El Eternauta, una lectura

El Eternauta, una lectura




"El narrador toma lo que narra de la experiencia;
la suya propia o la transmitida.
Y la torna a su vez, en experiencia
de aquellos que escuchan su historia."[1]


Ensayaremos una lectura respecto de lo que consideramos una obra de
arte contemporánea, aunque pertenezca a un género que hasta hace no mucho
tiempo no era considerado tal, y que incluso hoy en día se debate entre lo
pictórico y lo literario.
Nos referimos a la historieta El Eternauta, publicado en argentina
desde el 4 de septiembre de 1957 y hasta 1959 de a tres páginas por número,
con guión de Héctor Germán Oesterheld, desaparecido por la dictadura de
1976, y dibujos de Francisco Solano López.
Como breve reseña a la obra, relata una invasión alienígena a nivel
mundial en el año 1957 que inicia con una nevada fluorescente y mortal que
aniquila al contacto, situándose la narración particularmente en la ciudad
de Buenos Aires y siguiendo las peripecias de un grupo de personajes
–siendo el principal Juan Salvo, ciudadano de clase media acomodada, padre
de familia, aquel que figura en la reconocida imagen de la derecha-, que
deberán ir, capítulo a capítulo, enfrentando las desventuras de la trama en
entornos sumamente realistas de la época.
Esta será la pretendida obra de arte, para lo cual deberemos también
introducirnos en lo que podríamos llamar "cultura de masas" por considerar
que la historieta surge como medio de comunicación masivo y que por ende
responde a reglas específicas de ese orden.
Entendemos que Eco (2008) parte de la premisa de que la cultura de
masas es la anticultura, refiriendo a que los productos que se generan
masivamente tienden generar una capacidad cognitiva inferior y cada vez más
socavada de los sujetos debido a que la producción de objetos de consumo
implica un para todos lo mismo.
Denominaremos entonces fetichismo (del consumo) por parte de estos
voraces consumidores al conformismo con que se sustenta la provocación
efímera de sentimientos y pasiones plásticas o banales que despiertan los
productos así llamados de consumo masivo. "El peor testimonio a favor de
una obra es el entusiasmo con que la masa la recibe"[2], nos dice el autor
para acentuar esta característica y propone además que los productos que
consume la masa, su modo de divertirse, de pensar e imaginar, esos
productos que sienten como propios y creados por la masa, no surgen de allí
sino que proviene de los códigos de la clase hegemónica. "Un proletariado
consume modelos culturales burgueses creyéndolos una expresión autónoma
propia."[3]
Podemos ya desde el inicio ir marcando una cierta coincidencia entre
lo que el autor desarrolla y lo que Lacan propondrá como gadget u objetos
de goce de la época unos años después (en 1972/3). Nos dice Eco que "en el
ámbito de dicha civilización, todos los que pertenecen a la comunidad pasan
a ser, en diversa medida, consumidores de una producción intensiva de
mensajes a chorro continuo, elaborados industrialmente en serie y
transmitidos según los canales comerciales."[4]






