El espacio de la fiesta: máscaras parateatrales y teatrales en el teatro áureo español

E L E S PA C I O D E L A F I E S TA : M Á S C A R A S PA R AT E AT R A L E S Y T E AT R A L E S EN EL SIGLO DE ORO*

María Luisa Lobato Universidad de Burgos

Máscara esta noche habrá, cañas y toros mañana. (Lope de Vega, La inocente sangre, j. , l. )

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l universo festivo del Barroco español heredó en buena parte formas de celebración que eran comunes en la Europa del momento, innovó otras y adaptó a las necesidades de cada ocasión un patrimonio de divertimentos que siguieron un estricto protocolo. Con ocasión de diversas celebraciones emanadas desde ámbitos de poder variados, surgieron en las calles y en las plazas españolas, tanto de la península como de fuera de ella, luminarias, fiestas de cañas y de toros, danzas, encamisadas, mojigangas y máscaras parateatrales, a las que se sumaron a veces en la calle y a menudo en espacios cerrados autos y comedias, acompañados por una estela de géneros teatrales breves muy del gusto de los receptores, entre los que se contaban loas, entremeses, jácaras, mojigangas y máscaras dramatizadas. * Este trabajo se enmarca dentro del Proyecto TC/, en el marco del Programa Consolider-Ingenio , del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica, y en la actividad del Grupo de Investigación Proteo de la Universidad de Burgos. 

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Los estudios sobre la fiesta y lo efímero han progresado mucho en los últimos años. El punto de fuga se dio en España a mitad de los setenta, cuando una nueva sociedad democrática comenzó a observar de forma más atenta las manifestaciones festivas del Antiguo Régimen como puestas en escena de lo simbólico en las que el pueblo adquiría también papel protagonista. Por otra parte, el desarrollo de la ciencia iconológica y de la cultura de lo visual en los últimos años vinieron también a ofrecer nuevos interrogantes y planteamientos, que no quisiéramos olvidar aquí. Lo cierto es que se ha producido en las últimas décadas un revival de la construcción del mundo como fiesta, en la que símbolos y alegorías conforman una manera de transformar la realidad. Quizá por eso, aspectos relativos al tema que aquí se trata han suscitado en sus diversas plasmaciones numerosos estudios en la contemporaneidad democrática. Lejos estamos ya de interpretaciones de la fiesta únicamente desde los puntos de vista de la evasión y de la adhesión a los comitentes. Caminamos hacia la percepción de que la fiesta no es que refleje lo sacropolítico sino que lo construye en sí misma. Se tratarán aquí, por tanto, espacios reales pero también espacios simbólicos que cohabitaron en la fiesta. Los lugares en que cobró vida fueron, en efecto, ámbitos públicos en los que a menudo coincidió con mojigangas: las calles y plazas de ciudades y, en menos casos, de villas y sitios menores que, transmutados, se convirtieron en espacios de teatralidad y adquirieron una fuerte carga alegórica que transcendió con mucho lo puramente descriptivo. Comunes en su variedad fueron también los centros de poder que se hicieron cargo de su coste: la corte, los grandes Un planteamiento de conjunto de por dónde han de ir las nuevas lecturas de lo «efímero» barroco, lo ofrece R. de la Flor, . 

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señores, los ayuntamientos, la Iglesia, las cofradías, los gremios y las universidades, entre otros. Coincidieron también en los sujetos activos que las protagonizaron, a menudo caballeros, incluso personas de la familia real, gentes de varios gremios acompañados en ocasiones de comediantes profesionales, como veremos. Y, derivado del espacio público en que tuvieron lugar, mojigangas y máscaras compartieron la afición de un mismo público, con algunas excepciones cuando las máscaras se reducían a espacios de la corte, y con sutiles diferencias en los lugares contratados para observarlas: balcones y ventanas para unos, la propia calle y plaza para otros. También las ocasiones que los dieron lugar fueron muchas veces las mismas. Con preferencia se trató de festejar celebraciones vinculadas a la familia real: matrimonios, nacimientos, recuperaciones de la salud de uno de los monarcas, visitas de personalidades extranjeras, celebraciones de victorias militares y estancias de paso de los monarcas en sus viajes. Otras veces fueron fiestas religiosas, como beatificaciones y canonizaciones de santos, proclamación de dogmas de la fe católica y festejos de santos patronos de lugar. Y, si un tiempo del año fue especialmente proclive para este ambiente lúdico, hay que destacar el Carnaval, el cual afectó no sólo a las celebraciones populares sino también, y muy especialmente, a las fiestas en la corte de los Austrias. Pero la construcción de estos ámbitos festivos fue más allá de la mera organización protocolaria y es tarea nuestra en la sociedad democrática, buscar las raíces de los actuales espectáculos de masas en estas manifestaciones de épocas pasadas en el tiempo, pero no tanto en su creación de una realidad imaginaria. Convendría también alternar con el intento de interpretación de una serie de hechos la descripción de los mismos, puesto que el conocimiento de la fiesta que se dio en llamar «máscara» no está agotado ni mucho menos, ni siquiera tene-

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mos aún una taxonomía de su realización en el Siglo de Oro, tarea si no inicial al menos sí simultánea de toda interpretación. Las mismas obras teatrales dejaron constancia de este clima festivo a propósito, por ejemplo, del esfuerzo de un lugar pequeño por honrar a los reyes que están de paso hacia la corte: alguacil alcalde

los dos alcalde vejete alcalde

Alcalde. ¿de qué es la peyna?

Ahí es nada: De que hoy para ir a la corte por aquesta aldea pasan sus majestades sin que haya prevenida danza, arreo, comedia, toros, matachines o máscara para festejarles. ... con que a poder, sólo hiciera... ¿Qué hiciera? Una mojiganga. ¿A caballo? No, señor, si no es representada. (Mojiganga para el auto Las bodas del Cordero, vv. - y -)

Es de interés observar cómo en este texto teatral de fines del siglo xvii se dan como posibilidades para festejar a los reyes que van de paso por el lugar, las danzas, arreos, comedias, toros, matachines, mojigangas y máscaras.  arreo: «Atavío, compostura y adorno con que se engalana y viste una persona, según su estado y calidad» (Diccionario de Autoridades, ).  matachín: «Hombre disfrazado ridículamente con carátula y vestido ajustado al cuerpo desde la cabeza a los pies, hecho de varios colores y alternadas las piezas de que se compone» (Diccionario de Autoridades, ).

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Convendría observar cuanto antes la polisemia del término «mascarada» o «máscara», pues en lo que aquí interesa tiene varios significados. «Mascarada» no aparece en el Diccionario de Autoridades hasta  y entonces significa: «El festín o sarao de personas enmascaradas». Sin embargo, algunos textos antiguos recogen su uso como sinónimo de «máscara». Es el caso de la Descripción y relación de fiestas en honor de la Virgen de Guadalupe de Chuquisaca del que es autor fray Diego de Ocaña, impreso en Bolivia en , donde se dice: Este día, en la noche, salieron de máscara todos los mercaderes, tanto más vistosos y costosos cuando tienen de suyo las sedas y las libreas. Fueron grandes las ventajas que esta mascarada hizo a todas las demás, así en las libreas, como en los carros triunfales que sacaron y las músicas y las letras, que todo fue en extremo bueno; de que ellos quedaron muy ufanos, y toda la ciudad contenta y gustosísima de verlos.

