El dispositivo sonoro, número especial de Papel Máquina (no. 4, 2010)

1

2

/Año 2/N°4/ ISSN: 0718-6576 / agosto 2010/ Santiago de Chile/

Papel Máquina

Revista de cultura

3

Directora Alejandra Castillo Dirección Editorial Alejandra Castillo Luis Gueneau de Mussy Miguel Valderrama Consejo Editorial Frank Ankersmit Bruno Bosteels Catherine Boyle Flavia Costa Eduardo Cadava Carlos Ossa Nelly Richard Willy Thayer Traducciones Textos: de Phillipe Lacoue-Labarthe, Avital Ronell, Idelber Avelar, José Miguel Wisnik. Traducciones: Cristóbal Durán, Josaine Felix, Mónica Fabiola González, Joâ Camillo Penna y Julio Ramos. Diseño y diagramación Paloma Castillo Mora Dibujos Retratos: José Miguel Wisnik y Andrea Giunta Dibujante: Pablo Ferrer Imagen de portada De la serie “xxxx” de Dulena Pulgar ISSN: 0718-6576 Ediciones Palinodia Teléfono: 664 1563 Mail: [email protected] Santiago de Chile, agosto 2010

4

Índice EDITORIAL JULIO RAMOS El dispositivo acústico 9 A la escucha de Lacoue-Labarthe PHILLIPE LACOUE-LABARTHE La música, o la representación interrumpida

15

CRISTÓBAL DURÁN “Una suerte de música” Lacoue-Labarthe y la descontrucción de la intensidad

23

AVITAL RONELL Partitura de la finitud

37

Campos de batalla: el tímpano del pensamiento JULIO RAMOS Descarga acústica

49

Poesía de paso AUREA MARÍA SOTOMAYOR (De El diseño del ala) Selección del Segundo Tiempo

81

NOEL LUNA (De: Selene 2008)

89

VANESSA DROZ (De: La cicatriz a medias)

94

MAYRA SANTOS (Poemas inéditos)

97

Imaginarios urbanos, imaginarios globales ANDREAS HUYSSEN Imaginarios urbanos y ciudades mundiales

103

LICIA FIOL-MATTA Camina como Chencha: la ética cínica de Myrta Silva

121

5

ARNALDO E. VALERO Hacia una estética del reggae

143

Música (g)local JOSÉ MIGUEL WISNIK Notas sobre música y política en el Brasil

157

IDELBER AVELAR El manguebeat y la música brasileña popular

167

JUAN CARLOS QUINTERO-HERENCIA La escucha caribeña de un cuerpo

181

Diálogos JOSÉ MIGUEL WISNIK “Un lugar fuera de las ideas” (Entrevista de Julio Ramos)

197

ANDRA GIUNTA Crisis, laberinto y archivo (Conversación con Federico Galende)

211

Escribir la lectura DIAMELA ELTIT Un poderoso edificio enardecido por llamas

123

6

Editorial

7

8

Editorial El dispositivo acústico Para Carlos Monsiváis

Papel Máquina nos conecta en este número con un inalámbrico dispositivo acústico. ¿A quién se le iba a ocurrir que una nueva revista cultural de pulsión aguda como Papel Máquina se haría de la vista gorda ante la discusión contemporánea sobre el acto de la escucha? Podría decirse, con las palabras del poeta Noel Luna, que a esta entrega de la máquina “articúlanla partículas de todo tipo. Polvo en todo, casi. Vela minúsculas máculas que cobran mayúscula resonancia en el cuenco sinuoso de la oreja. Válvula que contiene esdrújulas cantando al son memorioso de la cítara. Musita música de máquina furiosa a ley de volar la biela”. Sordos no habrán de quedarse, le respondía Alejandra Castillo a un filósofo del consejo editorial que se rascaba la oreja. No disimulamos ni el agradecimiento ni la sorpresa. Nos parecía inicialmente improbable que un colectivo designado desde el bautizo por el amor de la escritura nos invitara a intensificar el trueque transdisciplinar en un número dedicado a repensar, desde muy diversas perspectivas, la relación tan compleja entre cultura y sonoridad. No se trata, por cierto, de una nueva maquinita musical del tipo aquel que le legó a las instituciones del poder la figura cautiva del poeta imaginado por Rubén Darío en “El rey burgués”. Tampoco les presentamos un “vente-tú” de música bailable, como aquellos que proliferan en las bibliotecas de los Estudios culturales. Si bajo el título lihneano “poesía de paso”, incluimos en la entrega del dispositivo acústico una selección de poemas de Aurea María Sotomayor, Vanessa Droz, Noel Luna y Mayra Santos, es porque pensamos que la poesía —por su milenaria relación con la acústica y la voz— anticipa muchos de los tópicos teóricos o filosóficos en la discusión contemporánea sobre la escucha. La poesía, en ese sentido, más que un suplemento de la discusión, es un punto de arranque e itinerario del rastreo que nos motiva: la ruta de esa ausencia o huella ineludible, consignada a veces melancó9

licamente por el deseo fantasmático de la letra, que estimula, por ejemplo, el trabajo de Aurea María Sotomayor a partir de la irónica reescritura del El canto de los pájaros de Pablo Casals en su exilio puertorriqueño. Ante la cuestión de la acústica, la poesía parece escenificar nuevamente un diálogo muy efectivo con la filosofía, anticipando a veces algunos de sus gestos. Es también el caso de la poesía de K. Brathwaite o de Fred Moten, o, más cercano al timbre de este número, el caso de la importante Máquina de la salsa de Juan Carlos Quintero Herencia, cuyas posiciones teóricas sobre la tensión a veces mortal del “goce” en la música popular se exploraron —varias de ellas— en los poemas de la Caja negra, el testimonio último de la voz cuando anticipa la catástrofe. No se encuentra siempre la caja negra. Si algo tienen en común los trabajos tan variados que se incluyen en este número es el deseo de cuestionar los fundamentalismos que proyectan la materialidad sonora como un excedente “prediscursivo” u “originario”. A fin de cuentas, el excedente sonoro o musical parece ser el punto de apoyo o la indicación corporal de su propio reclamo de prioridad y supremacía, de su autorización, ya sea en nombre la de categoría cada vez más problemática de la “cultura popular” o bien en nombre de algún nuevo tipo de misticismo teo-político. Pero a la vez, casi todos los trabajos que aquí se incluyen concuerdan con el cuestionamiento que, entre otros muchos, filósofos como Jean-Luc Nancy o Peter Sloterdijk instalan en el corazón de la discusión teórica contemporánea al proponer la pregunta por la escucha y el dispositivo acústico contra el privilegio histórico de los esquemas ópticos. Problematizan así la “sordera” de las más previsibles deconstrucciones y recuperan la tarea de reflexionar sobre el lugar de la escucha y de las fuerzas y poderes que se sintonizan o se conjuran en su entorno. Por fin descubre el pensamiento occidental la multiplicidad de las fuentes sensoriales y de las temporalidades de la experiencia. Llama incluso —a veces desde la misma Europa o de los Estados Unidos— a la descolonización de la anatomía de los órganos del saber y al rediseño de sus mapas cognitivos, en el tipo de proyecto que Boaventura de Sousa Santos ha identificado con la “ecología de los saberes subyugados”. En una de sus zonas acaso menos exploradas, la “ecología de los saberes subyugados” enfatiza los efectos mismos del poder y de la colonización en las sobredeterminaciones jerárquicas que recorren de arriba a abajo, de lado a lado, el cuerpo desde donde se emprende la tarea 10

misma del “saber” y del “pensar”, sus formas de trabajo, los recortes de sus objetos y sus estilos de presentación o de escritura, su relación con los otros cuerpos y actividades del pensamiento. Por otro lado, el dispositivo acústico en esta entrega de Papel Máquina no es muy orgánico que digamos. Sigue el diseño de los números anteriores de la revista. La parte documental de la revista está dedicada a Philipe Lacoue-Labarthe, de quien se traduce al español un texto proveniente de su Musica Ficta, seguido por ensayos de dos de sus traductores y sagaces comentadores: Cristóbal Durán y Avital Ronell. Que sepamos, “La partitura de la finitud” de Ronell, fragmento sobre la ópera como género de contaminación y de mixtura, es uno de los primeros trabajos de Ronell que se traducen al castellano. Sin embargo, fue la entrevista con José Miguel Wisnik, titulada “Un lugar fuera de las ideas” la que inspiró la selección de los ensayos que siguen, casi todos dedicados al Brasil o al Caribe, donde el ritmo se presenta tan a menudo como una figura aglutinadora de poderosos discursos identitarios. El ensayo titulado “Descarga acústica” toma muy en cuenta la contribuciones fundamentales de Wisnik a la musicología latinoamericana y a los estudios culturales desde O som e o sentido: uma outra historia das músicas hasta su último libro Veneno remedio, una lúcida reflexión sobre el fútbol y la cultura brasileña en la era global producida desde la posición singular de un intelectual formado por la teoría y la práctica musical. “Descarga acústica” parte de una lectura de “Hashish en Marsella” (1932) de Walter Benjamin, pero toma en cuenta y resume algunas de las discusiones generales en que participan los trabajos aquí incluidos de Idelber Avelar, Licia Fiol Matta, Juan Carlos Quintero Herencia y Arnaldo Valero. De ahí que incluya una bibliografía bastante amplia sobre el tema de la música y la cultura que puede ser útil a otros investigadores y alumnos que se animen a despabilar la oreja. El ensayo de Andreas Huyssen sobre los imaginarios urbanos — resumen de su reciente introducción a un volumen sobre ciudad y globalización— y el comentario de Diamela Eltit en torno de el libro de Sergio Rojas sobre el neobarroco no tratan la cuestión acústica; tampoco la entrevista de Federico Galende a Andrea Giunta que aquí se incluye, pero contribuyen a crear un contexto más amplio la discusión de los otros trabajos. Julio Ramos 11

12

A la escucha de Lacoue-Labarthe

13

14

La música, o la representación interrumpida*

PHILIPPE LACOUE-LABARTHE No hay duda de que hay una cuestión de tipo transcendental en el fundamento del Moisés y Aarón de Schönberg, y probablemente sería difícil que fuese de otro modo si se piensa en la asociación que se hace con regularidad, en la tradición alemana, entre Kant y la figura de Moisés (“Kant es el Moisés de nuestra nación”, decía Hölderlin). Pero quizás no es tan seguro que dicha cuestión remita, en el fondo, a la posibilidad de un arte sacro. En realidad, la demostración de Adorno sólo es posible porque se vincula casi exclusivamente con la música y porque permanece completamente indiferente al resto, o sea, si se quiere, al texto. Este último no se reduce de ninguna manera al libreto, sino que implica, más allá del escenario mismo (en su extraña fidelidad al texto bíblico, que a pesar de todo Adorno subestima bastante), a las estructuras dramatúrgicas que ese escenario induce (el coro, por ejemplo, que en efecto es el pueblo, no es griego en absoluto y no tiene relación alguna con los protagonistas de tipo trágico, a pesar de las apariencias inmediatas) y, sobre todo, implica al poema. Ahora bien, Adorno no sólo no tiene en cuenta el texto del tercer acto, con el pretexto de que no está puesto en música (texto no obstante decisivo en lo que se refiere al sentido que Schönberg quería expresamente conferir a la obra, tal y cual está efectivamente escrita, que concluye con el perdón —y la muerte— de Aarón), sino que minimiza de manera sistemática el problema de la relación entre pensamiento y lenguaje, de hecho central, cargándola hacia una interpretación forzosamente subjetiva y profana (“herética”) de la revelación, cuando quizás allí es donde se articula, para el propio Moisés, la cuestión transcendental. Esa atención, por así decir exclusiva, concedida a la música se verifica de manera privilegiada con la Rettung final, enteramente consagrada a mostrar el “éxito” de la obra, es decir, su adecuación entre la intención y la composición, a pesar de la contradicción fundamental 15

* Traducción de João Camillo Penna y Cristóbal Durán.

1 “Cuando sobre una pieza no estrenada le preguntó a Schönberg: ‘Entonces, ¿usted aún no la ha oído?’, respondió: ‘Sí, al escribirla’. En tal imaginación lo sensible se espiritualiza inmediatamente, sin perder nada de concreción. Lo que se realiza perfectamente en la representación se convierte por tanto en algo objetivamente uno, como si el ingenio musical llevara a cabo en Schönberg una vez más ese movimiento de las divinidades tribales al monoteísmo, cuya historia la de Moisés y Aarón concentra. Si la época rechaza la obra de arte sacra, en su final, sin embargo, da por sí lugar a la posibilidad en cuyo horizonte comenzó la era burguesa.” (Th. W. Adorno, “Fragmento sacro. Sobre el Moisés y Aarón de Schönberg”, Escritos musicales I-III, Obra completa 16, Madrid, Akal, 2006, pp. 463-483. La cita figura en p. 483.) 2 Sobre ese motivo, que retorna con frecuencia en Adorno (aunque sea a propósito de Mahler), pero que Adorno no explicita por sí mismo, véase Musiques-Variations sur la pensée juive de O. Revault d’Allonnes, París, Christian Bourgois, 1979.

Th. W. Adorno, “Fragmento sacro. Sobre el Moisés y Aarón de Schönberg”, op. cit., p. 477.

3

que subyace a ella. Eso significa mostrar una adecuación interna a la propia textura musical (identificada in fine con la última realización, por parte del genio musical, del pasaje al monoteísmo1), que propiamente redime la falta que consistió en hacer valer la musica ficta contra la figura. Y dicha adecuación es, al fin y al cabo, aquello que restablece, más allá de las peripecias del “gran arte” en la era burguesa, el lazo enigmático, pero irresoluble, entre música y judeidad2. Del mismo modo, si uno se apega a la vertiente crítica del análisis, es también dicha atención exclusiva a la música lo que explica que, además de la queja principal (la música sería la imagen de lo que escapa a toda imagen), una de las acusaciones más grandes se dirija al “pathos unificado” de la obra. Como Adorno lo indica muy claramente, la incriminación no concierne solamente al carácter “facticio” del pathos, debido al hecho de que el contenido religioso perdió toda “sustancialidad”. En cuya consecuencia el “lenguaje nuevo”, retirado sobre sí mismo, “habla como el antiguo”, según un compromiso de tipo wagneriano entre monumentalidad y modernidad musical, que autoriza a Adorno a hablar del efecto extrañamente “tradicional” del Moisés. La incriminación tampoco concierne únicamente a la insuficiente diferenciación de la pareja formada por Moisés y Aarón, entre quien habla y quien canta, debida esta vez a la sobredeterminación “imitativa” de la música: Moisés, dice Adorno, ni siquiera debería hablar, tal como sucede en la Biblia, donde tartamudea. “Lo cual traiciona —añade él— la miseria de un arte que aborda el texto únicamente en cuanto arte y por su propia iniciativa.” Pero la incriminación concierne esencialmente a la obediencia que se tiene del principio wagneriano de la unidad del lenguaje, que “no tolera lo que el tema exige más que nada, la drástica separación de la esfera monoteísta de Moisés y la mítica, la regresión a las deidades tribales. El pathos de la música es el mismo en ambas”3. Y allí es, además, donde Adorno saca partido de su principio hermenéutico fundamental, que nuevamente toma prestado de Benjamin y de su célebre artículo sobre “Las afinidades electivas de Goethe”. Pues, explica, si se quiere romper el ciclo infernal de la “fatalidad mítica”, que por sí solo justifica en Wagner la unidad entre lenguaje y factura, “la cesura es lo que sería decisivo”. Pero, como también observa, “es necesario que la ruptura se haga ella misma música”. Lo que evidentemente no es el caso:

16

La unidad indiferenciada, de la que sin embargo la integración a toda costa no puede dejar nada exento, entra en conflicto con la idea misma de lo Uno. Moisés y la danza en torno al becerro de oro hablan auténticamente el mismo lenguaje en la ópera, la cual quiere mostrar que no son el mismo lenguaje. Con ello se aproxima uno al fundamento del tradicionalismo en Schönberg, que sólo en las últimas décadas, especialmente desde su muerte, se ha hecho visible. El lenguaje musical en cuanto órgano del sentido sigue siéndole unánime en sí e incuestionable. Por eso se cree capaz de decirlo todo, en la misma medida, en todo momento. Justamente fue esta incuestionabilidad del lenguaje musical lo que sin embargo hicieron tambalearse las innovaciones de Schönberg4.

4

Ibíd.

5

Ibíd., p. 478.

Schönberg, en otras palabras, traiciona su proprio modernismo. Se apoya en la sintaxis codificada de la tonalidad cuando su atonalismo mandaría romperla, de acuerdo con el tema de la obra (que sería así, como debemos creer: ¿en qué medida sólo la música atonal es adecuada para la idea monoteísta?). Por eso Schönberg seria víctima de su época, exactamente como lo era Schiller según Hegel. Sucumbiría a la idea burguesa del genio, es decir, de lo sublime; pero Adorno, precisamente, no lo dice, por lo menos no tan crudamente. Sin embargo, se trata de eso; el léxico no engaña: Eso introduce el carácter de ficción incluso en la construcción que tan enérgicamente se le opone. La situación remite a una ilusión de la que el espíritu burgués casi nunca se ha desembarazado: la de la eternidad ahistórica del arte. Complementa exactamente esa actitud decorativa de la que las innovaciones schönbergianas se habían liberado. La creencia en el genio, transfiguración metafísica del individuo burgués, no permite dudar de que a los grandes todo les está abierto en todo momento y de que siempre pueden alcanzar lo más grande. Ninguna duda cabe sobre la categoría misma de grandeza, ni siquiera en Schönberg. En cuanto escepticismo con respecto a tal creencia, que se basa en la asunción ingenua de toda la cultura, tiene, contra Schönberg, razón esa especialización a la que él naturalmente se oponía porque obedece a la división del trabajo y renunciaba a lo estéticamente extremo, a la única legitimación del arte5.

Veredicto inapelable, pero también muy impresionante de parte de alguien que se apoya en la existencia pasada de un “gran arte sacro” para condenar toda “restauración” artificiosa, como si a la vez —y lo 17

digo de forma abreviada— lo sublime (la grandeza) fuera una invención burguesa y el “grande arte sacro” no fuera más que una ilusión retrospectiva —una proyección— de la burguesía universitaria alemana, de Hegel a Heidegger, o de Kant al mismo Adorno. Que “el extremismo estético” sea “la única legitimación del arte”, no es algo que hoy sea algo que dudemos. ¿Quién sabe si sería igual para Sófocles, o para Bach? Y quien sabe si eso no es precisamente lo que Wagner traicionó con sus “compromisos”, pero no Schönberg, quien víctima — como Adorno tiene razón en subrayar— de la mitología burguesa del arte, que de todas maneras escogió abandonar (y podemos suponer que lo hizo con completo conocimiento de causa) el Moisés, escogió interrumpirlo, y no darle una garantía suplementaria a la remitologización del arte y de la religión. *** La pregunta, sin embargo, se mantiene: ¿qué quiere decir exactamente Adorno cuando declara que la ruptura (o la cesura) habría debido hacerse “ella misma música”? Se ve claramente que lo incriminado es la homogeneidad demasiado poderosa de la música, su densidad sin fallas, que paradójicamente (o más bien, dialécticamente) la “redime” o la “salva” como música, en detrimento de la obra misma en su proyecto, es decir, de la “ópera sacra”. La oposición entre el Sprechgensang y el melos, en otras palabras, no es suficiente para “cesurar” la continuidad del discurso musical ni, por consiguiente, para resaltar la idea monoteísta. La unidad de lenguaje es pagana, idólatra. ¿Pero la cesura es simplemente una cuestión de diferenciación interna del lenguaje, o incluso una cuestión de oposición clara entre voces? ¿En qué sentido, en el fondo, Adorno entiende la “cesura”? Y, cosa que es indisociable, ¿por qué hace tan poco caso de la interrupción de la obra —en apariencia accidental y “empírica”, lo que uno nunca sabrá— y, sobre todo, por qué hace tan poco caso al modo tan extraño en que se hace dicha interrupción? En ningún caso quiero sugerir que la interrupción es la cesura, pero quizás que la cesura, más inaudible al oído de Adorno que invisible para sus ojos, se disimula en la interrupción —que, desde ese momento, ya no sería pensable como interrupción. Desde luego es necesario dar aquí el crédito a Adorno, de manera análoga a lo que hace con la palabra Rettung, por utilizar la palabra 18

cesura en el sentido ampliado pero riguroso, conferido por Benjamin en su ensayo sobre Goethe, donde es el término técnico, forjado por Hölderlin, para su teoría estructural de la tragedia, y que es elevado al nivel de concepto crítico (o estético) general: toda obra se organiza como tal a partir de la cesura, en la medida en que la cesura es el hiato, el suspenso o la interrupción “anti-rítmica”, que no sólo es necesaria, como en la métrica, para la articulación y el equilibrio del verso (de la frase y, por extensión, de lo que se podría llamar la obra-frase), sino que es el sitio desde donde surge, de un modo más esencial, lo que Hölderlin designa como la “pura palabra”. La cesura, en otras palabras, es la liberación por defecto —pero un defecto no negativo— del sentido mismo o de la verdad de la obra. Y desde el punto de vista crítico, sólo la cesura es lo que indica, en la obra, el lugar que hay que alcanzar para acceder al Wahrheitsgehalt6. A partir de ese modelo hermenéutico, Adorno tiene razón al buscar la cesura en el Moisés, tal como en toda obra que se supone grande. Su único error es quizás buscarla, por “melocentrismo”, únicamente en la música. Pues si tenemos en cuenta lo que Schönberg efectivamente escribió, podemos hacer la hipótesis de que ella está en el sitio mismo donde la música —pero no la obra—, se interrumpe, es decir, donde precisamente Moisés proclama que le falta la palabra (el habla): O Wort, du Wort, das mir fehlt! Sabemos de hecho que hasta el fin del segundo acto, Schönberg componía simultáneamente el libreto y la partitura. Y que en el momento de entrar en la composición del tercer acto —causa accidental o no, aquí poco importa—, bruscamente y sin que sepamos exactamente la razón, sólo ha escrito el texto de una escena: esa escena en que Moisés, que reafirma su “idea”, perdona a Aarón o al menos ordena que no se le ejecute. Y una vez más es necesario reconocer que la elección dramatúrgica de Straub y de Huillet es particularmente esclarecedora: pues no sólo ellos sacan partido de esta escena —simplemente hablada— en el silencio completamente insustentable que sigue al rompimiento musical que Adorno analiza tan bien, sino que la utilizan en un lugar distinto al que, desde el inicio constituía propiamente una escena o un teatro. De manera que no es sólo el dispositivo trágico, en el sentido en que lo entiende Adorno, aquello que sucumbe de golpe, sino que se trata de todo el aparato que retenía al Moisés al interior de los marcos de la ópera o del drama musical. Y probablemente ahí se interrumpe la religión. 19

Hölderlin, Notas sobre Edipo, en Ensayos, Madrid, Hiperión, 1976, p. 135. En el ensayo de Benjamin sobre Goethe, la cesura interviene para justificar la categoría de lo “inexpresable”, a la que Adorno no deja de referirse: “Lo inexpresivo es el poder crítico que si bien no puede separar en el arte la apariencia de la esencia, les impide mezclarse en todo caso. Un poder que posee en tanto que es palabra moral. Por lo demás, en lo inexpresivo aparece el sublime poder de lo verdadero, tal como lo define el lenguaje del mundo real conforme a las leyes del mundo moral. Esto desarticula de este modo lo que en toda apariencia bella todavía perdura como herencia del caos: la totalidad falsa, engañosa, la absoluta. Sólo esto logra completar la obra, en cuanto al destrozarla la convierte en obra ya en pedazos, en fragmento del mundo verdadero, en el torso de un símbolo. Al ser categoría del lenguaje y del arte, pero no de la obra o de los géneros, lo inexpresivo no se puede definir más estrictamente que mediante un pasaje de las Observaciones sobre Edipo escritas por Hölderlin […]. La ‘junoniana sobriedad occidental’ […] no era sino otra denominación de aquella cesura en la que, al mismo tiempo que la armonía, la expresión cesa para dar lugar a un nuevo poder inexpresivo en el seno de todos los medios artísticos.” (W. Benjamin, ‘Las afinidades electivas’ de Goethe, en Obras, Libro I/Vol. 1, Madrid, Abada, 2006, pp. 193-

6

194). En este texto, Benjamin ubica la cesura, entendida en ese sentido, en una frase que “suspende toda la acción”: “La esperanza pasó como una estrella fugaz sobre sus cabezas.” Esa frase, de hecho, sella, en la novela de Goethe, el destino de los héroes, Eduardo y Otilia, tanto más cuanto que esa estrella, “no la perciben”. (Ibíd., p. 214).

7 Me permito remitir al capítulo 5 de mi libro La ficción de lo político (Madrid, Arena Libros, 2002).

Si esta indicación es justa, si —dramatúrgicamente— es necesario tener en cuenta de esa ruptura o ese hiato y el pasaje a la simple palabra —ya que ese es el enigma de lo que queda del trabajo de Schönberg—, entonces de seguro hay cesura, y ella ilumina con otras luces la verdad de la obra. En particular, ella ya no permite remitir la diferencia de enunciación entre los dos protagonistas a la sumisión de Schönberg a los imperativos de la musica ficta (y de la dramaturgia wagneriana). Es desde el principio que debe abismarse la música y que sólo debe quedar la palabra desnuda. Más allá de su función estructural, la cesura significa en Hölderlin —y es a este respecto que ella atrae la atención de Benjamin— la interrupción que falta para que aparezca la verdad trágica, es decir, la necesaria separación, el corte necesario que debe (en el sentido de un Sollen) hacerse en el proceso de colusión infinita entre lo humano y lo divino, que es la falta trágica misma, la hybris. La separación trágica, el desacoplamiento del dios y del hombre (que Hölderlin interpreta como katharsis), significa entonces la ley de la finitud, es decir, la imposibilidad de lo inmediato: “Tanto a los mortales como a los inmortales, lo inmediato les está prohibido.” No es posible una interpretación inmediata de lo divino (Edipo), así como tampoco es posible una identificación inmediata con lo divino (Antígona). La mediatez es la ley (Gesetz), una ley que Hölderlin piensa de manera rigurosamente kantiana (como cuando habla del “viraje categórico” de lo divino que constituye una obligación imperativa para el hombre de girarse hacia la tierra7). Por consiguiente, siguiendo ese modelo —y según la lógica que extiende el concepto inaugurado por Benjamin y que el propio Adorno aparentemente reconoce—, ¿porque no podríamos pensar que la cesura, en el Moisés, en tanto ataca y suspende la música, hace aparecer brutalmente el tiempo de una escena breve y seca?, ¿por qué no podríamos pensar que Moisés, el inflexible guardián de la Ley y defensor de su gran —de su sublime— pensamiento de Dios, es igualmente quien, por desmesura, se pretende el intérprete demasiado inmediato de Dios: la boca o el órgano del absoluto, la voz misma de Dios como su verdad. Es por esa razón que, sin dejar de pronunciar la irrepresentabilidad de Dios, e incluso su inefabilidad, tampoco dejará, sobre el mismo fondo de musica ficta en que Aarón evoluciona con total soltura, de esforzarse en el canto, y de no mantenerse en la estricta palabra —como si, por el efecto de un compromiso inducido por su rivalidad con Aarón, estuviese tentado secretamente por la idea de una posible 20

presentación (sublime, según la reglas de la gran elocuencia) del verdadero Dios, de lo impresentable mismo. Hasta que, a falta de palabra o del verbo, en el reconocimiento desesperado de dicha falta —y precisamente en esa frase se ubica la cesura—, él sucumbe por esa audacia, y la música se interrumpe. Por eso mismo se entendería porqué, en la única escena del último acto, plena de “sobriedad” como Hölderlin habría dicho, Moisés perdona, es decir, renuncia al asesinato, con lo cual se verifica esa intuición profunda que subtiende el Moisés de Freud y según la cual la prohibición de la representación no es otra cosa que la prohibición del asesinato8. Esa es la razón por la cual lo que se interrumpe con la música, lo que es cesurado, es la religión, si la religión se define como la creencia en una posible (re)presentación de lo divino, es decir, si la religión es impensable sin un arte o como un arte (lo que afortunadamente — “mantenemos el paso ganado”— no significa que el arte sea impensable sin la religión o como religión). Lo que aquí está en discusión, en la interrupción de lo que en principio fue —sin duda alguna— el proyecto de una “ópera sacra”, es lo mismo que Adorno estima fuera de duda para Schönberg: la figuratividad de la música. Pero para reconocerlo, habría sido necesario que Adorno se hubiera dispuesto a leer el Moisés, y no simplemente a escucharlo. O quizás habría sido necesario que hubiera podido reconocer los límites de su propia mística musical, dando más crédito (o confianza) a Schönberg. Llegado un momento de su análisis, Adorno anota lo siguiente: La propia necesidad de expresión en Schönberg, que rechaza la mediación y la convención y nombra lo expresado mismo, tiene como modelo secreto la revelación en cuanto la del nombre. Sea lo que fuera que impulsó subjetivamente a Schönberg a componer una obra religiosa, poseía desde el comienzo su aspecto objetivo, en principio puramente musical9.

Freud, Moisés y la religión monoteísta, en Obras Completas, XXIII (1937-39), Buenos Aires, Amorrortu editores, 1978, pp. 1-132.; Cf. Ph. Lacoue-Labarthe y J.-L. Nancy, “Le peuple juif ne rêve pas”, en: La psychanalyse est-elle une histoire juive?, París, Seuil, 1981.

8

9

Adorno, op. cit., p. 470.

Pero es el mismo Adorno que había escrito, algunos años antes: Por comparación con el denotativo, la música es un tipo de lenguaje totalmente diferente. En eso estriba su aspecto teológico. Lo que dice está, en cuanto fenoménico, determinado y oculto al mismo tiempo. Su idea es la forma del nombre divino. Es una oración desmitologizada, liberada de la magia de la influencia; el intento humano, por más que baldío, de pronunciar el nombre, no de comunicar significados10.

21

10 Adorno, “Fragmento sobre música y lenguaje”, Escritos musicales I-III, op. cit., p. 256.

Walter Benjamin, “Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre”, en Obras, Libro II, Vol. 1, Madrid, Abada, 2006, p. 148.

11

Tanto para Adorno como para Schönberg, la música, en su intención misma, estaría a fin de cuentas en el horizonte de lo que Benjamin llamaba el “lenguaje puro”11, y que quizás no deja de tener relación con lo que Hölderlin denominaba la “pura palabra”, a propósito de la cesura. Pero Adorno sabe bien que el Nombre es impronunciable, y que la música es una oración vana: lo sublime como tal, según su código más demostrado desde Kant. “Su idea es la forma del nombre divino”. Un arte del más allá de la significación, es decir, del más allá de la representación. Sin embargo, no está prohibido escuchar resonar un O Name, du Name, der mir fehlt!, bajo el O Wort, du Wort, das mir fehlt!, que clama Moisés en el último estallido de la música; o sea, sucede como cuando Kant toma como ejemplo mayor de un enunciado sublime la prohibición de la representación (la ley mosaica), un enunciado en realidad metasublime, que dice de manera sublime —y el pasaje a la palabra desnuda, en el acto III del Moisés es absolutamente sublime— la verdad de lo sublime, ella misma sublime. Paradoja última: la palabra desnuda —el lenguaje de la significación misma— quiere decir el imposible más allá de la significación, lo que Benjamin no habría desmentido. Y quiere significar la ilusión transcendental de la expresión. Es por esa razón que el Moisés no está “logrado”. Es “insalvable”, si “salvar”, para Adorno, significa siempre estimar las obras bajo el criterio de la adecuación, es decir, de la belleza: el gesto religioso por excelencia. Ahora bien, lo que precisamente dice el Moisés, pero a pesar de sí mismo —y es necesario imaginar a Schönberg constreñido y forzado, lo que después de todo es la suerte de todo artista moderno—, es que el arte es la religión en los límites de la simple adecuación. Probablemente el fin, en todos los sentidos, de la religión. O para ser más justo: la cesura de la religión.

22

“Una suerte de música” Lacoue-Labarthe y la desconstrucción de la intensidad

* Filósofo y traductor. Profesor de filosofía, Universidad Academia de Humanismo cristiano.

CRISTÓBAL DURÁN* La intensidad es, a la vez, lo insensible y lo que sólo puede ser sentido. Deleuze, Diferencia y repetición

De alguna u otra manera, Philippe Lacoue-Labarthe nunca dejó de hablar, al mismo tiempo, de la música. De alguna música. Y lo hacía, al mismo tiempo, cada vez que escribía, queriendo hablar de otra cosa que de la música. No es raro entonces que cuando se dedicara explícitamente a la música —cuando hablara sobre la música— tuviese que probar un golpe que era dado al encontrarse ‘fuera’ de la música, cuando más cerca se andaba de ella. Golpe impersonal (“que era dado…”) que ocurría en lo más íntimo de un interior que pretendía encontrarse a sus anchas, muy cerca de cierta música, pero no sin cierta incomodidad intransigible que ocurriría desde hace mucho cada vez que se hablaba de la música. Así, ella era el ‘lenguaje de los afectos’ (Kant) o era pensada a partir de una ‘pasión que hace hablar a todos los órganos’ (Rousseau) parecía en cierta medida encontrar la consistencia más perfecta de la auto-afección del ánimo, pero al precio de un rodeo inexpugnable con el cual se exigía recuperar un sujeto que ya no podría ser dicho. Eso habrá sido lo que atormentó a Lacoue-Labarthe quizá más que nunca al hablar de música. Sólo pensemos en Schopenhauer, cuando piensa la música como separada, abgesondert, de todas las restantes artes, queriéndola hacer escapar de la representación1. Así, lo magnífico de este arte —son palabras de Schopenhauer— reside en que ella no es copia, Nachbildung, de nada de este mundo. Pero, al mismo tiempo, y ahí es donde se empina la coerción, no le queda sino ser copia, Abbild, de un original “que nunca se puede representar inmediatamente”. Con la música se trata entonces de una formación sin par, sin igual: nada de este mundo. Toda la cuestión parece residir en dar cuen23

El mundo como voluntad y representación, § 52, Madrid, Akal, p. 282.

1

2 Ph. Lacoue-Labarthe, “Le détour”, Le sujet de la philosophie (Typographies, 1), París, AubierFlammarion, 1979, pp. 58-59. 3 Ph. Lacoue-Labarthe, “El antagonismo”, La imitación de los modernos (Tipografías 2), Buenos Aires, Ediciones La Cebra, 2010, p. 146. 4 Musica ficta (figures de Wagner), Christian Bourgois, 1991. En adelante, citaré: MF.

Y que por ende habría que cuidarse de entender de la afirmación de Jacques Rancière que niega la ‘estetización’ de la política en la edad moderna, por el hecho de que la política es estética en su principio (Cf. El desacuerdo: política y filosofía, Buenos Aires, Nueva Visión, 1996, p. 79). Lo que no quiere decir que tendría que ser evitada la confrontación entre ambos pensamientos.

5

6 T. W. Adorno, Ensayo sobre Wagner, en: Monografías musicales, Obra Completa, 13, Madrid, Akal, 2008, p. 32.

ta de una copia que precisamente por definición no admite copia. Proposición nunca admitida sin reservas pero tampoco verdaderamente discutida: la música es la copia inmediata de la Voluntad2. ¿Puede haber entonces presentación de la cosa en sí? ¿No constituye eso un “oxímoron insostenible”3? En esta pequeña fórmula pareciera concentrarse algo así como un programa respecto a la música, que toma desde la lectura de la retórica nietzscheana a mediados de los año setenta hasta llegar a una formulación explícita en los textos que recorren el libro Musica ficta (Figures de Wagner), publicado por vez primera en 19914. En el caso de este último texto, el único libro consagrado por Lacoue-Labarthe explícitamente a la música, es preciso leerlo como inscripción —e incluso como glosa— de La ficción de lo político, originalmente su tesis de doctorado, publicada el año 1987. Según ese trabajo, lo político no puede zafarse de cierta estetización, que no es sólo asignable a una época precisa del despliegue de lo político, sino que lo acompaña como su configuración misma, como su vocación figurativa5. Si Benjamin hacía un urgente llamado a ‘politizar la estética’ ante la estetización de la política ejercida por el programa fascista, lo que descubre y plantea Lacoue-Labarthe es que la política ha requerido siempre de un esquema figurativo o formador, requerido por su condición de medio identificatorio. Con ello, lo que se plantea es que el llamado a la politización de la estética es una de las lindes más acendradas de cierta politización total, que no podría evitar hacerse de una figura para ser presentada. Especial interés tendría entones la Gesamkunstwerk wagneriana: ella no sería otra cosa que la aspiración al cumplimiento de un arte alemán en la constitución de un pueblo a partir del ceremonial instituido en el Musikdrama, y así la condición para conseguir su identificación y su aprehensión identitaria. Problema de música que no es ciertamente un problema musical. Lacoue-Labarthe parece tomar la idea cara a Adorno según la cual los desarrollos motívicos wagnerianos son sobrecargados con células míticas, cosa que convierte lo que tendría que ser un motivo musical en el colmo de un discurso asociativo6, pero para advertir en este recurso wagneriano la apelación a un efecto musical cuya efectividad misma tendría que residir en su capacidad intensiva, en su proclividad a la efusión, y a fin de cuentas en su embriaguez. El blanco será entonces la figuración musical —la pretensión de que una música esté en condiciones de figurar otra cosa que la música— que parece venir exigida para dar realidad a dicha fuerza intensiva o intensificante. ¿Pero cómo abandonar 24

la figura? Ello no quiere decir que no se agudice cierta coerción representativa; no estamos seguros de que se pueda esquivar con ello una “creencia en la representación de lo que está dicho”, y que se pueda resistir a la figura7. Tendremos que seguir el hilo de una música muy cerca de ofrecerse como el arte mismo de la autoafección, pero también de la expiración que corta y que hace caer la reunión de unas afecciones bajo la figura de un sujeto. La música sería el punto de su reunión como indicación somera de su dispersión, por así decir. Desde su apartado “Baudelaire” (titulado primero “Baudelaire contra Wagner”), que abre Musica ficta, pero pasando también por L’écho du sujet, escrito un par de años antes, la música era enfocada en la “intimidad de la intuición singular”, hasta un punto en que la literatura no lo podría hacer. La música, así, al pie de la letra, señalaría aquello en que “el lenguaje impide al sujeto alcanzarse y apropiarse”, pues “sólo hay un medio de apropiación subjetiva, y ese es la música”8. Pero esto no puede ser leído como un sencillo gesto purgatorio que intentaría reducir o depurar del lenguaje (el lenguaje que es, evidentemente, definido en términos de Dichtung, poesía) su elemento inteligible que no estaría en condiciones de decir el sentimiento —y reléase la paradoja que implica esta misma fórmula—, sino que se trataría más bien de tocar en la música ese elemento en extremo literal. Así, la música no puede ser confiada como el elemento puramente sintiente o sentimental del lenguaje sino quizá como el punto sin punto en que el lenguaje pareciera ser un mecanismo que no puede cumplir la tarea que se encomienda. Por eso, Wagner es quien agudiza la paradoja inscrita en el umbral del arte por Hegel: el estadio terminal del arte, según la exposición de las artes particulares tendría que ser la poesía, imaginación fantástica liberada a su capacidad poiética, sólo sujeta a la formación de la propia interioridad que, por eso mismo, ya no podría cumplir la libertad extremada del ánimo que juega consigo mismo en la música. Desde entonces, el cumplimiento de la articulación entre la Idea y su aparecer sensible tendría que ser esperado post-hegelianamente en la música9. Pero también esta música —la Gesamtkunstwerk— parecía esperarse en una figura muy nítida y precisa: el refuerzo, el medio identificatorio dispensado tendría que volverse uno con el pueblo alemán. Aquí reposará gran parte de la ambivalencia dirigida por Mallarmé hacia el arte wagneriano, hacia el drama musical, cuya música lejos de anular el teatro lo refuerza10. De ahí en más, toda la lectura llevada a cabo por Lacoue-Labarthe en los textos incluidos en Musica ficta parecieran seguir muy de cerca el trazado de una diferencia —que en cierto 25

7 Cf. André Hirt, Un homme littéral. Philippe Lacoue-Labarthe, París, Éd. Kimé, 2009, p. 46.

8

MF, p. 45.

9

Ibíd., pp. 219-223.

10

Ibíd., pp. 137-138.

11

Ibíd., p. 75.

12

Ibíd., p. 82.

sentido es, decididamente, crítica— entre el ritmo y su antagonista, por así decir. Pues en el punto en que nos encontramos no es la música lo que está puesto en juego sino más bien aquello que permite que haya música. Pero también, aquello que no deja de impedir que la música se segmente, se circunscriba, que se administren sus cierres y sus aberturas, sus comienzos y sus fines. Toda la labor rítmica que apuntala una figura escénica, en la pretensión de unificar el movimiento, la actuación, la voz, el leitmotiv, el decorado, etc. Pero cuando se trata de la música como tal, ya no podemos tener, al menos de un modo certero, el marcaje de la figura de la música. Lo que Wagner habría pretendido sería cierta encentadura incontaminada —por entero originaria, entonces— dada por la música. Y eso sería lo que marca la inflexión de LacoueLabarthe leyendo a Baudelaire y a Mallarmé. Pero si se trata ciertamente de escuchar o de atender al menos al ritmo que sigue la encentadura de una figura, que podría ser confundido también con la desembocadura del movimiento de la figuración o de la con-figuración, tendríamos que estar en condiciones de alejar al ritmo de sus aditamentos, de las intensidades sentidas en las que se decanta. En el fondo, todo ocurre como si Lacoue-Labarthe advirtiera al menos dos “figuras” de la música en contraposición, una de ellas pretendida en su acabamiento y otra confundiendo los repartos y espaciamientos que acotan dicho acabamiento. Esto lleva a detenerse en la distancia entre el ritmo y la intensidad: Wagner subordinaría el ritmo en beneficio del acento (es decir, en beneficio de una expresividad ligada a la fuerza o a la intensidad)11. El erotismo wagneriano podría entonces ser leído por Baudelaire a partir de la pregunta por una significancia musical que “finalmente depende menos de una energética (acento, intensidad) que de una prosodia o de una rítmica fundamental”12. De alguna manera, se trata de abandonar dicha energética en beneficio de una rítmica; ello permitiría indicar la doble dirección (des)figurante de la música, y que permitiría mostrar su problemático compromiso con el universo mítico wagneriano. ¿Pero cómo tiene que ser aquí dicho paso? ¿Cómo dar paso, como siguiendo la limitación, el limen marcado por un umbral en el cual la intensidad podría ser despegada y arruinada en su preciso decaimiento? Cierta protección del ritmo será aquello que, en lo sucesivo, tendría que permitir mostrar cierta secundariedad del acento intensificado. Las razones de esto no se harán esperar, y ellas exceden los alcances de una discusión sobre la música. Desde “Typographie” y antes, hasta la tesis fuerte enunciada en La ficción de lo 26

político respecto al nacionalesteticismo inscrito polémicamente tanto en el nazismo como en Heidegger, todos los intentos han ido dirigidos hacia cierta motivación por sustraerse de la exigencia de restitución de una potencia mítica. Intentar mostrar la posición figural o figurante, incluso en la caída de toda figura bajo la especie de una anti-mitologización13. De ahí no es extraño que la indicación de una esencia figural de lo político tenga tanto que discutir la precipitación de las figuras como desmontar el principio de la efusión comunitaria, de la efervescencia confusa o fusional en la que el sujeto pretendidamente cerca su autosuficiencia en una inmanencia estético-política. Pues no sólo Wagner necesita de una figuración para la música que complete su efecto; al criticar a Wagner, y para pensar la misa y los himnos, Mallarmé todavía necesita de una “muchedumbre”, “y, arriesguemos la palabra, una comunidad”14. Dicha intensificación tendrá que ser separada, aislada en cierto sentido, si se quiere pensar la música sin el teatro, por así decir. Es decir, el puro proferir, el puro fraseo, tal vez sin parafraseo. ¿Cómo pensar la intensidad que la música acarrea, sin precipitar el encuentro inmediato con lo sagrado? ¿Pero separar lo sagrado, para mantenerlo intocado e intocable, no es también constituirlo en una trascendencia inalcanzable? ¿No es obedecer todavía al afecto reuniente que quisiéramos denegar? Vamos entonces un poco más allá, al texto escrito como tercer apartado de Musica ficta, y publicado originalmente con el título de “L’affection musicale. Heidegger et Wagner”. Allí, bajo la rúbrica de la afección se juega una dificultad que pareciera ser ínsita en el asunto mismo de la configuración. La lectura heideggeriana de la crítica hecha por Nietzsche a Wagner pasa por mostrar la impotencia de este último para figurar su incapacidad para el ritmo, para el componente rítmico de la música. Lo que así se pone en juego es la disolución del configurar en el mero flotar y en el afecto vago y sin medida. Pero según Lacoue-Labarthe la lectura heideggeriana del gesto nietzscheano deja sin cuestionar la Gestaltung, todavía persistente en el análisis del rhythmos15. Todavía quedaría por cuestionar cierta onto-tipología que organiza la desconstrucción heideggeriana de la estética, y que tendría que tocar en su esencia a la cuestión del arte. ¿Pero por qué se quisiera mostrar cierta obstinación figural, tipificante, en la lectura llevada a cabo por Heidegger? Lacoue-Labarthe se obstina, se empecina por circundar en la Gestalt la ley de la presentación de la ley misma. Pero esta figura se 27

13 Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, El Mito Nazi, Barcelona, Anthropos, 2002, p. 25.

MF, p. 114. Aquí me limito a dejar constancia de la resistencia lacoue-labarthiana a la cuestión de la comunidad, en la que Nancy vería una “separación persistente (...) al interior de un trabajo común”. Para Lacoue-Labarthe, según Nancy, la “comunidad” remitía primero a la “embriaguez fascista” (Cf. Jean-Luc Nancy, La comunidad enfrentada, Buenos Aires, Ediciones La Cebra, 2007, p. 22).

14

15

MF, p. 204.

decanta incluso en su objeción: la ley que tendría que dar la articulación —el tono o la Stimmung concordante o articuladora, si se quiere— no es otra cosa que el originario recubrimiento inscrito en una rítmica de la figura, en su gesto ponente. Gesto que denuncia a su vez la imposible posición del origen de una figura:

16

MF, pp. 212-213.

“L’écho du sujet”, Le sujet de la philosophie (Typographies, 1), París, Aubier-Flammarion, 1979, p. 261.

17

18

MF, p. 74.

“Dicha ley es la historialidad misma, la obertura de la Historia en su posibilidad. Y dado que no se puede presentar como tal —es decir, como origen de la Historia o de lo político—, le corresponde a la figura indicarla. O encarnarla. El arte debe presentar la impresentación de la que procede: o sea, el combate que es contra la naturaleza. Y la figura no es más que la figura — absolutamente sublime, hay que creerlo— de dicho combate. La figura de lo político”16.

En otra parte ha llamado cesura a esta ley, grado cero en la exasperación de la figura: por ello la figura sublime no puede sino dejar de aparecer; retiro que da el paso, la cadencia o el ritmo que propiamente articula lo político, en el sentido en que da o entrega lo político en su figuración, y que sólo podría presentarse en esta originaria posteridad de lo político. Pero para poder entender esto tendríamos que seguir una serie de pasos muy rápidos, que unen de un modo más ceñido la cuestión de la figura a la cuestión de lo sublime a partir de cierta desfiguración de lo propio de la figura, de una “lenta erosión de la apropiación”17, que no termina de consumarse como pura pérdida. Esta figura absolutamente sublime será prioritaria para pensar la música, pasando por Baudelaire, Mallarmé, Heidegger y Adorno, pero además por Nietzsche, Reik y tantos otros. Por ejemplo, al leer a Baudelaire, Lacoue-Labarthe puede descubrir que cierta literalidad adjudicada a la música sería lo que mejor permite desentrañar la “fuerza poiética o la energía” capaz de cumplir el arte. Lo sublime sería la creación o la producción, el marcaje de un “sujeto en exceso”, más allá del sujeto ‘mismo’. En este sentido, la fascinación baudelaireana con la música residiría en que “sólo la música es capaz de expresar, es decir, de significar, pero más allá de la significación, este más allá subjetivo del sujeto: eso que, del sujeto, pero además como él y en él, pasa al sujeto”18. Ciertamente lo sobrehumano, o quizá, muy cerca, lo inhumano. El “rigor de lo sublime” —pues se trata con eso de una expresión de Lacoue-Labarthe— podría no ser otra que la coerción representativa, si es que la hay. También la presentación imposible de lo 28

metafísico. Esa sería la tarea dada por Wagner a la posteridad, y que encontraría su recurso en la música, considerada esta como tarea imposible de un lenguaje del sentimiento y que, por ello, se encuentra en la paradójica condición de presentar lo político como tal. Entonces, sin ser disuelta en la efusión del sentimiento, diría sin decir la Stimmung, no alcanzaría a decir lo que dice, pues no lo puede decir en lenguaje — en lengua— pero que no por ello se consagra al silencio. Para que no se dicte al silencio, para que su mutismo sea de alguna manera audible, Lacoue-Labarthe toma nota de cierto carácter de la música, que sin llegar a ser lenguaje aspira a dar un tipo, e incluso una Letra: “La música no es entonces un lenguaje; ella no significa, sino en tanto que tiene el poder de ‘blasonar’ o de emblematizar. Más bien lo que quisiera decir es lo siguiente: el poder de tipear, en el sentido en que esta palabra designa, en griego, a la impronta, la marca impresa por un sello, la acuñación. El alemán lo traduce por prägen (Prägung), y sabemos que en la tradición del idealismo especulativo dicho término sirve para designar el modo de la aparición y de producción de la figura, de la Gestalt. En este sentido, y si en francés nos acompasamos con las derivaciones del fingere latino, la música de Wagner es una música figural (Nietzsche hablará de contaminación hegeliana) y en ella, de hecho, se cumple la musica ficta. Es además por eso que ella es indisociable de una ficción y que, en definitiva, ella se sostiene en una mitología”19.

La música guardaría consigo entonces una suerte de letra, un cuidado del ritmo que tendría que funcionar entonces como literalización. El ritmo sería entonces lo que permite pensar la cuestión de la figura y de la figuración en la música. De ahí su preeminencia. Pero también podemos seguir su rastro en cierta denegación que trae aparejada muy de cerca, un rechazo a la cuestión de la intensidad y del acento en música, que es aquí la hebra que quisiéramos tomar. La ficción que así la música viene a producir no sólo es la iniciativa de figuración sino también la incapacidad de una figura, pues la figura siempre está antes de toda figuración —de toda dramatización— específica. Hay que seguir esos momentos en que Lacoue-Labarthe persigue esa atadura, momentos en los que la figuración en exceso es también la incapacidad del tipo o de la figura. Volvamos más atrás, a un texto publicado bastante más temprano, en 1971. En él se nos decía que o hay que perder de vista que en Nietzsche, en su paso del Nacimiento de la tragedia a las lecciones de 29

19

Ibíd., pp. 88-89.

“Le détour”, Le sujet de la philosophie, op. cit., pp. 31-74. (p. 54). 20

21

Ibíd., p. 54.

22

Ibíd., p. 61.

23

MF, p. 145.

