El documental rural español en la década de los años 80. Umbral y falsa clausura

El documental rural español en la década de los años 80. Umbral y falsa clausura.

El documental rural en España en la década de los años 80 se encuadra en un periodo que puede interpretarse como un verdadero umbral de paso en la historia de nuestro país, en la llamada Transición Española. Voy a analizar aquí algunas claves de cómo este subgénero ha representado en el medio fílmico este umbral y cómo éste, de alguna manera, sigue abierto y por ello hablaré de una falsa clausura respecto del régimen dictatorial –y quizá, estas claves, además, nos sirvan para entender algunas otras de nuestro caótico presente. La Transición, realmente, había empezado uno años antes, exactamente en 1975, con la muerte del dictador Franco, mediada la década, tras la entrada de España en la OTAN y la, entonces, llamada CEE (Comunidad Económica Europea). Es importante señalarlo porque más allá de la necesaria contextualización en un volumen que se estructura por décadas históricas, es necesario recordar que no ha habido un periodo en la historia reciente de España que haya mostrado una convulsión sociológica, cultural y política tan profunda desde la Guerra Civil. El propio concepto de umbral que voy a ir a analizando a partir de las imágenes documentales, ya nos habla de zonas de luces y sombras, como las de la instauración de la Democracia y la Movida Madrileña, entre las primeras, o las intentonas de golpe de Estado y el llamado franquismo sociológico1⁠ , entre las últimas. Desde prácticamente su nacimiento, y frente al carácter ejemplar con el que internacionalmente se recuerda a la Transición, han ido surgiendo posiciones críticas⁠2 que inciden en mayor o menor medida en las sombras, desmitificándola –sin restarle importancia– y afirmando, por ejemplo, que no fue pacífica ni modélica y por ello se habla de la Constitución, en parte, como una Ley de Punto Final o, dicho de otro modo, como una clausura en falso –de hecho, sería interesante analizar las características endémicas de la actual crisis financiera y social española desde esta falsa clausura. Se dibuja ahí un umbral hacia la Modernidad que la sociedad española tuvo que cruzar. Desde esta perspectiva del umbral y de una relativa falsa clausura respecto del régimen dictatorial, analizaré más abajo algunos fragmentos de documental rural, entre ellos, los que corresponden a las imágenes de arranque de una de los documentales rurales más interesantes de la época, Casas viejas. El grito del Sur (José Luis López del Río, 1983).

1. Escasa cosecha

Las culturas del Sur de Europa en general accedieron tardíamente al proceso de modernización que se dio en los países avanzados a principios del siglo XX, comportando ritmos asincrónicos de cambio y dando lugar a un contraste en la misma época entre sociedades tradicionales y modernas en contigüidad territorial y en estrecha relación mutua.⁠3 España, ya casi al final del siglo XX, es un ejemplo de este anacronismo. Lo señalo, porque n el ámbito cinematográfico creo que es una de las primeras razones para argumentar la escasa cosecha del documental rural en la década de los 80, pues España ya se había lanzado a un lavado de cara postmodernista que no ayudaba a que los intereses documentales se dirigiesen hacia lo rural. Sin embargo, cómo señala Esteve Riambau, en la primera época de la Transición hubo una considerable producción de todo tipo de documentales, entre otras razones, por el relajamiento de la censura y la desaparición del No-Do.4⁠ En géneros concretos, Josetxo Cerdán⁠5 recuerda que hubo una prolífica producción de documentales experimentales que jugaban con el lenguaje de una manera reflexiva, experimentando tanto con la nueva libertad temática postdictatorial, como con las posibilidades cinemáticas del lenguaje: El desencanto (Jaime Chávarri, 1976), El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1978), Ocaña, retrat intermitent (Ventura Pons, 1978) Numax presenta… (Joaquim Jordà, 1980), Animación en la sala de espera (1981) y Cada ver es (Ángel García del Val, 1981). En el documental rural, sin embargo, como vengo señalando, la cosecha fue mucho más parca aunque, como analizaré enseguida, se recoge en parte esta libertad creativa señalada por Cerdán. Una de las acepciones de umbral es el «valor mínimo de una magnitud a partir del cual se produce un efecto determinado»⁠6. En este sentido, otra de las razones para que el documental rural en esta década bajase al umbral mínimo de subsistencia, es la falsa clausura con el pasado que se manifestó en el citado franquismo sociológico. Éste, a buen seguro, atemperó las ansias de narrar mediante imágenes documentales la vida del campo español, pues de alguna manera esta corriente que impregnaba toda la sociedad de la época prefería ocultar el estado real del mundo rural y, por otra, se quería dar una imagen de modernidad. Efectivamente, la de los 80 es una década especialmente rancia en cuanto al número de películas documentales rurales realizadas. Esta carestía documental choca con la década anterior, la de los 70, en la que, debido a la crisis económica que perjudicó notablemente a la industria cinematográfica, sí hubo un florecimiento en este sentido, entre otras razones, por tratarse de producciones más baratas. Pero hay otras razones, por ejemplo, seguramente influyó el impulso de la figura del director mediante la Ley Miró (1983), que promovió el cine de ficción sobre el documental y, consecuentemente, las historias rurales se vertieron más en la ficción. No podía ser de otra manera, dada la importancia tradicional de lo rural en el tejido socio-económico y cultural español. La poética de lo rural, su relación con los orígenes, facilitaba la relación con el ejercicio memorístico en una década en la que las heridas de la Guerra Civil (tan rural al mismo tiempo) aún supuraban. Por ello mismo, la clase dirigente y la sociedad en general, quizá estaba siendo más propensa a recibir ficciones

