El dolor de cuerpo presente. Sobre la (re)presentación del dolor en las prácticas extremas del body-art.

EL DOLOR DE CUERPO PRESENTE. SOBRE LA (RE)PRESENTACIÓN DEL DOLOR EN LAS EXPERIENCIAS ARTÍSTICAS DEL BODY ART.

Eva Cristina Mesas, Licenciada en Bellas Artes, Máster en Arteterapia por la Universidad de Murcia

«Ser artista significa curar continuamente las propias heridas y, simultáneamente, abrirlas de nuevo en el mismo proceso»

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Annette Messager, 1972

BODY ART. EL CUERPO COMO DOMINIO PARA LA EXPRESIÓN El cuerpo ha ocupado desde siempre un papel fundamental en la Historia del Arte. A propósito de esto, Tom Flynn diría que: «el cuerpo humano se encuentra como punto de referencia del discurso artístico desde sus comienzos»2. Y es que, el hombre ha representado desde su origen lo humano en sus creaciones y lo ha interpretado desde todas las formas plásticas que existen. Sin embargo, la presencia del cuerpo como soporte plástico no será una realidad hasta el último tercio del siglo XX, momento en que surgen las manifestaciones artísticas unificadas dentro del movimiento de post-vanguardia body art. Con el body art se introduce por primera vez el discurso del cuerpo como objeto de arte. Diría el crítico francés y teórico de los manifiestos body-art François Pluchart: «El cuerpo es el dato fundamental, el placer, el dolor, el sufrimiento, la enfermedad y la muerte se inscriben en él, dibujando un individuo socializado, es decir, capaz de satisfacer todas las exigencias y apremios del poder en cada momento»3. Según estas palabras, parece que para los artistas del body art ningún otro material resultaría lo suficientemente orgánico como para representar el

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paso del hombre por la tierra. Y es por ello que el cuerpo se vuelve para estos artistas lienzo, barro, pincel y plataforma para la expresión artística. El cuerpo emerge como el protagonista de la experiencia artística y, aunque no todas las acciones del body art conllevan un peligro real para la integridad del cuerpo del artista, el dolor y el sometimiento del cuerpo a experiencias límite constituirán una de las estrategias más reiterantes entre los representantes de este movimiento. Desde el body-art, y de forma más literal en las acciones que veremos a continuación, la representación del dolor empezará a rechazar toda forma de ilusionismo y sublimación para evocar, como veremos, destructivamente lo Real en sí mismo.

EXPERIENCIAS ARTÍSTICAS LÍMITE: ACCIÓN /ATRACCIÓN En 1963 Günther Brus, conocido por su pertenencia al grupo de los accionistas vieneses, realiza una acción que sería el pistoletazo de salida a toda una serie de acciones donde el sometimiento de cuerpo y la experiencia dolorosa empieza a dejarse ver considerablemente. Brus lanza su cuerpo bruscamente contra cuatro muros de piedra rebotando como si fuera una pelota de tenis, el estruendo de los golpes se extiende durante varios minutos. La acción resultó tan impactante que los espectadores creyeron que se trataba de un acto suicida, lo cual provocó que algunos asistentes huyeran horrorizados de la sala. Finalmente, y a pesar de la brutalidad de la performance, su autor no obtuvo daños graves, únicamente algunas magulladuras y hematomas en su cuerpo, que se convirtieron en la huella pasajera de esta brutal acción. Unos años más tarde, exactamente en 1976, otra acción provocó la conmoción en el panorama artístico. Se trata de la performance de la artista Yugoslava Marina Abramovic titulada Rythm 0, en esta acción la artista ofreció su cuerpo al público y colocó sobre la mesa varios instrumentos que podían provocar dolor o placer

para que el público interaccionara

libremente sobre el cuerpo de la artista. En un primer momento, el público permaneció inmóvil dando vueltas alrededor de ella, pero a medida que fue pasando el tiempo empezó a intervenir rajándole las ropas y realizándole heridas en la piel con cuchillas y otros utensilios. La situación sobrepasó los límites cuando un espontáneo colocó una pistola cargada en la mano de Abramovic, impulsándola a apretar el gatillo. Fue entonces cuando intervino la policía y la acción se dio por concluida.

