendo hoy en día un misterio o si este era en realidad su nombre. En sus poemas, la pérdida del objeto de su amor es descrita constantemente con la metáfora del navío que ha perdido el rumbo por la pérdida de la luz que lo guie. El hecho de que el emblema de Covarrubias esté inspirado en este soneto de Petrarca demuestra que la torre representada en el emblema en el lado izquierdo, en la entrada del puerto, es un faro que no tiene encendido su fuego y, por tanto, no emite luz, condenando al navío al fatal desenlace. Todas estas imágenes inciden en el alma humana como un navío que surca el mar, a la espera de su llegada al puerto de la salvación. Esta idea, que se encuentra en la patrística cristiana, vuelve a retomarse en el último de los emblemas a comentar, obra del alemán Antonio Ginther, Mater amoris et doloris, de 171117. En este caso, el libro de emblemas está dedicado a la compasión de la Virgen María, como madre dolorosa. Ginther compone un total de 70 emblemas que muestran a la Virgen que forman el hilo conductor de diversas «consideraciones» dirigidas a despertar en el fiel el entendimiento del amor que la Virgen profesó a su hijo y, por extensión, al género humano, y mover sus voluntades hacía el reconocimiento de María como ayuda al cristiano. En su Consideratio xxxvi muestra un navío que se dirige al buen puerto gracias a un farol situado en el extremo de una torre. El mote Errantibus una micat (destellos perdidos) y la frase de los salmos tu est refugium meus a tribulatione (tu eres mi refugio en las adversidades), así como el extenso comentario en latín que constituye toda la Consideratio, define como a la Virgen María se acercan los hombres a calmar su angustia, como el que teme sufrir un naufragio y avista la luz del faro en la noche y le indica el camino hacia el puerto. Pervivencia de estas interpretaciones será posible gracias a su popularización, llegando a la literatura del siglo xx, cuyos ejemplos valencianos veremos más adelante.
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Entre la ilustración y la pintura romántica. El faro como elemento portuario
En la segunda mitad del siglo xviii, la representación de la obra pública en la pintura se ve reforzada por una nueva concepción propia de la Ilustración y del asentamiento de la ingeniería como nueva actividad científica. Desde inicios del mismo siglo, la cartografía había seguido mostrando estas obras de forma incrementada debido al auge de la actividad del ingeniero. Lo cierto es que el interés por el territorio despertado por la ilustración puso en aumento este tipo de imágenes. Pero si nos centramos en el campo de la pintura de nuevo nos encontramos con la ausencia de obras que muestren la existencia de faros en la costa valenciana. Sabemos que el puerto de Valencia tuvo una luz fija, alrededor de 1833, que estaba situada en el extremo del muelle. Antes de esta fecha, conservamos la imagen de los faros planeados en varios proyectos de reformas del mismo puerto. El primero de ellos es el plano de Pedro de Ara de 1763 donde puede verse el muelle proyectado con la fortaleza en la cual aparece la provisión de una pequeña torre. Como se ha explicado en un anterior trabajo, es muy probable que ésta sirviese de faro. Lo mismo sucede con un proyecto posterior obra del ingeniero militar Manuel Mirallas, de 1798, plano de las obras con indicación del muelle y del contra-muelle que se pretendía realizar en el puerto del Grao de Valencia. Sí habíamos afirmado que la ingeniería nunca fue un tema pictórico en el arte peninsular, eso cambia precisamente en el siglo xviii con la ilustración. Junto con este patrimonio cartográfico, existe también una serie de pinturas de vistas portuarias que comparten un mismo interés por la obra pública, no sólo como marco para lienzos de otra temática, sino como asunto principal. Estas composiciones constituyen un fiel testimonio de la gran transformación obrada en el territorio y de los extraordinarios retos emprendidos, al mismo tiempo que se convierten en una fuente indispensable para conocer el estado actual de algunos elementos hoy desaparecidos o entrever su proceso constructivo. Al mismo tiempo, el interés despertado por la obra pública hizo que también se atendiera al extenso legado cultural que habían heredado de los siglos anteriores. De entre los pintores que retrataron esta herencia, así como las nuevas realidades de la
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Plano del Puerto de el Grao de Valencia >
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Llegados a este punto abandonamos el campo de las imágenes del faro propias de la alegoría moral para adentrarnos de nuevo en las representaciones análogas de los mismo. La imagen de la ingeniería ha sido muy tenida en cuenta en los estudios dedicados a conocer el aspecto de las ciudades, sobre todo en lo referente al abundante patrimonio militar (fortificaciones, murallas, etc.), así como estudios de carácter topográfico, en las vistas corográficas de las ciudades en pinturas y grabados, etc. En este sentido, las imágenes cartográficas son una de las principales fuentes gráficas para conocer la historia de las obras públicas de las cuales conservamos buenos ejemplos en el ámbito valenciano18. En el caso del territorio valenciano, los primeros mapas no aparecen hasta el siglo xvi, a lo que se debe sumar el hecho de que para entonces no se conoce la realización de ningún faro. Hasta entonces, los mapas habían servido para definir viajes lejanos y, en cambio, la mirada de la cosmografía se va a centrar en los territorios regionales debido a un interés de los poderes públicos por conocer mejor sus territorios para ejercer un mayor control19. Como ha señalado Inmaculada Aguilar, el objetivo de la realización de estos planos se debe tanto a su uso como herramientas administrativas (los conocidos como mapas de situaciones o de propiedad), a la intención de ordenar la construcción de equipamientos defensivos en las costas —objetivo especialmente llevado a cabo por Carlos V y Felipe II—, al registro de la costa llevado a cabo por los ingenieros militares desde inicios del siglo xviii o a la construcción de instalaciones portuarias20.
