El expresionismo de Kandinsky

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA UNIDAD XOCHIMILCO

EL EXPRESIONISMO DE KANDISNKSY Conocimiento y Sociedad

Aguilar Lechuga Elizabeth Mondragón González Eduardo Pigeonutt Jacinto Yaretzi Rivera Gutiérrez Yael

ÍNDICE Prólogo

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Vanguardias artísticas del siglo XX

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Camino hacia el expresionismo

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Kandinsky

14

Aportes téxcnicos de la visión del artista

20

La forma

20

Color

24

Tela vacía

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El contenido

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Arte Abstracto

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Composición IV

32

Conclusiones

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Bibliografía

40

Anexos

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1

Prólogo A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, se detonaron una serie de rebeliones estéticas, crisis de las ideas y fuerte inestabilidad política, que dieron lugar a la destrucción física de Europa y también de sus ideales de humanidad, progreso y civilización. Estas rebeliones cambiaron no sólo un territorio sino también una sociedad entera. Surgieron nuevas formas de expresar los sentimientos del ser humano, nos referimos a las vanguardias en: escultura, poesía, literatura, pintura y música. Fue un momento agitado y complejo, en el que la búsqueda de lo nuevo convivía con la permanencia del pasado: rechazo de la máquina y la aceptación de nuevas tecnologías, agitación social y anarquismo, a la par que se daba la consolidación de los valores de la cultura burguesa, además la crisis arte-sociedad se evidencia siendo la característica que conlleva la vanguardia. Se conoce como vanguardias históricas a los estilos artísticos que rompieron

con

todos los

patrones artísticos-históricos.

Los movimientos

vanguardistas son más una actitud ante el arte que una estética. Entre las vanguardias de aquella era artística, nos encontramos con el fauvismo, el cubismo, el dadaísmo, el constructivismo y el expresionismo. Basándonos en el humanismo, por su separación del Impresionismo que se fundaba en plasmar lo que el artista presenciaba en la naturaleza, en contraste, elegimos al expresionismo porque buscaba representar el sentimiento del ser humano. El expresionismo arrojo diversas manifestaciones del arte. Las artes plásticas no pueden estar desligadas de la literatura, la música y la poesía, Wagner busca la síntesis de las artes en su , esta ópera que postulaba la unión de música, teatro y artes plásticas para la creación de una gran obra. Esto sería, años más tarde una gran influencia para los pioneros del expresionismo Alemán, creando poetas-pintores, poetas-escultores, pintoresmúsicos, de entre estos artistas resalta Kandinsky, quien incluso intentó unir 2

música y pintura. En los años siguientes con el Almanach (1912), Kandinsky perseguirá un nuevo principio artístico capaz de reunir todas las artes. En el ámbito de la pintura, las manifestaciones iniciales, reconocidas históricamente como expresionistas, las encontramos en torno al grupo de Dresde: El puente. Esta asociación de artistas se formó en 1905 por estudiantes de arquitectura dirigida principalmente por Kirchner. Como segundo movimiento expresionista, tenemos el Jinete azul fundando en 1911, en Múnich por W. Kandinsky y F. Marc. El objetivo de esta sociedad buscaba, en palabras del mismo Kandinsky: “esperamos conceder una forma material a las relaciones entre artistas, que nos dará la oportunidad de hablar a la opinión pública con una sola voz”1. El jinete azul es el génesis del expresionismo Alemán porque en él se consolida, ya que contrario al puente no fue un movimiento aislado al que sólo tuvieron acceso la élite del medio artístico y los burgueses, El jinete azul buscó lo contrario, ser una obra vista y conocida. Aparte de que con la presencia de Kandinsky y la importancia que le dio a la parte teórica en su obra logró hacer un arte profundo. El rumbo de nuestra investigación está dirigido a estudiar dentro del marcaje histórico de la vanguardia expresionista, el cómo Kandinsky junto con su obra marcó un parte-aguas dentro del arte en general, innovando la concepción de expresión a través de postulados teóricos sobre sus propias creaciones en pintura. Esto se realizará mediante el análisis de su obra Composición IV como ejemplo de su visión artística. Por otra parte, identificar la distinción del expresionismo entre el resto de las vanguardias. Consideramos que el expresionismo y Kandinsky son de relevancia artística porque plantean el retorno al reconocimiento del alma como parte fundamental del humano.

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Vanguardias artísticas del siglo XX.

Para poder llegar a la vanguardia expresionista, que es la que nos interesa analizar tenemos que dar un recorrido por aquellas que surgieron antes y alrededor de ésta. La vanguardia impresionista, fue el primer movimiento que se rebeló contra los gustos que imperaban en la época, otra vanguardia surgida fue el Fovismo que cuestiona al arte como expresión de la realidad, se caracteriza por ser estético y sentimental, su estilo es francés de ahí su nombre que significa (fiera), cubismo el representante de esta vanguardia Pablo Picasso, él se basó en las obras de Cèzanne, tuvo influencia de otras culturas, especialmente del arte africano. La vanguardia futurista surgida en Milán, como el resto de las demás busca romper con el pasado, se reconoce por primera vez en 1910 a través del Manifiesto Futurista, que pública el poeta Filippo Tommaso Marinetti. El movimiento constructivista surge en medio de una crisis social, duro poco tiempo pero tuvo una gran influencia para el diseño gráfico, el surrealismo fue la vanguardia que derivo del dadaísmo, busca plasmar el mundo de los sueños y del subconsciente, una de sus bases para la creación artística fue el psicoanálisis de Sigmund Freud aportó base científica e ideológica. Ahora bien el expresionismo

tuvo sus inicios a finales del siglo XIX y

principios del siglo XX, surge en Alemania. Esta vanguardia forma parte de las llamadas “vanguardias históricas”. Los artistas de este movimiento buscan expresar lo que estaba aconteciendo en su entorno político y social en diversos campos como en la pintura, escultura, arquitectura, música, cine, teatro, danza y fotografía. Pero tuvieron mayor relevancia en la pintura, fue la más importante para esta vanguardia se desarrolló en base a dos movimientos “El puente”, y “El jinete Azul”, las características de las obras, son el color y el sentimiento ya que lo primordial para estos artistas era transmitir sus emociones en cada obra, tuvo mucha presencia por sus múltiples exposiciones tanto en Berlín, Dresde y Múnich de donde son precursores.

Mediante su arte querían expresar el sufrimiento

humano, la pobreza, la violencia. El expresionismo sin duda se convirtió en el 4

estilo colectivo de Alemania2. Los artistas de esta vanguardia le estaban gritando al mundo lo inconformes que se encontraban con lo que sucedía en su entorno, esto los lleva a romper con el arte tradicional. La vanguardia expresionista tuvo a tres artistas importantes que influyeron sobre ésta, entre estos se encuentran, Paul Gauguin (influiría tanto en los expresionistas como en los “fauves”, enlazando con todos los arcaísmos, y los inclinara al grabado en madera), Edvard Munch, con su obra “El grito” (Anexo 1) y Vincent Van Gogh (quien llevo sus sentimientos al paroxismo, sus gritos, sus confesiones, y sus tormentos serian un modelo para la generación de 1905)3, Paul Cezanne (dejo de dar por admitidos los procedimientos tradicionales de la pintura, desciendo comenzar como si antes de él no se hubiera pintado cuadro alguno. Escogió sus temas para estudiar algunos problemas específicos que deseaba resolver)4. Entre estos artistas también figuraron mujeres, las cuales tuvieron participación en este movimiento, entre estas artista Kat he kollwitz. Aunque destaco más en los hombres por su efusiva manera de expresarse.

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Welling Dolf, Los Expresionistas. P.32 Ídem 4 Gombrich Ernst, Historia del A arte. P.543 3

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Camino hacia el expresionismo.

