Colección Eutopías
Documentos de trabajo
Et eKtrnño cnso le [a ftistoria uniaersa[ le[ cine
Luis Alonso García
ISBN: 84-8329-040-5
Ediciones EPISTEME
Yol. 2341 235
EUTOPÍAS/Documentos de trabajo Colección interdisciplinar de estudios cr¡ltu¡ales
Editores-fundadores René Jara, Nicholas Spadaccini, Jenaro Talens Directores de la colección Jenaro Taleru (Univ. Carlos III) Santos Zu¡zunegui (Univ. del País Vasco)
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LUIS ALONSO GARCIA
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Comité asesor Julio Aróstegui (Univ. Carlos III) Manuel Asensi (Univ, de Valéncia) Paul A. Bové (Univ. of Pittsburgh) Isabel Burdiel (Univ. de Valéncia) Patrizia Calefato (Univ. di Bari) Neus Campillo (Univ. de Valéncia) Roger Qhartier (EHEP, Paris) Terry Cochran (Univ. de Montréal) Juan M. Company (Univ. de Valéncia) Tom Conley (Harvard Univ.) Didier Coste (Fondation Noesis) Antonio R. de las Heras (Univ. Carlos III) |osep-Vicent Gavaldá (Univ. de Valéncia) Wlad Godzich (Univ. de Genéve) René ]ara (Univ. of Minnesota) Manupl Jiménez Redondo (Univ. de Valéncia) Silvestra Mariniello (Univ. de Montréal) Desiderio Navarro (Criterios/UNEAC) Michaél Neflich (Technische Universitát Berlin) Julio Pérez Perucha (AEHC) José M" Pozuelo Yvancos (Univ. de Murcia) M" Cruz Romeo (Univ. de Valéncia)
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Colectivo Eutopías
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Instituto Miguel de Unamuno de Humanidades y Comunicación (Universidad Carlos III de Madrid) Departament de Teoria dels Llenguatges Departament de Filosofia Departament d'História Contemporirnia, (Universitat de Valéncia. Estudi General) Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura (Universidad de Granada) Asociación Española de Historiadores del Cine Asociación Andaluza de Semiótica Asociación Vasca de Serniótica
El Exrnaño caso DE lA HISToRIA UNIVERSAL DEL CINE
Andrew Ross (City Uñv. of New York) Pedro Ruiz Torres (Univ, de Valéncia)
Antonio Sánchez Trigueros (Univ. de Granada) Justo Serna (Univ, de Valéncia) Nicholas Spadaccini (Univ. of Minnesota) Carlos Thiebaut (Univ. Carlos III) Jorge Urrutia (Univ. Carlos III) Diseño informático Sergio Talens Oliag (Univ. Politécnica, Valéncia)
Impreso en E. A. LLISO Bilbao 10, pasaje / 46009 Valencia, España ISSN:0213246X ISBN: 84-8329-0405 /Dep. legal: V-2383-2000
EUTOPíAS 2341235
EDICIONES EPISTEME
ÍNorcE
ApoIoc[n.
Y APoRÚA DE T.4, HISTORIA DEL CINE
7
Vieja historia y nueva historiografía
7
Otra manera diferente de pensar la Histor(ografí)a
9
El mito de la histo¡ia universal del cine
l0 t2
Perrificaciones y confusiones en torno al cine
t5
Espacios y funciones, pragmática de la Historia
Eolo¡,s
DE
rA HrsroRroGRAFí{
19
DEL crNE
Cuatro edades para una hisroriografía
r9
Otras perspectivas: de la edades a las capas
22
Cruces de la histo¡ia y la práctica de la historiografía
24
FoRvnros
uN MITO Los tratados de la "Hisro¡ia Monumental" Manuales e instrumentos de la "Historia Básica"
26
Compendios y ensayos de las "Historias Generales"
34
r¡
PARA
Epfloco. A r¡ vRNeR¡
26 29
DE LrN pRoyECTo
40
Por una verdadera hisrori(ografí)a del Cine y sus aledaños
40
Entre el collage y el caieidoscopio de la Contra-historia
42
EN
FonM,c. DE
R¡,¡¡R¡,Ncr-n s BrBLroG tuiFlcAS
4/
"No se recoge una gama infinira de formas expresivas en un puñado de categorías sin ponerse a tiro de los hombres del arte. Cualquiera que sea la amplirud de la documentación reunida
¡
aquí o allá, lo escrupuloso de
la investigación, la inmensidad del tema, unida a
las
incompetencias del auror, expone al deprimenre reproche de ensayismo.,. Pero a veces basra con descentrar ligeramente las perspectivas para alumbrar, al.lí donde se alzeban ¡espuestas demasiado grandiosas, una pequeña nueva pregunta" (Debra¡ 1992: 16).