24

Ibíd.

retórica antigua, “la retórica tiende a eliminar la música y a tomar su lugar”20. ¿Qué autoriza a decir esto? Dicho de una manera muy sencilla: la retórica pareciera en cierto sentido contener el lenguaje, disponer su matriz. Incluso salva la música al destruir lo que no es propiamente lenguaje —el concepto que éste porta— y llega hasta extraer en la acentuación el cálculo de su fuerza. “[La retórica] destruye al menos en parte lo que, en el lenguaje, no era propiamente lenguaje y permitía ‘salvar’ el lenguaje: su naturaleza originariamente musical, su esencia sonora, lo que, en el ejercicio de la palabra, en la acentuación, retiene la fuerza originaria y da el poder de expresar”21. Pero de la acentuación de la palabra, de la esencia sonora del lenguaje, se desprende el elemento rítmico que vendrá a ser privilegiado sobre lo melódico y lo armónico en música. Ciertamente, cierto predominio del ritmo funciona en Nietzsche, y se vuelve estrictamente indispensable para pensar la relación más tardía entre ‘embriaguez del sentimiento’ y ‘gran estilo’. Lo melódico, por su parte, sería lo que busca saturar el desarrollo de la música considerado a partir de una sintaxis que sin embargo no se mide a partir de un lenguaje previo y ya constituido. El ritmo es lo que permite a Lacoue-Labarthe cuidar la matriz de la música, su literalidad, y que sitúa la apelación a la retórica como un llamado a unos ‘sonidos sólo insinuados’, como dice Nietzsche. El sitio que toma este llamado constituye un extraño ‘ser intermedio’, por el cual Nietzsche pasa con mucha rapidez, y que se vuelve inasignable, por no ser “ni del reino (plástico) de la apariencia ni del reino (musical) de la presencia”, y del cual “no se puede hablar sino mediante metáforas casi imposibles”22. Parece ser entonces que esa fase de inscripción de la cuestión de la música en los marcos de cierta retórica es aquello que permite preparar la elaboración de la cuestión de la literalidad. Y hacia ello apuntaría la lectura de la desconstrucción heideggeriana del afecto musical. Lo que nos depara es una música que es una suerte de escritura, cierta “presentación pura de una pura figura”23, afectada por una depuración o destitución. En esa clave Lacoue-Labarthe puede leer en Mallarmé un riguroso e infranqueable principio de depuración o de sublimación que conduciría a apretar el lazo que se mantiene con la coerción representativa de la que se quiere escapar. “Pura presentación de un Tipo puro, presentación ‘abstracta’ (incluso ‘negativa’), como decía Kant”24. El problema entrevisto por LacoueLabarthe es el de la confusión, como señalábamos, entre una figura y 30

un porvenir, confusión y efusión que termina por “saturar el hiato de lo inconmensurable”, y que se apoya en “la desconfianza de lo Unheimliche y de lo (in)humano (la humanización y la politización precipitadas del Da-sein), la embriaguez comunitaria y el olvido de la sobriedad trágica, la asignación (y la asignación dictada a pesar de todo) de una destinación”25. ¿Cómo evitar la figura, o mejor dicho, como retirar la figura antes de su fijación? ¿Cómo evitar, por ejemplo, que las figuras queridas por Wagner no se terminen de imponer como la identificación última de una comunidad? Al menos en dos ocasiones Lacoue-Labarthe nos da pistas precisas para pensar en ello. 1) Una primera vez, cuando se constata que la persecución de un modelo originario, por ejemplo en el caso de Nietzsche, termina por exigir llegar a la altura de lo que no se deja medir con nada, donde precisamente lo que se ha de imitar es descubierto como una “imitación de lo inconmensurable”. Cosa que aproxima entonces la mimesis a la cuestión de lo sublime, y que no es sólo del orden de la elevación sino de la desmesura, el exceso y la inadecuación. Así en “La vérité sublime”, se puede aproximar lo sublime a la forma de una paradoja en la presentación, erigiendo la pregunta respecto a la posibilidad de una presencia que no soporta ni tolera ninguna forma, ni figura, ni esquema. Ello es interpretado, entonces, según la imposibilidad de transgredir el límite que separa en el hombre lo que es inhumano, lo que se propone como exceso26. De cierta manera, el asunto en cuestión es si acaso es posible la “presentación pura de una figura pura”, como se lo planteó en su lectura de Mallarmé, siguiendo la línea de un sujeto que a toda costa exige su sustracción. Así, Lacoue-Labarthe puede decir de la poesía de Celan que ella es sublime, “aunque no se trate ni de “elevación” ni de “intensificación”.” Más bien, lo que habría en juego es un “sublime de la destitución”27, por cuanto lo que amenazaría dicha poesía, según esta lectura, es que lo que suceda ya no suceda más, que deje de venir. En otras palabras, una poesía expuesta a la prueba misma del desastre. Se trataría en ella de una decepción de la presentación, de una “decepción de que exista lo presentable”: El fondo sin fondo de la presentación se señala en la propia dificultad de la presentación, en la “falta de evidencia” de la presentación. Y añadiría: en una especie de diferenciación interna de la presentación, en el corazón, en lo más íntimo del

31

25 “A Jacques Derrida. En nombre de”, La imitación de los modernos, op. cit., p. 290.

“La vérité sublime”, en: VVAA, Du Sublime, Paris, Belin, 1988, pp. 97-147. 26

Lacoue-Labarthe, La poesía como experiencia, Madrid, Arena Libros, 2006, p. 97. 27

28

Ibíd., p. 99.

mismo hecho de presentar; en una manera de hacer aparecer lo no apareciente (lo que pone de manifiesto, en efecto, el estilo) que sostiene o, más exactamente, que se aparta y se esconde en la propia presentación; en una forma de hacer aparecer el hiato de la presentación, de volver a trazar la retirada que ésta conlleva; en una forma de retirarla28.

¿Pero no es este sublime que da nombre a una decepción, la aberración o el yerro de toda presentación, precisamente una manera de marcar la nostalgia de la presencia, de no darle paso? Siempre cabría la posibilidad de abrir aquí algún tipo de forma “negativa” de la presentación que, tomando para sí el nombre de lo sublime, no haga más que reconducir, volver a guiar, la exigencia de la forma. La coerción de una forma, siempre posible de decantarse en una figura. Y es aquello contra lo que también no deja de batirse el texto de Lacoue-Labarthe. Es ello quizá lo que a veces resuelve a favor de una superposición entre forma y figura, entre figura y presencia. La obsesión de la presencia tiene aquí ciertamente el cariz de una paradoja: es preciso, hay que resolver una decisión, pero esta decisión siempre está condenada a los límites de su figura, al término, demasiado resuelto quizá, de su formación. ¿Es la paradoja lo sublime, o la paradoja se resuelve en el tópico de lo sublime, como sublime? Este podría ser un doble movimiento en el texto, escribiendo en sus linderos y pasando medio a medio por él, de parte a parte, punto a parte en el centro, cesurando la especulación, impidiéndola mientras ella no deja de tramitarse. 2) Pero también se trata de la desfiguración. ¿Cómo rodear, contornear una tesis, sin al mismo tiempo esquivarla, soslayarla? ¿Cómo comenzar, hacer una incisión, una entame, sin profanar (intaminare), sin contaminar? La retirada sublime, la retirada de la presentación es tanto una desligazón, como un contraerse o un retractarse que queda sujeto a la presencia. Puede ser una recuperación de algún tipo de unidad —propia u orgánica— que todavía se espere o se pretenda de un texto, de un pensamiento. Precisamente para que el vértigo que a veces se confunde, que corre el riesgo de fiarse, confiarse a la resolución del estatuto paradójico de su vacilación, de sepultar su cesura, se hace preciso pensar la figura en su gesto de adiós, en el lapsus de su vaciado. La desfiguración. “La des-figuración (…) es la propia ausencia de la figura, es decir, la más pura afirmación de su il faut. La des-figuración, dicho de otra 32

manera, es la retirada de la figura. (…) la des-figuración no implica la desaparición de la figura: designa el ausentarse, en adelante, por imposibilidad, con lo que aquél deja de huella imborrable”29. A la vez, la des-figuración y una cierta manera de pensar lo sublime parecieran sugerirnos una solución para salir de las trabas que la época nos impone. Pero así se podría tratar también de un síntoma, de una solución de compromiso, que en un punto desfallezca de mantener su vigilancia. Esta fidelidad que no es otra que la del alejamiento o de la separación, intenta mantener intocado lo que todavía puede llegar. Pero eso es otra vez confiarse, manteniendo cierta fe en que así se podrá asentar una decisión. El recordatorio de Kant (la presentación negativa como presentación de un Tipo puro) permite encontrar en la música no solamente cierta conveniencia ya acordada —un lugar común— hecha a la música como la resistencia misma de toda representación, sino la posibilidad de “formalizar” un “Sujeto sin sujeto”30, luego de reducir —o depurar— al “sujeto en exceso” que se entreveía en Baudelaire31. Y sería precisamente lo sublime (¿un sublime rítmico, entonces?) aquello que haría saltar la supuesta continuidad de lo melódico. Un ritmo que es una archi-música, según la expresión misma de Lacoue-Labarthe. Pero una archi-música que se plantea antes de todo entusiasmo o delirio lírico. Esto equivale a decir, en cierto sentido, que la idea de esta archi-música es determinada en la articulación —o como articulación— entre la acentuación en la enunciación (la dicción) y el ritmo, asimilado al estilo32. Lo que insiste en dejar fuera entonces a la acentuación entendida como intensidad o intensificación. Es eso lo que hace que, a fin de cuentas, la comprensión de Lacoue-Labarthe respecto a la cuestión de la música en Mallarmé, tenga que ceder ante la obsesión figural o figurante, y tenga quizá que precipitar el ‘desfallecimiento’ de la figura como cese de la figura33. Eso bien podría ser el punto de una ‘suerte de música’ que marca entonces dicha obsesión, incluso antes de toda música; cosa que LacoueLabarthe no tarda en denominar archi-música: “… lo que gobierna la concepción de la archi-música (de la Literatura) es una onto-tipología fundamental: el verso (el signo) sólo es música en tanto plasma o ‘ficciona’ la idea, es decir, la cosa misma en su esencia. (…) El verso —el arte, en términos absolutos— es la acuñación de lo que es; y ya que no agrega nada a la naturaleza, el carácter o la Letra es aquello a partir de lo que hay un mundo. La Letra es el trascendental mismo, y eso es

33

29 Lacoue-Labarthe, Heidegger. La política del poema, Madrid, Trotta, 2007, p. 66.

30

MF, p. 150

31

Ibíd., p. 73 s.

32

Ibíd., p. 156.

Como parece creer Jean-Luc Nancy en diálogo con LacoueLabarthe. “Scène. Un échange de lettres”, Nouvelle Revue de Psychanalyse, Nº 46, Otoño 1992, París, Gallimard, p. 74.

33

34

35

MF, pp. 158-159.

Ibíd., p. 35.

lo que Mallarmé llama “Música”. Esta, como si Mallarmé recordara el sentido arcaico de la palabra, es esencialmente ritmo: sello, tipo, letra, carácter. Un esquema”34.

La resistencia, o mejor, la denegación de la intensidad, no hace quizá más que precipitar cierta formalización del recurso de lo sublime, una depuración de lo sublime cuya recaída en una problemática de la figura, literalmente, brilla por su ausencia. Puro brillo que parece casi pareciera conceder a la desfiguración un sitial extremadamente cómodo en cierto tramo de la apuesta. Aquí no nos interrogamos tanto por la salida que podría tomar esa intensidad que aquí se evita escuchar o hacer audible, sino más bien nos preguntamos por lo que facilitaría dicha denegación de la intensidad, y por qué, en qué medida la intensidad no puede aparecer en la problemática del acento, para dar paso al ritmo. ¿Por qué se concede tanto al esquema tipo-lógico y tipo-gráfico con el que se deja leer el ritmo, hasta el punto de hacer concurrir lo sublime en su depuración, en su iniciativa de una destitución acabada de la figura? ¿No sería ese desvío de la intensidad aquello que viene también a restituir algún grado de pureza en la figura, en la forma trascendental antes de toda figura, sin figura? Eso es precisamente lo que no deja de intimarnos. Quizá sea esa razón la que nos hace, en medio de esa intimación, remitirnos a cierta unidad íntima justamente cuando se la desacredita y se la discute. Una intimación que requiere todo entero, sin ceder y sin abandonar la exigencia, pero que lo hace, en cierto sentido, contra el poder reuniente y concentrador de la escucha. ¿No sería entonces esencial la contaminación del intaminare, esencial a la conminación y a la intimación, haciendo jugar una parte de falsa etimología? Pero además la música pareciera abrir desde el interior dicha intimación, en una afección para la que quizá Lacoue-Labarthe siempre quiso encontrar cierta regla. Quizá sea ese el sentido de una archi-música, “una verdadera ‘obsesión musical’ (…) que más allá de toda consideración sobre la musicalidad de la lengua, podría dar a pensar que el fin secretamente enfocado por la poesía era en el fondo una suerte de música”35. En ese arkhé de la música tampoco estaríamos impedidos de advertir una extraña coexistencia, o cierto entrelazo, entre la desfiguración que fija lo sublime —y que quizá detiene su paradoja— y la exigencia de figura que parecía destituir lo sublime. Siempre puede ser que sea lo sublime una manera de resolver la paradoja, siempre que ella 34

deje trocar la coerción representativa (de la figura) en coerción desfigurativa, y quizá en tranquilidad o calma desfigurante. ¿No es la música entonces el riesgo que corre la descontrucción de la intensidad, que quisiera únicamente zanjarla, circunscribirla y rodearla por todos sus cabos? ¿No sería ese gesto, en cierta medida contraproducente, aquello que parece bajo el título posible de una ‘desconstrucción de la intensidad’ requerir de la estabilización de una intensidad, cada vez que se la rechaza o recusa, como para tener una figura contra la que luchar? Pero esta no serían objeciones, más bien sospechas, que entrañaban en el paso, o al paso mismo, del ritmo una intensidad de la que sólo se podía empezar a escapar sin escapar. Un ritmo que en su grado cero es también, quizá, la concentración más baja de las intensidades, pero que en ningún caso es una ‘ausencia de ritmo’, como espera de revelar lo que por definición es irrevelable, es decir, la imitación o la repetición que constituye la música36. Quizá no sea por ello que esa archimúsica sólo haga llegar lo improbable, sino porque en su tentativa de desembarazarse de la intensidad lo hace fluctuar de arriba abajo y que termina por concentrarse en el ritmo de una figura. Hay algo de ese titubeo cuando se intenta hacer una pregunta como la siguiente: ¿“qué es un retumbar o una resonancia”37? ¿No es eso también desde que la someter a la estela de una onto-interrogación aquello que se espera encontrar? Esto querría decir que toda eventual coerción ejercida en la representación y por ella, no sólo tendría que verse reformulada a partir de estas cuestiones, sino que incluso toda su inflexión —su acentuación, si se quiere— tendría que verse reforzada. Pero no tanto en el sentido de una mayor clarificación decidida y enfática respecto a la labor de dicha resonancia, al fraseo de una música que pareciera seguir sonando más allá de su sonar. Lo que aquí se prolonga no es puramente el dominio o el predominio de cierta tónica, de un Grundton. Aunque tampoco se lo pueda despegar ni desenlazar certeramente de eso, de esa inclinación. Es algo que ya no domina o que nos obliga, en ello mismo, a interrogar toda posible soberanía; cuyo umbral, su limen, siempre puede ya darse por perdido o como todavía bajo la conquista del oído escrutador. Transitoriedad entonces que confunde la percepción, y que lleva a la audición más allá —o más acá— del umbral que depara su pretendida consistencia. Y ello ocurre incluso o precisamente cuando se trata de “regresar antes del ‘umbral teórico’ mismo, es decir, en el lugar en que la teoría del sujeto (pero quizá, 35

36 “L’écho du sujet”, op. cit., p. 284.

37

Ibíd., p. 227.

38

Ibíd.

39

Ibíd., p. 225.

además, el sujeto de la teoría) debería, si me arriesgo a decirlo así, verse en la obligación de poner en entredicho su dispositivo privilegiado, su instrumento, que, desde Platón a Lacan, es un instrumento especular. Y un dispositivo especulativo”38. Es por esto que la cuestión de la música —de la obsesión musical— tocaba muy de cerca a la compulsión autobiográfica; compulsión esta que no dejaba de deshacer, sin nunca terminar de hacerlo, sin nunca dejar ruinas, la inscripción de un sujeto localizado en el sesgo de su ejemplaridad39. Pero también la razón por la cual, al oponer el núcleo rítmico a una intensidad demasiado nítidamente rechazada, dicha cuestión nos suspende, cada vez, entre la tentación sublime del cumplimiento representativo y cierta compulsión denegativa desencadenada por la amenaza de figuración, que siempre puede volver a dar figura a lo que quiere evitar toda figura.

36

Partitura de la finitud*

* Traducción de las primeras cuatro partes de “Finitude Score”, ensayo del libro de A. Ronell, Finitude’s Score. Essays for the End of the Millenium, Nebraska, University of Nebraska Press, 1998. Traduccion Julio Ramos.

AVITAL RONELL**

** Profesora de literaturas alemanas y comparadas en New York University.

MEDIOS MIXTOS. Si lo decía una vez, lo diría dos veces. Friedrich Nietzsche consideró la opera como el género por excelencia de la contaminación. La ópera ubicaba la problemática de la contaminación y de la impureza entre sus nombres y apellidos, alojando dentro de sí la ironía del eterno retorno al dar señales de negatividad y enfermedad. Como si nos debiera algo —aunque sea un cuento que explicite sus condiciones— la ópera tiene siempre anda con una cuenta pendiente que pagar. Nietzsche alguna vez pensó que la elaboración de la ópera indicaba una especie de vampirismo, el derroche de los recursos esenciales de la música. La música había sido pura y fuerte, aliada de la voluntad. La genealogía de la moral concebía la música como el lenguaje superior, como el arte independiente por excelencia, separado de las otras artes precisamente porque no prestaba sus servicios a las imágenes de los fenómenos, por ser capaz, en cambio, de hablar directamente el lenguaje de la voluntad —brotando desde el abismo como su más auténtica, primaria e inmediata revelación. Mientras el músico figuraba, en La genealogía de la moral, como un “teléfono del más allá, un ventrílocuo de Dios”, —allí mismo argumentaba Nietzsche que la ópera, al subordinar la música a un texto escrito, es mala música. Por supuesto, esto significa que la jerarquía de Nietzsche debía suprimir la inscripción de la música, su propia condición escrita, en favor de un tipo de gancho auricular desmagnetizado que habrá que considerar aquí. En sí misma, la música permanece inteligible al sirviente de Dionisio mientras la opera ofrece meramente un remedio contra el pesimismo. De hecho, los efectos secundarios del remedio producen el síntoma del desprecio a la vida, pues privilegia el triunfo de Sócrates o de Cristo sobre Dionisio, es decir, el privilegio del nihilismo sobre la vida1. En la medida en que opera en el lado equivocado de los rieles y las pistas del sonido, la opera misma no puede ser bien comprendida en términos nietzscheanos, es decir, bajo las condiciones de una “ac37

Friedrich Nietzsche, The Genealogy of Morals, en W. Kaufmann, The Basic Writings of Friedrich Nietzsche, NY, Random House, 1968, p. 136. Se sigue esa línea de asociaciones desde El nacimiento de la trage-

1

dia en adelante, donde la figura dionisiaca se presenta con un espacio de reverberación telefónica: “La figura dionisiaca, ajena a cualquier imagen, es en sí el puro dolor primordial y su eco primordial”. W. Kaufman, New York Vintage Books, 1967, p. 50. El tropo negativo del resentimiento cubre los modos de la transmisión operática. Ver la discusión de Sarah Kofman, “La Musique, art e priviligié”, Nietzsche et la métaphore, Paris, Galilée, 1972. 2 L’Opera ou la défaite des femmes, Paris, Grasset, 1979. [N.T: Ronell cita de la traducción inglesa de este libro: Opera; or the Undoing of Women, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988].

ción afirmativa” (de discursos identitarios). Su forma artística se inscribe más bien en lo que Nietzsche llama la historia del resentimiento. Tal historia constituye inconscientemente el descubrimiento de Catherine Clément en su provocador libro sobre la ópera2. La opera de algún modo ofrece enunciados resentimentales contra sus propias figuraciones femeninas. Pero el caso es posiblemente más complejo de lo que admite Clément, y —tal como lo ha demostrado el propio Nietzsche, el resentimiento no es externo ni extraño a la ópera; no puede ser considerado meramente un tema, un sintagma que se puede desprender del deseo operático. El resentimiento es la articulación misma de la máquina de sufrimiento, separación y muerte que la opera pone en movimiento. Clément encuadra la ópera como la represión de lo femenino. Sin embargo, no lee la ideología de los fantasmas en que la ópera continúa imbuida. Al repetir la separación de la cual habitualmente se le acusa a la ópera (masculino versus femenino, música versus texto, espacios interiores versus exteriores, etc.) —y al intentar cobrarle la cuenta a la tradición mediante la simple inversión de la jerarquía— su libro explicita los mismos síntomas de la ópera que Nietzsche había analizado escrupulosamente. Allí donde la ópera ofrece el drama de la división y de la fractura interna, Clément presiona por una reinscripción teórica de la pareja que finalmente se afirma irreflexivamente. En vez de encarar la caída y partición constitutiva de la pareja, Clément prefiere acoplarse y queda de tal modo atrapada por las estructuras resentimentales que la ópera intenta constantemente de evacuar. La irreconciliable diferencia interna de la pareja (Zoroastro y la Reina, Wotan y Brünhilde, Madame Butterfly y el Sr. Pinkerton, Lucía y su hermano, Moisés y Aarón), es decir, la carencia que deja tras el colapso, y la fundamental imposibilidad de traducir las parejas en entidades homogéneamente integradas y unificadas (entre la música y el lenguje, la música y el drama, por ejemplo) —esta herida abierta entre el doble o la nada— bien puede constituir el legado más serio de la ópera. La ópera es el lugar de encuentro de una pareja que ineluctablemente se transmite la otredad a sí misma, educándonos sobre la imposibilidad de la apropiación mutua, en el interior de una econnomía de alteridad interna o diferencia absoluta. De hecho, si la ópera se presenta como una especie dividida (o como la división de las especies: Papageno y la proliferación zoomórfica de los significantes en Fledermaus), es porque a la ópera le resulta constitutiva el corte y la división, por u lado, 38

entre lo propio del texto y lo de la música, entre el libreto y la partitura, el compositor y el autor. En cambio, Clément reinscribe la unidad de la pareja responsable por la producción o procreación que el objeto petit a opera, al llamarnos a reconocer Don Giovanni como la criatura de la pareja Mozart/Da Ponte. Es como si Clément dijera: “sí, [Da Ponte] escribió el texto de Don Giovanni, atribuido luego y siempre a la autoría solitaria de Mozart. Sí, el libreto de Pelléas y Melisande, y las palabras de Maeterlink, tan desnudas y tristes, se escuchan con una lucidez muy pura, que sin duda es una parte esencial de la ópera”. Más aún, en el intento de recomponer y reunificar las parejas, Clément insiste en establecer y recortar los derechos de autoría que le corresponden a un cuerpo (el de la pieza) que ha sido usurpado por los vivos: “El desarrollo más reciente de la ópera produce aún otro ocultamiento. Ahora no es el músicocompositor quien figura como autor, no, sino Boccanegra, un tercer ladrón, el director, quien le saca provecho a los otros dos. Recientemente, por ejemplo, escuché que Simón Boccanegra era una ópera de Giorgio Strehler. (Me resultó tan extraño que no comprendí bien lo que se me decía). Pronto dirán que Lulu es una ópera de Patrice Chéreau”3. Este peculiar modo del feminismo que busca establecer la paternidad y la legítima autoría no logra sino deslizarse nuevamente hacia el recinto del sujeto metafísico masculino. Al reafirmar los principios de la ley de autoría, Clément expone la verdadera pareja tras la pareja, el paradigma clásico de la transmisión del saber: del uno al uno, lo que es decir, de hombre a hombre. De tal modo, la semilla se controla y controla, evitando el desborde en una lógica de la diseminación. Nunca le corresponderá propiamente al “dos”, en este caso, la posición del director o de la directora, o a tal efecto, de una mujer. A pesar de la discordia teórica provocada por su libro, la lectura de Clément nos ayuda a localizar la pareja como la zona del trauma constitutivo del ser de la ópera. En este sentido, el libro de Clément abre la ópera a la legibilidad de su trauma. La ópera nunca se supera a sí misma en tanto estructura del par y la pareja, una estructura, digamos, que practica rituales s/m, de dominación y sometimiento entre el texto y la música. Y sin embargo, en tanto se dice que la música domina sobre el texto, potencialmente reduce todo el lenguaje a la babelización, pues el lenguaje contiene dentro de sí la condición de la caída de la pureza prelingüistica del sonido. La ópera escenifica el nacimiento del lenguaje en tanto expulsión de su fuente sonora. Repite el 39

3

Ibíd, 18.

shock primordial de la partición y separación del sonido entre el lenguaje y la música. La cuestión del acompañamiento, o la prioridad de lo uno sobre lo otro en el drama que corta y separa el lenguaje de la fuente musical, generando la forma ‘bastarda’ de la ópera, requiere que se considere el corte mismo y la transferencia que despliega la ópera. A diferencia de los actos de traducción, del traslado de un idioma a otro, cuyas dificultades tan singulares han sido el objeto elaborado en los textos de Walter Benjamin, Paul de Man y Jacques Derrida, la ópera no tiene original, sino que se produce originariamente como una especie de traducción sin origen. La ópera no es entonces sobre la generación y la transformación de una forma en otra, pues no puede afirmar una totalidad orgánica, una unidad trascendental con sus elementos dispares. Esto no significa que la ópera no fomente el deseo del origen o que no sueñe con la totalidad de sus partes. Nunca se puede establecer con certidumbre qué vino primero: si la música precede el texto, o si fue al revés. La ópera mezcla y por eso escenifica y abre la lectura a las políticas de la contaminación. BABEL (DE) GIRA. Die Zauberflöle. La flauta mágica se reconoce como instancia de un género de la contaminación. La Voz humana deconstruye cierta lectura de la contaminación al afirmarla. La voz humana se suplementa entonces por medio de una prótesis (una flauta, un teléfono), tal como Dios ha de ser reconstruido por medio de una prótesis después de Babel. La ópera elabora un canto a la lengua babélica, al celebrar una unión que desde un principio se reconoce como ausente o imposible. Dios, la fuente primera de la promesa del idioma universal, es al mismo tiempo origen y víctima de un crimen (la división) luego del cual se intenta (re)producir el acoplamiento, el par. Desde un comienzo, la pareja ha sido llamada a dar cuenta por el crimen (Adán y Eva, Abraham e Issac, Moisés y Aarón). Quisiera enfatizar estas aseveraciones algo dogmáticas. Comencemos con un tipo de transferencia que le otorga a la ópera un lugar peculiar en la performance babélica. La ópera siempre realza el poder contagioso de aquellas palabras que se introducen en su cuerpo temático. Y más, cómo para enfatizar la otredad del lenguaje ante sí mismo, su insistente proximidad a la forma de la musicalidad, muchos compositores prefieren utilizar libretos en lengua extranjera. Esto, por un lado, retiene la extrañeza o extranjeridad de la materia verbal, a la vez que suspende o interrumpe su dimensión semántica, absorbiéndola al código musical. Algo co40

rrespondiente a un orden muy distinto ocurre cuando Wagner se niega a usar la lengua extranjera, preparando así la escena paranoica de la ópera en el interior del sueño o la fantasía de la totalidad de las formas artísticas, la Gesemtkunstwerk. El exceso que llamamos “Wagner” intenta incorporar a la totalidad cualquier fuerza que se apriete el cinturón al excluir la otredad. El sueño wagneriano es el sueño de una totalidad sin contaminación. Pero algo debía ser sacrificado en el sueño de la transparencia, algo habría de eliminarse de la escena en la ruta de la represión. Sorprendentemente, la orquesta misma es el foco de la negatividad excluida —el lugar escritural donde se lee y se transforma la partitura en sonido, debe ubicarse en esa especie de subsuelo de la escena. La zona de la tecnicidad, donde la música y el instrumento coinciden, pasaba a la oscuridad. Baja la orquesta al hoyo oscuro, decía Wagner, bajo el escenario, para invisibilizarla como se invisibiliza el índice de la otredad. Sofócala, colápsale un pulmón, decía. Wagner explicitó la otredad de la orquesta con respecto al cuerpo operático4. No fue el único, aunque fue quien más enfatizó el trauma de la fractura. Mozart, en cambio, dispuso de la flauta como emblema de la otredad mágica. Poulenc instaló un teléfono para amplificar la diferencia de la orquesta. Sin embargo, en tanto partícipe de la ilusión de la transferencia pura, de una transferencia capaz de asegurar una pureza originaria, no es por mero accidente que la ópera sea una instancia de fobia en el arte. La flauta mágica, como Otelo y el ciclo de los Anillos de Wagner ponen en movimiento una especie de máquina de purificación, creada para contener los desbordes tóxicos de Babel. La ópera se ocupa al mismo tiempo de lo compartido por la primera pareja —por ejemplo, la pareja parasítica de la música y el lenguaje— al mismo tiempo que intenta erradicar cualquier diferencia interna entre los comensales. Esa pareja originaria ha cometido un crimen que la ópera no desconoce, pero cuyo nombre no puede articular: un crimen relativo a un sentido de culpa del lenguaje que no puede ya ser portador de la música ni ofrecer una síntesis genuina. En este sentido, la ópera nos permite vislumbrar la encarnación de la pareja babilónica. Cada cual señala la carencia del otro. En la demanda de que el encuentro del uno y del otro haga pleno sentido, la ópera despliega en cambio la configuración de una diferencia irreductible entre la música y el lenguaje. Por su parte, el lenguaje queda un poco exhausto o vacío tras el encuentro, pues descubre que es incapaz de escucharse a sí mismo a menos que la música resuene con lo otro de sí misma. Esto no quiere decir que la 41

Friedrich Kittler discute el desplazamiento al que Wagner somete la orquesta (al foso orquestal) en ‘”Weltatem: Uber Wagners Medientechnologie”, Diskursanalysen 1, ed. Kitel, Manfred S. y S. Weber, Opladen, Westdeuscher Verlag, 1987, pp. 94-107. 4

Acompaño la partitura (the score) establecida por Derrida en Des Tours de Babel.

5

música se anote una victoria contra el lenguaje. La música descubre en el lenguaje un límite que le impide decir lo que quiere comunicar. La música está como Papageno: amordazado. No ha sido entonces por mero accidente que la ópera sigua siendo un género mal estudiado. Seguro que se reconocen sus temas más banales o sus tópicos familiares. Pero esa comprensión le pasa por debajo a la ópera, o resulta secundaria respecto de lo que constituye la ópera. La falta de comprensión de la ópera tiene mucho que ver con la confusión que resulta de su unión disyuntiva, la imposibilidad de superar o de recuperar la otredad que habita en ella. La “confusión” es otro nombre para “Babel”5. Por supuesto, la ópera exhibe muchas máscaras, y rara vez se interesa por teorizar sobre su disyuntiva interna. Por la exigencia de mantener la apariencia, se espera que la ópera exponga la unidad, coordinando como sea posible la fiesta nupcial de dos valores absolutamente heterogéneos. La ópera debe seguir el ejemplo prescriptivo establecido por aquella ópera de sutura que es El matrimonio de Fígaro. Dividida y ambivalente, la ceremonia sin embargo promete el idioma universal como dote que acompaña a la música durante el matrimonio. El matrimonio de estos valores nos recuerda que los lazos o la obligación implícitos en el acuerdo no pasan de un donante a un destinatario, es decir, de una posición poderosa, primaria, a otra débil, sino que se da entre dos textos. El anillo que la ópera se ofrece a sí misma circunscribe un espacio donde a la vez se reconoce la ineluctable diferencia que luego habrá de ser más o menos erradicada por un mayor o menor grado de sutura, dependiendo de la firma que inscriba el anillo. Pero en la medida en que la ópera se constituye por ese doble movimiento de deuda y diferencia irreducible, marca la ruta a la corte de divorcios. La ópera configura un espacio donde, durante el proceso y los desenlaces de la ceremonia, se anticipa que el matrimonio conduce a una institución fallida, una que se “cita” a sí misma para comparecer a la vista (hearing) en corte. ¿Cómo podría la ópera dejar de nombrar la imposibilidad o el fracaso del acoplamiento? Tal será el expediente negativo —el registro de las rupturas— de la ópera. Una y otra vez, la ironía del eterno retorno muestra como el anillo (annulus, que incluye la raíz de anillo y de anular) no cierra la ópera sobre sí misma, sino que en cambio mantiene la ópera predispuesta y abierta al drama de no-relaciones. En este sentido, al plantear tanto formal como temáticamente la pregunta por la consolidación y la ruptura de la pareja, la ópera comenta sobre la estética de la clausu42

ra6. El abrazo operático no acaba nunca ni cierra, como no termina nunca la deuda que parcela el lugar de las dos partes. Las cuentas [financieras] no se cierran, pero cuentan el relato de una afinidad recíproca que si embargo se resiste a la transferencia. La ruptura del contrato entre la música y el lenguaje no implica que se disuelva su deseante y mutua atracción. Por el contrario. La infatuación era tal que debía conducir al contrato. Pues ambas partes pensaban que habían encontrado en cada cual algo originario, el fundamento perdido, por ejemplo, del lenguaje en la música. El fundamento originario precedía a Babel. Después de Babel, ambas partes necesitarían lo que Jacques Derrida ha llamado un “contrato de traducción”: “la promesa de un reino común, reconciliador entre ambas lenguas. Esta promesa, un acontecimiento simbólico que conjuga, acopla y enlaza las dos lenguas” ofrece juntar ambas partes a un todo más amplio. La complementariedad simbólica, o la armonía, entre la música y el lenguaje es seguramente muy frágil y más endeudada con la divinidad que la búsqueda exasperada del lenguaje de ser comprensible. EL MATRIMONIO DE FIGARO, EL DIVORCIO DE LA REINA. En un sentido que resulta crucial, Die Zauberflöte de Mozart escenifica su resistencia a la traducción. Mozart finalmente se obsesiona por la lengua materna. Por supuesto, se trata de la lengua materna del hombre, si puede haber tal cosa, pues la ópera no es capaz de articular una lengua verdaderamente nativa u originaria. Es posterior a Babel. La presiona el tiempo, la finitud, el cielo la presiona hacia abajo. Una madre que desciende y cae, como la torre de Babel, ofrecida a los sistemas de contaminación y mutilación. Esto tal vez explica porqué Mozart abre con una flauta apotropaica, protectora contra el mal, flauta-daga que se rebelará en contra de la mujer que inicialmente la porta. Comencemos entonces por La flauta mágica. ¿Por qué es mágica la flauta, por qué ha de encantar? Se ofrece a sí misma como un experimentado falo materno camino al exilio. La flauta traza sonoramente los bordes de un dominio dividido por el divorcio que separa el dominio lunar femenino del emergente régimen ilustrado. En tanto ópera cuyos planos formales tematizan la contaminación y el divorcio, La flauta mágica registra el triunfo del resentimiento, implementado por la cultura sacerdotil de Zoroastro, quien de hecho es un primo lejano y divorciado de Zaratustra. Resulta enigmático que Mozart titulara la ópera con el nombre de un instrumento por el cual nunca expresó mucha afinidad. Esto tiene algo que ver con la lógica de la 43

6 La tensa reapertura de la estética de la clausura o el cierre es elaborada por David Carroll en Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida, New York, Methuen, 1987.

Sobre la lógica del síndrome de inmunodeficiencia en la obra de Nietzsche y de Mozart véase también el ensayo “Queens of the Night: Nietszche’s Antibodies” incluido en Finitude’s Score.

7

inoculación desplegada por la ópera última que escribe Mozart apenas dos meses antes de su muerte. Mozart ya estaba muy enfermo, y según demuestra su correspondencia a Constanze, se identificaba con el sentido de Tod und Verzweiflung [muerte y desolación] que expresa la Reina en la ópera. Ahora bien, si la ubicamos bajo una óptica nietzscheana, la Reina de la Noche puede leerse como la encarnación de un inmediato y originario sentido de la salud. A pesar de su ejemplaridad, tal sentido de la salud, si se entiende en el plano de la simbolización y de las guerras del valor y el juicio que se intensifican en la ópera, es la más frágil de las condiciones. La flauta mágica asegura la inmunidad, marcando una zona donde el portador de la flauta se encuentra protegido de los agentes extraños o foráneos. En cuanto se le separa de la Reina, la flauta apunta al colapso de la salud originaria que, en efecto, es la más frágil, la más vulnerable y expuesta a la “deficiencia inmunológica”. Los motivos de la salud originaria, de la diferencia e independencia de las infecciones y los virus caen bajo el espectáculo del matrimonio de la hija en los precintos de la razón, es decir, según los términos de Nietzsche, bajo el resentimiento. Cuando deja de ser la propiedad del dueño originario, La flauta mágica (y la salud) se convierte en el instrumento del desmejoramiento de la salud. En otro contexto, he intentado interpretar el texto de esta ópera de acuerdo a un modo que enfatiza la noción de un cuerpo cuyas inefectivas defensas se encuentran impactadas por una invasión parasitaria y un desplome o supresión inmunológica7. En otras palabras, La flauta mágica expondría de tal modo el drama de la ópera, género de obras concientes de que se encuentran atrapadas por un síndrome de protecciones deficientes, pero que se fundamentan, ya en el punto de arranque, mediante la lectura equivocada o mala interpretación de la sustancia foránea, o de la naturaleza del agente que se introduce en el cuerpo operático mismo. Las fuerzas protectoras de la Reina, el último anticuerpo de Mozart, serán sistemáticamente anuladas. La Reina cede el don de la inmunización al invasor, que desde afuera se dirige directamente a una especie de sacerdocio. Se convertirá en un monstruo de la Ilustración, incluso más pernicioso que el gusano que lo persigue en un comienzo. El discurso de la razón asimila finalmente el invasor en su cultura. Mozart lo nombra Tamino. Prefiero que lo llamemos “Contamino”. Die Zauberflöte, como sugiere el título de la ópera y su objeto inmunocompetente, es el regalo que Mozart se ofrece a sí mismo. Si tal aseveración del Regalo de Mozart puede hacerse en la onda de una 44

conjugación babélica del inglés y el alemán, es en parte porque Mozart tenía un bajo nivel de tolerancia por la flauta; le disgustaba el propio instrumento que portaría el remedio y cercaría el refugio sonoro de su trabajo. De modo que la flauta misma, el objeto y el nombre del objeto, debía someterse también a un tipo de tratamiento inmunológico. Tendría que ser des-demonizado, desinfectado y limpiado —Sauber [limpio]—: o Zauber o encantado. La flauta tendría que convertirse en el instrumento inoculador, Die Zauberflöte, el estilete mismo de la inmunización. (La cualidad monstruosa de esta lanza se refleja en la figura de Monostatos, la otredad monstruosa codificada en la ópera, cuyo nombre significa podado o amputado, de una sola pierna). Al recibir la jeringa fálica, Contamino se transforma en lo que es: eventualmente prueba ser una fuente de injuria contra la noble y nutriente anfitriona, al causarle una infección propiciada más por la suceptibilidad de la anfitriona que por los propios poderes patogenésicos de Contamino. Esto, por supuesto, reduce la trama al osamento de la acción inmunopatológica. LA FOSA DE LA ORQUESTA. Así como Die Zauberflöte fue la última ópera de Mozart, La Voix humaine fue la última de Francis Poulenc. Puede decirse que ambas obras escenifican la angustia que causa la anticipación del corte o del quedarse afuera. Ambos singularizan en sus obras la función de un instrumento: uno que ostensiblemente se ubica en el hoyo de la orquesta (la flauta); otro que pertenece a lo que podemos asumir como el exterior de la orquesta y la orquestalidad (el teléfono). ¿Pero será así de sencillo? ¿Estamos absolutamente seguros de que el teléfono no sea en cambio un instrumento más? No sólo transmite señales musicales sino que las recibe. En El castillo, Kafka nos alerta contra la Gesang, el coro de niños que acecha el teléfono. Cuando te ponen en espera, el teléfono canta la Muzak. De ahí que no sea solamente un instrumento, sino una ópera completa la que se resuena en los oídos. Por eso no puede decirse que el teléfono exista meramente en una relación de simple exterioridad con respecto a la música. Cumple su papel en la posición de una alteridad interna. Esto nos trae nuevamente al trauma que Wagner introdujo en la música. Cuando quiso colocar e incorporar la orquesta como exterior, cuando rediseñó la topografía de la producción, Wagner mismo inscribió la orquesta en una especie de estructura telefónica, sacándola de la zona visible del escenario, ubicándola en un lugar más remoto, alejado de la escena; dicho de otro modo, transformó la ópera en una llamada a larga distancia. 45

En tanto intrusión parasitaria, el teléfono maquina el ruido que la música suprime, el ruido que marca la disrrupción y la interioridad de la clausura musical. El teléfono es el punto donde la voz, el lenguaje y la instrumentalidad encuentran una residencia común. El teléfono es la pequeña casa operática de la tecnología, donde voz e instrumento se encuentran y se contaminan. Su clic final marca la caída de las cortinas. Para comprender entonces la política de la contaminación practicada por Poulenc en La voz humana, al instalar un teléfono entre la voz y el instrumento —conjurando la duplicación condensada de la lógica operática—, conviene rebobinar hacia donde Nietzsche nombra la pureza de una música que no se prestaba aún a la captura en la histérica mezcla operática. En tanto golpe directo desde el abismo, por el lado de la más auténtica, elemental, revelación primordial en el lugar que más resiste las imágenes de los fenómenos, la música se supone como el lenguaje de la voluntad misma. Digamos por un segundo que hasta ahí no hay problema. Lo que nos parece clave, sin embargo, es que el propio Nietzsche instala el teléfono en el sitio precontaminado, allí donde la música no ha sido contaminada por la infección de la opera. Instala los cables en las alturas diáfanas, colocando llamadas que sobrepasan el territorio demarcado por la estética kantiana de la castración. Kant está fuera de línea, decide Nietzsche, porque no se ubica a la altura del artista, dado que la posición de Kant sobre el arte se encuentra opacada, manchada, por una estética esencialmente afeminada. En cambio, la otra estética traspasa incluso la frontera de la demarcada masculinidad al rodear la fractura entre los géneros al tecnologizar o al menos complicar el itinerario de individuo: el músico se convierte en un mediador telefónico. Lo que significa que Nietzsche anticipa a Poulenc al reconectar y mezclar los códigos que le pertenecen a los recintos en propiedad de la musicalidad. Al extender la conexión entre la música y el sentido trascendental, la mediación del músico opera por “una suerte de teléfono desde el más allá, como un ventrílocuo de Dios”. No está claro si ya se entona el requiem de Dios, o si la diferida llamada telefónica a la divinidad es lo único que nos queda.

46

Campos de batalla: el tímpano del pensamiento

47

48

Descarga acústica Para Carlos Vázquez, Ceschi y David

* Profesor emérito, Universidad de California, Berkeley.

JULIO RAMOS* Hay momentos cuando al filósofo lo sorprende la estampida de una música nueva. El alboroto descarrila el pensamiento de su ruta habitual, lo desborda de su interiorizado y a veces sordo discurrir. La descarga acústica sacude al filósofo de pies a cabeza y saca su discurso de tiempo. Esos momentos corresponden seguramente al orden de un acontecer que pone en juego el fundamento sensorial y las jerarquías del “cuerpo” formado, instituido, por cierto tipo de historia ilustrada o moderna del pensamiento. No hablamos meramente del ruido, aunque así será frecuentemente como se intentará descalificar la sobrecarga: ya sea como un accidente, un intervalo, sin efectos profundos en la estructura o el proceder normativo; o bien como un desvío “sincopado”, “atonal”, reconocible apenas como el sobresalto del plano sonoro detonado por un repique contramétrico. Pero sabemos que la intensidad de estos desbordes es capaz de trastornar la designada economía de los órganos, el ordenamiento jerárquico de los sentidos en el cuadro anatómico del saber. Más acá de la música, cuando la fuente del exceso proviene de una proliferación radical de voces, pone en riesgo la integridad psicosensorial del sujeto, su principio de realidad. El exceso conduce a la alucinación auditiva o al delirio. No es casual, entonces, que sólo en raras ocasiones la historia haya sido capaz de dar cuenta del momento cuando “la intensidad de la impresión acústica elimina todas las demás”, en las palabras que se permite usar Walter Benjamin al recordar, en unos excepcionales apuntes sobre Marsella (1932), el paseo nocturno por las orillas de la ciudad portuaria que lo condujo a experimentar, por primera vez, el vivo rush del jazz: Llamaba yo varillas de paja del jazz a la música que entretanto sonaba fuerte y se apagaba. He olvidado con qué motivación me permití marcar su ritmo con el pie. Eso va en contra de mi

49

educación y no ocurrió sin forcejeos interiores. Hubo momentos en los que la intensidad de las impresiones acústicas eliminaba todas las demás. (Benjamin, 1990, p. 35)

1 Elisabeth Weis and John Belton (eds.), Film Sound: Theory and Practice, New York, Columbia University Press, 1985.

La historia no niega el impacto de la sobrecarga acústica. Por el contrario, desde mucho antes de la modernidad, la historia reconoce su potencia abrumadora, el riesgo del sobresalto de cualquier sujeto que exponga demasiado el oído, el cuerpo, a la intensidad musical, al alboroto de las voces, o, simplemente, a las variaciones múltiples que transitan el plano sonoro ajeno a las demarcaciones del sentido. El peligro, a la inversa de lo que podría pensarse inicialmente, tiene menos que ver con el riesgo de la sordera de quien expone la oreja a la multiplicidad que con la inusitada pero necesaria ceguera del sujeto demasiado abierto –como Odiseo ante el canto de las sirenas– a una conexión corporal con el mundo establecida por el sonido. La disyuntiva entre la mirada y la escucha en ambos ejemplos es fundamental: cuando se juntan, ante el acontecimiento o la seducción de las voces, la agudeza nueva del ojo con la precisión del oído, se socava el control del poder sobre las “visiones”, sobre la imaginación misma; se fractura el horizonte de la verosimilitud audiovisual y se borronea la división del trabajo que separa y estratifica los órganos sensoriales, “cuerpo” y “mente” o “cuerpo” y “alma” del sujeto. La compleja historia técnica de la sincronización del sonido en el cine –particularmente caro al naturalismo documental hasta bien entrados los años 60– así como su más reciente desarticulación en el cinema contemporáneo (Godard, Martel o Pedro Costa) escenifica, por un lado, la historicidad de la “sincronización” audiovisual hecha posible por una serie de inventos técnicos y, por otro lado, registra el potencial disyuntivo al que siempre apunta la multiplicidad del excedente acústico “tras” o “bajo” la pantalla (ver Belton y Weis1). La historia insiste una y otra vez en la ambivalencia de esos momentos cuando el sujeto (occidental) registra la intensidad de la sobrecarga acústica o el alboroto de voces. La historia registra esos momentos de sobresalto para someterlos inmediatamente a la sintonización del mensaje depurado y puesto a circular por una red diagramada de instancias auriculares. En el circuito, la oreja queda subordinada a la gravedad de la voz del Otro, esa VOX que desciende, por el altavoz religioso, militar o estatal, desde el infinito de la ley hasta la orejuda escena de la obediencia, la instancia de la escucha purificada en el 50

lugar “debido” que al sujeto le asigna la interpelación, el llamado, cuando se recibe el mensaje sin mayor interferencia, ya sea como canto religioso o marcha militar2. Recordamos que según las instancias mejor conocidas del género, la VOX se recibe en una escena frecuentemente dramatizada por la ceguera. Llega precedida por un exceso de luz, fuego o fulgor de un rayo que impide ver. La experiencia mística, gnóstica, o de conversión que ocurre luego, allí mismo donde se recibe la VOX, parecería ser el efecto de un accidente. Pero el accidente, instancia de lo que no afecta las esencias, es un tipo de acontecer muy particular, pues corresponde al relato de la interrupción de una ley que sin embargo se renueva con las caídas del caballo, incluso en el caso del mayor converso de todos: Pablo. Para el relato clásico o bíblico, desatado por la sorpresa inesperada del accidente, el converso ya portaba en sí (potencialmente) los rasgos de la “nueva” identidad. La VOX desciende sobre el sujeto que tras de recibir y aceptar la orden recupera la vista y retoma el buen camino. La VOX es la hipóstasis de la sobrecarga acústica: el efecto de su ordenamiento y amplificación más plena. No cabe duda que, ante el peligro de la sobrecarga acústica, se multiplican las referencias compensatorias en el discurso instituido: ya sea a un “más acá” de la significación, donde el discurso intenta reconocer (y contener) el timbre fónico de su condición primaria, material, sonora; o por el reverso, donde proliferan, asimismo, las referencias a un “más allá” de la significación, un excedente inaccesible del discurso, una especie de fuente externa, atemporal, sin ataduras contextuales o situacionales, que autoriza o fundamenta al discurso en tanto resonancia de la VOX y por lo tanto reproducción del origen de la ley. Cuando se pone el oído demasiado cerca de la multiplicidad se fractura el sujeto, se corre el riesgo de perder la ruta, de pasar a la herejía, a la psicosis o, en los casos aparentemente más benévolos, a la excentricidad de la poesía o de las novelas “polifónicas”. Los griegos, nos recuerda con cierto humor Bill Viola 3, escuchaban con aparente tranquilidad la multiplicidad de voces sin temor al brote sicótico. La VOX es la hipóstasis de la abundancia acústica, pero las voces no son la única materia o fuente de estímulo de la sobrecarga –y mucho menos aquello que frecuentemente llamamos la “oralidad”. Incluso cuando se trate de voces, conviene evitar la metáfora de la “orquestación” polifónica tan cara al Bajtín tardío4. Digo tardío porque du51

Ver Deleuze y Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-textos, 2000; y Jean-Luc Nancy, A la escucha, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2007.

2

3 Bill Viola, Reason for Knocking at an Empty House: Writings 1973-1994. Editado por Robert Violette con Bill Viola, Cambridge Mass, MIT; London, Themes and Hudson; Anthony d’ Offay Gallery, 1995.

Ver en inglés Mikhail Bakhtin, “Discourse in the Novel”, The Dialogic Imagination, Austin, University of Texas Press, 1981.

4

Valentin Voloshinov, El marxismo y la filosofía del lenguaje, Madrid, Alianza, 1992.