D. Pedro de Ara (detalle), 1763. España. Ministerio de Educación, Cultura y Deportes. Archivo Histórico Nacional.
Plano de las obras del Puerto [de Valencia] con las direcciones del Muelle y Contra-Muelle > D. Manuel Mirallas (detalle), 1798. España. Ministerio de Defensa. Archivo Cartográfico y de Estudios del Centro Geográfico del Ejército.
18. En este mismo volumen se ha atendido en mayor medida a la relación entre faro y cartografía en el capítulo de Desirée Juliana titulado Iluminación y sistema defensivo de la costa valenciana. Estas líneas sirven de notas para respetar la unidad del discurso del presente artículo. 19. Inmaculada Aguilar Civera, Construir, registrar y representar. Sendas, caminos y carreteras de la Comunitat Valenciana. Mapas y planos 1550-1850, Valencia, Conselleria d’Infraestructures i Transport, 2009. 20. Inmaculada Aguilar Civera, La fachada litoral. Naturaleza y artificio. Mapas, cartas, planos y vistas de la Comunitat Valenciana, 1550-1868, Valencia, Conselleria d’Infraestructures, Territori i Medi Ambient, 2012, p. 18.
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intervención ingenieril, destaca el valenciano Mariano Sánchez. Su labor es cita obligada para todos los estudiosos de la historia de la obra pública. Sánchez realizó entre 1781 y 1803 una serie de vistas de ciudades españolas, formada por 108 cuadros, con especial detenimiento por las ciudades portuarias. En estas pinturas existe un especial interés por representar las obras de ingeniería. Como señala Javier Portús, la importancia de esta serie no estriba sólo en su gran valor documental sino en el hecho simbólico de encontrarnos ante la evidencia de que existía una nueva manera de entender la pintura y una mayor preocupación por los temas sobre obra pública21. Detrás de la realización de estos trabajos pictóricos se encontraba el entonces príncipe heredero don Carlos, con el apoyo de su padre el monarca Carlos III. Para la realización de estas vistas de las ciudades Mariano Sánchez se apoyó de una cámara oscura. En su ejecución demuestra su concepción de la pintura como un instrumento científico22. La gran acogida que recibieron sus primeras pinturas de enclaves del sur peninsular, le valieron el encargo en 1787 de seguir con los trabajos pintando «todos los puertos de la costa del principado de Cataluña, y la del reino de Valencia, hasta Denia y cabo de San Antonio23». Este segundo encargo y los siguientes fueron dirigidos principalmente a retratar ciudades portuarias con lo que la serie es conocida como Vistas de puertos españoles. En Alicante, por el destacado interés desde el punto de vista de sus equipamientos, realizó varias pinturas. También recogió el testimonio visual de torres del litoral como las del cabo de San Antonio. Si en el siglo xviii la obra pública entró a la pintura bajo la óptica de un interés ilustrado, con el siglo xix se abrió un nuevo espacio visual para la representación de lo pintoresco y fantástico, cuyas conexiones vuelven a ponerse en relación con la interpretación alegórica del faro que se detallaba unas líneas más arriba. Se recupera la visión del faro como testimonio de los eventos marinos, como símbolo de esperanza y límite del mundo civilizado. Frente a él un mar cada vez más identificado con la aventura, los peligros de países y ciudades nuevas de las que cada vez se tienen más noticias que fascinan a Occidente. La pintura del siglo xix, especialmente la pintura romántica, atenderá al mar como un tópico de leyendas e historias, en consonancia con lo que sucede en la literatura de la época. En la memoria de todo amante del arte se encuentran pinturas de Caspar David Friedrich como Mar de hielo (1823-1824, Kunsthalle de Hamburgo) o Monje al lado del mar (1809, Antigua Galería Nacional de Berlín). La presencia destacada del faro en historias e imágenes durante este periodo se debe a una especial significación de conceptos como la nostalgia, reforzados en este periodo, y que resemantizarían las anteriores claves simbólicas de salvación, esperanza y civilización. El pintor madrileño Antonio Brugada (1804-1863) nos ofrece un lienzo que resume perfectamente este