El espacio metafísico y narrativo en Rayuela

EL ESPACIO METAFÍSICO Y NARRATIVO EN RAYUELA Brigida Gianzi 0000 712018

Índice El espacio metafísico 1 La progresión espiritual de Oliveira

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1.1 Los personajes como médium

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El espacio narrativo 2 La búsqueda el en lenguaje

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Bibliografía y Sitografía

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El espacio metafísico 1 La progresión espiritual de Oliveira Horacio Oliveira representa en esta anti novela, el perseguidor del absoluto en busca de un centro, de una forma y de un espacio de recorrer. Con el ritmo jazz del swing el lector comienza a pisotear las casillas de la rayuela, hacia un progreso que no es lineal y un tiempo concebido como una espiral en donde la narración se mueve hacia adelante y hacia atrás. Las unidades del tiempo y del espacio son abolidas, el caos narrativo refleja el caos existencial del protagonista que quiere alcanzar un cielo inalcanzable, metáfora de la eterna búsqueda del hombre que no es sino que busca ser, proyecta ser como declara el intelectual Morelli, el alter ego de Cortázar en la novela. Pretender que uno es un centro es algo incalculablemente idiota, dice Oliveira el capítulo 41(el primero que C. escribió), porque no hay centro, hay una especie de confluencia continua, de ondulación de la materia. El cuerpo es móvil y tiene que destacarse de la invención del alma, que concibe el cuerpo como parasito, gusano adherido al yo. En el capítulo segundo Oliveira se contradice, aludiendo a un presumido centro geométrico con el que nosotros occidentales medimos el orden de nuestras vidas, una trampa, la nostalgia indoeuropea, una categoría tranquilizadora que pretende poner en filas las cosas, nombrar la realidad en términos. Oliveira rechaza todo esto, pero al mismo tiempo pertenece a un contexto socio cultural preciso, que quiere definirlo, circunscribirlo. En este sentido el lector se enfrenta en muchas contradicciones, en una inmensa interminable figura que tendrá que descifrar, como un mandala tibetano o japonés, un dibujo dividido en casillas y que no sugiere un orden cerrado. La misma ciudad es un laberinto, Paris es un mandala que hay que recorrer sin dialéctica, en donde las formulas de la pragmática sirven solo para perderse. La influencia del budismo zen y del escritor japonés Daisetsu Teitaro Suzuki es evidente en algunas características de la obra. El mismo autor, recuerda que mientras escribía sus libros, estudiaba en círculos de metafísica oriental y leía las obras de Suzuki que significaron una tremenda sacudida existencial para él. En el capítulo 95 Morelli explicita sus intenciones acerca de la novela que está escribiendo, se interesa también al estudio del budismo zen que en esos años estaba de moda entre los jóvenes californianos y los de la beat generation. A Morelli le fascinaban los diálogos irracionales entre los discípulos y los maestros que nunca contestaban a las preguntas, y se limitaban a expulsarlos o echarles un jarro de agua en la cabeza. Según el, esta es la única manera de abrir el ojo espiritual del discípulo y revelarle la verdad; de abolir las estructuras que constituyen la especialidad del Occidente y que utilizan como instrumento de 3

