El dramaturgo argentino y la tradición: Sobre Los prójimos de Carlos Gorostiza - UNA
Descripción
Los prójimos de Carlos Gorostiza
Matías Policano Rossi
“El dramaturgo argentino y la tradición” Liliana López Posgrado en dramaturgia, UNA (2016) Buenos Aires, Argentina
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esa mujer ¿por qué grita? andá a saber mirá qué flores bonitas ¿por qué grita? jacintos
margaritas ¿por qué? ¿por qué qué?
¿por qué grita esa mujer?
Susana Thénon (de Ova completa, 1987)
INTRODUCCIÓN
En el siguiente trabajo de investigación para la Cátedra EL DRAMATURGO ARGENTINO Y LA TRADICIÓN (Liliana López, 2016) tomo el el texto dramático Los prójimos (1966) de Carlos Gorostiza para analizar contexto, fuentes y progresos de la estética realista de la década del 60.
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LOS PRÓJIMOS: CONTEXTO DE PRODUCCIÓN Y UBICACIÓN EN LA OBRA DE GOROSTIZA.
Los prójimos de Carlos Gorostiza se estrena en el Centro de Artes y Ciencias el 3 de Junio de 1966 (Gorostiza; 1992, p.102) bajo su dirección. El elenco, compuesto por Walter Santa Ana, Juan Carlos Gené, Pepe Soriano y Cipe Lincovsky, entre otros, continuaría trabajando en ¿A qué jugamos?, en 1968 (1992; p. 12), y de alguna forma, ésta continuidad, es una profundización en la estética actoral y dramatúrgica del autor, hacia una instancia de madurez en su producción teatral. Carlos Gorostiza supo conocer el éxito y el reconocimiento cuando en 1949 estrena El puente, inaugurando, para jóvenes autores y sus pares profesionales, la modernización del teatro realista en la ciudad de Buenos Aires (Dragún; 1980). Gorostiza innova en la escena porteña al realizar un procedimiento estructural estricto y riguroso en El puente: la pieza está dividida en 2 actos y 4 movimientos, cada movimiento posee un “reverso”, un simultáneo espacial y temporal, en el que el exterior (una humilde banda de muchachos que espera a un amigo) y el interior (una casa paqueta, en la que una familia que espera el regreso de “el ingeniero”), contrastan usos costumbres de las clases bajas y medias de la época (Kohut, Vilella; 2016; p. 187). Gorostiza impone su impronta al incluir un habla contemporánea, las problemáticas de ascenso social y las dificultades que se presentaban entre los jóvenes para adaptarse a los estándares de la vida adulta en El puente. El gran efecto de la obra, de corte realista, es cuando ingresan un cadáver cubierto por telas blancas a la casa de clase media, sobre el final de la obra (v. El puente; 1992; p. 406). Los cuerpos del muchacho de clase obrera y el ingeniero, que mueren juntos en un accidente en la construcción de un puente, muestran esa distancia de clase, entre ricos y pobres, pero la cercanía en su condición de ‘humanidad’ (Kohut, Vilella; 2016; p. 187) al ser confundidos a la hora de ser entregados a sus deudos. Éstos movimientos, entre macabros y efectistas, formarán parte de las tésis dramáticas que Gorostiza se propone demostrar en la escena: no es una confirmación en el nivel del
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enunciado, sino una demostración ética en el nivel dramático. Es verlo, no explicarlo; es apelar a emocionar al espectador, no sólo interpelar intelectualmente. El autor sufre como un estigma la popularidad de la obra, que de algún modo ensombrecen al El fabricante de piolín (1950), Marta Ferrari (1955) y El juicio (1955) (Pedraza Giménez, Rodríguez Cáceres, 2008; p. 756), otras obras de su autoría y dirección, que
quedan opacadas por su pieza inaugural. Gorostiza continúa en su producción dramatúrgica, con una ferviente convicción: es necesario en el panorama actual estrenar autores nacionales; como prologan Roberto Cossa, Ricardo Halac, Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana, Sergio de Cecco y Rodolfo Walsh en el programa de mano del estreno de Los prójimos:
“Una de las cosas que entendió esta generación (la generación del 60) es que la única forma de acercarse al público, la única forma de finalmente realizarse, es a través de un teatro nacional, entendido no sólo con la puesta en escena de obras argentinas, sino con la búsqueda de un estilo expresivo que nos represente, que nos diferencia y que nos reconozca” (Sagaceta, Figueiredo, 1974)
LAS FUENTES DE LOS PRÓJIMOS Y SUS INTERTEXTOS
Los prójimos, su cuarto éxito teatral, se estrena después de que Gorostiza haya pasado una temporada trabajando en Venezuela y Estados Unidos, tras cosechar el éxito de la pieza realista El pan de la locura (1958). Gorostiza, de regreso al país, se propone adaptar un caso policial que ocurrió en 1964, en los suburbios de Nueva York, y que impacta a la prensa y a la sociedad norteamericana. Se trata del asesinato y violación de Kitty Genovese (Gassner & Quinn, 2002; p. 811), una joven americana que regresa a su casa a las 3 de la mañana en Queens, Nueva York; y es perseguida, apuñalada y violada por el asesino serial necrófilo Winston Moseley (14 de Marzo, The New York Times, 1964; p. 25).