Como se puede observar, «máscara» se presenta como sinónimo de «mascarada», ya que ambos términos coexisten en el texto y tratan de la misma actividad. Sobre la organización en forma de desfile de estas máscaras / mascaradas, uno de los elementos que solían constituirlas y llamar más la atención eran los carros triunfales que a menudo se mezclaban con los hombres montados a caballo y vestidos ricamente, a los que observaba una multitud expectante y absorta. Sobre la forma y función de estos carros es posible hacer algunas apreciaciones concretas. En el caso de la fiesta boliviana que se acaba de citar, fueron los mercaderes quienes se hicieron cargo de los gastos. Y es que los gremios de diversos oficios fueron una de las entidades tradicionales en la organización y responsabilidad económica de este tipo de desfiles en los que no faltaron rasgos de parateatralidad. Veamos otro ejemplo, esta vez ya en la península, en concreto, en la ciudad de Sevilla.

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Con motivo de la exaltación del rey Fernando VI, la fábrica de tabacos sevillana organizó una mascarada por las calles de la ciudad en la que desfilaron carros que representaban los cuatro elementos: aire, fuego, tierra y agua. Un cuadro de Domingo Martínez (-), hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla-Convento de la Merced, reproduce imágenes de aquella fiesta, como la correspondiente al carro del aire:

En el desfile, podemos apreciar aún más de cerca uno de esos carros triunfales, el llamado «carro del agua».

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Obsérvese que los carros incorporaron construcciones efímeras como la fuente, en esta ocasión en la parte de atrás del carro del agua, el animal marino que parece tirar de él, y también motes y emblemas en los costados. Subidos sobre el carro hay personajes vestidos como nobles –en algunas ocasiones incluso personajes de la familia real– y, con frecuencia, también iban músicos sobre el carro tocando instrumentos. Así nos lo cuenta, por ejemplo, la relación que luego se analizará con más detenimiento con la que los gremios de Valladolid quisieron honrar a Felipe IV cuando venía de entregar a su hija María Teresa a Luis XIV de Francia. En aquel caso, el carro triunfal llevaba en los extremos superiores dos figuras que representaban la Paz y la Concordia. Y sobre el carro «venía la compañía de Escamilla, cantando al son de sonoros instrumentos suaves tonos» (Relación verdadera de las grandiosas fiestas, y regozijos, : ). Estos carros de contenido alegórico tenían ya un germen de teatralidad, al que se ha denominado «parateatralidad», en cuanto destacaba su carácter alegórico, con figuras que representaban, según se ha visto, la Paz y la Concordia, relativas a los hechos que se celebraban: las bodas entre una infanta española y un rey francés con el fin de lograr la paz entre ambos reinos. Había, por tanto, un argumento sobre el carro relativo a la ocasión celebrativa, que podía también apoyarse en el disfraz de quienes lo ocupaban y quizá en los motes, emblemas o jeroglíficos que adornaban su construcción, además de en las letras cantadas que en ocasiones acompañaban también de forma sonora el conjunto. Un argumento para una celebración en la que la realidad se transmutaba en imaginario colectivo. En este caso, la realidad política de las bodas de una infanta de España con un monarca francés por razones de estrategia política. Estos carros no eran de ningún modo exclusivos de España y se encuentran testimonios de su empleo en Europa en diversas fiestas. Por ejemplo Ludovico Ottavio Burnacini nos dejó

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en acuarela del siglo xvii el testimonio de un Carro alegórico con figuras de la Commedia dell’Arte, que hoy se conserva en la Österreichische Nationalbibliothek de Viena. Obsérvese su ligereza, la cual hace posible que sean actores vestidos como commediantes dell’arte los que tiren de sus riendas:

Como se podrá observar a continuación, el uso de la palabra «mascarada» recogido en el texto boliviano citado, coincide con uno de los significados de «máscara». El primer significado de «máscara», según definición del Diccionario de Autoridades en , «es la invención que se saca en algún festín, regocijo o sarao de personas que se disfrazan con máscaras», pero existe una segunda denotación en ese mismo diccionario: «festejo de nobles a caballo con invención de vestidos y libreas, que se ejecuta de noche con hachas, corriendo parejas». Junto a ellas, parecería existir una tercera denotación del término, que equivaldría a la invención que se saca

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con motivo de un festejo, de personas a caballo con invención de vestidos y libreas, acompañadas en ocasiones de carros triunfales. Esta última acepción, no presente en el Diccionario y que me permito añadir, sería la que correspondería a buena parte de las mascaradas que aquí se presentan. Por tanto, a la hora de establecer la taxonomía del género, conviene observar de cuál de estos tres tipos de máscara se trata, puesto que las distintas variedades se simultaneaban en calles y plazas. En todo caso, cabe resaltar que hasta el momento no se ha hablado de la posible existencia de «máscaras» dramatizadas, lo que se tratará en la segunda parte de este trabajo. Sin embargo, alguna mención como la que se ha hecho al describir la máscara boliviana organizada por el gremio de mercaderes, permite ya observar la mención de «carros triunfales», «músicas» y «letras», lo que nos sitúa de lleno en el terreno de la parateatralidad, como se ha indicado.

1 . M A S CA RA DA S EN LA S C A L L E S D E L A E S PA Ñ A Á U R E A

1. 1. No cortesanas 1. 1. 1. Mascaradas con motivo de proclamación de dogmas de la fe católica organizadas por ayuntamientos, estudiantes de colegios y universidades, y gremios Los tipos de festejos que dieron lugar a «máscaras» fueron muy variados, tal como se dijo, si bien con preferencia estuvieron ligadas a celebraciones vinculadas con la Casa Real: bodas, nacimientos de infantes, llegada de príncipes extranjeros, triunfos militares y lugares de paso durante viajes de los reyes.

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Entre las celebraciones que no estuvieron vinculados a circunstancias de la Casa Real, pueden citarse las muy numerosas que surgieron con motivo de la proclamación de algún dogma de la fe católica. Observemos, por ejemplo, cuando se definió como tal el de la Inmaculada Concepción de María en . Tres patrocinadores de muy diverso tipo costearon las máscaras y fiestas que se hicieron en Andalucía, si bien no se conservan imágenes gráficas que ayuden a imaginarlas. Como es fácil comprender, sólo algunas máscaras vinculadas de forma especial con gremios o instituciones poderosas, dejaron testimonios no sólo escritos sino también visuales. Respecto a las celebraciones del dogma de la Inmaculada en tierras andaluzas, se conserva un testimonio escrito de que la villa y estudiantes de Utrera organizaron esa celebración, pues consta en un impreso sevillano editado por Juan Serrano de Vargas en . Las  páginas de esta relación incluyen noticias de la máscara en la que hubo representaciones de Utrera, de su comarca y de los productos típicos. En segundo lugar, los estudiantes de la Universidad de Baeza celebraron también una fiesta de máscaras con ese motivo. La noticia de las mismas la recopiló Antonio Calderón y la imprimió Pedro de la Cuesta en Baeza aquel mismo año de . Un tercer grupo de promotores de fiesta con máscara fue el gremio de plateros sevillano. De aquella celebración queda constancia a través de la copia impresa en Sevilla por Gabriel Ramos Bejarano en . Por tanto, una villa, los estudiantes de un colegio y de una Universidad, y los componentes de un gremio costearon cada uno de ellos máscaras que desfilaron por las calles andaluzas en honor de la Inmaculada. Las fiestas de estudiantes surgían con distintas motivaciones, pero las figuras cervantinas en mascaradas callejeras localizadas hasta el momento aparecen preferentemente en festejos ligados a celebraciones religiosas. La publicación de la Segunda Parte del Quijote a poca distancia de la declara-

