El espacio, la palabra, el cuerpo. Catalina Parra y Buenos Aires

El espacio, la palabra, el cuerpo. Catalina Parra y Buenos Aires Primer recorrido. La libertad de deambular sola1

Caminando sola por ciudad extraña qué será de nuestra Catalina Parra (…) Nicanor Parra, Catalina Parra

A lo largo de la historia de occidente los viajes y la movilidad en el espacio han estado condicionados cuando no vedados para las mujeres. El ámbito de la privado, del hogar -territorio femenino obligado- no se vincula fácilmente con el afuera, la ciudad, los viajes, el mar. Sólo aquellas féminas con necesidades económicas eran “expulsadas” a lo público, es así como el afuera y el adentro estarán atravesados por el género, la clase y, en el caso latinoamericano, la raza. Pero cuando la mujer burguesa, la mujer artista, comienza ha incorporarse lentamente en los espacios públicos –hacia la segunda mitad del Siglo XIX- se inicia en ese circular por la ciudad una mirada ante lo urbano diferente a la de aquel flâneur que deambula libremente por las metrópolis modernas. Y una vez más, lo que las distingue de los varones son las prohibiciones. Aquellas artistas que busquen incorporarse a la tan celebrada bohemia serán señaladas moralmente, esto comenta la joven pintora Marie Bashkirtseff: “Lo que más envidio al hombre es la libertad de pasear solo, de ir y venir, de sentarse en donde quiera, en los bancos del jardín de las Tullerías, en el Luxemburgo, de detenerse a contemplar las vidrieras artísticas, de entrar en museos y en iglesias, de caminar al atardecer por las antiguas calles. Eso 1

Artículo publicado en Paulina Varas (editora), Catalina Parra. El fantasma político del arte, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2011.

es lo que envidio, esa libertad; sin ella es imposible convertirse en verdadero artista. ¿O ustedes creen que es fácil aprovechar lo que se ve, cuando una va acompañada, cuando para entrar al Louvre hay que esperar a la dama de compañía, al coche, a la familia?”2 Y es así como lo tiempos cambiaron para las mujeres y de repente nos hemos olvidado de aquellas prohibiciones porque hemos naturalizado la libertad de deambular por espacios urbanos que no dejan de estar determinados por las mismas nociones de antes, véase el género, la clase y la raza. Aunque ahora las artistas ya se convirtieron en paseantes menos exóticas, así señala Liana Borghi: “[la flâneuse] es una figura de la dimensión glocal3, de la nueva política de la diferencia y de las delineaciones espaciales en un mundo de modernidad múltiple. (…) También la flâneuse es una criatura de la percepción, aquel destello de la mente reorganiza la experiencia y los conceptos en formatos inéditos.”4 En el inicio de este milenio, dejando atrás en el tiempo a la dama de compañía, el coche y la familia, pero ahora sí acompañada de la libertad y la experiencia Catalina Parra comenzó a recorrer Buenos Aires con los ojos de la artista y la inquietud de la que está de paso, de la que mira por primera vez algo y busca compararlo por similitud o diferencia con lo que conoce, con lo que le es familiar. Estas estampas urbanas contraponen su denominación decimonónica a su representación de gran actualidad. Obras que reflejan un deambular libre, una observación inteligente de un ámbito extraño y habitual a la vez, en donde las oposiciones se hilvanan si desencajan. Pero este caminar por la ciudad, este zambullirse en una realidad ni tan diferente ni tan semejante a la que se lleva en el recuerdo de lo vivido, no es de ninguna manera ingenua. Por el contrario los trabajos exhiben sucesos que dejaron huellas en la historia cotidiana, esa historia que no es la de los grandes hechos, que tiene que ver con el tejido de lo real más que con las hazañas, que