Es de gran relevancia el camino que el arte tomó para llegar a las vanguardias, para comprender las exigencias de cada vanguardia y así centrarnos en el expresionismo exclusivamente. Hacia finales del siglo XIX los artistas se encontraban en un camino truncado. Las formas de expresión habían caído en un mar de rutinas, cada distinto arte estaba padeciendo la falta de creatividad y habían caído en un estado de confort y ya no había experimentación alguna. Algunos críticos como John Ruskin y William Morris buscaban una reforma total a las artes y los oficios5. Algunos aspiraban a un retorno a lo medieval y estar completamente separado de lo que implicaba estar dentro las revoluciones industriales y técnicas, la producción en masa era el peor enemigo del arte, pues lo desprestigiaba y le hacía perder su verdadero valor. Se intentaba encontrar un arte nuevo, un arte que consiguiera demostrar la insatisfacción que existía entre los artistas de ese tiempo. Es así, que en 1890 aparece el art noveau, una nueva concepción del arte con más experimentación y menos tradicionalismos. Implementando nuevas técnicas e influencias del oriente. Fueron,

entonces,

los impresionistas quiénes comenzaron con

la

modernidad en el arte6 a través de este nuevo movimiento de arte nuevo. El estilo del impresionismo se trataba de plasmar a la naturaleza en las obras artísticas, la idea era representar la naturaleza tal y como se percibía, era plasmar la “impresión” que ésta causaba en la creatividad de los pintores de la misma corriente. No hay problema que después de resuelto, deje satisfechos a los artistas. El primero en tener consciencia de este nuevo problema en el impresionismo fue Paul Cezanne (1839-1906)7 y uno de los principales 5

Gombrich, Ernst, Historia del Arte. Gombrich afirma que fueron los primeros en desafiar las normas de la pintura como eran enseñadas en las academias. pp.536 7 Íbidem, pp.538 6

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precursores del arte moderno, buscaba la maestría de los artistas clásicos, consiguió fusionar aquellas técnicas de equilibrio con las nuevas formas de expresar la naturaleza. Era también parte de este espíritu de inconformidad que todos los artistas estaban padeciendo en aquel tiempo. Sus ideas revolucionarias abrieron el paso a nuevas vanguardias del siglo XX, tal como el cubismo que tuvo su principal precursor en Pablo Picasso, Gombrich lo presenta como uno de tres artistas que abrieron las puertas para las vanguardias del siglo XX. Además de Cezanne, estaba Paul Gauguin (1848-1903), que tampoco fue el primero en sentir la inconformidad con el estado del arte. Él con su rechazo

a los

convencionalismos8, buscó la sencillez del arte japonés en niveles más allá del mismo arte en que se inspiraba. Después de distintos experimentos volteó su mirada al arte indígena que era siempre visible en sus obras. Tenía la similitud con Cezanne en cuanto a buscar una nueva forma de expresión en el arte, Gauguin por su parte fue precursor del primitivismo. Eran similares las ideas que tenía un artista holandés de aquél entonces y que también había visto sus raíces en el impresionismo, nos referimos a Vincent Van Gogh (1853-1890) quien es importante pues es la raíz de una de las vanguardias más importantes del siglo XX, el expresionismo. Van Gogh (Anexo 2), como artista tardío y solitario había encontrado en el impresionismo sus bases, además de provenir del impresionismo francés, tenía la influencia de Georges Seurat (1859-1891) maestro del puntillismo. La importancia de Van Gogh reside en su intención primaria que tenía sobre el arte, habló pues, de plasmar sus sentimientos en su obra, era una tendencia contraria a la del impresionismo, para Van Gogh ya no se trataba de plasmar la naturaleza como la percibíamos sino de expresar los sentimientos que habían dentro de uno como ser humano. En su revolución, él no se planteó la idea de copiar o representar a la naturaleza tal cual era, en cambio, buscaba que su obra expresara lo que sentía, creando así una antítesis del impresionismo.

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Gombrich postula que desde que los artistas se hicieron conscientes del estilo, se sintieron recelosos de los convencionalismos e insatisfechos del virtuosismo. Hitoria del Arte. pp. 550-551

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Gombrich plantea a estos tres artistas como quienes rompieron con el arte aburrido y estancado de finales del siglo XIX, sus revoluciones abrieron las puertas al arte moderno del siglo XX. Cezanne condujo al cubismo, Gauguin al primitivismo en sus distintas formas y Vincent Van Gogh al expresionismo, que halló sus principales representantes en Alemania.9 Entrando al nuevo siglo.

Así, llegó el siglo XX con sus montones de vanguardias artísticas y cambios históricos en el mundo. Los avances en el arte ya venían desde la ruptura ya mencionada en el apartado anterior, se podía alcanzar a ver que los artistas se encontraban en una búsqueda implacable por renovar la concepción del arte ante el mundo. Naciendo de esta manera, las vanguardias que cambiaron al arte en los inicios del siglo XX, tenían este nombre porque llegaban a cambiar y a romper con las tradiciones establecidas en el arte, siempre en una inspección por encontrar nuevas formas de arte. Uno de los primeros en conseguir esto fue el estadounidense Frank Lloyd Wright (1869-1959)10 en la arquitectura descubriendo el parte-aguas que maneja a la arquitectura actual que se concentra más en el espacio que en la fachada, donde el edificio debe satisfacer las necesidades humanas antes que las estéticas. Dejar de usar los adornos ornamentales que antes se acostumbraba, fue uno de los quiebres más importantes de las vanguardias en la arquitectura. Así se puede hacer mención de la escuela de arquitectura Bahaus de Dessau que era tan revolucionaria artísticamente que eventualmente fue cerrada por la dictadura nazi. La arquitectura es solo una de las bellas artes que se ve involucrada en las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, es el arte moderno que le da un

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Gombrich, Ernst, Historia Del Arte, pp. 555 Gombrich, Ernst, Historia del Arte, pp.558

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nuevo terreno al arte, un terreno de experimentación a nuevas maneras de combinar formas y modelos.11 Entre las vanguardias del

principio del siglo XX, se encontraban

aproximaciones con la escultura indígena africana, algo que los artistas buscaban era salir del arte occidental y este tipo de arte “primitivo” les bridaba esa fuga tras la que andaban. Lo que este escape buscaba era la experimentación y ser el más original, que era lo que más importaba con la llegada de las vanguardias, el virtuosismo había pasado a segundo plano dentro de los ámbitos del arte, era más grande aquel que era atrevido o salvaje, como los pintores parisinos con el fauvismo en 1905, o la obsesión con las estructuras y las líneas del cubismo de Picasso y sus semejantes entre 1907 y 1914. “Para llamar la atención tenían que procurar ser originales en lugar de perseguir la maestría que admiramos en los grandes artistas del pasado”12. Alemania expresionista.

Y entre todas estas nuevas vanguardias del siglo que estaba comenzando, encontramos al expresionismo, que tiene como su primer precursor a Vincent Van Gogh, tal y como el termino lo dice, el expresionismo se trataba de expresar lo que se estaba viviendo y viendo como artista. Un representante importante de esta vanguardia es Edvard Munch (1863-1944) que en su obra ya no plasmaba escenas felices sino escenas llenas de sufrimiento que transmitían sentimientos más oscuros y profundos que los que se manejaban por los impresionistas, él es solo un ejemplo de los artistas que formaron parte de esta vanguardia y es importante mencionarlo porque una de sus obras más significativas para el expresionismo es todavía muy conocida actualmente, nos referimos a El Grito, un gran ejemplo de todo lo que el expresionismo representaba. Y aunque al principio no fue bien recibido, el expresionismo alcanzo una importancia y alcance que hasta nuestros días sigue vigente. Con conexiones con la violencia, la pobreza y la 11 12

Ibídem, pp. 561 Gombrich, Ernst, Historia del Arte, pp. 563

9

pasión el expresionismo se convirtió en una de las vanguardias más relevantes pues era la más honesta, acercándose a los sentimientos más profundos del ser humano desde puntos de vista nunca antes abordados por las demás corrientes. Entre las nuevas revoluciones artísticas a lo largo de Europa a principios del siglo XX, la que aborda esta investigación se encuentra en Alemania, es el expresionismo que durante las dos primeras décadas del siglo XX encuentra su auge en esta nación que se encuentra pasando por distintos cambios, económicos y políticos, con la llegada de la época guillermina. Las nuevas tendencias del expresionismo no fueron tan bien recibidas al principio, en Alemania se estaba imponiendo el impresionismo como nueva corriente artística en la pintura, mientras que ya se había dejado atrás en el resto de mundo. Esto, trajo aún más dificultades para los jóvenes artistas que comenzaban con la revolución artística, incluso, mucho antes del III Reich la expresión de “degeneración” ya era usada para referirse a los artistas nacientes. Los nuevos artistas pasaron muchas dificultades para presentar sus exposiciones, entre ellas, la burla del público. La aceptación del impresionismo como movimiento artístico vanguardista con artistas como Corinth, Liebermann y Slevogt creaba un sesgo en la llegada del expresionismo como vanguardia real. Los jóvenes eran vistos como artistas solitarios y solo eran considerados como un pequeño grupo de amigos que vivían en provincias, cuando hablamos del expresionismo como movimiento fundamental de la vanguardia, se acepta la premisa de que estos artistas eran conscientes de la identidad cultural, moderna y progresista a la que pertenecían13. Por aquél entonces Alemania ya respiraba un ambiente pre-bélico, que se mostraba en toda Europa y que predecía un conflicto con escalas mundiales. Es por esto que los jóvenes artistas se sentían en la necesidad de expresar lo que esa realidad les hacía sentir. Se tenía la creencia utópica de que el arte en su poder evolutivo poseía una habilidad para transformar a la sociedad, implícitamente esto nos alerta sobre el hecho de que la aspiración vanguardista de una estética abstracta y honesta va más allá de la comprensión del gusto 13

Behr, Shulamith, Expresionismo: Movimientos de Arte Moderno, p. 80

10

contemporáneo.

