El Estilo Mochica Tardío de Linea Fina de San Jose de Moro

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El estilo Mochica Tardío de Línea Fina de San José de Moro Luis Jaime Castillo Pontificia Universidad Católica del Perú

850 D.C. 700 D.C.

El estilo Mochica Tardío de Línea Fina, representado en la nueva colección del MALI por las nueve magníficas botellas que figuran en la presente sección, es uno de los conjuntos cerámicos más sobresalientes jamás desarrollados en el Perú prehispánico. Entre los estilos pictóricos que caracterizan a la alfarería del perido Mochica Tardío, este se distingue por la complejidad de sus abigarrados diseños, que ilustran en detalle narraciones míticas y rituales seguramente representados en los templos1. La modalidad de línea fina se reconoce, además, por el uso de líneas pictóricas muy delgadas sobre engobes blancos que se usaron para ilustrar con gran detalle complejas escenas sobre botellas ceremoniales, preferentemente de asa de estribo. A diferencia de otros estilos cerámicos de amplia distribución, el Mochica Tardío de Línea Fina estuvo muy limitado en el espacio y el tiempo, pues se desarrolló exclusivamente en el valle de Jequetepeque y solo durante el periodo final de la cultura Mochica2. Esta vertiente estilística significó la más importante ruptura con la tradición pictórica mochica clásica, representada en la cerámica de las fases III y IV de la región Mochica Sur3. Además de los cambios en la decoración y en la forma de las botellas, dicha ruptu-

ra se manifestó especialmente en la reducción de la temática representada y en la introducción de nuevos motivos. Pero, a la vez, significó una continuidad de las convenciones iconográficas e ideológicas mochicas, precisamente por la permanencia de ciertos temas y cánones estéticos, así como de convenciones de representación y técnicas de decoración. Esta aparente paradoja de rupturas y continuidades se explica por el contexto cultural en que este estilo se desarrolló, en el periodo Mochica Tardío (650 – 850 d.C.); dentro de una región circunscrita y periférica, el valle de Jequetepeque; y en condiciones de producción muy particulares. Muchos aspectos han llamado la atención de los investigadores acerca del estilo de Línea Fina y de su contexto cultural: su énfasis en temas femeninos y marinos4, el escaso número de piezas decoradas en este estilo, y su coexistencia con cerámica del estilo Mochica Policromo y con artefactos de estilos cerámicos foráneos como Huari, Nievería y Cajamarca5. Ahora bien, como veremos, las más substanciales interrogantes son su restringida distribución y su origen. ¿Por qué aparece este estilo en un área tan pequeña en la parte norte del valle de Jequetepeque y dónde se

Valle de Jequetepeque

Mochica Tardío

Valle de Jequetepeque

Valle de Chicama

Valle de Moche

Océano Pacífico '

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E

Valle de Chicama

Mochica V

Valle de Moche

Mochica IV

Museo Larco, Lima

Fig. 86 Convivencia de estilos Mochica entre el 600 y 850 d.C. Programa Arqueológico San José de Moro.

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habría originado, ya que no evoluciona de una tradición local? Hasta donde ha sido posible determinar, la mayoría de las botellas de línea fina habría sido hallada en un solo sitio arqueológico: San José de Moro, el cementerio y centro ceremonial regional del periodo Mochica Tardío más importante del valle de Jequetepeque6. En cuanto a su origen, todos los datos disponibles apuntan a que el estilo Mochica Tardío de Línea Fina se habría originado por una migración de artistas alfareros del valle de Chicama, donde se originó el estilo Mochica V, al valle de Jequetepeque, aproximadamente entre los años 600 y 700 d.C. (Fig. 86). El estudio del estilo Mochica Tardío de Línea Fina no solo nos permitirá, entonces, comprender la peculiaridades de un excepcional conjunto de artefactos, sino que nos dará luces acerca de cuán diferentes eran los estados mochicas de un valle y otro, de cuáles eran las relaciones entre los artesanos y las élites que controlaban los sistemas rituales e ideológicos, y de cuál era la función de los ceramios de más alta calidad en la sociedad mochica. Finalmente, las imágenes que se produjeron en este estilo nos permiten imaginarnos cómo fue la sociedad mochica en su cenit.

Fig. 87 a-b Dos ejemplares del artista Rodríguez. Izq: Colección Privada. Der: Fowler Museum, University of California, Los Angeles.

La decoración pictórica y el estilo de Línea Fina Christopher B. Donnan y Donna McClelland7 acuñaron el concepto “Pintura Mochica de Línea Fina” (Moche Fineline Painting) para distinguir a un conjunto de piezas cerámicas decoradas con gran maestría y con las técnicas más refinadas, de otro genéricamente decorado con representaciones pictóricas, es decir, con diseños pintados sobre la superficie o el engobe de la vasija. Si bien la decoración pictórica es muy frecuente en la cerámica mochica, por sí sola o decorando y detallando representaciones tridimensionales, esta se encuentra con más frecuencia como motivos sueltos en piezas sin mayor acabado. Cántaros o floreros decorados con diseños de aves o serpientes, por ejemplo, son muy comunes y fueron ejecutados por artesanos que no necesariamente dominaron las técnicas de pintura. Técnicamente, en su confección y en los materiales que se usaron para su fabricación, estos artefactos pueden ser casi tan sencillos como la cerámica doméstica. El taller de cerámica Mochica IV excavado por Russell y Leonard en el sitio de Mayal, valle de Chicama, produjo inmensas cantidades de cerámica cualitativamente intermedia y a menudo decorada

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con pequeños diseños o motivos pictóricos8. Una característica peculiar del arte pictórico mochica es que, a medida que evolucionaba, los trazos fueron haciéndose más sutiles y delgados, hasta que en las fases III y IV adquirieron la condición de verdaderos dibujos compuestos por líneas finas. A diferencia de otras tradiciones artísticas, donde la policromía estuvo a disposición de los pintores, el arte pictórico mochica estuvo restringido al uso de un solo color, generalmente ocre o rojo, a base de pigmentos hematíticos, sobre engobes de colores blancos o cremas. Sin embargo, en nuestra apreciación general de la cerámica pictórica mochica existe una distorsión, puesto que, por un efecto de selección estética hecha por coleccionistas y museos, parecería que estuvo compuesta mayoritariamente por ejemplares de Línea Fina, cuando estos representan solo una pequeña minoría. En un trabajo arqueométrico sin precedentes, dedicado al estudio tecnológico de la cerámica de Línea Fina, Agnes Rohfrithsch, investigadora del laboratorio de arqueomateriales de la Universidad de Burdeos 3, ha logrado caracterizar con gran detalle la cadena productiva y los materiales empleados en la preparación de esta cerámica9. Según Rohfrithsch, las técnicas de selección y preparación de las arcillas, todas de origen local, el tamaño y tipo de los desgrasantes y otros aspectos de la preparación de las botellas no varían mucho entre una pieza y otra. No es, en general, de gran calidad, pues no se destaca sobre otros ceramios de menor calidad o sin decoración pictórica. Incluso la cocción de las piezas, que se habría realizado en hornos pequeños y cerrados que alcanzaban muy altas temperaturas (por encima de los 950ºC), pero por periodos muy cortos de tiempo, no fue técnicamente muy sobresaliente y dejó las vasijas bastante “crudas” y frágiles. En contraste, el tratamiento de la parte externa de la cerámica es notable, pues las superficies aparecen bien pintadas, pulidas y cocidas, incluso ligeramente vitrificadas. Parecería que el énfasis y la maestría de los artesanos estuvieron puestos en la preparación de las superficies y el pintado y pulido de las escenas, lo que podría implicar, como han sugerido Donnan y McClelland, que eran dos personas diferentes las que preparaban y pintaban las piezas10. Luego de su construcción, las botellas eran pinta-