5

W. Benjamin. Poesía y capitalismo (Iluminaciones II), Madrid, Taurus, 1998; y sobre todo, Libro de los pasajes. Edición de Rolf Tiedemann, Madrid, Akal 2005. También, se recomienda la edición reciente de las Obras de Walter Benjamin a cargo de Tiedemann y Hermannn Schweppenhäuser (Madrid: Abada Editores)

6

rante los años 1920, sus colaboraciones con Voloshinov5 todavía se aproximan a los acentos que se disputan el signo como una pequeña arena de la lucha de clases, en palabras de Voloshinov. La reacción de Bajtín contra la operación estalinista de la centralización lingüística soviética lo conduce en una dirección cada vez más utópica y por momentos melancólica ante la pérdida de una orquestada y polifónica pluralidad. La dislocación trastorna lo que William Burroughs llamaba el aparato psicosensorial, el circuito afectivo del soft-machine. No está demás recordar, al mencionar a Burroughs, que la dislocación frecuentemente se tematiza o se dramatiza en otros niveles de la organización de la obra de arte. Es, por ejemplo, el caso de los múltiples viajes o recorridos por las zonas liminares de la “conciencia” misma donde se perfora o se transgrede los horizontes o principios sensoriales del sentido. En Marsella ese fue el caso de Benjamin cuyo paseo por las orillas de la ciudad portuaria no cumple exactamente con los protocolos ritualizados y pudorosos del flâneur, una de las figuras medulares del gran drama urbano parisino de la segunda mitad del siglo XIX. Durante aquellos mismos meses de su primer viaje a Marsella, Benjamin investigaba la figura del flâneur en París6. En cambio, su viaje a Marsella traza un recorrido muy distinto. La flanería no es un paseo cualquiera; es una visita a los espacios cada vez más espectaculares de la fantasmagoría mercantil, donde el flâneur, ligado a la figura del dandy, según recuerda Benjamin, hace como si sólo mirara aunque en realidad busca un comprador. El flâneur es un personaje urbano que proviene de una zona desplazada de la élite intelectual o cultural. Recorre los pasajes comerciales del mundo que lo desplaza sin disimular mucho su ambigua perplejidad que en el fondo disimula la urgente necesidad o deseo de reubicación social en el emergente mercado de bienes simbólicos o culturales. El viaje a las orillas, a los márgenes de la ciudad –donde ocurre la dislocación sensorial– bien puede relacionarse con la condición del desplazamiento del intelectual, pero al tomar la ruta más accidentada de las orillas, el sujeto se desplaza en una dirección visiblemente distinta a la del flâneur. El viaje a los barrios de la ciudad –a las orillas de la modernidad misma– inscribe la trayectoria de la caída del aura del poeta en los Pequeños poemas en prosa (1862) de Baudelaire, casi paralelos a los nerviosos recorridos parisinos que prolongan las trayectorias más banalizadas de Eugenio Sue en Los misterios de París (1843). El 52

discurso de estos recorridos elabora ciertos procedimientos narrativos muy útiles luego a la observación y a la gesticulación sociológica, tan ligada al periodismo y a los orígenes del documental fotográfico en la obra, por ejemplo, How the Other Half Lives (1890) de Jacob Riis en Nueva York. El viaje a las orillas de la modernidad extenderá en otras ocasiones las coordenadas de sus cartografías más allá de Europa o los Estados Unidos, como ocurrió en los viajes reales o imaginarios de Michel Leiris, Bataille, Henri Micheaux, Artaud, Maya Derren y tantos otros intelectuales vanguardistas inspirados por la investigación etnográfica. Ambos, el viaje a las orillas urbanas y el viaje al “sur” de la antropología, está claro, tienen mucho que ver con la geografía y los mapas trazados por la crónica y por la novela realista y moderna, de donde provienen algunos de los modelos narrativos que se implementan luego en las nuevas “ciencias” humanas o sociales. El sobresalto acústico se produce en una zona porosa que sirve de escenario de “la lucha cuerpo a cuerpo de los postes de telégrafo contra las pitas, de los alambres contra las puntiagudas palmeras, de los vapores de fétidos pasillos contra la sombra húmeda de los plátanos que proliferan en las plazas” (Benjamin, 1930)7. No todo espacio es propenso al sobresalto acústico: en el caso de Benjamin la experiencia se da en la trayectoria del viaje a esa frontera “tropical” donde el filósofo judío alemán –tan apegado a su archivo parisino– se topa nada menos que con la frontera Sur de su propio discurso europeo. Allí Benjamin dará un salto a la ficción, en un revelador relato sobre el derroche de la herencia (alemana) de un joven pintor que consume hash en Marsella. Anterior al cuento, la crónica sobre Marsella donde se registra el estampido del jazz, incluye la siguiente observación sobre la periferia del espacio urbano que conviene citar extensamente: […] y así me puse en camino ajustándome, dado que era mi primera visita a la ciudad, a mis antiguas normas de viaje, pues, contrariamente al común de los viajeros que apenas llegan se apresuran a trasladarse al centro de la ciudad, yo efectuaba siempre un reconocimiento previo de los alrededores, de los suburbios. No tardé en comprobar la virtualidad de este principio. Nunca una primera hora me había colmado tanto como esta que pasé entre el muelle y los malecones exteriores, entre los tinglados portuarios y los barrios más pobres, auténticos refugios de la miseria. Cinturón que oprime la ciudad, constituyen su lado patológico, el terreno donde se libran ininterrumpida-

53

Manejamos la edición en español Haschisch, donde se encuentra el texto que analizamos sobre Marsella. En algunos momentos ha sido necesario consultar el alemán y sus traducciones a otras lenguas para revisar la traducción española de Aguirre.

7

mente batallas decisivas entre la ciudad y el campo, batallas que en ningún otro lugar son tan enconadas como entre Marsella y la campiña provenzal. Es la lucha cuerpo a cuerpo de los postes telegráficos contra las pitas, del alambre de púas contra las espinosas palmeras, de pestilentes columnas de vapor contra umbrosos y sofocantes platanales, de escalinatas fantasiosas contra imponentes colinas. La larga rue de Lyon es como el reguero de pólvora que Marsella extendió por la campiña, para hacerlo estallar en Saint-Lazaire, Saint-Antoine, Arenc y Septèmes y empedrarlo con cascotes de granada de todas las marcas e idiomas: Alimentation Moderne, Rue de Jamaïque, Comptoir de la Limite, Savon Abat Jour, Minoterie de la Campagrie, Bar du Gaz, Bar Facultatif. Y cubriéndolo todo, esa nube de polvo que aquí se compone de salitre, cal y mica. Más adelante, a lo largo de los muelles exteriores en los que solamente atracan grandes transatlánticos, bajo los ardientes rayos de un sol que se pone lentamente entre los restos de murallas que por la izquierda circundan la ciudad vieja, y las desnudas colinas o canteras de piedra por la derecha, se llega al Pont Transbordeur que cierra el puerto antiguo, ese cuadrado desde el que los fenicios, como en una inmensa plaza fuerte, mantenían el mar a raya. Proseguí mi camino en solitario hasta llegar a los arrabales más populosos, donde me vi arrastrado por el flujo constante de marineros libres de servicio, obreros portuarios que volvían del trabajo y amas de casa desocupadas que, con enjambres de chiquillos, pasaban por delante de cafés y bazares y acababan perdiéndose por las calles laterales, porque sólo algunos oficiales de marina y flâneurs, como era mi caso, continuaban hasta la arteria principal, la calle del comercio, la bolsa y los turistas, La Cannabiére. En todos esos bazares, desde un extremo a otro del puerto, se amontonaban los souvenirs. Energías sísmicas han conglomerado semejante amasijo de pasta de vidrio, cal de conchas y esmaltes, en que se apelotonan tinteros, vapores en miniatura, anclas, termómetros de mercurio y sirenas. La presión de miles de atmósferas bajo las cuales este mundo plástico cruje y se apretuja, me pareció la misma fuerza con que las manos rudas de las gentes de mar se aferran ansiosas a los senos y muslos femeninos después de una larga travesía.

8 W. Benjamin, Para una crítica de la violencia y otros ensayos (Iluminaciones IV), Madrid: Taurus, 1991.

Las barriadas suburbanas son el “estado de emergencia” de la vida moderna, señala Benjamin quien reactiva así el vocabulario del ensayo escrito unos años antes, “Para una crítica de la violencia” (1921)8, tan acentuado por la discusión sobre la cuestión del estado de derecho y de excepción. En aquel ensayo Benjamin sugería ya que las zonas de 54

la “excepción” son frecuentemente inseparables de la regla del derecho, como en el caso de las permanentes “excepciones” de la actividad policiaca. Las zonas de excepción constituyen el límite necesario para la consolidación (diacrítica) de la ley. De ahí que en Marsella, donde hasta las más pequeñas mercancías condensan la “fuerza sísmica” de los espacios y tiempos violentamente conjugados por el imperialismo y el mercado, Benjamin reconozca una dimensión clave de la modernidad que nunca percibió con tanta precisión en sus escritos sobre París. Ante la porosidad de las zonas limítrofes, Benjamin comenta poéticamente, sin el aparato conceptual de la teoría, ciertos aspectos de la modernidad ineluctablemente ligados a la colonización y a la globalización. Tal vez sea en su visita a Nápoles donde Benjamin mejor sugiere una analogía entre la vida en el norte de África y en las ciudades periféricas del sur o del oriente de Europa: Similarly dispersed, porous, and commingled is private life. What distinguishes Naples from other large cities is something it has in common with the African kraal; each private attitude or act permeated by streams of communal life. To exist, for the Northern Europe and the most private of affairs, is here, as in the kraal, a collective matter. (Benjamin, “Nápoles”)

La “porosidad” desborda cualquier frontera clara entre la vida privada y la vida pública, según Benjamin, e impide cualquier distinción precisa entre el tiempo del ocio y el trabajo, sobre todo en Nápoles, donde Benjamin no oculta el desprecio ante los ritmos de vida en una ciudad donde los avances del mercado se mezclaban con el “vicio” de los juegos del azar, una ciudad propensa a un alboroto incesante, donde la música resonaba día y noche y el volumen de la conversación –puntualizada por una exagerada gesticulación– causaba en “el extranjero” la impresión de una constante y “fastidiosa” carga erótica. Como en el caso de los textos sobre Marsella, el viajero Benjamin expresa una ambivalencia profunda ante la sexualización de sus propias impresiones estimuladas por el exceso sensorial. La porosidad portuaria y la proximidad africana ubican esas ciudades en un mapa alternativo de la modernidad, un lugar privilegiado para analizar, digamos, el “estado de excepción”, no sólo de los barrios o de las ciudades mismas, sino del propio discurso benjaminiano que encara allí su condición diacrítica al ubicarse en las fronteras coloniales, transculturales, de la modernidad. No se trata exclusi55

vamente, dicho sea de paso, de una condición portuaria: en el notable ensayo sobre Moscú, Benjamín también enfatiza la abundancia y la multiplicidad sensorial de la experiencia del sujeto urbano. Ese sujeto no depende allí tan exclusivamente de la mirada como el sujeto “intelectualizado” (o blasé) descrito por Simmel en su influyente trabajo sobre La metrópolis y la vida mental (1903). En su crónica sobre Moscú, Benjamin explícitamente relaciona la particularidad y multiplicidad sensorial de la experiencia moscovita con la temporalidad desigual de su modernización: Travel by streetcar in Moscow is above all a tactical experience. Here the newcomer learns perhaps most quickly of all to adapt himself to the curious tempo of this city and to the rhythm of its peasant population. And the complete interpenetration of technological and primitive modes of life, this world-historical experiment in the new Russia, is illustrated in miniature by a streetcar ride.

9 Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1987.

El gesto analítico del “fisiónomo” urbano –alerta y novedoso intérprete de la ciudad– capaz de leer en la minucia de la vida material la escenificación del tiempo nuevo de la organización social, colapsa de cierto modo en los escritos sobre Marsella, en parte por la “distracción” que produce el consumo del hash. Pero surge en cambio otra dimensión del mapa alternativo: en Marsella Benjamin le sigue la pista al hash, una de esas mercancías coloniales como el tabaco, el café, el opio, o el chocolate, el ron –que al decir irónico de Fernando Ortiz en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940)9– “estimularon” no sólo el crecimiento de la economía de los imperios europeos, sino que también fomentaron el establecimiento de las grandes rutas marítimas y terrestres, transcontinentales, necesarias para la creación de los dispositivos imperiales durante la temprana globalización (y todavía hoy). Tales mercancías contribuyeron de modos más duraderos, como también sugería Fernando Ortiz, a la alteración sensorial del cuerpo occidental. Ya en las memorias de De Quincey (Confesiones de un inglés comedor de opio, 1821) –la introyección, el consumo y la dependencia del opio, es decir, la insoportable crisis de la “voluntad” (moderna) que el opio produce en el sujeto– se representa como una “transacción” colonial que desemboca finalmente en el “cautiverio”, la “guerra” y el peligro de aniquilación del sujeto imperial. A partir de De Quincey, el tema de la adicción prolifera en los discursos europeos, a veces bajo el 56

signo de cierto ambiente gótico, exótico, de la globalización y el cruce de las fronteras. Se trata, en efecto, de los viajes a las zonas “sucias” de la acumulación del capital que hoy sustituye, en el imaginario norteamericano y europeo, la ambivalente función que tuvo el petróleo en la imaginación desde la década del 1920. Recuérdese, por ejemplo, la película clásica de Orson Wells sobre la frontera mexicana: Touch of Evil (1958), donde la explotación del petróleo se ubica exactamente en el lugar de la frontera, allí donde –según la perspectiva de Wells– petróleo, droga y exceso sexual empalman en el dispositivo “sucio” de conexión de una humanidad fronteriza. El narcotráfico y la inmigración indocumentada o “ilícita” sustituyen en el imaginario norteamericano contemporáneo la mancha petrolera, por ejemplo en No Country for Old Men (2007) de los hermanos Cohen; y en toda una gama de películas, desde Traffic (2000) de Steven Soderbergh (con Benicio del Toro) a Lone Star (1996) de John Sayles, que han establecido un nuevo paradigma audiovisual multilingüe, muy consciente, por cierto, de todo tipo de aspectos de la porosidad acústica de la frontera. Tal como señaló con gran lucidez Eve Kosofsky Sedgwick, la creación de los vocabularios y el discurso sobre la adicción a partir del siglo XIX, representa el reverso infernal del gran motivo moderno de la voluntad, la autonomía y la soberanía10; de la voluntad y –añadimos– de la condición colono-farmaco-dependiente de la modernidad misma. No es casual, entonces, que las aventuras y exploraciones de aquellos modernistas que transitaron el reverso de la economía de la voluntad, en la poesía de Baudelaire o de Pessoa, por ejemplo, reinscriban la significación del fármaco y anticipen las búsquedas de la iluminación profana. Los sobresaltos acústicos proliferan en esos momentos que parecieran ubicar el cuerpo moderno, europeo o norteamericano, como en el caso de Fitzgerald, Burroughs o Kerouac, en los límites del aparato disciplinado del trabajo sensorial. La música y el baile figuran comúnmente en ese drama como puntos de referencia de un universo prediscursivo e incluso sagrado. En ese contexto podríamos ubicar la crónica extraordinaria de Néstor Perlongher sobre el desborde acústico durante el consumo ritual de la ayahuasca en São Paulo, como una fuga de la cultura argentina estimulado por la etnografía (tan rudimentaria en la cultura letrada argentina)11. Tras la ruta africana del hash –que lo lleva, como decíamos, a dar un salto a la ficción narrativa en uno aquellos mismos escritos sobre Marsella– el proceder de Benjamin se aproxima más al azar de las cami57

10 Eve Kosofsky Sedgwick, “Epidemics of the Will”, Tendencies, London, Routledge, 1994.

Néstor Perlongher, “La religión de la ayahuasca”, Prosa plebeya: ensayos 1980-1992. Compiladores Christian Ferrer, Osvaldo Baigorria, Buenos Aires, Colihué, 1997. 11

H. Bergson, “La perception du changement” (1911). Conferencias leídas en la Universidad de Oxford el 26 y 27 de mayo de 1911. 12

natas surrealistas o al paseo-esquizo que a los rituales del flâneur. Si en las extensas investigaciones sobre París –“la gran capital del siglo XIX”–, el trabajo de archivo y las peripecias hermenéuticas del coleccionista producían una distancia discursiva que protegía al sujeto del exceso de estímulo y del shock urbano, en los textos sobre las ciudades “menores”, ubicadas en las periferias de la modernidad, Benjamin sometía su propio cuerpo, mediante el consumo del hash, a la búsqueda de esas “dimensiones de la experiencia interior, de la absoluta duración y del espacio sin medidas” (Marsella). Es notable la conexión ahí de Benjamin con el léxico bergsoniano (pienso en el ensayo de Bergson “Los cambios de la percepción” sobre la relación entre experiencia auditiva y duración temporal, lo que llama el “tiempo real” de la melodía que opone al tiempo segmentado de la percepción óptica)12. Ahora bien, lo que encuentra Benjamin en Marsella, más acá de la experiencia primaria de la “duración absoluta”, es otra cosa: el sobresalto lo inserta en la zona porosa y liminar en la dimensión colonial y racial de su propio discurso moderno. El viaje a Marsella posibilita una dislocación radical, facilitada inicialmente por la ilusión –sin duda instigada por la pulsión autodestructiva– de la recuperación de una inmediatez pre-discursiva que sólo era posible vivir –se pensaba tan a menudo– en las zonas liminales (o coloniales), o “excesivas” o “alteradas” del capitalismo. La iluminación profana, de historia surrealista, sería tanto un destino como un dispositivo del viaje. En las zonas céntricas y diurnas de la modernidad –materia de los escritos canónicos de Benjamin– este tipo de experiencia alternativa (y alterada) sólo parecía posible en tanto resto de inconsciente colectivo, materia reservada a los sueños, a las visiones en los paraísos artificiales, o la compensatoria elaboración poética. Digamos que en Marsella, Nápoles, Moscú o Ibiza el filósofo sale de viaje y pone su propio cuerpo al servicio del experimento con lo que Ernst Bloch, frecuente compañero de ruta de Benjamin (tal como se observa en los testimonios de experimentos que recoge el libro Haschisch), llamaría la “simultaneidad asincrónica”. El concepto implicaba por un lado, la crítica severa del tiempo homogéneo, secular, de la ilustración hegeliana y del marxismo mismo; por otro lado, representaba un intento de encarar teóricamente los contenidos espirituales, sobrevivientes del proceso de racionalización y del “desencantamiento del mundo” –tal como hubo dicho Weber– moderno con el fin de desligar de aquellos restos sus irreductibles contenidos “anticipa58

torios” y emancipatorios, “aún” inconclusos y “por-venir”. Ese concepto de la “simultaneidad asincrónica” sería clave para la elaboración de la insistente y paradójica formulación de Benjamin sobre los contenidos de memoria del pasado como formas de un deseo irrealizado, cargado aún de un potencial utópico o emancipatorio. Ambos Bloch y Benjamin explícitamente relacionaban la “simultaneidad asincrónica” de los contenidos pre y postseculares con el vocabulario freudiano del retorno de lo reprimido. En otro registro, discursiva y políticamente muy distinto, ni Benjamin ni Bloch ignoraban la importante contribución de Trostky a la crítica del tiempo homogéneo, hegeliano (y marxista) de la historia universal, esbozada en la introducción a la Historia de la revolución rusa, donde Trostky acuña el concepto del desarrollo desigual y combinado13, conocido intento de elucidar aquella mezcla de ritmos campesinos e industriales que el mismo Benjamin luego notaría, con gran agudeza, en el tranvía moscovita. Los esquematismos que dominaron buena parte de las discusiones marxistas durante el largo periodo de la guerra fría tendieron a relegar la cuestión de las temporalidades combinadas al margen del predominio teórico de los estudios sobre el capital industrial y las luchas del “proletariado” al menos hasta la década del 1970. La obra descolonizadora de Samir Amin sobre El desarrollo desigual (1976), en diálogo con algunas discusiones latinoamericanas de resonancia internacional sobre la dependencia y lo “nacional popular” abrieron una dimensión nueva en aquel campo de discusiones dominadas por la épica revolucionaria del proletariado industrial y presionaron, frecuentemente desde el estímulo de exploración literaria y antropológica, a encarar teóricamente las temporalidades múltiples de los saberes subyugados y sus particulares modos de inscribir la relación entre cuerpo, creencia y conocimiento. No por casualidad, ya a comienzos de los años 1970, Ángel Rama, inspirado por Fernando Ortiz y por Darcy Ribeyro y en diálogo con Antonio Cándido, asume la tarea en La transculturación narrativa (1982) de teorizar la literatura de la las temporalidades múltiples en Rulfo, Arguedas y Guimarães Rosa, en ese libro tan importante donde sin embargo la cuestión acústica quedaba reducida al tópico de la oralidad bajo un paradigma clásico del mestizaje14. El tema de la secularización, que ha sido central en las discusiones sobre la modernidad a partir de Weber, vuelve a ser clave en las discusiones contemporáneas o “postmodernas”. El pensamiento latinoamericano problematizó la unidimensional del paradigma webe59

13 León Trotsky, Historia de la Revolución Rusa, México, Juan Pablos Editor, 1972.

14 Ángel Rama, Transculturación narrativa, México, Siglo XXI Editores, 1982.

riano desde los años 1930. El tiempo “sagrado” del tabaco –sugería Fernando Ortiz en su elíptica respuesta a las teorías unidimensionales de la “difusión” y de la secularización ilustrada– impregna como el humo el tiempo de la racionalización y la imaginación secular moderna. El tabaco estimula –dice Ortiz en clave de choteo y de retruécano– la actividad de Voltaire, como el café, el té o el chocolate, todas mercancías provenientes del mundo colonial intervenían en la vida europea para acelerar el ritmo lento medieval y estimular la emergencia de la modernidad. La paradoja es evidente: se estimulaba la modernidad mediante la introducción –inicialmente prohibida o muy controlada– de productos que provenían de historias sagradas y rituales, como el tabaco, el opio o la hoja de coca. En otro nivel, la paradoja es aún más implosiva: convertidos en mercancías, esos productos provenientes de historias milenarias no-europeas, contribuyeron a la acumulación capitalista, lo que ocurre todavía hoy con los cultivos multimillonarios de la marihuana, la coca o la amapola del opio, o del café y el tabaco, el té y el chocolate, al mismo efecto. El libro de Fernando Ortiz fue seguramente uno de los primeros intentos explícitos de teorizar –a su modo caribeño– las paradojas de la simultaneidad y de la multiplicidad temporal moderna. La literatura de Carpentier, Arguedas, Rulfo y Guimarães ficcionalizaron la problemática. La pregunta por la simultaneidad, en registros teóricos muy diversos, se intensifica hoy entre los múltiples trabajos sobre la temporalidad trenzada y mixta de la condición postcolonial, problemática relacionada desde hace años con una de las consecuencias de las elaboraciones influyentes de Aníbal Quijano sobre la condición colonial del poder moderno. Convendría explorar con más calma el tipo de pensamiento dualista de las teorías de los sistemas-mundo que postula la “periferia” como “excepción” o lejanía (la palabra es de Lezama Lima) de un paradigma metropolitano: está claro que la globalización contemporánea exige un tipo de cartografía distinta, cuestionadora de la fórmula binaria de metrópolis/periferia; exige nuevas cartografías, capaces de registrar e intervenir las múltiples direcciones del poder, sus desbordes, reterritorializaciones y descentramientos contemporáneos, para dar cuenta así de las nuevas tensiones y los focos de lucha y creatividad que se producen en sus rutas. La condición contemporánea exige la elaboración de vocabularios capaces de tensionar el modelo sociológico que ha dominado el destino de los estudios culturales y la 60

discusión sobre la globalización, tal como ha enfatizado Nelly Richard para el caso chileno y latinoamericano15. La simultaneidad es el tiempo múltiple y divergente del sobresalto acústico. Es más, el sobresalto acústico saca el cuerpo del plano de la percepción dominado por la perspectiva, por la división del trabajo sensorial en los proliferantes esquemas ópticos, geométricos, dominantes de la modernidad; el sobresalto saca de tiempo al cuerpo y lo sitúa en el plano de lo que Benjamin, Bergson y Deleuze llaman la “duración”, el tiempo “real” de las singularidades y de la multiplicidad sensorial. Los textos de Benjamin sobre las ciudades marginales de la modernidad, descentran su propia teoría, sus mapas de la modernidad, tan eurocéntricos y naturalizadores del eje parisino. Esas crónicas sobre las ciudades menores o limítrofes nos permiten, de hecho, aproximarnos de un modo alternativo a la complejidad de Benjamin, a las dificultades que confronta el filósofo judío-alemán de la modernidad tardía al describir la “porosidad” de Nápoles, la mezcla de temporalidades en la remota y aún rural capital rusa (tan impactada por el discurso intensamente tecnologizado de la revolución bolchevique); el mismo tono que domina su discurso cuando se aproxima a la mezcla de lo arcaico y lo moderno en Ibiza y particularmente cuando encara la Europa africanizada de Marsella, la ciudad portuaria, abierta al flujo cultural mediterráneo y transatlántico, árabe y africano. Allí Benjamin produce la fisionomía de una ciudad intensificada por los contactos acústicos desencadenados en las mismas rutas del tránsito colonial y diaspórico que hacen posible el sobresalto y el rush del jazz. En el relato de ficción que escribe Benjamin sobre Marsella, titulado “Myslowitz-Braunschweig-Marsella. Historia de una embriaguez de haschisch”, el personaje central, Scherlinger –joven artista que en buena medida es una ficcionalización algo irónica del propio Benjamin– consume el hash introducido por un hombre de origen árabe en una taberna marsellesa. La alucinación inducida por el hash que cuenta Scherlinger es sumamente reveladora: Mi mirada se posó sobre mi mano. La reconocí: era una mano morena, etíope, y mientras que mis labios seguían severamente cerrados [...] negándose a palabra [...] trepó hacia ellos desde adentro una sonrisa orgullosa, africana, sardanapálica, la sonrisa de un hombre que está a punto de calar el decurso del mundo y todos los destinos [...] (p. 24).

61

Nelly Richard, Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición), Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2001.

15

También el sobresalto que experimenta Benjamin ante el rush del jazz, si bien de modo muy ambiguo, implicaba una dislocación notable del filósofo que marca el ritmo con el pie, a pesar de “su educación”. La experiencia de Benjamin en 1929 –relacionado seguramente con el entusiasmo que encontraba el jazz en zonas amplias de la intelectualidad joven europea y norteamericana durante aquellos años del Harlem Renaissance– explica seguramente el tono beligerante de Theodor W. Adorno en su primer ensayo sobre el jazz fechado en 1936, es decir, hacia los mismos meses cuando Benjamin redactaba su obra sobre la reproductibilidad técnica y la crisis de la excepcionalidad del aura. Así resume Adorno su argumento sobre el jazz:

T. W. Adorno, Escritos musicales IV (Impromptus y Moments Musicaux), Obra completa, Madrid, Akal, 2008, Vol. 17.

16

La fe en el jazz como una fuerza elemental con la que por ejemplo podría regenerarse la música europea supuestamente decadente es una mera ideología. Lo que el jazz tiene que ver con la música negra genuina es altamente cuestionable; que lo practiquen muchos negros y que el público demande el artículo mercantil jazz negro demuestra poco [...] (p. 92)16.

Conviene citarlo más, para dar una idea del carácter polémico de la apreciación del jazz de Benjamin en Marsella. Adorno: Con las puras mercancías musicales de ningún modo hace su entrada la vitalidad victoriosa; la industria europeo-estadounidense del entretenimiento ha contratado posteriormente a los triunfadores como lacayos y figuras publicitarias, y su triunfo es meramente una confusa parodia del imperialismo colonial. Hasta donde en los inicios del jazz, el ragtime quizá, cabe hablar de elementos negros, podría tratarse menos de manifestaciones arcaico-primitivas que de la música de los esclavos; incluso en la música autóctona del África interior, la síncopa como un metro continuo parece pertenecer absolutamente solo a la capa inferior. Desde el punto de vista psicológico, la estructura del protojazz haría sobre todo pensar en la del canto para sí de las sirvientas (p. 93).

17 Paul Gilroy, The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness, Cambridge, Harvard University Press, 1994.

En efecto, la ideología de Adorno ante la música nueva de esa modernidad que Paul Gilroy ha identificado con los cruces “trasatlánticos”17, merecería un análisis más cuidadoso que, al tomar en cuenta la lectura clave de Fred Moten en “Visible Music” –uno de los capítulos centrales In the Break: the Aesthetics of the Black Radical Tradition 62

(2003)18–, fuera capaz que evitar, no obstante, la reducción del relativamente complejo discurso adorniano al contenido racista de su comentario sobre el mundo doméstico que, de hecho, fue una de las zonas claves de criollización musical y de transculturación más amplia (de la lengua, del baile, de la comida, de la espiritualidad, tal como argumentaron convincentemente Gilberto Freyre, Ortiz o luego Eugene Genovese). A pesar de la dimensión tan prejuiciada de Adorno contra el jazz, tal vez valga la pena no apresurarnos a descartar demasiado pronto su crítica del “vitalismo” que impregnaba el entusiasmo frecuentemente primitivista o el “orientalismo” de las élites intelectuales blancas que buscaban la cura de la “enfermedad” europea en las culturas africanas, indígenas o asiáticas. Tampoco se puede descartar demasiado pronto las sugerencias de Adorno sobre el mercado de la “diferencia”, la explotación mercantil de la espontaneidad y la improvisación misma, como una de las funciones paradójicas que cumple la industria musical durante la época de masificación fordista. Digamos, por ahora, para retomar la lectura de Benjamin, que las posiciones exasperadas de Adorno marcan el punto de referencia polémico del descubrimiento benjaminiano del jazz en Marsella. Los variados trabajos de Adorno sobre la música son claves para cualquier discusión contemporánea de la dimensión acústica del poder y las ideologías. Si bien la música había sido, ya para Max Weber19, un objeto de la investigación sociológica, la discusión contemporánea le debe a Adorno el primer intento sistemático de producir una sociología de la forma musical, no sólo de sus contenidos o contextos históricos. Para Adorno, el ordenamiento de la materia sonora –la organización de las notas mismas, sobre todo bajo el paradigmática oposición que más le ocupó entre armonía/disonancia (atonal)– implicaba una elaboración ideológica, una jerarquización de los materiales de acuerdo a principios (acústicos) de ordenamiento ideológico de lo real (sonoro). En eso, el proyecto adorniano empalma con el creciente interés benjaminiano por el análisis de la ubicación del cuerpo y la percepción misma en la constitución de los horizontes ideológicos del mundode-vida20. El cuestionamiento y descentramiento del mito ilustrado de la modernidad (imposible ya, como fuente universal de consenso, después de Auschwitz, tan imposible como la filosofía misma, según diría unos años después Adorno), implica también el descentramiento 63

18 Fred Moten, “Visible Music”, In the Break: the Aesthetics of the Black Radical Tradition, Minneapolis, The University of Minnesota Press, 2003.

19 Max Weber, The Rational and Social Foundation of Music, Carbondale, Southern Illionois University Press, 1978.

20 Adorno, Disonancias / Introducción a la sociología de la música, en Obra completa, Madrid, Akal, 2009, Vol. 14.

Boaventura de Sousa Santos, “La sociología de las ausencias y la sociología de las emergencias: para una ecología de los saberes”, Renovar la teoría crítica y reinventar la emancipación social (encuentros en Buenos Aires), Agosto de 2006. En línea: http://bibliote cavirtual. clacso.org 22 Timothy Reiss, The Discourse of Modernism, New York, Cornell University Press, 1982. 21

Peter Sloterdyjk, “¿Dónde estamos cuando escuchamos música?”, Extrañamiento del mundo, Valencia, Pre-textos, 1993. 23

Gilles Deleuze y Félix Guattari, “¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos?”, Mil mesetas, op cit. 24

Jacques Lacan, “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis”, El seminario. Libro 11 (1964), Buenos Aires, Paidós, 2001. 25

Kaja Silverman. The Acoustic Mirror: The Female Voice in the Psychoanalysis and Cinema (Theories of Representation and Difference), Bloomington, Indiana University Press, 1988. 26

de los órganos del cuerpo instituido por aquel mito ilustrado: lleva asimismo a las múltiples investigaciones contemporáneas animadas por el cuestionamiento radical del lugar del cuerpo inscrito por la división del trabajo, cuestionamiento del recorte y la subordinación interna no sólo de los géneros sino de los órganos mismos en las anatomías instituidas del saber y de la “verdad”. Una “ecología de los saberes subyugados”, si fuéramos a denominarla así, siguiendo el llamado ecologista de Sousa Santos21, no puede subestimar la investigación de las nuevas políticas que se desprenden de la multiplicidad de los “órganos” mismos del saber. El “cuerpo sin órganos” del Anti-Edipo y Mil mesetas de Deleuze y Guattari –ese cuerpo abstracto y acaso finalmente hipostasiado de la nomadología– encuentra un complemento en los trabajos de investigación histórica realizados por Timothy Reiss (a partir de Galileo) y muchos otros22; o en las múltiples discusiones recientes sobre la prioridad óptica del aparato sensorial y de la panoplia de prótesis inventada por la modernidad. El contraste entre la escucha y la visión está bien resumido por Peter Sloterdyjk recientemente en “¿Dónde estamos cuando escuchamos música?”23, quien subraya algunas de estas cuestiones. Ese cuerpo inscrito en el espacio geométrico de la perspectiva moderna, es ciertamente uno de los “cuerpos” que se intenta “des-organizar” y desterritorializar el “cuerpo sin órganos” en la influyente crítica que Deleuze y Guattari hacen al drama visual y familiarista del sicoanálisis24. El propio Lacan, recordemos, contribuyó al modelo, tan naturalizado hoy día, que acepta sin cuestionar la interpretación de la entrada al esquema óptico-simbólico como una condición de la constitución subjetiva, apuntando a un ordenamiento de las relaciones objetuales estrictamente visual, ubicando al sujeto en un cuadro o esquema geométrico donde la experiencia auditiva se reduce a la función de la voz, no meramente a la función de cualquier voz, por cierto, sino de la voz materna como objeto (pequeño) a o suplemento del emergente sujeto desprendido de la conexión “primaria”25. Una de las tareas de S. Zizek (véase su divertido documental Pervert’s Guide to Cinema) ha sido enfatizar la extrañeza y monstruosidad de esa voz, ironizando el tipo de análisis inspirado por el sicoanálisis que predomina en el importante libro de K. Silverman, The Acoustic Mirror26. En cuanto al “esquema óptico”, cabe notar, de paso, que Lacan hereda el privilegio visual de una tradición ilustrada, fijada por el tópico freudiano de la escopofilia/escopofobia y el vocabulario que le permitió a K. Abra64

ham reelaborar el concepto de la sublimación óptica. De hecho, el esquema simbólico es una instancia de sublimación del deseo en la economía espacializada y centrada del falo, su “ausencia” y los relevos en la cadena significante de relaciones ópticas que trazan las redes de ubicación subjetiva en el plano de los objetos del deseo. No es casual la insistencia de Juan Carlos Quintero Herencia al preguntarse por el goce de la escucha y por esa dimensión pulsional –irreductible a la instrumentalidad de los contenidos indentitarios de lo nacional popular– discutida tanto en su libro La máquina de la salsa27 como en el trabajo aún más matizado que leemos aquí en Papel Máquina, titulado “El cuerpo de la escucha”. Por otro lado, en diálogo con Quintero Herencia, Licia Fiol-Matta emprende una aproximación a la dimensión mediática en que se produce el “goce”; véase, en este número, su ensayo sobre la performance de la voz de la importante cantante popular puertorriqueña, Myrta Silva. Fiol-Matta nos recuerda que el goce de la escucha en la sociedad del espectáculo está profundamente atravesado por una notable violencia simbólica ejercida sobre los cuerpos y la escucha misma en el orden de los sistemas normativos de las políticas sexuales, raciales y de clase. (El trabajo de Fiol-Matta me recordaba una conocida escena primaria: la entrada de Elsa Soares, la cantante de los morros negros y mulatos de Río de Janeiro, al medio televisivo en el Brasil, así como el reciente impacto de la Sista y de Tego Calderón en el reguetón puertorriqueño en contraste con el boom mediático de Calle 13). El goce es una categoría compleja, irreducible a los “bienes” culturales del placer. El sobresalto acústico de la filosofía contemporánea, en algunos trabajos notables de autores europeos como Lacoue-Labarthe (Musica Ficta), J-L Nancy o Sloterdijk registra tanto la disolución del cuerpo “orgánico” de la filosofía contemporánea como el regreso, a veces irreflexivo y un tanto mistificado, a la búsqueda de un excedente físico, base o fundamento sensorial-afectivo del pensamiento. Los tres autores mencionados heredan la prioridad nietszcheana de la música como una expresión inmediata de la voluntad. Avital Ronell deconstruye ese sistema de prioridades en “La partitura de la finitud” (en este número) donde discute, ante el discurso mixto y “contaminado” de la ópera, la dificultad que confronta cualquier intento de esencializar la música. La filosofía contemporánea vuelve al oído y le adjudica a la música frecuentemente poderes especiales en la búsqueda de un excedente de la significación que acaso podría garantizarle todavía hoy al pensamiento 65

27 Juan Carlos Heredia. La máquina de la salsa. Tránsitos del sabor, San Juan, Ediciones Vértigo, 2005.

28

Jean-Luc Nancy, A la escucha.

Deleuze y Guattari, “Del ritornelo”, Mil mesetas., op. cit.; y G. Deleuze, Derrames, Buenos Aires, Cactus, 2006. 29

30 J.M. Wisnik, “Getúlio de paixão o caerense) (Villa-Lobos e o Estado Novo)”, Música, Saõ Paulo, Editorial Brasiliense, 1983.

contemporáneo una salida de la “anestesia o apatía filosófica”, de acuerdo a las palabras de Jean-Luc Nancy en su sorprendente metafísica de la escucha, impulsada por “la escucha del Otro sentido”, ante el cual el filósofo sin mucho disimulo compromete una ambigua, pero explícita “fidelidad”28. Ante el peligro de la aniquilación nihilista, la filosofía (al menos entre los herederos de Nietzsche) se refugia en la música, donde la condición sonora parecería portar en sí misma un soplo primario capaz de facilitar la suspensión de “la primacía del lenguaje y la significación que permanece dependiente de toda una prevalencia ontoteológica” (Nancy). El excedente posibilitaría así el reencuentro del pensamiento y el cuerpo (o la voluntad, la fuente volitiva, como quería Nietzsche). En efecto, es notable el entusiasmo que estimula el giro acústico, tras años de dominio del amor por la escritura. Muchos de los trabajos en la línea del entusiasmo acústico remiten de algún modo a un antecedente clave para nosotros mismos: el influyente capítulo sobre el ritornelo o el refrán y los territorios acústicos en Mil mesetas, complementados, a su vez, por los trabajos de curso de Deleuze reunidos bajo el título de Derrames29. Allí Deleuze no escamotea, ni por un segundo, el potencial fascista, reterritorializador, del disciplinamiento sonoro, problemática que podría estudiarse bien, por ejemplo, en la militarización del ritmo y en las poderosas máquinas religiosas que se apoderan de la conexión afectivo-corporal en comunidades muy jerárquicas establecidas en torno al canto o los ritmos del tambor. En este sentido, merece atención la dimensión didáctica de la escena acústica para dar cuenta de los regímenes de disciplinamiento y sometimiento de la escucha, como insiste Wisnik en su ensayo sobre “Getúlio Da Paixão Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo)”30. Precisamente por la dimensión acústica donde se inscribe afectivamente el cuerpo de la política y la creencia, la escucha es continuamente sometida a intervenciones y controles, no sólo en las escuelas sino en zonas cada vez más extensas de la vida diaria bombardeadas por la saturación audiovisual de los medios. Esto lo supo muy bien el compositor modernista Heitor Villa-Lobos cuyos programas didácticos de solfeo estuvieron vigentes hasta mucho después de la caída del Estado Novo en el Brasil (véase también la entrevista a Wisnik en este número así como su breve ensayo sobre música y política aquí traducido). El estudio de las líneas de fuerza que ordenan o fracturan el campo acústico permite problematizar la ambivalente tendencia de la filosofía a idealizar y a 66

esencializar la “prediscursividad” sonora, contracara del reconocimiento del poder de la escucha por sus efectos posibles en las zonas subliminales del afecto y la encarnación afectiva de la identificación política. Sloterdyjk escribe recientemente: “En los últimos años el oído ha pasado a ser un tema filosófico, como si este hijastro de la teoría del conocimiento hubiera podido interesar a la vez a una multitud de padres adoptivos”31. Tal parece haber sido del caso del paradigma occidental, porque en otras partes –precisamente en las zonas subyugadas por la división social del trabajo y la colonización– el oído ha ocupado un lugar prominente en la producción del saber desde hace mucho tiempo. Conviene recordar y enfatizar, como nos recuerda Arnaldo Valero su ensayo para Papel Máquina, la atención a la escucha en los trabajos caribeños de Fernando Ortiz, K. Brathwaite, o E. Glissant, para dar sólo tres ejemplos de aproximaciones al colonialismo y a la criollización32 (o transculturación) que por varias décadas han puesto de relieve la heterogeneidad sensorial del cuerpo y los posicionamientos instituidos de los saberes subyugados. Cierto es, al mismo tiempo, que ese gran legado del discurso caribeñista, asimilado por la academia e institucionalizado o cristalizado en fórmulas disciplinarias (literarias, filosóficas, antropológicas, etc), parece conducir a un nuevo fundamentalismo. Desemboca en cierto fetichismo del ritmo muy notable, por ejemplo, en las obras de dos influyentes caribeñistas contemporáneos: Antonio Benítez Rojo, Ángel Quintero Rivera (ambos bastante inspirados en algún momento por la polifonía bajtiniana)33. El fetiche del ritmo invierte al desprecio que al menos desde Platón la filosofía occidental expresó contra las culturas llamadas primitivas. A la complejidad del ritmo (en tanto herencia afrocaribeña) se le opone habitualmente al desarrollo de la melodía (blanca). El ritmo es dominante en la música popular (bailable) mientras que la melodía domina en las funciones más reflexivas de la música llamada culta. No cabe duda que el ritmo y la melodía son categorías que inscriben y describen los ejes o patrones de la estructuración musical. Si bien la práctica es inseparable de esas funciones metadiscurivas, la música revela operaciones muy complejas, irreducibles a la fórmula binaria. Por ejemplo, la tendencia a esencializar la “síncope” (concepto originalmente peyorativo que indicaba un desvío o violación de la pauta de los patrones de una supuesta regularidad del tiempo occidental) ignora la elaboración del ritmo “irregular” en la propia música “culta” europea. El esquema dualista nos impide también comprender la función clave de la melodía entre 67

31

Peter Sloterdyjk, p. 285.

Edouard Glissant, Caribbean Discourse. Selected Essays, Charlottsville, University Press of Virginia, 1989. Edward K. Brathwaite, Contradictory Omens: Cultural Diversity and Integration in The Caribbean, Mona, Jamaica, Savacon, 1974. 32

33 Antonio Benítez Rojo, La isla que se repite: El Caribe y la perspectiva posmoderna, San Juan, Plaza Mayor, 2009. Ángel Quintero y Rivera, Salsa, sabor y control. Sociología de la música tropical, México, Siglo XXI, 2005. Ver también el importante libro de Juan Otero Gabarís, Nación y ritmo. “Descargas” desde El Caribe, San Juan, Ediciones Callejón, 2000.

las formas cultivadas por los sujetos coloniales o subyugados, como lo son las escalas y acompañamientos melódicos del blues y su relación con los gospels en el contexto de los tiempos de la explotación de las plantaciones esclavistas. Se puede incluso pensar, para problematizar la tendencia fundamentalista del discurso caribeño actual, que la historia y la evolución reciente de la conga (como instrumento o tecné cultural) en la obra de percusionistas como Tata Güines o Francisco Aguabella y sobre todo en los repiques más recientes de las cinco congas del maestro puertorriqueño Giovanni Hidalgo, registran la interacción entre el acento rítmico y las bases muy rudimentarias de una escala melódica. La conga misma es el lugar de una obvia mediación transcultural entre el metal del anillo industrial, estandarizado, que para modular los tonos aprieta el cuero del chivo o de la vaca a la madera, industrialmente torneada. La conga es efecto de la transformación de una multiplicidad de tambores (locales) durante la era industrial; transformaciones ligadas a la relativa globalización de los tonos y patrones rítmicos que evolucionaron tras la implementación de las nuevas técnicas de diseño fabril de instrumentos que posibilita cierto estándar de los tonos (registrados por la escritura musical), que se suman a la reproducción, la grabación y la distribución radial en la década del 1920, cuando a su vez los medios de transporte facilitaron definitivamente los viajes translocales y transnacionales de los músicos estableciendo nuevos espacios sonoros. La conga es un instrumento viajero: se traslada entre las Islas y Nueva York, y se introduce pronto en las zonas acústicas metropolitanas (como en la “rhumba” de Gershwin en el 1936 o con entrada de Chano Pozo y luego de Mongo Santamaría a la orquesta de D. Gillespie en los años 1940), antes de regresar luego a África materna, y ponerse tan de moda tras el contacto renovado con Cuba durante las guerras africanas, por un lado, y por otro, tras la visita de la Fania All Stars de NY a Zaire en una serie conciertos salseros magistralmente documentados por Leon Gast, el director de When We Were Kings (1996), sobre la histórica pelea de box de Ali y Foreman en el Congo, acontecimiento que convocó músicos de la gran diáspora, tan variados como James Brown y Celia Cruz, y otros provenientes de las dos costas del Atlántico, que tuvo una gran relevancia para los movimientos culturales pan-africanos de la época. Antes de viajar al Congo para filmar el documental sobre la pelea de box y sobre los músicos de todo el mundo que se reunieron en el Congo, Leon Gast había hecho un film sobre los primeros conciertos que masifica68

ron la salsa en NY y Puerto Rico: Our Latin Thing (1972), una película producida de modo relativamente independiente por los nuevos (y aún pequeños) empresarios de la salsa en Nueva York: Jerry Masucci, Johnny Pacheco y Larry Harlow. El documental, de gran impacto cuando salió a comienzos de los años 1970, da buenos indicios del carácter empresarial de la llamada “música tropical”, como la llama Quintero Rivera, utilizando sintomáticamente la clasificación “universalizadora” del mercado musical en su valioso libro sobre la salsa. La salsa es, de hecho, un fenómeno espectacular, inseparable de los medios y de un emergente mercado “étnico”, como sugiere con perspicacia Our Latin Thing bastante antes del boom “multicultural” de fines de los años 1980. La salsa podrá ser muy compleja, por supuesto, pero no cabe duda de que es un efecto de la espectacularidad mediática (y de los primeros conciertos masivos) de orientación mercantil. La “tragedia” de Héctor Lavoe frecuentemente se escenifica en sus canciones como el paso de formas del canto y la improvisación del barrio a las formas masificadas de la televisión y de conciertos masivos. De ahí la doble ironía del filme El cantante (2006): imposible captar, en estilo hollywoodense, el drama de la asimilación de la voz de Lavoe al mercado mediante una forma tan mercantil del melodrama como el que adapta Jennifer López en su producción. Algo similar ocurrió con los excesos de La Lupe ante las cámaras. Llamarla “camp”, como hizo Susan Sontag (en Against Interpretation34), era pasar por alto la lucha de estas figuras durante su lenta y en muchos casos destructiva asimilación por los medios. La sutura ideológica del discurso caribeñista –puntualizado, en el caso de Quintero Rivera y muchos otros, por el tipo de neopopulismo muy común en el campo de los llamados estudios culturales– tienden a silenciar o a estereotipar tanto la dimensión subjetiva de estas historias como la dimensión económica y colonial del goce y de los ritmos de esa contribución puertorriqueña y caribeña al mundo contemporáneo. Por eso nos parece tan valioso el ensayo de Fiol Matta sobre Myrta Silva incluido en este número. En cuanto a la tendencia del discurso caribeñista a esencializar la función de la percusión, vale la pena recordar, aunque sea muy de pasada, la historia del piano como tecné de mediación: gran invento europeo que produce un plano nuevo de interacción mixta entre las cuerdas y el golpe rítmico de la percusión. Por eso cuando John Cage “prepara” un piano en la década del cuarenta, pone a sonar las piezas dislocadas con un raro timbre contramétrico que por ratos resuena 69

34 Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, London, Modern Classics, 2009.

como una breve alusión afrocubana, como si al desarmarse o desmontarse, el instrumento fuera capaz de liberar una reprimida historia percusiva “atonal”. En cambio, Chick Corea explora el reverso: frecuentemente interviene directamente, con la mano, entre las cuerdas de su rojizo piano abierto y puntualiza unas notas un poco tenues y graves, sobre las tensas cuerdas del piano, las cuerdas sobre las que (luego) operan los golpes percusivos de las teclas. Tal vez no sea necesario enfatizar demasiado el estilo percusivo de dos de los maestros principales del piano contemporáneo, Chucho Valdés y el propio Armando Chick Corea. El caso del tercero, Gonzalo Rubalcaba, es todavía más extremo: Rubalcaba se entrenó primero como percusionista y tocó las congas antes de pasar al piano. Entonces, digamos, para resumir la crítica del fonocentrismo caribeñista: la oposición esencializada entre el ritmo y la melodía reinscribe un estereotipo de origen europeo que merece más atención crítica. Pareciera que el estereotipo –el fetichismo del ritmo– condensa una lógica suplementaria del discurso caribeñista contemporáneo, heredera seguramente de aquellos influyentes experimentos de los poetas negristas y de los modernistas brasileños, esencializadores de la síntesis “mulata”. Amadeo Roldán –uno de los primeros compositores vanguardistas latinoamericanos que intentó explorar la compleja interacción entre la llamada música culta y popular– musicalizó los Motivos de son, la poesía “mulata” de Nicolás Guillén un par de años después de la publicación del poemario fundador en 1932. Amadeo Roldán – quien murió demasiado joven– fue un colaborador cercano de Carpentier de Los pasos perdidos (1952) y del Concierto barroco (1974); fue sin duda alguna uno de los de los destinatarios implícitos de La música en Cuba (1946); esa “ficción” histórica que –con el Ensayo sobre música brasileira (1928) de Mario de Andrade– registra el punto de arranque de la historia y la musicología latinoamericana. Amadeo Roldán musicalizó los Motivos de son de Guillén, legándonos una temprana “deconstrucción” lírica, profundamente disonante, de los poemas mulatos. Mediante los contrapuntos de una acentuada y paródica disonancia entre la voz operática femenina y el repique contramétrico de los bongoes, Amadeo Roldán produjo un formidable comentario sobre la discordancia y los contratiempos –la multiplicidad de los ritmos caribeños– irreducible a ninguna de las proliferantes ideologías sintetizadoras del mestizaje. El mestizaje y las mitologías de la superación de la fractura racial, en países como Cuba, Puerto 70

Rico o el Brasil, conforman una ideología que frecuentemente recurre al “excedente” musical –al fetiche del “polirritmo” –para apoyar su lógica suplementaria. (Como dijo alguna vez Manuel Ramos Otero: “Aquí se somos todos negros”). Tema aparte es el “elogio de la creolité” (o mulatidad) en contextos coloniales donde opresión racial dividió el mundo entre negros, blancos, rojos y amarillos y azules. Nuestra crítica se refiere específicamente a discursos producidos en los lugares donde ha operado una poderosa mitología de la fusión, el mestizaje y de la supuesta “democracia racial”. No cabe duda que la ideología de la síntesis mulata sobrevive hoy con una fuerza singular. Reemerge particularmente durante los momentos de fractura racial. Nótese, por ejemplo, el énfasis con que Caetano Veloso defiende la cualidad mulata del Brasil en varias canciones recientes (una incluso sobre Obama). Estas canciones posiblemente polemizan contra los emergentes movimientos afrobrasileiros, sobre todo oriundos del Nordeste y de Bahía (de donde Veloso es nativo). Muy críticos de cualquier intento de revisitar el peso de Gilberto Freyre y las ideologías de la armonía racial, los movimientos afrobrasileños se organizan en las nuevas “esferas públicas” locales que se producen frecuentemente en torno de la música, según observa lúcidamente Idelber Avelar en su trabajo (incluido aquí) sobre el “mangue beat”, el ritmo del manglar de Pernambuco. No hay que dudar el peso que las posiciones de esos movimientos ha tenido en la elaboración del tipo de políticas de “acción afirmativa” lanzadas por Lula y el PT en la década pasada. Tanto Wisnik y como Avelar se refieren en sus trabajos a la crisis de la “canción” y de la figura del canta-autor, una figura intelectual encargada históricamente, desde fines de siglo XIX en el Brasil, de fomentar la mediación letrado-musical que había sido tan importante en las variaciones del modelo de lo “nacional-popular”. La “nueva canción” latinoamericana bien puede considerarse parte de esa historia. Esto ayuda a comprender el tono defensivo de la “síntesis mulata” brasileña propuesta por un cantautor del relieve y la presencia de Caetano Veloso. Ocurre algo similar en la nueva defensa de la samba en la obra del importante antropólogo brasileño, Hermano Vianna, que algunos reseñistas como João Camillo Penna35, han identificado con la renovación del modelo del mestizaje racial y cultural (en la línea de Sobrados y mucambos de Gilberto Freyre, 1936) de varios intelectuales que responden (o se resisten) a las políticas “preferenciales” del PT que 71

35 João Camillo Penna, “O encontro e a festa”, Teresa: Revista de Literatura Brasileña, 4/5: Literatura e canção, São Paulo, Editora 34, 2003.