y
"Según el conocido Teorema de Thomas, si la gente define ciertas situaciones como 'reales', dichas situacio-
nes se convierten en 'reales' en sus consecuencias [Schutz, 1974]. No cabe duda, pues, que hablar de algo tiene, entre otros, el nada desdeñable efecro de hacerlo existir de manera automática" (...) "L" Historia del Cine parece, en consecuencia, una disciplina más allá de roda sospecha, güantiz:,da por esa dispersión de signos que atestiguan, en primer lugar, su existencia ¡ en segundo lugaa lo bien fundado de su ubicación episremológica. Sin embargo, hoy más que nunca, resulta necesario reflocionar sobre los fundamentos mismos que parecen sostener el edificio de la disciplina historiográfici' (Zunzunegui y Talens, 1998: 9-10).
Aporocrn v Aponfn
DE
rA HlsroRra DEL crNE.
"Es muy útil hacerse p¡eguntas, pero resulta muy peligroso responderlas" (Charles Seignobos, citado en Bloch, 1942: 18).
VIEJA HISTORTA Y NUEVA HISTORIOGRAFÍA
Hace tiempo realizamos un análisis sobre dos clásicos manuales universitarios: Za Historia del Cine de Román Gube¡n (1969) y La Historia de lo¡ Medios Audiouisuahs de Luis Gutiérrez Espada (1979-82). En dicho trabajo (Alonso, 1993) resumíamos las repetidzs titicas a un uiejo hacer ltistoria demasiado habitual en nuestro campo de trabajo: (a) el desgajamiento y aislamienro sectorial del objeto (cine o medios) respecto al entorno en el que se desarrollan (sociedad y cultura); (b) la presunción de objetividad y el borrado de las huellas del historiador (a través de un relato transparente donde la "historia' esconde el "discurso" que la construye); (c) la fascinación por el repertorio de datos a costa de la interpretación y el análisis de los textos y las prácticas aurovisuales; (d) el pecado de narrativismo y la sospecha de ficcionalidad; (d) el linearismo y teleologismo que entierra el pasado como lo superado históricamente y proyecta sobre el futuro lo actualmente realizado; (e) la falsa centralidad de unas unidades (los aparatos, las películas) tomados como ejes nodales del relato histórico; y (f), por último, la irreflexión sobre el objeto y el quehacer historiográficos'. Dichas críricas eran en realidad una compilación y aplicación de las realizadas por la renovación de la historiografía general -de los 'annales' de los años 30 a la 'nueva historia' de los 70- sobre la práctica historiográfica dominanre del siglo anterio¡, tachada a partir de entonces, a veces apresuradamente, como 'positivista', 'de rljera y cola', 'événementielle', 'escolar' o 'de sentido común'. Críticas asumidas y repetidas por la historiografia del cine a partir de su propia renovación disciplinar en los años 802. Más allá de su exactitud, lo más sorprendente de esta carecterización de la "vieja ' Los primeros párrafos de este trabajo encabearon la ponencia leída en el 'VII Congreso de la Asociación Española de Historiadores de Cine' (Cáceres, Diciemb¡e de I998). Allí presenrábamos de forma genérica una primera refluión sobre los conceptos de espacio y función (aquí rratados en la primera parre del rrabajo) para inmediatmente pasar a la investigación hisrórica que dichos comen¡arios siruaban: el caso Lumiére y la definición del cine en rorno a la hisroria e historiograffa de su invención. Este trabajo tiene sin embargo un origen harto diferente. Surge de un proyecto docen¡e redacrado para la provisión de una plza de Tirular de Universidad con el perfil de 'Hisroria del Cine y otros Medios Audiovisuals' en el ára de conocimiento de 'Hisroria del A¡rd, redacrado en las mismr fechu de la ponencia de Cáceres y cuyo rastro puede seguirse en una decena larga de publicaciones que conformm un rrabajo aún abierto sobre historiografla y epistemología. 'Algunosde lostutosbáiosenstesmridorrím: Sorlin, 1977;AllenyGorcry 1985;Maie, 1985;Pind, 1985;Zuromegui, 1988; Mingua, 1988; Ituypier, 1990; bgny, 1992; Gubern, 1993 ZtmtnqwyTalens, 1995, 1998; Bios, 1996.
El extraño caso de la historia universal del cine
Luis Alonso García
orRA MANERA DTFERENTE DE PENSAR
r,A.