elección el pensamiento discursivo. Así que la comprensión del lenguaje que utilizan los maestros equivale a la comprensión de sí mismo y no del sentido del lenguaje. En el caso de Rayuela el discípulo es el lector, que no debe esperar ninguna iluminación desde el autor, sino buscarla el mismo, como en un juego. Esta concepción de la obra como recreación surge de una filosofía en donde el elemento lúdico y espiritual son muy importantes. El hombre no hace más que jugar a la vida mientras se encuentra con ella, volviéndose en homo ludens, lo contrario del homo sapiens y del homo faber. El lenguaje de Rayuela parece ilógico como las anécdotas koan que utilizan los maestros zen para que sus estudiantes alcancen la iluminación, algo intransferible que se aprende a través del camino. Suzuki define el koan como una muralla que obstruye el paso y amenaza nuestro avance en cruzarlo, de la misma manera, Morelli percibe el lenguaje como obstáculo para la comunicación, que reside en una realidad cristalizada y congela las palabras que necesitarían fluir y ser libradas de sus tabúes. La filosofía zen reside en el lenguaje de la novela, pero en la lógica del lenguaje no en su forma; es decir, su declaración a ser paradójicamente no verbal, silencioso, no revelador de los significados, en busca de una renovación, que intenta a no aludir. Desde luego, el lenguaje por su propia naturaleza alude, y es el único instrumento que utiliza el escritor, entonces diríamos que es en la actitud que el lenguaje cortázariano alcanza a ser zen, por no tratar de explicar la realidad con la palabras, nos lanza en unos ríos metafísicos que solo los sentidos pueden comprender. Al destruir las sintaxis y a veces la ortografía correcta, se quiebran los hábitos mentales del lector, que no es un lector hembra, es decir un lector pasivo que no colabora con el narrador, sino un cómplice de la creación, que activamente descifra los juegos literarios escondidos en el barroco, en las metáforas, en las voces, en los anuncios, en la polisemia y en la intertextualidad. La verdad era un alejandrino o un endecasílabo, quizá los ritmos, una vez más, marcaban el acceso y escandían las etapas del camino (1984: 425)

Ese juego infantil de la rayuela, además de ser la metáfora central de la novela, es sin duda un juego que a lo largo de la historia, ha tenido connotaciones de carácter religioso espiritual. De hecho, el rectángulo originariamente significaba la entrada del templo, la tierra, el atrio; el recorrido dividido en siete partes simbolizaban la nave, y entonces la ruta de la existencia humana; al final todo convergía en la media luna del paraíso símbolo del cielo, en donde ùinstala el altar. La rayuela, era en síntesis, el camino laberintico que debía atravesar los que querían acceder al paraíso. El personaje de Oliveira busca constantemente acceder a otra realidad, la misma que el autor busca en la realidad literaria; por esa razón, Cortázar escogió la imagen de la Rayuela, por ser la representación gráfica del progreso espiritual y de sus etapas, 4

escogió la Rayuela como espacio epifánico. Cuando el en capítulo 56 Traveler se preocupa por un presumido suicidio de su amigo Oliveira, éste le contesta que si se tirara, caería justo en el cielo. En Argentina, el juego de la Rayuela muestra la tierra y el cielo dibujados a los extremos opuestos. El cielo está cerca, toda la vida por adelante, y el hombre busca posibilidades de subirse. En unas de las páginas de Morelliana, el escritor reflexiona sobre ese asunto, la historia de encontrar un reino milenario, un Edén, otro mundo Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la pena leer está orientado hacia la nostalgia. Complejo de la Arcadia, retorno al gran útero, back to Adam, le bon sauvage (y van…), Paraíso perdido, perdido por buscarte, yo sin luz para siempre… Y dale con las islas (cfr. Musil) o con los gurus (si se tiene plata para el avión Paris Bombay) o simplemente agarrando una tacita de café y mirándola por todos lados, no ya como una taza sino ya como un testimonio de la inmensa burrada en que estamos metidos todos, creer que ese objeto es nada más que una tacita de café (Cortázar, 1984: 537).

Los hombres desean alcanzar la última casilla de la Rayuela, para lograr una extensión sin límites que quizás solo los locos pueden conseguir. Llegar al cielo no es nada fácil para el protagonista de la novela. El lector se da cuenta que tal vez nunca cumplirá su deseo de entrar a su Kibbutz1, que la piedrita siempre se cae en otra casilla, pero que lo importante es saber jugar. El juego del azar es como un rito iniciático que nos pone en contacto con fuerzas profundas; lo que esperamos del juego es una revelación, la iluminación o nirvana, una inclusión del hombre común con el divino, del cual se siente excluido. Para quitarle ese carácter sacramental a la obra, Cortázar cambió el título a la novela que inicialmente tenía que llamarse mandala. Esa sustitución sugiere su voluntad de privilegiar el juego como clave de su texto, para aproximarse a un espacio narrativo más tangible e inmediato que místico. La dimensión de la novela y la progresión espiritual de Oliveira no es teológica o religiosa, sino su contrario; busca en la experiencia su significado, en lo vivencial y no en teoremas. El lenguaje también desvela esa ambigüedad, de un lado parece casi cristiano moralizante, del otro, goliardesco, patafísico2, es decir, surrealista. A través de una redefinición poética de la realidad el autor busca otra manera de acceder al mundo; la experiencia es concebida como alternativa a la racionalidad, es sabiduría ancestral que permite a los personajes de acceder a la verdad de las cosas. Eso implica la superación de la noción canónica del tiempo como continuidad, y abraza