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Marie Bashkirtseff: Diario de mi vida, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1977, p.37 Los subrayados son de la autora. 4 Liana Borghi:”Figurazioni dall’iperspazio: dalla Gradiva alla Flâneuse” en L. Graciano (ed.) Mancarsi. Assenza e representazione del sé nella letteratura del Novecento, Verona, Ombre Corte, 2005, p.183. 3

quizás sólo forman parte de las noticias de los diarios o ni eso, pero que en el paisaje urbano se sienten sus huellas. Y esta falta de ingenuidad de Catalina Parra para relatar su deambular urbano compromete al/la espectador/a con su propia historia, su recuerdo y su compromiso con lo visto, vivido e ignorado. Es un espacio de tránsito pesado atravesado por conflictos que estallaron todos juntos y sin tregua en los nueve años (2000-2009) que la artista Chilena se afincó en Buenos Aires. Movilizaciones, paros, cortes de calles, el incendio del boliche bailable Cromañón el 30 de diciembre de 2004, problemas con las papeleras Botnia y ENCE que complican la situación con la vecina orilla uruguaya desde 20055, el crecimiento atroz de la pobreza, los conflictos con los trabajadores del casino flotante de Puerto Madero a fines de 2007, el serio enfrentamiento con el agro paradójicamente en un país cuyo proyecto decimonónico fue el de la agroexportación, en fin, las complejidades sociales y políticas en un espacio en el que cuesta vivir. Sin embargo el agua y la tierra van dibujando una cartografía de amores y olvidos, de brechas que se abren y que cuestan cerrar. Es así como los mapas del territorio nacional están atravesados por dolencias que aquejan un cuerpo sufriente pero que a la vez resiste en sus costuras y cicatrices. “La costura para mí es lo que repara, es lo que une, lo que parcha. Amarra realidades que son incoherentes pero que se vuelven coherentes por el acto de coserlas”6. En Agro (2008) es la costura lo que pervive más allá de las fronteras políticas y económicas que avanzan sobre este organismo doliente que es el mapa argentino. En las Estampas Argentinas la artista combina la geografía nacional con elementos de la imaginería médica: puntadas precisas, hilo de sutura, radiografías torácicas, las que potencian un clima dramático y refuerzan la concepción de la idea de país enfermo.

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Ambas papeleras obtienen el aval gubernamental uruguayo para instalarse frente a la ciudad Argentina de Gualeguaychú, y desatan todo tipo de protestas que se coronan con el corte indefinido del puente internacional mas cercano. 6 Entrevista con Catalina Parra, Buenos Aires, 8/VI/09

Tanto en Agro como en Cromañón (2008) la placa radiográfica es una pieza plástica, conceptual y simbólica fundamental. Esta última refiere directamente a la muerte por asfixia del más de un centenar de jóvenes que participaban de un espectáculo de rock a finales de 2004. Las palabras que surgen a modo de cabeza desde un tronco radiográfico, rememoran el juego de injusticias y desidias diversas entre el papel quemado. Un agujero de fuego ha atravesado a modo de corazón el centro de la figura, entre los pulmones negros, profundamente oscuros, el cuerpo se transforma en un esqueleto fantasmal, símbolo de deseos chamuscados tanto para los vivos como para los muertos. La memoria se refuerza en el diálogo que establecen los materiales con el espectador. Es la materia en su materialidad la que está cargada de pasado y de presente: “Fue en Alemania en donde vi por primera vez la obra de Schwitters, de Höch, de Klee, de Heartfield. Desde el principio me impresionó la carga iconográfica de los materiales. Esta fijación de los materiales la tengo desde la infancia. Me identifico con ciertos materiales que para mí tienen que ver con el paisaje chileno: la aridez,

los alambres de púas, las pieles de

animales descuerados”.7 En ese sentido éstos hablan de la Argentina y serán las placas radiográficas de cuerpos, el paisaje de una ciudad en donde conviven el agua y el hambre, el fuego y el viento, en donde lo precario se ha naturalizado.

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Catalina Parra, Alejandro Anreus: “Una conversación. Catalina Parra y Alejandro Anreus” en Catalina Parra. It´s indisputable (cat. expo.), Jersey City Museum, New Jersey, 26 de septiembre a 31 de diciembre de 2001, p.45.