fenómeno estético y la participación del faro en el mismo. Su obra Naufragio de un barco francés junto a un faro, de 1841, muestra las adversidades que una pequeña embarcación con bandera francesa sufre apenas a unos metros de la costa. Grandes olas anegan libremente el barco mientras el faro aparece como testimonio mudo a los acontecimientos. La presencia del faro cumple con una función formal, al servir a la composición de un eje vertical que compense la marejada de movimientos que suceden a la derecha del cuadro. Pero, desde el punto de vista del significado, la idea la teníamos presente en algunos emblemas, pero sobre todo en la empresa Fortuna in porto, de Covarrubias. No en vano aquí de nuevo el faro está apagado y la única luz es la que puede entreverse entre las nubes. El lienzo de Brugada presenta el mismo discurso. La tormenta sorprende por igual a la barcaza que se creía cercana al puerto y al faro que, silenciado, niega la esperanza que su luz significa. A la imagen del faro como custodio del orden —de la civilización— a la que se ha aludido líneas más arriba, se suma en este momento un concepto, el de la patria. Si para el marinero antiguo el faro sugería el límite con la barbarie, en el siglo xix, el viajero evoca por medio de él a la
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21. Javier Portús, «La ingeniería en la pintura española…», p. 67. 22. Pedro Navascués Palacio; Bernardo Revuelta Pol (coords.), Una mirada ilustrada. Los puertos españoles de Mariano Sánchez, Madrid, Fundación Juanelo Turriano, 2014. 23. Javier Portús, «La ingeniería en la pintura española…», p. 67.
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Naufragio de un barco francés frente a un faro > Antonio Brugada, 1841.
24. Véase, Felipe María Garín Ortiz de Taranco, Pintores del mar. Una escuela española de marinistas, Valencia, Instituciò Alfons el Magnànim, 1950, pp. 19-20; María Jesús Piqueras Gómez, «Rafael Monleón: el pintor del mar y su historia», Ars Longa. Cuadernos de Arte, n.º 2, Valencia, 1991, pp. 49-52. 25. Ester Ferrer Montoliu, La pintura del mar: conceptos generales, sensación de infinitud y relaciones con la pintura valenciana de la segunda mitad del siglo XIX tesis de doctorado, Valencia, Universitat de València, 2008, p. 357.
patria de origen. La representación de la bandera francesa, apenas imperceptible, suma al concepto general de esta pintura este otro de la patria. La pintura valenciana del siglo xix y de principios del xx se hizo eco de esta visión del universo marino y autores como Rafael Monleón, Javier Juste o Salvador Abril nos han dejado pinturas y dibujos donde aparece el faro como elemento clave en la representación del mar. El ejemplo de Rafael Monleón (1843-1900) es paradigmático. Fue piloto náutico con lo que viajó por toda Europa. La temática de sus obras está dedicada principalmente a la pintura marina, retratando especialmente los puertos del Mediterráneo peninsular. En 1869, en la Exposición Nacional de Bellas Artes presentó las obras Naufragio en el cabo de San Antonio y La bahía de Jávea. Después volvió a viajar como piloto por el norte de Francia y más tarde a Brujas24. El faro aparece en varias de sus obras. Como afirma Ester Ferrer, los faros como figura vinculada a la noche es un tema privilegiado de la pintura del mar valenciana, como ejemplifica el propio Monleón en su obra El faro de Calais, que probablemente fue ejecutada en uno de sus viajes por el norte de Europa25. También en sus apuntes —dibujos y bocetos conservados en la Biblioteca Nacional— aparecen una gran cantidad de faros. En algunas ocasiones, la temática de estas marinas se inscribían bajo la pintura de historia. Monleón así lo hizo en alguna ocasión, como en el lienzo el teniente de navío de la fragata Resolución Don Cecilio de Lora llega a puerto Stanley, conservado en el Museo Naval
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< El faro de Calais. Rafael Monleón y Torres, Museo de Bellas Artes de Valencia. <
< Cabo de Palos. Salvador Abril Blasco.
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< Apuntes y boceto. Rafael Monleón y Torres.Madrid. Biblioteca Nacional.