No por casualidad, en un ensayo algo programático que contribuyó bastante, en el latinoamericanismo de los EEUU, a fomentar el gesto desjerarquizador de los estudios culturales, George Yúdice cifró una transformación fundamental en la cultura popular de aquellos años mediante la referencia a Vianna y a la crisis de la samba como género de la música nacional. El regreso de Vianna a la samba y a Freyre es más reciente. Yúdice: The Expediency of Culture. Uses of Culture in the Global Era, Duke: University Press, 2003. Véase sobre la samba el libro reciente de Florencia Garramuño, Modernidades primitivas. Tango, samba y nación, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007. 37 Ángel Quintero y Rivera, Salsa, sabor y control. Sociología de la música tropical (1998). 36

intentan corregir algunos de los defectos institucionales ligados al racismo histórico y vigente. Para tener una mejor idea del impacto de esta coyuntura política de guerra cultural racial en la discusión musical, recordemos que Hermano Vianna había sido uno de los primeros –si no el primer antropólogo universitario– que le prestó atención seria a nuevas músicas populares como el funk vernáculo de los morros de Río de Janeiro, muy influenciada por la música negra norteamericana que competía desde los años 70 y 80 con el samba, limitando su lugar hegemónico36. De hecho, algunos de los planteamientos de más recientes de Wisnik sobre el fútbol y la música como el lugar de la “ambivalencia” brasileña intervienen en la discusión sobre el paradigma del mestizaje, tan cuestionado hoy, no sólo en Bahía o en Pernambuco, sino también en La Habana, donde una nueva generación de jóvenes intelectuales negros orienta un nuevo debate bastante intenso sobre el mito de la superación del racismo y la culturalización del problema racial precisamente mediante el tropo de la “síntesis” mulata heredada en parte de la poesía y los discursos de Guillén; es decir, esa zona del discurso caribeñista que desemboca recientemente en la obra central de Angel Quintero Rivera37. La música caribeña provee innumerables ejemplos de multiplicidades sonoras que no implican modelo alguno de síntesis. Lo más binario que tiene esta música son los dos cueros del bongó, cuyos repiques, propiamente hablando, no sintetizan nada. De hecho, lo interesante de la música para la discusión de la multiplicidad es que su relación vital con la cultura opera en planos de duración donde las notas y las singularidades contiguas no coinciden nunca en la forma sintética del tercero, incluso en el caso de la armonía. ¿Cómo pensar la multiplicidad extrema de la fusión en tanto instancia de “mestizaje’, incluso, por ejemplo, en el caso de esa gran creación de temporalidades múltiples llamada Irakere: Palo, Congo, Schönberg, rumba, son, contrapuntos de Bach, Rock, R&B, en la máquina caribeñizada del jazz. En un histórico concierto de Irakere en el Carlos Marx, donde el grupo dirigido por Chucho Valdez interpreta el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (y de Gil Evans/Miles Davis) con el acompañamiento de Leo Brouwer en la guitarra, confirma la práctica no-sintética de cruce entre la música culta y la música popular que orienta la historia cubana al menos desde los villancicos barrocos de Esteban Salas en la Catedral de Santiago. El primer cuento que escribió Carpentier, “Ofi72

cio de tinieblas” (1944) cuenta la historia de la coexistencia de planos acústicos no sintetizables (el Réquiem de Mozart con una comparsa callejera); sonoridades no necesariamente en armonía, aunque sí abiertas al contacto de la porosidad de los espacios y las instituciones. No que la porosidad siempre fuera deseada o aceptable por los intelectuales o los músicos letrados o eruditos. En “Oficio de tinieblas”, por ejemplo, el mismo Carpentier ubica la porosidad sonora de la música en el contexto urbano, santiaguero y caribeño, de una mortal epidemia del cólera: como si la porosidad estuviera allí ligada a la fuerza destructiva del contagio. Algo paralelo ocurre con la relación entre el baile de máscaras y la epidemia del cólera en una de las primeras novelas cubanas, El cólera en La Habana (1833) de Z. González del Valle. Luego, los primeros capítulos de Cecilia Valdés, sobre el popular baile de “cuna”, vuelve a la retórica bastante fóbica de la interacción racial en el lugar del baile y de la porosidad acústica. En cualquier caso, la condición de la porosidad entre diversas tradiciones sonoras y culturales, conduce frecuentemente, no meramente, a la confluencia polirrítmica, sino a la disonancia sobre la que brillantemente reflexiona el guitarrista cubano Leo Brouwer, fundador del Grupo de Experimentación Sonora del Icaic (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica) y uno de los grandes compositores contemporáneos del mundo, en varios de sus escritos incluidos en La música, lo cubano y la innovación (1989)38. El fonocentrismo del discurso caribeñista le suma al fetichismo del ritmo otra dimensión muy notable: el tópico de la “oralidad”, La oralidad es sin duda un aspecto central del sobresalto acústico. Sin embargo, sus exégetas muchas veces incurren en una inconsiderada sospecha contra la letra, sobre todo entre los letrados mismos. La sospecha contra la cultura letrada fundamenta todavía hoy día la reflexión cultural en zonas claves del pensamiento latinoamericanista, luego de su elaboración muy productiva en obra de Ángel Rama y Antonio Cándido en los años 70 (y en la narrativa de los grandes antecedentes de Arguedas, Rulfo y Guimarães Rosa) hasta su culminación más reciente en los trabajos decisivos de Antonio Cornejo Polar y Martin Lienhard39. Nada más alejado del permanente compromiso de Brathwaite, Glissant, Fred Moten o el mismo Fernando Ortiz con la investigación y la experimentación con la multiplicidad verbal que el tipo de fundamentalismo que intenta reducir la fuerza sonora (que recorre y apoya los saberes subyugados) a los contenidos prefabricados de una “oralidad” pura o primaria. 73

Leo Brauwer, La música, lo cubano y la innovación, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1989.

38

A. Cornejo Polar Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas, Lima, Editorial Horizonte, 1994; y Martin Lienhard, La voz y su huella, La Habana, Casa de las Américas, 1990. 39

Georg Simmel, “Metrópolis y vida mental”, La soledad del hombre moderna, Caracas, Monte Ávila, 1985. 40

¿Cómo impedir la captura de la escucha que opera en las idealizaciones de la oralidad, de tanta acogida hace un par de décadas en los Estados Unidos tras la influencia de los trabajos de Walter Ong, de Michel De Certeau o de los herederos europeos (y no europeos) de M. Bajtin? El propio Benjamin sugirió el proyecto de una historia política de la percepción, que si bien se encontraba aún muy centrada en el registro óptico, comenzaba –acaso por su contacto con la filosofía de Bergson– a prestar más atención a la maleabilidad histórica del cuerpo y del “aparato” sensorial. Su reflexión sobre la lírica moderna y el shock urbano en la poesía de Baudelaire remite explícitamente a varias fuentes teóricas como, por ejemplo, a los escritos freudianos sobre el tipo de distrofia sensorial causada por el trauma y la “neurosis de guerra”; registra también la influencia mayor de las agudas observaciones de Georg Simmel40 sobre el impacto del exceso del estímulo de la actividad urbana en los “fundamentos sensoriales de la vida mental” y el vocabulario bergsoniano sobre la percepción del cambio. A Benjamin le interesaba llevar las lecciones de Simmel a una zona nueva: le interesaba entender los cambios profundos que sufría la experiencia estética bajo la transformación del nervio sensorial, el cuerpo mismo, impactado por los veloces cambios tecnológicos que desembocan en aquella compleja época que Gramsci bautizaría con el nombre del fordismo. Se trata de la era de la producción en masa y de los grandes inventos legados por la revolución científico-tecnológica del último cuarto del siglo anterior, productora de innovaciones dramáticas en el trasporte y los medios de comunicación, en la imprenta y en la fotografía, a los que siguió el invento del cine, el fonógrafo y la grabadora que tuvieron luego circulación y uso masiva durante la implementación del tiempo taylorizado, administrado, del trabajo en la producción fordista. El texto clave de Benjamin sobre la reproductibilidad técnica y la crisis del aura intentaba explicar, entre otras cosas, cómo la fotografía y el cine contribuían a crear una nueva zona de visibilidad; según Benjamin, por primera vez era posible registrar y analizar con precisión el dinamismo y el movimiento, corolario de la aceleración de la percepción óptica y aumento de la capacidad para asimilar ópticamente la abundancia de información que ahora bien podía procesar el ojo de un cuerpo habituado al cine, un cuerpo capaz de percibir aquellas minucias de la vida cuyo análisis le había sido reservado al especialista, como en el caso del desliz o de los actos fallidos, los mínimos gestos sintomáticos tan obvios en el cine, y hasta entonces reservados a la escucha 74

del diván. El cine somete el inconsciente de la modernidad tardía al escrutinio analítico del nuevo ojo transformado por los medios. El cine sin duda contribuyó a formar la nueva sensibilidad, o a desfigurarla, mediante la experimentación, como en el ejemplo del ojo cortado de Buñuel y Dalí en Un chien andalou (1928); instituyó un cuerpo nuevo cuya sensibilidad se habituaba al tiempo segmentado de la producción en serie y la temporalidad fordista y a sus múltiples problematizaciones. Curiosamente, en aquel trabajo fundamental sobre la reproducción técnica, Benjamin no elabora una hipótesis sobre la radio (aunque escribió bastante para la radio), tema al que Adorno, en cambio, dedicaría varios trabajos muy reveladores, de tono apocalíptico, durante su estadía en Nueva York. Adorno no toleraba la reproducción fonográfica de la música (i.e. música culta): pensaba que las tecnologías nuevas degradaban la escucha. En sus textos sobre la grabación musical sinfónica o en sus múltiples reflexiones sobre la radio, Adorno curiosamente apropia el vocabulario del ensayo polémico de Benjamin sobre la reproducción técnica y la “crisis del aura”, pero sólo para insistir en la “degradación” acarreada por la emergente industria musical de los años 1920 y 3041. Adorno no encara la dimensión democratizadora que Benjamin reconoce en aquellos mismos procesos de tecnificación y reproducción; procesos profundamente contradictorios, pues causaban, al mismo tiempo, la crisis del aura, es decir, la disolución de una experiencia de la belleza definida por la excepcionalidad de la obra artística, pero a la vez garantizaba el surgimiento de nuevos tipos de creadores (en la prensa) y de un público más activo. La crisis del “aura” es concomitante a la democratización del arte mediante la reproducción42. Adorno, en cambio, no solamente postula una tajante defensa de la excepcionalidad artística, sino que por momentos parece sugerir, por ejemplo, en su acercamiento a la ópera inconclusa de Schõnberg, Moisés y Aaron, que en su forma más elevada (y por lo tanto genuina o auténtica) la experiencia musical evoca frustrada o trágicamente la experiencia de lo sagrado43. Es el tema que elabora LacoueLabarthe en el breve fragmento sobre Adorno en Musica Ficta. Hasta el momento de la sorpresa en Marsella, donde “la impresión acústica borronea todas las demás”, las reflexiones de Benjamin sobre la percepción se habían mantenido bastante reducidas a la cuestión del medio óptico. Tal vez no sea por una simple casualidad que fue durante su estadía en Marsella —no en París ni en Berlín— cuan75

41 T. Adorno, Essays on Music, Berkeley, California Press, 2002.

42 W. Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Obras, op. cit.

T. Adorno, Filosofía de la nueva música, en Obra completa, op. cit.

43

do Benjamin descubre la contemporaneidad de la moderna música negra. Allí en Marsella, a pesar de la resistencia del sujeto, el cuerpo marca el ritmo del jazz con los pies, a contratiempo de la “buena educación” y a pesar de la “disputa interna” instigada por los forcejeos de un debilitado súper ego escolar kantiano o adorniano. Tampoco habrá que aislar el sobresalto que le produce al filósofo la escucha del jazz en Marsella de una ambivalencia irreducible, ligada pronto a la cuestión de la lengua nacional. Citemos nuevamente el texto, para enfatizar ahora cómo se produce un parapeto intelectual que mitiga la excentricidad del sobresalto, el riesgo de la fuga radical: There were times when the intensity of acoustic impressions blotted out all others. In the little bar, above all, everything was suddenly submerged in the noise of voices, not of the streets. What was peculiar about this din of voices was that it sounded like dialect. The people of Marseilles suddenly did not speak good enough French for me. They were stuck at the level of dialect. The phenomenon of alienation that may be involved in this, which Kraus has formulated in the fine dictum: ‘The more closely you look at a word the more distantly it looks back,’ appears to extend to the optical. (Benjamin, “Hashish en Marsella”)

Reneé Balibar Dominique Laporte. La Français National. Politique et pratique de la lengue natinales sous la Révolution Française, París, Hachette,

44

La reterritorialización del sujeto tras la escucha inicial que lo había llevado a marcar el ritmo con el pie “involuntariamente” y en contra de su educación, produce al final de la cita la necesidad del sujeto de reubicarse en el privilegio óptico. Conduce nuevamente a distancia intelectual del que observa y escucha de lejos. Pero antes de volver allí el oído pasa por ese alboroto de voces cuyo sentido el sujeto no es capaz descifrar. Ante el alboroto, Benjamin (!quien debe haber tenido un fuerte acento alemán!) cree reconocer un “dialecto” marsellés. Menciona la variación de la cadencia vernácula pero sólo para afirmar inmediatamente la jerarquía del francés nacional. Sería ocioso trazar aquí la larga historia de la ilustrada guerra francesa contra el patois y los dialectos, historia ya muy bien escrita por R. Balibar, Dominique Laporte, el propio De Certeau, entre muchos otros. Esa historia, tomada muy en cuenta por Deleuze y Guattari en sus brillantes páginas sobre la máquina estatal y la gramática, remite también las observaciones claves de N. Poulantzas sobre la importancia de la escritura para la territorialización estatal de las naciones modernas44. Digamos, para 76

concluir, que los debates sobre el privilegio del esquema óptico (y el amor por la escritura) nos llevan hoy a reconocer el peso poderoso y a veces saturado del orden acústico en las geografías sonoras. Tales órdenes son claramente irreducibles a la cuestión de la “oralidad” pre-letrada. Son en cambio órdenes mixtos, transitados por la complejidad de la historia del capital, por las transformaciones tecnológicas, así como por las pugnas encarnadas y descarnadas de los cuerpos que se liberan de los esquemas heredados de la programación sensorial.

77

1974; Michel de Certeau, Dominique Julia y Jacques Revel, Una política de la lengua. La revolución francesa y las lenguas locales: la encuesta Gregorio, México: Universidad Iberoamericana, 2008; N. Poulantzas, Estado, poder y socialismo, México: Siglo XXI, 1979.

78

Poesía de paso

79

80

(De El diseño del ala) Selección del Segundo Tiempo

AUREA MARÍA SOTOMAYOR* Caja de música Descender con un movimiento en el que no intervenga la gravedad. La gravedad propicia el descenso, el ala propicia la subida. ¿Qué ala a la segunda potencia puede propiciar un descenso sin gravedad? Simone Weil An der Kreuzung zweier Herzwege steht kein Tempel für Apoll. R.M.Rilke

(2) (SOL#) Trovar clus: la sonaja La palabra sonaja una parte del peso sonoroso y unas raicillas con su pasión al viento. Dos sistemas y tres sonidos sentidos al aire vuelan. No se sabe cómo sonaría la raicilla al desgaire que no se traba al son. El grueso de la raíz su médula el velo resonante de su locuacidad el morfema partido un 81

* Profesora de Humanidades y literatura, Universidad de Puerto Rico y en la Universidad de Pittsburgh. A publicado los libros de poesía La gula de la tinta (1993), El diseño del ala (2005) y el libro de crítica literaria y cultural Femina faber: literatura, música, ley (2004).

dos minutos sus minúsculos tres da el reloj en su esfera sonora la hora de los números se borran. En la niebla las manecillas flotan.

(6) (MI) Canto de Isis La palabra aleatorio suena a rumor de alas a música de otoño entre los árboles. Se desgrana la A rmonía entre las arenas que rodean el Nilo La luna del elegido frente al telón del cielo Es como un jardín de estelas Ahíto entre los arcos los arcanos del Tarot, como un libro en el mar rasgad O, como esta ola que regresa fiel de Revés de retirada, rendida, roto m Imponderable ícaro cómo vuelas en tu O(ó)rbita, o de óbice o de Osiris.

(8) (SOL) Arco fantasma Un arco para un sueño flota sobre un espacio azul que no se desmorona. Su fuerza es invisible 82

y su vuelo es el énfasis del clavel en su locura punzó, el rumor de la noche en el magenta aleve, el aroma intoxicante de las gardenias.

(9) (FA) Paisajes con que cuento Esta bahía es un lugar del sueño. Los pájaros lo cercan cual carne amotinada, el viento sopla breve desde un antiguo leprocomio, la sal se pega al ojo como un lente impreciso. El tiempo fluye plegado a su reposo. La lluvia sobre el agua le tiende un mar de rocas. La brisa huele a sal, el sosiego proviene de la lentitud. Oh, lentitud del mar, dijo un poeta. Mas no recuerdo más. La gracia de un verso que se olvida. Y la tristeza, como la música, flotando se recuesta en mi alfombra, mi cadáver. Reposa quedo. Vuela.

(10) (LA) Resonancia Caja, cajón y cofre que retoca, resuena y que retumba en medio de la lluvia sí mi sol, sol do húndese el pie en un charco te doy el sol y no lo oyes. Una rosa despierta está empapada cundió su néctar, 83

para el misterio que rondó; las hojas son más verdes cuando se mueven bajo el sol. Mas no amanece.

(11) (LA) Desnudo La fuga es otra forma de retorno. Vuelve siempre: con el viento o la marea. El fantasma despeja el espejismo de su silencio.

(16) (MI) El sitio sin lugar Hay una cierta vocación por el arte de la fuga repetida por las manos que construyen, por puro efecto de los músculos el lugar donde aquel dedo es el mismo pero otro, una tecla dormida o una página impura, una palabra dicha o la clave invertida, simulacros o faros, bengalas sobre un cielo sin luna. En ese espacio persevera una poética, su timbre es el sonido de los pájaros, su caminar, el tanteo de un ciego por su vigilia.

84

(18) (RE) Deseo Si pierdo la memoria quiero la música sonando, fijo en el aire su temblor reposando su rumor, aletheia.

(19) (RE) De madera la caja de las cuerdas Vibra la cuerda, caminas sobre ella la madera la caja la resguarda vuelta contra la pared. La travesía tiene sus límites. La piel, los oídos se entusiasman afuera. Sólo así se eleva ausente plena. En esa caja todo vuelve porque todo se queda. Es una onda que golpea dulcemente. Te despierta sin ti sin yo, es decir. Anónima. Resonar, recordar, tocar la misma cuerda con el plectro del corazón. Vuelo de dos.

85

(20) (SOL) Sueño de los espacios De nada valió separarlos. Qué muchos, qué evadidos. Los mismos. La fuga los reúne Una primera superficie no lo es. Allí, en la otra, figura su revés o su historia. Estar es escuchar. También no estar. Para crear un espacio se traza una frontera, que es puro imaginario. No hay pureza ni tampoco lo abierto ni la posibilidad de la distancia. De dar tiempo. Este pájaro atraviesa todos los lugares. Ni cartógrafos ni ingenieros ni arquitectos. Yo, que los salvo pensándolos.

(21) (FA) Eppur.... No hay voz sin vibración del aire; no hay vibración sin instrumento, no hay instrumento sin cuerpo, de modo que un espíritu no puede tener voz ni forma ni fuerza. Leonardo Y sin embargo, la imagen vibra cual la luz sobre el muro de fondo. Allí la historia es proyectada por la demente en un lenguaje extraño. El sitio es Hiroshima, Baden-Salsa, el Mekong o el océano donde un piano naufraga. Figmentos todos del deseo, chispas irreversibles. Allí la luz estalla para después dejarlo todo en sombras 86

velado por matices imprecisos. Todo regresa. La pasionaria halló en ese instrumento un nuevo estilo de vivir y una muerte discreta frente al telón en que todas las marionetas del azar se mueven. Con esa la luz de fondo, hasta extinguirse.

Lambi oh tú caracol en cuyo único oído sepultaron al viento Movimiento marino almeja mundo desprendida del fondo la ostra muerta cóncavas las faces nacaradas flotan ala deriva del azul que la tiñe soplado el borde de la concha sonora del caracol que reclama tambores. O un oído. Y la concha se compromete con el tiempo mueve el mar en el líquido amniótico serena la ensenada aguarda al ave fénix para volar murmura por la noche marea el mar una ú. Se va en ú, se va en mi se va en sol una canción de mar que no un romance una naumaquia sin la luz sin el fuego movido de las aguas al sol al borde el horizonte rojo purpúreo sembradío sin la tierra de las bermejas flamas rojo como un aro de oro cercado de obsidianas sumergido en rumor de rubíes preso en un exacto frío de turquesas. Hacia su hacia deriva aquella caracola más allá de la posesa mirada sin dond el color se difunde y se pierde su azul. Embriagada, temblando, resonando, lambi el caracol, el caracol que extraña su furor.

87

(24) (MI) U-cello He armado este paisaje para que lo contemples con los ojos del sueño. Una caja de música que no puede escucharse, pero un arco que se permite la inclinación suficiente de volar. En esta noche fría y sin estrellas el viento me dispersa las vocales. Ese pintor dibuja un pájaro que entreabre mis labios mientras duermo para que pronuncie estos versos, estos testigos del sueño, y me despiertes.

88

(De: Selene, 2008)

* Profesor de literature en la Universidad de Puerto Rico. Autor de los libros de poesía Teoría del conocimiento (2001), Hilo de voz (2005) y Selene: música de cámara (2008)

NOEL LUNA* 9 Su voz me ha hechizado. No hay dejo pastoso de su grano que no se haya incrustado en mi cuerpo, todo oídos. Su voz es aguja que tatúa una sutil cicatriz sonora en esa tibia concha acústica que es la carne. La carne, además, es caracol: entre los pliegues que custodian el vacío que su materia guarda con celo van cayendo, rodando, atropeyándose los granos numerosos de su voz, cuyas frágiles burbujas estallan, centelleantes, impregnando la materia con la efímera música de sus esferas.

24 Abandono es pátina de tiempo sedimentado en superficie intacta. Articúlanla partículas de todo tipo. Polvo en todo, casi. Vela minúsculas máculas que cobran mayúscula resonancia en el cuenco sinuoso de la oreja. Válvula que contiene esdrújulas cantando al son memorioso de la cítara. Musita música de máquina furiosa a ley de volar la biela.

25 (Ilíada) No repara el tiempo en abandono. Deshilachadas cuerdas sujetan maderos podridos. 89

Grasos vapores elévanse al cielo enroscándose en humo. Líquidos caminos minan el ánimo, devuélvenle veladas en vela. Purpúreas olas resuenan en la quilla.

26 Aquí comienza todo. Ahora, en este punto y coma; en este momento posterior a la pausa, el titubeo y la duda que de pronto se decide por la marcha sin mayor interrupción que aquélla que se impone de golpe, justo ahora. Punto y seguido, otra pausa, otro avance minucioso de palabras que se van engarzando unas con otras hasta dar la ilusión de que poco a poco elaboran el reflejo de una idea repentinamente hurtada al silencio. Sólo enhebran mortajas. Van soltándose. Van venciendo el temor de lo evidente: suelen ser superfluas. Pueden no serlo. Deben no serlo. A menudo, si se mira de cerca y con cuidado, se les ven las aristas, los puntos de unión, las transiciones falaces o los giros certeros que las dotan de un quién sabe qué ni cómo o cuándo. Gustan de la enumeración, de la serie dadora de secuencia, de la yuxtaposición de intervalos breves o largos que parece prestarle agilidad. A veces simulan desplazarse de un punto a otro sin perder el rumbo; otras, se enmarañan, tejen complejas telarañas, duplican imágenes que dan testimonio de su inútil eficacia.

30 Quien no haya presenciado alguna que otra vez la ondulación sinuosa que sin querer acaso emiten tantas voces conocidas o anónimas cuyas coloraturas quién sabe por qué y de qué manera nos poseen 90

de pronto y arrebatan sin que surja en nosotros defensa alguna capaz de oponer a la irrupción desbordante de sus ritmos imperiosos y tonos seductores siquiera la más mínima mesura no habrá sido testigo de la forma gozosa en que los cuerpos de sus ricas materias expansivas inundan y acentúan la vastedad del orbe cuando menos se piensa con su variado repertorio que en secreto define la larga y ancha hondura del espacio y el tiempo que habitamos según sus serpentinas siluetas avanzan quedamente y los colman de infinitos matices al combinar texturas y rumores u olores con colores y sabores hasta darle a lo dicho la duración y extraña consistencia de lo real.

33 Senda formándose primero que nada más allá de la sombra espesa que custodia la eternidad que nos separa de los años luz que tomaría siquiera llegar a verla. Nada digo de pisarla, atravesarla. Barco ebrio en la botella de la edad, puñetera. Era esdrújula, brújula sin agujas que barajen la espera, bailona en el ojo. Fuera su voz audible si sus seis o siete sierpes sin cesar se sucedieran, y así sucesivamente. Pero no. Tropieza lejos. Avieso avizor de su suerte, que es oírse, no da con el oído que lo acecha. Apenas, a duras penas.

Postdata, 23 de octubre de 2006 Quizá debí saber oír mejor vaticinios aciagos según aparecían o acaso ni siquiera equivocar la mínima minucia, signos efímeros que el ojo apenas discierne. Abandonarse a la onda sonora presupone vértigo.

91

No dudes perderte en tu contorno: ahondar –si es posible– la querencia propia. Noche elemental: no nos cobija la hondura o resonancia de Selene. Nada notifícala o consigna el arco de sus números en el aire quedo. Nada deletrea el runruneo cerrando anillos en torno nuestro o de ella. La abovedan sólo cilindros concéntricos girando y girando. Quizá debí poder reconocer la ciencia del adiós que en su sangre pálida pulsaba.

Mísero lenguaje de la alegría. Entonces demoro la usura de las horas preciosas sucediéndose contigo. Quedo y sin girar húndome aquí. Si pudieras 92

entonces acude. VIII/2003–IX/2006

93

(De: La cicatriz a medias )

* Poeta. Autora de La cicatriz a medias (1982), Vicios de angeles y otras pasiones privadas (1996), y Estrategias de la catedral (1996)

VANESSA DROZ* Primer payaso: el poeta (el desvasado del mar) I cuando el mar vuelve de la noche hay un payaso de espaldas esperándolo en la arena con un caracol en la mano inaugurando puentes y suertes incalculables en el pabellón circular de su oreja pabellón circular que ha escuchado los gritos de los poetas náufragos contribuir a la sal de la muerte II el caracol ruge avergonzado su eco descolgado del mar su voz de hueco su repetida hoz hacia un mismo centro hueco enroscado de un amor hecho a mueca de construirse abismos circulares pabellón de aire (tú rumoroso caracol) que entristece el viento cara al sol buscando tu gemelo pabellón de carne cerca de los cabellos azulosos del bufón para sentirte menos solo 94

¿quién te odia caracol cara colgada del aire hueco de espuma en la playa quién te condena a reflejar arrastrado el canto de dolor de un espejo que se arrastra reflejando a su vez al Espejo que refleja una estatua reflejada? ¿quién si no eres muro quién cien veces quién? III el juglar ríe avergonzado su cara colmada de arrugas espirales una espiral carcajada de sus propios labios circulares oficia estruendosa el vacío de resaca con que se adentra de colorines su cuerpo enroscado en el mar

(DE: ESTRATEGIAS DE LA CATEDRAL , 2009) Ruidos > > Absidial la luz, > desde el muro que me detiene > observo las sombras, > su danza vertebral. > >* > > Está anudada esta miseria > a altas columnas que se yerguen > de mí, a nervios de piedra > que se pierden en la nada. > >* > 95

> Eterna, arqueada, > > la silla desde la que me obligo > > no hace sino abandonos, > > convoca reyertas. > >* > > Alabastrada, repetida en las impías > > cornisas, trato de no moverme, > > de aceptar esta fijeza > > que me rompe, desmemoriada. > > >

96

(Poemas inéditos)

MAYRA SANTOS A Killer Joe bailarín de mambo 12. La que aquí traiciona intenta bailar sobre las ondas como Killer Joe bailar sobre una botella de cocacola intentar el baile del tornillo, pirueteando sobre unas bocas de cangrejos sobre la llaga de cuatro puentes que delimitan donde ella vive ahora donde pasan chamacos armados en bicicleta frente a un banco nocturno a vender nieve, a venderse 40 el polvo para el polvo de nieve necesaria. la que disfunciona intenta un baile la vieja cerca de lo que antes era la Barraca lo que ahora es circuito de computadora personal que la conecta sospechosa a otros secretos que echan pasos en la antigua plazoleta de la Ocho oyendo a Pérez Prado o a Cortijo más tarde ahora ella, la que disfunciona, con Marvin Santiago de fondo no puede sino rescatar muy defectuosamente esos sonidos perdidos en boca que abre y cierra cual cangrejo su pantalla simulando una tijereta doble Killer Joe en el aire. ella intenta perseguir con sus dedos lo que allá lejos parece una muchedumbre espesa ella desea que la vean pirueteando en la boca de un circuito pero sabe que todos los que han deseado esa certidumbre 97

han muerto a puñalás o a locura se han sobredosiado bajo carteleras se han reventado la carne frente a bancos nocturnos. la certeza de las bocas de botella de las bocas de cangrejos electrónicas buscan espejos carnívoros para su duplicación exacta de pirueta buscan soneo infinito tijereta doble en el aire denso como una muchedumbre de certeza. la que aquí traiciona quisiera haber conocido a Killer Joe haberle hervido sus agujas, cocinado su polvo quisiera luego haberle visto en el aire a barrotes de una célula. la que aquí traiciona quisiera haberle preguntado cómo y para qué ese movimiento repetido tantas veces en combinaciones para despistar y volando en un brinco purísimo el circuito de su carne detenida, intocable allá arriba un instante eterno, una palabra. esa concisión. la que aquí traiciona hubiera querido descifrar como en ese salto se evaden los instantes de la pregunta por lo cierto la pregunta por las bocas de los dedos el sentido de la praxis el uso para un poema que intenta saltar y se encaja en la incierta onda del circuito.

Boleros #1 (a angelamaría dávila) Después que se hace el amor procede un tocarse el charquito de sangre y sonreir. una sale a la calle trotando para llamar a la hermana y contarle sobre su carne nueva. esta carne restregada en sudor, en pelos se alza sobre pies imaginarios. 98

la densidad, el peso ocurren más alcentro; en el suceso de la chispa. una se cree mujer. cuando se hace el amor aún con susto en el labio inferior, aún con intención clavada en mano como el primer cigarrillo aún con dedo temblequeando de no saber dónde ponerse una sale del cuarto convencida de lo macha que la imagen rebota contra vitrinas de lo victoriosa que se sale en guerrillas e historias montadas por abuelas para que una nunca se atreviera a andar así por la calle. se empieza a prestar atención a canciones desde otro pedal que no tiene que ver con escaleras ni con máquinas de coser. se empieza a prestar atención a la madrepantera glisándose el pasillo con boleros condensados en la noche anterior. y después del amor hecho una quiere tomarse un café, abrirse la voz para cantar sonora convencida de que el rugido de antehorita, el que asustó tanto por haberse salido de carril ha definitivamente agrandado los senos y dota de una voz de pitonisa.

Bolero#2 (también a angela) Si te quitas el pantalón, si te atreves y quedas tecnológico y feliz en tu armazón primera, si te lo quitas 99

para hacer una hoguera sudorosa del ropaje accidental, almidón para los panes aún al horno. si te atreves a quitarte de enmedio las dos patas de rubor que te enseñaron a ponerte cuando niño es decir; el artefacto que te mantiene a sutil distancia de intemperies, las aguas de adentro deleitosamente guardadas del rumor si te quitas el pantalón desta manera; haciendo ruiditos preliminares abriéndote botón por botón dejando resbalar tela por tus muslos sin descanso, cantitos de carne que se revelan como una isla a plenaluz lengua de ojos, chorro predicho de quisiera si dese tubo oscuro nace un pie y luego otro ambos enfilándose hacia distinta coordenada tapando con caderas y pelusa aquel pedacito de ardor ambos paseándote por todo un fondo de puyas contra el labio este caníbal palpitando; si te atreves a quiterte el pantalón si es que, y más te atreves a quitarte la distancia entre mis ojos te prometo la caída de los astros, te la juro te prometo amor y por esta próxima hora soy sincera y me conoces.

100

Imaginarios urbanos, imaginarios globales

101

102

Imaginarios urbanos y ciudades mundiales

* Profesor de literatura alemana y comparada, Universidad de Columbia, New York.

ANDREAS HUYSSEN* —De ahora en adelante seré yo quien describa las ciudades —había dicho el Kan—. Tú en tus viajes verificarás si existen. Pero las ciudades visitadas por Marco Polo eran siempre distintas de las pensadas por el emperador. Italo Calvino, Las ciudades invisibles

En las últimas décadas, la mayor parte de las ciudades han experimentado grandes transformaciones. Los procesos de urbanización se han acelerado enormemente en todo el mundo y las ciudades se han aproximado económica y culturalmente. Las corporaciones transnacionales y sus efectos en las economías globales y locales han creado nuevas redes entre las ciudades. La expansión a escala regional y global de las industrias culturales, las fundaciones de patrimonio, el turismo de masas, las migraciones laborales, los intercambios académicos y los espectáculos culturales —como las bienales, los acontecimientos deportivos y las exposiciones estrella— han convertido a las “otras ciudades” en parte de la forma en que vivimos y percibimos el mundo. El marco de referencia se ha ampliado mucho más allá de la zona trasatlántico Norte y de las típicas comparaciones entre Nueva York y Berlín, París y Barcelona, o Berlín y Chicago. Paralelamente a estas evoluciones, economistas políticos, sociólogos, antropólogos y teóricos urbanos de todo el mundo han ido generando una nueva y efervescente literatura cuyo objetivo es captar el impulso emergente de los desarrollos urbanos en el mundo globalizando. Aunque muchos de estos términos, como globalización, ciudad global y cultura mundial, deben cuestionarse legítimamente con respecto a sus implicaciones históricas, jerárquicas y propagandísticas, no hay duda de que a principios del siglo XXI se está gestando una nueva forma de entender las ciudades y la cultura mundial1. Tomemos, por ejemplo, la economía política. Las ciudades siempre han desempeñado un papel clave como formas de territorialización para el capital: Manchester, Detroit y las ciudades 103

1 Para una crítica y una propuesta alternativa al binarismo, el economicismo y el funcionalismo propuestos en las investigaciones iniciales sobre ciudades globales o mundiales llevadas a cabo por David Harvey, Manuel Castells, John Friedman y Sas-

kia Sassen. Véase, Michael Peter Smith, Transnational Urbanism: Locating Globalization, Oxford, Blackwell, 2001.

del Ruhr para el capital industrial; Londres, Nueva York y Tokio para el capital financiero global. Y aunque siguen ejerciendo ese mismo papel, lo hacen de forma distinta desde la primera crisis del petróleo en los años setenta. El capitalismo del siglo XX hasta los años sesenta se caracterizó por un orden socioespacial fordista-keynesiano de producción en masa, regulación nacional de las relaciones salariales y regulación internacional de las fluctuaciones monetarias y el comercio. Esta configuración del capitalismo mundial centrada en el Estado empezó a renegociarse de forma significativa a partir de los años setenta, a raíz del surgimiento de la producción posfordista y de unas nuevas relaciones entre las ciudades, el capital y el Estado nacional. Por lo general, las teorías sobre las ciudades globales han defendido que a medida que se expande la escala global, el papel de los Estados nacionales se contrae. Este punto de vista no repara en la importancia que siguen teniendo los Estados nacionales en los procesos de renovación urbana, ni en la apertura de las ciudades a la globalización. El sociólogo urbano Neil Brenner escribe: “Por arriba, los poderes del Estado central son desplazados hacia instituciones reguladoras supranacionales, como la UE, al tiempo que por abajo se produce también una restitución de poderes hacia escalas subnacionales de gobierno, como los estados regionales y locales”. Dicha evolución, determinada siempre por distintas políticas y tradiciones locales, toma una forma distinta en el Reino Unido, Alemania o España, pero en todas partes se produce una renegociación de la relación entre las ciudades, el Estado y lo global, más que una simple “sujeción de las localidades a la dinámica desterritorializadora y sin lugar del espacio de los flujos”, como argumenta Manuel Castells (La ciudad informacional). La globalización en los ámbitos de la economía y la cultura no es una forma de desterritorialización, sino un proceso de reterritorialización en el que las ciudades desempeñan un papel fundamentalmente nuevo. A raíz del actual colapso financiero y económico, hemos sido testigos de un retorno masivo al papel del Estado como protector de los mercados financieros, que intenta evitar que las economías mundiales y nacionales caigan en una depresión a largo plazo. Y, pese a ello, las contundentes intervenciones gubernamentales no llevarán a un renacimiento del centralismo estatal de antaño. Ahora bien, mi principal intención en esta conferencia no es tratar la economía política de las ciudades en su relación con la dimensión local, regional, nacional y global. Mi intención es centrarme en la cultura y la historia, que en cualquier caso deben considerarse elemen104

tos íntimamente vinculados a las evoluciones políticas y económicas. Como ciudadanos de países occidentales, críticos desde hace tiempo con el ahora ya difunto triunfalismo neoliberal de la globalización, solemos desconocer en gran medida la dilatada trayectoria y la evolución actual de áreas urbanas situadas en otras regiones del mundo. Necesitamos adquirir un conocimiento mucho más profundo de las formas en las que la modernidad ha evolucionado históricamente en las ciudades del mundo no occidental, qué constelaciones y conflictos urbanos ha creado en ellas, y qué puede significar hoy esa evolución para las culturas urbanas en general. Sería tentador postular una diferencia fundamental entre las ciudades europeas, donde la conservación y la musealización son la norma desde finales del siglo XX, y las ciudades descritas por Mike Davis en Planeta de ciudades miseria (2006), que presentan una imagen más bien distópica del presente y el futuro urbanos del siglo XXI. Con todo, debemos recordar que la conservación en sí misma no es lo opuesto a modernidad, sino su propia creación. Rem Koolhaas ha argumentado que hoy día “la conservación nos supera”. Es cierto que no solo existen formas de conservación en Europa y Estados Unidos, sino también, aunque quizá de forma más limitada, en India, China e incluso África. En ese sentido, basta recordar que en un contexto poscolonial la conservación y el patrimonio plantean problemas fundamentalmente distintos a los que se plantean en el caso de Europa, donde los conflictos sobre el patrimonio urbano son mucho menos exacerbados. En todo caso, la conservación en cualquiera de esas regiones no solo debe ser definida como retroactiva y enfocada hacia el pasado; la mejor conservación siempre tendrá una dimensión prospectiva, sobre todo en los contextos arquitectónicos y urbanos actuales, que nos inundan de una mediocridad enfermiza en el ámbito de la construcción y el urbanismo. ¿Entonces qué es un imaginario urbano? Aquí me inspiro libremente en la influyente idea de Castoriadis acerca de los imaginarios sociales como elementos centrales de la institución de la sociedad, una idea con la que intentó superar las limitaciones de las teorías estructurales y funcionales sobre la sociedad, dominantes en las ciencias sociales2. De forma análoga, quiero argumentar que los imaginarios urbanos son fundamentales en el proceso evolutivo de la globalización. Y en un registro más literario, Italo Calvino dio en el clavo con su maravilloso libro Las ciudades invisibles. El propio Calvino en una ocasión describió su libro de forma un tanto nostálgica diciendo que se trataba 105

Cornelius Castoriadis, The Imaginary Institution of Society, Cambridge, Polity Press, 1987. 2

3 Italo Calvino, “Italo Calvino on Invisible Cities”, Columbia 8, 1983, pp. 37-42.

La “producción de localidad” es uno de los conceptos más útiles que desarrolla Appadurai. Véase, Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996.

4

del “último poema de amor sobre la ciudad”3. Sin embargo, más allá de su premisa narrativa más bien pesimista, el título ciudades Invisibles sugiere que no hay nadie que pueda llegar a comprender una ciudad real en su totalidad pasada o presente. Por eso los imaginarios urbanos dependen de un gran número de perspectivas distintas y posturas subjetivas. Todas las ciudades son palimpsestos de experiencias y recuerdos reales, diversos. Están hechas de una gran variedad de prácticas espaciales, como la arquitectura y el urbanismo, la administración y los negocios, el trabajo y el ocio, la política, la cultura y la vida cotidiana. Están formadas por una cacofonía de voces y, en la mayoría de los casos, presentan una multiplicidad de lenguas. En una cierta dimensión profunda, todas las ciudades permanecen invisibles, de igual modo que todas las ciudades actuales son ciudades mundiales en el sentido de que ya no existe ninguna localidad pura, incontaminada, monocultural o monolingüe, algo que en cualquier caso históricamente ha sido más bien la excepción que la norma. Y, aun así, producimos localidad una y otra vez a través de nuestros movimientos visibles por la esfera urbana, al reconocer y negociar el espacio construido de nuestro entorno, y al interaccionar con la vida urbana4. En mi opinión, pues, un imaginario urbano refleja, ante todo, la manera en la que los habitantes imaginan su propia ciudad como lugar de vida cotidiana, terreno de tradiciones y continuidades inspiradoras en la vida pública y privada, así como escenario de historias de opresión, destrucción, delincuencia y conflictos de todo tipo. El espacio urbano es siempre e inevitablemente un espacio social que implica subjetividades e identidades diferenciadas por razón de clase, raza, sexo, edad, educación y religión. Un imaginario urbano es la imagen cognitiva y somática que llevamos con nosotros de los lugares en los que vivimos, trabajamos y jugamos. Es inevitable que ese imaginario sea en parte privado y en parte público, aunque se trata de dos dimensiones permeables entre sí, totalmente interrelacionadas. Un imaginario urbano es un hecho material encarnado. Así pues, los imaginarios urbanos no son únicamente producto de la imaginación, sino que forman parte de la realidad de cualquier ciudad. Lo que pensamos de una ciudad y cómo la percibimos determina las distintas formas en las que actuamos en ella. Siempre he considerado que hablar de globalización y cultura global es prematuro o bien un simple error de categoría. El “espacio de los flujos” de Manuel Castells me parece más una metáfora que una descripción adecuada de la realidad. Es evidente que no existe una cul106

tura global compartida por todos los habitantes de nuestro planeta, y probablemente una cultura unificada no llegue a existir nunca. El propio concepto de cultura conlleva controversia, crítica, conflicto. Las historias locales y nacionales, las afiliaciones y costumbres religiosas, las lenguas y las formas de expresión cultural sencillamente son demasiado divergentes como para fundirse en algún tipo de cultura esperanto o de cultura global. A eso me refiero cuando hablo de error de categoría. La visión distópica de la imposición de una cultura global hegemónica es articulada por quienes, ya sea en Estados Unidos o en cualquier otro lugar del planeta, lamentan la americanización cultural a través del consumismo, los medios de comunicación y McDonald’s, por quienes de forma genérica atribuyen a la modernidad occidental todos los males de nuestro mundo. Cuando se formula en Estados Unidos, la crítica a la globalización como simple hegemonía cultural imperial se corre el riesgo de caer en una ahistórica política de la culpa combinada con lo que mi colega Gayatri Spivak ha denominado ignorancia sancionada5. Cuando esa crítica se articula en Francia o Alemania, se aferra a las profundas corrientes de antiamericanismo, que suelen delatar los mismos niveles de ignorancia. En ambos casos, impera la mentalidad provinciana. Sea como sea, ni el triunfalismo de la economía de mercado, la privatización y el ciberfuturo, ni el lamento apocalíptico por la homogenización y el imperialismo cultural bajo los símbolos de Disney y McDonald’s han sido capaces de ofrecer modelos convincentes que permitan entender las transformaciones urbanas de un mundo que ya no es bipolar. En cambio, existe otra definición de la cultura global que parece más prometedora e incluso más cosmopolita de una forma innovadora. Abraza y mantiene una tensión dialéctica entre lo universal y lo particular en vez de optar por uno u otro. Esta perspectiva reconoce todas las articulaciones culturales existentes en el mundo, con sus propias diferencias y afinidades. No niega ni exagera el considerable impacto de la cultura de masas, la tecnología y los estilos de vida occidentales en todo el planeta, pero pone el énfasis en la pluralidad. Se centra en la difusión espacial, las traducciones, las apropiaciones, las conexiones transnacionales y los cruces entre fronteras, fenómenos que por sí mismos no son nuevos pero que en las últimas décadas se han intensificado enormemente6. Al no considerar las ciudades occidentales como el inevitable punto de partida del análisis, este enfoque también amplía nuestra imaginación geográfica. Se trata de un ámbito rico para 107

5 Gayatri Spivak, Muerte de una disciplina, Santiago de Chile, Palinodia, 2009.

6 Véase, por ejemplo, los trabajos de Appadurai, Hannerz, Pieterse y Smith.

El intento de Smith de reconstruir la teoría urbana bajo la categoría de lo transnacional resulta de lo más interesante. Véase, Peter Michael Smith, Transnational Urbanism: Locating Globalization., Oxford, Blackwell, 2001.

7

aquellos investigadores interesados en la traducción cultural, aunque la dificultad sigue residiendo en cómo reconciliar lo universal y lo particular en la práctica de la crítica cultural sin caer ni en el particularismo empírico ni en el universalismo abstracto. Lo máximo que podemos esperar es un nuevo cosmopolitismo urbano basado en un reconocimiento mutuo, una mímesis cultural, una apropiación y una traducción deliberativas que conviertan en legibles y negociables las diferencias culturales y políticas. Para poder captar mejor “lo global”, resulta útil centrarse en los lugares de producción primarios de la llamada cultura global. Las ciudades siempre han servido para condensar e intensificar la evolución cultural y sus dinámicas, y siguen haciéndolo en la actualidad. A raíz del uso del término imaginario social en el último libro de Charles Taylor Imaginarios sociales modernos (concepto que toma sin reconocerlo de Castoriadis) y del argumento de Henri Lefebvre acerca de la producción social del espacio, el concepto imaginario urbano ha pasado a ser bastante común. Sin embargo, el término se utiliza de distintas formas. Hay quien se centra en las imágenes mediáticas, el ciberespacio y la música popular global que, junto con las presencias diaspóricas, conectan las ciudades entre sí (el rap de Nueva York y el de São Paulo, el hip-hop turco entre Ankara y Berlín). Otros se centran en los movimientos sociales translocales por los derechos de propiedad de la tierra y por el derecho a la ocupación y a la vivienda, o en las iniciativas transnacionales sobre derechos humanos y temas ecológicos a través de Internet7. Y aun hay quien ve los vínculos entre el arraigo local y las conexiones empresariales translocales como elementos clave de los imaginarios urbanos de hoy en día. Efectivamente, son todas dimensiones clave que, junto con la longue durée de las costumbres, las lenguas y las prácticas cotidianas, generan la imaginación urbana en la actualidad. No hay duda de que en los imaginarios urbanos las utopías sobre la buena vida han coexistido siempre con los inquietantes fantasmas de la delincuencia, la corrupción y la decadencia. Pensemos en la radiante ciudad en lo alto de la colina o en la rigurosa utopía urbana del movimiento moderno —por no olvidar a la meretriz de Babilonia— como duraderas metáforas sexuadas de la ciudad. Pensemos en los fastuosos centros metropolitanos de cristal y acero o en las expansivas megaciudades del siglo XXI, con sus barriadas, villas miseria y chabolismo. Tanto la luz como la oscuridad están hoy presentes en 108

todas partes bajo su forma específica de principios del siglo XXI: la utopía modernizadora en su actual arrogancia corporativa y consumista, con sus zonas residenciales y comunidades privadas, justo al lado de una lúgubre modernidad de guetos, barrios de chabolas y favelas que se expanden kilómetro a kilómetro desde los antiguos centros urbanos hasta las zonas rurales. Pero los imaginarios urbanos son también lugares de encuentro con otras ciudades influidos por los viajes y el turismo, las diásporas y la migración laboral, el cine, la televisión e Internet. Lo global y lo local se mezclan continuamente, un hecho que resume el neologismo glocalización8. Esta acrobacia lingüística —que en realidad tuvo su origen en el anuncio de un coche japonés antes de popularizarse en el mundo académico— sigue siendo tan abstracta como el anterior planteamiento, que simplemente oponía lo local a lo global de forma binaria. Además, corre el riesgo de ocultar más de lo que revela. No nos anima a preguntarnos acerca de las especificidades de la mezcla global/local en un imaginario urbano determinado. Por muy útil que fuera al principio como crítica al anterior binarismo global/local, lo “glocal” corre el riesgo de convertirse en mera abstracción sin profundidad histórica. Las exposiciones universales, por ejemplo, celebradas desde el siglo XIX y principios del siglo XX hasta la Segunda Guerra Mundial en los países en vías de industrialización, ya generaban ese tipo de encuentros locales/globales. Algunas de las formas culturales que crearon se han conservado hasta la actualidad en acontecimientos como por ejemplo los Juegos Olímpicos, la Copa del Mundo o, para un público más reducido, las bienales y ferias comerciales y de productos especializados (automóviles, electrónica)9. Algunos economistas defienden que alrededor del año 1900 el mundo ya estaba tan conectado económicamente como en la actualidad10. Su argumento económico es bastante convincente. Sin embargo, tal como demostraría cualquier comparación entre la cultura de las exposiciones universales —desde el Crystal Palace de Londres en 1851 hasta las exposiciones en Nueva York y Chicago en la década de 1930— y las experiencias urbanas en el mundo contemporáneo, ahora las conectividades mentales y reales se producen a otra escala y para un número creciente de personas. Simultáneamente, la progresiva proximidad en el espacio, facilitada por los movimientos transfronterizos, los viajes, las inmigraciones legales e ilegales, así como la difusión de imágenes en los medios de comunicación, ha generado nuevos temores y conflictos étnicos en todo el pla109

R. Robertson, “Globalisation or Glocalisation?”, Journal of International Communication 1: 1, 1994, pp. 33-52.

8

9 Rydell es uno de los mejores guías en lo que respecta a la historia de las exposiciones universales. Cf. Robert W. Rydell, World of Fairs: The Century-ofProgress Expositions, Chicago, University Chicago Press, 1993. 10 Paul Hirst y Grahame Thompson desarrollan su análisis económico para oponerse a la preponderancia de un discurso presentista sobre la globalización. Véase, P. Hirst y G. Thompson, Globalization in Question: The international Economy and the Possibilities of Governance, Cambridge, Polity Press, 1996.

11 La noción de compresión tiempo/espacio de Harvey, una vez liberado de su determinismo tecnológico y económico, resulta especialmente útil para el análisis literario y cultural.

Esta dialéctica ha sido bien enfatizada por Tony Bennett “The Exhibitionary Complex”, New Formations, Nº 4, (primavera), 1988.