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ción del dogma de la Inmaculada Concepción de María hizo de su protagonista un personaje emblemático, al que podríamos denominar «Don Quijote sin mancha», pues fue la dilogía con su lugar de procedencia la que estuvo presente en la mayoría de los motes que acompañaron su desfile en ciudades tan variadas como Sevilla (), Salamanca (), Baeza () y Utrera (), encarnado en todas estas ocasiones por estudiantes acompañados del séquito habitual de compañeros propio de este tipo de celebraciones. Las máscaras que se celebraron con motivo de la proclamación de la Inmaculada Concepción en Jerez de la Frontera (), en Toledo () y en la Universidad de Alcalá de Henares () no aparecen descritas con detalle en las Relaciones de fiestas, por lo que no es posible precisar los personajes que desfilaron en ellas. América recibió este legado muy pronto, y no hizo falta esperar hasta la proclamación del dogma, pues era un asunto debatido desde varios años antes. Por ejemplo, resulta muy interesante observar cómo la difusión del Quijote a partir de  dio lugar también a buen número de mascaradas, protagonizadas en especial por estudiantes, con presencia del caballero andante, en las que se jugaba con la expresión «de la mancha» y la «sin mancha original». Los primeros festejos en el Nuevo Continente con presencia de personajes cervantinos fueron precisamente en Perú (). Los hubo también en México () y Lima ( y ), entre otras ciudades. Por ejemplo, la Universidad de Lima divulgó en carteles con dos días de anti No extraña que este tipo de festejos llegara también a América, y que la vinculación de la Universidad de Salamanca con Lima, establecida desde el siglo xvi, fuera un modo de transmisión de hábitos estudiantiles. Véase Cortés Vázquez (: ), donde también indica que en ese siglo Salamanca hizo nacer al otro lado del mar, además de la de Lima, las Universidades de Santo Domingo y México, y entre los siglos xvi y xvii, las de Charcas, Quito y Guatemala.

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cipación sobre los actos y pregonó la víspera del jueves  de diciembre de , que habría una Máscara ofrecida al Patronazgo fundado en el Misterio de la Purísima Concepción de la Virgen María, que dimos a conocer en un trabajo de . La mascarada de Lima tuvo lugar el jueves  de diciembre de  y la noticia de ella puede servir para imaginar otras: Al fenecer su curso el medio día, salieron de la Vniversidad en trages diferentes mil y trecientos hombres. Y el Retor, que era dueño de la traza, empezó a repartir y componerlos, asistido de nueve Comisarios. ... A esto llegaron por su orden los doze Cavalleros andantes, qual con vestido desgarrado, y maduro a golpes, y el coleto de falda pequeña, qual con otro muy grande y calzas de cordovan, o pergamino. Escusaban las puntas de oro, y plata, con teñir los perfiles. Los cuellos, y balonas de cotense, botas de cordellate, y algunos con ropilla acuchillada, y fondo en oropel: los caballos con sillas, y aderezos de petates, y en lugar de colonias, encintadas las clines con orillos de paño; las máscaras, sombreros, y plumajes, basta dezir, que se hizieron solo para sus talles, que excedian a quantos vsos vienen por cortos, y largos. Presidía D. Quijote conversando con todos, paso a paso en un caballo quieto, y muy penitente: la nariz de su rostro pudiera servir a vn boticario de alquitara: solo el talle era corto, por que sustentase con seguridad la espalda, y braon del vestido: las botas rodilleras, y descomedidas, pues pasaban del pie, casi a la mano a buscar la capa, que nunca llegó, a ser mas que de vn codo. Aconpañávale su fiel amigo Sancho, con ropilla corta, y calzón grande, jibado de espalda, y salido de peto, cuello sobre el braon: la barba esqualida: botas de cuero, y por espuelas dos ganchos de venado: sombrero azul, espada, y talabartes, como el traje lo pedía. No faltó Dulcinea, mas bella que Holofernes, sus cabellos eran finos mosqueadores de toro, sarcillos, no de puro cristal, que es muy vsado, sino de berengenas por extraordinarios: lechuguilla de papel de estraza, jubon de bayeta carmesi bordado de cáscaras de huebos, y sayo de lo proprio: por abanico un soplador de esparto, y por cadena una sarta de chuchas (Fiestas que se celebraron en Lima, : fol. v-v.).

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Los festejos de este tipo debieron repetirse. Alguno de ellos, como el descrito por Paz de Borbón (), tiene rasgos que lo acercan a las fiestas relacionadas con sucesos cortesanos, variando así el prototipo de aparición del Quijote en mascaradas populares y, especialmente, estudiantiles. Como se ha podido observar, las mascaradas estudiantiles de las diversas ciudades se componían de un desfile abigarrado de figuras, multitudinario en la mayoría de los casos, en el que don Quijote compartía su salida con personajes alegóricos de muy diverso tipo, propios, por ejemplo, de las materias de estudios universitarios. Otros encarnaban personajes mitológicos y relativos a las partes del mundo, si bien, en ocasiones, don Quijote y sus adláteres fueron protagonistas únicos del festejo. 1. 1. 2. Mascaradas con motivo de beatificaciones y canonizaciones de santos organizadas por la Compañía de Jesús Entre las primeras relaciones de fiestas localizadas con referencia a personajes del Quijote está la que organizó el Colegio de la Compañía de Jesús de Salamanca, que tuvo lugar para celebrar la beatificación de san Ignacio de Loyola. Salazar narra lo sucedido el domingo  de enero de . Aquel día, mientras estaban todos en la plaza oyendo música, interrumpió un sonido de trompetas y atabales, y entró una graciosa máscara a la picaresca, a la que se define muy significativamente como «fiesta propia de los estudiantes de Salamanca», que derrochaban ingenio ya que no dinero. La fiesta sirvió de respiro o «entremés» en las celebraciones más bien serias de aquellos días. La máscara representaba el triunfo de don Quijote de la Mancha y contribuyó al esparcimiento de los asistentes. La descripción que se hace de quienes intervinieron en ella resulta de sumo interés, por lo peculiar de los pintorescos disfraces. Llama también la atención el hecho de que sea una

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de las relaciones que incorpora más personajes vinculados a la figura del protagonista, salidos de la obra cervantina como se desprende de la afirmación de que el desfile resultó muy cómico, en particular para «los que habían leído su libro». También relacionadas con los jesuitas fueron algunas de las fiestas de  organizadas con motivo de la canonización de cinco santos, las cuales dieron lugar a actos públicos en varias ciudades de España, encabezadas por Madrid. Manuel Ponce nos ha legado una Relación de época que da cuenta de cómo sucedieron los hechos. El miércoles  de junio por la tarde salió una máscara triunfal desde la casa de los jesuitas a palacio a traer la convocatoria del certamen que se había fijado y llegaron: con gran acompañamiento de atabales, trompetas y chirimías, y toda la juventud que asiste en estas escuelas a estudiar la lengua Latina, como son la mayor parte hijos de personas nobles y ricas. Fueron todos a caballo aderezados de galas y joyas, y pusieron el certamen en la Plaza Mayor de esta villa, y en la de Palacio, treinta días antes de este en que fueron a quitarle. Dieron principio a la máscara cuatro atabaleros y ocho trompetas, a quien seguían [sic] una cuadrilla de  vestidos rica y vistosamente, con plumas y telas de colores, en los trajes que visten todas las naciones de América.

En esta máscara venían cuatro carros tirados cada uno de ellos por seis caballos, cada carro representaba una parte del mundo. Veamos, por ejemplo, que América se presentaba como: Una mujer con el traje Indio, sentada en un cocodrilo, sobre un carro triunfal de admirable y vistosa arquitectura. Éste y todos los demás carros llevaban tiros de a seis caballos escogidos, y en medio de los grutescos, tarjetas con muchos versos en alabanza de sus dos santos, cuyo era el triunfo, que por no ser esenciales y seguir la brevedad, no los refiero.