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de Madrid. La fragata Resolución se dirigía del Pacífico al Atlántico cuando, a causa de una gran tormenta, perdió el timón. Esta pudo fondear, con gran esfuerzo, en la isla de los Leones Marinos, cerca de la Malvinas. El teniente Cecilio de Lora se ofreció voluntario a ir con una lancha hacia el puerto de Stanley para pedir auxilio a los británicos. Este último episodio es el que retrata la obra de Rafael Monleón. En esta composición la embarcación apenas ocupa un espacio secundario ante la inmensidad del mar y en el fondo, ahora sí con las luces encendidas, el faro anuncia la presencia de la costa y, con ello, la esperanza para los navegantes. En la extensa obra de Rafael Monleón existen varios lienzos dedicados al tema del naufragio, como en Naufragio en la torre de Hércules. Este fue un tema habitual de estas pinturas de tema marino en el que el faro solía aparecer representado precisamente como testimonio del acontecimiento y como luz de esperanza. Javier Juste (1856-1899), que estudió en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, también retoma el asunto del barco luchando contra la marea en la cercanía del litoral y con el faro de testimonio. En varias ocasiones se interesó por el tema de los efectos de la tempestad, incluso en tierra. En su lienzo Barco entrando en el puerto detalla parte de los aspectos indicados hasta el momento. El artista detalla las complicaciones que el barco sufre para entrar al puerto debido a la tormenta que se ha desatado en el mar, ante la presencia del faro que emite una leve luz, apenas perceptible, todo ello «sobre el fondo oscuro de la noche [que] imprime a la composición la angustia de la profundidad de la noche encrudecida por la del mar26».
26. Ester Ferrer Montoliu, La pintura del mar…, p. 359.
Aunque el hombre no aparezca en estas pinturas de forma tan definida como en los cuadros de Friedrich, el mismo aliento romántico palpita detrás de estas representaciones donde el barco, y a veces también el faro, quedan empequeñecidos ante la potencia de la naturaleza sin control del mar. Esta sensación queda reflejada en la angustia descrita en el anterior cuadro de Javier Juste pero resulta ser un aspecto generalizado. Podemos citar como último ejemplo el lienzo Cabo de Palos de Salvador Abril Blasco (1862-1924). El protagonista total de la composición es el mar que ocupa la mayor parte del lienzo, mientras que en la parte superior se percibe la costa con el faro.
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Barco entrando en el puerto. Javier Juste, 1901. Diputación de Valencia <
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El faro en la vida moderna. Fotografía, postales, literatura y pintura Si la fotografía llegó a España en 1839, de la mano de los daguerrotipos, en ese mismo año tenemos la que debió ser la primera muestra de fotografía de obra pública realizada en el puerto de Santa Cruz de Tenerife, por Louis Compte27. Pero el gran despliegue tendrá lugar en la segunda mitad del siglo xix con la aparición del álbum fotográfico. Éste estaba caracterizado por tratarse de una recopilación de fotografías, todo un reportaje realizado inicialmente por fotógrafos extranjeros, como Charles Clifford, J. Laurent, Atkinson, Muriel o Spreafiko, que recorrieron la península ibérica bajo encargo. Generalmente realizaron estas series por encargo de la Corona o de los grandes empresarios, especialmente ferroviarios, que utilizaron estos álbumes como instrumentos de propaganda28. De entre estos trabajos destacan los cinco Álbumes de obras públicas realizado por J. Laurent y José Martínez Sánchez. Detrás de este encargo, realizado en 1865, se encontraba el ingeniero Lucio del Valle, figura clave de la historia de la ingeniería civil en la España del siglo xix, que llegó a ser reconocido como académico en la Academia de Bellas Artes de Valencia. El propósito era que estos álbumes se exhibiesen en la Exposición Universal de París de 1867. Para ello, tenían que realizar cerca de 200 vistas de las grandes obras públicas cometidas en toda la península durante el reinado isabelino. Lucio del Valle desempeñaba en este cometido el papel de presidente de la comisión encargada de decidir que se enviaba a París, en lo correspondiente a obra pública29. En la Exposición Universal de París sorprendió la calidad de la presentación de fotografías y planos de obras públicas de la delegación española, que en cuanto a faros estaba formada por unas 20 vistas30. Un ejemplo son las dos fotografías de Martínez Sánchez de los faros de Tabarca y Oropesa del Mar. Estos faros apenas se habían puesto en marcha una década antes de que se realizasen las fotografías (el de Tabarca en 1854 y el de Oropesa del Mar tres años después). En la vista del faro de Tabarca aparecen diversos personajes. Al parecer, el hombre del bastón sería el ingeniero encargado, y dos de los otros hombres son los fareros y, muy probablemente, las mujeres que también aparecen retratadas sean sus esposas31. La vista del faro de Oropesa del Mar —reproducido en otro trabajo de este mismo volumen— se tomó desde la parte posterior, con lo que no se ve la entrada principal. También aparecen varios personajes, pudiendo ser dos de ellos los fareros. La mejora de la técnica fotográfica estuvo acompañada también de la popularización de estas vistas de obras públicas que, con frecuencia, fueron reproducidas en postales. Este hecho es por si mismo significativo pues nos advierte del aprecio popular existente ya en la primera mitad del siglo xx hacia las obras portuarias. En él, arte y técnica se aúnan. Por lo general, se trata de fotografías que reproducen el faro en un entorno pintoresco y demuestra, por lo tanto, el reconocimiento de los faros como hitos culturales vinculados al territorio, en estas primeras décadas. Pero no sólo de los faros, sino las luces situadas en puertos como las de Alicante, Xàbia o Vinaròs también fueron fotografiadas y difundidas por medio de portales. El faro de Cullera fue fotografiado alrededor de 1914 y también reproducido en postal. Es uno de los casos en los que el faro aparece desprovisto de gente. También es singular la posición en la toma, forzada por lo complicado de su situación geográfica, al estar tomada mostrando el mar de fondo —como ya veíamos que hacía José Martínez Sánchez en su toma del faro de Oropesa del Mar. Lo mismo sucede con la fotografía del faro del cabo de la Nao, aunque sí aparecen unos cuantos hombres sentados en el muro, detalle apenas imperceptible.