metafóricas, las cuáles, finalmente, reflejaban los odios atávicos, aún de manera mítica. Además, gracias a que en el ámbito de la ficción –más que en el documental– se hacía más fácil la predominancia de lo metafórico como una forma de burlar la censura – política y económica–, acabó surgiendo una cosecha impresionante en cuanto al cine rural de ficción en la historia del cine español, con películas, por ejemplo, como: Demonios en el jardín (1982), Feroz (1983), La mitad del cielo (1986), de Manuel Martínez Aragón, El sur (1983) de Víctor Erice, Epílogo (1983) de Gonzalo Suárez, Los motivos de Berta (1983) de José Luis Guerín, Los santos inocentes (1984) de Mario Camus, Tasio (1984) de Montxo Armendáriz, Los paraísos perdidos (1985) de Basilio Martín Patino, o El bosque animado (1987) de José Luis Cuerda.⁠7 En este sentido, me parece interesante resumir las características de las películas postfranquistas de lo rural (metafórico) que Pedro Poyato propone, pues se pueden aplicar, en parte, a mi objeto de estudio: abundancia de personajes aislados, querencia por lo originario y lo endogámico (Furtivos), por lo crepuscular (decadencia, nostalgia, curiosidad urbana hacia algo que muere), por los universos familiares cerrados (de nuevo el incesto), por los demonios y fantasmas familiares; construcción de una metáfora de confrontación entre Naturaleza y Civilización, entre la necesidad y la libertad; desde un punto de vista filosófico, se plantea la confrontación entre Rousseau y Kant, es decir, entre estado natural y estado civilizatorio, o entre instinto y educación; gusto por el tremendismo, lo atávico, lo violento, lo primitivo, la caza…; las historias presentan un retorno al origen familiar, geográfico, del pasado (vacaciones), pero con preponderancia del punto de vista urbano (por ello el trabajo rural no aparece en general); y existencia de una gran base literaria en estas películas (34 entre 1981 y 1990 basadas en literatura) e histórica.8⁠ Pero me gustaría retomar el tema señalado más arriba de esta especie de censura sociológica, a la que se suma la citada crisis económica que empieza el mismo año de la muerte del dictador y que afecta especialmente al ámbito cinematográfico, pues a esta crisis se le une la picaresca del sector que supo aprovechar los resquicios de la Ley Miró. Esta Ley, como es sabido, no ayudó a crear una industria asentada, sino que, como he señalado, impulsó una política de promoción de la figura del director y del productor dando lugar, si no a un pensamiento único, sí a una práctica única⁠9 que, indirectamente, dejaba fuera al documental rural. Una manera menos eufemística de lidiar con el franquismo sociológico sería afirmar que la Transición posfranquista estuvo presidida por la imposición del silencio y la necesidad de reconciliación.⁠10 Desde mi punto de vista, son deseos, como mínimo, claramente contradictorios, como lo dijo más claramente José Vidal-Beneyto, que afirmó en 1981: «todos sabemos que la democracia que nos gobierna ha sido edificada sobre la losa que sepulta nuestra memoria colectiva»⁠11. Algo de esa losa que se cierra en negro analizaré en el arranque de Casas Viejas. Una última razón de la poca presencia cuantitativa del documental rural en la década de los 80 tiene que ver con uno de los temas más importantes que se derivan de éste género desde los orígenes del cine en España: las relaciones y entrecruzamientos, como afirmara González Requena,⁠12 entre el campo y la ciudad, con dos derivadas principales.

Por una parte, los malentendidos campo/ciudad al morir los antiguos arquetipos que solían definir a lo rural; y, por otro, la erosión mutua entre ambos ámbitos. Pese a todo, estas líneas temáticas posibilitaban la pervivencia del misterio y del sentido de lo humano en lo rural; pero era algo que, de nuevo, quedaría por definición y por su mayor capacidad de abstracción, en el ámbito de la ficción. Sin olvidar el aspecto más rudo: una especie de choque de civilizaciones que aparece recurrentemente tanto en el documental como en la ficción. La oposición entre vida urbana y rural tan presente en la Transición es muy antigua llegando al mundo grecorromano (en Varrón, Columela o Virgilio). Si venimos hacia el mundo hispano, ya en el siglo XVI, es célebre la obra de Antonio de Guevara, Menosprecio de Corte y alabanza de aldea⁠13, dónde Guevara confronta la habilidad campesina a la autoridad cortesana, decantándose por la primera por ser ideal de la virtud.1⁠ 4 Se trata de la tradicional y hegemónica línea rousseniana del buensalvaje, que tiene su contrapeso en el malsalvajismo que Malinosvski predicaba en privado, o en novelistas como Joris-Karl Huysmans en À rebours (1884) con su antihéroe que odia lo rural, o en En Rade (1887) donde ataca directamente el mundo campesino. En el corpus que surge de la década de los 80 se dan ejemplos de ambas líneas de pensamiento, a menudo mezcladas en el mismo documental. González Requena propone todavía una última mirada para el documental rural en España, más allá de la predominante, es decir, la urbana que estandarizaría lo rural: «la ciudad pone el discurso y nombra, y el campo, a su vez, es nombrado y se resiste […] para mitificarlo o para condenarlo a su atavismo»⁠15. Se trataría, pues, de una mirada, que renuncia «a comprender para escrutar las asperezas, las texturas, las opacidades de universos que no se rigen por las pautas de la razón urbana»;1⁠ 6 una mirada, ahora desde el enfoque que he propuesto, que tiene que ver con la textura traslúcida del umbral y una falsa clausura entre lo rural y lo urbano cuyas consecuencias perduran hasta nuestros días. Por último, si hablamos de los pobres números en cuanto a documentales rurales, se ha de tener en cuenta, como he señalado más arriba, que asistimos a una década en la que España quería mostrar una imagen de modernidad al mundo, acorde con su recién estrenada democracia y que, por tanto, se huía de lo rural más realista, debido a esa imagen atávica señalada y porque se daba cierto proceso de identificación de este mundo al régimen anterior. Sin embargo, voy a mostrar cómo, pese a la escasez señalada, se realizaron una serie de documentales más o menos enraizados en lo rural que mostraban unas interesantes reflexiones sobre el momento en el que se rodaron y sobre el propio medio cinematográfico, todo ello a través de la puesta en escena de una serie de umbrales: entre lo viejo y lo nuevo, el campo y la ciudad, la realidad y la ficción, etc., que resonaban con el umbral histórico que atravesaba España.

2. La memoria histórica a través del documental

Algunos autores actuales han ennoblecido el estilo generalizado en el documental de la Transición, por ejemplo, Ernesto Guevara Flores, que afirma que el principal motivo estético en este proceso de recuperación de la memoria histórica fue el del montaje de imágenes de archivo e informativas, con el fin de combatir la manipulación y el olvido, «logrando una reconstrucción del pasado y estableciendo una relación discursiva con el presente».1⁠ 7 Pese a ello, otros investigadores, como Natalia Ardanz,1⁠ 8 creen que el cine español de la Transición vino muy determinado en general por el momento histórico y por el fin de la censura cinematográfica política, así como por la crisis industrial, que reforzaba la carestía económica, con la consiguiente falta de libertad para crear proyectos más innovadores. Esta influencia de lo política, a finales de los setenta, influenció en el auge de películas de carácter político; pero fueron sustituido por un cine cada vez más influido por la ley del consenso, en el que se rechazaba el rupturismo y el radicalismo. Pese a ello, uno de los temas recurrentes en el cine de la Transición es cierto revanchismo lógico que ayudaba a sublimar los fantasmas de la transición. Se trataba de cierta energía pasional que alimentaba una pretensión más noble y que actualmente denominamos memoria histórica. Por lo tanto, tenemos aquí cierta contradicción sobre el camino que se emprendió: había libertad relativa, los realizadores reflejaban los cambios contemporáneos; pero lo que finalmente sacaban a la luz eran… «los fantasmas alimentados durante la larga dictadura […] Con un tono en muchos casos entre revanchista y traumático, empleaban un episodio del pasado para hablar metafóricamente del presente, ya que tras cuarenta años de censura cinematográfica e ideológica, los veteranos realizadores no estaban preparados para hablar dentro de las nuevas reglas que ofrecía la ansiada democracia. Por otro lado, los jóvenes que surgieron en esos momentos se encontraron sin una infraestructura industrial que acogiera sus nuevos planteamientos cinematográficos. Esta circunstancia, junto a la censura económica y de intereses, obstaculizó los propósitos de cambio en nuestra precaria industria […] El éxito que supuso la consolidación de una democracia sin graves confrontaciones no nos debe hacer olvidar el clima de escepticismo, improvisación y, sobre todo, temor con que nació»⁠19 Riambau señala que tras la muerte de Franco se abrió un proceso de rememoración en el documental español, sobre todo de aquellos temas que tenían que ver con la República, la guerra civil y la represión franquista⁠20. Desde esta perspectiva, es interesante señalar la diferenciación que propone Santos Zunzunegui2⁠ 1 sobre las dos líneas principales líneas que puede emprender un documental: la primera, que aspiraría a reproducir la realidad fiel e informativamente; y la segunda, más retórica, que priorizaría el punto de vista del autor del documental. En este sentido, como analizaré más abajo, Casas Viejas, al rememorar un episodio trágico de la República en el medio rural y presentarlo de una