HrSTqzu(OGRAFf)A
Utilizamos la dupla historia/historiografía en el sentido técnico que propone Aróstegui (1995.22-26): "la realidad histórica" versus "la tarea de la investigación y escritu¡a de la historia... la acrividad y el producto de la actividad de los historiadores y también la disciplina intelectual y académica constituida por ellos". Y ello, a pesar de las dudas sob¡e si, más allá de trabajos sobre la ¡eflexión metodológica y epistemológica, tiene excesivo sentido esta querencia de separar el objeto y la disciplina cuando el pensamiento y el lenguaje corrientes se niegan a aceptar tal diferencia. Máxime, cuando la definición adoptada significa literalme nte que, dada la inaccesibilidad misma de lo real ("la realidad histórica"), toda "historia contada" es una "historiografía construida' ("la actividad y el producto"), toda supuesta historia del cine, una historiografía del mismo. Lo que supondría que es el término y concepto de historiografía el que debería usarse siempre, tanto para las reflexiones sobre la disciplina como para las aplicaciones en el interior de la misma. les canónicos del aprendizaje universitario durante décadas.
Es a causa de esta confusión por lo que desplazamos nuestro análisis a la oposi-
La pregunta sería entonces: ¿qué es la nueva historia del cine más allá de la exigible afinación de nuesrras técnicas e insrrumenros de investigación ("hay que volver a los archivos") y de cierta pérdida de inocencia respecro a las mutuas definicio-
nes
;iil yl^
roria del cine empieza por
cues_
:ifi:i:Jiii::*;n",:x
, El eje de cualquier auréntica "renovación disciplinar" exige siruarse en el cenrro de su reoría y práctica, aunque ello implique dejar de lado momentáneamente la
ción encre el "saber histórico" como producto y el "conocimiento historiográfico" como producción de una determinada cultu¡a. El "saber histórico" no es la "realidad histórica" -por definición incognoscible e inenarrable- sino un dererminado relato sobre la historia que cada momento cultural se encuentra de forma previa a toda reflexión o investigación. Es la "Hisroria", en lavisión ingenua que la identifica a un "hecho ocurrido y enterrado en el pasado" cuando en realidad se trata ya de un "acontecimiento narrado y sostenido hasta el presente". Esta "falsa histo¡ia' -la mentira es contraria a la verdad, la falsedad sólo es contradictoria con ellaconstituye gran parte del saber cotidiano y académico. Es por tanto el objeto y objetivo -y la excusa de su existencia- de las continuas redescripciones posibles del historiador en, si se quiere, una "progresiva aproximación a la verdad" (Popper, 1938). El "conocimiento historiográfico" es, más allá de una disciplina académica concreta, la producción y praxis que cada momento cultural pone en marcha para explicar y comprender su "instante" en el interior del "devenir", sea esta producción y praxis de carácter histórico o teórico. Evidentemente, esta "construcción del conocimiento" no depende sólo de los historiadores y de su disciplina, pues ésta se ve continuamente modificada por la rotalidad de las prácticas y noéticas culturales.
y superposición de los mismos: un conrinuo crecer del conocimiento, sin pérdidas ni rebasamientos. Lo que para los filósofos de Ia ciencia es un defecto de las ciencias sociales y las humanidades es, en realidad, una de nuesrras grandes ventajas, aunque complique nuestra tarea.
Este salto enrre las parejas "historia/hisroriografía'y "saber/conocimiento" tiene una implicación profunda. La histori(ografí)a es un producto y una producción
mucho mayor que el objeto y la disciplina concreta que dice asumirla. Todo saber dado y todo conocimiento dable -del ámbiro cotidiano al académico- tiene una dimensión social que desborda los logros disciplinares que podamos ofrecet. Es evi-
Luis Alonso García
El extraño caso de la historia universal del cine
dente, así, que la renovada producción historiográfica (académica) ha sido incapaz de levantar los prejuicios y ñlsedades asentadas en el saber histórico (cotidiano) del cine. Y esta incapacidad es un fracaso que debemos asumir. Y, a la inversa, nuestra práctica metodológica y epistemológica se inserta en el inrerior de la toralidad de la cultura y debiera ser en realidad su eje, en la propia lógica donde el esrudio del devenir histórico envuelve todo tipo de análisis del instante. Y si en buen número de ocasiones la historia se convierte en ese insultante latigui[o de la "culrura general necesaria a otros contextos y prácticas" es en parte debido a una renuncia de lo historiadores a reclamar el papel de la historiografía.