La Obra de Arte, un acercamiento al concepto


Tomaremos brevemente a Pierre Bourdieu (1995) para comenzar nuestro
análisis.
Al desarrollar las características de la relación que tienen los
sujetos con el campo de producción y de poder el sociólogo francés
planteará es su obra Las reglas del arte que la misma no existe. Así
ocurre que los que son poseedores de los medios de producción, al que
identificamos con el sector burgués, intentará legitimar su posición
también a través del consumo simbólico de capitales y del acercamiento a
las fuentes productivas de lo cultural. Más allá de existir distintas
concepciones estéticas según el grupo social del que se trate, lo que se
considera obra de arte para Bourdieu (1995) no está determinado por unas
características propias del objeto sino decididas por el grupo reducido de
críticos reconocidos como autoridades por la sociedad, razón que le permite
llegar a la conclusión antes enunciada. Dicho de otra forma, se
identificará como arte lo que el sector autorizado de una sociedad llame de
tal manera. Postulamos además que los criterios de análisis que utilicen
dichos nominadores variarían ampliamente de acuerdo a la época y contexto
social.
Eco (2008), en su abordaje sobre arte y el mal gusto se refiere al
Kitch, término alemán que en líneas generales refiere a aquellos objetos
que pretenden ser arte o imitarla por lo menos, copiando y pervirtiendo sus
estilemas sin lograr nunca el estatuto de arte.
Se nos propone nombrar Kitch justamente a estos objetos que un cierto
sector social utiliza, el burgués por ejemplo, con el fin de justificar su
posición en el campo de poder: "Cebo ideal para un público perezoso que
desea participar en los valores de lo bello, y convencerse a si mismo de
que los disfruta, sin verse precisado a perderse en esfuerzos
innecesarios."[5]
Remarcamos este detalle pues no es menor. La satisfacción que permite
el arte requiere un trabajo, un esfuerzo responsable por parte de quien
pretende acercarse a esta, y que no todos los fruidores están dispuestos a
realizar. Si consideramos brevemente que, como nos enseña Lacan, el sujeto
nada quiere saber, entonces podemos pensar que este trabajo frente a la
obra tendrá que ver justamente con una cierta extimidad descubierta en lo
que se lee en ella.
Volviendo a Eco, para el semiólogo toda acción con fines
heteronómicos[6] es tan solo una artisticidad que no puede confundirse con
el arte.
En donde el arte es invención o vanguardia, el kitch es su imitación y
utilización con el fin de generar efectos específicos y efímeros. Para Eco
la cultura de masas se configuraría en la tensión de estas fuerzas de
"innovación y adaptaciones homologadoras, las primeras continuamente
traicionadas por las segundas: con la mayoría del público que disfruta de
las segundas, creyendo estar disfrutando de las primeras."[7]
Como veremos en el apartado que sigue, para el caso de la historieta
podemos decir que esta tomaría prestado del cine, entre otros, algunos
modos estéticos que no le son propios. Sin embargo esto no la hace
sustitutiva de aquel, dado que no necesariamente tiene la historieta esta
intención, por lo menos cuando en ella identificamos a una obra de arte.
Siguiendo al autor encontramos una valiosa descripción de lo que
llama estilema y que refiere a las cualidades estéticas de la obra, que en
los distintos niveles de análisis (ritmo visual o sonoro, contenidos
ideológicos, elementos materiales propios del objeto, sistema de
referencias exigido por la obra, las reacciones psicológicas, etc.) nos
permite encontrar un procedimiento siempre reconocible, el estilo del
autor, el contexto histórico, etc. Obsérvese por ejemplo la imagen de la