Además,

Alemania

había

comenzado

con

un

periodo

expansionista desde 1892 a 1913, los artistas estaban alejados de los mecanismos de apoyo artístico del estado, requerían de generar otras formas de llegar al público. Pues la obra del artista no es nada si su mensaje no llega a nadie o es tergiversado por las circunstancias en las que se encuentra. El segundo imperio Germánico se proclamó en Versalles y a Guillermo I, rey de Prusia, se le declaró Kaiser. Así se inició el período conocido como guillermino que se caracterizaba por su grado de urbanismo y transformaciones técnicas sin precedentes. Este período terminaría con la abdicación de Guillermo II al final de Primera Guerra Mundial. Y es por las diferencia con este gobierno que los artistas convocaban a estas “secesiones” pues las exigencias de Guillermo II estaban en contra de las nuevas tendencias, el exigía un tradicionalismo que se alejara de los estatutos extranjeros, y esto provocaba el descontento de los artistas. Fue entonces en 1906, cuando un grupo de pintores alemanes fundó una sociedad a la que le dieron el nombre de Die Brücke que significa El Puente para efectuar una ruptura total con el pasado y luchar por nuevos caminos. Después de haber nacido en Dresde, esta sociedad se trasladó a la capital alemana hacía 1910/11y señala el comienzo de las divergencias decisivas y de la ruptura entre los expresionismos del norte y el centro de Alemania. “El clima intelectual vivo y exigente de Berlín y las tensiones de los últimos años de la preguerra fueron los que le dieron su carácter”14 afirma Paul Vogt en su libro Der Blaue Reiter Un expresionismo alemán. Es cuando Berlín se convierte en el centro de la revolución expresionista. Este movimiento buscaba tener una conexión cercana con la población haciéndolos participes de sus actividades, con esto pretendía cambiar a la sociedad de su tiempo, tratando de dar un giro para que la población se cuestionará lo que acontecía en la sociedad. Los artistas de esta vanguardia rechazaban todo regla académica al momento de crear sus obras. Su influencia estuvo basada en lo gótico y en el arte africano. Este movimiento de disolvió en 14

Vogt, Paul, Der Blaue Reiter Un expresionismo alemán, Editorial Blume, Barcelona, 1980, p. 1466.

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1913 los artistas que lo conformaron fueron: Ernst Ludwing Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt Rottluff, Emil Nolde, Otto Mueller, Max Pichtein. El Jinete Azul

“En ninguna ciudad de Alemania chocaron tan violentamente lo nuevo y lo viejo como en Munich” recordaría más tarde Corinth15. En el centro de este desarrollo en Alemania aparece un artista crucial para el nacimiento de este movimiento; Wassily Kandinsky, ruso de nacimiento y que vivía en Munich desde 1896. Este artista es relevante porque es uno de los fundadores del movimiento El Jinete Azul, además de que se convierte en uno de los artistas más trascendentes del expresionismo en Alemania. Después de haber pasado por distintos movimientos artísticos, entre ellos el impresionismo y el fauvismo, regresa a Munich en 1908. Su intención artística era encontrar los puntos de referencia adecuados entre lo interior y lo exterior, para esto requería discutirlo con artistas que tuvieran la misma inquietud, amigo íntimo del ruso Alexei Von Jawlensky (también en la órbita del arte francés); Marianne von Werefkin, llegada a Munich con Jawlensky en 1897, y Gabriele Münter, que desde 1902 ex-alumna de la Phalanx (escuela fundada por Kandinsky pero que pereció por falta de concepción clara y de colaboradores), de este grupo surgió la idea de la formación de una comunidad de artistas que pudiera entenderse como recipiente colector del vanguardismo 16. Tras esto, nace la Nueva Asociación de Artistas en enero de 1909, como miembros fundadores tenía Adolf Erbslöh, Alexander Kanoldt, Alfred Kubin y un par de teóricos del arte Heinrich Schnabel y Oskar Wittenstein. En su primer año de existencia se les unieron el neoimpresionista alemán Paul Baum, el pintor antiguo y oficial ruso Wladimir von Bechteyeff, los pintores Erma Barrera-Nossi y Carl Hofer, el escultor y grabador Moissey Kogan y el bailarín y escenógrafo Alexander Sacharoff. Este primer movimiento había comenzado con muchas esperanzas de formar una oposición artística, pero las diferencias de ideales y de 15 16

Vogt, Paul, Der Blaue Reiter Un expresionismo alemán, pp. 17. Vogt, Paul, Der Blaue Reiter Un expresionismo alemán, pp. 27.

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objetivos entre los artistas y después de la aparición del escrito Arte alemán y francés en la joven editorial R. Piper-Verlag de Munich, donde los directamente afectados fueron Kandinsky y su colega Franz Marc (Anexo 3), entre otros artistas de renombre. Durante este pequeño conflicto ocurrió la ruptura de la asociación, además de un juicio a la obra de Kandinsky “Composición V” (Anexo 4), donde fue rechazada, lo que provocó su separación inmediata de la asociación junto con Marc y Gabriele Münter. Fue así que el movimiento de Der Blaue Reiter apareció con su primera exposición en diciembre de 1911. Fue entonces que el grupo de El Jinete Azul tomó forma, su objetivo primordial era difundir el arte vanguardista, a través de una publicación como una revista o una publicación periódica donde se pudieran difundir obras de los artistas nacientes, artículos sobre arte vanguardista y crónicas sobre exposiciones, todo esto hecho por artistas. Fue el movimiento más grande liderado por Kandinsky, ya que difundió el arte como realmente era y se sometía exclusivamente a artistas abiertos y preparados para los cambios. Además de esto, sus experimentaciones artísticas alcanzaron niveles nunca antes vistos en las vanguardias, Kandinsky fue el primero en conseguir que su obra se expresara efectivamente sin ningún objeto reconocible en ella17. Un parte-aguas en el expresionismo y que después abriría las puertas al arte abstracto como lo conocemos ahora. Es por esto que estos artistas son cruciales en el desarrollo del arte vanguardista.

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Gombrich, Ernst, Historia del Arte, pp. 570.

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Kandinsky18

Como ya mencionamos antes, Wassily Kandinsky fue uno de los representantes más importantes del arte expresionista en Alemania, primero como dirigente de las actividades de Phalanx (La Falange)19, también formó parte de otro movimiento de igual importancia conocido como Nueva Asociación de Artistas, finalmente fue el artista de más relevancia en El Jinete Azul. Fue uno de los artistas que basaron su trabajo en teorías bien fundadas y comprendidas, a diferencia del resto de artistas alemanes, además de que sus escritos tuvieron una influencia real en el arte moderno como se conoció más tarde. Aunque su logro de mayor valor fue haber conseguido plasmar el lenguaje expresionista en sus propias obras a favor de las técnicas artísticas revolucionarias que no seguían los ejemplos de los naturalistas e impresionistas. Nació en Moscú un 4 de Diciembre de 1866. Tras haber obtenido un título en leyes, estudió un doctorado y trabajo como académico en la Facultad de Leyes moscovita de 1893 en adelante. Tras dos viajes a París, donde visitó varios museos y galerías de arte, así como una exposición de arte Impresionista en Moscú en 1895, decide convertirse en artista. Entre las obras impresionistas que ve, se encuentra con los “pajares creativos” de Monet, años después le serviría como evidencia para De lo espiritual en el Arte. Kandinsky decide no quedarse en Rusia y prefiere migrar a Múnich, a sus 30 años comenzó a estudiar pintura en la escuela privada de Antón Azbè. Múnich aún no era el segundo centro de arte europeo –después de París- que sería dentro de las dos décadas siguientes, sin duda aquel cambió en Múnich tuvo gran influencia de Kandinsky mismo. No hay muchas fuentes de aquella época pero todas están de acuerdo en que era de verdad muy talentoso, durante sus primeros años, Kandinsky obtenía su inspiración de distintas fuentes culturales, en sus temas se repetía la gran 18

La biografía aquí presentada fue obtenida y traducida del libro Expresionism de Dietmar Elger. En 1901 Kandinsky se independizó y fundó una sociedad de exposiciones con este nombre, funcionó también como escuela privada. Expresionismo: Movimientos en el arte moderno. Shumalith Behr. 19