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De forma comparativa, obsérvese la estampa calcográfica en Andrea Cirino, Feste celebrate in Napoli per la nascita del serenis[si]mo prencipe di Spagna nostro signore dall’ecc[ellentissi]mo sig[nor] conte di Castriglio Vicere... Nápoles,  (BNE /).

A los cuatro carros de las partes del mundo seguían representadas las de los siete Planetas y el octavo de las estrellas, con los doce signos del Zodíaco. A estos planetas acompañaban escuadras de las profesiones o ciencias relacionadas con el influjo de los planetas. A la Luna la seguía una escuadra de cazadores, magníficamente vestidos, con aderezos de campo bordados y con venablos, jabalinas, arcos, escopetas y horquillas de montería, con halcones y sacres para volar, y con los demás instrumentos necesarios para la caza, todo proporcionado y transmisor de imagen de grandeza. Diana los seguía en su carro vistoso, lleno de tarjetas y flores plateadas, y vestida una tunicela de velo de plata y grandes rosas blancas en los hombros, con su aljaba de flechas y arco de plata en la mano: llevaba la Luna en la frente, como la retrataban los antiguos.

Otros carros protagonizaron esta máscara, aunque tampoco sea posible entrar aquí en su descripción. Fueron los de Mercurio, Apolo, Marte y Júpiter. A todos ellos seguía un carro con doce ángeles que portaban insignias de los dos santos

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jesuitas (Simón Díaz, : -). Como puede observarse, la amalgama de mitología y cristianismo tiene aquí un magnífico ejemplo. Menos vistosas, porque menor era el presupuesto, fueron las mascaradas que se hicieron en Salamanca en , con motivo de las fiestas organizadas también por la Compañía de Jesús por la beatificación de san Ignacio de Loyola. Otra beatificación, la de santa Teresa de Jesús, favoreció regocijos públicos entre estudiantes universitarios de Zaragoza () y de Córdoba (). 1. 2. Cortesanas 1. 2. 1. Mascaradas para festejar victorias militares organizadas por la Casa Real Mucho más nos interesa aquí, como consecuencia de su mayor número, emisores, receptores, calidad y gasto, las máscaras vinculadas con el entorno de la casa de Austria, las cuales vamos a observar –en ocasiones– de una forma totalmente inédita. Veamos un caso. El  de octubre de  el embajador Giacomo Quarini escribía desde Madrid a su príncipe veneciano: «Barcellona é del Rè, la guerra é terminata in Cattalogna, e la fortuna secondando con evente felice il valore» (Archivio di Stato di Venezia, filza ). Sabemos a través de su escrito cómo reaccionaron algunos nobles y el pueblo ante esta victoria. Así, se nos dice que el duque de Alburquerque, General de las Galeras, abrazó a su mujer, presentó los despachos al favorito y fue al Escorial a ver al rey, que estaba allí «ai soliti essercitii di caccia» ... . Y continúa el embajador:  Giacomo Quarini ocupó este cargo de embajador en Madrid desde el  de marzo de  al  de febrero de .

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La letitia di tutti é trascendenti oltre misura. Per li stradde si camina per il fuoco e in molti luoghi delli casi d’Ambasciatori e di Grandi si dispensano pani, vino e denari, chi facendo crescer l’allegrezza de cuori, altro non s’odichi noci di giubilo, chi gridi d’applauso verso allo personi relai. In questo universali contentezzi ha voluto il Rè ritrovarsi, partito dall’ Escuriali il giorno doppo, che ricevé la nuova, doni al suo comparire nella città si ripiglio vono li festi e l’acclamationi; in tutti le chiesi si continuano di fare humili preghiere e sollenni processioni mercordi, poi seguirà la Reggia Cavalcata per render gratie a Nuestra Signora di Tocchia coll’interventi de Ministri de Prencipi de Grandi e di titoli di tutti la Spagni; nel resto si và disponendo Mascherati, balletti e tutto quel più chi si sà, e chi si può fare; ad’ogni finistra di qual si voglia (benchi povera persona) si veggono tutti li notti d’ordini del Rè esposti lumi che rendono la città riparvita comi un numero quasi infinito di risplendenti theatri.

El mismo embajador relata en su carta de diez días después, el  de octubre, que el  hubo una gran cabalgata con participación del rey y de todos los Grandes y embajadores, la cual, a pesar de la lluvia, duró cinco horas. En su escrito se hace una detenida descripción de la misma. Ni siquiera la muerte imprevista del duque de Maqueda, Mayordomo Mayor de la reina, ocurrida aquellos días, retrasó los festejos. Y es que, en efecto, máscaras, bailes y luminarias en las calles y en cada ventana, reparto gratuito de pan, vino y monedas en las casas de nobles y grandes, y procesiones y desfiles para agradecer los bienes a Nuestra Señora de Atocha, fueron una constante en las celebraciones de hechos festivos del siglo xvii vinculados a la Casa Real. En menos ocasiones el motivo fue festejar victorias militares –como la que se ha reflejado– y en más se hicieron para celebrar hechos vinculados con el calendario de la familia de los Austrias. A estas formas de festejo se sumaban también los toros y, desde luego, las comedias. Poco tiempo pasó entre la recuperación citada de Barcelona para la corona española y la repre-

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sentación de una obra teatral relativa al asunto, escrita sin duda por encargo de la Casa Real. Siguiendo con las noticias del mismo embajador veneciano, sabemos que el  de diciembre, dos meses después de ocurridos los hechos, se aprovechó el cumpleaños de la reina para hacer «fuochi di gioia e di contento» y la víspera «furono invittati a palazzo gl’ Ambasciatori di Capiglia nel quale si rappresentò una comedia coll’intervento delli loro Maestà; il soggetto et gl’intermedii rifferivano tutti alli vittorii di Catalogna, Fiandra et Italia e con speranzi ancora di migliori successi» (Ibíd.). No debe pasar inadvertido el hecho de que los mismos reyes intervinieran en la representación de la comedia. Enero lo pasó la familia real en El Pardo y febrero en el Retiro para celebrar allí las fiestas de Carnaval, en las que disfrutaron de «li Comedii et altri tratenimenti che li và preparando il virtuoso Baccio del Bianco», nos dice el mismo escribiente. La intervención de las personas reales en la representación tampoco extraña y ya en un trabajo anterior he documentado este aspecto (Lobato, ). Lo que interesa de lo hasta aquí visto es contemplar la fiesta emanada desde la corte como un conjunto variado de festejos: toros, cañas, luminarias, reparto de bienes, procesiones, comedias y, desde luego, «mascherati», lo que he traducido en esta aportación como «mascaradas», y se ha visto como sinónimo de «máscara», esta vez en la segunda de las acepciones que recoge el Diccionario de Autoridades en . Se trataría, pues, de un desfile a caballo por las calles bajo un estricto protocolo en el que los nobles demostraban a través de caballos y libreas su estatus y su apoyo al rey, mientras un pueblo estupefacto contemplaba aquellas demostraciones de fuerza y adhesión nobiliaria, que en su vistosidad llevaban aparejada una importante propaganda política y constituían momentos de paréntesis en la ya difícil situación económica de la España de Felipe IV. Pero, por encima de estos

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aspectos de la producción y recepción del espectáculo estaba la construcción misma de una nueva realidad virtual y efímera, una performance que incluía un mundo simbólico nuevo. Por desgracia, faltan imágenes de cómo pudieron realizarse estos desfiles celebrativos que aquí se han presentado, pero sí tenemos algunas representaciones en grabados y pinturas de otros países, que pueden servirnos de muestra comparativa.