manera que roza la abstracción, se sitúa a medio camino entre esas dos grandes líneas del documental que señala Zunzunegui. En esta línea podemos nombrar algunos documentales rurales como el ya citado Casas Viejas y otros que, sin ser estrictamente rurales, dedican parte de su metraje a mostrar, en mayor o menor medida, lo rural a través de la vida de sus protagonistas: Después de... (Cecilia y Juan José Bartolomé Pina, 1979-1981) que consta de dos partes, No se os puede dejar solos y Atado y bien atado, que documenta lo que pensaba la gente de la calle y diferentes figuras relevantes después del 20-N de 1975 y del 23-F del 1981; Dolores. 80 años de historia racional/irracional de España (José Luis García Sánchez, Andrés y Linares Capel, 1980) sobre la vida de la dirigente comunista «La Pasionaria», Dolores Ibárruri; Franco. Un proceso histórico:1939-1975 (Eduardo Manzano Brochero, 1981) que, pese a dar voz a varios protagonistas de la izquierda de la época como Felipe González, Ramón Tamames o Francisco Umbral y en línea con el franquismo sociológico, no propone una crítica en profundidad del régimen anterior; Mientras el cuerpo aguante (Fernando Trueba, 1982), la segunda y heterodoxa película del director madrileño, del que no es accesorio recordar que, pese a su origen urbanita, su oscarizada película se desarrolla íntegramente en el medio rural; Memoria de España y La guerra de los tres años (Ricardo Blasco, 19831984); Historia inmediata (José Luis Guarner, RTVE, 1984, 21 cap.), con capítulos dedicados, por ejemplo, a los anarquistas, los comunistas, los socialistas, a la «España de los vencidos», etc.; o In Memoriam (María Dolors Genovés, TV3, 1986), sobre la Guerra Civil. En la línea de recuperación y protección de la memoria, pero desde una perspectiva más puramente histórica y de construcción de un imaginario nacionalista, tan afín a lo rural y que, por tanto, enlaza con la aparición del estado de las autonomías, surge un ramillete de documentales diferenciado del anterior: Ikuska (Antxon Ezeiza, 1978-1984, 20 cap.), una especie de noticiero documental cultural, Sabino Arana (Pedro Sota, 1980) película histórico-poética no centrada exclusivamente en la figura del fundador del Partido Nacionalista Vasco (PNV), pero ciertamente mesiánica; Esa tierra… (Alejo Lorén Ross, 1980), producción de la Consejería de Cultura de la Diputación de Aragón; Carboneros de Navarra (Montxo Armendáriz, 1981); Som i serem. Història de la Generalitat de Catalunya (Jordi Feliu, 1981-1982), Notícia de Catalunya (Institut del Cinema Català, 19811988, 22 × 12 min.), Sempre es demà (Pep Callís I Figueras, 1982-1985), ordenado en cuatro capítulos: fuego, tierra, agua, aire, con el fin de mostrar las entrañas de Cataluña; Crónica de la Guerra Carlista: 1872-1876 (José Mari Tuduri Esnal, 1985-1986, 4 x 27 min), producto de obcecación de su autor, a caballo entre el documental histórico y la ficción; El tren petit. 1887-1956 (Antoni Martí-Gich, 1987), historia de este popular medio de transporte que enlazaba diversas comarcas de Gerona; La Segona República i la Guerra Civil Espanyola (Serveis de Cultura Popular, Fundació Jaume Bofill, 1985, 6 x 12 min.); Crònica catalana (Josep Humbert Oyamburu, 1987-1995, 32 cap.); Fermín Salvoechea: visto para sentencia (Manuel Carlos Fernández, 1987), recuperación de la figura anarquista y alcalde gaditano en el siglo XIX.

Algunos de los documentales citados en estas dos categorías entrarían todavía en otra que José Enrique Monterde⁠22 denominó «cine de reconocimiento», a la que pertenecerían aquellas películas que, partiendo de una apariencia política, no pretenderían tanto la reflexión como la adhesión a una ideología. Se evidencia, por ejemplo, en Después de…, el citado documental de los Bartolomé, el cuál, además de su valor testimonial, a modo de reportaje contrainformativo, a partes iguales realizado con pasión histórica y banalidad, muestra la gran separación entre política y sociedad, o desencanto prematuro desde lo rural, tal como denota la frase final del documental: «Si hay una cosa que la haya, de una vez por todas y, sino, que nos dejen tranquilos y… ala, estamos como estábamos y fuera el cuento…», donde la cosa se refiere a la Democracia. Se percibe aquí ese carácter que he señalado más arriba, de un umbral que todavía, en los 80, se estaba cruzando y parecía que se cerraba en falso. Hay que enmarcar este documental en un contexto en el que había mucha incertidumbre y efervescencia política, con profundos cambios socio-económicos derivados del «desarrollismo» franquista que afectó duramente al mundo rural, el cual había sufrido un fuerte despoblamiento y una disolución notable de su identidad cultural. Esta deriva se vio impulsada, asimismo, por la entrada forzada en la sociedad de consumo industrial, urbanita y global.