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influencia que traía desde Rusia y sus cuentos de hadas. Por ejemplo en Un viejo domingo ruso (Anexo 5) es muy notable esta influencia. El arte Noveau también formó parte de su integración como artista expresionista, hasta 1906 algunas veces llegó a pintar paisajes que son más reminiscentes del simbolismo psicológico que los estudios de la naturaleza desde un solo punto de vista. Con la consideración de la forma, Kandinsky tomó su orientación del Neo-Impresionismo francés. Los colores en su arte muestran la claridad típica de las pinturas al aire libre. El valor individual del color había sido dividido en corto, pincelazos vividos que daban un aire vibrante a la calidad de la obra en su totalidad. La cualidad característica de Kandinsky comenzó su desarrollo en estos trabajos, que continuaron prevaleciendo en su arte subsecuente, cuando –entre 1909 y 1914- el adoptó gradualmente el estilo abstracto. Durante sus años en Phalanx

(1901-1908), su desarrollo no procedió

continuamente o con un estilo consistente. Sus pincelazos paralelos no se hicieron más sólidos hasta que se transformaron en formas de dos dimensiones. Más bien, aplicó diferentes grados de densidad, ocasionalmente dejando la estructura del lienzo brillar muy claro, donde en otros trabajos del mismo periodo la pintura formaba una gruesa capa de colores. De esta manera Kandinsky trató de adaptar su técnica a cada motivo de creación artística. En 1908, Kandinsky y su compañera Gabriele Münter, se establecieron en Múnich de nuevo, para después comprar una villa en Murnau, donde pasaron el verano de 1909 con Jawlensky and Marianne von Werefkin. En aquel momento el arte de Jawlensky había progresado mucho más a un manejo independiente de formas y colores, y su cooperación con Kandinsky indicó que ahora él podría desarrollar sus propias ideas artísticas y encontrar la reorientación de su estilo. El trabajo de Kandinsky durante 1909, refleja casas y la vista de la calle. Los edificios, el camino y los arbustos florales son vistos claramente aunque solo dan indicios, como si fueran un pretexto para los contrastes de color. Las formas están reducidas y las partes sueltas están esparcidas amplia y generosamente. La distribución de colores sigue siendo determinada por el tema, en las casas con 15

sus paredes, puertas y ventanas, pero estos colores no son más los naturales. En aquel momento

comenzó a usar consideraciones estéticas puras para sus

contrastes, usando amarillo contra naranja o azul. Así como los colores de Kandinsky se hicieron cada vez más independientes, también redujo el efecto de perspectiva dentro de la pintura. Durante los años siguientes en Múnich y Murnau trabajo en su teoría de arte, que finalmente entregó en dos ensayos separados en 1911 y 1912. De lo espiritual en el arte fue publicado como libro en diciembre de 1911 y cinco meses después De la cuestión de la forma apareció como artículo en su almanaque El Jinete Azul. Kandinsky creía que su trabajo requería un respaldo teórico, existen diferentes actitudes respecto a esto en la historia del arte, es cuestionable que las palabras del pintor sean necesarias para la comprensión de su obra. Empero, Kandinsky tomó una postura radical en cuanto a la composición conectada con el exterior sino exclusivamente con las necesidades interiores, él no se atrevía a plantear esto sin la edificación teórica que respaldara y justificara sus acciones. Así que formó una teoría consistente donde proponía una nueva forma de composición artística. Después de su primer acuarela abstracta de 1910, Kandinsky continuaba incorporando elementos representacionales –no obstante de una manera reducida- hasta 1914. De esta manera, se aseguraba de que todavía hubiera una conexión con la realidad. Y, de hecho, cuando hizo la declaración de “Una línea es… tan funcional y significante en su intención como una silla”, muestra que aunque comenzaba a pisar terrenos vírgenes, todavía trataba de aferrarse a ideas familiares del Naturalismo. Su libro fue reimpreso dos veces en menos de un año, y de ahí podemos sacar dos conclusiones. Los fundamentos teóricos eran indispensables para entender su obra o mejor dicho, la teoría de Kandinsky se encontró con un público que ya estaba preparado e interesado en ella. Su sentir por la autonomía composicional de forma y color fueron marcados por dos incidentes. Cuando vio Los Almiares de Heno de Monet en Moscú en 1895, la luminosidad colorida de la pintura lo llenó de entusiasmo. Después,

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cuando ya estaba en Múnich, notó unas pinturas extrañas en su estudio y quedó fascinado por su ritmo libre, hasta que se dio cuenta de que era su propio trabajo. Estos dos incidentes convencieron a Kandinsky o al menos confirmaron su convicción de que el arte no necesita forzosamente representar objetos reales. Además de encontrarse con las ideas de Wilhelm Worringer que establecía que “el arte trabaja como un organismo independiente y al mismo nivel que la naturaleza” y los entendimientos sobre el arte de Cezanne que decía que “va en paralelo con la naturaleza”. Kandinsky encontró más confirmación en otra disciplina artística, la música. El compositor y teórico Schönberg, en particular, Kandinsky creía que había obtenido éxito expresando en su música lo que él buscaba en la forma de la pintura. Kandinsky identificó dos polos artísticos importantes en sus fundamentos teóricos – el gran realismo y la gran abstracción, cada uno con su sinónimo, “trabajo representacional” y “trabajo artístico puro”, que también los convertía en oposición del otro.- Los trabajos artísticos puros apuntan a evitar cualquier tipo de representación y tanto como sea posible a darle una forma externa al “sonido interno”, que es proyectado en la superficie. Los materiales disponibles para para una composición abstracta son colores y formas aunque éstos no tengan una cualidad independiente pero sirviendo simplemente para expresar emociones. Cada color tiene un efecto diferente que, en cambio, es independiente a sus colores adjuntos así como a la forma que está asociado. Un círculo azul afectará de manera diferente a un cuadro azul. Y cada espectador responderá diferente a la composición de una pintura, dependiendo de su posición personal. Kandinsky vio este problema y le dio forma con un ejemplo. De la cuestión de la forma, dijo en El Jinete Azul “¿Se transforma en la cuestión la forma que uso en este caso con la intención de alcanzar la expresión necesaria para mi experiencia interior?” Kandinsky se empeñó sobre todo en excluir todo ornamento y en unir la forma y al color en el lienzo de acuerdo a su “necesidad interna”. Gracias a Kandinksy, ya no era intrínseco partir del arte para imitar a la naturaleza. En cambio, ahora se podía desarrolla libre y creativamente. En sus

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dos largos ensayos ya mencionados antes, no solo grabó y reflexionó sobre el entendimiento de su trabajo artístico, sino que también influenciaron a muchos otros artistas y adelantó su desarrollo. El arte ha pasado por un claro avance, empezando con Cézanne y continuando con Monet, Van Gogh, Matisse y Picasso, y esto continuó consistentemente con el trabajo de Kandinsky. Es esta tradición que hay que revisar en las pinturas de Kandinsky de entre 1909 y 1914. Su propia clasificación de impresiones, improvisaciones y composiciones sugiere un grado de abstracción en su arte, que fue desarrollando gradualmente. Sus impresiones (Anexo 6) siguen apegadas al movimiento naturalista, el que inspira creación artística y que continúa en el diseño de formas reducidas. Las improvisaciones (Anexo 7) son imágenes pintadas con espontaneidad y tienen la intención de proyectar el “sonido interno” directamente al lienzo. Kandinsky solo pinto diez Composiciones,

siete de ellas antes de la guerra, estos son sus

trabajos más maduros. Todos ellos con un formato grande y el resultado de procesos arduos y largos, precedidos por numerosos dibujos, acuarelas y bocetos con detalles o la composición entera. Todas sus impresiones fueron pintadas en 1911, sus improvisaciones empezaron temprano en 1909, y sus composiciones un año después. No siempre es fácil seguir el método de Kandinksy para seleccionar la categoría de cada una de sus obras, y sin duda algunas veces pueden ser contradictorias. De cualquier forma, términos como improvisaciones y composiciones apuntaron de nuevo al intento de la analogía de arte y músicaFrecuentemente le daba subtítulos a sus obras que funcionaban como explicaciones, como Improvisación 6 (African), Improvisación 26 (Rowing), etc. Aunque no eran descripciones directas de las pinturas, apenas eran títulos asociativos que después funcionarían para distinguir una de otra. En los años siguientes, Kandinsky comenzó a abandonar todos los elementos representacionales. Sus contornos, que generalmente eran negros, ahora ya no servían para separar colores de uno a otro, como se ven en Improvisación 9, pero formando líneas entre las áreas de color. Forma y color se convirtieron en dos componentes independientes en la composición de los

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trabajos más maduros de Kandinsky, constituyendo una estética composicional completa en cada pintura. El rango de color de Kandinsky se transformó incrementando los claros y también más transparente en estas pinturas. Se extendían sobre áreas más grandes, ocupando libremente el lienzo blanco, sin ser rodeadas por áreas de color adyacentes. Así. Su poderosa expresión adquirió una cualidad espiritual y meditativa. Cuando la guerra estalló en 1914, Kandinsky estuvo forzado a regresar a Rusia. Mientras que su compañera Gabriele Münter, permaneció en Múnich. En 1915 se separaron. En Moscú, Kandinsky continúo su desarrollo consistente hacia un autónomo, cada vez más geométrico arte. Regresó a Alemania en 1921, donde le fue pedido que enseñara en la escuela de Bahaus. Sin embargo, fue en Múnich y Murnau donde vivió su desarrollo artístico más significativo. Sus logros artísticos han influenciado a muchos otros pintores y lo siguen haciendo.