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Muy cercana a las convicciones de Marina Abramovic, encontramos las acciones de la francesa Gina Pane, que toma como base de su trabajo la herida. En su obra el maltrato del cuerpo constituirá una suerte de ritualismo donde el proceso liberador que le proporciona el dolor le devuelve la integridad dañada. En 1971 realiza una acción titulada: Escalada sin anestesia, en la cual desliza sus pies y sus manos, sin nada que los proteja del dolor, por una escalera hecha de planchas metálica de aceradas aristas, provocándose profundas heridas sangrantes. Otros artistas que continuarán ahondando en la experimentación de los límites de lo corpóreo y el aprendizaje del dolor serían los norteamericanos Vitto Acconci y Chris Burden. Acconci estaría interesado en la experimentación del dolor sobre su cuerpo sin intermediarios, a partir de las herramientas de agresión que le ofrece su propio cuerpo. Para ello cubre la boca con sus manos hasta el punto límite del ahogo o se realiza marcas a través de arañazos y mordiscos. En 1971 realizó una acción titulada: marcas registradas en la que el artista desnudo muerde con gran violencia su cuerpo y después aplica sobre las zonas mordidas tinta de color negro para después realizar una impresión de esas huellas-dolor sobre una lámina de papel. Las acciones de Burden, por otro lado, llegaron a ocasionar verdaderos peligros tanto para él como para los espectadores que asistían a sus performances. Una de sus performances más famosas es la titulada Disparo, en ella Brus fue disparado por un colaborador con un rifle a una distancia de 4`5m, el disparo alcanzó su brazo arrancándole un buen trozo de carne. La finalidad de Burden, según nos cuenta, era vivir la experiencia de recibir un disparo sin que existieran intermediarios, Burden dice así: Cuando hice que me dispararan, intenté saber de una manera científica y física lo que ello significaba. La mayoría de la gente intenta evitar estas situaciones, pero, sin embargo las ha hecho suyas, las ha interiorizado, tiene 4 una idea de lo que ello significa

Dentro de estos parámetros podríamos nombrar también el trabajo de artistas como Sterlac y Fakir Mutafar, conocidos por sus dolorosas técnicas de distorsión corporal, modificación y perforaciones. Sterlac se ayuda de la estimulación muscular y de descargas eléctricas para ejercerse dolor. En su performance Para soportar la estructura, realizada en 1979, pasó tres días atrapado entre dos tablas colgadas de un haz de estacas, con la boca y los párpados cosidos con un hilo quirúrgico. El trabajo de Fakir Mutafar destaca por las prácticas dolorosas en las que eleva su cuerpo mediante ganchos de acero inoxidable ensartados en la piel. Otro artista que cabe citar sería el madrileño David Nebreda, sus fotografías retratan toda clase de auto-mutilaciones y auto-torturas reales, el dolor y la tortura constituyen la base 3

principal de su trabajo artístico, además de la única forma de terapia para sobrellevar su esquizofrenia. Como hemos visto, estas representaciones del body art nos muestran la imagen más dolorosa del cuerpo, nos muestran el dolor a través de las heridas sangrantes de esos cuerpos mutilados y mutiladores. Estas acciones han sobrepasado en los últimos años los límites reales de la vida y de la muerte para convertirse en acciones/atracciones donde la posibilidad de un peligro real genera una importante descarga libinal tanto para los artistas que lo ejercen como para el público que lo observa. Podríamos decir, que el dolor en las acciones del body art tendría que ver con una forma de somatización de otras cuestiones: cuestiones de identidad, políticas, sociales o incluso religiosas, para todas ellas el cuerpo es un lugar donde dejarse ver, donde el pensamiento se hace carne. Diría François Pluchart: «Mediante el sufrimiento y el riesgo (…) el cuerpo se proyecta como conciencia del ser. Es pensamiento puro»5

PENSAMIENTO-LACAN

El problema esencial que se plantea en las acciones que nos ocupan es su relación con la realidad, se trata de una forma de arte donde se difuminan las fronteras entre la presentación y la representación, entre lo que forma parte de la ficción y lo que forma parte del mundo real. Se nos presenta un dolor real, explícito, sin intermediarios, superando las fronteras de la literalidad y del exceso, sin embargo esta presentación real surge en el territorio del arte, un territorio que pertenece a la representación y a la ficción.