das con un raro engobe rico en calcio que producía una superficie de color claro: blanco, crema o incluso rosado, dependiendo de la cocción. Generalmente se ha supuesto que por su color, el engobe “blanco” de las botellas mochicas debía ser de origen caolinítico, es decir, a base de arcillas blancas ricas en aluminio, que se encuentran solamente en los valles andinos. Sin embargo, los estudios de Rohfritsch han demostrado que los mochicas, desde los periodos tempranos en Dos Cabezas11 y La Mina12, lograron arcillas y pinturas blancas gracias a un enriquecimiento con calcio. Finalmente, sobre la base clara se pintaban los diseños con pinturas producidas a partir de óxidos de hierro que generaban, durante la cocción, colores ocre, marrón o incluso negro. La pintura debió haber sido hecha por artesanos experimentados y de gran maestría, familiarizados con las composiciones y los detalles que se incluían en los diseños de cada tema. Salvo las representaciones estandarizadas de la escena de la Mujer en la Balsa de Totora, los diseños del estilo de Línea Fina son muy diversos. Esto implicaría que muchas de las obras fueron únicas, dentro de los límites que les imponían los temas representados, y que muchos de sus detalles se basaron en la inspiración y la elocuencia de los artistas. Donnan y sus colaboradores han hecho un detallado estudio de los temas tratados en el estilo Mochica Tardío de Línea Fina, entre los que destacan las representaciones de Balsas con Seres Míticos, Confrontaciones de Seres Sobrenaturales, Descifradores, Bádminton Ceremonial, Procesiones Musicales, Corredores, Entierros, Figuras Geométricas, y seres sobrenaturales con atributos humanos y animales13. Solo los artefactos creados por los mejores artesanos y pintores mochicas pueden considerarse ejemplos del estilo de Línea Fina, ya que fueron ejecutados con un altísimo nivel de calidad. Si bien aún no hemos encontrado evidencia arqueológica de los talleres donde se produjeron estos artefactos, suponemos que fueron decorados por artesanos que no solo conocían las técnicas pictóricas, sino que además estaban plenamente familiarizados con los temas y composiciones de este estilo. Algunas de las representaciones parecen ilustrar ceremonias que podrían haber ocurrido en la

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realidad, como una procesión funeraria14 o entierros señoriales. Seguramente algunos de los maestros artesanos dispusieron de sitiales preferentes en la ejecución de los rituales, por lo que habrían tenido la posibilidad de presenciarlos directamente para luego pintarlos en la cerámica. Es de suponer que los artesanos pasaran por un proceso de formación, seguramente en el contexto de talleres de producción o bajo la vigilancia de los maestros experimentados. Con el tiempo se distinguirían unos de otros por sus técnicas de decoración y pintado. Donnan y McClelland han planteado la posibilidad de reconocer artesanos específicos a través de sus obras15. Los pintores que han podido identificar son en realidad conjuntos de artefactos que comparten los mismos rasgos, similares formas de pintar caras, manos o atuendos, o de componer las representaciones en los cuerpos esféricos o lenticulares de las botellas. Así, por ejemplo, reconocen al “Pintor de Munich” por la forma peculiar de “representar vestimentas, brazaletes, panoplias, y manos con uñas curvadas”16; o al “Pintor de Rodríguez”, por sus “narices rectangulares, barbillas puntiagudas y bocas en forma de ojo de cerradura”17 (Fig. 87 a-b). Cerámica importada y cerámica mochica polícromo En los contextos funerarios donde se han encontrado piezas de Línea Fina aparece también cerámica importada y de estilo Mochica Polícromo18. Esta coincidencia debe estar relacionada con las razones y oportunidades que explican el surgimiento de la Línea Fina en San José de Moro. Las piezas importadas provienen de Cajamarca, en la sierra aledaña; de Ayacucho en varios estilos Huari (Chakipampa primero y Viñaque después) y de otras regiones al sur (por ejemplo, Nievería, en el valle del Rímac, y Atarco en Ica)19 (Fig. 88). En los mismos contextos donde aparecen estos especímenes encontramos una cerámica que hemos denominado Mochica Polícromo, puesto que fue fabricada por los ceramistas mochicas e imitaba los colores, diseños y formas de la cerámica de estilo Huari (Fig. 89). Sería lógico que la secuencia de eventos que llevó a la producción de estos estilos híbridos se hubiera dado

en tres momentos: primero, la aparición de la cerámica de Línea Fina y el establecimiento de los artesanos y talleres en San José de Moro; luego, la importación de cerámica, vía Cajamarca, de las sociedades sureñas; y finalmente, el desarrollo del estilo Mochica Polícromo como efecto de la influencia externa. Sin embargo, a la fecha, los tres eventos parecerían haberse dado al mismo tiempo, puesto que incluso en las tumbas Mochica Tardío más tempranas se han encontrado ejemplos de los tres tipos de cerámica juntos. También es posible que esta evolución haya ocurrido en otro sitio o región y que llegara a Jequetepeque cuando los tres tipos de cerámica estaban plenamente constituidos. En el estilo Mochica Polícromo podemos distinguir dos variedades: las piezas que son versiones polícromas de la cerámica de Línea Fina o cerámica mochica con detalles decorativos en colores, y las que son más bien copias de piezas huari hechas por los artesanos de Jequetepeque, a veces con ligeras adiciones de su propio repertorio. El número de estas piezas no es nada desdeñable y, en las tumbas en las que los encontramos, son aun más frecuentes que la cerámica del estilo Mochica Tardío de Línea Fina. El contexto cronológico y arqueológico del estilo Mochica Tardío de Línea Fina Recientemente la última época de la cultura Mochica se ha visto sometida a una serie de revisiones y ajustes a partir de muchas y muy complejas investigaciones. Larco había planteado en su Cronología Arqueológica de la Costa Norte20 la existencia de la fase Mochica V, que corresponde a las botellas de asa triangular y decoración geométrica, o las botellas de cuerpos altos, casi ojivales. En 1994, junto con Christopher Donnan, planteamos la existencia de dos regiones mochicas, cada una con su propia cronología, así como de múltiples estados mochicas que se habrían desarrollado en estas regiones e, incluso, en diferentes lugares a lo largo de cada uno de sus valles21. Así, mientras que al sur se desarrollaba la fase Mochica V, el norte vivía el periodo Mochica Tardío. Ambos finalizaron alrededor del año 850 d.C. Sin embargo, la Huaca de la Luna, en el valle de Moche, ha

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Fig. 88 Selección de vasijas importadas de San José de Moro. Programa Arqueológico San José de Moro.