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Aportes técnicos desde la visión del artista.

Las obras de arte son la simbiosis de la forma y el contenido, la primera es la manera en la que la obra es, lo segundo es el mensaje que carga, lo que el artista quiso depositar en ella para transmitirlo. Para entender ambos conceptos se debe profundizar más, porque ambos contienen en sí más elementos que hacen posible el análisis en teoría de una obra de arte. Con análisis no me refiero a la comprensión de esta, porque, en palabras de Kandinsky “no hay peor mal que la comprensión del arte”. Lo que haremos será una descripción analítica de la obra: composición IV desde el punto de vista técnico, histórico y geográfico, ya que no se pretende privar al lector del sentimiento puro y solemne que es presenciar una obra artística de tal índole.

La forma. Los colores dentro de las pinturas son esenciales, ya sea que haya multicolor o en el caso de los grabados sólo blanco y negro, pero los valores cromáticos en coexistencia con los trazos son parte fundamental de la obra, en cuanto al carácter visual. La forma es la expresión exterior del contenido interior, pero el contenido varía según cada artista, dentro del mismo espacio histórico pueden existir gran número de formas diferentes que son igualmente buenas. La necesidad crea la forma. Kandinsky se da a la tarea de nominar tres de los elementos característicos que contiene una obra, y no sólo en el aspecto visual, si no, algo que es más trascendental, lo que proviene del alma y que, de estar ausente en una obra esta sólo podría ser ilusoria, poco duradera. Estos son: el elemento nacional, que es lo que cada artista tiene que decir, así como los pueblos contienen historias, por consiguiente el pueblo al cual pertenece el artista, es la influencia del lugar que habita en la obra, los sentimientos que la tierra del artista han echado raíz en él y 20

su arte. Así también, el espíritu de cada artista se refleja en la forma, la forma lleva el sello se su personalidad, esta va de la mano con el tiempo (época) y el espacio (pueblo), ya que es imposible entender la forma de ser del artista sin la influencia que su espacio geográfico y temporal-histórico tienen en esta. Por último, el pintor hace mención del estilo, valor resultante del elemento temporal, porque cada época tiene su cometido, que da lugar al nacimiento de nuevos valores opuestos a los que surgieron en distintas épocas. Aunque los tres elementos característicos existan en una obra no son lo esencial de esta, aunque provengan del alma creadora, hay un elemento implícito en los cuadros colgados en las galerías, en los que aún no han conocido el mundo o no lo conocieron, porque toda obra de arte plasmada en un lienzo debe haber nacido de una necesidad ferviente, del espíritu creador. Es decir, no hay que hacer de la forma un informe, no un libro que explique algo que haya pasado en tal fecha, la obra debe de ser rebelde, antes de informar, tiene que expresar. En el artista una misma forma puede ser una vez la mejor, y otra la peor. En el primer caso procede de la necesidad interior, en el segundo de la necesidad exterior: de la ambición y de la codicia. La aparición de formas en el tiempo y el espacio debe explicarse por la necesidad interior que rige a ambos, esto hace posible la distinción de las características distintivas de una época y de un pueblo dado, entre mayor sea la época, o sea, entre más se busque alcanzar un nivel espiritual en este tiempo, mayor será el número de corrientes que arrojará. Las características distintivas de las épocas espirituales las podemos distinguir en el arte y son: 1. Una gran libertad, ilimitada a los ojos de algunos. Esta se expresa en el esfuerzo del espíritu para liberarse de las formas antiguas, para crear nuevas formas. 2. La voz del espíritu, los límites extremos que pueden alcanzar los medios de expresión de la época actual, medios de expresión de la personalidad, del pueblo, del presente, del artista. En cada época en la que se vive, que se

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cree libre, chocará con límites determinados, límites que serán desplazados en un futuro. 3. Fuerza particular, es el sentimiento del artista, la consciencia del espíritu, la resonancia interior en cada cosa. 4. Esferas espirituales, comprensión de la colaboración entre la libertad y el espíritu que se refleja en todas partes. 5. Medios de expresión, formas individuales particularmente en las artes plásticas, son el sentimiento expresado abiertamente. Se obedece a la materia y al espíritu, el espíritu crea una forma y pasa a otras formas. 6. Arsenal de materiales. La vista dirigida hacia un punto, ya sea de la forma o el contenido. El artista dispone de todas las cosas existentes.

Las formas que el espíritu extrae del arsenal de materiales disponibles se ordenan fácilmente alrededor de dos polos: 1. La gran abstracción 2. El gran realismo

De estos dos polos se abren dos vías que conducen a un único fin. Entre la abstracción y el realismo cosas que siempre han existido en el arte siendo uno puramente estético y el otro como objetivo, en ambas vertientes se sitúan todas las combinaciones posibles del arte.

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Formas tradicionales.

El apego a las formas tradicionales del equilibrio, confunde el sentimiento del público impidiéndole sentir la obra de arte con un espíritu libre, se aprecia una obra, se entiende y la forma pasa a ser un informe. La belleza tradicional ha absorbido al espíritu pero no lo ha exterminado, lo que sucede es que la primera otorga al espectador goces a los que está acostumbrado 22

y por los que no debe esforzarse demasiado, no es necesaria tanta atención en una obra porque a simple vista encuentra lo estético que “lo nutre”; en cambio, el espíritu libre necesita ver más allá que con sus ojos, debe mirar con los ojos del alma para que la experiencia artística sea un éxtasis de los cinco sentidos. Kandinsky en la Bauhaus elaboró una teoría de la forma para los alumnos que proporcionara un bajo continuo a los futuros artistas. En esta, él presenta una terminología de la forma más aplicable a las ciencias del arte. “El estudio de la forma en su conjunto debe dividirse en dos partes:” 20 1.- La forma en el sentido restringido del término: plano y espacio; 2.- La forma en el sentido amplio del término: color y relaciones con la forma en el sentido restringido del término. El objetivo de la forma es recortar sobre un plano por medio de su delimitación sobre un objeto material, trazar un dibujo sobre el plano. Esta permanece abstracta, no define un objeto real, el cuadrado, el círculo, el rombo y el trapecio son representaciones de la forma que con ausencia del contenido no tienen significancia alguna, aparte de que al ser plasmadas estas formas se hacen cada vez más difusas, amorfas y por tanto, complejas perdiendo así su valor matemático posicionándose en la abstracción pura. La armonía de la forma queda al juicio de autor, así como al mensaje que este quiera dar. El artista puede establecer un ritmo esquematizado o disimulado. Al pintor ya no le interesa quedarse solamente con la forma, él busca algo más allá, es así como se interpreta a las formas como seres vivos que actúan en el espíritu del espectador, el punto correctamente colocado produce el equilibrio exacto que genera en la satisfacción del espectador.

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Vasily Kandinsky: La gramática de la creación. Pág.69. (Paidós Estética 10).

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Color. En contrapuesto a la forma el color no puede extenderse ilimitadamente. Para el pintor ruso los colores tienen una relación con emociones humanas, con la naturaleza y aspectos sociales que los colores evocan. En el libro mirada retrospectiva Kandinsky explica la importancia que tiene el color en su obra pictórica y en el camino que recorrió hacia la abstracción, es en lo espiritual en el arte y la gramática de la creación donde separa la semántica que le da al color y es la siguiente: Rojo. Solo puede concebirse intelectualmente, la palabra rojo nuestra imaginación pierde los límites, se necesita un esfuerzo en la imaginación para entenderlo, ya entendiéndolo resulta una idea imprecisa y precisa a la vez, imprecisa porque carece de un matiz pero precisa porque su sonido interno está desnudo sin tendencias adicionales hacia el calor, el frío, etc., que lo limiten. Es un sonido estruendoso, con fuerza. El rojo se imagina en abstracto, con relación a un cazador, un soldado. Si este color se encuentra físicamente tendrá un tono determinado, será subjetivo, en segundo lugar se separará de los otros colores que lo acompañan y modifican. Amarillo. Un cuadro en tonos amarillo irradia calor espiritual. Azul. Parece irradiar frío, es decir, produce un efecto activo, pues el hombre, como elemento del universo, está creado para el movimiento constante y quizás eterno. Verde. El verde absoluto es el color más tranquilo que existe, carece de dinamismo, carece de matices, ya sean de alegría, tristeza o pasión; no exige nada; no llama a nadie. La ausencia constante de movimiento es una cualidad, benéfica para los hombres y las almas cansadas, pero al cabo de un tiempo puede resultar aburrida. Los cuadros pintados en armonía verde lo confirman. Irradia aburrimiento (el efecto es pasivo). El verde absoluto representa en la escala de los colores lo que en la sociedad es la burguesía: un elemento inmóvil, satisfecho y limitado en todos los sentidos. El verde es el color del verano, cuando la 24