El teórico y crítico de arte Hal Foster utilizó la noción de lo Real en su obra El retorno de lo real para hablar de este tipo de acciones y en general de una serie de preocupaciones comunes en el arte del final del último siglo que giran en torno al cuerpo. Desde entonces este término se ha convertido en un término maestro de la crítica de arte utilizado para analizar el arte que trabaja en torno al trauma, lo obsceno y la abyección. Foster diría: «La obra de estos artistas se engloba bajo la idea de un realismo traumático que opera desde lo real entendido como efecto de la representación a lo real como un evento del trauma»6.

Cuando Foster se refiere a lo Real, lo hace aludiendo al término Lacaniano, para el psicoanalista Jacques Lacan7, existen tres registros o dimensiones del sujeto: lo Imaginario, lo Simbólico y lo Real. A partir de los años sesenta, Lacan comienza a dejar de lado el

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pensamiento estructural y la atención a lo simbólico para centrarse en el estudio de lo Real. Lo Real, para Lacan, resultaría un imposible para el sujeto, una dimensión que este jamás podrá alcanzar. Lo Real se escapa a su significación, por ello es también denominada por Lacan como la Cosa, por su incapacidad para nombrarse o simbolizarse, ya que se encuentra fuera del lenguaje, más allá del significado, y por tanto no puede ser simbolizado.

Lo Real, en palabras de lacan es «lo que vuelve siempre al mismo lugar»8, Por tal razón sólo puede ser repetido y nunca puede ser representado. Su repetición es lo que hace que siempre retorne y que genere en el sujeto una ansiedad y angustia traumática, ese Real sustenta al sujeto, es en centro alrededor del cual este gira incansablemente, el objeto y fin que persigue el sujeto víctima de un deseo irrefrenable. Y sin embargo, este objeto es siempre inalcanzable, ya que cuando el sujeto se acerca demasiado a la satisfacción de su deseo, este literalmente se desmonta, se desintegra y su significado se pierde. Diría Miguel A. Hernández-Navarro en su ensayo titulado la so(m)bra de lo real: La Cosa, podríamos decir, es la ausencia necesaria que cohesiona y mantiene al sujeto, el vacío que sostiene la estructura borromeica del Real, Simbólico, Imaginario. La cosa es, por tanto, un lugar. Un lugar que sólo está cuando no está: Por eso no es posible llegar a ella, porque cuando nos acercamos, 9 desaparece.

Como vemos en gran parte del arte del siglo XX y de manera literal en las acciones artísticas que hemos presentado, el artista ha intentado penetrar de manera destructiva en el terreno de lo Real, el artista se ha convertido en una víctima de un deseo de realidad que le separa cada vez más del objeto. Las formas de arte que hoy nos ocupan son la consecuencia de un deseo excesivo del hombre por acercarse a la muerte, de un deseo excesivo por abordar el cuerpo en términos de realidad, de un deseo excesivo por sentir el dolor, un deseo que al acercarse tanto a la realidad acaba aniquilándose. Según esto, traemos las palabras del teórico Francés Marcel Proust, que en su obra titulada de la imaginación y del deseo, diría: «Cuando más avanza el deseo hacía su del satisfacción más se aleja de su objeto, porque el deseo no nace ni subsiste del de la realidad»10 Esta pasión por la Realidad es consecuencia de un deseo que se escapa de toda forma de representación o simbolización, un deseo que no puede ser nombrado, es un deseo al que sólo puede ser o existir a través del paso a la acción, y en esta delgada línea entre la vida y la muerte, entre la presentación y representación es donde el deseo de desintegra arrastrando consigo al objeto. Es entonces cuando el sujeto queda hueco, desprovisto de todo lo que le había llevado hasta allí, condenado, por tanto, a la angustia de un eterno volver.