izquierda, perteneciente a la historieta Maus, de Art Spiegelman. Este
relato presenta varias aristas: por un lado, el holocausto de la segunda
guerra mundial según el decir del padre del autor, quien estuvo en los
campos de concentración; por otro, el peso que la obra misma tiene para su
creador; y finalmente, la relación de Art Spiegelman tanto con su padre
como con su pasado familiar. Una característica esencial de la obra es que
los personajes son ratones (el pueblo judío) y gatos (el pueblo alemán-
nazi). En la imagen vemos al autor con una careta de ratón acongojado en su
estudio de dibujo, rodeado por moscas sobre una montaña de cadáveres.
Aunque tomamos con prudencia los desarrollos que Eco hace al referir a
la personalidad del autor plasmada en la obra, abordaremos una última y
valiosa característica con la que se refiere al arte, esta es la de ser un
mensaje poético.
En el caso de un poema describimos al mismo por una estructuración
tal que el sujeto, al leer las líneas se pierde en la posibilidad de asir
un único sentido, dado que las reglas semánticas y el código en nada
revelan el sentido del mensaje. "El receptor se encuentra hasta tal punto
comprometido, que su atención se desplaza de los significados a los que
podía remitirse el mensaje, a la estructura misma de los significantes."[8]
La consecuencia de esta tensión interpretativa generada por la ambigüedad
del mensaje es –dirá Eco-, la sorpresa. El mensaje poético –que postulamos
como caracterizando al arte misma-, se destaca por proponer como primer
objeto de consideración a la estructura misma, imposible de definir o de
reducir a una fórmula. Siguiendo al autor podríamos decir que el mensaje
poético, despliega funciones de descubrimiento y de provocación.
Jacques Lacan hacia el final de su enseñanza trabajará también sobre
la poesía para decir que el psicoanálisis solo puede obrar haciendo un
esfuerzo de poesía, apelando a la verdad con el semblante, sabiendo que la
verdad nunca puede decirse toda. "Toda la verdad, es lo que no puede
decirse. Ella sólo puede decirse a condición de no extremarla, de sólo
decirla a medias. Algo más nos tiene maniatados en cuanto a la verdad, y es
que el goce es un límite (…) el goce sólo se interpela, se evoca, acosa o
elabora a partir de un semblante."[9]
Este punto es tal vez el de mayor importancia, pues se trata de una
importante convergencia entre el pensamiento de Eco y la enseñanza de
Lacan.
Siguiendo todavía un poco más al analista francés recuperamos de su
seminario de 1977, Lo no sabido que sabe de una equivocación se ampara en
la morra, la comparación mediante la cual llegará a nombrar estafas tanto
al psicoanálisis como a la poesía, en tanto y en cuanto encuentra allí una
ambigüedad basal, un doble sentido del discurso. Dirá entonces que si la
lengua es el efecto de una maduración, la poesía resulta de una violencia
hecha sobre la misma. Allí donde aparentemente el significante y el
significado van unidos, ese espejismo que es tan propio del lenguaje, el
psicoanálisis y la poesía vienen a mostrar con sutilezas efectivas que no
hay tal posibilidad.
Encontramos en estas palabras un valor hermenéutico desde el que
situamos nuestra lectura, pues aunque Eco definiera qué la historieta
repite y sostiene los valores hegemónicos de una sociedad, también reconoce
la posibilidad de excepciones al modelo. Entre estas excepciones ubicamos
nosotros a El Eternauta por las razones que se verán más adelante, cuando
debamos analizar la obra. Sin embargo ya es posible discernir una
postulación al decirse que en la historieta El Eternauta (la obra de arte),
podríamos también encontrar este esfuerzo de poesía al que hemos referido.