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Fig. 89 Selección de vasijas de estilo Mochica Polícromo de San José de Moro. Programa Arqueológico San José de Moro.

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producido fechas que van desde el año 850 d.C. hasta su colapso, en contextos asociados a cerámica de estilo Mochica IV. Parecería, entonces, que en algún momento, quizá hacia los años 650 – 700 d.C. se produjo una separación entre los valles de Moche y Chicama. El primero continuó con la fase Mochica IV, mientras que solo Chicama evolucionó hacia la fase Mochica V. En otras palabras, en un mismo momento podrían haber coexistido hasta tres tradiciones estilísticas: Mochica IV en el valle de Moche y los valles situados hacia el sur; Mochica V en Chicama22; y Mochica Tardío en Jequetepeque. Es importante señalar esta coexistencia, puesto que así queda claro que las influencias y las interacciones que generaron el estilo de Línea Fina en Jequetepeque debieron venir de Chicama y no de la tradición del valle de Moche. El estilo Mochica Tardío de Línea Fina ha sido reportado en diferentes lugares a lo largo de la costa norte. Fragmentos de cerámica decorada con Línea Fina han aparecido en los sitios de Mayal, Licapa y El Brujo, en el valle de Chicama23. Shimada ha reportado botellas decoradas en Línea Fina provenientes de Pampa Grande, en el valle de Lambayeque24, y Huaca Lucía, en el valle de La Leche25. Una singular botella de doble pico y puente, decorada con pintura polícroma de Línea Fina, fue hallada en el valle de Chira26, mientras que otra muy semejante fue reportada por Stumer en el sitio de Paredones, en el valle del Rímac27. La frecuencia aumenta significativamente en el valle de Jequetepeque, donde se ha reportado en los sitios de Huaca Colorada, Portachuelo de Charcape, San Ildefonso, Pacatnamú28, Pacanga Vieja y Cerro Chepén. Pero la inmensa mayoría de los fragmentos de cerámica, y prácticamente todas las piezas completas, han sido reportadas en San José de Moro. En San José de Moro se ha hallado cerámica de Línea Fina exclusivamente en asociación con la ocupación Mochica Tardío. No se ha reportado ningún ejemplo de Línea Fina para el periodo Mochica Medio, que antecede al Mochica Tardío. Llama la atención que en el periodo Mochica Medio no exista prácticamente cerámica decorada con diseños pictóricos, salvo excepcionales botellas decoradas con gruesos diseños en una rara combinación de morado sobre naranja29.

En el otro extremo, en el periodo Transicional, encontramos algunas formas derivadas del estilo de Línea Fina, como botellas con decoración polícroma. Fragmentos de cerámica de Línea Fina son relativamente escasos incluso en San José de Moro, y cuando se les encuentra se trata de hallazgos fortuitos en capas de relleno. Cerámica de Línea Fina se ha reportado en las tres fases del periodo Mochica Tardío30, y siempre en cantidades muy limitadas -uno, dos o a lo sumo cuatro especímenes por contexto- lo que implica que su producción nunca fue masiva y que podría haber estado controlada por los sacerdotes y sacerdotisas que operaban en el sitio (Fig. 90 a-d). La cerámica de Línea Fina se ha hallado tanto en tumbas como en contextos de ocupación, y ocasionalmente en relleno, es decir, sin asociaciones significativas. De estas asociaciones las más frecuentes son las tumbas, tanto en su variedad de bota como de cámara. Los casos en que botellas decoradas en Línea Fina han sido halladas en rellenos son raros y no se puede decir prácticamente nada acerca de ellos. Son más significativos los hallazgos en contextos de ocupación. Así, por ejemplo, una botella decorada con el Tema del Entierro, se encontró en el piso de una alacena semisubterránea (Fig. 91 a-b). Esta pequeña estructura, compuesta por dos espacios rectangulares, albergaba una colección de treinta y ocho artefactos que incluía ollas, paicas pequeñas, grandes cuencos y botellas de cuello efigie. En conjunto, estos objetos habrían servido para la preparación de la chicha y la alacena tendría que haber sido una suerte de depósito de utensilios para producir este brebaje. Al parecer, en cierto momento se decidió clausurar la alacena, para lo cual se vertió barro líquido en su interior hasta cubrir completamente el contenido. Todas las piezas quedaron, de esta manera, atrapadas en su posición original. En el centro de este singular conjunto se encontró una botella de asa estribo decorada en Línea Fina con un magnífico ejemplo del Tema del Entierro. Estaba debajo de un pesado adobe y se hallaba fragmentada en muchos pedazos, por lo que se presume que, antes de llenar el espacio con barro, se habría “sacrificado” la botella. La tradición de “sacrificar”, es decir, mutilar de alguna forma las vasijas, es bastante más frecuente de lo que parece. Una gran parte de las

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botellas de Línea Fina encontrada en tumbas de San José de Moro carecía del asa estribo, la que, además, no se encontraba dentro de la tumba. Suponemos que, en un acto ritual, antes de sepultarla, se separaba el asa del cuerpo. Esta amputación a veces era tan abrupta que se rompía incluso parte del cuerpo de la pieza, o la misma quedaba fragmentada. Esta rotura podría estar relacionada con la intención de liberar algún líquido contenido dentro de la vasija o ser una influencia de rituales huari en los que grandes cantidades de cerámica fina eran sacrificadas. Hallazgos como estos, sin embargo, son singulares, tanto por su baja frecuencia como por su carácter único, lo que los hace difícil de explicar. Piezas de Línea Fina han aparecido en condiciones más relevantes dentro de tumbas de bota y cámara, aunque en cantidades muy parecidas. Su localización es variable, aunque la zona alrededor de la cabeza o cerca de los brazos es más usual. Algunas piezas parecen haber sido introducidas al final de la colocación de las ofrendas, pues no descansaban directamente sobre el piso de la tumba, sino sobre otros artefactos o sobre arena de relleno. Hubiera sido lógico que la frecuencia de botellas de Línea Fina fuese mayor en las grandes tumbas de cámara, pero no es así. Son

casi tan frecuentes o tan escasas como en las tumbas de bota. No encontramos una relación cualitativa o cuantitativa entre el tamaño y la forma de la tumba y las botellas de Línea Fina; solo existe una relación de ausencia y presencia. Podríamos concluir, entonces, o que las botellas de Línea Fina no fueron marcadores de distinción social o que las distancias sociales entre los individuos sepultados en estos dos tipos de enterramiento no fueron muy grandes. El origen y la evolución de la cerámica del estilo Mochica Tardío de Línea Fina Un problema central en el estudio de la cerámica de Línea Fina es sin duda, la cuestión acerca del origen de esta cerámica. La hipótesis que hemos sostenido es que la cerámica de Línea Fina en Jequetepeque fue el resultado de una migración de alfareros, posiblemente de los talleres Mochica V del valle de Chicama31. Su llegada y el inicio de la producción de cerámica de Línea Fina marcarían el comienzo del periodo del estilo Mochica Tardío en Jequetepeque, pero también de otras importantes transformaciones, como la llegada de cerámica importada de Huari y Cajamarca, o la producción de cerámica Mochica Polícromo. Pero no solo se trata de definir de dónde

Fig. 90 a-d Botella Mochica Tardío de Línea Fina hallada en un contexto funerario de San José de Moro. Programa Arqueológico San José de Moro.