naturaleza ha superado la turbulenta adolescencia de la primavera, y se sumerge en una calma satisfecha. Si el verde absoluto pierde su equilibrio y asciende al amarillo, cobra vida, juventud y alegría; con la mezcla de amarillo entra en juego una fuerza activa. Al descender en profundidad mediante la intervención del azul, adquiere un nuevo matiz, se hace grave y pensativo. Entre la claridad y la oscuridad, el verde mantiene su carácter original de indiferencia y calma, resaltando en la claridad el primer rasgo y en la oscuridad el segundo, cosa natural, pues la transformación se consigue mediante el blanco y el negro. Musicalmente se podría asociar el verde absoluto a los tonos tranquilos, alargados y semi-profundos del violín. Violeta: Es producto de la combinación entre el elemento pasivo azul con el rojo. Nos resulta un rojo con frío, enfriado, tanto en lo físico como en psíquico, nos remite a la enfermedad, la agonía, triste, incluso luctuoso. El violeta recuerda al sonido de la gaita y, cuando es profundo, a los tonos bajos de los instrumentos de madera. El violeta tiende a alejarse del espectador. Naranja: Resulta mezclando amarillo con rojo Negro: El sonido interior del negro es como la nada sin posibilidades, la nada muerta tras apagarse el sol, como un silencio eterno y sin esperanza. Musicalmente sería una pausa completa y definitiva tras la que comienza otro mundo porque el que cierra está terminado y realizado para siempre: el círculo está cerrado. El negro es apagado como una hoguera quemada; algo inmóvil como un cadáver, insensible e indiferente. Es como el silencio del cuerpo después de la muerte, el final de la vida. Exteriormente es el color más insonoro; junto a él cualquier color, incluso el de menor resonancia, suena con fuerza y precisión. Contiene resonancias trágicas. El blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenderse. Es la nada primigenia, es el silencio que precede todo nacimiento, está lleno de promesas y esperanzas. Quizá sea el sonido de la tierra en los tiempos blancos de la era glacial.

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Desde un punto de vista científico, el estudio del color puede ser estudiado bajo 3 ciencias: el de la física y la química, el de la fisiología y el de la psicología. En media que concierne al hombre, desde el punto de vista humano y anatómico el color se analiza en alguno de los tres ámbitos mencionados anteriormente. El primer ámbito (química y física) estudia la naturaleza del color, el segundo (fenomenología) los instrumentos de su percepción exterior; la tercera (psicología) analiza y describe los resultados de su acción interior. Es importante hacer mención de que las tres ciencias que pueden estudiar al color, son enriquecidas por el artista de modo teórico, orientándolo en dos direcciones. Estas son: 1.- El estudio del color (su naturaleza, sus propiedades, posibilidades y efectos en el hombre) sin referencia a la aplicación práctica; el estudio puramente científico. 2.- El estudio del color desde el punto de vista de la necesidad práctica y la búsqueda sistemática, que exige de la vivencia personal para la interpretación correcta. Aquí el color debe verse para poderlo explicar, imaginarlo no es suficiente. El método utilizado en el aporte teórico del color por el artista debe de ser analítico y sintético. Ambos métodos habrán de permitir responder a seis cuestiones que pueden plantearse. Y son: Primeramente tenemos el estudio del color como tal, de su naturaleza y de sus propiedades. a) Color aislado b) Color yuxtapuesto a otro. Donde el color aislado aporta el valor relativo y el yuxtapuesto, el valor absoluto. En segundo lugar está la yuxtaposición de los colores para la construcción de un conjunto, el color de construye dentro de la obra. Después, en tercer caso encontramos la subordinación del color, que es el elemento aislado en conjunto con la yuxtaposición y el contenido artístico de la obra. A estos tres elementos 26

corresponden otras tres cuestiones vinculadas en materia de la forma, porque el color no puede prescindir de la forma: a) Yuxtaposición orgánica del color aislado y de la forma primaria que le corresponde. b) La edificación de un conjunto fondo-forma, que construye la obra acabada. c) Subordinación de los dos elementos yuxtapuestos a la composición de la obra. En contraste hay la exigencia de algunas necesidades básicas, como son la exigencia de las formas, superficies y volúmenes; las propiedades del material utilizado y el papel atribuido al objeto dado y a la tarea concreta. Entre estos elementos hay vínculos gobernados por leyes. Las distintas utilizaciones del color exigen poner atención en: su naturaleza orgánica, su fuerza, su duración, la posibilidad que este tiene de unirlo con otros aglutinantes, la técnica que lo anterior requiere, la adición de algún pigmento colorante u otros materiales coloreados (madera, estuco, vidrio, metal, etc.).

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Tela vacía. El nacimiento de la forma sería imposible sin la cuna donde reposa, en términos más simples, la pintura no sería pintura si no tuviera donde plasmarse, este “donde” es el lienzo. Dentro del apoyo teórico que Kandinsky da a su obra pictórica menciona el concepto de tela vacía, lo lleva más allá del simple lienzo blanco que ha representado para los artistas un choque emocional, una mano negra que le impide plasmar sus emociones por representar un vacío, un lugar indiferente donde no existe inspiración, esto para los artistas que siguen siendo creadores de “obras simulacro”, que carecen de la explosión del alma y de la necesidad creadora. Para el pintor Ruso la tela vacía tiene un simbolismo completamente bello que propicia la creación, el “Los elementos más simples. Línea recta, superficie lisa ilimitada: inquebrantable, con el destino ya vivido, libre y vibrante, elástica, indeterminada como el destino que nos espera. Cada línea dice -¡héme ahí!-. Se sostiene, y luego dice escuchad, escuchad mi secreto”21 En la pintura se plasma un trabajo en equipo, entre el pintor, el pincel, los colores y las técnicas para crear la forma con contenido. Cada elemento nuevo que se introduce en el lienzo provoca que los elementos anteriores se sometan, el lienzo se somete a la primera mancha de color o el primer trazo, y esta mancha se somete a una nueva, pero someterse no es sufrir, es disfrutar el regocijo de coexistir en una obra de arte, ser el negro que se hizo gris por tener consideración del blanco sobre él, creando juntos un nuevo elemento necesario para la culminación de la obra. El fin de la obra no es la tela vacía, sólo es el medio para llegar a la última estación de esta, que es los ojos del espectador y por consiguiente las emociones que al que observa le provocan. Es inútil que la pintura se quede en el lienzo, debe

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de

situarse en

algún lugar del espacio

ilusorio, tener cualidad

Wasily Kandinsky: La gramática de la creación. Pág.129. (Paidós Estética 10).

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trascendentalista y posarse en las impresiones estéticas y emotivas de todo aquel que la contemple.

Contenido. No importa si el contenido se expresa de forma real o abstracta, porque ambas al emerger de un sentimiento nato y vigoroso, son reales porque expresan y materializan lo que deben comunicar. El principio de la necesidad interior, el proceso de la comunicación con el alma humana, toda opción artística es fundada y fecundada al haber nacido de una estricta necesidad interior, el arreglo de la fuerza espiritual que guía a todo artista que presuma de ser un verdadero artista. Es el resultado de una forma madura, se recibe el poder de crear en el espíritu humano un nuevo valor, es aquí cuando el hombre busca consciente o inconscientemente una forma material al valor recién nacido, el elemento positivo y creador, el rayo blanco que siempre ha habitado en el artista y se materializa físicamente en la forma. Contrario al rayo blanco se encuentra la mano negra es la que priva la creación, siembra la muerte. El valor positivo nuevo se vuelve objeto de burla porque representa una innovación, el nacimiento del cambio que es frenado. Esta parte es el lado oscuro del arte, “es el lado siniestro de la vida”22. El elemento interior de la obra es su contenido, debe haber una vibración del alma. Si esta no existe, la obra no se materializa. Dicho de otro modo no puede originarse más que un simulacro de obra. No puede extinguirse ninguna obra sin su contenido, porque contenido y obra van unidas en la forma. El puente que conduce de lo inmaterial a lo material (el artista) y de lo material a lo inmaterial (el espectador) es la vibración que por medio del sentimiento está unida al cuerpo. El trayecto de una obra empieza en la emoción y el sentimiento (del

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Vasily Kandinsky: La gramática de la creación. Pág.14. (Paidós Estética 10).