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Faro de la isla de Tabarca > Fotografía de José Martínez Sánchez, c. 1865-1867.
27. Inmaculada Aguilar Civera, «La mirada fotográfica…», p. 82. La relación entre fotografía y obra pública es un campo de estudio plenamente reconocido que cuenta hoy en día con líneas de investigación propias. Este siempre ha sido uno de los campos de trabajo más desarrollados desde la Cátedra Demetrio Ribes UV-CITMA que el pasado 2013 celebró un Workshop Internacional sobre este tema, que tuvo lugar en la Facultat de Geografía i Història de la Universitat de València, con el deseo de conocer, con mayor profundidad, las principales investigaciones que en esta materia se estaban llevando a cabo. Véase, Inmaculada Aguilar Civera, Sergi Doménech García, Fotografía y obra pública, Valencia, Conselleria de Infraestructuras, Territorio y Medio Ambiente, 2014. 28. Inmaculada Aguilar Civera, «La mirada fotográfica de la ingeniería civil»…, p. 83. 29. César Díaz-Aguado y Martínez, «La fotografía de obras públicas de Laurent y Cia. En la Comunidad Valenciana», en José Huguet Chanzá et ali., Las fotografías valencianas de J. Laurent, Valencia, Ajuntament de València, 2003, p. 62 y sig. 30. Inmaculada Aguilar Civera, «La mirada fotográfica de la ingeniería civil»…, p. 86. 31. César Díaz-Aguado y Martínez, «La fotografía de obras públicas…», p. 78.
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Como colofón de la lectura de estas fotografías y postales antiguas de faros conviene entender, en toda su dimensión, este fenómeno cultural. Como señala Hans Belting, la fotografía —como técnica— fue entendida en el momento de su aparición como una suerte de vera icona de la Modernidad y durante mucho tiempo esta «técnica antigua» se convirtió en un reflejo del mundo, cuando aun se creía que este podía reflejarse en una instantánea fotográfica. Con el tiempo se fue volviendo obsoleta y la mirada moderna prefirió fijarse más en lo imaginario32. El entorno real, del cual la fotografía es una copia, se transforma ante los ojos de quien lo fotografía convirtiendo el mundo en una suerte de museo donde la realidad quedó enmarcada en el encuadre fotográfico33.
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< Postal del Faro de Cullera, c. 1914
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En cambio, existen otras vistas fotográficas en las que distintos personajes aparecen posando para la cámara. Es singular el caso de la fotografía del faro de Peñíscola realizada por L. Roisin, hacia 1930. La vista está tomada en dirección a la puerta principal y deja ver a un lado un alto muro de la ciudad. Existe toda una escenografía en la que participan tanto el farero y su familia como niños atraídos por la curiosidad a sabiendas de que un equipo fotográfico estaba en la población tomando instantáneas de lugares y enclaves destacados. Estos últimos se agolpan en la parte superior de la muralla que aparece en la parte derecha de la fotografía. El fotógrafo, que podía haber optado por no mostrar este muro ni a la chiquillería, lo introduce aun quitándole protagonismo al faro para darle profundidad a la composición y un tono costumbrista que aumentaría «la gracia» de la fotografía ante su conversión en postal. En lo alto del faro aparecen dos hombres, probablemente el farero y su hijo. En cambio, en el balcón principal de la casa del farero, el que corresponde justo encima de la puerta de entrada, aparecen dos mujeres, esposa e hija del farero. Ambas muestran los brazos extendidos con los que mantienen la persiana subida. Esto mismo sucede en las fotografías de faros como los del cabo de San Antonio de Xàbia, en el que los personajes aparecen dispersos entre el suelo rocoso de las inmediaciones del faro, en una toma que empequeñece a este último. También en la foto del cabo de las Huertas, donde se conciertan diversos personajes, e incluso animales domésticos, en una composición que transmite una mayor espontaneidad.
1 fot., tarjeta postal, 9x14 cm. Biblioteca Valenciana. Nicolau Primitiu. Colección José Huguet.