3. Metacinematografía de lo rural

En este ámbito, me voy a detener brevemente en el curioso largometraje documental de Fernando Trueba a modo de biopic ya citado, Mientras el cuerpo aguante, en el que se sigue la vida cotidiana de José Antonio Sánchez Ferlosio, más conocido como Chicho Sánchez Ferlosio (8 de abril de 1940 - 1 de junio del 2003), hermano del novelista Rafael Sánchez Ferlosio y cantautor. El documental muestra la vida presente y ciertamente marginal de Chicho. Este último hecho quizá vino influenciado por los sentimientos contradictorios con su padre, el escritor falangista Rafael Sánchez Mazas, del que recibió una educación esmerada; pero del que pronto se desmarcó, integrándose en la oposición al régimen y desarrollando su talento poético en la composición de canciones antifranquistas. De hecho, una de ellas, Gallo negro, gallo rojo, que toma un motivo ciertamente rural, se difundió como si fuera una canción anónima de la Guerra Civil, convirtiéndose en un himno de la lucha contra la dictadura⁠23 y que retoma ese choque atávico que señalara González Requena entre el campo (rojo y valiente) y la ciudad (negro y grande).

Lo rural ocupa más de la mitad del total del metraje, cómo se muestra de forma representativa, por ejemplo, en el cartel de la película, cuyo estilo naïf resuena en el pensamiento del protagonista.

O como se muestra en el mismo arranque de la película, en la que un tren sale de una estación, que podría ser rural, hacia un fondo arbolado; pero que enseguida se verá que se dirige a Madrid y que, por tanto, representa el umbral de la película entre el campo y la ciudad; pero también el umbral contradictorio del pensamiento del protagonista – y, por qué no señalarlo, del propio texto cinematográfico de Trueba.

Tras una serie de secuencias siguiendo a Chicho por lugares representativos de Madrid y de vuelta a un espacio rural (en Sóller y Deià, Mallorca), Chicho lee y analiza un pasaje bíblico, traduciendo desde el latín en el que está escrita la Biblia canónica que tiene en sus manos. Este momento de reflexión sobre rodado en vivo, muestra ciertas resonancias metafóricas con la Guerra Civil Española –aunque él no lo explicita así: – [Lee]«Pelearon pueblos [SIC] filisteos y fue derrotado Israel […] que creía que iban a ganar a pesar de la derrota anterior […] y huyó cada uno a su tienda, y fue hecho muy grande destrozo, y perecieron de Israel 30.000 hombres de a pie y el arca de Dios fue cautivada. [Comenta] Esto es lo peor que pueda ocurrir, claro […] Entonces empiezan a pasar una cantidad de cosas curiosísimas. Eh, para empezar lo meten en el… en el templo del Dios suyo, de Dagón y se encuentran que a la mañana siguiente, eh, el Dios ha caído de su… pedestal y la cabeza incluso está sobre el umbral […]».2⁠ 4 El fragmento bíblico original dice «pelearon, pues, filisteos». El lapsus (pueblos por pues) es interesante y es uno de los primeros elementos que me hace pensar en la Guerra Civil. Esto se confirma con los 30.000 muertos y el arca de Dios que, básicamente en este contexto, encierra la Verdad. Chicho elige este fragmento, aparentemente al azar, para reflexionar sobre cómo las ediciones modernas de la Biblia edulcoran o llevan su lenguaje hacia lo políticamente correcto, en este caso, cambiando el término coloquial almorranas por tumores. Es decir, que Chicho reflexiona sobre una manera de contar la historia edulcorándola, hecho que ya ocurría en esa década –y que creo que perdura en la actualidad– en una tarde de umbral que viraba hacia la noche –acto de puesta en escena y reflexión, este último, que decide Trueba.

Esta aparentemente sencilla secuencia documental –estilema del director– es muy rica en el nivel diegético, pues aparece fotografiada la cámara de cine que parece filmar a su vez a Chico –desde un punto de vista perpendicular al del espectador y en plano medio de Chicho. Sin solución de continuidad, aparece representado otra vez el umbral, ya sea de manera textual como ahora con Chicho, o desde la puesta en escena, como puede verse en el azul del cielo del fondo con el que empieza la secuencia. Este azul crepuscu-

lar, sin raccord, deriva en negro, en ese umbral entre el día y la noche que es el atardecer y que termina, en los últimos instantes de la secuencia, en noche cerrada. La secuencia, como he señalado, tiene un interés suplementario, pues presenta cierta reflexión metacinematográfica, al mostrar en plano a parte del equipo técnico (sonidistas, operadores) y a la propia cámara cinematográfica. Se da, pues, una identificación entre el protagonista del documental, Chicho, y su director, pues al tiempo que aquel reflexiona sobre la Biblia, éste lo hace sobre el medio cinematográfico, a través del género documental y del subgénero rural, pues Trueba sólo apuesta por ésta retórica cuando rueda en espacios rurales –no en los espacios urbanos de Madrid que ocupan el resto del documental–, como ocurre en la siguiente secuencia…

…en la que Trueba reutiliza el motivo del tren y que, debido a la frontalidad del plano y a su descontextualización respecto de la estructura narrativa del documental –y por su similitud con la cinta de los Lumière, L’Arrivée d’un train a La Ciotat (1895)–, retoma el motivo de la reflexión metacinematográfica. En este caso es especialmente interesante, pues aporta además el tema de la hibridación entre la máquina civilizatoria y lo rural. En este caso, Trueba da un paso más al llevar esta reflexión al interior de la casa; pero no a su parte más interior, sino a otro espacio más cercano al umbral: la terraza, a medio camino entre el interior de la casa y la vista exterior; y que conforma todavía otro umbral desde el que se observa el paso del tren enmarcado y centrado entre sus paredes, la montaña y el cielo. Todo ello, finalmente, nos habla del protagonista, de Trueba y de la época en la que se realizó el documental.

Trueba da un paso más en esta reflexión metacinematográfica al continuar el motivo del tren mediante la mostración de los raíles y demás parafernalia del travelling entre los naranjos, conformando una coherente puesta en escena del umbral que lleva de la realidad a la ficción y al documental.

Finalmente, Trueba lleva al límite esta retórica cuando él mismo se coloca en plano, justo en su centro, al lado del protagonista y todos ellos circundados por paisajes rurales entreverados de lo urbano.