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llegaron las influencias que permitieron el desarrollo del estilo de Línea Fina en San José de Moro, y por lo tanto de las interacciones entre las sociedades del Mochica Tardío, sino que el estudio del origen de este estilo nos permite trazar líneas de evolución y cambio en diferentes sociedades mochicas. Las influencias y migraciones no generaron copias idénticas de la cerámica ni imitación de todos los motivos representados. Por el contrario, muchas adaptaciones y cambios se produjeron a partir del contacto, tanto en el estilo como en la temática. El estudio de los aspectos formales, de las variaciones y líneas de la evolución estilística de la Línea Fina nos da la oportunidad única de conocer una unidad de producción limitada, circunscrita, seguramente muy cercana a las élites o dependiente de ellas. Este estilo cerámico nos permite ver el rango de variabilidad entre los talleres y los artistas que seguramente convivieron uno al lado del otro, pero que desarrollaron identidades, estilos y técnicas muy distintos, con una alta especialización temática. Adicionalmente, al trazar una línea de tiempo desde el origen, podemos estudiar no solo la evolución del estilo hacia formas cada vez más abstractas y simbólicas, sino del uso de las tecnologías y la disponibilidad de las materias pri-

mas. Aun más interesante es el estudio de los temas representados en el estilo de Línea Fina en diferentes momentos. Las sustracciones y adiciones temáticas; la aparición, desaparición o transformación de motivos nos dan pistas importantísimas acerca de la naturaleza de la ideología dominante en San José de Moro y de sus diferencias específicas con relación a otras regiones mochicas. Lo primero que debe quedar claro es que el estilo de Línea Fina no pudo originarse en los estilos Mochica Medio de la región norte. Por el contrario, la cerámica de este periodo, asociada con las tumbas de San José de Moro32, Pacatnamú33 y las tumbas Reales de Sipán34, es de una notable pobreza iconográfica, particularmente en lo que se refiere a la decoración pictórica. Los ceramistas del periodo Mochica Medio de esta región no desarrollaron las mismas técnicas de pintura que aparecieron por la misma época en la región sur. Las piezas más elaboradas durante este periodo son escultóricas, pero incluso ellas son de menor complejidad que sus contrapartes sureñas. Resulta paradójico que la cerámica del periodo Mochica Medio haya sido tan pobre cuando la cerámica del periodo Mochica Temprano en Jequetepeque y Piura fue de altísima calidad. En contraste, la metalurgia sí exhibe una

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continuidad en calidad y técnica con los desarrollos alcanzados en el periodo anterior. ¿Acaso el énfasis iconográfico pasó de la cerámica a otros medios? Algunos de los textiles encontrados por Ubbelohde-Doering en la tumba Mochica Medio E1 de Pacatnamú presentaban una decoración iconográfica muy compleja, que rivalizaría con la iconografía pictórica de los estilos Mochica III y IV del sur35. Poco sabemos de la iconografía textil mochica, puesto que raros ejemplos verdaderamente complejos se han conservado. En segundo lugar, hay claras continuidades formales, estilísticas y temáticas entre los estilos Mochica V del sur y Mochica Tardío de Línea Fina de San José de Moro. Las técnicas que se emplearon en la producción de cerámica son muy semejantes en ambas regiones, así como las botellas de cuerpo esférico y carenado. Mientras que en el norte no hay un antecedente para estas técnicas y formas, en el sur podemos seguir una larga tradición que lleva, ininterrumpidamente, hasta la cerámica Mochica V. Algunas formas, en ambas regiones, se desarrollaron después del contacto. Por ejemplo, las botellas altas de cuerpos ojivales en el sur o las botellas de cuerpos exageradamente carenados y las formas “experimentales” en Jequetepeque (véase cat. no. 50). El estilo pictórico

de Línea Fina, qué duda cabe, se originó en los estilos pictóricos complejos de la cerámica Mochica IV y V, pero luego en San José de Moro adquirió su propio carácter, haciéndose aun más abigarrado. En cuanto a la temática representada, la mayoría de motivos del estilo Mochica Tardío de Línea Fina tiene su antecedente en la iconografía Mochica del Sur. Por ejemplo, los Temas de la Confrontación Mítica, del Entierro y de las Balsas de Totora. Sin embargo, una vez transplantados, adquirieron su propio ritmo de evolución, separándose y distinguiéndose de sus modelos originales. El caso más notable es el del Tema del Entierro, cuyo origen estuvo en las representaciones Mochica IV de ceremonias de presentación de conchas, entierros y sacrificios36. El tema se estandarizó en una composición de cuatro escenas cuyo ejemplo más temprano es la pieza Ganoza, una botella Mochica V, en la que se representa con gran detalle todos los aspectos de un ritual funerario en una compleja configuración de personajes y escenas37 (véase cat. no. 47). En el estilo Mochica Tardío de Línea Fina de San José de Moro se volvió un tema frecuente, pero con grandes transformaciones que incluyen la sustitución de un personaje por otro o la supresión de ciertos detalles, respetando siempre la composición original. Los artesanos de San

Fig. 91 a-b Botella Mochica Tardío de Línea Fina con representación de Tema del Entierro hallada en una alacena semi-subterránea en San José de Moro. Programa Arqueológico San José de Moro.

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José de Moro no pudieron inventar el Tema del Entierro por su cuenta, necesariamente tuvieron que estar familiarizados con la composición y distribución de escenas y personajes Mochica V. Otros temas frecuentes en San José de Moro, como la Ola Antropomorfa, surgieron cuando se implantó la técnica de Línea Fina, al tener los alfareros por primera vez la posibilidad de representar imágenes complejas (véase cat. no. 52). El estilo Mochica Tardío de Línea Fina presenta una marcada reducción temática con relación a la cerámica Mochica IV y V. Es posible que en el momento de la migración de los artesanos haya habido una selección de los temas que se podrían representar para un nuevo público. Hemos indicado en un trabajo precedente que casi todos los temas donde participan seres humanos desaparecen del registro iconográfico del estilo Mochica Tardío38. Interpretamos estas transformaciones como adaptaciones ideológicas, puesto que la iconografía no hace sino plasmar las narraciones que sirven a los propósitos de la sociedad. El traslado de los artistas se habría dado a costo de que estos adaptasen su producción a los estándares aceptados en la sociedad mochica de Jequetepeque. Finalmente, ¿fue el estilo de Línea Fina producto de una influencia cultural o fue necesario que se trasladaran artesanos de Chicama a San José de Moro? Si bien todos los investigadores del fenómeno Mochica estarían dispuestos a aceptar la primera idea, la segunda requerirá de una mayor profundización de nuestro conocimiento del tema. Algunas pistas son el descenso de la calidad y cantidad de piezas con iconografía compleja en la fase Mochica V en Chicama, donde la inmensa mayoría de objetos estuvo decorada con simples motivos geométricos. ¿Podría ser que esta disminución cualitativa y cuantitativa se debiera a la migración de los artesanos? Por otra parte, no vemos una fase de experimentación en el desarrollo del estilo Mochica Tardío. Esto significaría que las personas que iniciaron la producción de la cerámica de Línea Fina contaban ya con todos los conocimientos técnicos e iconográficos necesarios. Con el devenir del tiempo el estilo tomó características propias, pero algunos ejemplos, seguramente los más tempranos, son en esencia idénticos a formas que esperaríamos encontrar en Chicama. Existen ejemplos de artefactos Mochica V