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El kibbutz del deseo no tiene nada de absurdo, es un resumen eso sí bastante hermético de andar dando vueltas por ahí, de corso en corso. Kibbutz; colonia, settlement, asentamiento, rincón eligido donde alzar la tienda final, donde salir al aire de la noche con la cara lavada por el tiempo, y unirse al mundo (1984:354). 2 La patafisica es un movimiento cultural francés, del siglo XX vinculado al surrealismo, es una ciencia que se dedica al estudio de las soluciones imaginarias y a las leyes que regulan las excepciones.

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la concepción del la experiencia como ek-stasis, un estar fuera, un estado alterado, la conciencia de la plenitud del ahora (Cuadra: 43). 1.1 Los personajes como médium Si Cortázar utiliza el lenguaje para alcanzar una nueva realidad literaria, Oliveira, busca en cada personaje de la novela un médium para acceder a otro mundo, un espacio inédito, que llega más allá, más lejos, detrás, para otro lado. Todos los personajes están relacionados con el protagonista que de alguna manera depende de ellos. Oliveira no sería nada sin ellos; en el conjunto, forman una imagen colectiva de la humanidad. Como en un cuadro neoplásico de P. Mondrian, el constructivismo geométrico de las personalidades de algunos personajes, como Traveler, Talita y la Maga, se encajan en la persona de Oliveira. Cada personaje es capaz de ponerse en contacto con otro, porque las personas son la suma de muchas posibilidades (Yovanovich: 2003:106). Oliveira ve en todos la probabilidad de vivir una vida diferente, una línea de fuga, como potenciadores de su vida, y no como símbolos inalcanzable. Oliveira está fascinado con la idea del doble, de otra parte de sí mismo que anda por otro lado, o que vive en otra persona cerca de él, como Traveler, que parece ser su mitad. Talita, además, es como un coagulante entre Oliveira y Horacio, que se suma a ellos para aumentar el parecido, y por lo tanto la diferencia (Cortázar,1984:410). Los personajes se contagian entre sí, se mezclan y como afirma Amorós, en la introducción de la edición Cátedra 1984, los individuos forman dibujos en Rayuela. Quieren establecer un nuevo orden a través de una forma nueva constituida de tantas partes. Cada personaje está tejido a otro y representa un aspecto del ser humano; juntos forman la visión de un microcosmo en donde todos los miembros quieren participar y sentirse integrados en el mismo espacio experiencial. Muchas veces Cortázar utiliza la imagen de un puente conector de orillas o personas; Oliveira siempre está pensando en cruzar un puente, porque según el autor un puente es un hombre cruzando un puente, y los hombres aspiran a ser pasaje. Quizás la imagen más irónica y metafórica del puente en la novela es la del capítulo 41, cuando Oliveira y Traveler tratan de cambiar la manera convencional de pasarse unas hojas de mate. La manera habitual de recorrer la calle y utilizar el portón, es algo que ha sido repetido demasiadas veces, así que los dos construyen un puente entre las ventanas, utilizando dos tablones que se encuentran en el centro. Construyen un verdadero pasaje por Talita, el médium entre ellos. Crean un contacto físico con el puente, pero con un significado más profundo, de unidad. Talita, es la que une a los dos, y los dos se unen a ella por el amor que sienten. Oliveira dice a Traveler que son el 6