"nueva historiografía' en un contexto ampliado, el de la emisión/recepción del saber
ESPACIOS Y FUNCIONES, PRAGMATICA DE
IA
HISTORIA
Es la resistencia de Io histórico y la porosidad de lo historiográfico en la cultura la que nos llevó a pensar ambos té¡minos como una doble práctica. Los territorios pragmáticos son los espacios concretos y reales de producción y consumación-del conocimiento historiográfico ¡ por ranto, lugares donde la emisión y recepción del saber histórico cumple o debe cumplir diferenres funciones socio--culturales. ¿Para qué sirve, según donde se produce y consume, donde se emite y recibe, la histori(ografí)a?. La respuesta debe ir algo más allá del "necesario conocimiento del pasado para entender el presente" o de, dicho con cierra sorna, "la diversión que, incapaz de orros servicios, prodigaría al menos la hisroria" (Bloch, 1942: ll). No es que esta función de "maestra de la vida" sea más o menos incorrecta o equívoca. Es que suele pensarse como LA FUNCIÓN DE LA HISTORIA, lo que quiere decir gue resume las múlriples posibilidades a una y que señala sobre todo el saber histó-
tlco co-o producto y no al conocimiento historiográfico como producciónr. Zar funciones de la historia dependen de los espacios de k historiografla, ! ron tan uariadas como puedan ser ettos: erudición, inuestigación, formación, educación, diuulgación. .. la biblioteca, el arcltiuo, la uniuersidad, la escuek, la casa. Este doble concepto de espacio/función pretende ser un instrumento metadisciplinar que nos ayude a superar las insuficiencias de nuestro primerizo e iniciático trabajo sobre las cuestiones tópicas de la teoría y el método de un campo ya consrituido. Se trata de situa¡ aquellas críticas a la'vieja historia" y algunas propuestas de la ' Esta tópica y esquin función de la historiografía como "maestra de la vida" pueda remontarse a la primera conformacióngrecolarinadeladisciplina(TucídidesyPolibio)yllegahasranuestrosiglo(Marrou, l)60:27-29).Esin¡eresante ver como Leibniz en 1700 incluía enrre los beneficios que aperaba de la hisroria [hisroriografía] "los orígenes de las cosas presentes descubiertos en l¡ cosas pradu; porque una realidad no se comprende nunca mejor que por sus causro". Inreresante sobre todo, porque Bloch, de quien romo la citz (1942:32), no la pone en relación con la reflexión que hace sobre los peligros de la "obsesión embriogénica' y la búsqueda de los "orígenes" (tbid:27-32), término que, ral como detecta el autor parece significar a un riempo "principios" y "causas", "filiación' y "aplicación" o,
llevando sólo un paso más allá el hilo de Bloch, confusión entre mirografla
l0
e
hisroriograffa
y el de la producción/consumación del conocimiento historiográfico. Creer que podemos formalizar una ciencia particular de lo historiográfico -sea esto de "ciencia' lo que sea- sin atender a la consciencia general de lo hiscórico en la sociehistó¡ico
dad es, como mínimo, una imprudencia. Por ello, antes de entrar a discutir sob¡e elecciones teóricas, merodológicas o técnicas de una disciplina, debemos aceptar que cualquier "disciplina' y nuestras "elecciones" dependen de unos presupuestos anteriores (la "arqueología del saber" de Foucault, 1969) y unos condicionamientos exteriores (la "práctica del conocimiento" de W'oolgar, 1988). M:íxime, cuando no forman parte consciente de las discusiones de los historiadores. La reciente y rancia "guer¡a (perdida) de las humanidades" en la enseñanza secundaria muestra hasta que punto es imprescindible pensar en la función y espacio de la historia y la historiografía en la actualidad. Los conceptos de erudición, inuestigación, forrnación, educacióny diuuQación deli'
mitan los espacios/funciones del conocimiento historiográfico y del saber histórico. Describen con cierta exhaustividad las diferentes relaciones entre productores y consumidores del "conocimiento hisroriográfico". Pero no se circunscriben exclusivamente a los "profesionales" de Ia historiografía. Pues el "saber histórico" se €xPande a toda la sociedad, desde la creación filmica (todo cineasta contrasta su film, como mínimo, con Ia historia de los filmes) a la reflexión cinematográfica (teoría, crítica o charla hablan desde una idea del cine dada por la historia).Hay algo de dubitativo y resbaladizo en estas formulaciones, pues remiten al unísono a la sociología, la pedagogía y la epistemología. Pero merece la pena hacer algunas consideraciones prelimina¡es sobre las posibilidades y límites del concepto de espacio/función. La validez de dicho conjunto de espacios/funciones es rebasar la fiícil polaridad entre lo científco y lo difuictico. Thnto por la mayor diversidad de posibilidades en juego como, sobre todo, por el carácter gradual de los mismos. No hay una oposición tajante entre lo científico y lo didáctico, entre el "saber hacer" científico y el "hacer saber" didáctico, sino una escala en la que el "saber hacer" se va transformando en "hacer saber". Del mismo modo, dicho conjunto no se superpone al omníuoro erquema de k comunicaciónhaciendo de uno de los extremos el polo emisor (escritor) y del otro el polo receptor (lector). Cada uno de los espacios/funciones es necesariamente un lugar de encuentro de la producción y la consumación del conocimiento historiográfico, de la emisión y recepción del saber histórico. Puede pensarse en un senrido lógico ideal de predominios: la producción/emisión en orden decreciente, la consumacióni recepción en orden creciente de la cadena (erudición, investigación, formación, educación y divulgación). Pero también es evidente que dado que se trata de un continuum circular (¿hay.algo más cercano a la divulgación que la erudición en su fascinación por el "saber histórico"?), en de te¡minados casos
11
Luis Alonso Ga¡cía
El exrraño caso de la historia uniyersal del cine
el conocimiento historiográñco y el saber histórico pueden invertir el senrido y ascender desde la divulgación a la erudición (caso paradigmático de una historio-
boga). Lo importante no es si estas razones o condiciones son reales sino que son vividas como verdaderas e inevitables por la institución cinematogrifica -la comunidad global pero concreta de todos aquellos que producen, hacen, ven, hablan y escriben sobre cine (Metz, 1977:11-23)- y, por tanto, imponen una determinada manera de entender el fenómeno cinematográfico.