Este aguafuerte realizado por Claude de Chastillon (Châlons-sur-Marne -París ), sobre papel verjurado, reproduce el gran «Carrousel» que inauguró la Place Royale, hoy Place des Vosges, entre el  y el  de abril de , con ocasión de la boda de Luis XIII con la infanta Ana de Austria. La organización del desfile o «Carrousel» estuvo a cargo de Antoine de Pluvinel, Caballerizo Mayor del Rey. Pero la escasez de grabados conservados en España es muy notable, como se dijo. Para suplir en alguna medida esta carencia de imágenes, las Relaciones de fiestas nos dejan tes-

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timonio con palabras de estas «paradas», desfiles y máscaras que llenaban las calles con fines celebrativos. 1. 2. 2. Mascaradas para festejar a reyes 1. 2. 2. 1. Organizadas por los gremios de la ciudad Poco después de los hechos descritos por el embajador de Venecia, se celebraron en  las bodas de María Teresa de Austria y Borbón, hija de Felipe IV, con Luis XIV de Francia, el Rey Sol.

Vista de los reyes Luis XIV y Felipe IV. Obra de Laumosnier (-).

A este acontecimiento, notable para ambos reinos, precedieron, se simultanearon y siguieron numerosas fiestas en diversos lugares de España, dentro y fuera de la península. El viaje de regreso de Felipe IV desde Irún, adonde había acudido

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para entregar a su hija a Luis XIV, se celebró en los diversos lugares por los que transcurrió y en cada sitio tomaron la iniciativa grupos diversos. Es el caso de Valladolid, de la que se conserva la Relación de las grandiosas fiestas y regocijos con los que la ciudad se aprestó a recibir al rey de paso hacia la corte, a la que ya se hizo referencia. En ella se recogen noticias de «los grandes aparatos de fuego, luminarias, toros y cañas, y los señores que torearon, y la máscara que hicieron» durante los cuatro días que duró la estancia. Cuando se acude a la documentación, la mascarada se describe de forma bastante sucinta, de modo que podemos leerla para imaginar el transcurso de los hechos: A la tarde [ de junio de ] a cosa de las cinco llegó a palacio una Máscara que le tenían prevenidos los gremios; venía dispuesta en ocho cuadrillas de a cuatro, con vestidos de diferentes colores que cada uno eligió, en quienes concurrían chamelotes de plata, telas pasadas, rasos de oro que, cuajados con diferentes bordaduras y puntas de Milán, a no llevar hachas, les podían servir aquella noche de resplandecientes faroles. Iban por padrinos Pedro Aguado y Pedro Dueñas, dos ciudadanos muy honrados, vestidos de negro, en dos potros andaluces tan hermosos que les era superflua la hermosura de sus jaeces. Doce lacayos les seguían vestidos de gorgorán labrado negro con botones de plata y penachos blancos, y para coronación de esta hermosura venía un carro triunfal y los extremos de arriba eran dos figuras que significaban la Paz y la Concordia. En éste venía la compañía de Escamilla, cantando al son de sonoros instrumentos suaves tonos. Entró en esta forma la máscara por las vallas de la plaza de palacio, y por darse su Majestad tan servido del festejo, mandó tornasen a pasar y que se detuviesen. Mostró a los padrinos demostraciones de gusto y después de haber corrido las parejas (que sólo a éstas se les pudo dar este nombre con justicia) se retiró su Majestad y fue al salón, adonde le tenían prevenida una comedia con admirables apariencias y perspectivas de la cual fueron 

Un magnífico trabajo sobre este hecho lo ofrece Williams, .

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autores don Juan de Matos, don Juan de Avellaneda y don Sebastián de Villaviciosa. Después de acabada la comedia, vinieron otra vez todos los de la máscara con hachas (aunque, como dije, superfluas) con que cesó la fiesta de este día (Relación, : -).

Como se puede observar, la máscara precedió a la comedia escrita en colaboración, tal como era moda en las obras para la corte. Cotarelo indicó que esta comedia fue la titulada La corte en el valle, aunque fecha la representación erróneamente en  (Cotarelo, , t. : cv). Bien pudieron ser quienes la representaron actores de la compañía del mismo Antonio de Escamilla de los que algunos, recordemos, llegaron subidos al carro de la Concordia que desfiló en la máscara. Esta hipótesis se basa en que Escamilla concertó aquel año  representaciones en Valladolid, Burgos y Peñaranda (Bergman, : -). Además los comediantes del grupo de Esteban Núñez llegaron a Valladolid también para aquellas fiestas (Williams, : ). La comedia desarrolla en su argumento los tratados para la paz entre Francia y España y la entrega de la hija de Felipe IV a Luis XIV. Por la coincidencia de la estancia real con las fiestas del Corpus se hizo también el auto sacramental escrito por Calderón, El lirio y la azucena, también titulado La paz universal, alusivo a los hechos recién sucedidos. Para este último, se decoró el techo del Salón de la Comedia de palacio con azucenas (Williams, : ). Volviendo a la máscara que precedió a la comedia, vemos que estaba compuesta por treinta y dos personas vestidas ricamente y capitaneada por dos hombres notables de la ciudad seguidos de doce lacayos, es decir, que el grupo sumaba cerca de cincuenta personas a las que seguía un carro triunfal en  Otras piezas se refieren también a esa jornada, como el entremés Los locos de Monteser.

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el que estaban los músicos, el cual llevaba en su parte superior dos figuras alegóricas relativas al hecho que se trataba: las paces franco-españolas a través del matrimonio de una infanta española con el todopoderoso rey francés. De cómo podía ser aquel carro triunfal nos da idea otros construidos para ocasiones semejantes, que se han presentado ya. Quizá cabría preguntarse cómo es que la junta de gremios pudo emplear una suma económica tan importante para hacer esta mascarada. Lo cierto es que el gremio de Herederos de Viñas, el más importante en Valladolid en aquel momento, acabó ofreciendo tres mil ducados para adecentar el corredor y hacer varios arreglos en el Consistorio. El  de abril se comprometió a pagar la magnífica máscara, aunque rogó a la ciudad que pidiera caballos a los caballeros que intervendrían en el juego de cañas. La ciudad aceptó la oferta pero insistió en que los gremios debían hacerse cargo también del gasto de los caballos y harían la fiesta en las fechas que fijase la ciudad. Las autoridades vallisoletanas solicitaron a las cofradías que contribuyeran al coste de una mojiganga y también pidieron a los lugares circundantes, que estaban exentos de contribuir al monto total de los gastos por la visita, que ayudasen a financiar la representación de unas loas y sainetes. A ellos se sumaron otras donaciones, como la de un individuo anónimo que se ofreció a pagar la comedia que se haría en el Salón del Palacio siempre que la ciudad autorizase la entrada de la gente del lugar en ese espacio, cobrando entrada. La ciudad aceptó poniendo como condición que primero se hiciese ante sus autoridades y delante de las comunidades y que, cuando se abriera al pueblo, el rey no debía ya de estar en Valladolid. La cuenta que sufragaría el ayuntamiento según las previsiones superaría los treinta mil ducados, que redundarían también en mejoras en los edificios de palacio, del consistorio y de la Plaza Mayor, aunque no sólo en ellos. Como se ve, la fiesta –por muy efímera que fuera– resultaba una ocasión para mejorar la ciudad.

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Respecto a los espacios por los que iba a discurrir la máscara eran la calle y la plaza de palacio, desde cuyas ventanas el rey la detuvo y habló con algunos de sus componentes, tal como se dejó constancia por escrito. Cuando el texto de la Relación indica que «después de acabada la comedia, vinieron otra vez todos los de la máscara con hachas» debió ser a la plaza de palacio, de donde debieron salir mientras duró la comedia, en la que algunos de ellos quizá actuaron, como antes se indicó. Un aspecto importante del espacio de la calle, fueron los balcones de las casas adyacentes. Sabemos, por ejemplo, las órdenes que se dieron sobre los balcones cercanos a la Plaza Mayor donde se celebraría el juego de cañas y la corrida de toros, a los cuales se tasó con diversas cifras en función de dónde estaban situados.