12

neta. En nuestro mundo, la distancia y la proximidad han entablado una nueva y volátil relación. En su análisis de la modernidad y de la condición posmoderna, el geógrafo David Harvey ha hablado con elocuencia de la compresión espacio-tiempo que ha provocado la modernidad11. La organización del espacio mundial en una cuadrícula de longitudes y latitudes, así como la introducción de los husos horarios en 1884 a partir del tiempo medio de Greenwich, fueron las señales visibles de la necesidad de gestionar a escala global la relación entre proximidad y distancia espacial y temporal. A raíz de las tecnologías de la comunicación y de unas posibilidades de transporte cada vez más rápidas, las distancias y temporalidades se han ido encogiendo, y la propia percepción humana ha experimentado un cambio histórico. Sin embargo, esta tesis no tiene en cuenta otro enorme cambio en la percepción, consecuencia directa de la compresión espacio/tiempo cuyos orígenes también pueden situarse a finales del siglo XIX. También entonces, tal como demostró la enorme popularidad de las exposiciones universales, la compresión real del tiempo y del espacio, facilitada por las nuevas tecnologías y la expansión imperial, fue acompañada de la expansión simultánea del tiempo y el espacio en la imaginación. En las exposiciones universales o ferias mundiales, tal como se llamaron en Estados Unidos, no solo se abordaban los futuros tecnológicos y urbanos, sino que también se organizaban encuentros entre Occidente y sus “otros”. Una de las atracciones favoritas en varias exposiciones universales fue la denominada “Calles del Cairo”, que utilizaba y exacerbaba lo que Edward Said ha descrito como la “geografía imaginativa” de Occidente. Dichos eventos, siempre temporales y muy teatrales, eran por sí mismos una puesta en escena básica de la compresión espacio-tiempo. Desde el punto de vista ideológico, las exposiciones universales fueron un gran dispositivo de popularización de la presunta superioridad de Occidente sobre Oriente o sobre los primitivos (ejemplo: las Filipinas), una maniobra que acabó resultando cada vez más apremiante y cuestionable a medida que convergían los distintos mundos. Con todo, las exposiciones universales también fueron lugares de encuentro cultural más allá de las fronteras, que abrían las puertas a un mundo desconocido, más allá de lo familiar y de la escasez, lleno de posibilidades12. Y aunque en la práctica fracasó, el internacionalismo socialista fue una de las manifestaciones políticas fundamentales de esa expansión del tiem110

po y el espacio en el imaginario. Sus legados aún deben ser explorados y reescritos para nuestro tiempo. No hay una buena alternativa a la globalidad, pero, como nos enseña la crisis actual, debe haber alternativas a la rapaz globalización que hemos experimentado en las últimas décadas. Esta simultaneidad de contracción y expansión de los imaginarios temporales y espaciales es lo que yo llamaría la paradoja del espacio/tiempo generada por la modernidad. Los imaginarios urbanos han sido y siguen siendo un lugar clave para esta expansión en un momento en el que las distancias entre ciudades parecen contraerse. Ahora que la migración concreta y las representaciones mediáticas están disolviendo las territorialidades estables, el encuentro directo con otras culturas, el debilitamiento de las fronteras e identidades nacionales y el choque de religiones generan expansiones imaginarias del espacio y del tiempo con efectos muy contradictorios. En nuestro mundo globalizado, las personas no solo están incrementando su grado de proximidad mutua y, por tanto, su potencial comunitario, tal como planteó Marshall McLuhan en su fantasía católica —y en última instancia antimoderna— de la aldea global; también llevan consigo recuerdos de conflictos con profundos antecedentes históricos y animosidades enraizadas bien en la dominación imperial pasada o presente, bien en un simple miedo a la otredad infundido por historias de guerra, conflictos religiosos o manipulación ideológica. A pesar de la euforia recién desatada por las potencialidades de la vida urbana, hoy día los fantasmas de la destrucción y la decadencia siguen rondando los imaginarios urbanos tal como lo hacían en el pasado.

El discurso sobre las ciudades globales Cabe añadir alguna reflexión más sobre cómo el estudio de los imaginarios urbanos surgió de la teoría de los sistemas-mundo y la nueva geografía urbana, y sobre cómo podemos pensar su relación con cuestiones históricas y culturales, el principal centro de interés de las humanidades En los años noventa, el estudio de los procesos de globalización como fenómeno radicalmente novedoso fue abordado principalmente en términos económicos (mercados financieros, comercio, corporaciones transnacionales), de las tecnologías de la información (televisión, ordenadores, Internet), políticos (el declive del Estado na111

A. G. Hopkins, Globalization in World History, London, Pinlico, 2002.

13

ción y la sociedad civil, el ascenso de las ONG) y de los derechos humanos internacionales. Si bien gran parte de ese trabajo se resentía de los horizontes a corto plazo que presenta la modelización de las ciencias sociales, defensores de la teoría de los sistemas-mundo como Immanuel Wallerstein y Giovanni Arrighi han insistido acertadamente en el hecho de que el capitalismo solo puede entenderse en la mayor escala espacial y temporal posible, la escala de una economía mundial que no surgió de la nada en los años ochenta y noventa, sino que tiene profundas raíces históricas. Junto con el innovador trabajo de Henri Lefebvre sobre el espacio urbano y la sociología de la vida cotidiana, la perspectiva del sistema-mundo en el campo de la economía política influyó en la nueva geografía y sociología urbanas de investigadores como Manuel Castells, Edward Soja y David Harvey. Su trabajo tanto ha contribuido a visibilizar y hacer comprender los procesos globalizadores como una nueva fase en el desarrollo del capitalismo del fordismo hacia el posfordismo, de las economías nacionales y sus vínculos a través del internacionalismo hacia los flujos financieros globales y la sociedad red. Todas esas investigaciones abordaron la necesidad de entender la globalización en un marco histórico más amplio y de compararla con fenómenos como la internacionalización, la construcción de imperios o la colonización13. A mediados de los años noventa, el discurso sobre la globalización se vinculó de forma más estrecha a la investigación sobre las ciudades en las ciencias sociales. En el campo de las humanidades ya había empezado a surgir un nuevo e intenso interés académico por las culturas urbanas a partir de los años setenta. Al parecer, gran parte de ese trabajo se vio vigorizado por una nostalgia crítica de un tipo de formación urbana que en realidad se correspondía más a una fase anterior de modernidad heroica que a nuestro tiempo: el París de Baudelaire y Manet, la Viena de fin de siècle, el Londres de Bloomsbury, el Berlín de la República de Weimar y el Nueva York del renacimiento de Harlem. Su espíritu predominante se refleja en la sentencia de Hegel: “solo al anochecer emprende el vuelo la lechuza de Minerva”. Como valiosos ejercicios memorísticos, esos estudios sobre las ciudades clásicas modernas y su cultura han quedado eclipsados por las transformaciones urbanas de nuestra época. Así, no es casualidad que a menudo revelen una sensación de pérdida, si no de nostalgia, de la ciudad mo112

derna, una añoranza que sin duda es alimentada por la idea de que esas ciudades prototípicas modernas y su halo de radiantes futuros en lugar de representar la vanguardia de la evolución global se están convirtiendo rápidamente en historia. Ni siquiera Nueva York, desde el 11 de septiembre, es ya “delirante”, término que propuso Rem Koolhaas en 1978 para recuperar una dimensión del modernismo architectural en contra tanto del tradicionalismo (Krier) como del populismo arquitectónico posmoderno (Venturi)14. En las últimas décadas, algunas de las clásicas ciudades modernas de Europa han ido adquiriendo una pátina de ciudad museística en la que impera la conservación. No hay duda de que la ciudad moderna de Occidente ha pasado a ser histórica, pero no deberíamos subestimar la importancia de la dimensión museística para la economía y la vida urbana. Ahora más que nunca las ciudades dependen de la “ingeniería cultural” para atraer capitales, empresas y poder. Incluso las ciudades pequeñas dependen de lo que llamo imagineering (“imageingeniería”). Comprensiblemente, la dimensión cultural de las transformaciones urbanas en Occidente no constituía el principal interés de los estudiosos de las ciudades globales procedentes del ámbito de las ciencias sociales. Su trabajo partía fundamentalmente de la lógica de los últimos desarrollos económicos y tecnológicos. Con el rápido crecimiento de las corporaciones transnacionales, a partir de los años setenta se creó una red de ciudades globales que resultó fundamental para el capitalismo financiero. Al pasar a ser transnacionales, obviamente las corporaciones optaron por establecerse en ámbitos urbanos en lugar de hacerlo en zonas rurales. Tras la caída del muro de Berlín en 1989, el desmoronamiento de la Unión Soviética y la apertura de China y la India a la inversión capitalista, se aceleró de forma significativa la tendencia a la creación de redes económicas transnacionales. Con el triunfo de la economía neoliberal, las ciudades estadounidenses renacieron tras haber sido descartadas por muchos en los años setenta por ser consideradas centros de delincuencia, tráfico de drogas y decadencia. Por aquel entonces, la crisis urbana, junto con el auge de las nuevas tecnologías de la información, llevó a muchos investigadores a presuponer equivocadamente que las ciudades, como espacios centrados y limitados dentro de las fronteras nacionales, perderían su función tradicional y que el espacio real daría paso al espacio virtual. El origen de gran parte del exuberante vocabulario sobre redes y flujos globales puede localizarse en esa constelación de urbanismo distópico y utopía de las comunicaciones tecnológicas. 113

14 Rem Koolhaas, Delirius New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, New York, Oxford University Press, 1978. La propia obra de Koolhaas ha ampliado su alcance de forma significativa y ha pasado de las metrópolis occidentales a ciudades como Lagos y regiones urbanas como el delta del río Perla.

John Friedman, “The World City Hypothesis”, Development and Change, 17:1, 1986, pp. 6984. 16 Saskia Sassen, The Global City: New York, London, Tokyo, Princeton, Princeton University Press, 1991. 15

Dichas predicciones, obviamente, no se hicieron realidad. A partir de entonces, los procesos de urbanización se aceleraron e intensificaron en todas partes. Las ciudades reales pasaron a ser protagonistas de las investigaciones sobre globalización que se llevaban a cabo desde el campo de las ciencias sociales. El resultado fue un corpus de estudios sobre la ciudad global o mundial que clasificaba las ciudades en función del lugar que ocupaban en la jerarquía wallersteiniana del centro metropolitano, la semiperiferia y la periferia. Así, en esa primera fase de la investigación sobre la ciudad mundial, John Friedman distinguió entre “ciudades globales centrales primarias” (Nueva York, Londres, Tokio, París, Los Ángeles y Chicago), “ciudades globales semiperiféricas primarias” (Río, São Paulo, Singapur), “ciudades globales centrales secundarias” (San Francisco, Houston, Miami, Toronto, Madrid, Milán, Viena, Sydney, Johannesburgo) y “ciudades semiperiféricas secundarias” (Ciudad de México, Caracas, Buenos Aires, Seúl, Taipéi, Hong Kong, Bangkok, Manila)15. Por su parte, Saskia Sassen se centró únicamente en algunas ciudades globales que describió fundamentalmente como los principales centros de gestión y control financiero, como Londres, Tokio y Nueva York16. Resulta fácil ver que, pese a la diferencia de planteamiento entre Friedman y Sassen, la mayor parte de las ciudades africanas, así como muchas de las de Asia, Oriente Próximo y Latinoamérica, pasaron inadvertidas para un enfoque que oponía la ciudad genuinamente moderna a la ciudad en desarrollo y que aún parecía basarse en la idea de la globalización como una nueva versión de las teorías de la modernización propias de la era posterior a la Segunda Guerra Mundial. Los académicos empezaron a preocuparse por el hecho de que la “ficción reguladora” de la ciudad global pudiera tener pésimas consecuencias para las poblaciones urbanas si el éxito de una ciudad se medía por su participación en la globalidad, del mismo modo que la amenaza de no ser global podía llevar al estancamiento y el empobrecimiento. Estaba claro que el concepto de la ciudad global como telos de las ambiciones urbanas en todo el mundo seguía basándose en la antigua división entre primer y tercer mundo. Poco a poco, la “ciudad global” fue reconociéndose y entendiéndose más como un constructo académico que como un lugar real o un objeto tangible. La ciudad global, más allá de los objetivos académicos de sus primeros defensores (Friedman, Sassen), se había convertido en un eslogan para reivindicar el estatus vanguardista de ciertos centros financieros y de servicios básicamente occidentales, o 114

bien para expresar la ambición de otros centros de sumarse a esa capa urbana superior. Esa ambición solía manifestarse en el simbolismo nacional de ostentar el rascacielos más alto del mundo, aunque el modo predominante de construcción fuera más horizontal que vertical, como en Kuala Lumpur (Torres Petronas) o en Shanghái (Pudong)17. Ciertamente, hasta el 11 de septiembre si no más allá, la imagen del rascacielos fue la máxima expresión de modernidad y ciudad global. No obstante, debemos tener en cuenta el argumento de algunos críticos (como Jennifer Robinson) de que el propio concepto de ciudad global se ha convertido en una vía para reafirmar las ideas occidentales de modernidad avanzada y desarrollismo urbano, que ignoran muchos aspectos esenciales de la vida urbana que escapan a sus competencias. Efectivamente, Londres, Nueva York y Tokio son ciudades globales en ese sentido específico. Pero lo que hay que reconocer (junto con Anthony D. King) es que actualmente todas las ciudades son ciudades globales18. No hay duda de que todas se ven afectadas por los reajustes estructurales de las economías capitalistas de todo el mundo, por el papel cambiante de los estados nación en la economía política, así como por las negociaciones cada vez más complejas entre globalidad y localidad. Este concepto alternativo de ciudad global incluiría ciudades en contracción de los antiguos estados centrales industriales, como Detroit o Manchester, y ciudades industriales del antiguo bloque soviético que la desindustrialización ha dejado en ruinas. También incluiría las ciudades de las zonas excluidas de la economía mundial que tienen su propio estilo de vida urbana (ciudades subsaharianas), pero que siguen excluidas de la globalidad al estilo occidental.

17 Anthony D. King, Spaces of Global Cultures: Architecture Urbanism Identity, Nueva York, Routledge, 2004, pp. 3-22. El libro de King presenta un sofisticado tratamiento teórico e histórico de la modernidad y la cultura global en un mundo poscolonial. Junto con el de Smith y el de Pieterse, constituye uno de los mejores estudios globales y urbanos de los últimos tiempos.

Anthony D. King, Urbanism, Colonialism, and the World Economy, Nueva York, Routledge, 1990.

18

Modernidad y culturas de la ciudad Por inestimable que fuera ese primer discurso sobre la globalización y la teoría urbana, a menudo desoía sus dimensiones culturales. No las captaba de forma adecuada, ya fuera porque los marcos teóricos y disciplinarios marginaban la cultura como epifenómeno o por la sencilla razón de que se consideraba que la “auténtica” cultura era aquella compartida subjetivamente por una determinada comunidad y, por lo tanto, local, mientras que los solo procesos económicos y el cambio tecnológico eran percibidos como universales y globales19. En esta consideración reduccionista, lo local o bien se privilegiaba como una tra115

19 La cultura como epifenómeno del capital predomina en el enfoque marxista de David Harvey, mientras que la identificación de la cultura con el lugar presenta un profundo arraigo en la antro-

pología. Para una excelente crítica sobre la fusión de lugar y cultura, véase, Akhil Gupta y James Ferguson, Culture Power Place: Explorations in Critical Anthropology, Dirham, Duke University Press, 1997, pp. 129.

20 Pieterse, por ejemplo, demuestra hasta qué punto es errónea la tesis de la McDonaldización tanto empírica como teóricamente. Al respecto, Jan Nederveen Pieterse, Globalization and Culture: Global Mélange, Lanham (Maryland), Rowman and Littlefield, 2004, pp. 49-52.

dición cultural que debía conservarse por auténtica y digna de resistencia, o bien debía superarse por indígena y obsoleta. En cambio, lo global funcionaba como “progreso”, visto como panacea o promesa, o como fuerza de alienación, dominación y disolución, otro binarismo muy tradicional del discurso de la modernidad. Sin embargo, esta dicotomía dominante en el discurso antiglobalización (local/global) era tan homogeneizadora como la presunta homogenización cultural de lo global a la que se oponía. Su discurso quedaba muy rezagado con respecto a la comprensión transnacional de las prácticas culturales modernas que habían alcanzado parte de los movimientos modernos y vanguardistas un siglo atrás. En lugar de plantear una nueva perspectiva sobre la cultura contemporánea, se limitaba a reciclar un antiguo modelo sociológico para analizar la modernidad (tradición o cultura indígena frente a modernidad, comunidad frente a sociedad, etc.) sin ningún tipo de reflexión acerca de cómo los procesos modernizadores y globalizadores del siglo pasado habían convertido en obsoleto el modelo del siglo XIX. Encontramos en ese aspecto uno de los principales defectos del planteamiento antiglobalización con respecto a la cultura. Este tipo de perspectivas suelen plantear la dimensión cultural de la globalización de forma unidimensional, como americanización a través de la Coca- Cola, McDonald’s y Nike. Aunque ahora se reconoce ampliamente la inevitable interacción entre lo local y lo global, la “glocalización” debería considerarse más como un reto que como una solución20. Lo “glocal” tomará, en efecto, distintas formas en distintas ciudades. Sin embargo, los problemas metodológicos que eso plantea no son fáciles de resolver. Si bien los teóricos de la globalización sufren de presentismo y pierden fácilmente la especificidad histórica, los estudios históricos de las ciudades suelen ser ricos en detalles empíricos, pero no presentan una imagen global. Hay que mantener la tensión dialéctica entre lo global y lo local. El reiterado argumento de que la persistencia de fuertes especificidades locales e históricas demuestra la debilidad de la globalización no resulta convincente. Se podría argumentar fácilmente lo contrario: que lo global precisamente demuestra su fortaleza a través de su capacidad de incorporar y adaptarse a lo local y de dejar que lo transforme. Al fin y al cabo, la incorporación siempre se modulará de forma local. El análisis de los imaginarios urbanos y de los estilos de vida concretos puede ayudarnos a superar las limitaciones metodológicas tanto de 116

la modelización presentista como de la historiografía meramente empírica. Al estudiar y comparar distintos imaginarios urbanos, aparecen similitudes y diferencias que siempre permanecen en tensión entre sí. Actualmente, las ciudades mundiales en el sentido más amplio no son ni intrínsecamente únicas ni pueden funcionar como metáforas de ningún conjunto global. Son parte y todo a la vez. Si la teoría de los sistemas-mundo nos proporcionó argumentos clave para estudiar la globalización históricamente, el resurgimiento más reciente del debate sobre la modernidad tras la posmodernidad nos ofrece otro modelo para abordar las dimensiones culturales de la globalización. No es casualidad que, desde que decayera el debate acerca del posmodernismo y surgiera la globalización como máxima expresión de nuestro tiempo, los discursos sobre la modernidad y el modernismo hayan reaparecido de forma tan notable. La provocadora ocurrencia planteada por Jean François Lyotard de que cualquier obra de arte debe ser posmoderna antes de que pueda ser genuinamente moderna se ha hecho realidad de manera que el propio Lyotard difícilmente hubiera podido prever. En la actualidad se habla mucho de modernidad en general, segunda modernidad, modernidad líquida, modernidad alternativa, contramodernidad, etcétera, etcétera21. Los estudios de arquitectura y urbanismo vuelven a analizar la modernidad y su compleja y conflictiva relación con el modernismo en todo el mundo, tal como hacen también la literatura, las artes visuales, la música, la antropología y los estudios poscoloniales. En cierto sentido, no debe sorprendernos. El discurso sobre la modernidad siempre ha estado mucho más vinculado a la cultura, la historia, la filosofía y las artes que el discurso sobre la globalización. La propia historia de la palabra en diferentes lenguas señala la oscilación entre lo estético y lo social. Tanto la palabra francesa modernité como die Moderne en alemán conllevan connotaciones artísticas más marcadas que la palabra inglesa modernity. En consecuencia, en francés y alemán no existe un equivalente inmediato para el término inglés modernism. Además, en su evolución histórica la modernidad ha sido entendida en su relación constitutiva con la Ilustración europea, una relación que en Europa ha sido la manzana de la discordia desde la Revolución francesa y que en Estados Unidos fue protagonista de los debates sobre la posmodernidad y la poscolonialidad. Uno de los desarrollos más beneficiosos de los últimos años ha sido la comprensión del porqué de la propagación de la modernidad y el modernismo en 117

21 De gran influencia fue Appadurai, con su modelo de etno- ideomedia- financia- y tecnopaisajes. Para el nuevo y vital discurso sobre la modernidad en clave global. Véase el número especial «Multiple Modernities», Daedalus 128: 1 (invierno de 2000).

Buenos ejemplos de ello son el libro de Leo Ou-Fan Lee sobre el modernismo en Shanghái, y el de Jyoti Hosagrahar sobre las modernidades indígenas en la arquitectura y el urbanismo. Al respecto, L. O. Lee, Shanghai Modern: The Flowering of a New Urban Cukture in China 19301945, Cambridge, Harvard University Press, 1991; y J. Hosagrahar, Indigenous Modernities: Negotiating Architecture and Urbanism, New York, Routledge, 2005.

22

todo el mundo, de su dimensión transnacional y cosmopolita, y de sus inscripciones coloniales. Así es como hemos empezado a comprender que la modernidad urbana no se limita a Occidente. Todas las culturas no occidentales del planeta se han visto profundamente afectadas por la globalización, en una amplitud, aceleración y transformación de procesos que se remonta a la era de las conquistas y la colonización. A finales del siglo XX, la modernidad ya había invadido todos los espacios urbanos, aunque fuera de forma asimétrica y en distintos grados. Tal como han demostrado recientes estudios sobre el modernismo y el poscolonialismo, las ciudades coloniales tenían su propia modernidad, distinta a la modernidad de las metrópolis occidentales22. Efectivamente, la fase contemporánea de la globalización debe entenderse como un fenómeno que surge de formas anteriores de modernidad, de su economía política, de sus formas urbanas e industriales y de su propia codificación de lo internacional y lo colonial, lo cosmopolita y lo mundano. Al fin y al cabo, muchas de las ciudades mundiales de la actualidad antiguamente eran ciudades coloniales y conservan por ello un legado colonial. Los desarrollos urbanos de las colonias se veían claramente afectados por las prácticas de la metrópoli y viceversa. La ciudad colonial o poscolonial no hubiera sido sin la metrópoli, pero tampoco la metrópoli hubiera llegado a metrópoli de no ser por la ciudad colonial. Esta dialéctica merece un estudio comparativo. En mi opinión, los principales centros de globalización cultural del siglo XXI son las megaciudades emergentes del llamado Tercer Mundo y no las ciudades cada vez más musealizadas de Europa, ni las ciudades de Nueva York o Los Ángeles. Tanto Nueva York como Los Ángeles siguen alimentando el frenesí de la globalización cultural, sobre todo en su función de nodos para empresas mediáticas que operan globalmente; sin embargo, el centro de interés de la investigación urbana se está alejando de las ciudades occidentales con más tradición. Las próximas investigaciones deberían proponerse como objetivo abrir los estudios arquitectónicos, urbanos y culturales a las imaginativas geografías de modernidades alternativas o diferentes, que hasta ahora se han dejado mayoritariamente de lado debido al interés por la zona Transatlántico Norte que aún hoy día sigue siendo dominante entre gran parte del academicismo occidental. Este tipo de enfoque resulta todavía más urgente por el hecho de que el frívolo utopismo de los años noventa, con su celebración de los flujos globales y los mercados 118

ilimitados y con sus lemas sobre glocalización e hibridismos culturales, ha sufrido dos duros golpes a raíz del colapso mercantil del año 2000 y de los ataques del 11 de septiembre y sus consiguientes efectos políticos a escala mundial, por no hablar de la actual crisis global del capital, cuyo desenlace es de lo más incierto. El mundo sigue siendo mucho menos global de lo que sugiere incluso el discurso moderado sobre la globalización. Ya en su punto álgido de los años noventa, al margen de algunas marcas con distribución global como Nike o Sony, la globalización operaba en el seno de grupos transnacionales y superpuestos, aunque geográficamente limitados, y no de modo uniforme por todo el mundo. Así pues, la globalización no solo es una cuestión de inclusión versus exclusión, sino un proceso siempre cambiante de intensidades distintas y geográficamente limitadas. En lugar de oponer lo global a lo local en una relación vertical y jerárquica, puede ser más apropiado pensarlo en términos de zonas horizontales de relaciones regionales cambiantes, como las uniones aduaneras o las alianzas de seguridad, por ejemplo entre la Europa Occidental y la Europa del Este, la cuenca del Mediterráneo, el grupo surasiático, Mercosur en Latinoamérica, las economías de Centroamérica en su relación con Estados Unidos, etc. En lugar de producir flujos y conectividades de manera uniforme entre todas las regiones del planeta, la globalización opera a través de grupos horizontales entre los cuales —y a través de los cuales— las dimensiones global, local y regional rebotan con intensidades y alcances diversos. El papel que desempeñan las ciudades concretas y sus imaginarios en relación con otras ciudades en esos grupos geográficos sigue siendo un desiderátum para próximas investigaciones. Para concluir, citemos el maravilloso libro del novelista turco Orhan Pamuk Estambul: ciudad y recuerdos, relato sobre el Estambul de su infancia a la vez que libro de viajes y estudio sociológico urbano y de la historia intelectual de su ciudad natal. Pamuk describe el imaginario de Estambul a través de la visión de sus escritores y la de los visitantes extranjeros. Sin embargo, lo central en el mapa mental que traza Pamuk es la hüzün, la melancolía de una antigua ciudad cosmopolita en ruinas, la tristesse y el desánimo que comparten los residentes de la ciudad desde el desmembramiento del Imperio otomano y la pérdida de las glorias pasadas. En las escenas e imágenes urbanas que evoca, la hüzün deviene palpable, casi como una realidad material. En el juego lingüístico entre la hüzün de los místicos sufíes, que reconoce 119

la esperanza dentro de la pérdida, la melancolía de Robert Burton y la tristesse de Lévi-Strauss, Pamuk evoca un imaginario urbano que en la mente de los estambulíes viene determinada tanto por la historia del país como por la imaginación literaria de los autores occidentales que visitaron la ciudad, desde Nerval y Flaubert hasta Gautier y Gide. Esos viajeros de los siglos XIX y XX crearon otra Estambul desde la mirada occidental, una Estambul que Pamuk, como otros escritores turcos antes que él, ha incorporado a sus propios recuerdos de la ciudad. En el imaginario de Estambul de Pamuk, lo local y lo global, el presente y el pasado se mantienen en una tensión productiva. Aun así, el resultado de la hüzün no es la parálisis de la melancolía, como tampoco la sensación de decadencia histórica tan prominente en el relato de Lévi-Strauss sobre São Paulo y las ciudades indias en Tristes trópicos. Es más bien la tensión creativa entre la mirada occidental y su formación turca lo que ha convertido a Pamuk en un escritor genuinamente cosmopolita con fuertes raíces en Estambul. En cierto modo es como Marco Polo, por su condición de explorador residente. En su libro sobre la ciudad, nunca habla de un imaginario urbano, pero nos proporciona una de las mejores definiciones de sus elementos esenciales: “Lo que hace especial a una ciudad no son solo su topografía ni las apariencias concretas de edificios y personas, la mayor parte de las veces creadas a partir de casualidades, sino los recuerdos que ha ido reuniendo la gente que, como yo, ha vivido cincuenta años en las mismas calles, las letras, los colores, las imágenes y la consistencia de las casualidades ocultas o expresas, que es lo que lo mantiene todo unido”. Para alcanzar esa visión, hay que conocer íntimamente la ciudad y al mismo tiempo ser capaz de perderse en ella tal como Walter Benjamin sugería en su Infancia en Berlín hacia 1900. Por mucho que necesitemos la gran variedad de estudios urbanos realizados en el ámbito de las ciencias sociales, también necesitamos y apreciamos relatos sobre los imaginarios urbanos como los de Benjamin o Pamuk, pues al evocar y encarnar un lugar concreto en un momento determinado, fomentan la reflexión sobre otras ciudades, otros mundos.

120

Camina como Chencha: la ética cínica de Myrta Silva

LICIA FIOL-MATTA* En una entrevista concedida en 1973, la controvertida cantante, animadora, y empresaria puertorriqueña Myrta Silva comentó: “I’m a winner. Yo nunca he fracasado en mi vida. Mis fracasos fueron en los primeros años… desde que yo me hice figura, ya más nunca fracasé”1. A pesar de la seguridad que expresa la palabra “winner”, así, en inglés, Silva mostró clara conciencia que el artista de música popular aprende a manejárselas sólo cuando acepta y asume la relación perpetua entre “figura” y “fracaso”. Al escoger narrarse como “ganadora”, Silva no hacía más que ironizar la certeza del triunfo. Silva pudo aprender muy bien esta lección desde que pisó la dura Nueva York, ciudad a la que llegó a la edad de trece años. Había emigrado de Arecibo, pequeña ciudad costanera de Puerto Rico, alrededor del año 1938. Emigró para hacerse artista, según contó después a los medios. Vivió en la pobreza al igual que tantos miles de emigrados hispanos en Nueva York. Sobrellevó la necesidad económica trabajando al son de veinticinco shows de cabaret semanales, por los cuales fue escasamente remunerada. Obtuvo su primer contrato discográfico con la RCA Victor al mercadearse astutamente como cantante de guarachas picarescas, por la cual ya empezaba a hacerse famosa a pesar de tener tan poca edad. De manera precoz, alrededor de 1939 Silva se presentó ante los gerentes de la Victor y desafiante alegó poseer una afinidad natural con este género musical por virtud de su carácter (el cual, según ella, se adecuaba perfectamente a las necesidades de la interpretación guarachera)2. Silva obligó y nos obliga hoy a repensar, por este doble acto artístico de auto-promoción y de autonomía musical, la relación consabida que los mercados discográficos establecieron y aún persiguen entre lo natal y lo nacional. La guaracha picaresca se conoce como género cubano. Silva, claro está, era puertorriqueña. Desde muy temprano, a través de sus grabaciones y sus actuaciones en vivo, Silva bus121

* Profesora Asociada de Estudios Latinoamericanos y Puertorriqueños, Lehman College, City University of New York. Es autora de A Queer Mother for the Nation: The State and Gabriela Mistral, Minnesota, 2002. Myrta Silva, entrevista de Gilbert Mamery. Mayagüez, Puerto Rico, 10 de febrero de 1973. La cinta se encuentra en The Díaz Ayala Collection of Latin American and Cuban Music, Florida International University, Miami. 1

Myrta Silva con Elsa Fernández Miralles, “Esta es mi vida.” El Nuevo Día, 25 de febrero de 1975, 24.

2

Resulta muy útil en el contexto puertorriqueño consultar a Arcadio Díaz Quiñones, “Introducción,” Luis Rafael Sánchez, La guaracha del Macho Camacho, Madrid, Cátedra, 2000, pp. 2228. 3

4 Mladen Dolar, Una voz y nada más, Buenos Aires, Manantial, 2001, p. 15.

Shoshana Felman, The Scandal of the Speaking Body: Don Juan with J.L Austin, or Seduction in Two Languages, Stanford, Stanford, 2002.

5

có hacer patente la naturaleza arbitraria y artificial que subyace la conexión asumida entre nación y música popular3. En Una voz y nada más, el crítico lacaniano Mladen Dolar escribe: “Intentaré sostener que además de los dos usos más divulgados de la voz —la voz como vehículo de significado y la voz como fuente de admiración estética—, existe un tercer nivel; el objeto voz que no se esfuma en tanto vehículo del significado, y no se solidifica en un objeto de reverencia fetichista, sino que funciona como punto ciego en la invocación y como alteración en la apreciación estética”4. El “tercer nivel” del cual nos habla Dolar le va como anillo al dedo a Myrta Silva, y es a este “tercer nivel” al cual me refiero cuando digo “voz” en lo que sigue. Hablo de la voz en tanto objeto parcial, en el sentido psicoanalítico. Silva trabajó la “voz” en gran parte de sus presentaciones y grabaciones. Se convirtió en punto ciego para muchos de sus oyentes y perturbó estéticamante a los sectores dominantes de Puerto Rico, aun cuando cosechaba grandes triunfos en Latinoamérica y Estados Unidos. Más allá de una descripción musicológica de la voz de Silva, no es posible entender su inteligencia musical ni medir el impacto de su carrera sin examinar detenidamente su sorprendente ejecutoria de la voz en tanto significante. Es el fin de este artículo. Silva fue sumamente hábil al juntar el significante con su voz y así darle rienda suelta en sus performances en vivo y grabadas. Como nos explica Dolar, la voz es un objeto parcial precisamente porque se relaciona y no se relaciona a la materialidad irreductible del cuerpo. Es una sustancia corpórea, porque emana del cuerpo, pero en tanto sonido está separada del cuerpo, no pertenece totalmente a él. Ocupa el lugar de lo éxtimo, según veremos. A Silva siempre se la pensó como “toda cuerpo” y se interpretó su canto según su supuesto exceso corporal. A principios de su carrera, se la vio como una suerte de “Lolita” voraz, precoz, e insaciable. Luego se tornó en la mujer de mundo que de una incapacidad de sentir repugnancia, de ser el puro objeto irreflexivo de la fantasía masculina, mujer joven y deseable, pasó a ser en sí el objeto repugnante y destructivo, ajeno al estatuto de objeto sexual. El escándalo de una mujer en sobrepeso y pasada de los treinta años de edad, quien sin embargo insistía en su derecho a la sexualidad y que tomó como piedra de toque lo vulgar y lo obsceno, nos recuerda el “cuerpo hablante” de Shoshana Felman, cuyo poder performativo se centra en la palabra, el ingenio, y la sexualidad5. 122

El epíteto más duradero de Silva fue el de la “Gorda de Oro,” que se le asignó a partir de la década de los cincuenta. Quizás sorprenda a algunos saber que Silva rechazaba este epíteto, aunque al darle una vuelta de tuerca llegara a apoderarse de él. Sin embargo, su insistencia en la sexualidad a contrapelo de los dictámenes sociales es reveladora, en tanto descubre, por un lado, la obsesión cultural con el discurso desaforado, pero superficial sobre la sexualidad y, por otro, la objeción a que la propuesta sexual surgiera de un cuerpo a todas luces desautorizado de lo sexual. Ese público tenía una demanda muy particular: que Silva actuara como si las guarachas que interpretaba fueran reflejos exactos de su vida en tanto sujeto privado aunque, claro, el goce de la escucha derivaba precisamente del saber que se trataba de un juego sostenido con el significante “Myrta”. Es lo que Freud tan acertadamente llamó negación. Era de todos (o de casi todos) sabido que Silva era lesbiana. Nos parece, tomando en cuenta este presunto saber colectivo sobre el otro, que Silva encarnaba una fantasía compleja a través de su performance y en particular a través de su voz. Silva lidió con la identificación entre su figuración artística y su vida privada, haciendo que su nombre de pila (“Myrta”) funcionara como punto de almohadillamiento (Lacan). A la vez Silva desarrolló otra figuración, con otro nombre propio claramente ficticio, que terminó ligado a su nombre de pila de forma metonímica y metafórica: “Chencha”. Sin duda su lesbianismo tuvo mucho que ver con el asco que algunos sujetos sentían ante ella. Aunque no desestimo ese detalle, mi lectura se articula desde el nudo más amplio de lo normativo, que aquí nombro queer. Queer, tal y como lo utilizo, no es una esencia sino una contingencia. Silva concebía la voz como vehículo. Como artista, tenía un concepto claro, desarrollado de la voz, y en sus momentos más queer utilizaba la voz en contra de todo aquello que en lo más mínimo pudiera representar una ley estricta que pretendiera dictaminar la conducta de género (entendidos todos los sujetos, hombres y mujeres), en específico la conducta sexual. Lo que más le divertía, sin duda, era “manosear sonoramente” la moral burguesa dominante. Por supuesto, ser lesbiana o queer no significa que Silva estuvo exenta de la conducta normativa. Tampoco que a un queer le llamara la atención ser discípulo de su ética del deseo. No hay que afirmar que disparar lo queer en sí resulte en beneficios automáticos a nivel social. Desde el psicoanálisis, no hay contradicción, porque el significante, 123

Pienso en Michel Chion y Kaja Silverman. Véase, Michel Chion, The Voice in Cinema, New York, Columbia UP, 1999 y Kaja Silverman, The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Bloomington, Indiana UP, 1988. 6

cuya suerte no controlamos, no se puede sencillamente depurar de sus tendencias violentas, al igual que no se comporta como esperamos si lo ponemos al servicio de una visión beatífica de la identidad, en este caso la sexual. De acuerdo a Lacan, la ética parte precisamente de no evitar lo impropio o difícil del significante y no descomplejizar la relación del sujeto con su deseo. “Mis tres novios,” un son temprano, nos proporciona un excelente ejemplo del proceso de significación de la voz tal cual lo elaboró Silva a través de su performance. Silva grabó este número con el Cuarteto Victoria a los dieciséis años. Era la agrupación de Rafael Hernández, uno de los compositores más conocidos y estimados en la música popular latinoamericana. Es una canción de doble sentido muy acorde al temperamento de la guaracha. “Mis tres novios” encarna de forma brillante el engaño del discurso romántico-sexual, y plasma en los surcos del disco el placer que se desata a raíz de dicho engaño. La cantante modula las frases simulando ser novata sexual y, a lo largo de tres estrofas de carácter alegre y despreocupado, se entrega desenfrenadamente al chiste de doble sentido. Juega con la duplicidad que se crea entre el sonido físico, que responde a la noción colectiva que se tiene de la voz femenina inocente, y la sabiduría sexual que exhibe el sujeto que canta. No podemos olvidar, al escuchar esta canción hoy día en una placa de 78 (con todo lo de aurático que tiene ese objeto) que Silva era una mera jovencita y que estas canciones que hoy conocemos por medio de grabaciones tenían como propósito principal el ser cantadas en vivo. Estos cuerpos jóvenes femeninos circulaban en ambientes que se nutrían precisamente de la precariedad del cuerpo femenino cantor, espacios donde la exhibición y consumo de ese cuerpo tenía mucho que ver con la recepción de la voz. Para remate, se trataba de una actuación en la cual Silva simulaba “hablar” mediante trozos recitados que la artista ideaba de antemano y a veces improvisaba en escena, trozos que no quedan inscritos como parte de la letra “legal” de la canción y que ponen hincapié en el llamado al oyente de parte del cantor. El otro escucha esa voz disfrazada de oralidad pero sabe que no es la voz de la conversación íntima, que es en verdad rítmica —reproducida por vía tecnológica— enervantemente acusmática6. Canta Silva en el minuto 1:28:

124

Qué novios más chulos tengo Me dan gusto, demasiado Y sólo porque los tengo Locos con este cantao Mira negro que te toco el clarinete la trompeta el saxofón lo que tú quieras te lo toco, te poso boca arriba, boca abajo, de perfil de laíto como quieras me retrato mi papi mi santo te quiero sí

De hecho, en este juego de doble sentido son los instrumentos los que refieren al órgano masculino (trompeta, clarinete, saxofón), quizás remitiendo al oyente a los integrantes del conjunto, todos hombres, presentes en el momento de la actuación y cuyos cuerpos silentes no se pueden sin embargo ignorar a la hora de pensar la voz como objeto parcial en el marco de la grabación. Los verbos “tocar” y “soplar” son parte del habla sexual pero más allá de ese hecho lingüístico importante, en esta interpretación, destacan y le dan un lugar primordial a aquello que queda fuera de la moral dominante, el sexo fuera de la norma de la procreación y ejecutado allende el seno familiar. Las poses “ridículas”, leáse inusuales, que asume la hablante y sus frases sexuales “te poso”, “me retrato” son divertidas pero además evocan el aspecto visual de la performance, que sin lugar a dudas iba acompañada de gestos, pasos, y expresiones subidos de tono ejecutados por Silva y que la hacían el centro y punto ciego de la actuación. El éxtasis sexual se nombra en la tercera estrofa mediante el verbo “volar”, que enfatiza la jousissance que se transmite principalmente por un acto sonoro muy característico de Silva y que se convirtió en su sello: el recitativo con sus modulaciones sugerentes, interjecciones jocosas, gruñidos, risas, y demás armas de un variado arsenal vocal. Durante el fadeout con el cual concluye la grabación, escuchamos a Silva que sigue improvisando como si el juego de palabras no tuviera fin, recreando la fantasía de plenitud e inexhaustibilidad en el acto sexual. El recitativo de Silva es memorable porque “suena” a juego sexual. El receptor de las tres primeras estrofas es un amante masculino, representado por los “novios”. A partir del primero de dos trozos recitados por Silva, la canción se dirige al oyente y habla de los tres amantes en tercera persona. La cantante se dirige a cada uno de los amantes como si fuera singular, sin embargo el tono de la canción sugiere que todas las partes están “enteradas” del engaño y derivan placer de él. Claro, no 125

Mladen Dolar, Una voz y nada más, op. cit., p. 146.

7

Simon Frith, Performing Rites. On the Value of Popular Music, Cambridge, Harvard UP, 1998, p. 63.

8

se trata de situaciones actuales sino de la representación ante el público. Es seguro que el elemento que hace que esta representación funcione, inclusive hoy cuando escuchamos el disco, es la voz de Silva como instancia de este cantao, posición que Silva agudamente entendió como función del objeto parcial, como posición en la interlocución musical. Son las decisiones musicales de la artista lo que hace materializar el canto y en particular el cantao o, como dice en otra parte de la canción, el vacilón de Silva. Lo primero es la simulación, a través de la voz, de un papel de muchacha inocente hija de vecino. Luego, Silva incorpora arrullos y balbuceos y hace hasta que las palabras a veces no se distingan, poniendo el sentido estrictamente lingüístico en un plano secundario al de la voz como materialidad, sustancia, e invocación al otro. Es en ese sentido que Silva se hallaba próxima al cuerpo, y no en el sentido tan superficial que acusaban los críticos, simpatizantes o enemigos, debido a una reacción de asco ante el hecho cotidiano de lo soez. En su llamado al otro, que a fin de cuentas es el oyente y no los amantes que nombra la canción, Silva revela que conocía de modo intuitivo el “vacío”: “Esta ubicación —la intersección, el vacío— convierte a la voz en algo precario y elusivo, en una entidad que no puede ser hallada en la sonoridad plena de una presencia sin ambigüedades, pero tampoco es mera falta”7. La escucha, entonces, es clave. Para recordar un clásico de Simon Frith, la notación musical tiene sus límites cuando se habla de música popular8. Sólo la grabación puede captar y transmitir algo de esos sonidos en esa voz para la posteridad. Silva no compuso “Mis tres novios”. Fue uno de los integrantes del Cuarteto Victoria, Ramón Rodríguez. Sin embargo, como tantas otras composiciones que hicieron famosa a Silva, ésta se escribió para musicalizar esa figura artística que era “Myrta”. Es decir, esta canción, como otras bastante famosas, no existiría sin la creación de Silva y su juego sostenido de autorreferencia. Por esa razón no existen muchos o casi ningún cover de ellas. La cuestión de la autoría se complica bastante porque se trata más bien de colaboración y en última instancia el éxito del canto, su felicidad en el sentido performativo austiniano, no puede darse sin la voz de Silva. Sencillamente cuesta que suene “bien” en otras voces. No es que sea un imposible absoluto, pero cuesta. Lo que hay que reproducir es la relación de Silva con la escucha en sí. Dolar nos recuerda que Lacan, en su enumeración de los objetos parciales, mencionó la nada. La nada es el significante abrumador de la 126

canción que más se identifica con Myrta Silva, “Nada”, que grabó primero en Nueva York en el 1942 y cantó en incontables ocasiones a lo largo de su carrera: Nada, no quiero que me miren No quiero que me digan que me toquen que me hablen que me inviten a cantar Nada, ya no me llamo Myrta Así es que ya lo saben que mi nombre ya no existe ni por tierra ni por mar

La tercera estrofa nos cuenta que la hablante está hastiada del matrimonio, y en la cuarta nos impele: “ Nada, escuchen lo que digo”, para entrar en el sabroso coro: Ay cara cara carambita Ay cara cara carambamba Esta rumba ya me trae loquita Esta rumba ya me trae cansá

Y en las dos estrofas que le siguen a este primer coro, la cantante, nombrada por el autorreferente “Myrta”, quiere destruir a la orquesta junto con la armazón de la fama para traer una “nueva rumba sabrosona, juguetona”. La canción termina con el coro que simula el cansancio de la cantante, notablemente erotizado. La cantante incorpora el sonido de la respiración agitada. La canción termina con el último bocado de aire de la cantante, de forma muy distinta a la canción “Mis tres novios” que termina con un fadeout. No le ha tomado más de tres minutos a esta figura, “Myrta”, restarle autoridad al público, disolver los lazos normativos de la reproducción, socavar la autoridad del director de orquesta, y rechazar todas las palabras (“paroles”) que no provengan de su canto. Ha utilizado en el coro algunos de los recursos que vimos en “Mis tres novios”, en particular el tono lastimero de la niña hija de vecinos, inocente e inexperta, y el balbuceo y el murmullo amorosos, pero ya en relación directa con el oyente a manera de seducción y en una voz completamente autónoma. Al final de la canción Silva emplea un tono grave y aspira justo en el micrófono. El momento más extraordinario de la canción, a mi juicio, es el enunciado “Nada/ya no me llamo Myrta”. “Decir “mi nombre ya no 127

Silva, entrevista de Gilbert Mamery. 9

Juan Carlos Quintero Herencia, La máquina de la salsa. Tránsitos del sabor, San Juan, P.R., Ediciones Vértigo, 2005. 10

existe” equivale, desde la teoría psicoanalítica, a afirmar “mi nombre, a partir de este momento, es un significante”. No ha sido posible comprobarlo pero no sorprendería que incluir su nombre de pila fue idea de Silva, y es muy probable que Silva comentara y cambiara algunos de los versos, como era la costumbre entre músicos. Este significante se colmó de sentidos a lo largo de varias décadas de carrera artística, gracias al genio musical de Silva y a su poder performativo. Silva describió su método de trabajo del siguiente modo: “Yo siempre he sido una artista sin libreto. Yo soy una artista que, si el público está bueno, yo estoy fabulosa y si el público está malo, yo estoy mal. … Lo mío es, como decimos en el argot musical, ad lib. Yo trabajo ad lib. A mí no se me puede marcar los compases ni atraparme cuando estoy trabajando ad lib”9. La genialidad de Silva, eso que no se puede captar con descripciones musicológicas de la voz, estriba en esa habilidad de “calentar” al público, de trabajar la relación entre el soneo y su respuesta y así meterse dentro de la frase musical y dominarla— acto que muchos comentaristas asocian con lo masculino. La cadencia es clave en esta atrevida apuesta a la “nada” en tanto objeto parcial. Empecé con “Mis tres novios” entre muchas otras canciones de doble sentido porque es un ejemplo, tanto de la precocidad de la cantante, como de la importancia de la cadencia. La hablante de esa canción se pregunta si la causa del apego de sus amantes es su cantao. El cantao se define por tiempo, ritmo, compás, entonación, modulación y tono. En “Nada,” Silva invoca esta nueva rumba y, como vimos, termina la canción con el último jadeo del cansancio erotizado de esta rumba. El crítico Juan Carlos Quintero Herencia ha señalado que la voz del soneo es una voz percusiva10. De acuerdo a Quintero Herencia, todas las interpretaciones que busquen fijar el sentido de la salsa fracasarán porque hay un elemento en la salsa que se escurre ante la imposición de significado; él lo llama “la máquina.” Silva era timbalera profesional (de hecho, la primera mujer en obtener dicho certificado de empleo en la Asociación Federal de Músicos en Estados Unidos). Sin embargo, lo que quiero subrayar aquí es que su uso de la voz es en sí percusivo. Era una sonera excelente que con consistencia y agudeza trabajó la conexión cultural que entronca el engaño de la sexualidad con la mujer, entendida como la “no toda es” de Lacan, a través de la cadencia (mi cantao, esta rumba, y luego el tumbaíto y tantas otras referencias a su canto rítmico). Sus balbuceos, murmullos, y jadeos 128

destruyen la noción de legibilidad sencilla de la letra legal y llega a ejecutarla a tal sonido que se acercan a la animalidad. Silva juega con el significante en sí, con la “nada”. En 1942, Southern Music (en la actualidad, Peer International) concertó el primer viaje de Silva a Cuba. Silva publicó la primera canción de su autoría con ellos, el bolero “Cuando vuelvas,” en 1941 y siguió registrando todas sus composiciones con ellos. El viaje culminó el proceso por el cual la primera figuración de Silva, la de niña objeto sexual, que interpretó, por ejemplo, “Mis tres novios”, cedió ante la figuración más poderosa de “Myrta”, creación autónoma y altamente conceptual de la propia Silva. Silva hizo varios viajes a Cuba hasta el 1959. Con frecuencia pasaba temporadas actuando en vivo en salas y en la radio, hasta que llegó a hablar de Cuba y La Habana en particular como su “segunda casa.” En esta época también recorrió Latinoamérica y los Estados Unidos. Mantuvo a Nueva York de centro de operaciones hasta principios de la década del cincuenta. Todos los comentaristas de música opinan que esta es la época dorada de Silva. Silva grabó decenas de discos en 78 y cosechó sus mayores éxitos. Esto coincide con un intenso trabajo de autorrefencialidad (como vimos en “Nada”). Fue en esta época que formuló, en el sentido lacaniano, la metáfora y la metonimia que iban a definir no sólo su carrera sino la memoria de esa carrera. Sus interpretaciones comenzaron a incitar la ira de los guardianes de la moral dominante en las Américas. En Cuba, la Comisión de Ética Radial publicó en la prensa una lista de canciones censuradas donde figuraban varias grabaciones de Silva, entre las cuales encontramos “Adiós Comay Gata,” “Camina como Chencha la gambá”, “Déjamelo ver”, y “Échale tierra y tápalo”11. Gran parte de estas canciones se hicieron éxitos porque jugaban con la identificación entre los temas de doble sentido, la guaracha picaresca como género musical, y el temperamento artístico de la propia Silva. La mayoría de estos éxitos se escribió teniendo en mente la personificación escénica que Silva hacía de “Myrta”. Muchos se basaron en ideas originales de la artista, que las entregaba a los compositores para que compusieran guarachas picarescas que ella luego interpretaba. (Baste con nombrar los ejemplos “El bombón de Myrta”, “Mis dos motores”, y “Cómo duele eso”). A Silva se la recuerda sobre todo por ser “vulgar”. Con esto quiere decirse de mal gusto y poca categoría. Me parece que la mentada vulgaridad de Silva tiene que examinarse como discurso altamente pensa129

11 Véase, por ejemplo, “Acuerdos adoptados por la Comisión de Ética Radial”, Diario de la Marina , Habana, Cuba, 8 de junio de 1947, p. 37. Agradezco la generosidad de Yeidy M. Rivero.

do, como intervención a nivel del sentido mismo. Igual me parece que el alcance de este gesto no se debe subestimar. Resulta obvia la declarada y desafiante embestida a la moral dominante. Sin embargo, no se trata de un simple juego. Silva estaba proponiendo una particular relación con el deseo, con el claro fin de que su público la emulara. Por supuesto que el deseo no es immune a que las narrativas y prácticas de la modernidad lo aprovechen dentro del marco capitalista y su tendencia a la explotación, muchas veces despiadada, de los sujetos. Silva siempre recordó su época cubana de modo idealizado. La cosa se complicó cuando Silva se mudó a su Puerto Rico natal alrededor de 1954. Allá se habló de ella cual puertorriqueña dudosa, de afiliaciones sospechosas. En lo superficial, se habló con desprecio del amor de Silva por y lealtad a Cuba (hasta el día de hoy, gran parte de los puertorriqueños están convencidos que Silva era cubana). Aunque Silva devengara beneficios de sus lazos al establishment de la radio y la televisión, donde, como nos ha explicado Yeidy Rivero, laboraban muchos profesionales cubanos, pienso que su triunfo trajo consecuencias mixtas. Silva había hablado de ser siempre a winner, pero cuando llegó a Puerto Rico se percató de que el juego no era tan sencillo, que incluso podía tornarse muy feo. Me parece que el rechazo, a la larga, no surgió de su supuesta identificación con lo cubano, sino de su no-normatividad, que aún no se ha examinado con el detenimiento que merece. Tomo el título de este artículo del éxito más rotundo de Silva, la guaracha “Camina como Chencha la gambá”, del compositor Antonio Fernández, mejor conocido como Ñico Saquito. Autor de un sinnúmero de temas de doble sentido, Fernández escribió “Chencha” a partir del bosquejo del personaje que le proporcionó Silva. Silva cantó “Chencha” en espacios muy heterogéneos, entre ellos el Teatro Nacional de Cuba, el Escambrón Beach Club de Puerto Rico, y el Teatro Puerto Rico del Bronx en Nueva York, espacios que convocaban sujetos sociales muy distantes entre sí. En principio, la canción versa sobre un tipo popular, “Chencha la gambá”. No obstante, la canción se compuso a partir de la personalidad escénica de Myrta Silva y debe su éxito en gran medida a la densidad de significados que ya para ese entonces se asociaban con “Myrta”. La figuración de una mujer híper sexuada, que se desprecia por su supuesta falta de moral pero a la vez funciona como incitación al discurso sexual, fue la metáfora engañosa bajo el signo de la cual se suturaron quiebres que empezaban a despuntar en el 130

tejido social. La incitación de la canción surge del escrutinio obsesivo del sujeto en cuestión por parte de los oyentes, quienes se imaginan estar “descifrándolo” o más precisamente, descifrando en clave visual su manera de andar por la calle. Recordemos que una buena porción de oyentes asistieron a performances en vivo. Allí gozaron de lo lindo viendo a Silva recrear el personaje de la “gambá” y es seguro que Silva no escatimó oportunidades de utilizar sus brazos, hacer gestos faciales y recrear movimientos corporales, también en clave visual, para enfatizar el doble sentido de la canción y desarrollar cada vez más el personaje de “Chencha” como sujeto alucinante. No me cabe duda que Silva integró elementos de venerables tradiciones teatrales, como el burlesque, el vodevil, y el circo. Lo monstruoso, lo estrafalario, y el sentido de humor cruel eran típicos de esos espacios en los que operaban otros registros de lo normal y donde el deleite no se depuraba de sus aspectos rudos, no se “limpiaba” para consumo medio o alto burgués. No se puede discutir la industria de la música popular sin tener muy en mente la interrelación entre lo sonoro y el régimen escópico. La canción de “Chencha la gambá” trabaja esta relación. Sin embargo, a través del continente se sabía de “Chencha” mayormente por la grabación en 78. Por lo tanto en esos primeros años “Chencha” se conocía principalmente por vía sonora, es decir a través de la escucha. La primera grabación se hizo en 1946 y vendió medio millón de copias, cantidad extraordinaria para la época. Silva odiaba esta versión. Afirmó en más de una ocasión que el arreglo era “horrible.” Peter Szendy menciona que el arreglo musical debe entenderse como acto muy especializado de la escucha12. Silva prefería su propio arreglo de “Camina como Chencha,” donde su escucha estaba en evidencia y en el cual trabajó, nuevamente, sobre la letra “legal” de la canción para crear una breve obra maestra de interpretación de comedia. Esta versión se grabó cerca de quince años después, en México. Ya para 1962, “Myrta” se encontraba ineludiblemente vinculada a “Chencha”, como en la cadena metonímica lacaniana. “Chencha” se había transformado significativamente. De figuración de mujer híper sexuada se convirtió en reina del chisme de vecina, gracias a un segmento televisivo, Tira y tápate, que Silva había incorporado a su show musical Una hora contigo, inaugurado en la televisión puerorriqueña en 1956. “Tira y tápate” es el nombre de un juego infantil. Sin embargo, en la década de 1950, con la guerra fría y 131

12 Meter Szendy, Escucha. Una historia del oído melómano, Barcelona, Paidós, 2003.

el auge del desarrollismo en Puerto Rico, Tira y tápate resonó hondamente en clave de paranoia. Vale la pena añadir que esta recepción paranoica se acentuó porque Silva también publicaba una columna sobre la farándula musical, Tira y tápate, en la revista Bohemia libre puertorriqueña, revista del exilio cubano aparecida en1961. Esto le dio aun más un cariz de persecución a toda palabra de Silva. Silva tuvo un éxito enorme como empresaria y animadora de televisión. Una hora contigo figuró en la cartelera televisiva de 1956 a 1964. En esa época los productores tenían que procurar ingreso de los anuncios publicitarios, y así nació el segmento Tira y tápate. Silva hablaba de los productos de los patrocinadores de su show, ensalzando la propaganda publicitaria con el chisme. Más tarde en la vida alegó que todos los chismes eran inventados, que nada correspondía a hechos reales, pero el público simplemente lo tomó como verdad y se identificó plenamente con ese placer morboso. El segmento humorístico surtía los resultados esperados desde el punto de vista del financiamiento del programa, pero alteró irrevocablemente la ética de esta voz. Aun cuando Silva pensara que mantenía control sobre los dos significantes que había ideado, “Myrta” y “Chencha,” la voz de “Chencha” se convirtió en una voz persecutoria no muy alejada del aparato estatal desarrollista. Silva se alejó de “Myrta”, esa tremenda creación musical que había enarbolado, como estandarte irónico, la ética del deseo que Silva había propuesto en la década anterior. Hay que subrayar que el programa en sí trajo grandes figuras musicales a la televisión puerorriqueña. Para su momento, fue un programa muy innovador y variado. A Silva le encantaba la música de todas índoles, popular y clásica, y sus invitados reflejaban la gama de su gusto personal y su actitud de apoyo a todos los artistas, jóvenes o consabidos, desconocidos o famosos. “Chencha” tenía sus momentos de crítica social, a la manera de la famosa “Lengualisa”, personaje radial de la genial cubana Rita Montaner, ejemplo de gran estrella a quien muchos consideraban una “chusma”. No obstante, distintamente de Rita Montaner y su “Lengualisa” a la “Chencha” original se la desexualizó y “Myrta”, como personaje artístico, quedó como alter ego de “Chencha” en vez de a la inversa. “Chencha” llegó a acaparar a “Myrta”, cuando esa no era la relación de origen entre las dos figuraciones. Las formas de deseo que Silva había desarrollado por vía sonora, si bien no se extinguieron del todo, se vieron bastante disminuidas. Con la fundación del Estado Libre Asociado de Puer132

to Rico y su aparente marcha inexorable hacia el “progreso”, el deseo que Silva había encarnado tan brillantemente a través de su performance ahora llamaba a la ejecutoria de otro deseo, el deseo de consumo, que apelaba tanto a los turistas en hoteles de élite como a los inmigrantes de clase trabajadora en Nueva York y sobre todo, a la consumidora femenina que miraba la televisión. La voz de Silva, en tanto objeto parcial, se debilitó. Algunos comentaristas de la música y del público en general opinan que en la década de los 60 Silva perdió la voz, pero lo que sucedió fue que Silva alteró su performance. Su voz, desde el análisis musicológico, siempre fue limitada (tenía un registro de una octava solamente), y no cambió significativamente. Es en el contexto del cambio en la voz como significante, y las consecuencias del trueque metáfora-metonimia, que he de analizar la segunda grabación de “Camina como Chencha”. Ansonia Records lanzó el disco que, como ya he señalado, se grabó en México. Este sello se dirigía intencionalmente al mercado ya rentable de la nostalgia. A pesar de este detalle, Silva logró transformar los chistes algo simples de la canción de Ñico Saquito para retomar su declaración de una ética no-normativa ante la práctica discursiva de extinguir sujetos indeseables o fuera de la ley. No dispongo del largo necesario para examinar la canción en todos sus detalles. Quisiera hacer hincapié en los trozos “hablados” de la canción, los que no pertenecen a la letra legal, y a las instancias donde Silva le cambia la letra a la canción. Son momentos muy significativos y podría decirse ominoso, puesto que toman un gesto ya familiar e inocuo (en su especificidad, la burla de parte del público a Silva) y le dan una vuelta de tuerca que obliga al autoexamen, si es que el que escucha se está poniendo en práctica esa escucha ética de Silva, esa ética cínica. Esos apartes ponen en marcha un distanciamiento irónico de la obra en el momento mismo de la performance, distanciamiento crítico que podemos atestigüar cada vez que escuchamos el disco. El tono de mofa y de desprecio que asume la voz recrea una reacción cínica ante la identificación que se ha obrado entre la cantante de carne y hueso y sus personajes artísticos. Silva ofrece una “lectura” simultánea de la performance, creando una canción paralela, como si fuera un doble sonoro de la canción original, con un resultado más que cómico o no tan cómico como se pensaba. La naturaleza violenta de la canción queda al descubierto. Silva perfora la superficie del humor y habita de lleno el cinismo. 133

Que yo nací con mi pata gambá Igualita, igualita que Chencha ¿Y qué tengo que ver yo con Chencha, si nací con mi pata gambá?