4. Reflexiones sobre el cambio de época

Este documental rezuma cierto sabor agridulce –otro estilema de Trueba que extendería posteriormente a sus trabajos de ficción– debido a la marginalidad del personaje y a la manera mitificadora en que Trueba lo representa, balanceando los dos mundos, rural y urbano; pero dando, curiosamente, más profundidad a lo rural, como lo demuestra su puesta en escena metacinematográfica. Desde esta apreciación, me pregunto, entonces, en qué medida la estrategia documental en los 80 sirvió para dar cuenta de la marginalización rural o para perpetuarla (Mientras el cuerpo aguante, Después de…), qué estrategias llevaron a traducir tradiciones populares y carnavalescas en relatos contemporáneos (Rocío, Mientras el cuerpo aguante),

o si las poéticas más realistas aportaron algo al ámbito de lo rural más allá de lo mimético (Casas Viejas). Para responder, se debería de tener en cuenta, de nuevo, que en la Transición se inicia el cambio hacia un nuevo paradigma: el de lo rural como un ámbito en desaparición, perteneciente a un pasado mítico, de carácter mágico, de un tiempo legendario que podía proporcionar un entretenimiento especial a la nueva sociedad mediática y que, por ello, resultaba demasiado lejano para influir sobre ésta. Esta década prodigiosa de cine rural nos indica, pues, que pese a ser la década hasta ese momento más «moderna» en España, lo rural seguía teniendo su lugar, aunque fuese para deconstruir una España que se quería dejar atrás. Aquí se sitúa Almodóvar; pero también, en una vena más realista, Casas Viejas o Rocío. Pero se trataba también de la deconstrucción de un país, como lo demuestra el otro grupo de documentales que he detallado más arriba, según el imaginario nacionalista de las autonomías. Este movimiento deconstructivo nacionalista se mostraba ya como pura contradicción, pues chocaba, en principio, con este otro de representación de lo rural (de lo viejo, de la tradición…). Había, pues, que transformar también lo rural, como una forma de darle la vuelta al orden social, como energía impulsora, transgresora o paródica. Desde otra perspectiva, a pesar del ingreso en la «modernidad», se rescataron ciertos aspectos de lo rural con el fin de ejercer un contrapeso «comunitario» o «familiar» a la tendencia individualista urbana. Como afirma Luis Moreno-Caballud, se dibujan, entonces, tres formas de dar sentido al cambio que se estaba produciendo o, cómo él las denomina, derivas: la primera, a modo de descubrimiento, como darse cuenta de lo que el cambio deja atrás; la segunda, como una forma de poder darle la vuelta a los hechos; la tercera, como una manera de confirmar la existencia de aquello que cambia2⁠ 5. Esta autor señala la simplificación que supone pensar la cultura de esa época como un viraje hacia la asimilación del cambio y superación del desconcierto que suponía la transformación acelerada del mundo rural.2⁠ 6 Al menos, yo también lo creo, no es lo que parece denotar el cine de ficción y documental de la época. En primer lugar, porque, hoy más que nunca, resulta difícil seguir manteniendo esa fe en la continuidad del “progreso modernizador” que parece resonar en esta lectura simplista de las tres derivas de lo rural […] El dato crucial ofrecido por la Organización Mundial de la Salud en […] 2010, afirmando que por primera vez desde los inicios de la Revolución Industrial la generación que ahora llega al mundo podría tener una esperanza de vida menor que la de sus padres, ha sido una especie de mazazo definitivo a la ya muy dudosa identificación de la expansión capitalista y tecnocientífica con el bienestar de la especie humana.2⁠ 7 Y no hay quizá espacio más representativo de esta hibridación o punto de encuentro y de mostración de las contradicciones señaladas entre el lo rural y la ciudad que el domesticado de La Casa de Campo de Madrid, paisaje que los hermanos Bartolomé escogieron para Después de… mostrando imágenes de la finalización de la celebración organizada por Comisiones Obreras del 1º de Mayo de 1979.

El carácter sindicalista del acto no es óbice para que se represente a lo rural casi románticamente a través de las luces del atardecer entre la arboleda, lo que, indirectamente, permite mitificar el impulso sindicalista. Y con la presencia de la Ley –y la tecnología de los altavoces–, que marca un límite impersonal, controlando lo caótico o amenazante que podía venir del sindicalismo y de lo rural.

En otro episodio, los Bartolomé entrevistan a los familiares de unos republicanos fusilados y tirados en una fosa común en la Guerra Civil, en La Barranca, Logroño. Al fondo, las erosionadas lomas riojanas resuenan en el dolor que se dibuja en el rostro de los familiares en primer término. Por tanto, lo rural como soporte para la memoria histórica del dolor; pero, de nuevo, separado por un límite o frontera que, como en el caso de la Casa de Campo, remite al umbral.  

 

 

Umbrales de cementerios, no importa de qué bando. Sin embargo, cuando los fusilados son los nacionales de Paracuellos del Jarama , se representa al paisaje de manera menos agreste, más ordenada, como muestran el punto de vista desde las rejas, o las filas bien organizadas y uniformadas de «nacionales».

 

 

 

En el espacio rural puro, en el campo en su forma más matérica, reseco (en Lebrija, Sevilla) no parece dibujarse, sin embargo, el umbral. Frente a los anteriores espacios limítrofres de lo rural en los que todavía hay cierto orden y mucha población, nos encontramos con el paisaje vacío, «parado», en el que únicamente se dibuja cierto espacio de civilización en la lejanía y los hombres tan sólo aparecen dibujados a contraluz y, por ello, sin rostro. Pero no ha lugar, pese a este atisbo de construcción mítica, para el misterio o lo heróico, como lo subrayan los títulos sobreimpresionados: «Parados», «Lebrija. Jornaleros sin trabajo» o…

…«El campo protesta» (ahora en León), dónde se intenta mostrar un campo menos «rural», más industrializado, mediante una hilera de tractores prestos a surcar los campos. Similares tractores se utilizan como protesta amenazadora contra la reforma agraria en la ciudad (en Zamora), para luego volver pacíficamente al origen. Subrayo aquí estos cambios espaciales porque denotan el trabajo intencionado que los directores mostraban con la construcción de estos dos espacios que dan lugar a un umbral entre lo rural y lo urbano.

Dos años después, en la segunda parte del documental de los Bartolomé, Andalucía sigue siendo pobre. De nuevo se recurre a cierta iconografía romántica, casi de postal turística, como esta vista de Casares (Málaga), buscando el contraste, la contradicción, que se forma al juntar en la misma imagen la belleza paisajística rural y un mensaje de pobreza.

Ya en la plaza de Casares, y como en el grupo de documentales que hemos nombrado más arriba, se construye cierto imaginario nacionalista, en este caso, andaluz, con la bandera verdiblanca ondulante, dinámica; pero tapada por la copa de los árboles.

– (En off):«No queremos que la gente emigre del campo a la ciudad. Que los pueblos sean pueblos, que no sean vertederos de basura, como son hasta hoy. Los pueblos de Castilla son una puñetera porquería, hablando mal… Y la gente emigra […] No tienen ni retretes».

Es decir, que por encima de los imaginarios deseos autonomistas, lo que el pueblo y el ámbito de lo rural demandaba –y demanda todavía hoy– tenía que ver con cuestiones mucho más pragmáticas. En este caso, esos deseos autonomistas aparecen relacionados, además, con otro de los deseos recurrentes de la época: la ruptura con la jerarquía eclesiástica,, como se refleja en la iglesia derruida por la que corretean diversos personajes abanderados.