mismo, uno de cada lado y a Talita que ella es como la ninfa Egeria, un puente mediúmnico, que los hace caer en un estado de trance, la que cumple una síntesis. La intimidad de los Traveler. Cuando me despido de ellos en el zaguán o en el café de la esquina, de golpe es como un deseo de quedarme cerca, viéndolos vivir (…) Intimidad, qué palabra, ahí no más, dan ganas de meterle la hache fatídica, pero que otra palabra podría intimar (en primera acepción) la piel misma del conocimiento, la razón epitelial de que Talita, Manolo y Yo seamos amigos (Cortázar,1984:555).

Aunque la relación entre Talita y Oliveira crea celos, miedo, y noches sin reposo para Traveler, éste quiere seguir viviendo esa unión, esto orden nuevo de espacios vitales compartidos, porque se siente vivo, parte del juego, en movimiento, algo necesario para romper con la rutina y empezar finalmente a moverse. Al contrario, Traveler inspira a Oliveira a saber vivir la vida de todos los días, trabajar, a actuar. Los personajes se despiertan jugando y se necesitan para acceder a una realidad que solos no alcanzarían; son como un médium para llegar más allá. La personalidad de Oliveira enriqueciese alimentándose da las relaciones más cercanas, se libra de su egoísmo cuando esta en contacto con los otros, subrayando la idea del autor que el enriquecimiento individual conduce a una mejor colectividad social. Sin duda, el personaje que más influencia positivamente Oliveira y encarna la figura del médium es la Maga, una mujer de las que rompen los puentes con sólo cruzarlos (Cortázar, 1984: 127). La maga se describe como un entorno natural, una fuerza atávica, que une la flora y la fauna, dadora de infinito, portadora de un ambiente Silvano, de un cosmos que huele a yerbas, algas, miel y especias. La maga es una ninfa que pone a Horacio en frente a este mundo que él sólo no puede alcanzar. Frente a ella, él es cómo un ciego, siempre situado en otro lado dice, el lado equivocado, como si no tuvieras relaciones con las cosas que lo rodean. Ella puede creer sin ver, está dentro de la vida misma, es el centro, un orden desordenado que pero tiene su sentido. Es la libertad sin explicaciones que contagia todo lo que encuentra, un espacio del ser. Oliveira piensa que ella está dentro de la pieza, que tiene derecho de ciudad en todo lo que toca que le cae bien la ropa de la libertad. Simplemente acercándose a ella, Oliveira entra en otro mundo y vive intensamente instruyéndose en su vida y aprendiendo de ella trayéndola a su lado (…) me di cuenta en seguida de que para verte como yo quería era necesario empezar por cerrar los ojos (…), ingreso paulatino en un mundo -Maga que era la torpeza y la confusión, pero también helechos con la firma de la araña Klee, el circo Miró, los espejos de cenizas Vieira da Silva, un mundo donde te movías come un caballo de ajedrez, que se moviera como una torre, que se moviera como un alfil (Cortazar, 1984: 124)