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CUERPO, DOLOR Y REALIDAD. A Pesar del impacto o rechazo que puedan provocar estas acciones y al margen de intentar elaborar un medidor de su valor artístico, veremos como estas manifestaciones artísticas tienen mucho que decir sobre la concepción del cuerpo en la vida cotidiana, en relación al arte y al fenómeno de la Realidad. Desde los inicios de la vida el ser humano se ha visto envuelto en actos morbosos y despiadados que constituían un importante eslabón entre su vida social y sus formas de religiosidad, los sacrificios humanos, los rituales sangrientos, las luchas de gladiadores romanos e incluso las fiestas orgiásticas medievales participan de la misma atracción que las acciones artísticas que hemos tratado. La presencia de un peligro eminente, la aproximación de la muerte, la experimentación del dolor ajeno o propio atraen a la humanidad, resulta que la condición humana en sí es inherente al gusto por la transgresión y el impacto. La herida nos atrae, como seres morbosos nos asomamos a esas grietas sangrantes para encontrarnos una interioridad que por un lado nos asusta, porque nos recuerda a nuestro patetismo como seres vivientes, y por otro lado nos atrae, puesto que de alguna manera la cercanía del dolor nos invita a sentir de una forma más real la integridad de nuestro cuerpo, que en ocasiones se nos presenta como olvidado. Pedro A. Cruz en su obra: La vigilia del cuerpo, afirma que todas estas estrategias dolorosas tienen como objetivo despertar al cuerpo ante el adormecimiento en que lo sume la cotidianeidad11. Según esto, existe en nuestro día a día un deseo de no sentir el cuerpo, de olvidarlo cuando todo va bien y sólo regresar a él cuando se rompe nuestra estructura. Retornamos al cuerpo en los momentos de fatiga, de dolor, cuando se abre una herida, o en los momentos de sexualidad y placer, mientras el resto del tiempo se hace del disimulo del cuerpo un acto de normalidad. Evitamos sentir el cuerpo porque como dice José Miguel Cortés: «Una existencia corporal es producto de ese desgarramiento profundo que se produce en la aceptación del nacimiento y la muerte. El cuerpo nos conduce a la muerte, es el responsable de nuestra desaparición»12. En este mismo sentido, traemos también las palabras del profesor Seber Ugarde, que en la obra cartografías del cuerpo, diría lo siguiente: En ocasiones nos es difícil reconocer nuestro cuerpo. Pero, ¿Cómo asumirlo cuando éste se convierte en nuestro propio verdugo? El sufrimiento físico es

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uno de los grandes contrafuertes de la propia compresión de nuestro cuerpo. Una tela de araña que nos cautiva y que exploramos de forma fantasiosa y cruel. Somos una prisión Carnal en cuyo interior encontramos una extraña mezcla de preguntas, una especie de torre de Babel que silenciosamente embarga nuestra compresión y donde nuestro yo, nuestra conciencia, 13 nuestra alma…intentan distinguir un dilatado nirvana.

El territorio del arte es el territorio de la comunicación. Sin embargo, si algo caracteriza al dolor en toda su expresión es que es siempre incomunicable. El dolor carece de formas de formas de lenguaje para ser expresado, las palabras y los símbolos no alcanzan o no son suficientes. El dolor reclama el cuerpo, suscita el llanto, el movimiento, el grito, el gemido, el suspiro, incluso el silencio. El dolor no puede ser nombrado, no puede ser representado ni simbolizado, sólo puede ser vivido, presentado, hecho acción a través de la herida y de la sangre. Aunque el dolor sea una experiencia puramente física va unida siempre de una reacción mental, esta resonancia mental es lo que llamamos sufrimiento. No existe, por tanto, ninguna forma de dolor real sin sufrimiento, sin su reflexión a nivel afectivo. Cierto es, que ciertas prácticas del body art pretenden aplacar el sufrimiento mental a través de la experiencia corpórea dolorosa. El dolor alivia el sufrimiento, esta forma de alivio viene dada al transportar un malestar inabarcable en el interior al terreno limitado de lo real, en su paso a lo corpóreo tenemos la sensación de poner bordes al dolor, de racionalizarlo y controlarlo cercándolo dentro de unos límites: los límites del cuerpo. Diría la artista Gina Pane: El cuerpo es un planeta, una geografía y la herida es su memoria, nos recuerda su fragilidad, su dolor, pero también es su defensa contra las prótesis mentales (…) 6.Sabía muy bien, que un día, cuando consiguiera formular una herida que me desbordara pararía, la última fue una herida, aquí en la sien, una herida muy peligrosa, por un momento perdí los 14 límites.