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Un mes después de su asesinato, se publica el libro Thirty-Eight Witnesses, de Abraham Michael Rosenthal (1964), un columnista del New York Times que releva las crónicas policiales y las declaraciones de los testigos oculares del asesinato de Genovese, denunciando la falta de cooperación o reacción de quienes escucharon los gritos y la agonía de la joven mujer, y jamás salieron de sus casas a defender a la víctima. Gorostiza toma posición al realizar su adaptación, y ubica la pieza en una pesada noche de verano de 1965 (1992; p. 104), en la que el calor y el tedio de un departamento sin televisión ni aire acondicionado, es el escenario principal de los testigos auditivos y oculares del asesinato de una mujer, en un suburbio urbanizado de monoblocks de la ciudad de Buenos Aires. En primer término, la obra caracteriza el espacio de representación como “un departamento pequeño decorado más por el tiempo que por la preocupación de sus moradores” (1992; p. 105), llevando a escena algo que ocupa toda la obra de Gorostiza: personajes aplastados por la costumbre.
“Gorostiza se muestra preocupado por el problema de la solidaridad a nivel popular, enfoque en el que se extravía en el publicitado “no te metás” de los argentinos. Obviamente son dos cosas muy distintas. La primera es un valor esencial de nuestro pueblo; la segunda, una reacción de desgaste a nivel político o una traumatizada relación individuo-autoridad que mejor tratada estará en el ensayo sociológico. Por esta razón, el crimen que ocurre ante la pasividad de todo un vecindario (en una de las casas transcurre la acción teatral y afuera el hecho) parece algo injertado que se rechaza, no porque uno se sienta libre de pecado sino porque no responde a la realidad” (Talía, 32; p. 19).
Así relataba Armando Chulak sobre la famosa puesta en escena de Gregorio Nachman de Los prójimos en 1968, en la ciudad balnearia de Mar del Plata (Cabrejas, 2013, p. 103). Éstas observaciones de corte de realista y referencial a la sociedad argentina fueron tomadas por Gorostiza cuando descubre la obra de Arthur Miller, autor que será faro y
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referente como él mismo reconoce: (Arthur Miller) nos colocó en su momento a todos los aspirantes a dramaturgos ante una nueva opción formal, la que todavía puede considerarse vigente como ejemplo para una dramaturgia comprometida y actual (12 de febrero, 2005, La Nación).
Entre todas las prácticas que Miller realizó en su dramaturgia ¿por qué Gorostiza destaca lo formal, lo comprometido y lo actual? ¿Que sueño encuentra cumplido en estos objetivos Gorostiza al leer al autor? ¿Qué metas se propone al reconocerse heredero de esa tradición?