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Oliveira entiende que la Maga posee un estrato más real, y él quiere poseerlo también. Intuye que ella es médium de esta realidad, este ser que es el principio que unifica todo. Quiere tener algunos de sus rasgos personales como la espontaneidad, la voluntad de actuar sin pensar, su fuerte irracionalidad. Los dos se encuentran en un puente, porque metafóricamente necesitan una conexión, ella está lejana en el espacio, difícil de alcanzar, lejana de la vida de todos los días y de la racionalidad, conoce los dos ingredientes básicos para jugar a la rayuela y subirse al cielo, una piedrita y la punta de un zapato. Vive la vida en pleno pero no es capaz de protegerse, es una realidad fantástica, paradisiaca, que involucra Oliveira en su paraíso. De hecho, cuando Oliveira se separa de la Maga, se hunde literalmente en la mierda con dos pederastas y se cae en los infiernos, llega al punto más bajo de su vida en Paris. Metafóricamente, es la representación de la inversión del mito universal del descenso (Navarro, 1992:245), el renacimiento del personaje es irónico: Oliveira se despierta en un furgón de la policía con unos vagabundos malolientes que juegan con un calidoscopio. Así se acaba la primera parte de la novela, del lado de allá, en Paris. Oliveira sin la Maga, hundido y perdido se despierta para otro lado del mundo, con la obsesión de volver a verla, de buscarla en todos los lados del mundo, de verla reencarnada en las personas que están más cerca de él. Así el personaje de la Maga revive en Talita, un médium para el médium de Oliveira. En unas series de visiones - alucinaciones, en donde el mundo se parece a un cuadro de Leonora Carrington, en el capítulo 54, Oliveira identifica el cuerpo de la Maga en lo de Talita, manteniendo el equilibrio sobre la Rayuela. Le regala un beso y una sonrisa, y Talita entiende que no son para ella, porque nunca lo había visto sonreír así, sin la ironía habitual, como si una fuerza llegara desde un centro de la vida desconocido, como si entraran en otra dimensión De alguna manera habían ingresado en otra cosa, en ese algo donde se podía estar de gris y ser de rosa, donde se podía haber muerto ahogada en un río (y eso ya no lo estaba pensando ella) y asomar en una noche de Buenos Aires para repetir en la Rayuela la imagen misma de lo que acababan de alcanzar, la última casilla, el centro del mandala, el Ygdrassil vertiginoso por donde se salía a una playa abierta, a una extensión sin límites, al mundo debajo de los parpados que los ojos vueltos hacia adentro reconocían y acataban (Cortázar, 1984 :482).

Oliveira a través de Talita reencarnada en la Maga, llega al ápice de su progresión espiritual, hasta el borde mismo del horizonte, tocando con las alas de su fantasía el misterio, el cielo de la última casilla. La maga deja de ser una obsesión, un objeto perdido que tiene que ser buscado, y se vuelve en una imagen de reunión, una posibilidad, un camino. Oliveira se ha dado cuenta que debe buscar más allá o más acá de ella, no ella sino por ella pero no ella. La Maga representa un camino y la literatura otro camino, y la búsqueda está en recorrer esos caminos, y entender 8

que el camino mismo es el propósito. Establecer una comunicación verdadera del hombre consigo mismo y con los demás, parece ser el fin último de la obra, entender que el hombre se mueve solo en relación con otros individuos, en un espacio común en donde determinar un nuevo orden natural.

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El espacio narrativo 2 La búsqueda en el lenguaje Yo creo que Rayuela ha contribuido mucho también. Hacer que la gente se quite la corbata para escribir 3

La búsqueda espiritual de Oliveira va de la mano con la búsqueda de la potencialidad del lenguaje de Julio Cortázar y su alter ego Morelli, el escritor que en Rayuela intenta destruir los cánones de la literatura. Oliveira busca en la Maga y en todos los personajes un mundo sensitivo que le permite de ir mas allá de los límites de la racionalidad, así Cortázar, busca sus límites a través de la escritura, explorándola y reinventándola. Rechazando el sentido común que todas las palabras tienen y adaptándolas a sus contextos, el lenguaje adquiere una función lúdico humorística, puesta al servicio de la función poética. Cortázar juega a construir un nuevo puente, como lo que construyen Traveler y Oliveira para no recorrer el camino preestablecido. Se opone a la idea de recibir una forma de lenguaje ya hecha, expurgándolo, destruyendo su retórica para devolverle sus derechos. Es como si el lenguaje fuera unos de los personajes de Pirandello, en busca de una forma nueva y de un nuevo Autor Lenguaje quiere decir residencia en una realidad, vivencia en una realidad. Aunque sea cierto que el lenguaje que usamos nos traiciona (y Morelli no es el único en gritarlo a todos los vientos) no basta con querer liberarlo de sus tabúes. Hay que re-vivirlo, no re-animarlo (…) del ser al verbo, no del verbo al ser (Cortázar, 1984 :614 ).