Segundo recorrido. La palabra como privación del lenguaje

Hay una palabra, una sola, de la que no se sabe de cierto si alguna vez ha traspasado la barrera que separa al silencio del sonido. (…) María Zambrano, Claros del bosque

Es inquietante como en Alcorta (2007) hay algo más allá del cielo que lo conforman las palabras. En esa soledad central de la obra dada por la fotografía de una casa en medio de la naturaleza aparecen dos opuestos relacionados: la urbe con su hábitat civilizado, las señaléticas del tránsito, lo normativo y disciplinario paradójicamente –o no-

dado vuelta, frente y en

espejo a un cuerpo cuyo interior solitario y oscuro sólo aparece habitado por un manojo de palabras y números. La unión de estos dos trozos de una misma realidad, interna y externa, es un paisaje que recuerda cuán civilizado está hasta lo más natural. Las palabras se transforman en estadísticas que nadie escucha, en cifras de destrucción, polución y contaminación que se mantienen en el olvido, casi en el silencio. Catalina Parra deambula por Argentina y entre sus mapas, sus palabras y las contradicciones nacionales recorre un país que la atrae, sin lugar a dudas, porque elige quedarse. Y quizás sea esa mezcla de desesperación por comprender - “(…) las estampas son una forma de digerir el país, me apodero en el trabajo”8- o de necesidad de entender el por qué de amar algo que duele, lo que la llevó a buscar palabras e imágenes para dar nombre a una experiencia que no lo tenía. 8

Entrevista con Catalina Parra, Buenos Aires, 8/VI/09

¿Y si pensamos por un momento que Parra es como el Marco Polo de Las ciudades invisibles de Ítalo Calvino, un viajero que por muchas ciudades que recorre y describe siempre está en la construcción de su relato su añorada Venecia? “Era el alba cuando dijo-: Sire, ya te he hablado de todas las ciudades que conozco. -Queda una de la que no hablas jamás. Marco Polo inclinó la cabeza. -Venecia dijo el Kan. Marco sonrió. -¿Y de qué crees que te hablaba? (…) -Cada vez que describo una ciudad digo algo de Venecia (…) -Las imágenes de la memoria una vez fijadas por las palabras, se borran –dijo Polo-. Quizás tengo miedo de perder Venecia de una vez por todas si hablo de ella. O quizás, hablando de otras ciudades, la he ido perdiendo poco a poco.”9

Acaso al hablar del agua de Liniers (2007), Parra la esté contraponiendo a la aridez chilena por lo que tienen de extremos ambas en sus tragedias cotidianas. Una pareja se acerca a la esquina solitaria, inundada, reflejando en esa imagen toda la precariedad de un sistema que en cualquier momento colapsa. En el centro el mar, con su rivera montañosa atravesado por la brecha cosida, por la reparación de la artista. Más arriba las palabras que una vez más emergen de la placa radiográfica aludiendo a las manifestaciones entrerrianas contra las papeleras contaminantes.

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Ítalo Calvino, Las ciudades invisibles, Madrid, Siruela, 2009 [18ª edición], p. 100

Sin embargo las figuras de las fotos de Parra están en un silencio profundo, son las mujeres y los hombres que buscan sobrevivir en el día a día, cuya voz poco cuenta para la dirigencia política, la que olvida una vez obtenido el voto. Son palabras privadas de sentido con consecuencias más allá del vacío. ¿Se puede transitar por un espacio sin rememorar los múltiples espacios que han formado parte de nosotros, con sus conflictos y sus dichas? De ser esto posible, las Estampas Argentinas nos hablan un poco de una Latinoamérica - la del Sur- que no es ni primer mundo ni tercero, que es ese territorio intermedio en el que se puede ver tanto la miseria como la opulencia, y que constantemente vive de la fe en “las vías de desarrollo”. Una zona gris que ha demostrado, como señala Cuauhtémoc Medina, “que la historia de los países que supuestamente están “en vías de desarrollo”, la conducción de la “liberalización económica” no puede llevarse a cabo más que a costa de los sueños de modernidad política y con un reparto más perfecto de las desigualdades.”10 ¿Palabras? Se las lleva el viento. La artista las recoge del aire y la transforma en obra. La mirada de Catalina Parra apunta sobre esas tragedias cotidianas que al incorporarlas en nuestro día a día van perdiendo su carga trágica. Es necesario ese recuerdo, esa herida cosida para no olvidar el buscar subvertir la realidad, allí está la carga política de la obra de Parra. “Yo atrapo la atención del espectador, lo agarro para luego impactarlo.” 11 Hacer traspasar desde la barrera del silencio a la del sonido aquella palabra que existe en estado de latencia. Y entonces percibimos el trabajo de las palabras, que es, al decir de María Milagros Rivera Garretas “(…) el que hace que, de pronto, la inspiración llegue, como si a una le dictaran frases en el oído. Llega cuando una o uno finalmente accede a hacerse disponible a la