32. Hans Belting, Antropología de la imagen, Madrid, Katz Editores, 2007, p. 266. 33. Hans Belting, Antropología…, p. 268.
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Postal del faro de Peñíscola > Fotografía de L. Roisin, c. 1930. 1 fot., tarjeta postal, 9x14 cm. Biblioteca Valenciana. Nicolau Primitiu. Colección José Huguet.
Para completar esta visión del faro en el imaginario visual y su popularización en el siglo xx conviene que nos detengamos también en la literatura, atendiendo especialmente a ejemplos valencianos. Cuentos o poemas se detienen en la figura del faro. El alicantino Gabriel Miró publicó, entre 1919-1920, una serie de relatos en el periodo barcelonés La Publicitat con el título de Estampas de faros. En 1921 las reuniría y daría forma definitiva en un libro titulado El ángel, el molino y el caracol del faro. Estos relatos fueron presentados con el subtítulo de estampas y viñetas. El estilo de los textos van desde la fábula, al cuento de hadas o el poema en prosa. Algunos episodios son de gran belleza literaria, como el momento en el que el niño protagonista confunde la luz del faro de una isla lejana con una estrella: Todo el cielo como una salina de luces, que en el horizonte se bañan desnudas y asustadas. Y la vía láctea parece recién molida en la tahona de claridad del faro. Hay una estrella encarnada casi encima del mar. Está muy quietecita mirándome. Yo he venido de una masía de montaña. […] Esta estrella roja no se veía. Pero es que esa estrella está más baja que la ventanita de mi dormitorio. — Eso no es una estrella; es el faro de la isla. — ¡Otro faro! –grito yo muy contento–. ¡Dos faros casi juntos! —¡Casi juntos, no! Hay seis millas del uno al otro.
La «estampa del faro» es la tercera y última de la obra. En ella, Gabriel Miró narra una vivencia propia de su infancia, su estancia en un faro durante unos días después de un naufragio. Allí entabla relación con el torrero, que le va enseñando los entresijos de la vida en el faro y en la costa. Al relato se sumará un personaje más, la mujer del farero que en las noches le cuenta la historia de su propio hijo, Gabriel, muerto años antes. Al tiempo que descubre la vida en el faro y al playa toma conciencia del naufragio y se topa fortuitamente con un cadáver. Al final de la narración, el niño protagonista observa el retrato de Gabriel, el hijo fallecido de los torreros, y descubre la muerte de este y el secreto del caracol del faro34. La presencia del faro y de la vida alrededor de él impregna el relato de Gabriel Miró: 34. María Josefa Díez de Revenga, «El ángel, el molino, el caracol del faro», Monteagudo, nº 65, 1979, p. 36.
Llegó la vacación del otro torrero, y, al volver, todavía desde la barca subió los brazos enseñando el caracol de la pareja. Con los dos tocó Gabriel la sirena, y, al dejarlos, ya no
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se supo cuál era el antiguo. Tú dijiste: ‘son iguales’. Es verdad, y de los dos salía la misma tonada de trompa de aldea. Pero Gabriel prefirió uno, y los dos torreros podían imaginarse que el predilecto era el suyo. Con él se precipitaban a lo último del faro, avisando a los barcos del peligro de la losa escondida que rodea la isla. Les avisaba aunque navegasen muy lejos y no le oyesen; pero él creía que los salvaba.
A la obra de Gabriel Miró conviene asociar otros tantos ejemplos de autores valencianos. Todos ellos, especialmente los poetas, evocan el faro como figura que sugiere sentimientos amatorios positivos o como símbolo de esperanza, en interpretaciones que recogen la anterior literatura popular y religiosas. El escritor valenciano que más ha explotado estas metáforas del faro fue Xavier Casp. En su obra literaria el mar tiene un notable protagonismo y, con él, figuras como el faro o el puerto reciben un tratamiento constante. En 1948 publicó el poemario Jo sense tu (poema de l’absència present), en la editorial Torre que había fundado cuatro años antes. Este poemario ordena los textos a partir de breves capítulos. En uno de ellos, titulado «triptic davant la mar» Casp emplea estas palabras que comparan el faro con la mujer amada: JO SENSE TU LA MAR, TU I JO HI eres tu. El braç més llarg del port t’ofrenava a la mar. Tu, decidida, vèrtex del no-res, far de la immensitat. El cerç et definia per cenyir-te i la mar s’inspirava en tu les línies. La mar i tu, silencis a silencis, descansàveu el cel de la seua pregunta, amb la resposta verge dels anhels. Anhel de platja cada ona, sospir d’escuma. Anhel d’espai cada sentit, sospir de núvia. I tot verge, com l’aigua gràvida de sol. La mar desembocava a mi i tu a tot jo... Com jo hi era, la veu d’una gavina va fer viure la mar i a tu mateixa. I per això et vaig sospirar: –Una gavina que se queixa!