Como dije, hay momentos en que Silva le cambia la letra a la canción, pero además desde este principio trabaja el tono, elemento de difícil reproducción en la página. Lo hace cuando habla acerca de los insultos que el sujeto recibe por la calle mientras va caminando, por ejemplo, en el minuto 1.19. Silva le impone una crudeza ausente en la primera grabación, subiendo el volumen de la voz a la vez que cambia la letra y acentúa el aspecto rítmico (1:19, “La geentee me gri-ita Chencha!”). Otra instancia del cambio de la letra ocurre en el verso: “Ya me cambiaron el nombre/ahora me llaman Chencha Silva”. Tal parece que el juego chismográfico se ha malinterpretado, que el público ha definido a “Myrta” sólo por el chisme y en particular se ha pasado de la raya con especulaciones sobre su vida sexual. En la penúltima estrofa, ya en soneo declarado, Silva acelera el tempo del original. Ahora repite: “Camina camina camina camina camina camina Chencha”, quizás a modo de auto-interpelación o lamento (al estilo del blues, de seguir andando la vida a pesar de una carga enorme). En el verso final Silva abiertamente grita: “Que yo camino como Chencha!”, como si hubiera asumido una condena. Este final se distingue bastante de la primera versión, que termina en fadeout. Silva subraya, en su interpretación, que “Chencha” no es Silva. La canción habla en tercera persona sobre este personaje, Chencha. El comentario seguido que Silva desencadena a través de los paréntesis y apartes (frases, risa, quejidos, burlas) elabora una narración paralela basada en la negación (en el sentido psicoanalítico). Por ejemplo, canta en el minuto 2:30: “Que yo nací con mi pata gambá” y luego dice, a modo hablado, con tono dialógico, “yo no lo niego”. “Yo no lo niego”. Es una respuesta sumamente oblicua a la pregunta con que abre la canción: “¿Y qué tengo que ver yo con Chencha?” que aparece en la letra de Ñico Saquito. “Yo no lo niego” es el grito de guerra, el llamado a las armas de Silva. Mas, ¿qué puede contener una afirmación que es una negación, sino el vacío, la nada, una nada más vacía aún que la nada del tema “Nada”? El verso “Nada, ya no me llamo Myrta”, encuentra un eco inquietante, hasta diría yo un poco espeluznante, en el verso “Ya me cambiaron el nombre/Ahora me llaman Chencha Silva”. 134

Ese monstruo híbrido, esa muñeca de horror ahora ocupa el lugar donde una vez estuvo “Myrta”. Sin embargo, la canción nos dice claramente que quien ha inventado a “Chencha Silva” no ha sido la cantante, o al menos, no ha sido ella sola. La recepción, el ambiente de paranoia, las figuraciones misóginas de lo femenino, la naciente sociedad del consumo, el público, todos han sido los autores, por igual. Habría que señalar que la diferencia clave entre las dos versiones de “Chencha” (la de 1946 y la de alrededor de 1962) radica en el uso percusivo de la voz, y que a la hora de la re-significación de la canción el soneo de Silva cuenta tanto como el cambio de la letra que efectuó y las interjecciones y los paréntesis que añadió. Definitivamente logra hacer del arreglo ese acto de escucha del cual habla Szendy. Aunque la primera versión es buena y sabrosa, esta sin duda es más performativa, y la performance era la esencia de Silva. Los covers que se han hecho de “Chencha” no logran transmitir la picardía de Silva pero aún más, no llevan a cabo una lectura del texto musical pop. Silva, en sus momentos más contundentes, ponía en evidencia a la escucha misma. No hay versión de esta canción, hasta la fecha, que plasme la arrolladora “negatividad” de Silva. Silva socavó la letra de la canción y cuestionó los límites de la referencialidad en el ambiente pop. Es como si Silva hubiera reescrito la canción para que la performance correspondiera a su deseo: encarnar el lugar alrededor del cual circula la pulsión misma. Encarnar la nada, el vacío que nos habíamos topado en otros textos. En la etapa final de su carrera, la intervención particular de Silva se dirigió al costado más oscuro de la música. Fue la ruta que eligió para regresar a su despliegue de la voz cual significante. No es menor el hecho que este regreso ocurriera durante un periodo de “exilio voluntario,” como lo llamó, de su Puerto Rico natal. Tampoco es menor que este regreso sucediera luego de dos años de éxito televisivo en el Canal 47 de Nueva Jersey, un canal hispano, donde El Show de Myrta Silva hacía furor. Silva colaboró con Tico Records, un sello estadounidense especializado en el mercado latino, para lanzar el disco Canciones que mi mamá no me enseñó, volumen tres. Como indica el título, fue el tercero en la serie de discos de canciones de doble sentido que lanzó Tico, serie donde habían participado, entre otros, Tito Puente y Graciela. Hoy día, el oyente se ríe de las canciones, por lo general, pero me parece que en las interpretaciones de Silva hay un elemento incómodo que no figura en los discos anteriores de la serie. A través de la risa “musical”, Silva obliga al oyente a confrontar su identificación forzosa 135

13

Dolar, p. 42.

con la moral dominante y sus prácticas, a veces terribles, de exclusión y eliminación de aquellos sujetos que no cumplen con sus dictámenes. Esta moral dominante ha decidido que ciertos sujetos dan asco y merecen el repudio. La postura de Silva no es fácil de teorizar, puesto que su intervención musical puede leerse como colaboración con este ethos dominante. Más sin embargo consiguió marcar su diferencia de él, como trataré de esbozar muy rápidamente para concluir. El elepé contiene canciones de tema muy crudo y a veces violento. Es como si se hubieran propuesto desafiar el estatuto de la música grabada como algo que debe ser placentero, al menos para el oyente. Sabemos que existen muchas grabaciones de discos obscenos. En Estados Unidos se les llamaba “blue records”, por ejemplo. Aunque la irrupción de lo obsceno en el disco comercial es importante, no es, a mi modo de ver, la fuente de la incomodidad que intento precisar aquí. ¿Cómo medir el placer que a todas luces provocaban estos discos o al menos este disco, que hoy se puede comprar en CD y que por lo general se encuentra en la sección de “nostalgia” de disqueras en Nueva York, Miami, o San Juan, donde acuden los melómanos? ¿Bajo qué pautas lanza el disco su invitación abierta a lo obsceno? No será, le aseguro al lector, como release sin mayores consecuencias. ¿Cómo aprovechó Silva la coyuntura para trabajar su propuesta (terrible) de la ética? A través del elepé, Silva alude a la figuración de la “loca,” no sólo la de la mujer loca sino la draga. A través de esta figura es que fuerza el lado más problemático de la risa, el que obliga al oyente a enfrentar el aspecto no tan cómodo de la identificación. Para retomar a Dolar: “La risa es diferente de los otros fenómenos ya considerados porque parece exceder el lenguaje en ambas direcciones a la vez, tanto presimbólica como más allá de lo simbólico; no es una mera voz precultural tomada por la estructura, pero al mismo tiempo es un producto altamente cultural que a primera vista parece una regresión a la animalidad”13. Silva postula que al sujeto latino le interesa muy por sobre todo lo demás en la experiencia el chisme y en especial todo chisme que tenga que ver con el sexo o la sexualidad, y que esta curiosidad la satisface la narrativa del sexo en sus modos más extremos. Silva regaña, como quien dice, al oyente porque no asume este deseo de modo abierto, como hace ella (o más bien, su personaje artístico). Todos necesitamos “la potencia” o “la cosita” (el órgano sexual masculino y femenino, respectivamente), aunque sea en una relación incómoda y problemática con lo sexual. 136

El disco consta de diez temas de compositores, sin embargo, parecería que Silva improvisó gran parte de la letra cantada, a veces casi toda la letra cantada en un número. Casi todas estas letras juegan, nuevamente, con la autorreferencialidad, y en ellas Silva se presenta como modelo a seguir. El sujeto (ya un sujeto “hispano” más massmediático) debe seguir el ejemplo de Silva y evitar ceder ante, no sólo la moral dominante, sino la moral misma como discurso totalizante. Silva había puesto en entredicho la moral dominante desde que comenzó su carrera, antes de su fama y éxito. Cuando graba Canciones que mi mamá no me enseñó, Silva se encuentra en la cumbre del éxito. Es reconocida como cantante extraordinaria, como músico, y como compositora. A eso le había agregado éxitos de productora musical. Lo más que importa en este análisis es que Silva se había convertido en una suerte de máquina cultural y que a través de ella pasaban significados colectivos y se generaban síntomas colectivos también. Por razones de espacio, sólo puedo mencionar una de las canciones del disco que nombra de forma explícita al sujeto queer que mencionamos al principio. Es “Dr. Bugalón” de Eduardo Davidson. El compositor mezcló bugalú con bugarrón para nombrar a un personaje “médico de las locas”, “John Bugalón”. El bugarrón, claro, lleva a cabo su conducta sexual sin mayores consecuencias porque no interrumpe la dinámica de género activo/pasivo. O es o pasa de heterosexual. El bugalú hizo furor en la década de los 60 y parece que en esta canción ocupa un lugar semejante al que había ocupado la guaracha, un lugar de desenfreno sexual y quizás social. La canción recrea una conversación entre la hablante, “Myrta”, y la recepcionista del “Dr. Bugalón”. Tal parece que la recepcionista se confunde cuando Silva le habla por teléfono; la recepcionista pregunta si es ella, “Myrta”, la que necesita los servicios del doctor, a lo cual “Myrta” responde sorprendida que ella no tiene ese “problema”. La sorpresa de la recepcionista es tal, según la hablante “Myrta” que es la que nos cuenta todo, que se “cae” la comunicación. Cada vez que Silva termina de cantar su recitativo, la orquesta acelera el tempo y sube de volumen, reflejando la situación cuasi orgásmica en la cual inesperadamente se ha encontrado la recepcionista, nivel que se controla musicalmente y baja de volumen y tempo cuando empieza otro trozo recitado de Silva. La recepcionista se ha excitado cuando se ha dado cuenta de que la hablante es una mujer. Había confundido a la que llamaba con una “loca.” Claro, lo que rige la canción es el régimen escópico en el cual la mujer y la draga padecen 137

bastante. Sin embargo, resulta interesante cuando no sorprendente cómo Silva moviliza los chistes algo trillados e infantiles de la canción. Aquí el final: Bueno mire, déjele este mensajito a mi amiguita Rocío de la Noche... Apunte apunte apunte apunte apunte apunte apunte…dígale que llamó Myrta para saber de su estado y que Pancho Tranca le manda recuerdos... y que Tato Machete ya salió con fianza por romperle lo que ella sabe a la Rata del Bronx... y que aquí todas sus amiguitas, como la Pani, la Michelle, la Miroslava, la Godina, la Roy, la Lirio del Valle, la Tina, y la María René, y yo, todas la recordamos y que nos alegramos que esté bajo los cuidados del Doctor Bugalón...

Jacques Lacan, Seminario 23. El sinthome, Buenos Aires, Paidós, 2006. 14

Vemos cómo Silva retoma su nombre de pila, “Myrta”, (un nombre muy poderoso, cargado de significado) para identificarse como la que llama por teléfono. Además hace alarde de cierto conocimiento del mundo de las dragas del área de Nueva York y nombra a unas cuantas dragas, para terminar nombrándose en primera persona al final de la lista. No celebra las dragas como “ejemplos” de nada, sino como instancias del vacío, negaciones ambulantes. Habla de la precariedad de esos cuerpos y el diagnóstico social (negativo) de esos cuerpos en clave de burla, pero lo que perdura es algo muy distinto de la burla, auque fuerte también. Es obvio que se identifica de cierto modo con la draga por un lugar compartido, una intersección quizás. Se las ridiculiza. Se habla de sus cuerpos como cuerpos deformes. Se dice que son híper-sexuadas. Inquietan por salirse, aparentemente con un gran goce, de los lineamientos normativos de género en el eje de la sexualidad. También, como a Silva, a las dragas se las teme porque son capaces de desenmascarar a cualquiera en su hipocresía sexual. Conocen muchos secretos y siempre estando en peligro, por su visibilidad, con frecuencia esgrimen la palabra mordaz para lograr ingerencia en el espacio social. “Dr. Bugalón” es una canción recitada de principio a fin. Es un derroche de doble sentido, sarcasmo, referencialidades y además, hasta cierto punto, de fealdad musical. Fealdad adrede. El swing y timing de Silva están intactos, y queda en evidencia nuevamente su habilidad de sonear o mejor aún, su manera maestra de poner en marcha el soneo a modo de la letra lacaniana (“apunte apunte apunte apunte apunte apunte apunte”), paradójicamente rígida y líquida a la vez14. No se trata de 138

deficiencia musical sino de una voluntad de parte de Silva de mostrar el lado horroroso del placer musical. Silva no era lesbiana de closet, como cree mucha gente. Tampoco era heterosexual, como cree otra buena porción. Nunca dijo lo que era, pero vivió su vida y todos sus allegados sabían de su vida íntima. Puede decirse que este disco del 1968 fue en parte su manera de contestar el chisme y la sospecha. Por otro lado, se la había bautizado con el epíteto bastante negativo de “La Gorda de Oro” y se la había desexualizado. Ambos gestos le dolieron mucho. El disco, con su carácter hiperbólico y a todas luces alucinado, es como un asomo de lo real lacaniano y la verdad es que da un poco de miedo. No querría nadie estar en ese lugar y el sujeto ripostó con una capacidad de provocar más que risa. Resulta obvio que alude al tema de su sexualidad en el disco y es eso en parte lo que provoca la risa, el entender no el doble sentido sexual sino ese otro doble sentido, no saber el sentido, quedarse frío ante el gesto del sujeto. Y por partido musical. Por lo general el público asocia lo musical con lo bello, con lo deleitoso. En este disco el deleite es la violencia contra el sujeto. Silva propone que el problema no es la identidad o los actos sexuales sino la moral forzada que va de la mano con la hipocresía y la violencia a todos los niveles—el viejo tema de Chencha. La Chencha de alrededor de 1970, muy distinta a la de las décadas de los 40, 50, y 60, es la Chencha que se recuerda hoy. Es la Madame Chencha de “Bola”, otro personaje creado por Silva, conjunto de una bola de cristal y efectos especiales de luz, con la cual Madame Chencha hablaba en monólogos de aproximadamente ocho minutos. Los temas de Madame Chencha eran la infidelidad, la cirugía plástica, los problemas sociales de Puerto Rico. Pero lo que recuerda mucha gente es que Silva supuestamente sacaba del closet a los homosexuales de la farándula y política, tildándolos de “perversos”. No es posible hoy evaluar este segmento de los 70 en su totalidad porque no se conocen más que uno o dos monólogos. No se sabe si había libreto o era improvisado. Tenía un tono muy implacable e intimidatorio, y puede decirse quizás que Silva abandonó la ética que había puesto en práctica a lo largo de tres décadas de labor musical, trocándola por una llana voz sensacionalista que no cantaba, no soneaba, no componía. A “Myrta” la recuerdan algunos melómanos, pero está olvidada, como sucede muchas veces con las estrellas del llamado “ayer”. Los discos de Silva de los 60 y 70 se pueden conseguir, aunque algunos 139

sólo circulan de manera pirata. Sin embargo, casi todos la recuerdan como esta última Chencha, sin historia o carrera, que adoptó al parecer de la nada (otra vez la nada) una voz hiperbólica y estridente. No estoy descontando el hecho que algunos televidentes se sintieran insultados o heridos en tanto sujetos sociales porque el discurso de Silva ciertamente era feroz. Sin embargo opino que Silva nunca actuó sin tener en mente una ética. Quizás la podemos nombrar, al fusionar a Foucault con Lacan, una ética cínica. En cuanto al objeto voz, Silva vino a ocupar lo que Lacan denominó extimidad, y que Dolar explica a partir de Agamben así:

15

Dólar, p. 131.

Esto entonces, una vez más, pone a la voz en una posición muy paradójica y peculiar: la topología de la extimidad, la inclusión/ exclusión simultánea, que retiene lo excluido en su interior. Porque lo que presenta un problema no es que la zoe sea simplemente presocial, la animalidad, el afuera de lo social, sino que persista en au misma inclusión/exclusión, en el corazón de lo social, así como la voz no es un simple elemento externo al habla, sino que persiste en su interior, posibilitándolo y a la vez recorriéndolo fantasmalmente con la imposibilidad de simbolizarlo15.

Sugiero, partiendo de Lacan, que los televidentes de los 70 atestigüaron cómo Silva adoptó de lleno esa figuración monstruosa como sinthome. Se trata una refundición de la noción más tradicional del síntoma, donde, según la teoría lacaniana tardía (que no por azar se da en los 70), el analizado no ha de buscar descifrar el mensaje en el síntoma sino re-calibrar y re-rordenar su relación con el deseo. Existieron varias manifestaciones del sinthome de Silva. Devoción exagerada a su madre, que ya había agotado cualquier función pública, protectora de máscara de la “normalidad” (se decía: “era lesbiana, pero buena hija”) para exhibir algo mucho más personal; Fábula de un matrimonio previo con David Silva, actor mexicano de cierta fama en los 40, matrimonio que, de acuerdo a conocidos y a revistas de farándula mexicana, nunca ocurrió; fábula que surgió cuando ya, para los efectos de “taparse”, no era necesaria. Otra ficción, esta vez la de un embarazo de este actor. La jouissance problemática de la última “Chencha”, que le costó amenazas de atentados contra su seguridad, recibidas en sus oficinas de televisión. Por último, la jouissance más tierna y benigna de referirse a sus boleros como sus hijos (“Mis canciones son como mis hijos, y a 140

mis hijos no los pongo a pelear”), quizás como manera de aliviar la enorme herida de que le la acusara de robarle canciones a otra puertorriqueña, Sylvia Rexach, y en general de haber padecido de dudas sobre la autenticidad de de su temple artístico íntimo, porque supuestamente su alma “tosca” no podía sentir los afectos del bolero. Silva era el síntoma, e insistió en que los puertorriqueños se identificaran con ella. Propuesta horrorosa para algunos, deleitosa para otros, pero ciertamente imposible de soslayar. Otra manera de ver esta figuración final de Silva es como grotesco, a la manera de Kayser, que se caracteriza precisamente por no pretender ofrecer sentido coherente alguno. No había nada que descifrar, como en el síntoma tradicional del psicoanálisis. A través del sinthome, Silva regresó a la nada. Al final de “La instancia de la letra en el inconciente”, Lacan lanza una pregunta perturbadora acerca de la metáfora y la metonimia. La primera es superior como figura poética. Sin embargo tiene un costado dañino, ignorado. Yannis Stavrakakis, exégeta de Lacan, opina que: “toda fantasía utópica requiere de un ‘chivo expiatorio’ para lograr constitutirse... toda fantasía utópica produce un reverso, y exige su eliminación. Dicho de otro modo, el lado beatífico de la fantasía en las construcciones utópicas tiene como pareja el lado horroroso, una necesidad paranoica de un chivo expiatorio estigmatizado”16. Silva fue uno de los chivos expiatorios de la utopía puertorriqueña setentosa, una figura de la escisión viciosa de esa sociedad que empezaba a enfrentar el fracaso peligroso de su utopía. Desde la muerte de Silva en 1987 se ha incrementado el recurso a la utopía horrorosa, esa que busca la eliminación. Han ido en aumento el fundamentalismo y los llamados a la “moral.” Aquí he querido examinar dos significantes que circulaban en el medio musical a través de la voz singular y el poder performativo de Myrta Silva: “Myrta” y “Chencha”. He discutido estos significantes geniales a la luz de las estructuras de la metáfora y la metonimia, según las planteó Lacan. Silva creó el personaje artístico de “Myrta” desde temprana edad, a fin de cuentas, desde que comenzó su carrera. Luchó para llegar a significar sólo eso, “Myrta”. Sin embargo surgió otra figura, que a la larga Silva no pudo controlar, y que cambió las coordenadas de “Myrta”. “Chencha” llegó a suplantar a “Myrta”. He intentado reconstruir la cadena metonímica de “Myrta” para reparar el daño de la metáfora de “Chencha”.

141

16 Yannis Stavrakakis, Lacan and the Political, New York, Routledge, 1999, p. 100. Traducción mía.

142

Hacia una estética del reggae

* Instituto de Investigaciones Literarias “Gonzalo Picón Febres”, ULA-Mérida

ARNALDO E. VALERO* Nos hallamos en el corazón de un enorme proceso de refundición de las formas de literatura, en el que numerosas oposiciones desde las cuales estamos habituados a pensar pueden estar perdiendo vigencia. Walter Benjamin: El autor como productor

Entre 1997 y 2002, Kwame Dawes, un escritor nacido en Ghana, criado en Jamaica, formado académicamente entre la UWI, Mona, y New Brunswick, Canadá, y que actualmente se desempeña como catedrático de la University of South Carolina, publicó un conjunto de textos cuyo arco temático y discursivo no debería ser ignorado por las personas interesadas en las manifestaciones culturales y literarias caribeñas de las últimas décadas. Los títulos de la tetralogía en cuestión son Shook Foil. A Collection of Reggae Poems (1997), Wheel and Come Again. An Anthology of Reggae Poetry (1998), Natural Mysticism. Towards a New Reggae Aesthetic (1999) y Bob Marley. Lyrical Genius (2002). Seguidamente, enfocaremos nuestro interés en el tercero de estos textos, dada su condición de eje articulador del mencionado corpus bibliográfico, para después intentar señalar sus vínculos con otras propuestas que en el ámbito de la historiografía y la crítica literaria en el Caribe le han precedido en su inquietud por rastrear y exhibir los vínculos que las expresiones literarias antillanas poseen con la música popular de la región.

Del reggae y su potencial estético En agosto de 1999 la editorial Peepal Tree publicó Natural Mysticism. Towards a New Reggae Aesthetic in Caribbean Writing de Kwame Dawes. Su tesis, en esencia, es que la emergencia del reggae a finales de los sesenta, más que el trabajo seminal de las primeras gene143

raciones de escritores, ha sido lo que ha proporcionado a Jamaica y al Caribe de expresión inglesa de una estética decididamente postcolonial; por consiguiente, todo análisis que indague en torno al desarrollo del hecho literario en esa región sin reconocer la jerarquía cultural que en las últimas cuatro décadas han alcanzado artistas como Bob Marley, Lee “Scratch” Perry, Burning Spear, Don Drummond y los rastafaris resultará fallido. Según Dawes:

Kwame Dawes, Natural Mysticism. Towards a Reggae Aesthetic, Leeds, Peepal Tree, 2004, pp.18-19.

1

2

Ibíd., p. 259.

“lo que le ha concedido al reggae su fascinante cualidad ante el escritor caribeño es esa independencia y autonomía que lo distingue y que desafía términos como ‘derivativo’. Y no es que el reggae no sea el resultado de una hibridación de otros tipos de música, sino que la entidad resultante ha demostrado poseer un carácter cuya coherencia ha sido capaz de absorber otras influencias sin perder su naturaleza distintiva”1.

Lo que a juicio del autor vendría a ser la definición de una auténtica cultura nacional, de ahí que el reggae se haya transformado en un punto de partida significativo en la búsqueda por una estética caribeña. Por otro lado, el autor afirma que el reggae ha ofrecido una experiencia cercana a ese tipo de sensibilidad que T. S. Eliot vio en los poetas metafísicos del siglo XVII, una sensibilidad acoplada a una dialéctica del cuerpo y del espíritu, de la razón y la emoción, una sensibilidad aún no dividida por el dualismo del racionalismo científico occidental. A su juicio, las primeras generaciones de escritores caribeños crecieron en un entorno colonial eurocéntrico que privilegiaba los modos dualistas de pensamiento. Y como resultado de semejante contexto no podía haber lugar para la emergencia de un sistema literario basado en visiones del mundo que no hubiesen erigido barreras entre las concepciones de lo secular y lo sagrado, que fueran producto de sensibilidades que trataran la experiencia humana de una manera holística y que construyeran una perspectiva que hiciera posible el establecimiento de una relación entre la humanidad y su entorno que fuera tanto física como espiritual, como vendrían a ser las cosmologías que, provenientes de África o la India, llegaron a ser transformadas por la experiencia caribeña2. Una de las convicciones de Dawes es que en cuanto los escritores empiecen a escuchar realmente la dinámica que moldea al reggae se las arreglarán para empezar a crear obras de arte que capturen y desplieguen las exigentes cualidades que distinguen a esta emblemática manifestación caribeña, a saber: su capacidad de hablar para y por el colecti144

vo al tiempo que honra lo que la voz individual del artista tenga de distintivo, su facultad para la relevancia social y su interés por la consumación estética. En definitiva, la cualidad crucial de la estética del reggae es la manera como ha logrado afirmarse sobre el valor festivo del arte sin crear una dicotomía entre el esparcimiento y el valor del comentario político o social. De ahí que el autor de Natural Mysticism sostenga que el patrón revelado y cristalizado en la música reggae es una herramienta de suma utilidad para explorar la obra de escritores que están trabajando en un espacio postcolonial en el cual la construcción de una voz distintiva es crucial para la realización de una tradición literaria caribeña autónoma3. Para evitar que nuestro balance se convierta en una reseña de Natural Mysticism, citaremos un párrafo que bien puede terminar de redondear su conjunto central de ideas, aunque no sea representativo del tono que hace de él un texto particularmente entrañable: “Lo que estoy afirmando, entonces, es que a finales de los años sesenta y a principios de los setenta ocurrió un cambio de paradigma a lo largo del Caribe. Políticamente se expresó, por ejemplo, en el New Jewel Movement en Grenada, en el levantamiento del Black Power en Trinidad en 1970 y el caso Rodney en Jamaica, cuando los movimientos afrocéntricos juveniles y radicales se rebelaron contra una generación más vieja de políticos nacionalistas que habían llegado a ser vistos como los baluartes de neo-colonialismo. Era un cambio del paradigma del anti- al postcolonialismo cuyo impacto, con el paso de los años, puede verse más claramente en la esfera cultural que en la política o en la socio-económica. El reggae le dio expresión a este cambio de paradigma de una manera que la literatura de ficción del mismo período no pudo lograr, y mucha de la discusión crítica de la escritura jamaicana falla al no reconocer que tal ruptura cualitativa tuvo lugar, aunque reconozca la emergencia de escritores con algo diferente que decir, o simplemente al no ver cuán importante e influyente ha sido el reggae en la manifestación de esa diferencia” (p. 44-45).

Con todo, siendo el reggae apenas un elemento del vasto conjunto cultural del Caribe de expresión inglesa, el autor de Natural Mysticism sugiere que su perspectiva sea vista como parte de una propuesta que también busca comprender los horizontes estéticos que han emergido a partir del calipso y de las expresiones artísticas indocaribeñas. 145

3

Ibíd., p. 261.

Dawes y sus precursores

Edward Kamau Brathwaite, History of the Voice. The Development of Nation Language in Anglophone Caribbean Poetry, Londres, New Beacon Books, 2004, pp. 5-6.

4

5

Ibíd., p. 13.

En el ámbito de la historiografía y la crítica literaria en el Caribe de expresión inglesa, uno de los antecedentes más claros al abordaje realizado por Dawes en Natural Mysticism es History of the Voice (1984), el texto escrito por Edward Kamau Brathwaite a partir de una conferencia impartida en la Universidad de Harvard a finales de 1979. Su argumento central es que, a pesar de la pluralidad que suele caracterizar al Caribe, a lo largo y ancho del archipiélago de los huracanes hay tres sistemas lingüísticos perfectamente diferenciados: el conformado por las lenguas imperiales, el surgido a partir de las adaptaciones que dichas lenguas experimentaron en el espacio antillano una vez que se mezclaron con otras lenguas importadas y lo que él ha acertado en denominar nation language, que es el inglés hablado por la gente que fue traída al Caribe, no el inglés oficial, sino el lenguaje de los esclavos y los siervos traídos por los conquistadores4. Obviamente, la dinámica colonial estableció que este tercer sistema discursivo existiera de manera solapada, sumergida, aunque incidiendo constantemente en la lengua oficial y sufriendo cambios permanentes en su propia naturaleza, de ahí que haya llegado a transformarse de una forma africana pura a otra que también es africana pero adaptada al nuevo contexto y a los imperativos culturales de las lenguas europeas. A juicio de Brathwaite, todo ese complejo proceso que había tenido lugar en el Caribe estaba empezando a ganar terreno en la literatura de la región en la década de los setenta. Por cierto, no se vaya a creer que el nation language es dialecto; es más bien esa área sumergida del dialecto que ha sido una especie de aliado incondicional de la dimensión africana de la experiencia antillana. Cito: “Podría estar en inglés: pero a menudo está en un inglés que es como un aullido, o un grito, o una ametralladora, o el viento, o una ola. Es también como el blues. Y, a veces, es inglés y es africano”5. Entre las características del nation language cabe destacar que pertenece a la tradición de la palabra hablada, de ahí que su desarrollo como lenguaje emergente se manifieste de manera especial en el timbre, en los estallidos acústicos, en los patrones silábicos, en las estructuras melódicas, en las variaciones rítmicas; no es casual, entonces, que haya sido la ecuación música + palabra la nomenclatura que ha propiciado sus más logradas manifestaciones. El otro de sus aspectos distintivos es que forma parte de algo que Brathwaite denomina total expression:

146

Leer es una expresión individualista y solitaria. Mientras que la tradición oral no sólo exige la presencia del griot sino de la audiencia para completar la comunidad : el ruido y los sonidos emitidos por el emisor son respondidos y devueltos por la audiencia. De ahí tenemos la creación de un continuum donde realmente reside el sentido. Y esta expresión total tiene cabida porque la gente está al aire libre, porque el pueblo vive en condiciones de pobreza (desamparados6) porque ellos provienen de una experiencia histórica donde han tenido que confiar en su aliento más que en cualquier parafernalia, como libros museos o máquinas. Han tenido que depender en la inmanencia, en el poder que en ellos reside, más que en la tecnología fuera de ellos [Brathwaite, 1984: 18-19].

Entre los grandes exponentes del nation language, Edward Kamau Brathwaite no duda en incluir al cantante de calipso Mighty Sparrow, al célebre deejay jamaicano Big Youth, a la legendaria Louise Bennett y a varios exponentes de la poesía dub, como Michael Smith, Linton Kwesi Johnson y Oku Onoura, entre otros. Una extensa lista de grabaciones, poesía publicada en libros e incluso la película The Harder They Come conformarían el corpus del nation language. Una afirmación final del autor no deja de resultar particularmente estimulante: History of the Voic e es una invitación y un desafío a otros para que examinen y desarrollen estas ideas que no sólo son pertinentes para el desarrollo de la literatura caribeña, sino de la matriz socio política de la cual proviene…7. Como se puede ver, es bastante probable que en esa exhortación a los especialistas para que reorienten sus perspectivas estéticas y asuman posición con respecto a las nociones seudo clásicas de literatura esté la clave que dio origen a Natural Mysticism. La aparición de propuestas como History of the Voice y Natural Mysticism no pueden pasar desapercibidas, especialmente si se toma en consideración que algunos especialistas que han alcanzado el rango de autoridades por haber realizado aproximaciones al panorama literario caribeño desde perspectivas caracterizadas por su amplitud epistemológica no han dejado de hacer afirmaciones o de formular interrogantes en las cuales es perceptible su inscripción a un sistema de valores donde la cultura de la palabra escrita es concebida como un bien cultural mayor. Así pues, personalidades como Ulrich Fleischmann, por tan sólo mencionar un caso, han llegado a realizar afirmaciones como esta: “La literatura en Haití es un fenómeno sorprendente. En una primera apreciación de las condiciones de la vida intelectual en Haití 147

6 Unhouselled, en el texto original. La raíz etimológica de esta palabra es de vieja data en la lengua anglosajona: housel, cuyo significado es hostia o eucaristía. Antiguamente también significaba sacrificio. En inglés moderno housel también es un verbo y significa comulgar, tomar o dar la hostia. De ahí que, tratándose de esta palabra, cualquier catecismo de lengua inglesa haga referencia a “los sacramentos que preparan para entrar en la Patria” o de “los sacramentos que cierran la peregrinación”. Por consiguiente, la palabra “unhouselled” tiene una connotación negativa: morir “unhouselled” significaría carecer de la extrema unción, el peor escenario para un cristiano. La idea del texto de Brathwaite va por ahí. Estos pueblos no poseen bendición alguna, sin que eso implique que estén o sean malditos; simplemente están despojados de la gracia divina, desventurados o desamparados, podría decirse [Esta explicación etimológica ha sido posible gracias a la gentileza de Erwin La Cruz, catedrático de la Escuela de Idiomas de la ULA]. 7 Brathwaite, op. cit., p. 51.

Ulrich Fleischmann, “Para una aproximación sociológica a la literatura haitiana”, Revista de crítica literaria latinoamericana, Nº 17, Lima, 1983, pp.65-87. 8

9

Ibíd., p. 86.

nos preguntamos ¿cómo puede tener este país una tradición literaria?”8. Según esta afirmación, es asombroso que Haití posea una tradición literaria. A partir del panorama ofrecido por el autor en el artículo del cual hemos extraído la cita, las condiciones de vida intelectual a las que él se refiere son: el elevado índice de analfabetismo, la inexistencia de bibliotecas públicas con una colección completa de la literatura de esa nación y el bajo número de ejemplares que suelen poseer las ediciones de textos literarios. Lo cuestionable del asunto es que la experiencia intelectual haya sido vinculada de manera exclusiva con la palabra escrita, como si las comunidades ágrafas estuviesen desprovistas de creatividad, sentido crítico y pensamiento reflexivo. Con todo, es preciso señalar que, al final de su aproximación sociológica a la literatura haitiana, Fleischmann termina sugiriendo que no es casual que la “irradiación internacional de Haití [se haya debido a] las producciones profundamente enraizadas en el pueblo, como vendrían a ser la música y la pintura populares, y no a los esfuerzos de una élite para brillar en la cultura “universal”9, lo que implícitamente se traduciría en la necesidad de realizar una revisión de los parámetros utilizados a la hora de realizar un balance sobre la noción de literatura en ese país y, por extensión, de cualquier otro que forme parte de la realidad antillana. Hemos señalado el caso de Fleischmann para demostrar las trampas en las que no han dejado de caer ni siquiera los especialistas de mayor renombre en el área de la historiografía y la crítica de la literatura caribeña. Obviamente, también lo citamos para establecer por contraste el innegable mérito epistemológico del balance ofrecido por Kwame Dawes en su Natural Mysticim. Sin embargo, si nos viésemos en la obligación de sugerir una especie de arqueología de esa estética del reggae propuesta en 1999 y que Brathwaite ya había hecho entrever a finales de los 70, no dudaríamos en afirmar que el autor del célebre Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar (1940) estaría entre los pioneros de un sistema axiológico definitivamente centrado en lo que es la experiencia antillana de la palabra poética. Según se desprende de las palabras con las que el 16 de enero de 1937 diera inicio a las tareas de la Sociedad de Estudios Afrocubanos, para Fernando Ortiz las variantes poéticas propias de la poesía mulata son las elegías, los himnos, las sátiras, las canciones, los himnarios antifonales de los cultos esotéricos y las parábolas mitológicas de los babalaos, es decir, una serie de expresiones propias de un canon discursivo cuya variedad oscila entre las manifestaciones populares y los cánticos y las fábulas sagra148

das. En pocas palabras: para el célebre polígrafo cubano la poesía mulata es expresión oral, generalmente cantada, elevada por la música, vitalizada por la mimesis, propiciada por el rito y socializada por la impulsión coral de la masa, aspectos, dicho sea de paso, compartidos en su mayoría por el vallenato, la salsa, el calipso, el reggae y la poesía dub. En esta concepción tan atrevida, progresista, heterodoxa e iconoclasta del hecho literario afrocubano es probable que haya resultado decisivo el conocimiento que Ortiz tuviera de la producción de autores que décadas más tarde continúan siendo referencia ineludible en el mundo de la etnomusicología, como vendrían a ser John Avery, Alan Lomax, James Weldon Johnson, Zora Neale Hurston y Martha Beckwith. Sin lugar a dudas, a partir del panorama que estos autores ofrecieron a propósito de ciertas manifestaciones artísticas de las comunidades negras norteamericanas y jamaiquinas, como vendrían a ser el blues y los spirituals, Fernando Ortiz entendió que, por ser consubstancial a un impulso creciente de socialización que desde sus inicios había adquirido consistencia en el canto y el baile, las manifestaciones poéticas del estro mulato no podían ser comprendidas exclusivamente dentro de los parámetros de la escritura sin que eso no conllevara a una arbitraria y empobrecedora reducción de la experiencia poética en el universo antillano. Del panorama que acaba de ser ofrecido se puede inferir que, a lo largo del siglo XX, en Caribe ha existido una línea reflexiva que ha sabido guardar distancia con la visión evolucionista y unidireccional que suele encallar en la división binaria y etnocéntrica nosotros/ellos. Ya sea de manera implícita o explícita, los enfoques ofrecidos por Brathwaite, Ortiz y Dawes exhortan a pensar la experiencia poética desde una perspectiva deslastrada del grafocentrismo propio de la cultura occidental moderna. Probablemente, la mención adicional de un par casos nos permitiría formarnos una idea bastante apropiada de cuán extendida y distintiva ha sido esta tendencia entre los historiadores y críticos literarios antillanos. Nacido en Guyana en 1942, Gordon Rohlehr es un catedrático del campus St. Augustine de la University of the West Indies con un vasto y extraordinario corpus crítico e historiográfico sobre poesía oral, calipso, cultura popular y literatura. Sin embargo, por cuestiones de economía textual nos limitaremos a mencionar que es coautor de Voiceprint: An Anthology of Oral and Related Poetry from the Caribbean (1989), compilación lírica parcialmente interesada en una idea del 149

quehacer poético basada en la tradición oral. A juicio de Rohlehr y los otros antólogos, una de las nociones que ha influenciado la dirección de la crítica literaria en esta dirección es la de continuum existente el créole y el inglés estándar, del cual los hablantes seleccionan registros apropiados a las particularidades de cada contexto y situación. Durante algún tiempo, los novelistas del Caribe de expresión inglesa exploraron de manera exclusiva el vasto rango de registros de lengua y habla que tenían ante sí. Los poetas necesitaron más tiempo para reconocer que dichos registros alternativos también le eran accesibles para liberar, a través de una apertura a todas las voces disponibles, tantas formas y/ o estructuras de la palabra [word-shapes] como pudieran sugerir las voces. Si la teoría del continuum revela el potencial del créole como lengua, el concepto de una tradición oral hace inmediatamente accesible un rango virtualmente ilimitado de formas prosódicas, retóricas y musicales, que inevitablemente se vuelven la base de un nuevo hacer poético. Es preciso señalar que, a diferencia de la tradición folklórica, la tradición oral incluye tanto elementos de la clase obrera como de la clase media, aspectos estilísticos “negros” y “blancos”. Así pues, la tradición oral caribeña abarcaría desde la retórica de las iglesias de larga tradición institucional, entre las que estarían la católica y anglicana, hasta la lexis de cultos emergentes, ya se trate del revivalismo y el rastafarianismo; también incluiría tanto la elocuencia de jueces y abogados como el fraseo de los cantantes de calipso y reggae. Desde esta perspectiva, en virtud de la rica gama de ritmos alternativos que ofrece, la música es vista como el medio que permitió la preservación de vínculos entre el Caribe y la sensibilidad no europea. Por consiguiente, las canciones son concebidas como los primeros poemas del Caribe, aunque por largo tiempo los poetas se limitaron a cultivar la balada según el estilo de la tradicional balada anglo escocesa. Con todo, el elemento que une a todos y cada uno de estos componentes es la voz. La sola mención del concepto de oraliture haïtienne, ofrecido por Maximilien Laroche en su introducción a La litterature Haïtinenne. Identité-langue-réalité (1981), bastaría para formarse una idea de la afinidad que ha existido a lo largo y ancho del archipiélago antillano en lo que a abordajes de la experiencia literaria se refiere, independientemente de las diferencias de idiomáticas. En esas líneas introductorias, Laroche propone la noción de oralitura entendida como el conjunto de producciones narrativas, líricas y feéricas que el pueblo haitia150

no ha acumulado bajo una forma oral y en su lengua vernácula desde períodos anteriores a la constitución de Haití en estado independiente. La canción “Lizet kité laplenn”, poema escrito en haitiano hacia el año 1750 por un miembro de la magistratura colonial llamado Duvivier de la Mahautière, vendría ser uno de sus antecedentes más remotos y serviría de base para advertir la manera como el proceso de formación de la literatura haitiana ha estado marcado por el paso de una oralitura a una escritura. Hasta cierto punto, la especificidad de la literatura de esa nación que ha dado plumas como las de Jacques Roumain, Jacques Stephen Alexis, Franck Étienne, Dany Laferrière y Edwidge Danticat, entre otros, no sólo ha residido en la transformación de lo oral en escrito, sino el ejercicio de una funcionalidad arbitraria que ha hecho de la lengua criolla haitiana el vehículo de lo oral y del francés el modo de expresión escrito. A juicio de Laroche, en la medida en que esta dinámica empiece a cambiar e instale en el seno de la comunidad una nueva jerarquización de los modos de expresión, se asistirá a una nueva orientación en el canon literario10.

Valor y significado de una perspectiva autocentrada Sin lugar a dudas, a partir de los métodos y perspectivas ofrecidos por estos conocedores de la realidad caribeña, no sólo entra en crisis la concepción tradicional del hecho literario. A decir verdad, son muchos los aspectos cuyas parámetros y contornos empiezan a resultarnos extraños, infundados e, incluso, arbitrarios. Uno de esos aspectos es el educativo. Veamos por qué: nuestra experiencia como sujetos occidentales nos ha habituado a concebir el sistema educativo moderno como el único método adecuado para la transmisión y adquisición de códigos de conducta, conocimientos y lógicas. Básicamente, las ideas y nociones de belleza, cultura y conocimiento que poseemos y por las que solemos orientarnos son consubstanciales a un tipo de racionalidad que ha hallado en la palabra escrita y el pensamiento lineal el fundamento y la garantía de su difusión y preservación. Sin embargo, lo que parecemos haber olvidado es que esa racionalidad, ciertamente moderna y que nos hemos acostumbrado a ver como natural, infalible y hasta incuestionable, alcanzó su estatus y condición mediante la descalificación, supresión y hasta eliminación de otras racionalidades. 151

10 Maximilien Laroche, La litterature Haïtinenne. Identité-langueréalité, Ottawa, Lemeac, 1981, pp. 9-11.

Homi Bhabha, El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial, 2002, p. 96.

11

12

Ibíd., pp. 95-96.