encontrados en Jequetepeque, en la tumba MXII de Pacatnamú o en San José de Moro39, que evidenciarían un contacto sostenido con los productores de cerámica de Chicama. El corto periodo de tiempo en que se desarrolló el estilo Mochica Tardío de Línea Fina en San José de Moro fue una de las épocas de mayor creatividad e innovación en la historia de las sociedades de la costa norte del Perú. La coexistencia de este fenómeno con la aparición de la cerámica polícroma, de clara inspiración extranjera; con el colapso de la sociedad mochica y su transformación en el fenómeno Transicional; y con los albores de los fenómenos Lambayeque y Chimú, no son mera coincidencia. Estos artefactos se dieron en una de las épocas más complicadas para la historia regional, con un fracaso monumental de la cultura Mochica, que había dominado la tierra por más de quinientos años, en su intento de reconstruir las estructuras de poder y legitimidad. La cerámica de Línea Fina no es sino la expresión material de estas pugnas y su presencia en los contextos arqueológicos nos habla de interacciones de larga distancia, estrategias de control y de dominación, y rituales de poder femenino. En última instancia, estos artefactos son la única voz de una sociedad que, por todo lo demás, ha permanecido en silencio durante más de mil años.

CAT. 47 CEREMONIA DEL ENTIERRO Mochica Tardío

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Botella de asa estribo en línea fina con representación del Tema del Entierro. Moldeado y pintura de línea fina. 21,5 x 12,8 x 12,3 cm. Donación Petrus Fernandini. MALI – 2007.16.56

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Fig. 92 Ceremonia del Entierro representada en la pieza.

Esta botella de asa estribo, ligeramente carenada y de base anular, presenta un magnífico ejemplo del Tema del Entierro. Formalmente, la pieza es un ejemplo clásico de las botellas de asa estribo del periodo Mochica Tardío, aunque es posible que la parte superior del asa estribo no corresponda a esta botella y haya sido añadida al momento de la restauración. De igual manera, algunos elementos o secciones de la pintura de Línea Fina podrían haber sido retocados. La base anular presenta motivos de ollas, mientras que en el asa estribo hay representaciones de panoplias, conjuntos de porra, escudo circular, dardos y hondas, típicos de este tipo de botellas. La representación del Tema del Entierro está compuesta por tres secciones: la Presentación de la Concha, el Sacrificio y el Entierro propiamente dicho (Fig. 92). Sin embargo, al comparar esta versión con otras catorce conocidas40, es la sección del Entierro la que ocupa la mayor parte de la pieza, sacrificando detalles y elementos de las otras secciones. En la Presentación de la Concha, una Sacerdotisa con tocado de múltiples plumas aparece presentando grandes conchas, posiblemente de la especie Strombus galeatus, a un personaje que está sentado sobre una estructura escalonada y elevada. El personaje que recibe las conchas lleva un tocado dividido en tres apéndices que acaban en cabezas de serpientes. Llama la atención que este individuo tenga el cuerpo en forma de herradura, decorado con círculos y puntos, y lleve sobre su espalda lo que parece ser un apéndice del tocado, que termina en pequeños círculos. En otros casos conocidos, esta figura es claramente un guerrero, pero aquí la postura y el apéndice del tocado son típicos de las representaciones de mujeres, particularmente de las Sacerdotisas. Aparentemente se produjo una evolución

en la iconografía de este personaje. Su transformación, de guerrero a Sacerdotisa, podría haberse dado a lo largo del tiempo, ya que las escenas donde el personaje es sin duda masculino son las más tempranas, por ejemplo, en la pieza Ganoza, una botella del estilo Mochica V41 (Fig. 93 a-b), mientras que las piezas canónicamente Mochica Tardío muestran una fuerte tendencia a convertir el guerrero en una mujer. ¿Podría ser esta una prueba más del encumbramiento de mujeres poderosas en San José de Moro? La sección del Sacrificio presenta cuatro componentes típicos de estas escenas. A la izquierda aparece una mujer desnuda con el pelo rapado y la cara desollada a la que le falta, además, el ojo derecho. El cuerpo está abierto de piernas y brazos, y los senos y el pubis están claramente indicados. La presencia de gallinazos a su alrededor, picoteándola al parecer, indicaría que se trata de un cadáver. Donnan y McClelland sugieren que podría tratarse de una curandera que habría fracasado en curar a un miembro de la élite42. A continuación aparece el Aia Paec, ser sobrenatural mochica masculino, activo y guerrero por excelencia, con su característico tocado de felino, camisa escalonada y cinturones de serpientes. Se le ha representado como si estuviese corriendo, sosteniendo en la mano derecha una estólica y en la izquierda un conjunto de dardos. Todos los apéndices y muchos objetos largos terminan en cabezas de serpientes, en este caso partes del tocado, los cinturones, la estólica y los dardos. Debajo de esta divinidad aparece un ave, posiblemente un gallinazo, con las alas extendidas, atado a una suerte de cepo. Finalmente, a la derecha del conjunto, un personaje jala dos cuerdas a las que están atados un grupo de gallinazos. Esta figura es singular,

Fig. 93 a-b Botella Mochica y dibujo de la representación de la Ceremonia del Entierro. Colección Ganoza, Trujillo.

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puesto que a primera vista parecería un ser humano, pero en realidad se trata de una Porra Antropomorfa, lo que se puede constatar por el detalle del elemento en punta que aparece entre sus piernas. La sección del Entierro ocupa más de la mitad de todo el espacio en la botella. En la parte inferior, y a ambos lados, aparecen dos personajes -la Iguana Antropomorfa y un felino igualmente humanizado- que sostienen sonajeras, es decir, varas de las que penden sonajas circulares de metal que producen sonido al chocar unas contra otras. En la mayoría de los ejemplos del Tema del Entierro, quien alterna con la Iguana es el Aia Paec; sin embargo, en esta representación ha sido sustituido por un felino, aunque adornado con los atributos del Aia Paec. En la parte superior del entierro aparecen Aia Paec a la izquierda y la Iguana a la derecha, que sujeta a su vez a una llama pequeña. El Aia Paec y la Iguana sostienen largas y gruesas sogas con las que estarían bajando un ataúd a una cámara funeraria profunda. El ataúd está representado por un rectángulo oscuro que remata en un extremo con lo que correspondería a la máscara funeraria, sobre la cual hay una concha de Strombus galeatus. La cámara funeraria, larga y estrecha, aparece llena de elementos que representarían platos cargados de ofrendas, cántaros y un gallinazo. Los mismos elementos se muestran entre las sogas con las que se baja el ataúd. Finalmente, a ambos lados de las sogas aparecen dos hileras de figuras que estarían asistiendo al ritual funerario: un grupo de mujeres a la izquierda, y a la derecha tres venados junto con igual número de felinos.