La Plaza Mayor el º día de la fiesta que hizo la cofradía de la Vera Cruz en . Óleo de Gil de Mena. Ayuntamiento de Valladolid.

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Por tanto, alquilar balcones para ver pasar una máscara o una mojiganga no dejaba de ser un buen negocio para los propietarios de aquellas viviendas. 1. 2. 2. 2. Organizadas por los nobles También con motivo de fiestas vinculadas a la familia real, esta vez el nacimiento del príncipe Baltasar Carlos, se hicieron fiestas. Merece destacarse entre ellas la que organizó aquel noviembre de  el duque de Medina de las Torres. Esta máscara tuvo de especial que respondió perfectamente a una de las definiciones vistas del Diccionario de Autoridades de : «festejo de nobles a caballo con invención de vestidos y libreas, que se ejecuta de noche con hachas, corriendo parejas». Nos consta, además, que los caballeros llevaban «medias mascarillas negras, que parecieron extremadamente, cubriendo solo hasta la nariz, dejando libre la boca» (Relación de la famosa máscara, ). Interesa también notar que para el paso del desfile de enmascarados «se previnieron vallas en palacio, en las Descalzas, en la Plaza y en la Villa, en infinitas luminarias en toda la corte, y en todas las calles que hicieron camino a su Majestad y a la máscara». Comenzó en casa del Condestable donde se reunieron los sesenta y seis convocados desde el anochecer –eran fines de noviembre– hasta las siete y media en que se inició. A ellos se sumó el propio rey, el infante don Carlos, el Conde Duque y el marqués de Carpio. Se describen con todo detalle el lujo de los vestidos y el recorrido de las calles. De lo primero se nos da la impresión cromática general del grupo: «Los colores de mayor dignidad fueron esta noche el blanco y negro de que salieron su Majestad, el señor Infante don Carlos, Conde Duque, y marqués del Carpio. Eran los vestidos de tela de plata blanca, todos cuajados de bocadillos negros bien crecidos, de suerte que hacían con lo blanco vis-

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tosísima labor». Es posible observar, por tanto, cómo la gama cromática que portaban los personajes de la Casa Real marcaba la de todo el conjunto. Interesa también notar la presencia en tanto que observadoras de las reinas de España y Hungría, y del infante Cardenal. Los tres se encontraban en el balcón grande del salón de palacio, mientras que las damas y meninas con sus abaninos y verdugados veían el espectáculo desde el cuarto de la reina. Los caballeros corrieron ante las damas, incluido el rey, de donde pasaron a las Descalzas, a la Plaza y a la Villa, antes de terminar la fiesta hacia las diez de la noche. Pero sin duda las máscaras se asociaban de modo especial a un momento del año, como eran las Carnestolendas. . . . Mascaradas en presencia de los reyes para celebrar Carnestolendas No parece cierto lo que nos cuenta un documento de  cuando se refiere a que aquel año fue el primero en que se celebraron Carnestolendas en Madrid y se parangonan con las de otros lugares dentro y fuera de la península, entre las que, claro está, se citan las célebres de Barcelona (Sumario y compendio, c. ). Mucho antes se encuentran ya testimonios de este tipo de desfiles. Como es conocido, los reyes solían pasar las fiestas de Carnaval en el palacio del Retiro con actividades de todo tipo, entre las que no faltaban comedias y máscaras El sumario que recoge lo ocurrido aquel año indica lo siguiente: El domingo de Carnestolendas por la tarde entraron en el Retiro, estando los reyes en los balcones de una de aquellas grandes plazas con los embajadores y consejos, y mucho pueblo, si bien se mandó nadie entrara en ellas sin máscara. Entraron tres carros (verdaderamente con grandeza). El uno venía fabricado a modo de galera

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con todas sus circunstancias, en extremo vistosa, llena de instrumentos músicos, que sonaban dulcemente y en ella venían las Carnestolendas (tan celebradas en España) de Barcelona, con sus danzas y música, que de intento a este propósito las trujeron de aquella ciudad, que para su mayor lisonja basta decir que vino de allá. Entraron acompañando el carro muchas máscaras de a caballo con extraordinarias figuras y invenciones, con muchos lacayos delante con figuras entretenidísimas, y habiendo hecho la galera su entrada, entró el segundo haciendo mucho ruido, ostentando grandeza. Venían en él las Indias con todas sus naciones con bizarrísimos trajes con la diferencia de los que allá se usaban, claro está, que pues venían las Indias en él, había de ser rico el carro: acompañábanle, como al primero, muchas máscaras de a pie y de a caballo con la misma diversidad de figuras.

Tenemos pues noticias del tiempo en que se desarrolló ese desfile de enmascarados: el domingo de Carnestolendas por la tarde. Sabemos también del lugar por donde discurrió: una de las grandes plazas del palacio del Retiro, y quiénes fueron sus espectadores: los reyes con los embajadores y consejos en los balcones, el pueblo en la plaza. Y nos quedan los datos de que desfilaron dos carros de uno de los cuales partía la música: uno en forma de galera y otro que representaba a las Indias –recordemos la ilustración de las fiestas de Nápoles de – seguidos cada uno de ellos por máscaras de a pie y de a caballo. Los ejemplos y observaciones expuestos hasta el momento parecen suficientes para conseguir una visión de conjunto de lo que fueron las mascaradas durante el Siglo de Oro español. Fiestas que discurrieron por calles y plazas, a menudo vinculadas con los espacios del poder, para celebrar diversas ocasiones en las que el público que asistía conformaba con el todo de la celebración un mundo simbólico y festivo. Como característica común a todas ellas está la presencia de un número notable de caballeros con vestidos y libreas de la mayor riqueza posible en cada momento, los cuales desfi-

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laban manifestado su adhesión al motivo que se celebraba. Si el festejo era de noche, se sumaban las hachas y luminarias, tanto las que ellos portaban como las que adornaban balcones y recorridos. A este cortejo, en el que a veces participaron de forma activa reyes y príncipes, acompañaron en casos excepcionales carros tirados por caballos enjaezados, engalanados con diversas invenciones y acompañados de música. Los responsables económicos de estas fiestas pertenecían a estamentos de poder muy diversos: gremios, ayuntamientos, colegios, universidades, la Iglesia, nobles y la Casa Real misma. Los espectadores fueron ellos mismos, a los que se sumaron personajes invitados: embajadores, príncipes extranjeros, cardenales, organismos de la ciudad como los Consejos de la Villa en puestos destacados entre los que cabe citar balcones y ventanas en las viviendas situadas en los recorridos y en el mismo palacio real. A pie y en la calle el pueblo mismo participaba también de la fiesta / espectáculo y formaba con ella un continuum creador de una nueva realidad simbólica. Y el conjunto era la otra España, la virtual, que durante un tiempo limitado construía una imagen onírica a través de la fiesta.