Sin lugar a dudas, la lógica de la cual participa el reggae es alterna a la que distingue al mundo moderno y a su sistema de pensamiento. De hecho, la salsa, el reggae y el calipso han sido posibles a pesar de la centralidad que la experiencia colonial ha llegado a asignarle tanto a la racionalidad occidental moderna como a sus modelos educativos en los estados nacionales caribeños. Y los cultores de estos géneros están tan conscientes de esta realidad que por eso, en el documental Time Will Tell (2003), podemos ver a Bob Marley diciendo lo siguiente: “Nací sin padre. Nunca lo conocí. Mi madre trabajaba duro, pero no tenía manera de mantenerme en la escuela. No teníamos educación: teníamos inspiración. Si yo fuera educado, sería un maldito imbécil”. En la agresiva distancia que Marley guarda con respecto al sistema educativo colonial podría estar el germen de esa apertura epistemológica que ha hecho posible considerar las manifestaciones orales de las comunidades populares del Caribe como las expresiones literarias por antonomasia de la región. Lo más interesante de todo esto es que en esa dinámica que propicia un distanciamiento con respecto a la perspectiva que confina la experiencia poética al imperio del signo escrito hay también una voluntad de marcar distancia con respecto a esa lógica canonizada en el siglo IV a.C. cuando Platón sugirió expulsar a los poetas de la República. Y no es casual que el escenario antillano haya sido el locus para la emergencia de una posición semejante. Recordemos que la lógica consagrada en La República pretende dar cuenta de un conocimiento universal y eternamente verdadero; su sintaxis se distingue por la utilización del verbo “ser” como una cláusula copulativa atemporal, de ahí el aura de validez histórica que suele distinguirlo. Como todos sabemos, esta sintaxis ha alcanzado su manifestación culminante en las expresiones analíticas, en los imperativos kantianos y en las relaciones matemáticas; con todo, su expresión más lograda ha sido la noción filosófica del Ser entendido como absoluto ontológico, lo que quiere decir que ha propiciado la consolidación del racionalismo moderno como conocimiento de “significantes de estabilidad”11. Por consiguiente, su lado oscuro es el discurso colonial, es decir, el sistema reflexivo cuyo objetivo ha consistido en construir al colonizado como una población de tipos degenerados sobre la base del origen racial, [para así] justificar [su] conquista [e imponerle] sistemas de administración e instrucción12. Probablemente no haya un lugar en el mundo donde el lado oscuro de la lógica socrática se haya enquistado en el tejido social de manera más nociva, dañina y destructiva que en el 152

Caribe. Sin embargo, esa patología histórica no ha logrado anular de forma definitiva la emergencia y el despliegue de sistemas discursivos que bien podríamos catalogar como emblemáticos de una especie de lógica antisocrática. Si la expresión por excelencia de la lógica consagrada en La República es el discurso del SER, gracias a Édouard Glissant sabemos que su opuesto indiscutible es el discurso del relato, el discurso del devenir, expresión puntual del sistema de pensamiento que hiciera posible la composición de la Iliada y La Odisea. El relato es anterior a la emergencia de la lógica socrática; en determinados contextos culturales, como en el antillano, ha logrado mantenerse al margen de ésta, de ahí que en tales escenarios ciertas técnicas de la oralidad, como vendrían a ser la acumulación, [la] repetición [y la] circularidad, concurren para deshacer toda visión de lo real o verdadero que pretenda ser unicista o de orden ontológico, logrando introducir lo múltiple, lo incierto y lo relativo13. Cuando Dawes, Brathwaite, Rohlehr, Laroche, Ramchand y Ortiz apuestan por la particular fisonomía que ha adquirido la palabra poética en las Antillas lo que terminan acreditando es un sistema discursivo en el cual el verbo “ser” no es utilizado como una cláusula copulativa atemporal y donde la experiencia humana no se piensa desde una epistemología que opta entre lo lógicamente verdadero y lo lógicamente falso, sino que terminan destacando la belleza de un sistema reflexivo cuya naturaleza está sometida al condicionamiento del tiempo. En definitiva, estos autores han logrado establecer la relevancia y la consistencia que en el contexto antillano ha adquirido el discurso del devenir, esto es, un sistema de representación sujeto a una interminable sucesión de hechos y sucesos. Y por ser manifestación del discurso del devenir, el reggae, así como la salsa, el calipso, el vallenato y el merengue, todavía llevan en sí la posibilidad de propiciar un imaginario alternativo al concebido por la modernidad a partir de las simientes del colonialismo, el racismo y la esclavitud. Así pues, la existencia de un corpus crítico como el que hemos citado a lo largo de estas páginas ha sido posible gracias a la notable capacidad y voluntad de sus autores por guardar distancia con respecto al locus del pensamiento hegemónico para divisar e identificar las alternativas estéticas elaboradas por los sujetos subalternos y marginales del mundo antillano. Implícitamente, los autores en nos que nos hemos interesado han revisado las ideas canónicas sobre la experiencia 153

13 Edouard Glissant, Faulkner, Mississippi, México, Fondo de Cultura Económica, 2002.

14 La idea de semsorium colectivo es ofrecida y desarrollada por Jesús Martín Barbero en “Narrativas estalladas. Entre oralidades recuperadas y visualidades hegemónicas”, conferencia impartida en la ciudad de Bogotá en agosto de 2006 en el marco de la Jornadas Andinas de Literatura (JALLA 2006). 15 Eric Havelock, La musa aprende a escribir. Reflexiones sobre oralidad y escritura desde la Antigüedad hasta el presente, Barcelona, Paidós, 1996, p. 65.

poética y los géneros literarios en general con el propósito de dar con aquellas formas que han logrado liberar las energías literarias del colectivo antillano, consiguiendo de esta manera sentar las bases para la elaboración de una historia literaria del Caribe no desde los acontecimientos y las obras sino desde los cambios en el sensorium colectivo14. Como es lógico suponer, en esa revisión han logrado advertir que la difusión de la alfabetización ha traído consigo la negativa a reconocer la oralidad como un proceso social formativo15. Y puesto que en su aproximación no dejaron de asumir una perspectiva centrada en el ethos antillano siempre han tenido presente que los pueblos sin escritura no están desprovistos en sí de sentido crítico, de pensamiento reflexivo, ni de creatividad. Así pues, al renunciar a logocentrismo occidental, estos autores han logrado deshacerse del grafismo autoritario y se han convertido en los pioneros de un auténtico cambio en los modos de pensar, asumir y representar la experiencia antillana, un modo que bien podría ser catalogado como antisocrático y postcolonial.

154

Música (g)local

155

156

Notas sobre música y política en el Brasil*

* Traducido por Mónica González García.

** Profesor emérito de Letras, Universidad de Sao Paulo.

JOSÉ MIGUEL WISNIK** Es muy difícil hablar sobre relaciones entre música y política cuando sabemos que la música no expresa contenidos de manera directa; ella no tiene asunto y, aún cuando viene acompañada de letra, en el caso de la canción, su sentido está cifrado de modos muy sutiles y casi siempre inconscientes de apropiación de los ritmos, los timbres, las intensidades, las tramas melódicas y armónicas de los sonidos. Y sin embargo, en algún lugar y de algún modo, la música mantiene, con la política, un vínculo operante y no siempre visible: es que ella actúa, por la propia marca de su gesto, en la vida individual y colectiva, enlazando representaciones sociales con fuerzas psíquicas. El uso de la música, con toda “su violenta fuerza dinamogénica sobre el individuo y las multitudes”, como decía Mário de Andrade1, envuelve poder, pues los sonidos pasan a través de la red de nuestras disposiciones y valores conscientes y convocan reacciones que podríamos acaso llamar sub e hiperliminares (reacciones motivadas por asociaciones insidiosamente inducidas, como en la propaganda, o provocadas por la movilización ostensiva de sus medios de fascinación, como en un ritual religioso o un show de rock). Estando muy cerca de aquello que conseguimos experimentar en materia de felicidad humana, la música es un foco de atractivos que se presta a variadas utilizaciones y manipulaciones. Instrumento de trabajo, hábitat del hombre-masa, medio metafísico de acceso al sentido que reside más allá de lo verbal, recurso de fantasía y compensación imaginaria, medio ambivalente de dominación y de expresión de resistencia, de compulsión repetitiva y de flujos rebeldes, utópicos, revolucionarios, “la música es siempre sospechosa”, decía un personaje de Thomas Mann en La montaña mágica. Su papel es decisivo en la vida de las sociedades primitivas, en la cotidianidad popular, y el Estado y las religiones no la dispensan. La práctica de la música por parte de los grupos sociales más diversos envuelve múltiples y complejos índices de identidad y conflicto, lo que puede hacerla amada, repelida, endiosada o prohibida. Siendo siempre comprometida, es una tierra ideológica de nadie. 157

“Terapéutica musical”, Namoros con a Medicina, São Paulo, Martins, 1972, p. 14.

1

Triste Fim de Policarpo Quaresma.

2

Tradicionalmente, uno de los nudos de la relación entre política y música estuvo en la separación, llevada a efecto por los grupos dominantes, entre la música “buena” y la música “mala”, entre la música considerada elevada y armoniosa, por un lado, y la música considerada degradante, nociva y “ruidosa”, por otro. En realidad, eso se debe a que la propia idea de armonía, que es tan musical, se aplique desde hace largo tiempo a la esfera social y política para representar la imagen de una sociedad cuyas tensiones y diferencias están compuestas y resueltas. Desde el punto de vista dominante, la refutación y la diferencia aparecen como “ruidos”, como cacofonías sociales, como disonancias a ser recuperadas según un código ideológico del cual muchas veces la música oficial figura como su demostración “natural”. En Río de Janeiro desde el comienzo del siglo XX, para dar un ejemplo, una cierta música de concierto, el repertorio leve de los saraos, el carnaval elegante y la ópera podían ser vistos por la gente bien situada como música saludable, mientras que las batucadas de los negros, los teatros de revista, los sambas y la bohemia de serenatas portaban el estigma del ruido rebajante, objeto frecuente de represión policial (véase el episodio ejemplar de El triste fin de Policarpo Cuaresma2, en que el pequeño funcionario lleno de buenas intenciones patrióticas es discriminado por aprender a tocar guitarra). De hecho, en la práctica musical de esos grupos “marginales”, en la investidura sincopada de los sonidos, en su corporalidad diferenciada, despuntan los trazos, reprimidos y atrayentes, incisivos y no expresamente articulados, de fuerzas sociales virtualmente subversivas, por menos que una revolución estuviera en el horizonte histórico lineal inmediato. Actualmente, no obstante, ese cuadro cambió: la industrialización del sonido a través del disco y la radio, seguida por el incremento acelerado de los medios de reproducción capaces de colocarlo en una red de terminales diseminados por todas partes, alteró decisivamente el papel y lugar social de la música. Ahora, el capital multinacional no se ocupa de imponer la música “elevada” y sublimada (considerada casi religiosamente como “superior”), expulsando de la república musical las sonoridades divergentes, sino que absorbe y lanza en el campo del mercado las más variadas expresiones de música de baile en tanto reguladas por ciertos patrones de homogenización, cicladas y recicladas según el ritmo de moda. El ruido de la repetición musical, funcionando a la manera de un código genético de la reproducción social, es silenciador del ruido en tanto disonancia, y tiende a cavar un vacío de sen158

tido donde el oído no escucha más y adhiere apenas a la seducción automática de un “gusto” especializado (donde uno sólo oye rock, otro sólo oye samba, uno sólo oye los clásicos, otro sólo música de vanguardia y otro sólo música ligera: cada estilo musical una especie de redoma, isla de tranquilidad posible en un mundo conturbado). Mas no por eso el campo de la música de masas es un mar muerto; muy por el contrario, por traer las diversas fuerzas de la música, en polimorfas y democráticas mixturas, al corazón del sistema, la industria cultural contemporánea encierra un delicado equilibrio de poderes, cuyo límite de control no es muy preciso, o por lo menos sujeto a movimientos contradictorios según el sabor de las presiones históricas. Lo que va a acontecer con todas esas fuerzas, comparables a un complejo industrialmilitar que cerca fábricas de música ligadas al inconsciente, depende de un imponderable. Para comenzar a elaborar algunas consideraciones sobre el lugar de la música en la cultura brasileña, voy a partir de una anécdota que ejemplifica bien el carácter político del significante musical. Cuando compuso el conocido samba titulado “Com Que Roupa?”3, Noel Rosa oyó de un amigo la observación de una coincidencia que le había pasado inadvertida: la melodía del primer verso (“Agora vou mudar minha conduta”4) era igual a la melodía del primer verso del Himno Nacional: A – go - ra vou mu - dar mi - nha con – du - (ta) Ou – vi - ram do I – pi – ran - ga às mar – gens plá - (cidas)5

En la melodía del samba, tal como éste llegó a nosotros, la semejanza con el Himno ya vino acentuada por el compositor, mediante una pequeña alteración (en vez de comenzar con un diseño melódico ascendente, como en la versión original, la música comienza con un torneo descendiente). Aun cuando hubiera escapado a la atención del propio compositor, la semejanza del samba con una melodía tan emblemática y tan marcada como la del Himno Nacional era una incomodidad que debía ser evitada. Entretanto, es esa semejanza/diferencia la que nos permite notar el carácter significativo del sonido, en este caso a través del ritmo. Las dos melodías coincidían, pero eran dislocadas por un factor acentual diferenciado: una era recortada según el patrón impositivo del himno y otra según las síncopas del samba. Si probamos cantar la letra de Noel con el ritmo del Himno Nacional, y éste con la cadencia del samba “Com Que Roupa?”, observamos que 159

3

“¿Con qué ropa?”

4 “Ahora voy a cambiar mi conducta”.

Ouviram do Ipiranga às margens plácidas (Oyeron del Ipiranga a las orillas plácidas).

5

6 Según José Miguel Wisnik, el “negaceo” (negacéio en portugués) es una poética propia de la canción popular brasileña que consiste en “decir desdiciendo”. En términos formales, el autor identifica esta poética en la figura rítmica de la síncopa. Para más información, “Machado Maxixe: o caso Pestana”, Teresa: revista de literatura brasileira, São Paulo, Editora 34, 2004.

hay un efecto de sentido totalmente alterado. Cantada según la figura rítmica del Himno, la frase “Agora vou mudar minha conduta” adquiere un acento marcial y corporativo. No es más el habla individual e irónica del “ciudadano precario”, el sujeto del samba, que afirma entre negaceos6 sincopados su disposición irrisoria de afirmarse a la vida, sino una especie de voz colectiva que brama con acentos épicos una voluntad de autotransformación. Voluntad de transformación que tiene por objeto y escenario de su operación energética el propio cuerpo sometido al ritmo reticular, en que los acentos métricos convergen sobre los tiempos fuertes del compás de manera inequívoca, como golpes de martillo que disciplinan su movimiento regular de subida y bajada “de modo de extraer de él su mayor rendimiento”. El ritmo del samba y del himno constituyen dos configuraciones pulsionales diferentes, recordándonos aquello que los griegos llamaban el ethos de la música: su carácter, un cierto patrón de sentido afinado según un uso, y que hacía que algunas melodías fueran guerreras, otras sensuales, otras relajantes, y así sucesivamente. En la teoría musical que nos llegó de los griegos, el ethos estaría ligado a la melodía musical, aunque nada nos impide pensar el ritmo como un parámetro decisivo para definir el carácter de una música. La frase de Noel Rosa se inviste, por causa del ritmo, de un ethos cívico, de un ánimo combativo y marcial, viril y pretendidamente sin sombras, en vez de la disposición resbaladizamente mercurial que conforma el ethos malandro del samba (en que la exposición de las intenciones viene minada de inflexiones, intervalos subentendidos, y el cuerpo oscila y sujeta el vacío de las síncopas contraponiendo a las palabras la presencia de una acción intermitente y nodicha). Si se cantara, a su vez, el Himno Nacional con el ritmo del samba “¿Com Que Roupa?”, habría también una sustitución de sentido: junto con sus acentuaciones típicas, el primero perdería el buscado carácter épico en que el “bramido retumbante” baja desde lo alto como un rayo, y asumiría un tono maliciosamente idílico y utópico de samba-enredo (género que tiene su origen justamente en la coyuntura entre la tradición del malandraje y el pastiche del discurso cívico). En ese momento, la configuración de poder implícita en ese emblema de Nación se vería desmanchada y transformada (razón por la cual el Himno es protegido por ley en su versión oficial, y mucho más severamente mientras más autoritario sea el régimen, esto es, como símbolo de poder defendido de cualquier otra apropiación). 160

Si el lector ha podido experimentar ese pequeño ejemplo como algo que pasa en el propio cuerpo sin dejar de remitir al orden de los objetos, esto es, si el lector ha podido sentir la disposición rítmica como una disposición para con el mundo, ha de entender aquella afirmación que se hace en La república de Platón: no se pueden alterar los géneros musicales sin afectar las más altas leyes políticas. O, en otras palabras: las pulsiones sonoras cargan una red de significados políticos de un modo tan cercano y tan inherente al propio cuerpo de los significantes musicales, que la mayoría de las veces pasan inadvertidas. “Deslizándose mansamente entre costumbres y usanzas”, ellas son capaces de alcanzar convenciones sociales y constituciones, y, según los movimientos que insinúan, pueden “subvertir todas las cosas en el orden público y privado”7. La fisonomía musical del Brasil moderno se formó en Río de Janeiro. Allí fue que una punta de ese enorme substrato de música rural esparcida por las regiones tomó una configuración urbana. Transformando las danzas binarias europeas a través de las batucadas negras, la música popular emergió para el mercado, esto es, para la naciente industria del sonido y para la radio, abasteciendo de material para el carnaval urbano, en el que un caleidoscopio de clases sociales y de razas experimentaba su mixtura en un país recientemente salido de la esclavitud para entrar al “modo de producción de mercaderías”. En el mismo momento en que la industrialización y la inmigración producían en São Paulo el fenómeno moderno de la huelga obrera, en Río de Janeiro se producía el samba como expresión de grupos sociales marginados que tomaban el espacio de la ciudad en la fiesta carnavalesca, y que marcaban su diferencia y su deseo de pertenencia mediante la música. Aparentemente, el ethos del samba en sus comienzos, en las décadas de 1920 y 1930, sería un anti-ethos: el del malandraje, una negación de la moral del trabajo y de la conducta ejemplar (efectuada mediante una farsa paródica en que el sujeto simula irónicamente tener todas las condiciones perfectas para el ejercicio de la ciudadanía). Súmase que esa negativa ética viene acompañada de un elogio de la orgía, de la entrega al placer de la danza, el sexo y la bebida (considerados desde los griegos como del orden del pathos y no del ethos). Pero el “orgullo de ser ocioso” (Wilson Batista) corresponde también a una ética oculta, en cuanto la afirmación del ocio es para el negro la conquista de un intervalo mínimo entre la esclavitud y la nueva y precaria 161

7

La República, 424 c, d, e.

condición de mano-de-obra-descalificada y fluctuante. Aunque parezca ausente de la música popular, la esfera del trabajo se proyecta dentro de ella “como una poderosa imagen invertida”. En la música popular de esa época,

Gilberto Vasconcellos y Martinas Suzuki Jr., “El malandraje y la formación de la Música Popular Brasileña”. En: Boris Fausto (dir.), História Geral da Civilização Brasileira – O Brasil Republicano, São Paulo, Difel, 1984, tomo 3, vol. 4, p. 505.

8

la historia del trabajo es narrada a contrapelo. El obrero es el principal personaje a la sombra, ofuscado por la ruidosa y alegre consagración de la figura del malandro8.

Un contraorden tal tiene su puesta inicial y su aliado en la música, en la desinhibidora afirmación de una rítmica sincopada anunciando un cuerpo que se insinúa con juego de cintura y consigue abrir flancos para su presencia, irradiando diferencia y buscando identidad en el cuadro de la sociedad de clases que se formaba. El Estado Novo explicita las relaciones entre la música y la política en el Brasil de un modo muy significativo. Tomando la exaltación del trabajo, junto con el ufanismo nacionalista, como base de su propaganda, el Estado subvenciona la música como instrumento de pedagogía política y de movilización de masas, intentando hacerla portadora de un ethos cívico y disciplinador. Es durante ese episodio que Villa-Lobos lleva adelante el programa de implantación del canto orfeónico en las escuelas del país, tomando la actividad coral como un vehículo de introyección del sentimiento de autoridad. El malandraje sambístico, en ese contexto, aparece como un mal a ser erradicado, como ruido y disonancia destinados a ser resueltos en un acorde coral. Mediante una cierta seducción indirecta, el Departamento de Prensa y Propaganda incentiva a los sambistas a hacer el elogio del trabajo en contra del malandraje. Invitación en gran parte fracasada, en tanto, y por una razón que podemos entender bien. Aunque algunos sambas busquen efectivamente asumir un ethos cívico en el nivel de las letras, esa intención es contradicha por el gesto rítmico, por las pulsiones sincopadas, que, como ya vimos, oponen un desmentido corporal al tono hímnico y a la propaganda trabajista. La tradición del malandraje resiste, desde dentro del lenguaje musical mismo, la reducción oficial, produciendo curiosas incongruencias de letra y música, y sobrevive intacta, ciertamente, al Estado Novo. Pero, de todos modos, éste deja marcas fuertes en la música popular brasileña: es durante los “carnavales de guerra” que las escuelas de samba asumen efectivamente en sus enredos el tono apologético y grandilocuente que conocemos, y es en 162

esos años que Ary Barroso “sinfoniza” el samba, tornándose una especie de Villa-Lobos del género9. En el paso de los años 1940 a los años 1950 es que la música popular en el Brasil tomará un aspecto más abarcador, globalizando el país en sus regiones y penetrando más profundamente en el tejido de la vida urbana. Los ritmos nordestinos ganan una compactación en el bahiano de Luiz Gonzaga, y Lupicinio Rodrigues revela la cara del Sur, aunque también participando de un nuevo intimismo, de un lirismo de masas que se disemina ahora por todas partes en boleros, sambas-canciones y baladas románticas. Junto con el samba que permanece, y con las pequeñas marchas carnavalescas, se abre el espectro del repertorio de la Radio Nacional, en cuyas ondas viaja el imaginario nacional. Vigoriza la densa corriente de un romanticismo de masas disputado en su multiplicidad: constelaciones de estrellas brillan en la radio, encendidas también por el frenesí de la rivalidad. Dalva de Oliveira, Marlene y Emilinha, Ángela María alternan y simultaneízan sus reinados, para los cuales se amplía y estabiliza el gran público que se entrega al imperio de la Voz. Absorbiendo y trabajando elementos venidos de varios puntos del país, y devolviéndolos a través de la emisión radiofónica, Río de Janeiro es la capital de una música nacional, de una nación musical. La bossa nova vino a poner fin a ese estado de inocencia ya integrado y todavía pre-“MPB”10; ella creó la cisión irreparable y fecunda entre dos niveles de la música popular: el romanticismo de masas que hoy llamamos “llorón”, y que tiene en Roberto Carlos a su gran rey, (aunque formado como todos los grandes cantantes/compositores de su generación, escuchando a João Gilberto), y la música “intelectualizada”, marcada por influencias literarias y eruditas, de gusto universitario o estetizado. Fue la bossa nova la que introdujo este patrón, con armonías venidas de la música erudita (especialmente del impresionismo francés), letras enjutas y constructivistas, timbres investigados e influencias de la canción estadounidense (Cole Porter) y del jazz. Se trata de un arte moderno en la ironía y en la consciencia de los procesos de construcción (el “Desafinado”, el “Samba de uma Nota Só”), que resonó en sus armonías y su latido las señales de un país capaz de producir símbolos no-pintorescos de valor internacional: Brasilia, el fútbol campeón mundial, una música inventiva y que se tornó después casi en módulo industrial de sonido-aeropuerto (además de influenciar hasta hoy la música estadounidense y europea, desde el jazz hasta el rock). 163

9 Abordé el tema en el texto: “Getúlio da Paixão Cearense (VillaLobos e o Estado Novo)”, Enio Squeff y J. M. Wisnik (ed.), O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira – Música, São Paulo, Brasiliense, 1983.

10

Música Popular Brasileña.

“Caminando (Para no decir que no hablé de flores)”. 12 “Punteo”. 13 “La calle y el guitarrista”. 11

“[N]ada en el bolsillo o en las manos”. 14

La bossa nova no mantuvo intactos por mucho tiempo el intimismo urbano y la contemplación optimista del país moderno que la caracterizaran, pues las líneas cruzadas de aquel momento cultural, en que un proyecto populista de alianza de clases con bases nacionales contradecía fuertemente el desarrollismo, llevaron a que ella se desdoblara en una música de tipo regional, rural, basada en la tonada y la moda de la guitarra, cuando no en el frevo, el samba y la marcharancho. Vandré, Sergio Ricardo, Edu Lobo, Gilberto Gil y el propio Caetano, entre otros, hicieron la misma transición, de una formación bossa-novística a una canción de protesta. Otro ethos despuntaba en esa canción elaborada y de filiación literaria (sus letristas, lectores de Drummond, Cabral, Mário de Andrade): junto con la tematización de la justicia social y la reforma agraria, el despertar de un horizonte históricomítico salvacionista en que el futuro y el mañana contenían, en una certeza casi mágica, la promesa de la felicidad popular. Esa certeza de la buena nueva, el anuncio de un nuevo día, vinculados ciertamente a antiguas tradiciones órficas que atribuyen al canto el poder de producir armonía y luz, dependían, en tanto, de una visión purista de la cultura, en que los elementos musicales eran considerados portadores de una esencia nacional contenida en la música rural. Y es esa pretensión de pureza la que el movimiento tropicalista vino a denunciar, haciendo un corte de la cultura brasileña en que ella aparece como un foco de choques entre lo artesanal y lo industrial, lo acústico y lo eléctrico, lo urbano, lo rural y lo suburbano, lo brasileño y lo extranjero, el arte y la mercadería. En la canción de protesta la historia aparece como una línea a ser seguida por un sujeto pleno de su convicción (o al menos que busca encontrarse con ella), que se mueve en conjunto con una colectividad histórica para vencer obstáculos, buscando alcanzar aquel fin que despunta teleológicamente en el horizonte temporal. Ese sujeto, que busca mantener “la historia en la mano” como quien sostiene las riendas de un caballo, aparece tanto en el “Caminhando (Para Não Dizer que Não Falei de Flores”11), de Geraldo Vandré, como en el “Ponteio”12, de Edu Lobos y Capinam, o en la cabralina y alegóricamente ejemplar “A Estrada e o Violeiro”13, de Sidney Miller. En la representación tropicalista, por otro lado, la historia aparece como lugar de dislocamientos sin linealidad y sin teleología, lugar de una simultaneidad compleja en que el sujeto no se ve como portador de verdades (“nada no bolso ou nas mãos”14), ni distingue una senda; ella es el campo en el cual los 164

contenidos reprimidos de una cultura colonizada saltan a la vista en su simultaneidad desnivelada. Así, el tropicalismo devuelve la MPB universitaria, heredera de la bossa nova, a su medio real, la “jalea general brasileña”, foco de culturas […] En el fermento de crisis que tira al viento, el tropicalismo capta la vertiginosa espiral descendente del impasse institucional que llevaría al AI-515.

Ciertamente, esas representaciones opuestas de una historia que se tornaba cada vez más urgente generaron una fuerte guerra de interpretaciones, que tuvo como palco los festivales de 1967 y 1968, y que era mucho más profunda que la mera oposición entre los emblemas de esas representaciones: la guitarra sertaneja y la guitarra eléctrica. Esos instrumentos eran los índices, los portadores del ethos (y del pathos) de una visión épicodramática y nacional-popular de la historia y del Brasil, por un lado, y de una visión paródico-carnavalesca, aunque trágica, del Brasil en el mundo, por otro. El trauma histórico que interrumpe ese enfrentamiento (el AI-5) de cierto modo paralizó el dinamismo de la cuestión, y la flagró en negativo; el enfrentamiento entre esas dos perspectivas de lectura del Brasil, la del ethos épico y la del pathos carnavalesco, se inmovilizó en discusiones que regresan siempre a la misma tecla, generalmente a través de un tópico que a mi ver enmascara y dificulta la discusión: el del nacionalismo o no-nacionalismo. De cierto modo, todo ese proceso de la década de 1960 acentuó el lugar original que la música popular venía ocupando en el Brasil, por su pertenencia simultánea y contradictoria a diversos sistemas culturales. Medio y mensaje del Brasil, por la textura densa de sus ramificaciones y por su penetración social, la canción popular deletrea en su propio cuerpo las líneas de la cultura, en una red compleja que envuelve la tradición rural y la vanguardia, lo erudito y lo popular, lo nacional y lo extranjero, el artesanado y la industria. Originaria de la cultura popular no-letrada en su substrato rural, se desprende de ella para entrar en el mercado y la ciudad; dejándose penetrar por la poesía culta, no sigue la lógica evolutiva de la cultura literaria, ni se afilia a sus patrones de filtración, obedeciendo al ritmo de la permanente aparición/ desaparición del mercado, por un lado, y al de la circularidad envolvente del canto, por otro; reproduciéndose dentro del contexto de la industria cultural, tensiona muchas veces las reglas de estandarización y de la redundancia mercadológica. En suma, no funciona dentro de 165

15 J. M. Wisnik, O Minuto e o Milênio ou, Professor, Uma Década de Cada Vez [Ver pp. 180181].

los límites estrictos de ninguno de los sistemas culturales existentes en el Brasil, aunque se deje permear por ellos. Atravesó los períodos más obscuros de los años 1970 con gran fuerza, oponiendo a la represión una poética de la afirmación de la vida por la asunción del cuerpo pleno, extrayendo su fuerza política del Eros danzante y de la belleza del canto. Hoy, su destino, como el nuestro, es una gran pregunta.

166

El manguebeat y la música brasileña popular La superación de la brecha entre lo joven y lo nacional*

* Traducción Eva Canan, a partir del original en portugués.

** Profesor de literatura latinoamericana, Tulane University.

IDELBER AVELAR** A mediados de 1991 comenzó a ser generado y articulado, en varios puntos de la ciudad, un núcleo de investigación y producción de ideas pop. El objetivo era engendrar un “circuito energético”, capaz de conectar las buenas vibraciones del manglar1 con la red mundial de circulación de conceptos pop. Imagen símbolo: una antena parabólica metida en el lodo. Los mangueboys y manguegirls son individuos interesados en: historietas, TV interactiva, antipsiquiatría, Bezerra da Silva, Hip Hop, mediotez (medios + idiotez), artismo, música de la calle, John Coltrane, el azar, sexo no-virtual, conflictos étnicos y todos los avances de la química aplicada en el ámbito de la alteración y expansión de la consciencia. Manifiesto manguebeat, Recife, 1994

Nueva York, junio de 1995: un amigo me cuenta que el show de verano SummerStage, en el Central Park, con Gilberto Gil como artista principal, va a ser abierto por un vocalista de nombre curioso, Chico Science, con una banda de nombre aún más sugestivo, Nação Zumbi (de aquí en adelante, CSNZ). En aquella época ellos eran bastante conocidos en el Brasil, ya con un disco de estreno, Da Lama ao Caos, lanzado con éxito en 1994. En los primordios de Internet, sin embargo, no era fácil para un expatriado mantenerse actualizado con la producción musical del país. El hecho es que estábamos a mediados de 1995 y yo aún no había oído hablar ni de Chico Science ni del manguebeat. Que yo haya considerado la posibilidad de no asistir al show de abertura y llegar directo al de Gil al fin de la tarde, es un testimonio de la segmentación, de la brecha entre la música del Noreste y los gustos de oyentes de clase media del Sureste como yo. Acabé llegando para el show de CSNZ, que me dejó boquiabierto como pocos espectáculos jamás me habían dejado. La primera cosa que llamaba la atención era la mezcla de cosas que nunca antes habían sido 167

1 “Mangue”, vocablo probablemente derivado del español “mangle”, designa en portugués las áreas pantanosas de las zonas costeras tropicales. A partir de los años 90 el nombre pasa a designar una serie de actividades musicales y culturales en el estado de Pernambuco, que son el tema de este artículo.

El maracatu es un baile afroatlántico de coronación del rey congo, cuya música, de notable complejidad rítmica, se basa en poderosos tambores. Está presente en varias regiones del Noreste brasileño, con especial fuerza en el estado de Pernambuco. 3 De origen ibérico, la ciranda es un baile de rueda acompañado por trovas cantadas, particularmente fuerte en el estado de Pernambuco. 4 La embolada es a la vez un género musical y un arte verbal, caracterizado por la declamación poética con énfasis en el ritmo. También es particularmente fuerte en el Noreste del país. 5 José Teles, Do frevo ao mangue beat, São Paulo, Editora 34, 2000, p. 229. 6 Daniel Benson Sharp, A Satellite Dish in the Shantytown Swamps: Musica Hybridity in the ‘New Scene’ of Recife, Pernambuco, Brazil. Tesis de maestría. Universidade do Texas, 2001, pp. 42-43. 2

7 Philip Galinsky, Maracatu Atômico: Tradition, Modernity, and Postmodernity in the Mangue Movement of Recife, Brazil. Nova York e Londres: Routledge, 2002, p. 2.

yuxtapuestas. Esto no era y no es, para mí, un valor en sí, pero allí seguramente funcionaba: la mezcla era insólita y contagiosa, polisémica y a la vez concisa. Encabezando una banda que unía los tambores del maracatu2 con la formación clásica del rock (guitarra / bajo / batería), Chico Science realizaba un performance vocal que tomaba prestado tanto de la ciranda3 como de la embolada4 y del hip hop. La combinación entre tambores y el trío de instrumentos del rock ya había sido usada por Lenine y Lula Queiroga, en Baque Solto, disco grabado en 19835, pero es Chico Science quien consolida y extrae las consecuencias del diálogo entre el baqueteo poderoso del maracatu, ritmo de energía y precisión, y la formación guitarra / bajo / batería: “un mejor posicionamiento de los micrófonos y la amplificación de cada tambor individual, técnicas que él [Science] vio en conciertos de maracatu de la Nação Pernambuco, al comienzo de los años 90, aumentaron el control de los músicos sobre el tono de la sección rítmica, agregando así un importante ingrediente al sonido de CSNZ”6. El sonido de CSNZ no era una fusión: se preservaba la intensidad de cada género canibalizado, sin que ellos se diluyeran. Siempre había más de un ritmo ocurriendo al mismo tiempo, pero nunca convergían hacia una síntesis. Las referencias a los diferentes géneros se sucedían las unas a las otras en una velocidad frenética, yuxtapuestas de maneras inesperadas. CSNZ sistemáticamente transgredía fronteras: de la música de capoeira sobre un groove de funk a una guitarra samba-rock sobre un baqueteo de maracatu, luego reducido a un andamiento de reggae puntuado por efectos electrónicos, sampling o scratching, no raramente superpuestos a guitarras distorsionadas con pedales wah wah, en estilo heavy metal. Las letras eran radicales, surreales, ultrajantes, tecnófilas. Canibalizaban un vasto repertorio e indicaban un abordaje a la globalización de los flujos culturales que dialogaba no sólo con la gran tradición de letras de la música brasileña, sino también con tendencias globales como el ciberpunk: “la ropa de la banda, como por ejemplo el uso de anteojos Rayban y los sombreros de paja de los pescadores pernambucanos, también incorporaban su identidad transcultural”7. CSNZ cruzaba tantas fronteras culturales que alguien recién llegado a su música no sabría como clasificarlos: ¿era una banda pop o un grupo folclórico? ¿Cómo era posible que canibalizara tantos géneros angloamericanos o afroatlánticos y aún mantuviera referencias regionales tan claras? ¿Qué tipo de combinación insólita era aquélla? ¿Quiénes serían 168

los oyentes con suficiente bagaje cultural para saber de dónde venía el sonido de CSNZ? Sería difícil describir la impresión que me causó la hora de estruendo musical de CSNZ en el Central Park. Había algo de lírico, pero la música era increíblemente alta, de percusión poderosa; su apropiación de íconos culturales familiares era irónica, pero a la vez respetuosa, y mantenía algo del orden del tributo. Cuando Gilberto Gil subió al escenario para acompañarlos, tuve la sensación de, por primera vez en años, ver un grupo de música brasileña popular capaz de establecer un diálogo con la tradición sin ansiedad ni reverencia. Hasta hoy, considero la presentación de CSNZ en el New York SummerStage la más impresionante de una banda brasileña que he visto. Inmediatamente compré el CD Da Lama ao Caos y pasé a esperar el lanzamiento del siguiente. Afrociberdelia (título en que se combinan referencias a África, a la cibernética y al psicodelismo) fue lanzado en 1996. Mucho mejor producido que el anterior, el álbum era un tour de force que comprobaba la total madurez de la banda. La versión funk hop de Chico Science para el clásico “Maracatu Atómico”, del ícono contracultural Jorge Mautner, llegaría a ser una de las canciones favoritas de mi hijo Alexandre, nacido en ese año. En 1997, el manguebeat ya había acumulado una fuerza no vista en ningún movimiento musical brasileño desde la rebelión tropicalista del final de los años sesenta. Village Voice, Spin, New York Times y otros vehículos de los medios mundiales cubrían los mangueboys mientras ellos planeaban su tercera gira europea. En el invierno helado de 1997, dando clases en la Universidad de Illinois, yo esperaba poder verlos de nuevo, si no en Nueva York, por lo menos a mediados del año siguiente, en Brasil. El 2 de febrero, día de Yemanyá, día de fiesta en el mar, domingo anterior al carnaval, Science decidió por enésima vez ir manejando de Recife hasta la vecina Olinda. Iría en el auto compacto de su hermana, por temor de no conseguir estacionar su Landau 1979 en las calles llenas de Olinda. Nunca llegó y fue encontrado muerto en el auto, chocado contra un poste. A los 30 años de edad, desaparecía la personalidad más innovadora de la música brasileña de los años 90. Por primera vez en la historia del carnaval de Recife, las principales naciones del maracatu desfilaron en silencio por la ciudad, acompañadas por una multitud aterrada. También en un 2 de febrero, siete años antes, Gilberto Gil, la leyenda musical cuyo destino se había unido al 169

8 Jorge du Peixe, guitarrista de la Nação Zumbi, asumió los vocales y las letras en 1997. Después de la muerte de Chico Science, Jorge du Peixe, Lúcio Maia, Bola 8 y compañía tardaron menos de dos años para reocupar su lugar en la cumbre de las bandas pop brasileñas. A lo largo de los álbumes lanzados sin Science, CSNZ (1997, un CD doble de homenaje con artistas invitados), Radio S.A.M.B.A. (1998), Nação Zumbi (2002), Futura (2005) e Fome de tudo (2007), Nação Zumbi se fue moviendo en la dirección del rock más pesado, pero mantuvo vivo el diálogo entre géneros afroatlánticos, del maracatu al hip hop. El uso de los tambores del maracatu continúa siendo una marca registrada. 9 La sigla MPB (Música Popular Brasileira) no se confunde con la totalidad de la música brasileña popular. La sigla surgió alrededor de 1966 para designar formas nacionalistas y acústicas de música popular que, en aquel momento, se enfrentaban con el rock (y con sus aliados tropicalistas) en la lucha que definió la segunda mitad de los años sesenta en la música brasileña. Con la clara victoria tropicalista hacia fines de la década, el término MPB progresivamente pierde su asociación con el nacionalismo populista y pasa a designar, a lo largo de los años 70, una serie de músicas acústicas asociadas a cierta sofisticación, caracterizadas por la primacía del cantautor y por letras consideradas “literarias”. A partir de allí, para la mayoría de los oyentes brasileños, la sigla MPB evocaría nombres como los de Chico Buarque de Hollanda, Caetano Veloso, Gilberto Gil y Milton Nascimento. 10 Angela Prysthon, “Un conto de três cidades: música e sensibilidades culturais urbanas”, Ecompós, Vol. 11, Nº 1, 2008, p. 8.

de Science, también había perdido a su hijo mayor en un accidente automovilístico. En mi desconsuelo, pensaba menos en Science y más en mi hijo, Alexandre, y en todos los chicos que jamás verían los espectáculos impresionantes de mi ídolo musical. Nação Zumbi, sus contemporáneos del Mundo Livre S.A. y decenas de otras bandas pernambucanas que surgieron desde aquella época han conducido el bastón brillantemente8, pero la visionaria arte poética, rítmica y performativa de Chico Science continúa siendo la medida de cómo el manguebeat se transformó en la más fértil renovación de la música brasileña popular de las últimas décadas. Con la primera gran crisis de público y legitimidad de la MPB9, durante el período de la redemocratización (1979-1985), el Brasil testimonió el surgimiento de una brecha creciente entre la música nacional y la música joven. La mayoría de los jóvenes oía bandas de rock angloamericanas, mientras gran parte de la música nacional producida por los nombres canónicos de la MPB ya no era ampliamente consumida por la juventud que, no sin razón, comenzó a asociar las estrellas pop nacionales con el estatus quo, especialmente con la notable industria del entretenimiento desarrollada en Brasil durante la dictadura. A partir de mediados de los años 90, se supera paulatinamente esa distancia entre música joven y música nacional que caracterizó los años 80. Chico Science, sus colaboradores y seguidores fueron los agentes clave es este proceso, al establecer una conversación entre géneros regionales nunca antes “elevados” al estatus de música nacional, y géneros jóvenes internacionales, en gran parte afro-atlánticos, nunca antes “elevados” al panteón del rock/pop global. Los encuentros entre esas dos tradiciones constituyen una de las grandes originalidades del manguebeat. Mejor descrito como una sucesión de escenas que propiamente como un movimiento, el manguebeat se confunde con la historia del renacimiento de Recife como polo cultural y musical: “el Mangue construyó una política de diferencia cultural para la ciudad y Recife se vio repentinamente inserto en un contexto posmoderno”10. Metrópoli multicultural construida sobre un pantano caliente, en una región con altos índices de pobreza—pero frecuentemente descrita como la “Venecia brasileña”, por sus lindos estuarios y puentes—, Recife vio su reputación llegar al punto más bajo al comienzo de los años 90: el “Population Crisis Committee”, instituto de investigación de Washington, D.C., clasificaba la ciudad como una de las cinco peores áreas 170

urbanas del planeta, junto con Lagos, Dacca, Kanpur y Kinshasa. El ranking dio origen a la expresión “la cuarta peor ciudad del mundo”, después irónicamente apropiada por la música manguebeat. A mediados de los años 90, la revolución de la información (email, Internet, fax, celulares) comenzaba a globalizar las áreas urbanas del Noreste brasileño de maneras que el Sureste, más rico, no percibía inmediatamente. La circulación creciente de información permitió contactos entre jóvenes de la clase media baja de la periferia, como Chico Science, la clase media universitaria, de donde vinieron Fred 04, líder del Mundo Livre S.A., y el periodista Renato L, y los músicos negros de los mocambos (viviendas precarias), de donde saldría gran parte de los percusionistas del manguebeat. Do frevo ao manguebeat, de José Teles, referencia periodística y testimonial definitiva, relata la historia del encuentro emblemático para los mangueboys, el que reunió 1) el trabajo que realizaban los percusionistas afrobrasileños de las comunidades de Peixinhos y Chão de Estrelas con ritmos como el maracatu y el samba reggae de inspiración bahiana, 2) las experiencias de Chico Science con géneros musicales afroamericanos como el funk y el hip hop y 3) la trayectoria de Fred 04, Renato L y otros universitarios en la cultura periodística y musical, especialmente punk y pospunk. Desde la década de 70, el Carnaval de Bahia pasaba por una reafricanización, con el surgimiento de las asociaciones carnavalescas afro y del samba reggae11. Esos procesos tuvieron impacto en la escena pernambucana, y el grupo de samba reggae Lamento Negro, parte del núcleo cultural negro Daruê Malungo, de la región del Chão de Estrelas, se convirtió en una verdadera escuela para los percusionistas del manguebeat. Gilmar Bola 8, Toca Ogan y Gira, todos de esa región, pasaron a componer Nação Zumbi. La relación con la cultura negra internacional estuvo en el corazón de la escena manguebeat desde el comienzo: “Aun antes de que Chico apareciera, André y yo ya usábamos cabello black power. Era una gran mezcla: rap, soul y afoxé. En casa, siempre comprábamos discos de soul e de reggae”. Chico Science, particularmente, se crió alimentado por dosis generosas de James Brown, Curtis Mayfield, Funkadelic y los primeros artistas del hip hop. Al comienzo de la década del 80, en la medida en que el fenómeno de la danza break aparecía en Recife, “Chico y su inseparable amigo Jorge du Peixe se unieron a la Legião Hip Hop, uno de los más grandes grupos de danza break de las calles de Recife”. El performance corporal de Science en el escenario pasaría a ser una marca registrada de CSNZ. 171

11 Antonio Risério, Carnaval Ijexá, Salvador, Corrumpio, 1981.

Ana Carolina Leão do Ó, A maravilla mutante: Batute, sampler e pop no Recife dos anos 90, Tesis de Maestría, UFPE, 2002, p. 66.

12

El movimiento armorial fue, antes que nada, un discurso de la autenticidad. Para una análisis de la retórica de la autenticidad en la música, ver Ana María Ochoa, “El desplazamiento de los discursos de la autenticidad.”

13

Teles señala el año de 1987 como el momento clave en la emergencia de la escena que se proyectaría nacionalmente de seis a siete años después. Acababan de ocurrir cambios en el tradicional Jornal do Comércio, permitiéndole a la nueva música algún espacio en los medios. En aquel momento, el Mundo Livre S. A. aún no convencía a sus espectadores de que su “síntesis de Johnny Rotten, Jorge Ben y Bezerra da Silva” merecía ser oída. Con algunas letras inspiradas en 1984, de George Orwell, Fred 04 “dejó la rabia punk madurar y mezclarse con un cinismo calculado”. Serviço Sujo, su banda anterior, dio lugar al Mundo Livre S.A., “un nombre claramente inspirado en Malcolm MacLaren, ridiculizando a Reagan y su resurrección de la Guerra Fría, así como el funcionamiento de la industria fonográfica”. Inicialmente, el Mundo Livre S.A. era abucheado por la osadía de mezclar rock con tamborines y cavaquinhos. Sus intentos de crear un “samba psicodélico” eran rutinariamente ridiculizados en Recife, pero ya contenían algunos ingredientes de la revolución manguebeat, como la producción de un sonido que dinamitaba las fronteras entre el rock y la MPB. En la primera edición del Recife Rock Show, en 1993, 57 bandas se inscribieron y vehículos importantes de los medios nacionales, como la revista Bizz, ya hablaban de los mangueboys. Al contrario de otros festivales de rock, el RRS presentó performances de músicos “tradicionales”, asociados a géneros musicales de la región, como Lia de Itamaracá y Dona Selma do Coco. Al comienzo de los 90, los principios básicos de la estética manguebeat ya habían sido formulados por sus “intelectuales orgánicos”—además de Science y Fred 04, otros nombres importantes fueron DJ Mabuse, el escritor y enfant terrible Xico Sá y los periodistas Renato Lins y José Teles. Esa estética sería más tarde formulada en el manifiesto “Cangrejos con Cerebros”, publicado en el encarte del álbum Da Lama ao Caos (1994), de CSNZ. La iconografía de los mangueboys sustituía las referencias a la caña de azúcar como símbolo de la cultura regional por los cangrejos urbanos12. Se trataba de cangrejos con “cerebros”, provistos de “antenas clavadas en el lodo”, para captar las corrientes globales de información. Como muestra Herom Vargas, el manguebeat cultivó un hibridismo que hacía una crítica pertinente al regionalismo y al nacionalismo musicales de lo que había sido, hasta entonces, la gran referencia en la música pernambucana popular, el movimiento armorial de Ariano Suassuna13. Mientras que la globalización intensificaba las contradicciones sociales de megalópolis como Recife, también permitía que un 172

creciente número de jóvenes marginados adquirieran los medios para representar esa crisis e intervenir en ella a través de la música. En 1994, cuando CSNZ y Mundo Livre S.A. conquistaron visibilidad más allá de las fronteras de Recife y Olinda, hacía ya más de 15 años que la música pernambucana no atraía atención nacional, desde la época del ícono contra-cultural Alceu Valença o del trovador roquero (y paraibano adoptado) Zé Ramalho. Si, a principios de la década de los 90, era posible que el ídolo Alceu Valença dijera que “Pernambuco está viejo... y muriendo de moho”, cinco años después ya era común escuchar la opinión de que la música popular más innovadora del Brasil se producía precisamente en Pernambuco. Entre la entrevista de Alceu Valença, en marzo de 1992, y el establecimiento de este relativo consenso, aproximadamente en 1996-97, el manguebeat realizó nada menos que una pequeña revolución en el canon de la música popular brasileña, capitaneada por cuatro discos: Da Lama ao Caos (1994) y Afrociberdelia (1996), de CSNZ, y Samba Esquema Noise (1994) y Guentando a Ôia (1996), de Mundo Livre S.A. Pero la escena también incluye un vasto abanico de artistas que tienen muy poco que ver los unos con los otros en términos estrictamente musicales. Se asocian con la escena bandas que hacen uso creativo del acordeón, como Mestre Ambrósio, bandas de rock que aprendieron las lecciones iconoclastas del manguebeat, como Querosene Jacaré, músicos que experimentaron los recursos de la música electrónica, como Otto (ex-baterista del Mundo Livre S.A., de carrera solo estelar), los pastiches de géneros nacionales y extranjeros de Mombojó, las relecturas punk del baião por Cascabulho (grupo después deshecho, para que el líder Silvério Pessoa siguiera carrera solo) y una legión de músicos que aprovecharon esa intensa libertad de experimentar y combinar influencias internacionales con las formas regionales. Junto con otras formas musicales contemporáneas como el hip hop, el manguebeat restauró la posibilidad de hacer de la música popular una esfera de acción política, relativamente atrofiada desde la MPB de los años 70, en la cual se privilegiaba un rol oracular para el cantautor. La escena pernambucana también actualizó la Tropicália, al ofrecer otro gran gesto inaugural, con manifiestos y afines14. Tal vez por primera vez desde los primordios del samba, un movimiento musical unía 1) a percusionistas afrobrasileños de las clases populares, 2) a la juventud mestiza, de clase media baja y 3) a jóvenes intelectuales salidos de las universidades. El manguebeat también movilizó a los 173

14 Dos estudios definitivos de la Tropicália como gran gesto inaugural son: Christopher Dunn, Brutality Garden, y Celso Favaretto, Tropicália: Alegoria alegria.

músicos en torno a causas como la inclusión digital y la revisión de las leyes de derechos autorales. Más que solamente una renovación del canon musical, se tratado de una pequeña, localizada, pero aguda reconceptualización de las relaciones entre la música y la política en el país. Como en el caso de la Tropicália, lo que caracteriza el manguebeat no es un ritmo particular o un cierta instrumentación, sino una determinada actitud hacia las mezclas musicales. El manguebeat se desarrolló en Recife, creando un sonido distinto, basado en combinaciones que no serían posibles en ningún otro lugar del mundo (no hay otro lugar donde se crucen el maracatu y el hip hop, por ejemplo), pero al mismo tiempo la escena también cuestionaba lo que se entendía como “música nacional” durante el reinado de la MPB. No se trata de decir que el manguebeat haya hecho la MPB irrelevante como categoría musical, ni siquiera que haya antagonizado la MPB. Pero la mezcla sin precedentes de lo internacional con lo que era entendido como regional, sin pasar por la mediación de la música canonizada como nacional en el Sureste, ha impuesto un cambio los paradigmas de canonización en la canción popular. El manguebeat es lo más próximo que la musica brasileña popular reciente ha llegado de un gran gesto inaugural o de un momento de ruptura con la tradición. Incluyó tanto la revisión y la recuperación de la tradición como la ruptura, esta última encarnada en la crítica de la perspectiva nacionalpreservadora de un populista como Ariano Suassuna. El manguebeat se presentó como música joven, pero no imponía al cancionero regional las restricciones de los rockeros de la década de 80. La escena ha sido “local” en sus múltiples referencias a Pernambuco, pero jamás rechazó la música extranjera, como solía ser el caso en buena parte de los músicos brasileños asociados con una localidad o una región. El legado del manguebeat abre camino para un uso consciente de la libertad de atravesar o dinamitar fronteras antes concebidas como estables e inmóviles. Definido como “no solamente las grabaciones de algunas nuevas bandas [sino]...como una coalición de músicos que desarrollaron...nuevas ideas para la música pop”, el manguebeat dialogó intensamente con la música del Noreste, especialmente con la pernambucana. Pero al contrario de géneros regionales anteriores, también estableció una conversación explícita con las influencias extranjeras. Por otro lado, el manguebeat hizo uso de una vasta colección de recursos de la música joven internacional (reggae, hip hop, funk, heavy metal) pero, al contrario de los primeros practicantes brasileños de 174

esos géneros, también mantuvo una fuerte relación con tradiciones locales. Algunos de los músicos asociados con la escena manguebeat demostraron compromiso con cuestiones políticas como la inclusión digital y la democratización del acceso a los medios, pero no se veía, en su práctica, la sumisión de la música a la política tan típica de la militancia de la década del 60. El manguebeat fue, por lo tanto, un ave rara, que realizó combinaciones nunca antes tratadas: arraigado en la localidad, pero ferozmente global; radical y demoledor, pero abierto a la tradición; visiblemente político, pero consciente de los límites de la intervención política en la música. Los géneros musicales afrodiaspóricos fueron los mediadores clave que permitieron que el manguebeat elaborara una respuesta musical creativa al encuentro entre la revolución informacional y la crisis del nacionalismo en la música popular brasileña. El repertorio pop global había inspirado a los tropicalistas al final de los años 60, y los íconos del punk y pos-punk angloamericanos fueron decisivos para la generación de rockeros que se formó en la década de 80. Pero con Chico Science el repertorio de la música negra internacional comienza a dialogar con las músicas jóvenes de forma consistente. El manguebeat representa también, entonces, la introducción definitiva de la referencia del Atlántico Negro15 en la música joven brasileña. La gran originalidad de la lectura de Science es que él percibió que ahí se encontraba el vínculo que permitía un diálogo entre formas hasta entonces consideradas casi folklóricas, como el maracatu, y géneros de la música diaspórica joven, como el hip hop. Los álbumes Da Lama ao Caos y Afrociberdelia, de CSNZ, prefirieron la mezcla de géneros internacionales afroatlánticos y tradiciones nordestinas al rock internacional mainstream (Led Zeppelin, Black Sabbath, Pink Floyd, Deep Purple) que ya era bastante influyente en Brasil. Tampoco fueron muy centrales las formas ya nacionalizadas de música brasileña, o sea, formas ya asociadas con un canon nacional, como la bossa nova, la MPB o el samba. Las influencias de Chico Science incluyen a artistas cuyo trabajo dialogaba con el samba y con la MPB (un ejemplo importante es Fellini, una banda paulista de vanguardia de los años ochenta, pionera en el uso casero y creativo de grabadores de ocho canales) pero, a pesar de que la visión de cultura de Chico Science poseía trazos de diálogo con el legado tropicalista, los principales ingredientes de su trabajo fueron géneros internacionales marginales al panteón del pop rock (especialmente géneros afroatlán175

El término viene de la obra de Paul Gilroy, The Black Atlantic, que demuestra la imposibilidad de pensar en la constitución de la modernidad y de todos sus componentes (la secularización, el racionalismo etc.), sin referencia al proceso de esclavización de las poblaciones africanas y al tráfico negrero en el Atlántico.