Una serie de paralelos se puede trazar entre las tumbas de cámara del Mochica Tardío excavadas en San José de Moro y las representadas en las escenas del Entierro. Como las tumbas de cámara son generalmente muy profundas, los ataúdes deben ser bajados con sogas. Los ataúdes son, efectivamente, cajas alargadas decoradas con máscaras funerarias. Hay numerosos objetos rodeándolos, particularmente vasijas de cerámica, platos que contienen “crisoles” y esqueletos de llamas pequeñas. Sin embargo, no se han encontrado fragmentos de Strombus o huesos de venados, felinos o gallinazos. La mayoría de las grandes tumbas de cámara excavadas contenía esqueletos de mujeres, tanto dentro de los ataúdes como en asociación a ellos. El sexo del cadáver enterrado en las escenas pintadas no es evidente, pero se ha especulado que podría tratarse del mismo personaje que en la sección de la Presentación de la Concha aparece recibiéndola. En cualquier caso, la contrastación y comparación entre la arqueología funeraria y la iconografía aporta importantes líneas de investigación.

CAT. 48-49 SACERDOTISA SOBRE LA LUNA CRECIENTE CAT. 48 Mochica Tardío

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Botella de asa estribo de línea fina con representación de Sacerdotisa sobre Luna Creciente. Moldeado y pintura de línea fina. 22,5 x 13 x 12,7 cm. Donación Petrus Fernandini. MALI – 2007.16.55 CAT. 49 Mochica Tardío Botella de asa estribo de línea fina con representación de Sacerdotisa sobre Luna Creciente. Moldeado y pintura de línea fina. 25,5 x 16 x 14,8 cm. Donación Petrus Fernandini. MALI – 2007.16.52

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CAT. 48-49 SACERDOTISA SOBRE LA LUNA CRECIENTE

Fig. 94 Dibujo en línea fina de personaje y motivos representados en la pieza.

El Tema de la Sacerdotisa sobre la Balsa que se transforma en una Luna Creciente es la representación más frecuente en la iconografía del estilo Mochica Tardío de Línea Fina de San José de Moro, y ha sido interpretada como una evidencia del encumbramiento de las mujeres en esta región durante la fase final de la cultura Mochica43. A lo largo de su historia el motivo fue evolucionando, abstrayéndose en elementos y formas convencionales, de forma tal que al final no es evidente su representación. Los ejemplos que se presentan aquí son los mejores conservados en su pintura, aunque en ambos casos el asa estribo fue añadida al momento de la restauración. En una de las vasijas (cat. no. 49), el cuerpo es bastante esférico y no carenado o angular como en la mayoría de ejemplos. La forma carenada se presta muy bien para este diseño, puesto que la parte inferior de la pieza suele representar a la Balsa/Luna Creciente y, por lo tanto, el motivo de la Sacerdotisa aparece solo en la parte superior. La Sacerdotisa ha sido representada, en ambos lados de la pieza, con un tocado compuesto por múltiples elementos verticales, orejeras y un apéndice que sale de la parte posterior del tocado y se proyecta sobre su espalda. Este apéndice, que está dividido en secciones y termina en una borla de círculos, posiblemente era una pieza semirígida que pendía de la parte posterior del tocado y que remataba en sonajas esféricas de cobre. El cuerpo de la Sacerdotisa está formado por una suerte de herradura decorada con un patrón de red. No aparecen manos ni pies, que fueron omitidos por el artista, pero en su lugar aparece una franja vertical con tres círculos. Esta franja representa las mangas y la basta inferior del vestido. La omisión de las manos

implicó que la Sacerdotisa no apareciera sosteniendo una copa ceremonial (Fig. 94). En la otra vasija (cat. no. 48) el cuerpo es ligeramente carenado y la base anular. En ella se representa una sacerdotisa en posición de cuclillas portando una copa en las manos. Los demás detalles son muy similares a la anterior, lo que implicaría que la representación de la sacerdotisa estaba estandarizada. El Tema de la Sacerdotisa sobre la Luna Creciente deriva del más antiguo y complejo Tema de las Balsas o del Transporte Marítimo, donde se representan dos balsas de totora de gran tamaño en las que cabalgan la Sacerdotisa y un personaje masculino al que Donnan llama El Remero (The Paddler)44. Ambos personajes aparecen en cuclillas sobre la cubierta superior de las balsas, que presentan brazos y piernas, indicando su movimiento (Fig. 95). Los personajes están en el centro de sus respectivas balsas y del cuerpo de la Sacerdotisa emanan radialmente líneas, como ya vimos, mientras que del Remero emanan panoplias. Las balsas mostradas en estos diseños debieron ser enormes, puesto que tienen proas y popas decoradas con múltiples cabezas de serpientesfelinos y dos cubiertas. En la superior están cómodamente instalados los personajes, a veces acompañados por servidores, y en la inferior llevan un cargo de vasijas de cerámica y prisioneros. Las actividades que realizan los personajes durante su travesía aparentemente incluyen la pesca de un pez sobrenatural y otros animales marinos. En las escenas de las balsas se ven bultos circulares con el diseño de las redes, que contendrían el producto de la pesca. Frecuentemente, entre las balsas aparecen rayas de gran tamaño.

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Si bien el Tema de la Sacerdotisa sobre la Luna Creciente proviene de la Sacerdotisa sobre la Balsa de Totora, el primero no elimina al segundo. Es claro, por el estilo de las representaciones y la forma de las botellas, que ambos motivos coexisten en el periodo Mochica Tardío, pero que el primero adquiere mayor popularidad. Parecería que primero el Tema de las Balsas comienza a ser representado solo en la parte que corresponde a la Sacerdotisa; luego la Balsa comienza a convertirse en una Luna Creciente, a la par que la Sacerdotisa se transforma de una representación antropomorfa a la imagen abstracta que hemos descrito previamente. La alta frecuencia de los temas en los que participa la Sacerdotisa no es cosa de todos los estados mochicas, sino de la tradición de San José de Moro. Su popularidad coincide con el alto estatus social y económico que se le confiere a las mujeres en la sociedad del Mochica Tardío, manifiesta en las mayores tumbas de cámara que se han encontrado en este cementerio. Fig. 95 a-b Botella y representación de Mujer y personaje masculino sobre la Balsa de Totora. Colección Privada.