LOS PRÓJIMOS: ANÁLISIS DRAMATÚRGICO
La propuesta dramatúrgica de Los prójimos es la construcción de inmenso mundo aludido. En el microcosmos de los monoblocks todas las ventanas se miran entre sí, inhibiendo la intimidad y dando lugar a un juego de espías y espiados, en la que cada vecino es medido con la vara del otro, y objeto de crítica por la mirada ajena. Ésta alusión está llevada al lenguaje de los personajes al construir los referentes cercanos como “la gorda de planta baja” (1992; 108), o “el del perro” (1992; p. 143), referentes realistas en torno a la escena, que por metonimia, reconocemos en características superficiales que sólo pueden ser perceptibles por la vista o el oído. Aquellos vecinos son mirados siempre de un modo superficial, nadie sabe bien el nombre de nadie por más que tengan años de convivencia, construyendo así la problemática de la indiferencia urbana de una populosa Buenos Aires de mitad de siglo. Es así como Los prójimos relata en 2 actos, una noche en la que un matrimonio, Lita y Hugo, se dedican a escuchar, comentar y espiar los gemidos, la tortura, agonía y muerte de una mujer a manos de un hombre, y junto a Tito, y tres vecinos, los cinco son incapaces de salir, denunciar o ayudar a esa mujer que muere a escasos metros del balcón de su casa.
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Gorostiza parece obsesionado con retratar una condición ética de la década del sesenta que mira con malos ojos hurgar en la vida del vecino, pero que no puede evitar hacerlo constantemente:
ROSA: (...) No me gusta mirar (se aleja) ( ...) LITA: Si ellos no tienen pudor... (sigue mirando) (...) ROSA: Y sí. Claro (Mira) la gente es curiosa (1992; p. 130)
La tensión dramática en la pieza crece en la medida que la violencia intra-matrimonial de Tito y Lita, comienza a contrastarse con la apariencia de buenos samaritanos que prestan el teléfono y contienen a sus vecinos; ellos mismos se ven forzados a no ser objetos de chismes y se comportan de modo pasivo ante las visitas, escondiendo las calientes discusiones que llevaron minutos atrás. Hacia mitad del Primer Acto (1992; p. 130) surge el primer grito de La voz de mujer, que es rápidamente espiada por el balcón, y objeto de múltiples hipótesis por parte de Rosa y Lita, y de los demás personajes. En escena veremos el juego del “no te metás” pero también del “qué dirán”, en la medida en la que Tito y Lita y Rosa y Felipe son impostores frente a sus vecinos. Gorostiza plantea en la pieza múltiples justificaciones que se dan los personajes entre sí, cuando son interpelados por la Vecina, un personaje sin nombre y con mala fama, que está sumamente perturbada por los gritos que escucha (1992; p. 148). Gorostiza nos plantea un universo en el que se piensa que es una falta de respeto o una falta de decoro tener relaciones sexuales en la vía pública, pero que no puede llamar a la policía cuando está siendo testigo de un crimen, y cree que la denuncia ante las autoridades puede meterte en problemas (TITO: (...) uno nos los conoce y al final el que sale perjudicado es uno; 1992; p. 149).
La línea de acción de todos los personajes está construída en una sólida contradicción, en un avance y retroceso, entre el amor y el odio, entre el decoro y el chusmerío, entre las necesidades individuales y la convivencia (FELIPE: Si se ganara algo hablando todavía, pero no
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se gana anda así que…; 1992; p 185), como opuestos que no se sintetizan, sino que se
contradicen siempre en conflicto. Éste procedimiento se observa cuando una vez consumado el homicidio, Gorostiza apunta en la didascalia: De ahora en adelante cada uno hablará y actuará como a pesar de sí mismo, tardía e individualmente (1992; p. 186)
Éste punto de inflexión escénico cargará de subtexto los silencios y las trivialidades comentarias entre los personas, y como observa Pelletieri “con la canonización del método Strasberg y la diseminación en el campo intelectual teatral de sus principales procedimientos” (Pellettieri, 1997) todos los artificios de la pieza apuntarán hacia una interpretación introspectiva, a partir del estado de ánimo y la vivencia emocional del personaje:
(Este tipo de puesta como en Los prójimos) realista-naturalista estaba destinada a mostrar la base conceptual de lo que denominamos realismo reflexivo: el no enfrentamiento de temperamento y medio, el protagonista como inadaptado personaje mediocre cuyo comportamiento debía ser absolutamente referencial. En suma, el escenario como correlato de la vida real (Pellettieri, 1997; 258).