grafía nacida, crecida y madurada en el borde de la cinefilia). De igual forma, aquello que sitúa a la formación en el lugar central -entendida la fo¡mación como el espe-
cial cruce que la educación y la investigación tienen en el ámbiro universirario- es precisamente el equilibrio entre lo reflexivo (la construcción del conocimiento historiográfico) y lo rransitivo (la transm.isión del saber histórico)..
EL MITO DE
I-{
HISTORI,A UNryERSAL DEL CINE
Una forma de analizar la pertinencia de estos conceptos es aplicarlos a uno de los ejes de la historiografla cinematográfica: la "historia universal del cine". Es tanto un cítulo cien veces repetido para hablar de la visión general sobre el devenir del cine a
lo largo y ancho de un siglo y el mundo como el conrexro ineludible de cualquier trabajo monográfico en cualquiera de su espacios/funciones. Pero dicho enunciddo no es una m*nert de ll¿mar al objeto y la disciplina del cine en su conjunto, sino un recorte subjetiuo efectuado por k concepción dominante de la historiografa del cine. Reducción que es ajena -o al menos no tan dominante- a otras sectorializaciones como la del arte o la fotografía.
Bajo el mito de la "universalidad" se afirma hablar de toda una "realidad históricd', siendo sin embargo el "relaro historiográfico" dicrado por un férreo guión de una "totalidad ¡educida' de esa realidad, guión mantenido a pesar de las renovaciones teóricas y metodológicas. Bajo el concepto de "universalidad" se esconden sin pmbargo dos diferentes aunque inextricables capas:
- Por otro, en eI dominio de lo central sobre lo marginal, de lo "básico" sobre lo "accesorio". La "escritu¡a de la historia'está dirigida por una idea concreta del cine, aquella configurada por el viejo y amado "cine clásico". Cualquier obra, aspecto, autor, estilo, movimiento, práctica, generación o época se miden y evalúan siempre con el llamado "cine/cine" . En primer lugar, un producto histórico específico en su in¡ersección entre arte y industria, relato y espectáculo, lo que significa la condena a la exclusión o marginación de los "otros cines" (científico, documental, amateur, publicitario, artístico...).En segundo lugar, un producto geográfico centrado en una determinada tradición típicamenre occidental, esto es, norteamericana y europea, lo que significa la condena a la satelización y minusvaloración de los "terceros cines" (no occidentales). Por supuesto, estos otros y terceros cines tienen su historio/bibliografía específica, pero cuando se les incluye en la falsa 'historia universal' quedan automáticamente ¡ecluidos a simples momentos anecdóticos, cu¡iosos o extravagantes frente a la gran corriente de la historia del cine-relato euro/norteamericano. En t€rcer lugar -efecto perverso último- ni siquiera la explosión internacional de los "nuevos cines" logró transformar esa visión monolítica de la universalidad, transformándose ellos mismos en simple "cine contemporáneo", es decir, sólo medible y pensable hoy desde las categorías del cine clásico de entonces. Estos dos dominios de la universalidad (de lo general sobre lo particular, de lo ntral sobre Io marginal) tienen su níz en la misma base: la definición historiográfica del cine como un objeto único, continuo, homogéneo, cuyo centro sería aquel
ce
- Por un lado, en el domínio de lo general sobre lo particular, de la visión panorámica sobre el plano detalle. Dominio quizás originado en razones materiales como la b¡evedad cronológica o la geográfica globalidad del cine. Pero, sobre rodo, sostenido en condiciones ideológicas, que van de la declaración del cine como "primer arte universal" (capaz de atravesar incluso la llegada del sonido y la subsiguiente babel idiomática) a la "mundialización de la industria y la economía" (en la que el cine juega un papel de avanzadilla respecto a globalizaciones posteriores, hoy tan en 'Junto a los rerritorios pragmáricos que aquí hemos desarrollado, planreábmos en un principio, en el mismo nivel metadisciplinar, un plano de territorios teoréticos donde nuesr¡o campo (cl cine) y nuestra disciplina (la historiografía) se conrextua.lizan y encuadrm: los marcos hisróricos de referencia y los enrornos reóricos de intervención de la prácrica historiográfica concrera ¿De qué y desde dónde habla una determinada sectorialización historiográfica). Y esro en un doble senrido: his¡órico (¿con qué "ocros objetos" tiene que ver y en qué "otros campos" se integra la historia del cine?) y teórico (¿desde dónde se puede hablar de esos dichosos objetos y campos?). Es evidente, por ejemplo, la esrrecha relación de los marcos históricos y enrornos teóricos con la posibilidad de una'hisroria total y/o global', tema de muchas ¡eflsiones y elaboraciones actuales de la hisroriografía (general y cinematográfica) lcfr especialmeure aJ prólogo de Zunzunegui yTalens (1998) a la 'Hisroria General del Cine'].