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Cuauhtémoc Medina: La Ironía, La http/www.zonezero.com/magazine/essays/distant/zironia.html 11 Entrevista con Catalina Parra, Buenos Aires, 8/VI/09

Barbarie,

El

Sacrilegio,véase

escucha. Es un signo de que un trabajo de las palabras ha concluido, y de que, con él, una modificación de mí se ha cumplido.”12 En Casino flotante (2007) trozos de cartografía nacional atraviesan al texto. Son las palabras que se encuentran aisladas como si de islas de papel y letras se tratara. Mientras en la parte inferior de la obra aparece la cámara fotográfica documentando la Plaza de Mayo, una vez más, ocupada por el reclamo de mujeres y hombres. Pero el ojo de la artista no se detiene en cualquier parte de la manifestación, se paraliza en un grupo en cuyo centro se puede leer “Nadie nos ampara”. Como si al no querer escuchar, esas palabras deben ser escritas en cientos de carteles que forman parte de la ciudad, del paisaje cotidiano. Privando a la lengua del sonido pero no de su iconicidad.

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Ma. Milagros Rivera Garretas, Lía Cigarini, Luisa Muraro: El trabajo de las palabras. Una creación inacabada nacida de la relación entre mujeres, Madrid, Horas y Horas, 2008, p.14.

Tercer recorrido. La certeza del cuerpo de estar ahí.

Hay un elemento que aparece constantemente en la serie Estampas Argentinas: el cuerpo. Ya sea en su interior o en su exterior, en su fragilidad o en su fuerza, en su pobreza o riqueza, huella, señal, enfermedad, mancha, todo el tiempo aparece el cuerpo. Es el testigo de los aconteceres naturales y de los históricos, de la política del poder y de la política de lo cotidiano, la que construye la realidad. Y ese cuerpo también es el de la artista al crear, el cual se vincula directamente con el proceso creativo: “Trabajo en el suelo, coloco los periódicos con el texto elegido uno al lado del otro, agrego otras imágenes, de otras fuentes de información y comienzo a trabajar. Tengo una idea general de dónde quiero llegar, pero el trabajo se va haciendo en el camino. Fragmento, destruyo, sobrepongo los textos y las imágenes, salgo de mi casa, camino, vuelvo, rearmo. Este proceso puede tomar varios días. Cuando veo que funciona lo que se me ha configurado, coso, pego, todo esto en el suelo, lo que me deja físicamente como después de una maratón.”13 En Casa en llamas (2007) los cuerpos han huido de una vivienda incendiándose – la imagen es pintada sobre un retazo de lienzo al que la artista cose una placa radiográfica-, las llamas salen por las ventanas. La reflexión sobre las calamidades diarias es lo primero que puede venir a la mente. Pero son esas desdichas las que transforman el paisaje urbano, la vida privada y el entramado público. Es por ello que las cuatro fotografías que conforman el espacio inferior de la obra son los cuerpos de las personas que viven en la calle, sin identidad, sin sexo, no podemos saber quién está debajo de la frazada que la/lo envuelve. Es sólo la silueta, que apenas descubre su rostro en una de las fotos y que trae más confusión al no poder ver con claridad quién es -¿mujer?, ¿hombre?-. Si la vivienda y los objetos que nos acompañan en la vida nos afianzan a una historia, la propia que se diferencia de la de la otra/otro, nos construyen una memoria y nos revelan qué olvidar, entonces 13

Catalina Parra, Alejandro Anreus: “Una conversación. Catalina Parra y Alejandro Anreus” , ob. cit., p.46