Para Pane, como para sus compañeros, el dolor se inscribe en el terreno de lo real a través del cuerpo, el medio literal resulta la única forma de expresión para estos artistas que intentan revelar o hacer visibles los fantasmas del infierno interior. Otro artista, el madrileño David Nebreda, que vive entregado absolutamente a la tiranía de la tortura y el dolor, diría en una de sus escasas entrevistas al sociólogo Léo Scheer. «No sé porque la gente se sorprende al ver mi trabajo, lo que cada uno vive por dentro es mucho peor»15. El dolor se impone en estos parámetros como un síntoma, una satisfacción sustitutoria que mantiene al individuo, el dolor sustenta al artista, le proporciona una identidad recobrando el estigma romántico del artista que vive dolorosamente para poder seguir creando, ya que según diría Antonin Artaud: «No hay nadie que haya escrito, pintado, esculpido o modelado y no fuera para salir del infierno.»16 7

ATRAVESAR LA PIEL. DOLOR, LÍMITE Y TERRITORIO Cabe destacar que en muchas de las acciones del body-art las formas o estrategias de proporcionar dolor tienen lugar sobre la superficie cutánea. La piel constituye la envoltura del cuerpo, se establece como una frontera que separa el adentro y el afuera, cualquier herida en la cobertura de la piel significa una intromisión extraña. El adentro y el afuera nunca deben encontrarse, puesto que en este encuentro el yo se desestabiliza, el cuerpo se pone en alerta hasta que la herida se cierra y éste recobra su unidad. Diría además, Miguel Á. Hernández-Navarro que la razón por la que todas estas acciones dolorosas se realizan sobre la piel tendría mucho que ver con el carácter de la representación17. Cierto es, que el body-art es un arte visual. Por tanto, como cualquier otro arte necesita un campo de visualización, en estas acciones la piel se ofrece como ese espacio de representación en el cual se deja ver cómo cualquier incursión hacia el interior se proyecta en el exterior a través del cuerpo. No sólo la herida y la sangre se exponen en ese espacio, también el gesto del artista, cómo cambia su rostro ante el dolor, su gemido o su grito forman parte de la muestra de ese lugar para ver que es el cuerpo. El cuerpo es espectáculo, atracción, espacio para mostrar y exponer el dolor, sin embargo con el body-art el espectáculo va más allá de los límites concebidos socialmente. El cuerpo en el body-art es un cuerpo que confronta al individuo con la imagen ideal de sí mismo. Diría Miguel Á. Hernández-Navarro: El cuerpo que ofrece el espectáculo es un cuerpo aséptico, perfecto, sin dolor, sin restos. El dolor hace bajar al cuerpo de su pedestal, tambalea su 18 equilibrio, rompe su ficción, llevándolo a lo Real y a la Realidad.

Gina Pane, Chris Burden, Sterlac o David Nebreda, entre otros muchos, nos han hablado de la muerte a través de sus heridas sangrantes, nos han mostrado sus cuerpos Reales, sangrientos, enfermizos, pero sobretodo mortales, considerados casi una inmundicia carnal en nuestra pulcra y viva sociedad. Sus cuerpos convertidos en obra de arte se desvisten de cualquier disfraz, entregándose al espectador con toda esa crudeza a la que llamamos Realidad. Estos

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artistas han afrontado con valentía el dolor, han traspasado la piel deliberadamente por una necesidad de un sentir real. El sociólogo, filósofo y psicoanalista Slavoj Zizek diría así «Al sentirse el sujeto desconectado de sí mismo se le impide percibir que siente. Sólo a través del dolor y la tibieza de la sangre se les hace posible volver a conectarse y sentirse personas reales.»19