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artista que plasma) y culmina con el sentimiento y emoción (del espectador que admira).

Arte Abstracto. El producto de la maduración en el análisis del material exterior del arte fue el arte abstracto. De este estudio se encargó el impresionismo, el expresionismo, el neoimpresionismo y el cubismo. En consecuencia, se puede hacer un estudio de los valores interiores del arte y esta es la labor de este nuevo arte emergido. Aquí, el contenido es el complejo de efectos organizados según su finalidad interior. La finalidad interior como ya se ha mencionado, en Kandinsky es el fruto del alma, la intempestiva sed del artista que se sacia plasmándola en una tela vacía. Es el pintor creador del jinete azul, quien desarrolla un programa de estudio de los medios exteriores del arte, a partir de los medios interiores. Este estudio comprende: un análisis de los elementos por sí mismos y en sus relaciones profundas con sus efectos exteriores e interiores; una aplicación experimental de estos elementos, que permita desprender la especificidad de los diferentes mundos artísticos y al mismo tiempo sus afinidades realmente profundas; el descubrimiento de un mundo desconocido, el de la pulsación misteriosa que hará de una construcción exacta, pero muerta, una obra de arte vivo. Aunque, algunos pintores abstractos parisinos

prefieren nominar al “arte

abstracto” como arte no figurativo. Porque los críticos de arte han confinado a la abstracción como arte cíclica, aburrida, recurrente. Siendo que, el motor de Kandinsky al hacer sus obras es completamente natural y él lo bautiza como arte real porque sitúa a las obras en una posición más espiritual, yuxtaponiendo al mundo exterior un nuevo mundo de arte, más allá de lo visual, e incluso más allá de los cinco sentidos básicos, elevando la experiencia artística a niveles superiores de consciencia, espiritualidad. Cosa que corrientes como el naturalismo no logró hacer por el hecho de que sólo plasmaban lo ya existente, eran una

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reproducción de la naturaleza que abandonó a los espectadores en un mundo simple de formas sin contenido.

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Composición IV (Anexo 8)

Tras haber revisado los fundamentos teóricos que Kandinsky planteaba, realizaremos el análisis de su Composición IV, que forma parte de una de sus diez composiciones. Ésta fue elaborada entre 1910 y 1913 con la técnica de Óleo sobre lienzo, con las medidas de 159,5 cm × 250,5 cm. Elegimos esta obra, en primera instancia porque es parte de las composiciones que Kandinsky creaba a partir de un arduo trabajo de preparación como bocetos de detalles específicos o de la obra entera, en las composiciones vemos plasmadas la mayoría de sus teorías y de la mejor forma que él encontraba. Además, es una de las obras que él realiza antes de tener que regresar a Rusia durante la Primera Guerra Mundial, pues es antes de esta temporada cuando Kandinsky tiene su más grande auge creativo.

Composición

IV

contiene

todos

los

colores

que

planteamos

anteriormente, mezclados de manera que pareciera azarosa a primera vista, pero que sí maneja un cierto atisbo de control en medio de todo el caos. Y dentro de este caos, podemos ver y sentir las emociones que aparecen revueltas dentro de cada línea y posición del color.

Partiendo del concepto de forma y contenido haremos una descripción de la obra, como forma entendemos los elementos visuales de la pintura. El contenido, con base a toda la teoría ya mencionada antes, es lo que el artista quiere comunicar, toda la parafernalia contenida en el elemento interior. Es imposible saber lo que Kandinsky quiere expresar en su obra, porque no podemos cuestionárselo directamente y esta sería la única forma en la que podríamos establecer una relación concreta entre lo visual y lo sensitivo, producto del alma del autor. Empero, está dentro de nuestras posibilidades después de recorrer su vida y estudiar los conceptos teóricos que dio a su obra gráfica, comprender cuales fueron los impulsos que lo llevaron a realizar su composición n° IV.

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El desarrollo Kandinskyano constituye tres fases: La primera fue “El diletantismo”, comprende su infancia y su juventud aquí encuentra sus primeras pulsaciones artísticas, la mayoría de las veces atormentadas y de deseos aún incomprensibles. La segunda pertenece a su época escolar, en este momento su obra toma un rumbo más claro y definido, el artista se esforzaba por expresarlos a través de todas las formas exteriores que proporcionaba la naturaleza. En su tercera fase se encuentra el tiempo que utiliza de manera consciente respecto al material pictórico, durante la cual toma consciencia de que la forma real era superficial, en este momento fue siendo cada vez más capaz de extraer no solamente el contenido sino la forma que le correspondía a la pintura. Respecto a la segunda fase que parte de 1896 y “culmina” en 1910, que es cuando empieza a crear su composición n° IV él escribe en su libro gramática de la creación que dentro de su segunda etapa se empieza a despojar de prejuicios como la perspectiva, y nace la libre utilización de colores. Ambos aspectos se encuentran en su cuarta composición, donde también notamos objetos disueltos, con trazos tenues, característica de sus obras en 1910. En busca de las resonancias pictóricas puras, a través de las resonancias espirituales, creando arte abstracto, Kandinsky empieza a disolver cada vez más el objeto, a manera de que el espectador vaya descifrando poco a poco los elementos y se fascine con estas resonancias espirituales concomitantes. Para el año de 1911 Kandinsky escribe de lo espiritual en el arte, un ensayo extenso acerca de los conceptos de pintura donde formula su teoría de que arte y música tienen una relación estrecha. A la par de este acontecimiento crea Der Blau Reiter, en conjunto con Franz Marc y August Macke, siendo este grupo de artistas expresionistas los que comenzaron a darle forma completamente al movimiento. En la composición n°4 vemos el claro desvanecimiento del objetos, los elementos dentro de la pintura tienden a ser más claros y con colores más cálidos, una armonía diferente a la que iba mostrando en etapas anteriores pues a 33

partir de 1911 pinta con una armonía dramática de encuentro y conflicto entre los elementos más aislados, opone la grandeza del dibujo a lo trágico de los colores, utiliza colores fuertes y contrastantes porque “lo colores uniformes, qué fácilmente conducen a la pintura al estilo ornamental”.

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Esto, porque en relación al espacio

histórico es producto del nuevo movimiento de Kandinsky. Entendiendo ya la importancia que los sentimientos y emociones tienen para el pintor ruso al momento de plasmar sus obras, y en lo que respecta a la composición N°4 la cual empezó a pintarse en 1910, cabe sin lugar a dudas, hacer mención de la vida amorosa de Kandinsky, quien a la mitad de esta creación se divorcia de Anna Chimyakina, por choques de ideales, ella se había casado con un abogado y no quería al pintor. Sin lugar a dudas esto afecto al pintor y podemos ver rasgos de catarsis en sus obras pintadas a partir de 1911, pero dio paso a su carrera artística en total plenitud.

Ahora entendamos la situación histórica de 1910-1913, en este tiempo se comenzaba el camino hacia la guerra que estaba por estallar en todo el mundo, él vivió la crisis que representa un país bélico durante los tiempos que preceden a la guerra, se encontraba en Alemania y toda la crisis atroz bélica impresionó al artista, encontrando en el arte una cura para el alma, sin embargo al estallar la guerra tuvo que volver a Rusia, y postergó su regreso a Alemania en 1921, llega a Muinch y Marnau donde vive otra parte de su desarrollo artístico. Aunque existe un declive en su obra a partir de su regreso a la Alemania en guerra, pese a eso deja un legado valiosísimo en el arte Alemán. La obra de Kandinsky Composición IV, (Oleo sobre el lienzo) que fue creada en 1911, forma parte de diez composiciones que se realizaron antes de la guerra, en esta obra los colores que usa son abusivos, y la obra tan “descompuesta” que la forma-contenido de esta resulta confusa, pero otorga una pauta a la admiración, permitir el paso a todos los colores estridentes por nuestra iris y sentir los trazos 23

Vasily Kandinsky: La gramática de la creación. Pág.55. (Paidós Estética 10).

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del pintor por dentro nuestro, viajando de los cinco sentidos a los axis mundi de nuestro propio universo, partiendo en un viaje del ello hasta llegar al súper yo.