CAT. 50 LOBOS MARINOS ANTROPOMORFOS Mochica Tardío

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Botella de asa estribo con base formada por lóbulos y representación de focas antropomorfas. Moldeado y pintura de línea fina. 21,5 x 16,4 x 16,5 cm. Donación Petrus Fernandini. MALI – 2007.16.51

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230 CAT. 50 LOBOS MARINOS ANTROPOMORFOS

Esta botella corresponde, por la inusual apariencia de su base, a las “formas experimentales” que surgen en el periodo Mochica Tardío de San José de Moro. Si bien la mayoría de ejemplares aparecen en botellas de asa estribo, cuerpos esféricos o carenados y bases anulares, otras formas fueron exploradas por los artesanos mochicas de San José de Moro. En este caso la base, compuesta por seis lóbulos, es atípica y parecería demostrar el interés de los ceramistas por explorar nuevas formas y diseños. La decoración pictórica en el asa y en la base está compuesta por diseños de círculos, volutas, líneas y ángulos que forman figuras florales o abstracciones de irreconocible significado. En el cuerpo de la botella se representaron tres lobos marinos con tocados adornados con aves, una suerte de faja en la cintura, barbas y colmillos protuberantes. Frente a cada una de las focas, y delante de su boca, aparece un círculo negro que se suele interpretar como una de las piedras que comúnmente se encuentran en el estómago de estos pinnípedos y que les podrían servir como lastre o para facilitar la digestión de los alimentos (Fig. 96). El Tema de la Caza de Focas, en el que personajes aparecen apaleando lobos marinos con la intención de obtener las piedras estomacales, es muy frecuente en la iconografía de la fase Mochica IV, donde se habría originado el diseño45. En el periodo Mochica Tardío, este Tema prácticamente desaparece, pero queda el diseño distintivo de las focas antropomorfas, que se popularizó como otros temas marinos. Considerando la relativamente pequeña cantidad de botellas de Línea Fina conocidas, un número proporcionalmente grande corresponde a las “formas experimentales”, como tubos que atraviesan los cuerpos vertical u horizontalmente, asas estribo dobles o

bases con protuberancias. Parecería que los ceramistas de San José de Moro pasaron por una fase en la que experimentaron con formas complejas y de casi imposible manufactura. La cerámica “experimental” parece corresponder mayoritariamente a la fase media, o B, del periodo Mochica Tardío, que habría sido el momento de mayor proliferación y variabilidad de la cerámica de Línea Fina. Los casos más extremos de la cerámica “experimental” son las botellas de doble cámara, en las que el cuerpo está formado por dos esferas, una dentro de la otra, ambas comunicadas con las asas. En los dos casos conocidos, el cuerpo exterior está pintado en Línea Fina y perforado, de forma que es posible ver el interior. Una de ellas presenta seis “ventanas” que dejan a la vista pequeñas caras modeladas y pintadas en el cuerpo interior46 (Fig. 97). Uno de los casos más destacados de cerámica “experimental” apareció, recientemente, en una tumba de cámara excavada en San José de Moro. En ella se encontraron dos botellas perforadas por un grueso tubo que las atraviesa de lado a lado47. En los extremos de los tubos se colocaron dos placas de arcilla caladas en forma de felinos, uno de los cuales tiene alas, pintadas con detalles en Línea Fina (Fig. 98). El propósito de esta cerámica tan singular es aún un misterio. Las perforaciones son la característica más frecuente en este tipo de piezas, que implican la capacidad de ver el interior o de ver a través. Esta es quizá la propiedad que perseguían los artesanos, un atributo o sentido simbólico que hoy no es posible comprender. Sea como fuere, estos artefactos son muestras de la maestría de los artesanos, “experimentos” que habrían realizado para probar los límites de su destreza.

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Fig. 96 Personaje y motivos representados en la pieza.

Fig. 97 Botella de asa estribo con doble cuerpo, uno dentro del otro. Del cuerpo interior se pueden observar seis rostros humanos. Colección Privada.

Fig. 98 Botella de forma toroide con placas de felinos alados. Programa Arqueológico San José de Moro.

CAT. 51 HOMBRE CANGREJO Mochica Tardío

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Botella de asa estribo con representación de cangrejo antropomorfo. Moldeado y pintura de línea fina. 23 x 13,5 x 13,3 cm. Donación Petrus Fernandini. MALI – 2007.16.54

El cangrejo antropomorfo es uno de los personajes más frecuentes en la iconografía Mochica Tardío, junto con otros seres de origen marino como el pez globo, la barracuda, el erizo, la raya, el Demonio Strombus y la figura de la Ola Antropomorfo. En el Tema de las Confrontaciones Míticas, estos seres se enfrentan contra el Aia Paec. A veces se representan solos, como en este caso, e incluso como pequeños elementos decorativos en relieve o pintados. Si bien no se ha tratado de determinar la especie representada, parecería que se trata de una suerte de cangrejo arquetípico, en el que lo relevante son las dos grandes pinzas, aunque muchas veces con un número exagerado de articulaciones y un caparazón gigantesco. Este motivo aparece en la iconografía de la costa norte en todos los periodos, desde Cupisnique hasta Chimú-Inca48.

Fig. 99 Hombres-cangrejo representados en la pieza.

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CAT. 52 COMBATES MARINOS Mochica Tardío

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Botella de asa estribo con representación de combate ritual entre Aia Paec, la Ola Antropomorfa y el Demonio Strombus. Moldeado y pintura de línea fina. 21,6 x 18,5 x 14 cm. 2007.16.50

Esta botella de forma singular contiene una representación del Tema de las Confrontaciones Míticas, es decir, el ciclo de las luchas entre Aia Paec (también llamado “Wrinkle Face” por Donnan) y un conjunto de seres marinos antropomorfos (Fig. 100). En este caso, los oponentes de la divinidad son la Ola Antropomorfa, personaje que encarna seguramente la fuerza del mar y su fecundidad, representada esta última por los peces contenidos dentro de ella, y el Demonio Strombus, una bestia con antenas, fauces, garras y cola puntiaguda que emerge del caparazón de un gran caracol marino, el Strombus galeatus. El dibujo en Línea Fina, el asa y la atípica porción protuberante superior han sido severamente alterados por la restauración de la pieza.

Fig. 100 Escena de combate marino representado en la pieza.

Fig 101 a-b Botella de asa estribo de línea fina con representación de Ola Antropomorfa hallada en una tumba en San José de Moro. Programa Arqueológico San José de Moro.

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CAT. 53 DEMONIO STROMBUS Mochica Tardío Jarra de asa lateral y cuello embudo con diseños de Strombus antropomorfos en línea fina. Moldeado y pintura de línea fina. 21,5 x 16,3 x 12,5 cm. Donación Petrus Fernandini. MALI – 2007.16.49 pag

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En esta pieza se representan dos imágenes del Demonio Strombus (véase cat. no. 52), que en este caso tiene un cuerpo doble que emerge hacia ambos lados desde un pequeño caracol. Es evidente que el artista ha enfatizado el cuerpo, la cabeza y las antenas del animal en desmedro del caparazón, es decir, los aspectos animados del ser. Tanto el asa como el pico de la vasija han sido añadidos durante el proceso de restauración de la pieza y podrían no ser originales (Fig. 102).