¿qué pensar de aquellas/os que han perdido todo y que sólo cuentan con su cuerpo? ¿Es la herida cosida por la artista en el cuerpo de una de estas imágenes la que habla de ese ser escindido? Es el cuerpo el que está condenado a estar ahí, arrojado a una ciudad que lo esquiva, o que es peor, que lo incorpora al paisaje. El tema del hambre y la pobreza es un hilo conductor en los trabajos de Catalina Parra desde la década del ’80 del pasado siglo hasta la actualidad. Las grandes hambrunas africanas de los ’70 y ’80, el sufrimiento de mujeres, niñas y niños por las guerras planificadas por los hombres, el dolor del desarraigo y del deambular a la intemperie, la dictadura chilena y sus consecuencias, también han sido temáticas tratadas por la artista. Sin embargo siempre se vislumbra en sus reflexiones sobre los acontecimientos –tanto grandes como pequeños- que lo personal, lo privado es fundamental en el curso de la historia. La artista adhiere al slogan feminista “lo personal es político” desde 1980 en que se afinca en Nueva York –residencia actual- en donde se vincula con las plásticas feministas norteamericanas. En Zona norte (2008) el perfil de la ciudad es un cuerpo en sí mismo, atravesado por el mapa, seccionado por la placa radiográfica, cosido en su línea de horizonte. “Las costuras, las fragmentaciones funcionan como líneas de un dibujo”14, señala la artista. Límites, fronteras, son los trozos de mundos que conviven dentro de una ciudad, tan cerca del agua y tan lejos del cielo. Pero en Tango (2007), el collage tiene un centro muy elocuente: una pareja de tangueros baila teniendo a sus pies el perfil de la ciudad y creciendo hasta alcanzar el tamaño del Obelisco, ícono urbano de Buenos Aires. Si por un lado esta obra es un descanso para la consciencia, -la ciudad coronada por la danza y la orquesta- la zonas centro y superior emergen del abajo: lo que antes era el arrabal amargo y los conventillos hoy lo constituyen las villas miserias: niños jugando al futbol –la esperanza para salir de pobre- en la Villa 31.

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Entrevista con Catalina Parra, Buenos Aires, 8/VI/09

El tango fue uno de los atractivos más importantes para que la artista se afincara varios años en Buenos Aires. Esta música y su baile tan disfrutados en su familia la llenaba de recuerdos de la infancia, “(…) [cuando] en las fiestas de la casa de mis padres todos bailábamos y cantábamos tango, mi padre es un gran bailarín (…)”15 Y es aquí en donde aparece un modo tan particular de deambular por la ciudad de esta artista viajera en donde cada historia la conduce a otra porque es posible que, como dice Estrella de Diego “(…) cuando salimos de viaje lo hacemos con un relato previo imposible de borrar de la memoria”.16 Y si eran los animales en sus cueros lo que le recordaba a Chile en sus trabajos neoyorquinos, aquí será la convivencia entre los animales y el hombre, la sutil frontera entre el abuso del hombre sobre el animal y la rebeldía del animal sobre el hombre lo que de alguna manera le haga hablar desde su mirada de flâneuse. Uno de los videos que realizó en Buenos Aires está dedicado a Nogalí Star, una yegua que muere de un ataque cardíaco por no querer correr. Obligada a entrenarse diariamente, el animal fallece luego de una carrera. Son los cuerpos, tanto de mujeres y hombres como de animales los que transitan por una ciudad difícil de ser vivida habitualmente. Porque son paisajes poblados de acontecimientos, irrelevantes muchos, relevantes, pocos, quizás ya incorporados a nuestras vidas en donde el cuerpo tiene la certeza de transitarlos, de atravesarlos, cuanto menos de bordearlos o ignorarlos, pero ahí están. La artista captura esas imágenes, las transforma en ciudad, en fantasma,

en

animal,

buscando

rememorar

en

el

espectador

algo

nostálgicamente imposible: volver a contar lo que sintió como flâneuse, como una mujer deambulando por lo urbano.

15

Entrevista con Catalina Parra, Buenos Aires, 8/VI/09

16

Estrella de Diego: Travesías por la incertidumbre, Barcelona, Seix Barral, 2005, p.19.