ÉTICA Y TRADICIÓN DEL REALISMO EN GOROSTIZA
Los puntos de contacto entre Los prójimos y ¿A qué jugamos?, y sus antecedentes El
puente y El pan de la locura; remiten a lo que Osvaldo Pelletieri llamó “realismo reflexivo” Un efecto de realidad a través de la trivialidad deliberada que Arthur Miller supo llevar adelante, o sea, situaciones aparentemente irrelevantes que sin embargo cambian el destino dramático de sus personajes, traídas al Río de la Plata, dispuestas a comprometerse y a hundirse de actualidad; realizando una enunciación con función referencial, conativa en desmedro de los usos melodramáticos, donde “las acciones
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contra-dicen el sentido de las palabras y se produce una distancia entre lo que quieren y lo que realmente pueden hacer” (Pellettieri 2003, 266-7). El signo teatral remite a un objeto privilegiado: la clase media. En una concepción de la sociedad en estado de crisis perpetua, y con la prioridad por sobre todas las cosas del humano mediocre, indeciso, inestable e incapaz de comunicarse. A esta vertiente milleriana, que no olvida la causalidad social junto a la responsabilidad individual, los escritores del realismo reflexivo se enraizan en la tradición de Florencio Sánchez, y su obsesión sobre el fracasado, y la óptica acerca de la vida tortuosa de la ciudad, tal cual parte de la narrativa y el teatro de Roberto Arlt (Cabrejas, 2014). Los conflictos responden a las preguntas de la época, como el odio por lo sindicatos de Hugo (1992; p. 142) que remite directamente la domesticación del peronismo a través de las negociaciones sindicales que llevara Juan Carlos Onganía, durante el régimen militar conocido
como
la
Revolución
Argentina
(1966-1973).
Régimen
aprobado
mayoritariamente por las clases altas, mientras que cuanto más baja era la clase social, crecía la opinión negativa sobre la vía autoritaria (Carassai, 2013). Al lector/espectador ya no le preocupa lo que va a pasar con el/la protagonista, pues el suspenso se atenúa al máximo, sino que en esa demora, interesa reflexionar qué le está pasando a esa silueta escénica extraordinariamente parecida a él o a quienes lo rodean. Se profundizan así los caracteres del personaje milleriano: nunca le pasa nada, casi no actúa, no evoluciona durante el desarrollo de la acción. Así, los hombres pequeños (según la expresión de Miller) de Carlos Gorostiza, cobardes e irresolutos, encarnan el “no te metás” mientras que únicamente la Vecina emprende el riesgo, como un intertexto dramático del cuento Bola de sebo de Maupassant (Cabrejas, 2014). La estética teatral que funda el realismo moderno argentino, trae una propuesta de resensibilización, con una mirada crítica a la contemporaneidad. El objetivo del realismo reflexivo es construir una tésis escénica dramática, nunca explícita, siempre metafórica y de profunda contundencia sobre la percepción del espectador: aquello visto remite a lo real, denuncia lo real, es repuesto en la
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interpretación, pero su horizonte de impacto al no ser explícito es aún mayor, y de alguna forma, perdura en futuras generaciones:
“Los prójimos nos expresa de alguna manera. Nos expresa porque es una obra de nuestro tiempo, una obra de nuestro teatro que define, por un lado, la madurez que el teatro argentino ha alcanzado y, por el otro, la certeza de que ese teatro seguirá viviendo en la medida que exprese el hombre argentino de hoy”