La Historieta


"Creemos estar en la línea de la historieta buena, entendiendo por buena la
historieta fuerte,
la historieta que sabe ser a la vez recia y alegre, violenta y humana,
la historieta que agarra con recursos limpios, de buena ley, la historieta
que sorprende al lector porque es nueva, porque es original, porque es
moderna, de hoy, de mañana si hace al caso."[10]


¿Por qué los sujetos se acercan al arte? Hay sin dudas un trabajo de
interpelación que pueden realizar las obras de arte, una provocación que
ubicar desde afuera algo muy interno. ¿Una historieta nos enfrenta con algo
que no está permitido contarse de otra manera?
La expresión artística conmueve al sujeto. Siguiendo a Freud, el
artista es quien comunica algo de sus deseos prohibidos para que luego los
sujetos hagan lo propio de alguna manera. Las historietas son un medio de
expresión, de difusión masiva característica de nuestra época. Leer con
acierto una historieta bien construida implica un esfuerzo inteligente,
participar de los signos que componen cada viñeta y establecer la conexión
entre éstas para integrar la secuencia narrativa que contienen.
La historieta combina lenguaje verbal y lenguaje icónico y se puede
definir como un mensaje habitualmente mixto que trabaja con ciertos
elementos propios del género: un corazón roto, el primer plano de una
lágrima o sucesivos planos en perspectiva de una nena cada vez más pequeña
que se queda sola con su angustia. Cuando el lector se compromete y la
historieta es la consecuencia de un trabajo responsable, poético, entonces
es como si una pequeña brisa moviese ese velo imaginario para dejar ver
algo de lo que se esconde detrás de los códigos.
Al leer el Eternauta con detenimiento, haciendo las pausas necesarias,
recorriendo las líneas de los dibujos, leyendo los diálogos sin apuro, es
posible sentirse atrapado por la historia, y por sobre todo, tener la
sensación de que pese al esfuerzo increíble de los autores por plasmar el
complejo guión, algo se les escapa constantemente, algo no obedece a las
reglas del enunciado que es la historieta.
Hay ciertos detalles, ínfimos la mayoría de las veces, que están allí
no sin querer y que muchas veces se pasan de largo o se cuelan por el
rabillo del ojo. Un buen ejemplo pueden ser las tres o cuatro veces que
sobre las paredes de edificios se lee la mitad de frase: "OTE ONDIZI" (Vote
Frondizi), cortada por el límite de la viñeta. Este ejemplo, dado el tiempo
político que vive el país entre 1957 y 1959, es significativo, pues hace de
marca, no tanto para revelar –creemos- la corriente política a la que
adhieren los autores de la obra, sino la noción de realidad, de actualidad,
con la que se pincela cada entrega.
Son elementos como el anterior los que Oesterheld y Solano López han
dejado en las rendijas de la las viñetas, allá al fondo, en el nombre de
los edificios que pasan por el costado, respetando la estructura del
estadio de River Plate, describiendo con magistral detalle una cocina de
hogar o la Plaza de los Dos Congresos. La historieta construye a lo largo
de sus 26 entregas una noción de mundo (y de sociedad) que parece
verosímil, que es posible, complejo, detallado y humano.
De esta manera la obra nos presenta por un lado un reflejo del mundo, y
por otro, su destrucción. El lector se encuentra con su ciudad, la Buenos
Aires de 1957, y al mismo tiempo con la muerte en cada rincón y finalmente
con un estallido atómico que borra del mapa a la capital federal argentina.
Reconoce en el dibujo las calles, la casas, los edificios, los puentes, los
negocios, las paradas de los buses y al mismo tiempo el detalle de su
deterioro, la aniquilación de la vida y la infraestructura. Los cadáveres
velados por la nieve, los cuerpos tiesos, congelados bajo la capa
fluorescente… ¿qué otra cosa sino el lector mismo se oculta allí?
Vemos que lo ominoso juega su papel aquí, en donde lo familiar se
vuelve extraño, provocando claro, que en el camino de regreso lo extraño
resulte abrumadoramente familiar. El espejo que es la historieta, esta
historieta, nos ha puesto frente al objeto nuevamente, la falta de la
falta, como nos dice Lacan. La realidad de la obra nos muestra más de lo
que podríamos soportar, nos muestra la muerte, quitándonos el verbo de los
labios. Sobre eso no hay nada que podamos decir.
En la narración de la obra, más allá del esfuerzo comunicativo y el
detalle, se les escapa algo, como en el sueño, eso alrededor de lo que se
estructura todo discurso, eso por naturaleza inasible. Siguiendo a Oscar
Masotta en un estudio que realiza sobre la historieta decimos:


"¿Qué ocurre cuando el significante "se relaciona" con el
significado? (…) es posible descubrir que todo el significado no
estaba en el significado, o bien, que el sentido no se puede
confundir con el significado (…) hay entonces un "efecto de sentido"
o la creación de un sentido nuevo. Esa creación, como en ciertas
psicosis, arrastra un deslizamiento de lo simbólico a lo imaginario.
(…) La aparición de un símbolo no sólo reenvía a las operaciones de
su aparición, sino que arrastra algún "ser de poesía" relacionado con
esas operaciones (…) ahí donde hubo las operaciones de constitución
del símbolo, ahí es donde ahora hay lo imaginario."[11]