t2
cine clásico expandido en todas las di¡ecciones gracias al falso dogma de la supuesta naturalidad del lenguaje cinematográfico y el paradigma de lo narrativo/representativo/figurativo. Y ello a pesar de todas las denuncias teóricas y prácticas sobre la localizada construcción histórica del "dispositivo cinematográfico" o el "modelo de representación institucional". Conviene repetirlo: se trata de una definición historiográfica antes que histórica. El "cine/cine" sólo es una parte de la "realidad histó-
rica'del fenómeno cinematográfico. Pero casi cien años de discurso centrado en dicho tema han acabado por convencernos de su generalidad y centralidad, respecto a lo cual el resto de lo cinematog¡áfico sería particular o marginal. Reseñable, por tanto, sólo como tal particularidad o marginalidad: ¿o acaso las vanguardias históricas
ocupan otra posición en la historia universal del cine?5.
' Lo que Bordwell llama 'hisroria búica' del cine (1997), siguiendo muchro de ls
críticas a la vieja histo¡ia, se corrspondería sólo en pane a lo que aquí denominamos el mito de la'historia universal', pues el auror nortemericano se
r3
Luis A-lonso García La comparación con lafongrafla ilustra bien esta potencia del conocimienro historiográfico y el saber hisrórico. Laforcgrafía fue definida históricameni€ por la tensión de un doble movimiento: de unificación bajo una simpie técnica (surgida en el primer tercio del siglo XIX), de disgregación sobre unas complejas prácticas (consolidadas en la época del mismo nacimiento del cine: científica, periodística, artística, profesional, familiar). Toda historiografía forográfica asume esa tensión y aunque a veces se centre en la práctica artística, nunca pierde de vista el marco global de referencia, de los clásicos Newhall y Beaumont a los modernos Lemagny o Rouillé y aunque esra tensión le parezca un problema a Durand (1995) en su sugerente pero muy equívoco "ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográficas". La fotografía no es un fenómeno histórico más complejo y diverso que el cine; simplemente no fue sometida al mismo tipo de reducción historiográfica que la ejecutada sobre el cine, a partir de la intercalación -entre el 'teleteatro' de Le Bargy (1908:'el fuesinato del Duque de Guisa') y la'relenovela de Griffith (1915:'el Nacimiento de una Nación')- del encumbramiento del cine como 'summa y síntesis de las a¡tes' (Canudo, 1911). Mientras que la fotografía nunca ha dejado de ser históricamente un fenómeno a un tiempo sencillo y complejo (de la técnica única a los usos múltiples), el cine sin embargo nunca ha podido escapar de la condena que supuso nombrarla como la "séptima y última de las artes". Condena literal pues, al mismo tiempo, borró o subyugó histórica e historiográficamente toda una serie de prácticas alternativas y encumbró como horizonte inalcanzable de nuestro objeto algo que sólo precaria y colateralmente se¡ía conseguido (pues junto a la definición del "arte" aparecería inmediatamente Ia afirmación de la "industria' que reduciría todo a una cuestión de "fábrica de sueños") (6).
r .A partir de esta situación
podemos hacer dos acercamientos distintos. Por un
cenrra en Io que aquí llmmos dominio de lo central sobre lo marginal (el cine/relato clásico respecro a-l resto, sea arrrerior, coerá¡reo o posrerior). Aquí sin embargo, en la mención del dominio de lo general sobre lo particular, añadinros una dimensión ineludible e inseparable a la orra, al inrenrar mosrrar como sobre esa construcción biológica/antropomórfica de la vieja historia que concibió el cine como una entidad que nace se desarrolla, crece. .. se criticada sino asumida por Bordwell- de un objeto único, continuo y homogéneo sup€rpone Ia concepción -no desde su nacimiento hrra la ac¡ualidad. La universalidad muesrra roí su doble y aparentemente contradicroria cara: hisrórica (a parrir de la centralidad, para cada instanre, del relato clásico) e hisroriográfica (a parrir de la generalidad, para el devenir complero, del séptimo arte).