La novela para el autor, no debe solo decir, sino tiene que ser, mostrar un nuevo mundo de posibilidades. Oliveira rechaza esa imposición que el hombre moderno ha elegido entre otras posibilidades, quiere hablar en contra de la civilización judeo cristiana, de los paradigmas de una sociedad occidental que ya no has llevado a un camino peligroso, y por eso no puede utilizar el mismo lenguaje que esa tradición le regala, sus modelos semánticos, y su mentalidad. Como los surrealistas, Oliveira trata de destruir estos modelos, lugares comunes y prejuicios, y desde cero inventar el lenguaje del kibutz del deseo. (Prego Gadea, 1997). A pesar de todo, Oliveira trata de librarse de su cultura, de su retórica, está constantemente llevado por las palabras, tiene grandes interrogativos, y deviene prisionero de su retórica. Le gustaría ser sin explicar, sin sentar las nociones de orden y de desorden, porque la explicación es un error bien vestido. Niega lo que la mayoría acepta hasta romperse la cabeza con sus propias manos, y desde el comienzo se plantea el problema del lenguaje, intuyendo que la solución es utilizar juegos lingüísticos y de humor para rebajar su discurso. Veremos a continuación con detalle, cuales 3

De Cortázar por Cortázar, entrevista realizada por Evelyn Picon Garfield

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son algunas de estas transgresiones lingüísticas que se encuentran en la novela. El lenguaje poético que existe entre algunos personajes llama a la atención del lector desde los primeros capítulos del lado de acá, por ejemplo el famoso capítulo siete, que más que una página de prosa parece ser un texto altamente poético, narrado en primera persona con un marco estético y rítmico sin igual Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mi para dibujarla con mi mano en tu cara (Cortázar, 1984:160).

Entre Oliveira y la Maga existe un lenguaje que no es de la cotidianidad, que no corresponde a los sentimientos que prueban y no es adecuado a la situación. En el capítulo de la ruptura, los dos hablan de todo menos que de la separación. Oliveira canturrea un tango, los dos se ríen, se revuelven por el cielo, evitan el lado patético de la situación, y la maga habla un sub lenguaje cifrado, infantil, inventado por ella ¿Pero

te

retila

la

murta?

No

me

vayas

a

mentir

¿Te

la

retira

de

veras?

-Muchísimo. Por todas partes, a veces demasiado. Es una sensación maravillosa. -¿Y te hace poner los plíneos entre las argustas? -Sí, y después nos entreturnamos los porcios hasa que él dice basta basta, y yo tampoco puedo más, hay que apurarse, comprendés. Pero eso vos no lo podés comprender, simpre te quedás en la gunfia más chica (Cortázar, 1984:221)

Se trata del glíglico, un lenguaje exclusivo que solo los dos enamorados conocen, el lector descifra su significado escuchando el sonido de algunas palabras y reconociendo solo algunas como gunfia, que pertenece al lunfardo porteño, una especie de palabreo nacido en las calles del Río de la plata. Gunfia, es una palabra que Oliveira rechaza porque ya tiene un significado univoco, de esgunfiola, aburrimiento, hastió, pero la Maga la repite también en otro capítulo glíglico, el 68, en donde se evoca una escena erótica. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfías (Cortázar 1984:533).

Sin embargo, se trata de un acto de co-autoría por los dos enamorados, la manifestación de unos de los momentos mayores de sincronía creativa de la pareja (Gonzáles Dueñas, 2010). Otro juego que Oliveira ama hacer es lo de las preguntas balanza con Talita, en donde palabras como vocabulario se transforman en cementerio, y quien escucha una pregunta la recrea y la interpreta mientras que el lector toma distintos senderos en su interpretación. Un juego que 11

esencialmente necesita la colaboración de nosotros, porque como dice el refrán las palabras son como nosotros, nacen con una cara y no hay tu tía, es decir, no hay nada que hacer. A lo largo de la novela se usan combinaciones semánticas que no tienen un sentido lógico, como en el capítulo 34, en donde se intercambian frases de Galdós y de la Maga, o el capítulo 69 en el cual se escribe la transcripción semi-fonéticas de algunas palabras, Ingrata sorpresa fue leer en la notisia de aber fayesido en San Luis Potosí el 1° de marso, el teniente Koronel (asendido a Koronel para retirarlo del serbisio), Adolfo Abila Sanhes(…) pensador, eskribió bastante en periódicos(… ) lingüista, era mui afekto a tradusir sus propias produksiones al inglés, esperanto i otra idiomas (Cortázar,1984: 534).