Oscar Steimberg, uno de los semiólogos mas reconocidos de Argentina y
alumno de Masotta en sus principios, nos dice en una entrevista que "la
historieta siempre es un albur, un riesgo. A menos que uno crea realmente
que una transposición perfecta es posible. Pero no lo es… Siempre hay un
"quantum" de azar, aunque dibujante y guionista se conozcan mucho, y aunque
sean la misma persona."[12]
En la historieta, aunque se cuente con la doble herramienta de la
narración y el dibujo, inevitablemente algo debe perderse, o ser, como
definía Lacan al trabajo del artesano, el contorno de un vacío. Steimberg,
al referir a las condiciones de producción de una historieta agrega que "En
la medida en que hay, puede haber y hay trabajo artístico en la historieta,
hay algo que no concluye. Al fin y al cabo, el trabajo artístico, la obra
de arte es algo que reconocemos como tal porque no podemos apartarnos de su
condición de "elemento producido"; en el sentido de que no podemos olvidar
la instancia de la producción"[13]
Al observar los elementos icnográficos con los que se ha trabajado la
obra, nos encontramos de corriente con dos detalles: en primer lugar, el
dibujo es realista, las proporciones siempre se mantienen exactas y no se
utilizan muy frecuentemente exclamaciones graficas o aumentativos, aunque
si se apela a los recursos tomados del cine en relación a las tomas
gráficas y ángulos de visión.
En segundo lugar queremos denotar una apelación grafica a los rostros
de los personajes para mostrar la tensión de la escena. Véase por ejemplo
la imagen sobre la derecha en la que vemos a Juan Salvo, principal de la
historia, sudando de miedo ante un sonido que no consigue ubicar.
Hay también muchos dibujos panorámicos, de situación, que muestran por
ejemplo las batallas, la magnitud de la muerte, los cadáveres en las
calles, etc., pero la referencia a los detalles gestuales devuelve a la
obra otro elemento original.
Al juntar estas dos observaciones podemos decir que la comunicación
icnográfica, digamos los signos gráficos, se ubican especialmente en el
detalle de los rostros que funcionan como la tabla rasa sobre la que se
dibujan las emociones que cada situación genera en los protagonistas y que
quizás luego se transmite al lector, especialmente el de la época. Volvemos
necesariamente a los personajes como parte esencial del relato y
encontramos en Enrique Acuña palabras sobre las que apoyarnos: "¿Qué habría
tras la simulación, la fachada, la máscara de cada uno de los personajes?
La fachada es aquello que "simula ser lo que no sabe que se es". Pero la
apariencia permite hacer aparecer un semblante, un modo de "hacer un
conjunto –ensembler- y cernir algo de la verdad de estos seres."[14]
Siguiendo a Eco es que podemos llamarlos "personajes artísticos", en
tanto por su complejidad y especificidad, al mismo tiempo que por la
transferencia que opera entre ellos y el lector, actúan como extimidades,
externos y al mismo tiempo semblante de lo más íntimo.
Al detalle gráfico debemos agregar la palabra, que en el caso de esta
obra no es un elemento menor ni accesorio. Junto a Umberto Eco decíamos
también que "la palabra expresa una postura que el dibujo es incapaz de
explicar en todas sus implicaciones (…) especie de independencia irónica
entre palabra e imagen."[15]
En la obra analizada el recurso del relato escrito es esencial. Podemos
ubicar allí una poética propia de la obra, que además de romper con los
cánones de la historieta de aquella época, permite descubrir en ella una
narrativa que justifica el título de género literario independiente. Al
respecto del acto de poesía, concepto interesante pues nos recuerda
inmediatamente al acto analítico, nos dice el autor portugués José
Saramago: "Que es un acto poético, preguntó el rey, No se sabe, mi señor,
sólo nos damos cuenta de que existe cuando ha sucedido"[16]
El Eternauta se estructura –afirmamos- sobre actos poéticos que solo
son advertidos por sus efectos, como nos dice Saramago, actos que como
tales podemos ubicar en la narrativa escrita, aunque también en la gráfica.
A través de lo que se relata, lo que se dice es otra cosa, nunca lo que
está escrito con tinta, sino una ficción que representa la verdad, la
verdad estructurada como ficción, esto nos enseña Lacan. En lo que se lee,
el enunciado, se nos revela una enunciación que queda fuera y que toma su
fuerza justamente de ello, de lo que está silenciado. La poética de la
narración en la obra genera, tal como nos dice Eco, la imposibilidad de
asir el referente.
Volviendo sobre las palabras de Enrique Acuña para enriquecer lo dicho:
"La función poética del lenguaje en términos de aquella transformación que
excede al campo de la poesía (…) y hace surgir en el mensaje una creación
metafórica, un sentido nuevo como arte verbal. Función que va más allá de
la comunicación y que transforma al emisor y al receptor a partir de hacer
vacilar al significado como referente. La experiencia literaria implica
sobre todo una transmisión de esa vacilación del referente por la narración
(ficcional o realista) pero que siempre trastoca al autor y lector."[17]
Se trata del trabajo de construcción de una obra de arte, de una
narración que va pasando de mano en mano hasta llegar al lector, que a su
vez también hace una reproducción de la misma. "El narrador de El Eternauta
no es su protagonista sino un yo innominado que se identifica naturalmente
con el autor, un guionista de historietas, que recibe la historia de un
tercero y transmite su palabra, se la cede largamente hasta retomarla al
final."[18]
La narración de la historieta El Eternauta, por el manejo del tiempo
así como por su enunciación, tendría como consecuencia el levantamiento de
ciertos velos, la elucidación de una verdad ficcionalizada. Creemos que es
por esta razón que se la puede considerar una verdadera obra de arte, parte
constitutiva de una historia del arte que sin dudas deberá referenciarla al
momento de estudiar las expresiones de la época.