El extraño
lado que un c
caso de la histo¡ia universal del cine
epaso a la
"his
r.iografía ver con técnicas
su desarrollo y mejora de lo
sustituye, aunque esperamos que en cie rto modo los encuadre [cfr' a los sugerentes iosca (1996) o Zunzunegui yTalens (1998), mucho más interesanres a rra -en la unión de la hisroria y reoría de la hisroriografía- que los capítuesr ncluidos en las monografías de Sorlin (1977), Allen y Gomery (1985) los
o Lagny (1992)).
PETRIFICACIONES Y CONFUSIONES EN TORNO AL CINE
creer algo tramposo al cinematográficos.
ajo que Presentamos aquí es excesivame renovación historiográfica realizada en que en los últimos treinta años se ha reconstrucción del "campo disciplinar" y que incluso muchas investigaciones anteriores tienen aún valor, pues contienen elementos potenciales Para nuevas redescripAJgunos
ciones a partir de sus escasos aPuntes interpretativosT. Pero el problema no es la validez interna de los viejos trabajos de historiografía sino su resisrencia a ser sustituidos por una nueva perspectiva. Serán la 'vieja historia' pero siguen estando presenres en nuestra idea del cine. La Pertinencia de este
Por supuesro, sr podenros hablar de esros ámbitos enrerrados es porque exisre un corpus bibliogr:ífco que se emPeira en rehabilitarlo del desrierro M:ís allá de ls referenciu bibliográficas es inreresante resalrar el ripo de recuperación que rea.lizan hoy en día lx filmorecx Un croo e¡emplar es el ciclo'Vanguardia Europea hmta 1940', organlzado por las filmorecr de Ams¡e¡dam (Neederlands Filmmuseunr) y de Turín (Museo Nzionale del Cinema) y proyectado en
t4
donde
todo lo anterior al momento actual es criticado- como con el juego de expansiones y reducciones de los espacios y funciones de dicho camPo del saber. Por otro, desarrollando un análisis de diversos "manuales de la historia del cine", todos ellos 'vivos" en el mercado editorial y, por tanto, "actuales" en la forma en que la institución cinematográfica piensa el cine. En ninguno de los dos acercamientos se agota el rema pero, especialmente en el primero, debe quedar claro hasta que Punto nuestro desarrollo viene dictado Por el rastreo y seguimiento de esa idea del "cine universal", por lo que obviamente nos centramos en las obras generales sobre la histo-
n
la Filmoreca Española (Madrid, 1997lMay-fun), donde a pesar del ¡í¡ulo, cada sesión era una amalgama de cine prinririvo, experimental, aficionado y científico En palabras de uno de los comisarios en la presenración del ciclo, Paolo historiográficmente enterrado durante Berte¡ro, se rraraba a un tiempo de "arender al rescate de lo más frágil" -lo décadr- y de "provocar tanto el ensanchamienro de la acrividad perceptiva como la higrenización mental del especrador" {cirmos de memorial. Es, evidenremenre, una mezcla tal como la recogida en este ciclo la dirección para una posible "nueva" hisroria universal del cine
, en el
ión de
con la prwención
-y
la
prión-
con Ia que se accede a cua.lquier ¡esrimonio de una época.
l5
Luis Alonso García
El exrraño caso de la historia universal del cine
enfoque cobra sentido al echar un vistazo a las continuas críticas acruales a una manera aún presente de entender la hisroria del cine:
que dominan aquello de lo que leen, y asegurarnos así de que volverán a leernos... a no ser que decidan que ya saben todo aquello que pueden lee¡ en nuest¡os traba-
"[sobre las historias generales, las obras monográficas y las historias nacionales] I-a historia riende a petrificarse, a esrancarse, porqu. los hisroriadores se transmiten, de uno a orro, los mismos valores y las mismas option.., porque privilegian los mismos filmes y los mismos cineasras" (...) "compr.rrdo ql'r. l" i isrl.ia corrienre debe simplificar las cosas cuando se trata de divulgación y qu. es cómodo hacer la lista de las 200 obras maestras que todo el mundo d.b. conocer. Pero estas simplificaciones son soluciones fáciles para quienes escriben y pla quienes enseñan... Funcionan designando y seleccionando los filmes que desde aho¡a son los 'clásicos', Ios aurores que serán en adelanre inrocables, las firmas que exigirán en lo sucesivo un respero religioso" (Borde, l99l 6).
jort.