O ya en las calles, plenas de celebración de estilo carnavalesco, con banderas castellano-leonesas o, directamente, republicanas; pero acentuando igualmente el contraste o ruptura con la Iglesia.

  Después de… termina con un primer plano de un hombre cuyos rasgos denotan lo rural: ojos como láminas, acostumbrados a protegerse del sol, la sonrisa llana y sincera, la frente cruzada de arrugas en un rostro, por lo demás, joven –al fondo, en el resto de la secuencia, se vislumbra que, al menos, el espacio desde el que habla, es rural. Pero sobre él se dibuja un teatral fondo rojo que recuerda la sangre y la ideología impuestas y pronuncia las palabras que lo cierran –ya señaladas más arriba y que no dejan de recordarnos la verdad intemporal de lo rural: –«Si hay una cosa que la haya, de una vez por todas y sino que nos dejen tranquilos y ala, estamos como estábamos y fuera el cuento…». Lo subrayo porque de nuevo se intuye aquí ese umbral todavía ambiguo, esa puerta cerrada en falso que atraviesa toda la década y que todavía quedará fijada de manera más icónica en el siguiente documental en el que voy a detenerme, Casas Viejas.

Los Bartolomé muestran ciertamente aquí una reflexión antropológica, similar a la que desde finales de los años 30 a finales de los años 50 llevó a cabo Arnold Van Gennep⁠28 en Francia, en la que quiso separar la visión del mundo rural de su carácter folclórico para situarlo dentro de una lógica social, pues el campesino, seguía siendo pensado principalmente y de manera imaginaria como folclórico, «mientras que en cuanto sujeto histórico y antropológico tiende a estar ubicado en la periferia»⁠29.

5. Teoría (fílmica) de la ventana y el umbral

Tanto el concepto teórico aplicado a la teoría fílmica de ventana y/o marco y el de umbral, han sido analizados de manera muy pertinente por Thomas Elssaeser y Malte Heneger. Ambos, recogiendo diferentes tradiciones teóricas al respecto, analizan el cine como ventana, por tanto, con un punto de vista privilegiado y distante al mismo tiempo; y como marco, el cual guarda similitudes con la ventana en cuanto al acomodo rectangular de la curiosidad del espectador, al hecho de representar una realidad tridimensional como bidimensional y a que ambas marcan una distancias de seguridad entre el espectador y lo que éste mira. Por tanto, el hecho diferenciador de la ventana es que ésta invita al espectador a mirar atravesando ese plano, mientras que el marco señala hacia lo que ocurre en ese plano. Esto implica, en el caso del marco, composición y artificialidad. Por un lado, pues, la ventana como medio se borra a sí misma por completo y se invisibiliza; por otro, el marco exhibe el medio y su especificidad material. Tradicionalmente, el marco se viene utilizando en las teorías fílmicas llamadas formalistas o constructivistas; mientras que el modelo de la ventana domina en las teorías realistas del cine. Durante mucho tiempo, estos dos modelos formalista y realista, también llamado mimético y fenomenológico respectivamente, se creyeron contrapuestos. Por ejemplo, por un lado, tendríamos a Béla Balázs, Arheim y los teóricos rusos del montaje, mientras que por otra tendríamos a André Bazin y Sigfried Kracauer. El primer grupo se centra en la alteración y manipulación de la percepción fílmica, distinta, pues, de la percepción cotidiana, y ello a través del montaje, el encuadre o la ausencia del color y el sonido. El segundo grupo, define la esencia del cine en términos de su habilidad para grabar y reproducir la realidad y sus fenómenos, incluyendo aspectos que normalmente son invisibles para el ojo humano desnudo. Sin embargo, hay una serie de relaciones entre ambas concepciones aparentemente opuestas, pues ambas tienen como objetivo realzar el valor cultural del cine, es decir, elevar al cine al mismo nivel que las otras artes. En este sentido, la inclusión de los conceptos de ventana y marco en la teoría fílmica son muy útiles, pues otras artes muchos más establecidas como el teatro o la pintura los han utilizado tradicionalmente, además, con el añadido que ya he señalado de asumir un espectador distanciado del objeto y la

escena. Por ejemplo, sirve para hablar de formas abiertas y cerradas en el cine: cine «cerrado» que generaría formas en las cuales el universo que se representa en la película, su diégesis se cerraría sobre sí misma en el sentido de que sólo contendría elementos que son necesarios por una motivación interna; por ejemplo, las películas de Méliès, que experimentaba con técnicas cinematográficas y trucos visuales, y que, al mismo tiempo, no dejaban de referirse a sí mismas. Ejemplos más modernos de esta categoría son las películas de Hitchcock, Fritz Lang o David Fincher, en las que una mano invisible, pero omnipresente, parece poner a todos los elementos en juego en un lugar predeterminado. Además, en estas formas cerradas lo que quiera que veamos en la pantalla tiene una relación de mutua dependencia; pero también de tensión entre lo que está en fuera de campo o fuera de cuadro, creando una dinámica muy potente entre lo que hay en pantalla y este fuera de campo. Por contraste, las películas de forma abierta, muestran un segmento o trozo de una realidad en continuo cambio. A esta categoría pertenecen las películas de los Lumière, de Jean Renoir, con sus planos largos y fluidos, y largos elencos de personajes; pero también las películas neorrealistas de Roberto Rossellini, o, actualmente, las de los hermanos Dardenne, que juegan con la delgada línea del documental y la ficción. En las historias de forma abierta, entonces, el mundo diegético de la película se despliega como si lo que mostrase pudiese continuar de la misma forma que si la cámara se apagase y la vida continuase fluyendo más allá de los límites del marco. La forma cerrada, por contraste, es centrípeta, orientada hacia adentro, como si la totalidad del mundo estuviese dentro del marco de la imagen –lo que, por definición, incluye el fuera de campo. Del mismo modo, la forma abierta es centrífuga, orientada hacia fuera. Aquí, el marco, a modo de ventana móvil, representa una porción cambiante de un mundo potencialmente ilimitado. La diferencia puede ser, por tanto, entre crear un mundo y encontrarlo. En las películas cerradas, el espectador es una víctima que se deduce de la perfecta coherencia de la diégesis; mientras que en las películas abiertas, el espectador es un invitado, como si fuese un igual cuya visión de la realidad fuese potencialmente igual a la del director. Elssaeser y Hagener sitúan al espectador, a partir de la metáfora de la ventana y el marco, en la posición de mirar una realidad separada; pero añaden un tercer elemento, la puerta, sobre todo, en lo que tiene de umbral, a partir de la cual el espectador entra ahora en esa realidad de forma metafórica y real. Un umbral siempre señala en dos direcciones, porque simultáneamente conecta y separa. La pregunta, entonces, es dónde se sitúa el límite, o si este es dinámico, según el espectador se identifique más o menos con la historia que experimenta. De hecho, si se conceptualiza la experiencia fílmica como la entrada a otro mundo, entonces, la distancia que estaba en la base de la idea del cine como ventana y marco disminuye. En resumen, a partir de estos tres conceptos, tenemos una forma de introducir al espectador en la ficción que tiene que ver con la transgresión dinámica que se ve mediada por el aparato cinematográfico al que señalan la ventana y el marco. Por lo tanto son conceptos de diálogo e intercambio, o choque y amenaza según cómo se utilicen.