Casp vuelve a utilizar el faro en un breve poema amoroso de su posterior obra Goig (1953), dedicada a su mujer: PERQUÈ a força d’amar / tot és espill. / I així com la mare és el fill, / l’amada és l’amat. / ¡Port i far! En obras anteriores, Casp había utilizado también el faro como símbolo cristiano de esperanza como en su poemario On vaig, señor (1949), que él mismo define como «sensacions de la passió», donde la Virgen María por su actitud ante la Cruz, en el momento del suplicio crístico, es comparada con el faro que sirve de modelo al resto de cristianos35:
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35. La vigencia de esta interpretación doctrinal perdura en las manifestaciones populares y oficiales de la actual institución eclesiásticas católica. Un buen ejemplo lo tenemos en el papa Benedicto xvi, que en sus palabras pronunciadas en día de la festividad de la natividad de la Virgen de 2012, en el contexto del xxiii Congreso Mariológico Mariano Internacional, se refirió a la Virgen como un «faro luminoso»: «que la fe de María nos preceda y acompañe como faro luminoso y como modelo de plenitud y de madurez cristiana».
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Maria: avui, quan us he vist en peu sobre l’instant del Fill en sacrifici, salvant l’amor del místic precipici tot i heretant del pobre Rei Jueu, Pare i Espòs vinguts per Vós a hereu; Maria: avui, quan us he vist plorar sense cap crit, serena com un far signant el port que obria l’esperança, se m’ha esgarrat la carn amb la fermança de veure en Vós l’esclat del nostre empar... A finales de los años 50, Xavier Casp escribió el libreto de la ópera Maror, con música de Manuel Palau, primera del género en estar escrita en valenciano. La historia es un drama que tiene lugar a principios de la posguerra española en una pequeña población costera de la Marina. El entorno marinero en el que transcurre la obra hace que esté repleta de referencias al mar —puerto, barcos, gaviotas, etc.— entre las cuales aparece el faro. Lo hace así en la letra de unas de las «danzas»: vivim la platja / dels fars sincers, / vi tendral als llavis salats / dels mariners. En esta ópera de nuevo Casp vuelve a recuperar el sentir religioso otorgado al faro como metáfora de salvación y lo hace introduciéndolo plenamente en el transcurso del drama. Maror cuenta una historia con final trágico entorno a cuatro personajes: Tonet lleva tres años desaparecido por lo que Rosa, su novia, termina casándose con Toni, el padre de éste. La ópera inicia con la llegada del matrimonio de su luna de miel y con la noticia del embarazo de Rosa. La llegada de una carta de Tonet a su padre, que demuestra que éste aun sigue vivo, desencadena el drama. Un año después, tras el bautizo del hijo de Toni y Rosa, Tonet toma la decisión de abandonar el hogar y con ello poner fin al drama familiar y personal al que se ha visto abocado pero Teresa, hermana menor de Rosa, lo detiene revelándole sus sentimientos hacia él. En el tercer y último acto tiene lugar la gran tragedia. Una tempestad sorprende a Toni en alta mar y su barca lucha por arribar a tierra firme en la bocana del puerto, en la zona que queda al abrigo de los diques. Su hijo, Tonet, se lanzará con la intención de salvarlo siendo engullidos ambos por el mar. Minutos antes, cuando Rosa es advertida de que su marido está en peligro, cae arrodillada frente a la imagen del Crist dels pescadors. Poco después la melodía del coro presagia el trágico final en un texto que identifica a Cristo como el faro de salvación: Quan retrunyen les tempestes a la mar del nostre esforç, puja el ferro als nostres braços i Tu, Crist, als nostres cors. Si s’albira al lluny la platja, ets el far de nostra fe i ens donem a l’embranzida d’ofrenar-te impuls i alé. Crist del drama etern dels homèns, Déu fet Crist per Redemptor, ets el nord de nostra ruta, Força justa, port segur d’amor.