La posición del autor acerca de la ortografía es también anti convencional. Normalmente, para un escritor es importante atenerse a las reglas ortográficas de las palabras, al uso actual de propia lengua. Según el doctor Raúl Ávila, investigador de El Colegio de México, se debería simplificar las reglas ortográficas, porque la ortografía, es un medio de control social. Esta idea es muy símil a la de Cortázar en este capítulo. El poder social se ejerce también a través de la lengua, de quien detecta el error. Lo más importante, es la calidad de lo que uno dice, a pesar de su ortografía. La ortografía española se fijó en el siglo XIX, antes, incluso los escritores del siglo de Oro, escribían con una ortografía caótica, que variaba. Esto no ha sido un problema por la calidad de sus trabajos. El programa que ofrece Cortázar en Rayuela es sin embargo revolucionario. Escribir como se habla pondría en peligro la unidad de la lengua, pero esa posición, sugiere una mayor flexibilidad. Él quiere alcanzar un lenguaje que se acerca a la oralidad, que tenga su espontaneidad, y sus derechos, abolir las leyes de la retórica, buscar un lenguaje literario que tenga el mismo estilo deslumbrante del lenguaje oral, escribir como se respira. Esa revolución, la expresa muy bien en el léxico empleado por Oliveira. Oliveira emplea muchas palabras del lenguaje coloquial argentino, del español americano, tal vez para rechazar la idea general que el español de Buenos Aires sea pobre e incorrecto. Hay un extenso despliegue por las voces populares en los diálogos entre los personajes y en la narración, sin barrera de clase Y así nos encontramos no sólo con el che, la macana, el macaneo y el macanudo, el mate (cebar el mate) y su bombilla, la vidriera, la yapa, la vereda, el recién, que aparecen habitualmente en cualquier autor argentino, sino además, el tacho de basura, el pibe (rajá, pibe), el bacán (un restaurante bacán), las lauchitas, la sbornia, el metejón, el bondi, la fiaca, la gunfia, la merza, la menega, o la guita, la mufa, el

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cana, el piolín, el sebo (un trabajo de puro sebo), el pucho, el vesre, el piantado y muchas más (Rosenblat, Tejera, 2002 : 451) .4

Oliveira contribuye a crear un realismo expresivo a través de sus frases, y adjetivos con que define algunos de sus amigos; en el capítulo cuatro llama a la Maga mocosa, una descarada que viaja en un barco sin un vintén (un níquel en Uruguay, palabra de origen brasileña), con la que se para delante de una vidriera para leer los títulos de los libros. También ella emplea frases corrientes del estilo coloquial argentino como el pobre tipo está sonado (148), que significa estar loco. Todos los personajes utilizan las formas verbales del vos, no solo Oliveira que es porteño, sino el francés Etienne, la inglesa Babs, Ronald y Gregorovius -Vos- dijo Gregorovius, mirando el suelo- escondés el juego. -¿Por esempio? -No sé, es un pálpito. Desde que te conozco no hacés más que buscar, pero uno tiene la sensación, de que ya llevás en el bolsillo lo que andás buscando (Cortázar, 1984: 330).