El dolor se convierte para estos artistas, no sólo en una forma de ser, sino también en una afirmación suprema de sí mismos ligada al narcisismo, la sangre que brota de sus heridas está resaltada por el yo-artista. El yo-artista herido que se hiere y que se cura, una y otra vez, en el mismo proceso para no perder jamás la identidad que le mantiene. Podríamos ver en esta forma de disciplina dolorosa auto-impuesta una dimensión terapéutica, ya que el dolor se impone en un sentido liberador, cuya intención final y cuya quimera no será otra que hacer de lo invisible algo visible, comunicar lo incomunicable, abolir la distancia entre lo social y lo personal y eliminar las fronteras entre la vida, la muerte y el arte a través del espectáculo de la sangre.

REFERENCIAS

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MESSAGER. Annette citado en: Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, edit. Uta Grosenick, Taschen, pág 128. FLYNN, T. El cuerpo y la escultura. Barcelona. Akal, 2002 citado en:VV.AA, Miguel Á, Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo, Varios Autores, Cendeac, Murcia, 2004. Ad Hoc. Serie Seminarios 4, pág. 14. 3 PLUCHART.F, Primer manifiesto de l´art corporel, 20 de diciembre en París, 1975, pág 60-61, citado en: GUASCH, Ana María. El arte del siglo XX en sus exposiciones, 1945-1995. Ediciones Serbal S.A, 1997, pág 198. 4 BURDEN, Chris. Conversación con Chris Burden. Citado en MONTERO VILAR, Pilar. El cuerpo en peligro, Revista arte, individuo y sociedad, nº 12, editado por la Universidad Complutense de Madrid, Madrid , 2000, pág.165 2

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PLUCHART, François. Risk as the Practice of Thought, Flash Art, 80-81 (febrero-Abril 1978), citado en HERNÁNDEZ-NAVARRO, Miguel A. LA so(m)bra de lo real. El arte como vomitorio, Colección Novatores. Edita Diputación de Valencia. Institució Alfons el Magnànim, Valencia, 2006 6 FOSTER, Hal, El retorno de lo real, Editorial Akal, Madrid, 2001 7

LACAN, Jaques. Escritos 1, Siglo XXI, Buenos Aires, 1985

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LACAN, Ibid. HERNÁNDEZ-NAVARRO, Miguel A. LA so(m)bra de lo real. El arte como vomitorio, Colección Novatores. Edita Diputación de Valencia. Institució Alfons el Magnànim, Valencia, 2006 10 PROUST, Marcel, De la imaginación y del deseo. 9

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CRUZ. Pedro Alberto, La Vigilia del Cuerpo: Arte y experiencia corporal en la contemporaneidad, Editorial Tabalarium, Murcia, 2004 12 CORTÉS, José Miguel. El Cuerpo Mutilado (La angustia de muerte en el Arte) editado por Generalitat Valenciana, Valencia, 1996, pág 233 13 UGARTE, S. Oh Madonna! Del dolor y la vulnerabilidad, Mexican pin-up. VV.AA, Miguel Á, Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo, Varios Autores, Cendeac, Murcia, 2004. Ad Hoc. Serie Seminarios 4, pág. 14.

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FERRER, Esther, El territorio del cuerpo. Entrevista a Gina Pane, pág. 38. Citado en MONTERO VILAR, Pilar, El cuerpo en peligro , revista arte, individuo y sociedad, nº12, 2000, pág. 147 15

DAVID NEBREDA, citado en: SCHEER, Leo, catalogo: Autoportraits David Nebreda. Ediciones Léo Scheer, Francia, 2000 16

ARTAUD, Antonin. Van Gogh el suicidado de la Sociedad. Editorial Argonauta, Barcelona, 1968, PÁG 26

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HERNÁNDEZ-NAVARRO, Miguel A. LA so(m)bra de lo real. El arte como vomitorio, Colección Novatores. Edita Diputación de Valencia. Institució Alfons el Magnànim, Valencia, 2006, pág 134-135. 18 Ibid. 19

ZIZEK, Slavoj citado en: CASTRO, Eduardo y TRONCOSO, José Luis, La virtualización del cuerpo a través del Cutting y Body Art Performance.

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