El lector puede tener, entonces, en cuenta este resumen de parte de la teoría expuesta por Elssaeser y Haneger, con el fin de aplicarlo al análisis práctico del arranque de Casas Viejas que voy a proponer a continuación. En este sentido,  este documental rural, a partir del análisis que he realizado, podría en cuadrarse entonces en lo que se ha llamado cine-ensayo «como un modo de escritura fílmica que desarrolla una línea de pensamiento cuya reflexión se produce al mismo tiempo que el artefacto retórico que la sustenta», como ideas que no se tienen, sino que se hacen en el propia documental⁠30 –y yo añadiría, que surgen de ese hacer.

6. El umbral y la falsa clausura.

El director, José Luis López del Río, utiliza una fotografía virada levemente al sepia que nos habla de hechos pretéritos; pero ya no queda nada del velado romanticismo de los Bartolomé: la línea del horizonte está levemente torcida y los títulos de crédito son rojos –el espectador adivina que de un rojo sangre. Superpuestos sobre una cortada rueda de la fortuna o de la vida. Y, en el centro de la imagen, debajo de la «V» –que no tiene que ver con victoria– un elemento vacío y determinante: un yugo que, en cuanto desaparecen los títulos, se descubren dobles. La soledad del plano que denota este vacío se ve reforzada por el sonido de un viento frío e hiriente de la banda sonora:

  Las imágenes que siguen, las que arrancan el relato, efectivamente, ofrecen un poco más de dinamismo respecto del muerto bodegón anterior, pues se trata de un plano secuencia que discurre hacia la derecha, buscando la línea de futuro. Pero el movimiento

nos lleva a otro lugar todavía más vacío y en el que, por tanto, se hace más evidente un elemento que ya se vislumbraba en el plano anterior: el umbral oscuro de una de las cabañas. Y subrayo lo de oscuro, pues su otra gran característica –además de su oscuridad– es que no tiene puerta. Hay que recordar que las puertas, más allá de su función escenográfica, suponen un claro operador simbólico en la puesta en escena del relato cinematográfico –en cuanto integradoras de la Ley, de la imposición de límites, como separador de lo civilizado y lo salvaje, etc. En este sentido, Casas Viejas, está repleto de umbrales y ventanas que carecen de puerta.

López del Río es absolutamente consciente de su reflexión sobre el umbral y la falta de puerta, pues sitúa su nombre justo sobre uno de estos umbrales que poblarán el documental –en un plano en perspectiva–, marcando, a la vez, la ausencia de los asesinados y la posible falsa clausura de su memoria histórica. Y tan importante como esa falta de clausura y de puerta, es lo que se ve desde el umbral cuando se pasa al interior de una de las casas: un campo todavía más desolado, con postes desnudos y raquíticos, y con ese horizonte desequilibrado que rima con el arranque del documental.

Por la derecha entra de perfil un personaje, por lo tanto, de manera sorpresiva; pero que facilita el reconocimiento de la escala del plano y del punto de vista. A medida que avanza hacia el centro del plano, va girando al cabeza para mirar hacia el eje de la cámara, al espectador, en una configuración ciertamente siniestra, oscura; llevándola al extremo cuando, al enfilarse las miradas, la ventana se cierra de golpe –reforzado por el sonido cortante– quedando la imagen en negro. Para, finalmente, pasar por corte al exterior ruinoso que devuelve el punto de vista neutro al espectador. Nada queda más lejos de este siniestro arranque que el inicio de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), pese a que ésta también se iniciaba desde un el interior de una casa y se recortaba el desierto de lo real mediante un umbral. En este portazo no sólo se representa cierta confrontación entre la ficción y el documental, entre la ventana y el marco, entre el campo y la ciudad, entre la desmemoria y la dignidad; sino que, sobre todo, se resume gran parte de ese silencio impuesto a los españoles que he señalado más arriba y que definía la época de la Transición; por tanto, se representa tanto la falsa clausura con el régimen anterior, como el umbral que el documental intenta cruzar y que se representa visualmente tanto en el negro señalado, como en la salida desde el interior de la casa al erosionado exterior.

La década de los 80, como ya he comentado, tuvo escasa cosecha, pero ofreció algunos documentales rurales muy interesantes, de los cuáles he analizado algunos fragmentos. Espero que este análisis sirva, en su humilde medida, para que esta clausura en

falso no se repita en el cruce del nuevo umbral que nos toca emprender en la época presente.

1

Algunos autores conceden la expresión al sociólogo Amando de Miguel (Manuel Justel, «Edad y Cultura Política» en Reis, Revista española de investigaciones sociológicas, nº 58, 1992, p. 69 ). La expresión hace referencia a la pervivencia de, por una parte, a estructuras socioeconómicas y de intereses concretos, creados, mantenidos o potenciados por el sistema franquista; y a rasgos sociales anacrónicos propios de la dictadura durante la Transición justificados por razones de seguridad, continuismo, miedo a la reedición de los enfrentamientos de la Guerra Civil, etc. Este último motivo, lo analizaré enseguida, pervivió de manera especial y se represento en el género documental que nos ocupa. Lo resume un slogan que podía verse pintado cual graffiti actual en varios muros de la época: «Con Franco vivíamos mejor». Como afirmó Manuel Vázquez Montalbán: «Hubo un franquismo sociológico que aún pervive en mayor o menor medida y una retórica del franquismo que recuerda los mejores años, los que fueron de 1962 o 1963 a los primeros de la década de los setenta, y olvida los años de penurias y la crisis económica posterior, que se larvó ya durante el franquismo. En muchos sectores del franquismo sociológico han mitificado los años económicamente buenos, pero hay que recordar que éstos se basaron en exportar parados primero a Cataluña y al País Vasco y luego a Europa» (Entrevista por Xavier Moret, «El franquismo era feísimo; daba la impresión de que a todo el mundo le olían los calcetines», El País, 26/10/1992). 2 Algunas referencias al respecto son: AGUILAR, Paloma (2001), Justicia, política y memoria: los legados del franquismo en la transición española (working paper), Madrid: Fundación Juan March. Disponible en: www.march.es/ceacs/publicaciones/working/archivos/2001_163.pdf (consultado el 3 de abril de 2012); BARRACHINA LISÓN, Carles (2007), La participación política de los militares en la transición española: influencias, evoluciones y consecuencias, Barcelona/México: Pomares; CASTELLANO, P. (2001), Por Dios, por la Patria y el Rey: una visión crítica de la