Lógico que denuncia ran descarada provenga de alguien que rrabaja en la filmotecología -el universo de "las fuenres"- anres que en la hisroriografla, aunque ese desplazamiento no le excuse de encontrar, más allá del duro diatnósdco, las raíces de la petrificación. Aunque la cita sitúa el valor y poder de las "historias universales del cine", su interés es precisamente que se ñala al tiempo que disimula la raíz real de
juuentud de los estudios sobre historia del cine como "campo disciplinar" sólo fechable, a pesar de trabajos pioneros inestimables, a la década de los setenta. Pero curiosamenre, este joven campo sufre un lastre tremendo al tener que patrir tanto del trabajo acumulado por las generaciones anteriores -los biógrafos, los cronistas y los eruditos- como de una idea petrificada y caduca del cine mantenida por la institución. A nuestra historia le ocurre lo que Godard pensaba del mismo cine: que había envejecido demasiado pronto.
esa
petrificación. Dicho de otro modo, no comprendemos porque la simplifcación
debe ser el medio para la divulgación -máxime cuando ., obvio .r, l" .it" .liontacto enrre simplifcación y fakifcación- y mucho menos enrendemos porque la diuulgación debe ser el marco que explique las modos en los que se consrruye la invesri-
gación y formación en historia del cine. Pero precisamenre estas confusiones -una simplificación que falsifica, una divulgación que ordena la formación- sólo puede ser qxplicado a Partir de la confusión de las funciones y espacios de la historioirafía del cine. Curiosamente, confusión nunca planteada en los esrudios de teoría y método de la hisroria; curiosamenre, porque la hisroria ha sido siempre un objero para muchos y amplios ámbi¡os, y prre de las críricas de su escaso "rigor científico" tienen algo que ver con ese parricular "éxiro social". En el origen de lo mucho que decimos aquí se encuenrra el "privilegio" que enorgullecía a Henri Berr (1935): la histori(ografí)a no necesira.ri por.. un lenguaje especializado, lo que posibilita el acceso directo de cualquier lector sin el filrro de una terminología "científica'. Pero en nuesrro campo renemos dicho peligroso pri-
vilegio por parrida doble: por hacer hisnria y por hacerla sobre cine. La genre quiere saber, escuchar y leer sobre lo que ve, aunque ésra no sea su dedicación profesional y su interés no vaya más allá -ni menos- de un "saber algo sobre todo lo que ve". Corremos el peligro por ello mismo -la otra cara del 'privilegio'- de caer y h"... .".. a nuestros lectores en la trampa de adaptar nuest¡o discurso a sus exigencias -el eterno dilema enrre porcenrajes de innovación y rradición-, de amoldar io que decimos y escribimos a aquello que ya saben. Esa es la manera de hacer creer a los lecrores r6
La exploración histórica y teórica del cine se convierre así en una continua reiteración de los rópicos y los remas repetidos desde hace una centuria. Claro está, siempre con nuevos datos, nuevas obras, nuevos descubrimientos... que sirven para repetir lo dicho hasta entonces, Y ello a causa tanto de errores metodológicos como de una inversión del sentido lógico de la construcción del conocimiento historiográfico. Es la divulgación -elpriuilegio tansformado en condena- el que parece marcar -en el decir disimulado de Borde- los márgenes de diferencialidad o radicalidad que puede asumir el discurso historiográfico. Las razones de esta inversión de espacios y de este dominio de uno sobre el resto, son variadas:
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la
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el extraño fenómeno de la cineflia, verdadera idolatría con la que cualquier acce-
so al cine se enfrenta y cuyo fruto es la construcción de un discu¡so repetitivo y auto-
alimentado que impide el afloramiento de "otras formas de pensar el cine" en bello y certero título de Altman (1996) -sobre todo, por la asunción de la irremediable condena de dichas formas a la "otredad"-. Sin embargo, en contra de lo señalado por Ztnzunegui yTalens (1998), la cinefilia no es un fenómeno exclusivo del cine; su punto de conexión con la historiografía es precisamenre algo que ésta necesariamenre deja atrás para constituirse como ciencia o disciplina: la tradición de los anticuarios y los arqueólogos enamorados de los "hermosos objetos del pasado"'. Esre último comenrario es más un deseo que un aviso Arrnque el lugar para demosrrar hasta que punto la comunicación funciona más sobre lo ya sabido que sobre lo por saber