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Pero las mascaradas no se quedaron sólo en calles y plazas, sino que, como en el caso de las mojigangas que estudié ya en otra ocasión (Lobato, ), su germen de teatralidad casó bien con el teatro y no tardaron en subir a los escenarios. Sin que sea posible detenernos en exceso en esta conversión al teatro de las máscaras urbanas, sí cabe observar algún ejemplo de cómo se hizo. Dos fueron sus principales manifestaciones. En primer lugar, las mascaradas como una parte del argumento de la comedia nada despreciable, con una función concreta que ya he analizado en otro lugar en un trabajo que

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puede consultarse de forma electrónica (Lobato, ). Una segunda realización fueron las máscaras con las que algunos dramaturgos quisieron terminar en el tablado una representación dramática destinada a la corte. . . Presencia y función de personajes enmascarados en la comedia. El caso de Calderón de la Barca Del primer tipo, son por ejemplo, las máscaras que aparecen en cuatro comedias de Calderón de la Barca: Dicha y desdicha del nombre, Las manos blancas no ofenden, El pintor de su deshonra y El encanto sin encanto. En las cuatro, Calderón elige para la mujer que las protagoniza el nombre de Serafina. En tres de ellas, el marco temporal en que se encuadra la comedia es el tiempo de Carnestolendas. El espacio de cada una de esas acciones con máscaras varía. Si en la tragedia El pintor de su deshonra, anterior a , el Carnaval es el de Barcelona recuperado tras las victorias contra los franceses, en El encanto sin encanto, unos diez años posterior, es el de Marsella –aunque suene un villancico de san Juan– y sólo en Dicha y desdicha del nombre, anterior a , son las Carnestolendas italianas, las de Milán en concreto, el marco espacial donde transcurre la acción. Aparece ésta vinculada a las máscaras y se establece un ambiente de confusión que facilita los desmanes, como ocurre en El pintor de su deshonra donde, tras la fiesta en la casa de don Diego de Cardona y el inicio del fuego, don Álvaro aprovecha para raptar a Serafina a la que han dejado supuestamente a salvo sola un instante, lo que será el comienzo del deshonor del marido y el motivo que hará avanzar la trama. En las cuatro obras la atmósfera y los hechos vinculados a las máscaras ocupan un lugar relevante en la concepción y

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desarrollo de la pieza, y se sitúan al inicio de la misma provocando una apertura muy vistosa de la representación (Dicha y desdicha y El encanto), un lugar central en el clímax de la segunda jornada (Dicha y desdicha y El pintor) o bien en el desenlace (El encanto y Las manos blancas). Como se puede observar, varias de estas obras se abren y cierran con personajes enmascarados; en otros casos la apertura con máscaras se prolonga también en la segunda jornada. Sólo en Las manos blancas no ofenden se concentran en la tercera jornada, porque están circunscritas a la comedia que se representa dentro de la comedia, como homenaje a la protagonista en su fiesta. Ninguno de los momentos en los que hay enmascarados es, pues, una microsecuencia ni tiene carácter anecdótico sino que se extiende a lo largo de los versos en pasajes amplios y demorados, en los que a la espectacularidad de la vista se une un importante avance en la trama, apoyado en personajes con este recurso. Otros aspectos mucho más detallados sobre la función de las máscaras en estas comedias, pueden leerse en mi trabajo de . Valga observar que los episodios en que se inscriben personajes enmascarados resultan con frecuencia determinantes para el avance de la acción y que su empleo no se restringe a personajes del fondo del cuadro, sino que son los protagonistas mismos quienes las portan como medio idóneo para conseguir sus fines. Si bien es cierto que la vistosidad de las máscaras es un atractivo más para los dramaturgos áureos, también lo es que las máscaras en escena son ya el ámbito de una acción cortesana que a menudo se tiñe de violencia. Como si los enmascarados subieran desde los ambientes festivos a los tablados de corral y a los espacios cortesanos, conquistan el escenario y crean un juego especular de confrontaciones y de identificaciones entre público y comediantes.

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2. 2. Máscaras como colofón de la comedia Son varios los ejemplos que podríamos rescatar, aunque no proliferan en la documentación que nos ha quedado. Es posible citar como ejemplo de este tipo de realización la obra dramática El nuevo Olimpo, de Gabriel Bocángel y Unzueta, compuesta en apenas un mes (, vol. II: ) e impresa en , que se hizo con motivo del cumpleaños de la reina en el Salón Dorado del Alcázar de Madrid. Ya en las «Advertencias previas al que leyere» se indica que: «El lenguaje también creo que sigue la autoridad pretendida, templándose entre lírico y heroico, siendo el segundo fin del argumento (que atiende a celebrar los augustísimos años) dejar introducida, con alguna viveza de misterio, la Máscara» (Bocángel y Unzueta, , vol. II: ). Por tanto, la máscara final era uno de los objetivos de la fiesta y no pequeño. Veamos cómo se organizó, con qué personajes y qué función desarrolló en el conjunto de esta fiesta, que bien podría servir de muestra de otras. La primera información con que contamos fue que en la máscara destacó «la novedad de haberla conseguido cantada a todos los coros y voces que la Real Capilla consiente, habiendo trabajado en ajustar cláusulas poéticas a todos sus tañidos, que muchas ni son versos ni caben en ellos» (Ibíd.). Por tanto, la música tuvo en ella un papel capital, pues como se dice líneas más adelante, la dificultad consistió «en haber precedido esta vez la música a los versos, o en haber obedecido éstos las consonancias de aquélla» (Ibíd.). Por tanto, si en la obra teatral que precedió a la Máscara los versos tenían la primacía, en esta segunda la tuvo la música y, como veremos a continuación, también el baile. Para comprender la imbricación entre Máscara y comedia es necesario repasar con brevedad el argumento completo de la fiesta. Como obra laudatoria presenta a Júpiter que,

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deseoso de celebrar a la reina, llama a palacio a los dioses del Olimpo y retirándose de su presidencia, la cede a la infanta. Salen a escena la Fama, Apolo y Venus, y un Cupido agraviado trata de sembrar discordia entre las diosas. Se ofrecen vaticinios de felicidad a la reina sobre su futuro, a partir de las siete letras de su nombre, Mariana. Apolo ofrece ganar en el litigio al que venciere en la Máscara, que recibirá, además, el laurel del triunfo. De ese modo se introduce la Máscara y termina la representación teatral. Otro aspecto nada desdeñable es que en la fiesta actuaron la infanta, damas y meninas del Real Palacio. Observemos el espacio en que se movieron estos y otros personajes: gran parte del Salón Dorado lo ocupaban tablones pintados que eran el suelo sobre el que se representaba, del que León Pinelo (: ) aseguró que el color era azul y plata. Tenía una altura muy limitada sobre el suelo, media vara, aproximadamente. De esa planta nos dice Bocángel que «se designó en tal forma que, teniendo la posible extensión delante, corrieran algo sesgas al centro las líneas para que de toda parte se lograse la perspectiva hermosa» (, vol. II: ). Por sus tres lados subían lienzos pintados con las insignias de los dioses del Olimpo en cuadros de los que también algunos servían de puertas, entre las que se habían dibujado columnas de estilo corintio y dórico «que engañaban la vista y aun el tacto» (Ibíd.). Por tanto, el espacio escénico venía marcado por la perspectiva y el trampantojo, recursos que caracterizaron el barroco artístico. El resto de la descripción, en la que no cabe detenerse aquí, se fija en el dibujo del Templo de Apolo y en los lienzos que combinaban dibujos y dísticos monorrimos que acompañaban a la representación del león de España unido al águila del Imperio, y de diversas deidades, una por lienzo: Apolo, Diana, Juno, Venus, Flora, Palas, Cupido y la Fama. Cada dístico plasmaba un elogio a la reina; por ejemplo, el conte-