transición española. Madrid: Temas de Hoy; CEBRIÁN, Juan Luis (1981), La España que bosteza: apuntes para una historia crítica de la Transición, Madrid: Taurus; COLOMER, Josep M. (1996): “Venganza democrática o reconciliación”, en Claves, nº 60, pp. 22-30; JAÚREGUI, Fernando y MENÉNDEZ, Manuel Ángel (1995), Lo que nos queda de Franco. Símbolos, personajes, leyes y costumbres veinte años después, Madrid: Temas de Hoy; MARTÍNEZ INGLÉS, Amadeo (1994), La transición vigilada. Del sábado santo “rojo” al 23F, Madrid: Temas de Hoy; MOLINERO, Carmen, ed. (2006), La Transición treinta años después, Barcelona: Península; MONTERO, José Ramón, GUNTHER, Richard y TORCAL, Mariano (1998), “Actitudes hacia la democracia en España: legitimidad, descontento y desafección”, en Revista Española de Investigaciones Sociológicas, nº 83, pp.9-49; MORÁN, Gregorio (1991), El precio de la transición, Barcelona: Planeta; PONS PRADES, Eduardo (1987), Crónica negra de la transición española (1976-1985), Barcelona: Plaza & Janés; SASTRE, C.: Transición y desmovilización política en España, 1975-1978, Secretariado de Publicaciones de la Universidad, Valladolid, 1997. 3 VELASCO, Honorio M. (2005), «La desaparición no cumplida de los rituales tradicionales» en ROCHE, Cárcel y NARBONA, Oliver, cords., (2005), Cultura y globalización. Entre el conflicto y el diálogo, Alicante: Publicaciones de la Universidad de Alicante, p. 263. 4 RIAMBAU, Esteve, «Vivir el presente, recuperar el pasado: El cine documental durante la transición (1973-1978», en CATALÁ, Josep Mª, CERDÁN, Josetxo y TORREIRO, Casimiro, cords. (2001), Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España, IV Festival de Cine Español de Málaga: Ocho y medio, Libros de Cinesa, p. 126. 5 CERDÁN, Josetxo, «Experimental Documentary» en TORRES, Lorenzo J., ed. (2011), Directory of World Cinema: Spain, Bristol: Intellect, pp. 243-244. 6 DRAE: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=umbral (consultado el 1 de abril de 2012) 7 Si el lector está interesado en la lectura de análisis muy pertinentes de éstas y otras películas del cine español desde la perspectiva de lo rural, recomendamos la lectura de dos obras recientes bajo la edición de Pedro Poyato: (2011) Clásicos del cine rural español y (2007) Lo rural en el cine español, Córdoba: Diputación de Córdoba, Delegación de Cultura, Ayuntamiento de Dos Torres. 8 POYATO, Pedro, ed. (2007), Lo rural en el cine español, Ayuntamiento de Dos Torres: Diputación de Córdoba, pp. 46-52. 9 DÍEZ PUERTAS, Emeterio (2003), Historia social del cine en España, Madrid: Editorial Fundamentos, pp. 71-74. 10 QUIROSA-CHEYROUZE, Rafael (2008), Historia de la Transición en España. Los inicios del proceso democratizador, Madrid: Biblioteca Nueva, p. 38. 11 VIDAL BENEYTO, José (1980), «Claves para un contubernio», en El País, 15 de noviembre de 1980. Disponible en: http://elpais.com/diario/1980/11/15/espana/343090804_850215.html (consultado el 15 de abril de 2012). 12 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús (1988), «Apuntes para una historia de lo rural en el cine español» en El campo en el cine español, Madrid: Filmoteca Española, pp. 13-27.

13

Disponible en http://www.filosofia.org/cla/gue/gueca.htm (consultado el 25 de marzo de 2012). 14 Juan Antonio González Alcantud, «El campo de los antropólogos. De la representación a la interpretación científico-social», en GARCÍA DE LEÓN, Mª Antonia, ed., (1996), El campo y la ciudad, Madrid: Ministerio de Agricultura, p. 204. 15 Íd. 16 Íd. 17 GUEVARA FLORES, Ernesto (2009), Aproximaciones a la historia y los esquemas teóricos del cine documental, tesis doctoral, Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Facultad de Letras y Ciencias Humanas, E. A. P. De Comunicación Social, pp. 104-105. Disponible en http://es.scribd.com/doc/44649824/Aproximaciones-a-la-historiay-los-esquemas-teoricos-del-cine-documental-Ernesto-Guevara-Flores (Consultado el 3 de abril de 2012). 18 ARDÁNAZ, Natalia (1998), «La Transición política española en el cine (19731982)», en Comunicación y Sociedad, VOL. XI, nº2, pp. 153-156. 19 Íd., p. 157 20 Riambau, íd., p. 127. 21 ZUNZUNEGUI, Santos (1980), «Documento, memoria…», en Contracampo, nº 9, febrero, 1980, p. 12. 22 MONTERDE, José Enrique (1993), Veinte años de cine. Un cine bajo la paradoja (1973-1992), Barcelona: Paidós, p. 23. 23 Cuando canta el gallo negro Es que ya se acaba el día Si cantara el gallo rojo Otro gallo cantaría Ay! si es que yo miento Qu'el cantar qué yo canto Lo borre el viento Ay! qué desencanto Si me borrara el viento Lo que yo canto. Se encontraron en la arena Los dos gallos frente a frente El gallo negro era grande Pero el rojo era valiente Se miraron cara a cara Y ataco el negro primero El gallo rojo es valiente Pero el negro es traicionero Gallo negro, gallo negro

Gallo negro, te lo advierto No se rinde un gallo rojo Mas que cuando está ya muerto 24 Pertenece a 1 Samuel 4:10. 25 MORENO-CABALLUD, Luis (2010), Topos, carnavales y vecinos. Derivas de lo rural en la literatura y el cine de la Transición Española (1973-1986), tesis doctoral, Faculty of Princeton University, p. 13. Disponible en http://gradworks.umi.com/3435973.pdf (consultado el 20 de abril de 2012). 26 Ibíd. 27 Op. cit., p. 14, 28 VAN GENNEP, Arnold (1980), Coutumes et croyances populaires en France, París: Le Chemin Vert. 29 GARCÍA DE LEÓN, Mª Antonia, op. cit, p. 211. 30 MÍNGUEZ, Norberto (2012), «Pensar con imágenes: tres ensayos cinematográficos», en Revista de Occidente, abril, 2012, nº 371, p. 63. El propio Mínguez señala cómo otros autores como Josep M. Català, Casimiro Torreiro o Josetxo Cerdan, siguen la misma línea teórica («Film-ensayo y vanguardia» en Documental y vanguardia, Madrid: Cátedra, 2005).