Gorostiza parece adelantarse a la naturalización de la violencia y el descreimiento de los tiempos institucionales (policía, políticos, sindicatos) que ocurrirá en la década del setenta, desde una ética humanista, virada hacia izquierda (Carassai, 2013) con la que se sitúa su teatro en el ojo de una tormenta de ideas, de un conflicto trágico y humano, sin utopía, sin respuesta, con final abierto. Lo que Gorostiza está abriendo es un juego con la tradición occidental completa, como señala Borges en su ensayo El escritor argentino y la tradición (1957). Con un avisoramiento, siempre actual, siempre adelantado, de problemáticas urbanas pero universales. El caso de Kitty Genovese será más tarde la tesis de los psicólogos sociales John Darley y Bibb Latané, al estudiar casos de inhibición social ante la emergencia en lo que llamaron “bystander apathy”, o “el efecto espectador”, donde los sujetos se ven inhibidos de ser solidarios pensando que “otro/a puede ayudar” y así difuminan el imperativo de responsabilidad ante una emergencia (Darley & Latane; 1968). No hay nacionalismo ni enemistad con Estados Unidos; hay tesis social como podría dictar Henrik Ibsen, hay psicología social como demuestran Darley & Latané, y hay crítica a la argentinidad enrostrada al público, con efectismo, humor negro y maestría. Escribe como porteño para capturar con su sensibilidad su tiempo y una época, aquí, allá y en todos lados. Gorostiza se adelanta, como siempre lo ha hecho, al leer en el caso de Kitty
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Genovese, el ejemplo de un ser humano apático ante el sufrimiento, que conoce una ética y una moral, pero que le resulta imposible de aplicar ante los más necesitados. En Los prójimos hay observación crítica y hay innovación sobre la tradición. Finalmente, hay un feliz progreso y un punto fundamental que cambia el párrafo en la tradición teatral argentina; hay, como Gorostiza proponía, templo y mitin, puro teatro.
BIBLIOGRAFÍA
Borges, Jorge Luis, “El escritor argentino y la tradición”, Discusión, Ed. Alianza, Madrid, 1957. Consultado el 10 de diciembre de 2016 y recuperado de https://goo.gl/MhezNC Cabrejas, Gabriela. “Tres puestas de Gregorio Nachman. De la sátira social al drama político”, Estudios de Teoría Literaria, Septiembre, Año 2, Nro. 4., 2013. Carassai, Sebastián. Los años setenta de la gente común: la naturalización de la violencia. Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 2014. Chulak, Armando: “Mar del Plata: panorama local”. En Talía, VI: 32 (1967), 18-9. Cossa, Roberto: “El teatro siempre hace política”. Disponible en Sobretodo, Revista digital de crítica e investigación teatral. Recuperado el 10 de diciembre de 2016 de www.teatrodelpueblo.org.ar Darley & Latane. “Bystander intervention in emergencies: Diffusion of responsibility”. Journal of Personality and Social Psychology nro. 8, p. 377-383, Traducción: Matías Policano Rossi, Estados Unidos, 1968. Dragún, Osvaldo. “Nuevos rumbos en el teatro latinoamericano”. Latin American Theatre Review 13 (3): 11-16, 1980. Consultado el 10 de diciembre de 2016 de h ttps://goo.gl/5tzjwT Gassner, John & Quinn, Edward. The Reader’s Encyclopedia of World Drama. Nueva York, Dover Publications, Inc., 2002. Gorostiza, Carlos. Teatro 3. Ediciones de la Flor, Buenos Aires, Argentina, 1992.
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Pelletieri, Osvaldo. El teatro y su mundo: estudios sobre teatro iberoamericano y argentino. Ed. Galerna, Buenos Aires, 1997. , Editor. Escena y realidad. Ed. Galerna, Buenos Aires, 2001. (dir.): Historia del teatro argentino en Buenos Aires. Volumen IV: La segunda modernidad (1949-1976). Buenos Aires: Galerna, 2003. Tirri, Néstor: Realismo y teatro argentino. Buenos Aires: La Bastilla, 1973.
FUENTES SECUNDARIAS
Los 7 locos, emisión del 26 de septiembre de 2015. La TV pública, Buenos Aires, Argentina. Recuperado el 9 e diciembre de 2016 de https://goo.gl/ztDAXN Programa de mano de Los prójimos, de Carlos Gorostiza. Teatro de la Comedia Marplatense, 15 de julio de 1967. Álbum documental de Juan Carlos Stebelski. Queens Woman Is Stabbed to Death in Front of Home (14 de Marzo de 1964). The New York Times, p. 26. Recuperado el 9 de diciembre de 2016 de https://goo.gl/qjlky1. Perdimos un verdadero padre (12 de febrero de 2005). La Nación. Recuperado el 9 de diciembre de 2016 de https://goo.gl/ow3uCj
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