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nido en el lienzo de Apolo decía: «Éste es sol, mas ya no es solo, / que es Mariana nuevo Apolo». En la zona alta del Salón se situaron en dos tribunas los músicos que acompañaron la Máscara una vez comenzada la noche y encendidas las hachas de luz del teatro. El público fueron Grandes y Señores, primeros ministros representantes de príncipes extranjeros, el señor marqués del Carreto y Grana, embajador extraordinario del Imperio ante la corte española, los presidentes de los Reales Consejos. Una vez sentados entró el rey que ocupó una silla enfrente del Teatro, esto es, frente al tablado de la representación, y a su lado la princesa de Mantua que estaba en España desde octubre de . La descripción de la fiesta señala cada uno de sus intervinientes, el papel que ocuparon y el vestuario que lucieron. Observemos a modo de ejemplo la salida a escena de Su Alteza, que representaba la Mente Divina de Júpiter. Salió a escena sobre un trono entre «el dulce ruido de instrumentos» (Ibíd.), cuando ya todas las diosas antes mencionadas estaban situadas a ambos lados del Teatro. Dice la relación que «el ornato suyo resplandecía de esta forma: basquiña y tunicela de velo de peso blanco cuajado de flores de oro, bordadas con diamantes, ceñidor, y todo el demás aderezo de perlas y diamantes muy preciosas» (Ibíd.). Una vez acabada la comedia, tocaron los clarines y quedó en silencio el Olimpo cuando Su Alteza y las damas salieron a danzar la Máscara con hachas de luz y mascarillas. Guiaba la Máscara doña Jusepa de Isasi. Los trajes que acompañaban las mascarillas eran sobrios: jubones o vaquerillos de terciopelo negro liso, cuarteados y guarnecidos de plata, sayas de tela blanca con adornos en los extremos. Duró la Máscara tres cuartos de hora y bailaron en ella catorce personas acompañadas de instrumentos musicales, entre los que había violones. Cantaron los cinco tañidos que la compusieron coros de música, en una mezcla de romances

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y de canciones de formas estróficas variadas hasta completar los  versos que duró. Respecto a las Máscaras de calle de las que se habló en la primera parte de esta exposición, tienen en común con ésta dramatizada la creación de un mundo virtual en el que lo alegórico cobra protagonismo. Actores –entre los que hubo miembros de la familia real– y espectadores, encabezados por el rey y su invitada en la parte frontera al tablado, construyen un juego de perspectivas, que logran una mise en abîme característica del barroco y revitalizada en otro tipo de espectáculos de la posmodernidad. Coinciden también en la circunstancia festiva, que en el último caso visto fue la celebración del cumpleaños de un miembro de la Casa de Austria. El juego de la oscuridad de la noche y las luminarias de las hachas que llevaron quienes actuaban fueron también contrastes comunes, así como el acompañamiento de la música, el diseño cuidado de los trajes y la presencia de las mascarillas. Pero sin duda la diferencia esencial la marcó el espacio: cerrado, en este caso, dentro del Salón Dorado del Alcázar de Madrid mientras que las que se vieron en la primera parte de esta presentación discurrían por calles y, como mucho, por alguna de las plazas del palacio. El espacio cerrado propició que se pudiera seguir el verso que acompañaba como parte indisoluble a la música y a la danza, aunque más bien cabe destacar que en esta Máscara la música y la danza se convirtieron en las verdaderas protagonistas. En todo caso, las Máscaras presentadas implican un gusto muy barroco por lo extraordinario, por la creación de un mundo simbólico llevado al último extremo de sincretismo de las artes, en el que la palabra se une a la pintura, a la arquitectura efímera, a la música y al baile en un espectáculo en el que se crea una nueva realidad. Son muy variadas las reacciones que en un siglo lleno de limitaciones pudieron causar espectáculos como los que aquí se han presentado. En todo

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caso, conocer la realidad de lo que fue, establecer su taxonomía y vincularla con la creación de nuevos espacios imaginarios puede ayudarnos a afinar nuestras interpretaciones de un periodo crucial de nuestra historia cultural. Bibliografía Fuentes Bocángel y Unzuela, G., El nueuo olimpo [Texto impreso]: representacion real, y festiua mascara que a los felicissimos años de la Reyna ... celebraron la atencion amante del rey ... y el obsequio y cariño de la Serenissima Señora Infante, damas y meninas del Real Palacio ... / escriuialo ... D. Gabriel Bocangel Vnçueta ..., En Madrid. Por Diego Diaz de la Carrera, [s. a.]. Fecha de la aprobación, , ed. de T. Dadson, Gabriel Bocángel y Unzueta. Obras completas, Madrid/ Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, , vol. II, pp. -. Copia sexta que da cuenta de la máscara que los artistas plateros hicieron. En Sevilla. Por Gabriel Ramos Bejarano. . Madrid. Biblioteca Nacional de España R (). Descripción y relación de fiestas en honor de la Virgen de Guadalupe de Chuquisaca. Por Fray Diego de Ocaña, Bolivia, , ed. moderna de fray Arturo Álvarez, Madrid, Studium, . Calderón, A., Relación de la Fiesta que la Insigne Vniversidad de Baeça celebró a la inmaculada Concepción de la Virgen Nuestra Señora. Con la carta que la dicha Vniuersidad escribió a su Santidad, y el singular Estatuto hecho en fabor de la Concepción. Dispuesta por el maestro Don Antonio Calderon Catedratico de Artes. Dirigida a la muy noble y antigua Ciudad de Baeça. Año . Impressa con licencia, por Pedro de la Cuesta. Vendesse en la Imprenta. Calderón, P., Dicha y desdicha del nombre, Las manos blancas no ofenden y El encanto sin encanto, en Obras completas. Tomo II. Comedias, ed. Á. Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, . —, El pintor de su deshonra, en Obras completas. Tomo I. Dramas, ed. Á. Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, .

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Fiestas que se celebraron en Lima con motivo del juramento de la pura y limpia Concepción de Nuestra Señora por la Ciudad, . Impreso sin portada. Madrid. Biblioteca Nacional de España R . León Pinelo, A., Anales de Madrid (desde el año  al de ), Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, . Ponce, M., Relación de las fiestas que se han hecho en esta Corte, a la Canonización de cinco Santos: copiada de una carta que escribió. En  de Junio , Madrid, Viuda de Alonso Martin, [s. a.]. Cit. por Simón Díaz, , pp. -. Relación de la famosa máscara que hizo el señor Duque de Medina de las Torres en alegría del nacimiento del príncipe de España Baltasar Carlos Domingo, Madrid, Bernardino de Guzmán, . Cit. por Simón Díaz, , pp. -. Relación de la grandiosa fiesta y máscara que la villa de Utrera y Clero de S. María de la Mesa, Iglesia mayor della: y el Licenciado Iuan Cintado Catedratico, y estudiantes de su Colegio hizieron a la limpia Concepción de la Santísima Virgen María N. Señora, en la publicación del Breue de su Santidad. En Sevilla. Por Iuan Serrano de Vargas, en frente del Correo mayor. . Relación verdadera de las grandiosas fiestas, y regozijos, qve la muy noble, y muy leal Ciudad de Valladolid hizo a nuestro Rey, y Señor Don Felipe Quarto el Grande, viniendo de Irun de entregar a la Chistianissima Reyna de Francia Doña Maria Teresa de Austria, su hija; donde se declaran los grandes aparatos de fuego, luminarias, toros y cañas, y los Señores que torearon, y la mascara qve hizieron. [ pp.]. En Madrid, por Joseph Fernández de Buendía. Año . Salazar, A. de, Fiestas qve hizo el insigne Collegio de la Compañía de Iesus de Salamanca, a la Beatificación del glorioso Patriarcha S. Ignacio de Loyola..., Salamanca, Taberniel, . Sumario y compendio de lo sucedido en España, Italia, Flandes, Borgoña y Alemania, desde febrero de  hasta el  de marzo de , [s. l.-s. i.]. [s. a.],  hs.,  cm. BNE Ms , fols. -. Cit. por Simón Díaz, , pp. -.

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