Fig. 102 Motivos del Demonio Strombus representados en la pieza.

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CAT. 54 ÁRBOL DE ULLUCHU Mochica Tardío

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Botella de asa estribo con representación en relieve del árbol de ulluchu y monos. Moldeado y pintura de línea fina. 21,5 x 14,5 x 14,5 cm. Donación Petrus Fernandini. MALI – 2007.16.53

Uno de los grandes misterios de la iconografía mochica desde los albores de su estudio, han sido unos peculiares frutos de forma alargada que frecuentemente se representaron en las escenas rituales de entierros o sacrificios humanos. Rafael Larco fue el primero en percatarse de la presencia de estos frutos en las representaciones escultóricas y pictóricas mochicas. Los llamó “ulluchus”, e hizo notar que se trataba de los mismos frutos que en su museo se representaron como botellas de asa estribo o como parte de escenas rituales (Fig. 103 y 104). Larco nunca aclaró cuál era el origen de este nombre ni a qué fruto moderno correspondían estas representaciones o, siquiera, por qué los llamó de esa manera. No se tuvo tampoco una idea del tamaño de los frutos, o si se daban en arboles o arbustos y, por supuesto, nada se sabía sobre sus propiedades. Lo que sí quedaba claro era su importancia y protagonismo ritual. Todo esto originó una pequeña historia de misterio destinada a desentrañar la verdadera identidad de los “ulluchus”.

Fig. 104 Escena de cópula bajo el árbol de ulluchu.

Fig. 103 Motivos del árbol del ulluchu y monos.

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CAT. 55 NADADOR Mochica Tardío Botella de doble pico y asa puente con representación polícroma de nadador. Moldeado y pintado. 14,8 x 14,3 x 12,5 cm. Donación Petrus Fernandini. MALI – 2007.16.57 pag

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CAT. 55 NADADOR

Esta singular botella es uno de los más raros y valiosos artefactos de la nueva colección del MALI, puesto que reúne una serie de características singulares que la sitúan como una verdadera bisagra entre las tradiciones Mochica y Lambayeque y, por lo tanto, ofrece una serie de pistas para entender la transformación de la primera en la segunda. Como veremos, su forma -una botella de doble pico y puente con decoración polícroma -la relaciona con las tradiciones Huari y Nievería. Su personaje principal, una divinidad ataviada con cinturones de serpientes, está relacionada con la mitología mochica, pero la función de nadador o buceador que extrae conchas Spondylus y Strombus, y la peculiar decoración del rostro del personaje lo acercan sorprendentemente a la tradición Lambayeque (Fig. 106). Sin embargo, todo indica que esta pieza fue producida en San José de Moro, dentro del complejo estilístico que denominamos Mochica Polícromo, lo que revelaría que la síntesis que conjuga los elementos de las tradiciones Huari y Mochica, que en última instancia conduce a la formación del estilo Lambayeque, se da en este singular lugar. La botella está compuesta por un cuerpo cilíndrico, con la base plana y la parte superior ligeramente convexa. Dos picos cónicos aparecen sobre el cilindro, unidos por un puente sólido. Esta forma es muy inusual en la costa norte y ciertamente no se deriva de las tradiciones Mochicas, sino que más bien tendría su antecedente en tradiciones sureñas como Nievería, en el valle del Rímac, o en alguno de los estilos de Huari. Como ya se mencionó, San José de Moro es el sitio arqueológico en el que se ha hallado la mayor cantidad de cerámica de estilos relacionados con las sociedades que se encumbran durante el Horizonte Medio, particularmente Cajamarca,

Huari y otras asociadas a ellas. Algunos ejemplares notables de cerámica Nievería han aparecido en grandes tumbas de cámara Mochica Tardío, aunque hasta ahora no se han hallado en contexto botellas Mochica Polícromo que busquen copiar dicho estilo. Esta pieza es, por ello, singular y representaría un intento de imitar un estilo prestigioso. Sobre la cámara aparece modelado un personaje acostado, con la cabeza protuberante mirando hacia el frente. En la mano izquierda sostiene un Strombus y una pesa de lastre, y en la derecha lleva lo que parecería ser una concha de Spondylus estilizada (Fig. 105). Tanto la posición del cuerpo como los objetos que coge permiten identificar al personaje como un nadador o buceador. Está ataviado con una camisa decorada con escalones y de su anatomía se proyectan, hacia los lados y hacia abajo, seis apéndices que rematan en cabezas de serpientes. Estos atributos permitirían reconocer a la figura como una encarnación de Aia Paec, el ser mítico masculino dominante en la iconografía mochica. El cuerpo de la pieza está decorado con representaciones polícromas de olas, conchas de Spondylus y de Strombus, y dos Demonios Strombus, todo esto común en la iconografía del estilo Mochica Tardío. Entonces, la forma de la pieza y su decoración polícroma, por un lado, y el personaje de cinturones de serpientes asociado a los motivos de olas y conchas, por el otro, permiten hacer la conexión entre las dos tradiciones dominantes en el Horizonte Medio: Huari y Mochica. Esta vasija, sin embargo, presenta una línea más de información que la proyecta hacia los cambios que sucederán luego de que la influencia mochica haya desaparecido de

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Fig. 105 Escena de caza de conchas marinas, representada en la pieza.

la costa norte. Las representaciones de buceadores que colectan conchas son casi inexistentes en la iconografía mochica, mientras que es uno de los motivos más frecuentes en las iconografías lambayeque y chimú. Adicionalmente, y si podemos confiar en que la restauración de la pieza no añadió estos detalles, la forma de representar los ojos angulosos del personaje, y la inclusión de líneas que bajan de los ojos -los llamados “lacrimales”- asociarían esta representación con las de los personajes principales de los “Huacos Rey” de la tradición Lambayeque. En este tipo de artefactos, la presencia de nadadores flanqueando al personaje principal es muy frecuente. En síntesis, esta botella combina elementos de las dos grandes tradiciones que tuvieron más prestigio en la fase final del desarrollo Mochica de Jequetepeque, y se proyecta hacia el futuro con la inclusión de elementos que se encumbraron luego en la tradición Lambayeque. Es un tanto difícil determinar si ella corresponde cronológicamente al periodo Mochica Tardío o al subsecuente periodo Transicional. Los elementos que la acercan a la tradición Lambayeque nos forzarían a pensar que debió fabricarse en un momento en que esta tradición ya estaba en pleno proceso de formación. En cualquier caso, esta pieza permite afirmar, con bases empíricas, lo que se ha mencionado muchas veces: que Lambayeque es, en efecto, una síntesis de Mochica y Huari. Hoy sabemos, además, que San José de Moro fue uno de los lugares en donde se produjo esta síntesis.

Fig. 106 Detalle de nadador en Huaco Rey Lambayeque. Museo de Arte de Lima. Memoria Prado.