Comentario Final



Hemos llegado hasta aquí con el objetivo de presentar como obra
artística a esta historieta, en un contexto social determinado y por
razones que creemos propias de la época.
Esto quiso lograrse haciendo hincapié en aquellos elementos que, para
utilizar un término propio de la música, están quizás sincopados[19], a
destiempo, escondidos o son inesperados.
Nos hemos parado para ello frente a otros trabajos que toman esta
historieta y que podríamos llamar "explicativos", en tanto realzan el
análisis partiendo de los signos que entienden se reproducen de la realidad
en la que se publicó la obra –Buenos Aires del 50'-, encontrando en estos
casos experimentos que buscan apresar eso que hace de El Eternauta una obra
tan polémica y en algún punto molesta. No es llamativo por ello que, casi
sesenta años después de su publicación se sigan intentando teorizaciones
–esta es solo una más- que logren atrapar aquello que fluye más allá de lo
que la palabra puede atrapar.
Apoyados sobre los desarrollos de Sigmund Freud y la enseñanza de
Jacques Lacan podemos decir que en El Eternauta se juega como primordial un
sinsentido que es la base de toda la obra. Ya sea en la representación
catastrófica de una ciudad de Buenos Aires –y decimos "una" pues se trata
también de una pluralización, una por cada sujeto lector-, o de los
personajes tan absolutamente humanizados, la obra nos deja estupefactos y
motiva en muchos esa necesidad por escribir algo al respecto de ese
sinsentido, de ese silencio en el que se juega su potencia artística.
Esto puede generar la confusión de creer que El Eternauta guarda un
gran secreto, que podemos encontrar en la obra una representación –casi
mística- de los años que siguieron en Argentina. En este trabajo, partiendo
de una lectura analítica de la obra, pretendimos pararnos en la posición
diametralmente opuesta, al pensar a esta historieta como un acto poético.
Aunque pueda presentarse como un enigma, esto no quiere decir que haya un
contenido oculto que con el mapa correcto puede develarse. Se trata de una
obra que, como un espejo, nos brinda el reflejo de la falta, la nuestra, la
del lector que se deja atravesar, y allí ubicamos la función de lo ominoso.

Recordemos entonces que al decir Función de lo Ominoso, en tanto
muestra una verdad a medias y deja la posibilidad de la interpretación al
sujeto, es función subjetivizadora, hace aparecer al sujeto del
inconsciente al enfrentarlo desde afuera con lo que es más propio de sí
mismo, el objeto que causa su deseo.
Esta será entonces nuestra postulación final: Los lectores de El
Eternauta debieron ser sujetos que se atrevieron a experimentar en la obra
algo de la esencia de sí mismos: el vacío. La historieta, a través de la
representación catastrófica de la cotidianeidad y de poner en juego a
personajes complejos, reales, humanos, que se pararon frente a esta
realidad devastada, sin evitar mostrar el terror y la desesperanza, la
locura, la soledad y el silencio, genera el efecto ominoso que fue recibido
y sostenido por los lectores durante los dos años que duró su publicación,
esos mismos lectores que se tomaron el trabajo de hacerse cargo, aunque
fuese de forma oblicua a través de la obra, de su propio deseo.
Terminemos con un breve párrafo del autor que ha sido especialmente
iluminador en este último tramo:


"Lo fantástico, lo extraordinario irrumpe desde afuera –nunca
tan afuera en el tiempo y el espacio- y viene a traerle una historia
que implica una revelación, un saber (…) al convertirse a sí mismo –a
su alter ego- en personaje, Oesterheld se coloca dentro de la
cuestión de la Aventura: es a él a quien la "vida" coloca en una
situación límite que le exigirá una respuesta acorde. Hay un
mecanismo narrativo pero hay también una cuestión ética ahí: escuchar
y aceptar a El Eternauta significará implicarse; y contar su historia
será un gesto ineludible, casi desesperado, una manera de participar
siendo parte de ella. Para el guionista –autor y personaje- después
de El Eternauta ya la vida no será lo mismo"[20]

Para el lector tampoco.

Bibliografía


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Serie Clásicos, 2000, Barcelona: Clarín.

-----------------------
[1] Walter BENJAMIN, El Narrador, Para una crítica de la violencia y otros
ensayos, España, Taurus Humanidades, 1936, p. 115.

[2] Humberto ECO, Apocalípticos e Integrados, Buenos Aires, Fábula, 2008
[1968], p. 35.
[3] Ibidem, p. 42
[4] Ibidem, p. 45
[5] Ibidem, p. 87
[6] Heteronomía: f. Fil. Condición de la voluntad que se rige por
imperativos que están fuera de ella misma. Diccionario de la Real Academia
de Lengua Española, XXII Edición.
[7] Ibidem, p. 93
[8] Ibidem, p. 108
[9] Jacques LACAN, Seminario 20, Aun, Buenos Aires: Paidos, 1972-3, p. 112
[10] Héctor Germán OESTERHELD, Intitulado, en Hora cero Semanal Nro 1,
Buenos Aires, Septiembre de 1957, sin número de página.

[11] Oscar MASOTTA, Reflexiones presemiologicas sobre la historieta: El
Esquematismo, Lenguaje y Comunicación Social, Buenos Aires: Ediciones Nueva
Visión, 1969, pp. 215 y ss.
[12] Lucas BERONE, "Entrevista a Oscar Steimberg, Lo que tiene de bueno la
historieta es que es imposible", en Revista Árbol de Jitara, num. 3 [2009],
Córdoba, 2009, p. 9.
[13] Ibidem, p. 11.
[14] Enrique ACUÑA, "De la tragedia a la parodia. Poesía y Psicoanálisis",
en Revista Conceptual [2005], Nro 6, Buenos Aires, 2005, p. 3.
[15] ECO, Apocalípticos..., cit., p. 157.
[16] José SARAMAGO, El Viaje del Elefante, Buenos Aires, Ed. Alfaguara,
2009, p. 17.
[17] ACUÑA, "De la tragedia…", cit., p. 4.
[18] Juan SASTURAIN, Prólogo de El Eternauta, La biblioteca Argentina,
Serie Clásicos, Barcelona: Clarín, 2000, p. 7.

[19] Sincopado, da. (Del part. de sincopar). 1. adj. Mús. Dicho de una
nota: Que se halla entre dos o más de menos valor, pero que juntas valen
tanto como ella. Toda sucesión de notas sincopadas toma un movimiento
contrario al orden natural, es decir, va a contratiempo. – recuperado el 01-
09-2009 de
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=sincopado

[20] SASTURAIN, Prologo de…, cit., p. 9.



-----------------------
Tapa de El Eternauta de 1957 en la que se ve de fondo el emblemático
Obelisco, el rostro de Juan Salvo, personaje princial, en su ahora famoso
traje, y el anuncio en letras de la Nevada Mortal.


El escritor de la historieta Maus, Art Spiegelman, fantasea que al seguir
con el proyecto que lleva a cabo se encuentra sobre una montaña de
cadáveres, la de los suyos.


El ejercito, junto a vecinos armados, se aproximan al estadio de River
Plate, dentro del cual se dará una de las batallas más memorable del relato


Juan Salvo aterrorizado, en una caminata por la ciudad de Buenos Aires