Las líneas se presentan como la delimitación de los colores, creando elementos ajenos a cualquier figura de la realidad, además están trazadas con el color negro que nos da la impresión de que son la muerte de cada color que delimitan y crean un vacío que abre la puerta al siguiente color yuxtapuesto a cada línea. No hay figuras concretas, todo lo que se percibe son formas abstractas que presumen una posición que nace desde el centro y del par de líneas que marcan una división por la mitad de la obra completa, aparentando la fragmentación de dos mundos, podemos suponer que la armonía de la obra yace a partir de este par de líneas que crean un canal por en medio de la obra. Desde esta partitura nacen dos tipos de manejo de líneas, por el lado izquierdo podemos encontrar líneas más individuales que se conectan al azar formando elementos que establecen la necesidad del trazo para complementar la línea anterior y creando el espacio para el siguiente movimiento del pincel. Viendo así que cada trazo necesita de la naturaleza del que está a su lado o debajo de él, o recuperando la unión en alguna curva, formando así formas al aire que no requieren de interpretación exacta sino de la relación obligatoria que llevan con el color que tienen a su alrededor. Antes de pasar al lado derecho, hay que remarcar el par de figuras que pasan por el canal y que parten las líneas paralelas antes mencionadas, están hechas por dos trazos largos que no manejan equilibro pero que cada uno podría empezar de un lado y terminar en el contrario, dando la impresión de que son la base y el nacimiento de las líneas que salen para cada parte de la pintura. Mientras que en lado derecho, se vislumbran líneas más dependientes de cada otra, son trazos largos que figuran elementos completos y con una simpleza mayor. La obra irradia una fuerza potencial azul en el centro, como un balance entre las dos resistencias de cada lado (como un regulador frío). Nos encontramos con tres puntos rojos en medio de la forma azul, que representarían una especie de contención del frío que caía hacia la parte inferior de la forma, que abre el 35

camino para el ascendiente amarillo que viene pasivamente a contrarrestar el frío del azul, esparciendo su calidez espiritual. Encima de este frío regulador, coexiste una especie de coronilla con un tono predominante amarillezco que también roza con un fragmento de la tranquilidad que flota perdido por encima de la coronilla. El lado poniente de la obra, a partir de la esquina superior izquierda se concentra una combinación de amarillo, blanco y un tenue toque de verde que representa la conjunción de emociones tales como la esperanza y alegría o bien, la evolución del espíritu cálido que se transforma en emociones positivas. Es donde se puede ver una retención de los colores tristes y negativos, el primero que asciende de violeta y se convierte en una estocada de azul, trayendo al espacio sentimientos negativos que son sometidos por el resto del color verde y amarillo. En la punta podemos ver una llamarada de naranja que es una explosión de calidez con la fuerza estridente del color rojo. También en esta cara de la obra, se alcanza a ver una progresión de colores que se podría definir como un arcoíris, que de manera descendente se convierte sucesión de emociones desde la tristeza del espíritu que turba la tranquilidad del ser y lo lleva a un lugar frio y perdido. Entonces, en el lado opuesto, tenemos un caos más visible, donde podemos ver un elemento similar a un pico de color verde, recargada en una estructura de color violeta que trae sobre su cabeza una nube de amargura con un núcleo ardiente, se puede afirmar que es la tranquilidad que viene tras el camino de la tristeza, estado que eventualmente se alcanza una vez finalizada alguna fase melancólica del ser y que justamente camina sobre una vereda amarillo, hablando así de la espiritualidad que conlleva sobrevivir a un estadio de tristeza. Debajo de esta imagen, aparece un objeto como espectador con un par de manchas de melancolía en los ojos, inclinado hacia atrás llevado por la sorpresa que le trae observar tal evento como el de la caminata de la tristeza hacia la tranquilidad y es que pareciera que este ser cae directo a un rojo que parece agresivo al principio pero que solo lo llevara al frío abismal que reside en la esquina inferior derecha.

Y, por último, en la parte

superior de esta mitad más caótica, vemos algunas nubes frías que bailan entre candidez llegando así al canal de la mitad con un poco de más tranquilidad.

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Es entonces en estos dos mundos donde vislumbramos un choque de emociones del ser, de sentimientos que colisionan y que se contienden sin equilibrio alguno. Invitando a llegar al centro donde hay que controlar al frío, aparecer desde de cualquiera de las dos escenas expuestas en cada lado. Enfrentamientos de emociones que suceden a diestra y siniestra dentro del ser y demuestran la dualidad de todo ser. Que nacen desde los sonidos internos de algún alma truculenta como lo era Kandinsky.

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Conclusiones Es importante mencionar el porqué de este tema, ya que no se encuentra para nada aislado del módulo “historia y sociedad”, aunque puede que no se entienda a primera vista la relación que tiene con la historia y las crisis sociales abordadas en el módulo, puesto que la investigación en sí no plantea el nexo con este. Es por ello que dedicaremos unas líneas a explicar este asunto. Los formuladores de esta investigación entendemos claramente las problemáticas sociales en la actualidad, durante el trimestre en curso estudiamos más a fondo diferentes aspectos sociales partiendo del siglo XV hasta el actual siglo XXI, estudiando la historia paso a paso para entender los cómos de la presente sociedad. Al ir desenvolviendo cada uno de estos aspectos nos comenzábamos a empapar de todo lo que tuvo que realizar para poder ser hoy por hoy el padre de la abstracción. Nos resulta una paradoja como deja todo lo que hasta sus treinta años había conseguido para poder desarrollarse como artista y no solo fue un artista fue el artista que nunca se dijo dominar siguió más allá de sus expectativas. Al seguir desarrollando el tema Kandinsky nos deja un buen sabor de boca, tiene mucho razonamiento cada uno de los aspectos que toca como el color, la forma, el contenido que nos invita a ir más allá de lo visual, nos invita a despertar nuestro ingenio. Ya que con el paso del tiempo y al ir desarrollando todo aquello que al principio era nuevo para nosotros, empezamos a ser indiferentes con las cosas que nos rodean vamos perdiendo esa capacidad de asombro. Los formuladores de esta investigación entendemos claramente las problemáticas sociales en la actualidad, durante el trimestre en curso estudiamos más a fondo diferentes aspectos sociales partiendo del siglo XV hasta el actual siglo XXI, estudiando la historia paso a paso para entender los cómos de la presente sociedad. Fue en este recorrido cuando encontramos un elemento clave digno de desmenuzar que tiene lugar en la barbarie, el elemento humano “deshumanizado”, durante el siglo XX es más notorio aún, porque es en este marco que se encuentran las mayores guerras, al menos por su trascendencia política, económica y social. 38

Sin duda, Kandinsky dejó huella en el arte y más esencialmente en la filosofía de la estética, que no se puede pasar por alto. Su influencia significó una de las revoluciones dentro del ámbito artístico de una relevancia que si bien no es fácil de comprender, es imprescindible para entender al arte de la pintura y la abstracción que ésta conlleva. Trajo consigo bases más que suficientes para los artistas que llegarían posteriormente en el siglo XX, incluso todavía dentro de nuestro siglo en curso se siguen aplicando estas teorías que nos dan las pautas para crear un arte con más significado interno y con una conexión con el ser sensible dentro de cada uno de nosotros. Concluimos que la simple sensación de estar en contacto con el arte, es congeladora, cálida, seca o sumamente acuosa. Los colores, las formas, la textura, la conjunción de ideas y el reflejo de emociones atrapadas son suficientes para entender el poema que puede ser representado en un lienzo en blanco. Es así que también que podemos llamar a Kandinsky el padre del expresionismo, corriente que elegimos por su retorno al sentimiento humano, a esa parte esencial que yace dentro de cada uno de nosotros, él supo plantear los teoremas necesarios para conseguir esa reciprocidad entre nuestros sentimientos y la manera en que podemos plasmarlos. Sin caer en conceptos pretenciosos pero sí de una abstracción muy avanzada, Kandinsky nos abre la puerta al conocimiento de nuestro “Yo interior” a través de la pintura y de la espiritualidad que reside en una obra de arte. Es por esto que decidimos investigar la obra de Kandinsky, y tenía que ser él porque toca fibras que el mundo necesita, la espiritualidad, el poder de creación y contemplación del ser humano. No hace una obra vacía, entrega una obra con trasfondo, una forma con contenido. Y por suerte, del arte hecho entre bombas, es el arte el que prevalece.

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Bibliografía 

Welling Dolf, Los Expresionistas.

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Gombrich Ernst, Historia del arte.

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Behr, Shulamith, Expresionismo: Movimientos de Arte Moderno

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Vogt, Paul, Der Blaue Reiter Un expresionismo alemán

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Dietmar, Elger, Expresionismo

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Vasily Kandinsky: La gramática de la creación

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Anexo 1

El Grito Edvard Munch

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Anexo 2

La Noche Estrellada Vincent Van Gogh

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Anexo 3

La Vaca Amarilla Franz Marc

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Anexo 4

Composición V Wassily Kandinsky

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Anexo 5

Un Viejo Domingo Ruso Wassily Kandinsky

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Anexo 6

Grüngasse en Murnau Wassily Kandinsky

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Anexo 7

Improvización 9 Wassily Kandinsky

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Anexo 8

Composición IV Wassily Kandinsky

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