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También otros poetas contemporáneos hicieron suya la idea del faro como metáfora de la esperanza. Salvador Espriu empezó unos versos dedicados al pintor alcoyano Antoni Miró identificándolo como un faro solitario en la producción pictórica valenciana: Molt a migjorn del nostre país rar, / aguaita nit un solitari far. Por su parte, Joan Fuster hace uso del faro en su obra literaria como en el siguiente poema, Norfeu, aparecido en su poemario Domini màgic: Quan al capvespre bufa el foranell i a un cap de l’escullera encén el far de cop la nit, silenciosament, algú s’ho mira tot des del Cafè dels Pescadors, bevent rom de records, els ulls humits, de somnis entelat. Norfeu precís, immòbil, dins la mar la proa de la quilla, no fendeix les aigües negres. Foraster, què vols? Les barques a l’encesa no fan por, fa por el vaixell de l’holandès errant que no va per la mar sinó per dins de mi mateix i sé que vol fer nit en el meu port de vell desmantellat. Rellotge de la nit del firmament, les ones marquen constantment el temps. Què vols tu, Foraster? Mai no ho sabré ni ho puc endevinar. Sóc un lament, embarrancat per sempre més al rom del meu passat. Quins ulls! Sóc un absent. El faro aparece también en la obra literaria de Vicent Andrés Estellés, en su Cançoneret de Ripoll (1985), en unos versos tristes —que evidencia la huella de Ausiàs March en el poeta de Burjassot— en los que se describe a si mismo como un marino que no conoce su rumbo: No sap pilot, ni ho sap qui du el timó, el vent que fa, i segueixen per un antic costum els camins de la mar. Així vaig jo, com perdut en les hores, com navegant que busca far enlloc que el pot guiar; però la meua nau sent els embats dels vents contradictoris, i un cansament de fusta l’escomet. Junto a estas producciones literarias, el faro fue ocupando también un espacio en el imaginario visual originado a partir de su popularización. Se reproduce en las portadas de novelas de autores españoles como en Bajo la luz (1923) del salmantino Alfonso Hernández Cata, El faro de san Humberto (1952), del cántabro Luis Riera Ganzo, o Gaviotas (1962), de Antonio J. Onieva, que muestran en sus portadas representaciones
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Portada de Bajo la luz > De Alfonso Hernández Cata, 1923.
de faros. De igual forma aparecían faros en las ilustraciones de las portadas de afamadas obras como Al faro, de Virginia Wolf o El faro del fin del mundo, de Julio Verne. En este recorrido sorprende como el faro ha interesado tanto a la vanguardia artística como, al mismo tiempo, ha captado al gusto popular. La pintora valenciana Rosa Torres ha representado en diversas ocasiones la temática del faro, desde la óptica de su particular composición cromática de gran veracidad. En otro ámbito, el de la ilustración gráfica, el también valenciano Paco Roca tiene un ejemplo sobresaliente en su libro El faro. En esta obra narra la historia de un carabinero republicano que es rescatado por un farero y vive durante unos días en el faro, donde realidad y ficción —o ilusión— se compaginan en una historia de gran expresividad —ganó el premio al mejor guión realista por el Diario de Avisos de Tenerife, decano en los premios de cómic en España— en cuya expresión gráfica el faro adquiere un protagonismo destacable.
36. Francisco Calvo Serraller, «Farocracia» en Faros. La colección de Eduardo Sanz [catálogo exposición], Madrid, Asociación de Ingenieros de Camino, 2002, p. 10.
A la afirmación constante de su interpretación simbólica y su valor estético en la producción artística hay que añadir el carácter del faro como elemento sentimental36. Por ello, hay que sumar a este catálogo un grupo más extenso de imágenes, algunas incluso en la línea de lo kitsch, que demuestran la fascinación que este elemento ha tenido en la alta y baja cultura. Sólo así puede entenderse que, entre 2007 y 2010, Correos dedicara varias emisiones de sellos a faros españoles, dentro de las ediciones dedicadas a conmemoraciones, patrimonio hispánico, etc. Se corresponden con una serie en mini-
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< Portada de Bajo la luz De Alfonso Hernández Cata, 1923.
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El faro, 2001 > Rosa Torres.
pliego de seis faros españoles por cada año. Del territorio valenciano se reprodujeron el faro de Irta en Castellón (2008) y el del cabo de Huertas en Alicante (2010), ambos con idénticas características de impresión (huecograbado sobre papel estucado engomado fosforescente) pero con distinto tiraje (500.000 y 300.000 ejemplares, respectivamente). Se trata de fotografías actuales de los citados faros, en disposición vertical, dirigida tanto al uso corriente en la correspondencia como para coleccionistas filatélicos. De entre todos los ejemplos que se podrían relatar, sorprende un género actual de gran modernidad y popularidad, una serie de imágenes espontáneas, producidas gracias a la democratización del medio de reproducción audiovisual y a la expansión de las redes sociales. De tal modo que, en ellas, parece el medio fotográfico haberse reconciliado con su marchamo de veracidad histórica que tuvo en su momento fundacional, al ritmo de una espontaneidad creativa que se encamina en la línea de la incursión del faro como elemento sentimental comunitario. Sin duda una de la más representativa de este fenómeno es la app Instagram, aplicación para terminales de telefonía móvil aparecida en el año 2010 que permite compartir imágenes entre usuarios. Estas imágenes son los sustitutos contemporáneos de las postales y recuerdos de hace apenas unas décadas. Pero además, estas fotografías no tienen únicamente un valor sentimental sino que, en un mundo culturalmente globalizado, en los encuadres y composiciones fotográficas de estos «captadores de instantes» está presente toda la tradición pictórica o fotográfica —visual, en definitiva— sobre la que se ha hablado en extenso en este artículo.
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