Es claro que en el ambiente cosmopolita del club, todos hablaban en francés, pero el autor, intenta fundir Europa y América hasta en el empleo de sus diferentes lenguajes. Paris y Buenos Aires son dos opuestos que constituyen un único eje para la búsqueda espiritual del centro de Oliveira, es decir una metáfora. Para transformar el hombre es necesario transformar sus instrumentos de conocimientos. Según el autor, no se puede acceder a una progresión si seguimos utilizando el mismo lenguaje que empleaba Platón. Por eso en Rayuela, el lenguaje de despoja progresivamente en una contención muy argentina (Valenezuela, Josef Bella, 2002:46), y para explicar una realidad misterio, un enigma, se adopta el lenguaje coloquial, que enriquece lo fantástico. A través del lenguaje Cortázar crea a los personajes, insinúa otra dimensión, para poder cifrar el mundo y saber expresarlo. La palabra no es vehículo del pensamiento sino puede ofrecer diferentes posibilidades. Así como los otros personajes para Oliveira representan otras posibilidades de vida, el escritor busca una nueva expresión que pueda restituir el dialogo con “el otro”. Sustrayendo al lenguaje su función didáctica le permite el acceso a otros referentes, le concede de representar un nuevo orden regido por diferentes leyes y símbolos, que sugiere la existencia de otro mundo, que al final llegue más allá. Oliviera busca esencialmente la unidad del sujeto, tratar ese tema es tratar también el lenguaje, pensar en la relación de ambos, y reconocer que el espacio de uno es el del otro.

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Macana, hecho que produce incomodidad o disgusto, macanudo, bueno, magnifico, extraordinario, pucho, un cigarrillo, yapa, añadidura, bacán, muy bueno, estupendo, sbornia, del italiano una borrachera, fiaca, perezoso, desganado indolente, mufa, mancha de humedad, cana, miembro del cuerpo de la policía, el piolín, cordel delgado de cáñamo, de algodón.

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Bibliografía CORTÁZAR, Julio, Rayuela, Ediciones Cátedra, Madrid, 1984. DURAN DE HUERTA, Marta, La ortografía, control social de adultos y Coco de niños. Boletin del colegio de estudios latinoamericanos, Facultad de Filosofia y Letras, núm. 11, 2005. JUAN NAVARRO, Santiago, Un tal Morelli: Teoría y práctica de la lectura en Rayuela, de Julio Cortázar, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, VOL XVI, 2, 1992. LOPEZ SALORT, Daniel, Julio Cortázar y las ruedas del budismo zen, Espéculo, Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2003. ROSENBLAT, Angel, El español de América, Biblioteca Ayacucho, Caracas Venezuela, 2002. SACIDO ROMERO, Alberto, El espacio, esqueleto representacional en la crisis lúdica de la Rayuela, Revista de literatura hispánica, VOL 1, núm. 32, 1990. VALENZUELA, Luisa, y JOSEF, Bella, y SICARD, Alain, Julio Cortázar desde tres perspectivas, Universidad Nacional Autónoma de México, México DF, 2002. YOVANOVICH, Gordana, An Interpretation of Rayuela based on the Character Web, Julio Cortazar’s Character Mosaic, 2003.

Sitografía BOYÁZ GÓMEZ, David Alejandro, Julio Cortázar: La irracionalidad del zen, en Sempre! Presencia de México, 18.6.2013. http://www.siempre.com.mx/ CORTÁZAR Julio y PREGO GADEA, Omar; La fascinación de las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 1997. http://www.geocities.ws/juliocortazar_arg/lainvencion.htm CUADRA Álvaro, Rayuela: Tiempo y Figuras, Escuela latinoamericana de Estudios de Postgrado y Políticas Públicas, Chile. www.labrechadigital.org ESPULGA, Eduald, Rayuela, el juego, el lenguaje, en El tablón de Talita, 6.17.2011. http://eltablondetalita.blogspot.it/ FERNANDEZ RETAMAR, Roberto, Cartas de Julio Cortazar a Roberto Fernandez Retamar, Paris, 17 de agosto 1964. Ediciones del Sol, Buenos Aires Argentina, 1993. http://www.mundolatino.org 14

GONZÁLES

DUEÑA,

Daniel,

El

glíglico

en

Rayuela,

15.7.2010.

http://danielgonzalezduenas.blogspot.it

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