15

ticos) y una vasta gama de tradiciones musicales pernambucanas y nordestinas. La “línea evolutiva” de la música popular brasileña, entendida como el canon nacional, no cumple un papel muy relevante en la estética del manguebeat. La crítica ha dicho algo sobre la deuda del manguebeat con el Tropicalismo, pero poco se ha dicho sobre ese dato visible, hasta obvio, de la arte de los mangueboys: su constelación representa una alternativa a la hipótesis de la “línea evolutiva”, con la cual el principal intelectual orgánico del Tropicalismo, Caetano Veloso, recodificaba la ruptura como, en el fondo, una restauración. A lo largo de la obra de los mangueboys, son muchos los ejemplos de ese encuentro de formas musicales tangenciales, laterales a los cánones nacional e internacional. Los ceremoniosos y solemnes versos de apertura de la primera pista de Afrociberdelia, “Mateus Enter” (que concluye con el epigramático dístico “Pernambuco debajo de los pies / y mi mente en la inmensidad”), son recitados sobre una guitarra en power chord, en el estilo heavy metal, mientras la percusión embarca en un ritmo de maracatu. En el noveno tema de Da Lama ao Caos, “Salustiano Song”, una cascada de tambores de maracatu dialoga con un padrón rítmico de música de candomblé. Sobre ese diálogo polirrítmico, se oye una melodía soporífica en el sintetizador, en uno de los muchos tributos de Chico Science a la música electrónica. En “Risoflora”, octavo tema del mismo Da Lama ao Caos, las guitarras distorsionadas se sobreponen al crescendo de los tambores que frasean el maracatu. El tercer tema del mismo disco, “Ríos, Pontes e Overdrives” (la grabación original de ese verdadero clásico del manguebeat), explora innúmeras variaciones de géneros nordestinos, como el maracatu y el baião, en la parte A, así como el parentesco entre el hip hop y la embolada, dos artes verbales basadas en el poder rítmico del lenguaje, en la parte B. El cuarto tema, la contagiosa “A Praieira”, se volvió canónica en el repertorio del manguebeat, tanto por su sobreposición de un groove rock-funk sobre un ritmo de ciranda como por su notable letra, que describe ácidamente los dolores y las esperanzas de Recife: “la ciudad no para / la ciudad sólo crece / lo de encima sube / lo de bajo desciende”. “Cidadão do Mundo”, el segundo tema de Afrociberdelia, se construye sobre una conversación entre la sección rítmica y la línea vocal: en A/A’, la sección rítmica establece un groove funk mientras los vocales de Science responden con la melodía ceremonial del maracatu sometida a distorsión. En B/B’, la línea melódica del maracatu 176

continúa en los vocales, pero esta vez sobre un groove también de maracatu en la sección rítmica. Cuando llegamos a la parte C, la sección rítmica ya ha pasado a un groove funk (llevada ahora en el berimbau) y la línea vocal despegó en un rap frenético que también alude, simultáneamente, a la embolada. En los vocales de la parte C, ya no es posible distinguir si Science está embolando o rapeando: se explora el parentesco entre dos artes verbales afroatlánticas. La aproximación entre géneros dispares en la música de Chico Science, sin embargo, nunca toma la forma de una fusión. Esta aproximación ofrece una secuencia de yuxtaposiciones que se vuelven cada vez más complejas, estableciendo contrastes e intersecciones. No se trata, en otras palabras, de una convergencia en la dirección de una síntesis, sino de una práctica modulada de interrupciones. CSNZ combinaba las células rítmicas más comunes del maracatu, el padrón 16ª-8ª-16ª nota (acentuando en la segunda), con un groove funk que venía del otro lado de la sección rítmica. Mientras la percusión y el bajo tocaban funk o maracatu, Science frecuentemente no cantaba en el estilo respectivo. La línea vocal hacía otra cosa, establecía un padrón rítmico propio. Se producía así un efecto de desnaturalización y extrañamiento en los oyentes acostumbrados a un casamiento más “armonioso” y convencional entre vocales e instrumentación. Además de esa conversación rítmica, los acordes frecuentemente iban de un solo distorcionado de heavy metal tocado con la ayuda de pedales wah wah hasta un samba-soul danzante y electrificado en el estilo de Jorge Ben Jor. La música es puntuada por varios usos del sampler, marcando interrupciones abruptas. Los varios tempos de la percusión del maracatu se transformaron en parte integral de los shows de CSNZ, así como sus otras influencias fueron volviéndose más diversificadas. La letra de “Cidadão do Mundo” ofrece un retrato duro de la violencia represora sobre un esclavo fugitivo: “La estrovenga giró / Pasó cerca de mi cuello”. El sujeto reacciona al susto juntando a su “nación: “Juré, juré / Voy a pegar a ese capitán / Voy a juntar mi nación / En la tierra del maracatu”. La ceremonia de la coronación del Rey Congo en el maracatu es vista como un reflejo del surgimiento de esa nueva nación, la Nación Zumbi. Cuando el sujeto jura que va a “pegar a ese capitán”, se nota la alusión a los “capitanes del mato”, encargados de perseguir a esclavos16. El tono ceremonial es quebrado por el verso “Sólo hay cangrejos astutos / Saliendo de 177

16 Agradezco a Alexandre Silva por haberme llamado la atención a la referencia a los “capitanes del mato” en la canción.

Herom Vargas, Hibridismos musicais de Chico Science e Nação Zumbi, Cotia, Ateliê, 2007, p. 133.

17

este manglar”, que une el humor a la característica visión crítica de Science sobre las miserias humanas del manglar. La estrofa final, en ritmo de rap, describe dos rápidas escenas de pequeños robos, contadas desde el punto de vista de un narrador que simpatiza com los ladrones o tal vez sea uno de ellos. Esa identificación con el transgresor de una ley vivida y percibida como injusta y mal aplicada era una de las características de la cultura hip hop que atraía a Chico. Esas escenas de pequeños robos, conflictos y encuentros de pandillas para una guerra indefinida pero inminente son comunes en la música de Science. La descripción de esas escenas en las letras es frecuentemente acompañada de un aumento de la tensión musical, a través de operaciones sobre el volumen, el andamiento y el ritmo. Como demostró Herom Vargas, “la violencia se vuelve un ingrediente importante y está no solamente en la apariencia más inmediata de las letras, sino también en las formas de vestimenta, en lo gestual”17. Además de la actitud, el vestuario y las ideas, Science también toma prestado patrones rítmicos de esos géneros regionales e internacionales. Es principalmente en los ritmos que Science vio cómo el diálogo entre géneros musicales podría darle una nueva metáfora para la traducción y el contacto cultural. La creación de canales de comunicación entre géneros afroatlánticos (ska, reggae, hip hop, funk, raggamuffin) y géneros brasileños que nunca alcanzaron el estatus de música nacional y siguieron siendo considerados regionales (coco, embolada, maracatu, ciranda) cambió significativamente el canon de lo que contaba como música brasileña. No solamente generó un considerable y rico corpus musical, sino que también demostró a un gran segmento de practicantes de música joven que culturas musicales antes vistas como antagónicas y mutualmente excluyentes podían dialogar entre sí. El mérito de Science fue haber visto el potencial rítmico, melódico, performativo y político de esos encuentros. Antes que nada, el manguebeat fue un formidable cuestionamiento de la división social del trabajo auditivo en el Brasil. Si el samba es una parte relativamente pequeña del mosaico creado por Chico Science y Nação Zumbi, lo mismo no se puede decir sobre Mundo Livre S.A., cuyo trabajo promueve una relectura de las diferentes vertientes del género. El mismo título del primer disco de la banda, Samba Esquema Noise, trae alusión clara a Jorge Ben Jor, cuyo Samba Esquema Novo, de 1963, fue un momento clave en del proceso de electrificación del samba. En el segundo tema, “A Bola do Jogo”, la 178

introducción en la guitarra deja bien nítida la marca del Ben Jor del primer período. El famoso cavaquinho de Fred 04 se destaca en el tercer tema, “Livre Iniciativa”, canción que alterna guitarras distorsionadas en estilo heavy metal con el samba tocado en el cavaquinho. La versión del Mundo Livre de “Rios, Pontes e Overdrives”, verdadero clásico del manguebeat, es un interesante contrapunto a la versión canónica y más conocida de CSNZ. Mientras Science privilegia un sonido más upbeat y danzante, la versión de Mundo Livre desacelera el andamiento, confieriéndole una cualidad meditativa. En oposición a los tambores en CSNZ, la versión del Mundo Livre pasa de un samba en la guitarra hasta un rock pesado, para después disminuir la velocidad y quebrar la sintaxis melódica una vez más, pasando a un reggae. Mundo Livre S.A. puede ser definido como una central psicodélica de transformación de materiales pop. En esa mezcla, tanto el samba como el rock new wave tuvieron papeles fundamentales. A lo largo de los años 90, Mundo Livre S.A. participó en eventos como el Fórum Social Mundial de Porto Alegre, en un activismo que dejó de ser exclusivamente musical para volverse político. Más directamente involucrado en política que sus amigos de Nação Zumbi, Fred 04 mantuvo contactos internacionales que iban desde Noam Chomsky al Comandante Marcos e hizo apariciones en varios momentos en el movimiento anti-globalización. Poniendo en contacto géneros antes considerados regionales con un vasto abanico de músicas internacionales de origen afro-atlántica, el manguebeat superó la codificación del filtro sancionado del canon nacional. Sustituyó la vieja iconografía cañera del Noreste por los antenados cangrejos urbanos, imágenes de una ciudadanía cultural a la vez local y global. Inspiró una verdadera revolución do it yourself y dejó un legado en la música popular brasileña que continúa abierto a múltiples lecturas, lejos de agotarse. Sobre todo, el manguebeat superó la brecha entre la música joven y la músical nacional que había caracterizado un momento anterior, haciendo más permeable la relación entre lo que se canoniza como nacional y lo que se vive musicalmente como joven en Brasil.

179

180

La escucha caribeña de un cuerpo

JUAN CARLOS QUINTERO-HERENCIA* Hay una escena en el extraordinario filme del director Tomás Gutiérrez Alea La última cena (1976) que ofrece una dimensión, desde otro registro, a esta apretada reflexión sobre la acústica caribeña. En particular, me gustaría invocar la impronta de un personaje de esa película. Se trata de un esclavo Congo. En este filme, el director cubano por excelencia del siglo XX reconstruye una serie de eventos históricos ocurridos en un ingenio cañero cubano a fines del siglo XVIII1. El momento crucial del filme es una larga escena en la cual el amo del ingenio y sus esclavos, en una suerte de tableau vivant, comparten la mesa dotando de un nuevo sentido el evento evangélico cuando Jesús come por última vez con sus apóstoles. En el filme, según la comida y la bebida es consumida, a los esclavos y al dueño, el conde Don Manuel, se les va soltando el cuerpo, más bien se les suelta la lengua. No sólo el amo se identificará allí con Cristo, también declarará sin empacho que los apóstoles eran los esclavos de Cristo. Así mientras el amo insiste en dar lecciones sobre el sentido de la sumisión, el sacrificio y la humildad, así como ofrece su particular interpretación de los valores cristianos, tener los esclavos sentados junto a él en la mesa termina siendo una reconfiguración de un debate teológico y filosófico en torno a la humanidad del esclavo negro. La cena se convertirá, además, en un espacio donde compiten diversas miradas, lenguas, historias y mitologías sobre la naturaleza de la historia, lo humano, la esclavitud y el impulso utópico que sostiene algunas preguntas en torno a la singularidad de la verdad. La cena terminará alterando exponencialmente el orden de las cosas con la sublevación de los esclavos del Ingenio, el ajusticiamiento del capataz mulato y la decapitación de 11 de los esclavos sentados junto al amo. Temprano en la escena, justo antes de que el amo pierda la conciencia gracias a los azotes de la ebriedad, se abre una discusión sobre la alegada conveniencia del negro para la esclavitud y el trabajo pesado. También se discutirán las condiciones del barracón, del espacio donde 181

* Profesor de literaturas caribeñas y latinoamericanas, University of Maryland.

1 “Ese episodio es un hecho real; se concentra en el personaje del Conde Bayon, que reunió un Jueves Santo a doce esclavos, les lavó los pies y los invitó a cenar… cuando al otro día nadie acude a trabajar el mayoral desata la represión y el conde se quita la máscara. Comienza una rebelión”. José Antonio Evora, Tomás Gutiérrez Alea, Madrid, Cátedra, 1996, p. 39; Tomás Gutiérrez Alea, Tomás Gutiérrez Alea: Los filmes que no filmé, La Habana, Unión de Escritores y Artistas de Cuba, 1989, p. 154.

los esclavos pasan la noche. El amo, entre varios asuntos, le preguntara a Pascual, uno de los esclavos, ¿qué es lo más le gusta de la vida en el Ingenio? Además de Pascual, varios esclavos insisten que lo mejor de la vida en el Ingenio son los días de descanso, las fiestas, el juego, la pelea de gallos, el sexo... En los parlamentos de los esclavos es constante la representación del barracón como un espacio donde se efectúa un encierro carente de sonidos. En medio de estas conversaciones, el esclavo Congo aprovecha para puntualizarle al amo la condición significante del cantar, de la risa de los esclavos: Congo: Mi amo. Los negros tienen la maldición de Dios. Los negro nació pa los sufrimiento. No haga caso cuando usted vea lo negros reír y cantá. Cuando usté vea lo negro cantá, usté preguntá quién está llorá. Si lo negro está cantá. Briyumba está llorá…

2 “La voz Vriyumba (cp. Regla Vriyumba o Regla Briyumba) remite a la etnia congo llamada vili (o con su prefijo de clase pluralizador, bavili).12 Vecinos de los (ba)yombe, los (ba)vili están localizados en el área costera (Loango) de la región de Kouilou

Este parlamento es la performance simultánea de una respuesta al amo y sus pesquisas vulgarmente cínicas sobre la realidad cotidiana del esclavo. La performance del Congo es, además, una problematización de la condición de la lengua y del sentido de la alegría bajo la esclavitud. Otro esclavo, apenas unos momentos antes, había descrito el barracón como una atroz cámara de resonancias donde lo único que los esclavos logran escuchar es el sonido desierto, el vaciado del silencio: allí no se oye ná. Sin embargo, la realidad terrible y dolorosa de las “habitaciones” del barracón, las condiciones del laboreo diario del esclavo Congo son narrados desde el tono y los modos del baile y la risa. Para el esclavo Congo, en un primer nivel, la risa y el canto son parte de un acto de decepción, de una treta comunicativa que no esconde un deseo por exponer el sentido contrariado de la alegría que parece ofrecer la música y la sonrisa negra. Justo antes de que el parlamento se convierta en una canción, se escucha la palabra “briyumba/brillumba”. Si lo negro está cantá. Briyumba está llorá. La aparición del vocablo Briyumba en los labios del esclavo Congo es, entre otros significados, una manera de aludir al sistema de creencias afrocaribeño conocido como Palo Monte. Briyumba es otro nombre para la rama, la “Regla”, la red de relaciones y “familias” que coordina en torno de sí la adoración de una “prenda”, “nganga” en el Palo2. La prenda por su parte es el receptáculo o caldero de hierro, cargado de diversos instrumentos u objetos, incluidas la calavera o huesos del que viviera, donde el espíritu del muerto o de la deidad reside. Sin entrar en alguna cantilena antro182

pológica, es el muerto, la fuerza negativa del muerto, aquello que sostiene por igual el sentido contrariado de la risa como el sonido y la historia de la canción en la voz del Congo. Si aceptáramos la sugerencia del personaje-esclavo se podría preguntar: ¿Qué significa escuchar la voz de un intérprete caribeño, vivo o muero, sabiendo que en esa voz resuenan los fantasmas y los extrañamientos terribles que hizo posible la esclavitud? Más aún ¿cómo escuchar eso que entre las insistencias del ritmo parece sostener la alegría e intensidad de las músicas afrocaribeñas mientras continúa un diálogo con el vacío de la muerte? En un ensayo titulado “¿Dónde estamos, cuando escuchamos música?” el filósofo alemán Peter Sloterdijk reflexionaba en torno al tipo de escucha que la música instaura en el pensamiento. Más que un ensayo sobre los modos de comprensión técnica de lo musical, el de Sloterdijk es un ensayo preocupado por las invasiones acústicas de lo otro, o si se quiere, por las resonancias que el otro deja en nosotros cuando escuchamos su tonada. Incluido en su libro Extrañamiento del mundo, el ensayo gira, sin embargo, sobre el difícil espacio donde podría escucharse la música del o de lo otro y qué tipo de certeza genera esta escucha en el sujeto3. En Sloterdijk, esta y otras experiencias son parte de una compleja y extensa reflexión sobre esa suerte de enrarecimiento de la percepción de lo circundante que parece experimentamos en el momento en que decidimos escuchar al pensamiento. Sloterdijk persigue esos momentos del saber cuando nos dejamos invadir por los efectos de la imagen visual o sonora y su eventual alteración de la normatividad cotidiana. Sustraerse, saberse arrebatado y alejado de la fluidez de lo normal parecería una condición recurrente para el asalto acústico del pensamiento. ¿Pero si esta sustracción sensorial que prepara la escena de la escucha es un imposible para algunos sujetos? Más aún podría decirse si la sustracción sensorial que precede el extrañamiento ocurre precisamente sin este último. No que fuera imposible pensar para algunos sujetos, ni percibir como extraño lo que ha sido hasta ese momento familiar, sino ¿qué tipo de pensamiento ocurre allí donde una sensorialidad más que suspender sus nociones de realidad encuentra en el amalgamiento y el trance un alojamiento roto, breve, fulminante? Hagamos una pausa. La escucha puede ser una pausa sensorial que acoge el sonido. La pausa apenas cede para el re-ensamblaje sinestético de los sentidos que demandan algunas escuchas. Escuchar no es meramente oír algo; es lanzarse tras ese otro cuerpo o realidad que secreta sus resonancias y murmuríos; es también enrarecer el espacio 183

del actual Congo, de donde seguramente procedió un número considerable de esclavos cubanos (Castellanos & Castellanos 1987). El segmento Vri- de Vriyumba es la versión palera de KIK. Vili ‘nombre de una etnia congo’ (v. Mapa 4, Bavili=ba [prefijo] + vili), voz que en su forma compuesta palera (*viri + yumba > Vriyumba) sufrió una síncopa de la vocal inacentuada, pasando así por las etapas viri >v’ri > vri (cp. Vri) + yumba que a su vez proviene del kikongo niúmba ‘espíritu del muerto, espectro, fantasma’.13 Esta etimología de Vriyumba (< *Vili ‘nombre de una etnia congo’ + KIK. yúmba ‘espíritu de un muerto’) se aproxima a ‘el vili del espíritu muerto’, es decir, ‘el africano “vili” (que “trabaja” mágicamente) con el muerto’.14” J. Fuentes Guerra y A. Schwegler, Lengua y ritos del palo monte mayombe. Dioses cubanos y sus fuentes africanas. Peter Sloterdijk, “¿Dónde estamos, cuando escuchamos música?”, Extrañamiento del mundo, Valencia, Pretextos, 1993, pp. 285-314.

3

donde la escucha se sucede. Más que la búsqueda de un contenido, la escucha que interesa por ahora es aquella que en el saboreo de la sonoridad musical contempla la dilatación de otro cuerpo de señales y afectos. Esta escucha en tanto experiencia de lo complejo, de lo heterogéneo, rara vez se constata en las taxonomías musicológicas, o en el blando inventario de formas o técnicas musicales. La musicalidad caribeña más que ser algo, avasalla como un frotamiento, como una ocupación subjetiva. La musicalidad es aquí una zona de tactos, de contactos, de memorias somáticas, de encuentros sensoriales entre un cuerpo en resonancias y aquello que reverbera en una escucha siempre particular. En demasiadas ocasiones los relatos sobre la singularidad de estos encuentros entre cuerpos acústicos, los avistamientos imaginarios que hace posible la escucha adquieren, por ejemplo, las dimensiones y las formas de lo monstruoso. No son las únicos. En este sentido, entre las figuraciones de la bestialidad o la monstruosidad de incontables canciones caribeñas, por igual, sobresale la disfuncionalidad de sus desempeños, como su autoridad humorística. La brutalidad del animal, y las resonancias de la metaforicidad animal nunca están lejos del mundo que sedimentara la esclavitud, autoriza la violencia que engendrará el sonido; la bestialidad hace posible la instrumentación mítica de la sonoridad percusiva. Chivo que rompe tambor con su pellejo paga, el refrán santero es toda una alegoría de esta escucha y su pacto con la violencia sacrificial. La deuda del exceso animal, el sacrificio al que se somete su desorden, deben ser liquidados en el propio cuerpo del que recibe o facilita la ofrenda. Con el pellejo y la carne de la bestia se abre ahora otra vida que discurre entre los paisajes gastronómicos y acústicos que inaugura la devoración y sus pliegues. Lo repite Bola de Nieve: Chivo que rompe tambor con su pellejo paga/ Y lo que es mucho peor en chilindrón acaba. La bestia o el monstruo, no debe olvidarse, aparece en incontables ocasiones como la simbolización de una exterioridad para lo humano, la diferencia de una otredad que se imagina en las afueras de la razón. Sin embargo, sin insistir con Goya, las bestias o monstruos mejores son los que residen en la psique de los sujetos; objetos de alucinaciones, exaltaciones intensas del yo, metamorfosis de culpas o deudas, el monstruo es un secreto que rasguea en lo humano una otredad ineludible, digamos en rigor, que hace sensible una otredad constitutiva en tanto funciona como soporte ritual donde se nace o se renace o como la criatura que viabiliza esa prueba iniciática donde la cultura 184

humana ejercita sus pretensiones de control y orden. La monstruosidad mítica también aterroriza a la humanidad con la metáfora mortuoria de una devoración por el más allá. En otros casos, el monstruo es el guardián de los tesoros, es el custodio de los lugares u objetos sagrados donde el héroe debe probar su condición. Medusa, Minotauro, Escila y Caribdis, Leviatán, el pescado que devorara a Jonás, sirenas, demonios, güijes en los ríos, casi todos gozan de dos cuerpos o es precisamente su condición amalgamada lo que los muestran como excesivos, lo que expone su monstruosidad, su hibridez. Sus fauces, sus bocas, sus orificios son en demasiadas ocasiones el umbral de la muerte y la cueva del origen, hueco de las succiones. De igual modo su semblante pone en escena desgarramientos o puntos de despegue para la transformación fatal de aquellos que los enfrentan o los consumen con una mirada o con sus oídos. La boca del monstruo no comunica, ahora traga o de ella emerge otra materialidad que anuncia otro intercambio tremendo. Todo tambor ritual caribeño es una suerte de monstruo acústico. Incluso, el cuerpo de muchos instrumentos musicales gusta de recordar esa corporalidad heterogénea que los conforma. El tambor es una bestia indecidida donde literalmente se funden dos o más cuerpos. La piel del animal sacrificado y el tronco ahuecado del árbol configuran una o dos bocas, una o dos pieles de un orden percusivo donde chocan los tejidos de la vida y la muerte. Su superficie se carga de signos que lo identifican y lo acercan al totem. En varias creencias religiosas afrocaribeñas, como la Abakuá, el Palo Monte y la Regla de Osha, dicho sea al vuelo, la producción de un tambor no sólo va presidida por el sacrificio ritual sino que el proceso de su construcción es concebido como la reproducción secreta de una criatura divina que habla, come, bebe y allí tiene su habitación. La exposición del tambor, su uso como la presentación de los sujetos ante él es siempre la entrada a un espacio de afectaciones y reverberaciones. Existe una carátula salsera que identifica una grabación imprescindible del Rey del bajo, Bobby Valentín y lleva por título: Bobby Valentín Musical Seduction (1978). La carátula es la foto de las espaldas de una mujer negra desnuda. Además de ser una versión salsera de la célebre fotografía de Man Ray, Le Violon d’Ingres (1924) se trata, en este caso, de una metáfora visual para un monstruo musical, la metáfora corporal que recompone el instrumento que ejecuta el director de la orquesta, llamado el Rey del Bajo. En la foto, el cuerpo de la mujer 185

figura un bajo cuyas cuerdas se tensan entre sus manos y los dedos de sus pies. Puede apreciarse en la foto el amarre de las cuerdas en la base de los dedos del pie. Sin duda lo impactante de la foto no es la anhelada coincidencia de curvas entre ese cuerpo tensado y el instrumento de cuerdas que debiera figurar, sino la turgencia compacta de ese culo. Además, la rabadilla y la ancha raja de la modelo inicia el ojo en la sombra de ese canal que desemboca en un hueco donde desaparecen, borrados por la oscuridad misma, el sexo y la desembocadura de un ano inapreciable. De hecho, la foto posee una suerte de doble eje de opacidades. La negrura de la cabeza de la mujer que no entrega el rostro (a diferencia del perfil femenino de Man Ray) se corresponde con la penumbra de las prominencias y hondonadas genitales que no se distinguen pero que conforman la cara frontal del instrumento. La carátula de este disco es la borradura del rostro de esa mujer en aras de la reconstitución corporal del instrumento musical: la representación de los efectos y las condiciones de posibilidad corporal del sonido del bajo. En verdad, la carátula sustituye un rostro por el rostro imposible del cuerpo del sonido. La seducción que acciona la música, que captura el ojo o el oído es esa penumbra genital baja que actúa como caja de resonancia. Es ahí donde habría que escuchar esta orquesta. La tensión y la extensión de esas espaldas lubricadas por el brillo de lo que anuncian al contacto y al pálpito sonoro configuran el rostro del ofrecimiento acústico del señor Bobby Valentín y su orquesta. También podría decirse que se trata del levantamiento de un instrumento fálico: El bajo que se erige ante el ojo deseante del espectador. Lo femenino de esta posible erección musical es, sin embargo, la metáfora visual del ofrecimiento acústico de la orquesta: su producto musical. Aquí el sabor se avizora como aquello que está más allá de lo que el ojo puede apreciar y la mano y el oído se afanan por palpar. Tal vez el sonido sabroso es sólo eso, el afán enérgico por allegarse a un cuerpo cuya verdad emana en el momento preciso en que concurren su aparecer y el comienzo de su disolución. Lo sabroso: un sonido que se anuncia en la desaparición que adobará su asomo. Lo sabroso sería la revelación 186

contrariada que sobre un cuerpo simultáneamente abre su llegada y su salida del reino de las evidencias. El arrebato, el jipío de los ahogos, la risa, son algunas de sus huellas o el escenario favorecido por el sabor para concertar la victoria del sinsentido. La sonoridad musical, por lo tanto, que hala de las orejas (pueden ser otros miembros los tironeados, pues en verdad, se trata de tensiones y de un punto de inflexión para varios cuerpos) la musicalidad que agita y coloca al borde de lo obsceno, de lo que no debe ser expuesto, forma parte de una escena de estremecimientos sonoros que conformaría un misterio acústico: el surgimiento de un sensorium caribeño. Esta escena de comienzos y declinaciones se encuentra desperdigada entre varios objetos y cuerpos, incluidos claro está, los musicales, y con ellos sería posible esbozar algunas ideas en torno a la corporalidad que gusta transitar por o habitar el archipiélago Caribe. Eso es lo que creo perseguir al escuchar algunas canciones pues imagino, que en ellas resuena el momento de una emanación, el comienzo de una razón de estar en vibración caribeña. Este trajinar de imágenes es modo particular de darle un cuerpo a su historicidad. Se trata, entonces, de entrar, de pasar por esa abertura donde un mundo se expone y se abre a la materia de sus resonancias. La escucha es parte de la trama acústica que busca la voz, no es el receptáculo vacío hacia donde esta se dirige y finalmente se acomoda. La escucha de ese entusiasmo por el don del gozo o el feeling caribeño que por ahí viene requiere del silencio de algunas agendas o el cuestionamiento de algunas creencias disciplinarias que sobre-escriben, traducen o tachan las imágenes de la utopía del sabor. Hay quien oyendo, no escucha. Hay quien oyendo, silencia la sonoridad a la que parece haberle prestado oído. En verdad tampoco oyen muy bien. Antes de escuchar habría que evitar reproducir la historietas o la épica en torno a la triunfante difusión internacional de algún género musical caribeño conocido antes o durante los días que corren. Habría, para escuchar mejor, en otro momento quizás, volver a reflexionar sobre los incipientes protocolos académicos/disciplinarios que ya han montado un kioskito en torno a los relatos identitarios que tejen algunos de los intérpretes caribeños. Debe señalarse aunque sea a vuelo de pájaro que son demasiados los motivos éticos que piden, en otro contexto, se discuta la histórica incomodidad moral generada una y otra vez por algún género musical en el Caribe. Sobran los casos y los géneros. El moralismo, la pacatería como también la idealización de los progresis187

tas aguacatones de siempre, si bien, aburren también forman parte de una caja de resonancia que pide ser meditada. En efecto, un pensamiento sobre la musicalidad caribeña podría atender con otros énfasis esa larga tradición de alarmas y proyectadas moralizaciones letradas ante los efectos que cierta musicalidad llamada popular y caribeña genera en ciertos sujetos e instituciones. Se trata de alarmas, diagnósticos, escamoteos y regaños surgidos ante ese cuerpo que allí se exhibe y que, por supuesto, compite con el cuerpo social que diseñan algunas de las utopías letradas, coloniales o post-coloniales. La atención letrada dedicada a ciertas performances musicales en el Caribe constituye también una serie de cuadros vivientes donde se exhiben, por igual, contagios, aprensiones, seducciones y resistencias. En esta galería convergen cuerpos de diverso pelambre y en el caso particular del archivo puertorriqueño cuenta con viñetas célebres como, por ejemplo, las consignada por el fraile Iñigo Abad y Lasierra en 1782, en su Noticias de la Historia Geográfica Civil y Política de la Isla de San Juan Bautista de Puerto Rico donde insistía entre el espanto y el asco que los puertorriqueños continuaban bailando en baquinés y velorios aun cuando el olor del muerto era insoportable. Al fraile le perturbaba la sostenida continuidad de los preparativos y acicates que mantenían el goce puertorriqueño durante el baile: Durante el baile salen algunas esclavas con fuentes de masa hecha de harina, leche y miel, frascos de aguardiente, y tabacos para fumar, que sirven a las circunstantes. Los que se cansan se echan a dormir en Amacas o se entran al cuarto interior a las barbacoas, con más libertad y satisfacción de las que conviene; otros se retiran a sus casas para volver otro día, porque esos bailes suelen durar toda una semana. Quando una cuadrillas se retira, otra viene, y así van alternando noche y día haciendo viages de dos o tres leguas, sin otro objeto que el de ir al fandango, cuya música, canto y estrépito de patadas, deja atolondrado por mucho tiempo la cabeza más robusta.

Son más generales y de mayor concurso estos bailes en tiempo de Pascuas, Carnestolendas, Fiestas de los pueblos o con motivo de alguna boda, cuya celebridad empieza dos meses antes. El nacimiento o muerte de un niño también se celebra con bailes, que duran hasta que ya no se puede sufrir el fetor del difunto, sin embargo que los 188

preparan para que duren muchos días; estas fiestas corren por cuenta de los padrinos4. Cómo no traer aquí la paradójica amenaza corporal de la danza decimonónica puertorriqueña ante el deseo investigador de Salvador Brau, “La danza puertorriqueña” (1885), quien leía en ella una célula mítica de la historicidad y memoria íntima de la isla que requería del estudioso para lograr una lectura correcta del género encerrarse en el bunker de la biblioteca. Refugiado y protegido por el archivo, Brau imaginaba para su afán hermenéutico algún dominio de sí frente a “la plástica morbidez” de la mujer en la danza: Pero no la estudiéis en el salón de baile. Allí la tibia densidad de la atmósfera, el bulle-bulle vertiginoso de los concurrentes, la irradiación deslumbradora de las luces, el acre incentivo de los perfumes, todo, todo, produciendo la excitación física, ha de conduciros a la perturbación psicológica; […] encerraos en vuestra habitación; refugiaos en la soledad del pensamiento; abrid vuestros libros; concentrad en las ideas; abstraeos de todo bullicio anterior, tratad, en fin, por cualquier medio, de poner en actividad vuestras facultades intelectuales…si en esos instantes, vibran los acordes de una danza debajo de vuestros balcones, si aquellas notas languidecientes, sensuales, embriagadoras logran volar hasta vosotros, los sentiréis agarrarse a vuestro organismo, como los tentáculos de un pólipo formidable, e invadiendo al corazón ola de llanto, y enervando la voluntad ensimismamiento indefinible, veréis descorrerse ante vuestros ojos, con el torbellino frenético de la tempestad, todo el pasado de vuestra historia con sus accidentes, colorido, transformaciones, ensueños y pesadumbres5.

La premonición epistemológica de esta escena es de una contemporaneidad sobrecogedora. El canónico ensayo del sociólogo puertorriqueño Salvador Brau tiene la virtud de fijar un pugilato discursivo que aún mantiene hechizada más de una voluntad hermenéutica ante la sonoridad musical del Caribe. ¿Cómo leer, interpretar o escuchar una pieza musical sin dejarse arrastrar, succionar por ese criaturilla terrible, demasiadas veces femenina, que pulsa en los oídos? ¿Cómo apreciar el canto, la pieza musical priorizando un relato didacticón obligado a producir una ficticia razón alternativa y políticamente correcta que no desorganice el lugar de mis enunciados, el perfil bondadoso de mis sujetos alternativos y nunca muestre el sostén deseante de 189

Iñigo Abad y Lasierra, “Noticias de la Historia Geográfica Civil y Política de la Isla de San Juan Bautista de Puerto Rico”, en Eugenio Fernández Méndez (ed.), Crónicas del Puerto Rico. Desde la conquista hasta nuestros días (1493-1955), Río Piedras, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1973, 321-322. 4

5 Salvador Brau, “La danza puertorriqueña”, Ensayos (Disquisiciones sociológicas), San Juan, Edil, 1972, pp. 87-88.

6

Daddy Yankee, Barrio fino.

mi pluma o de mi discurso? Brau, como Manuel Alonso, ante las peleas gallos en El Jíbaro (1882, 1883), insistirá en las marcas de algún orden y de cierta racionalidad que subyacen la fiesta popular, al igual que transformará la experiencia de gasto y dilapidación que tejen los cuerpos danzantes en una cifra más para los rituales tautológicos de la identidad. Sin embargo, el gesto de Brau delimita con sus énfasis sociológicos tanto el cuerpo histórico del género musical como el de su propia escucha. Pues escuchar es asunto de cuerpos, de tanteos y merodeos carnales, poco tiene que ver con protocolos de orden y verificación disciplinaria. En esa escena, Brau sabe que se juegan el cuerpo más de un participante, que toda escucha musical supone una invasión y una relación con la ebriedad que descoloca el cuerpo, que el meneo es la condición incitada por eso que el ritmo logra cuando se te van los pies, cuando se des-sujeta alguno y comienza el tumbao de la repetición. Cualquier pregunta que se le haga a figuración escénica que se otorga a sí misma alguna voz musical caribeña del exige paladear la especificidad metafórica con la que un intérprete presenta su cuerpo y no debería disociarse de las escenografías acústicas donde alguna escucha exige o despliega cierta disposición somática. Tomemos como ejemplo, el caso del reggaetón, el género musical caribeño de reciente cuño y divulgación. El deliberado y abierto carácter maquinal, que la canción firma de la jouissance reggaetonera pasea impúdicamente, es una continuación de la maquinaria metafórica que con insistencia trabajó la salsa. El mega éxito Gasolina en la voz de Daddy Yankee es imposible de escuchar sin la respuesta y demanda de esa voz femenina que le acompaña, la Glory cuyo timbre y grano dicen más de lo que ya su sordidez celebra. Una lectura simple de la canción decantaría la combustión gasolinera a los polos del bien y el mal, de lo femenino y lo masculino, de lo pasivo y lo activo, de lo objetivado a lo objetable. Gasolina es el relato de una travesía, de una gozadera en motora en la que ambos cuerpos transitan amalgamados entre azotes y continuas aceleraciones. La gasolina que produce el género por igual conforma el arreglo como la sonoridad de la nave, como el efecto somático que añora el Daddy. Zúmbale mambo paque mi gata prenda los motores, Lo que me gusta es que tú te dejas llevar. Llena su tanque de adrenalina cuando escucha el reggaetón en las bocinas6. Las señas de la maquinación genérica del Caribe, de la cual el reggaetón participaría (entendida la maquinación como un acecho y proyecto estético que busca trabajar, cambiar el rumbo, consumir o 190

transitar alguna negatividad o infortunio) encuentra en la tiraera propia del género, en el desafío entre los MC, la exacerbación del agon, el desafío, el duelo entre pares constitutivo de muchos géneros no sólo caribeños, sino también latinoamericanos. Lo maquinal ya sea como metaforicidad, tema, devenir o condición de los sujetos abocados a la sonoridad musical es un módulo para la transformación y consumo de voces, rostros, cuerpos y topografías. La maquinaria musical caribeña se metamorfosea, transformer menor que igual es tren, yola, trapiche, libreta, sexo, culo, olla, pistola, cuerpo. En ese sentido, el pacto de intensidades establecido entre los reggaetoneros y sus escuchas o las respectivas utopías de recepción, si algunas, nunca son unívocas, todas gozan de esta condición polimórfica. En sus performances Raymond Ayala, conocido Daddy Yankee, Tego Calderón, Calle 13, han abrazado, respectivamente, desde el diseño mismo de algunos de sus CD la imagen del gangsta, el insecto incordio y jodedor, como la de habitantes de una casa de urbanización. Daddy Yankee puede ser igual capo con ejército, como caballo, iluminado o voyeur. Quien haya sido picado por un inquieto abayarde, insecto diminuto, tal vez pueda comprender mejor el horizonte de efectos buscado por Tego Calderón, quien también se figura consistentemente como escucha salsero solitario, negro con afro sin corillo de matón. La colaboración de hermanos formada por el Residente (René Pérez Joglar) y el Visitante (Eduardo Cabra), ha hecho de la calle de la niñez y adolescencia en una urbanización de Trujillo Alto, Puerto Rico el espacio básico desde donde lanzan las proposiciones escatológicas y las mixturas rítmicas más insistentes del género. Pero Daddy es por igual el Cangri, el super hombre cangrejo que ha dejado atrás las ínfulas del congressman para exhibir las nuevas del tumbao barrial, como Tego es el underdog, Residente el dueño de una fonda/comeyvete boricua que se niega a entender a un Puff Daddy que pide Coca Cola y Doritos exigiendo ser reconocido: Do you know who I am? En un contexto caribeño la disposición del oído a los ruidos del entorno no podría sustraerse de la violencia y el murmurío cruel que históricamente se nos hizo ritmo y melodía. Ese espacio donde el Caribe escucha su música no puede ser un espacio diáfano y cargado de luminosidad. En ese espacio, tensado por tantas heterogeneidades y desalojos diversos, la extranjería constitutiva de toda “lengua nativa” del Caribe se estremece aún más cuando se decide pasar el tiempo, 191

cuando se decide cantar o musicalizar algún relato, alguna escena. Luis Rafael Sánchez se ha expresado en más de una ocasión en torno a ese eco triste, a ese rumor desgarrador que tras la escenografía de una sonrisa concertada sostiene lo mejor de nuestra sonoridad. A propósito de la iniciación en esta escucha caribeña que trabajara el poeta mayor Luis Palés Matos en sus “Canciones festivas para ser lloradas”, Sánchez ha sido enfático y ha recortado un temario que cuenta, además, con varios textos y reflexiones:

Prohibido olvidar: Luis Rafael Sánchez-La palabra habitada, Programa de televisión.

7

Quise buscar en Palés el antecesor de todos nosotros y escribí un texto titulado “Nuevas canciones festivas para ser lloradas”. Porque detrás de esas proposiciones nuestras que parecen de relajo y de gufeo, para usar un neologismo muy nuestro, de vacilón permanente, hay dolor. Que lo expresa incluso esa primera grita de los esclavos, de los negros cuando recibían el ataque del carimbo, cuando se les marcaba como a reses. Esos esclavos venían, entraban, incluso, a nuestros países cantando las canciones de los mundos que habían dejado atrás. Los mundos de cuales habían sido arrancados. Para mí la música que parece, de alguna manera, unirnos a todos nosotros, la música que parece ser parte esencial de nuestra sensibilidad tiene una deuda con la tristeza, con la pena. Es una música que aparenta una gran alegría pero que tiene un sustrato, pero que tiene un trasfondo de gran dolor, de gran angustia7.

No parece que existan demasiados géneros musicales caribeños que logren escapar de esta deuda epistemológica con la cual la tristeza hechiza al Caribe. El agite musical del Caribe, las combustiones de sus máquinas, tienen como objeto en incontables ocasiones esa angustia que precede y erige la voz misma de la “alegría”. La lejanía de esa musicalidad, de esa sonoridad más bien, diseña un paisaje y un contexto de difícil verificación. Las narraciones en torno a su ubicación u origen históricos están abocadas al fracaso en el momento en que intentan hacer de su opacidad o de su retirada empírica una evidencia positiva, un trazo arqueológico constatable en las “prácticas sociales”. Esa lejanía es una práctica entretejida en la voz y en los contextos que se superponen en cada performance musical. Más bien, esa lejanía y condena es un contexto que yace inscrito en la voz y en la escucha que la disemina. La insistencia en esa perpetuidad de un rumor acuático que Sánchez figura, de un modo ambiguo y paradójico, como una “condena caribeña a la música” es el sitio indispensable desde donde repensar las 192

tomas de palabra de la oralidad y las creencias de la musicalidad en el Caribe. Allí la otredad de eso que repercute siempre es una resistencia y una declinación que se escapa a lo verosímil. Ahí la otredad es un hoyo negro. Es hora de repensar las prácticas orales, creencias y búsquedas de la verdad caribeñas a través de esos gestos que se niegan a postergar su complejidad, resonando eternos fiel fugados, faltándole el respeto a las domesticaciones, escapando siempre de ese lugar donde alguien o algo insiste en aclarar y explicarnos sus palabras.

193

194

Diálogos

195

196

“Un lugar fuera de las ideas” Entrevista a José Miguel Wisnik por Julio Ramos1

A continuación, los lectores de Papel Máquina encontrarán una entrevista con el músico y ensayista brasileño José Miguel Wisnik. Le agradecemos a Wisnik que separara un tiempo a contratiempo para conversar sin prisa ni objetivos demasiado premeditados, una tarde de domingo en su casa en Sao Paulo, sobre música y cultura en el Brasil. La conversación portaba algún bagaje: nos habíamos conocido hacía algunos años en Berkeley, donde Wisnik estuvo de profesor visitante un par de veces. En Davis, California, tuve ocasión de presenciar una magistral puesta en escena de su última colaboración con Caetano Veloso montada por el Grupo Corpo, compañia de baile moderno de Minas Gerais. En Berkeley asistí varias a las aulas que impartiera Wisnik sobre la poesía de los cantaautores brasileños y entré en contacto con labor cultural de este extraordinario músico y ensayista cultural cuyos trabajo sobre cultura musical tiene muy pocos antecedentes en el campo latinoamericano. Cuentan que cuando José Miguel Wisnik defendía en la Universidad de Sao Paulo su disertación al profesor Antonio Cándido se le rompieron los lentes. La escena es emblemática de la crisis del esquema óptico, sociológico, muy dominante en el campo brasileño. De hecho, el título de la entrevista que aquí se publica, “Un lugar fuera de las ideas” es un guiño irónico que trastoca el título del libro influyente de Roberto Schwartz, As idéias fora de lugar. No cabe duda de que los trabajos de Wisnik sobre la profunda ambivalencia que se desprende de los intentos de mediación cultural entre la música erudita y la popular en el Brasil se nutren de algunas sugerencias fudamentales localizadas en la obra de Cándido, particularmente su Formacão da literatura brasileira y sus ensayos sobre la ética do malandragem. Sin embargo, en la educación de Wisnik se conjugan otros factores extrauniversitarios de relieve que son al menos tan importantes como su formación en la USP: la música, complementada por una apuesta poética distintiva de la generación que sufrió el peso de la dictadura militar –la misma generacion que creó el movimiento Tropicalia—a su vez muy a tono con un pensamiento lingüístico y estético de vanguardia estimulado por las clases del maestro amigo Haquira Osakabe y la experiencia inmigratoria muy peculiar en Le agradecemos a Josiane Félix de la Universidad Federal de Minas Gerais la transcripción y la traducción de esta versión abreviada de la conversación sostenida con Wisnik el 20 de marzo de 2010 en Sao Paulo.

1

197

la provincia paulista de São Vicente. Es muy notable la intensificación poética que recorre el discurso intelectual de Wisnik, cuyo trabajo en las zonas heteronómicas y a veces muy problemáticas de la cultura contemporánea –en la composición e interpretación musical, por ejemplo, o en la composición para el filme Terra estranjeira de Walter salles y Daniella Thomas; en la presentación de sus hipótesis más complejas de interpretación musical y cultural durante sus aulas-conciertos, en sus ensayos sobre el fútbol y la globalización, o en su contribución decisiva a la creación de Praça da Língua del paulista Museo da Língua Portuguesa—toda esa multiplicidad de actividades creativas rebasa los lugares habituales del intelectual de corte “adorniano” en la universidad, donde también ejerció Wisnik, hoy distinguido Profesor Emerito de la Universidad de São Paulo. De sus discos conozco bien São Paulo Rio, las Pérolas aos poucos y algunas de sus colaboraciones con Elsa Soares, Jussara Silveira y Tom Ze. Su libro de teoría musical. O som e o sentido: una outra história das músicas (1989) introduce “A Vitrola de Platão” y propone un análisis de la simultaneidad cultural donde Wisnik lleva a Adorno a despabilarse las orejas ante el jazz de Miles Davis. Sem receita contiene ensayos ejemplares sobre el tema de la música en la obra de autores clásicos como Machado de Assis, Guimarães Rosa, Chico Buarque y Caetano Veloso. Su amistosa polémica con Enio Squeff culminó en el libro titulado Música: o nacional e o popular na cultura brasileira, libro en dos partes que incluye el extenso ensayo de Wisnik sobre VillaLobos y la geografía sonora del Estado Novo de Getúlio Vargas. JULIO RAMOS: Tu trabajo intelectual transita de modos novedosos los límites entre diversos géneros de creatividad artística y conceptual, minando frecuentemente las fronteras entre el libro y la grabación musical, la universidad y la sala de concierto. Comencemos hablando, si te parece, del nuevo disco que grabas en estos días. ¿Cómo se titula? JOSÉ MIGUEL WISNIK: El disco, por ahora, no tiene título. Son dos CDs, uno se basa en un trabajo de guitarra que he hecho en los últimos años con Arthur Nestroviski —guitarrista y escritor— con quien desarrollamos en los últimos años una serie de Aulas-show, una combinación de conferencias y recitales. Allí tuvimos la oportunidad de deshacer, de cierto modo, la frontera que hay entre el trabajo universitario, la reflexión académica, el ensayo y la interpretación musical. Tuvimos muchos espectáculos, muchos conciertos de esta naturaleza, sin pudor de hablar y discurrir entre las canciones e, incluso, tomando el habla como un instrumento musical que formaba parte integral o dialogaba con las canciones. JR: Entiendo que uno de los motivos centrales de los Aula-show ha sido la llamada crisis de la canción en el Brasil, la transformación contemporánea de la figura 198

del canta-autor y del peso intelectual que el canta-autor acarreaba en la cultura brasileña. JMW: Sí, hicimos un ciclo de Aulas-show llamado O fim da canção —una respuesta provocadora a una cuestión que surgió en el Brasil hace un tiempo en una entrevista a Chico Buarque donde expresaba la idea de que la canción, tal como había existido en siglo XX, efectivamente había cambiado de lugar. Chico Buarque, uno de los mayores cancionistas brasileños del siglo XX, además de ser un novelista, con cuatro novelas importantes, hizo esa declaración de manera muy ponderada. Tuvo mucho impacto por venir de su figura la idea profunda de que la canción con armonía, con melodía, muy integrada a las palabra poética, el tipo de canción que venía de la tradición que él aprendió con Vinícius de Morais y Tom Jobim, había perdido su centralidad y que el Rap y otras formas más directas, que manipulan menos la melodía y la armonía, se tornaban más presentes y eficaces. En ese contexto hicimos el ciclo O fim da canção, que repasaba toda la tradición de la canción brasileña – el Samba, la Bossa Nova, la Tropicália y la Pós-Tropicália. Discutíamos la naturaleza de la canción, las relaciones entre música y letra, la poesía del libro y la poesía de la canción, en fin las transformaciones por las que ha pasado la canción en los últimos tiempos. Con ese ciclo fuimos a São Paulo, a Rio de Janeiro y a la Curitiba, con un repertorio muy amplio, tanto de músicas compuestas por mí, como compuestas por Arthur Nestroviski, u otros autores. Entonces, ahora hemos decidido grabar ese trabajo, con las canciones interpretadas, que fueron muchas, y las inéditas que se elaboraron en el proceso. JR: Varios de tus ensayos críticos – recuerdo por ejemplo tus lecturas de la narrativa de Machado de Assis y de Guimarães Rosa - exploran la relación entre música y literatura, tema que reaparece recientemente en las Aula-show ... JMW: Ha sido un tema constante. Porque en el Brasil existe una gran proximidad entre los poetas y los autores de letras de canción. Hay muchos casos de escritores que se tornan letristas. Una figura muy importante para el desarrollo de esa proximidad ha sido Vinícius de Morais, un poeta muy culto que surgió en los años 30 y 40, pero que siempre tuvo el deseo de escribir canciones, un deseo que solo realizó luego en los años 50, con el proyecto del teatro musical llamado Orfeu da Conceição. Escribió las canciones para ese proyecto en asociación con el gran Antônio Carlos Jobim (Tom Jobim). De esa colaboración se formó la Bossa Nova y de ella surgió una nueva generación de compositores de formación universitaria, lectores de literatura, además de ser compositores de canciones. De ahí que muchos de ellos sean poetas, autores de libros y autores de letra para canción como Jorge Mautner, Cacaso, Paulo Leminski Wally Salomão, Antônio Cícero y Arnaldo Antunes, todos con esa doble actividad, o como el mismo Chico Buarque, de quien hablamos al comienzo, un cancionista extraordinario que se tornó autor de cuatro novelas, como antes te decía, en una mezcla inusitada 199

da actividad musical con la actividad literaria. Eso es complejo de explicar porque no se trata de veleidad o diversión de un escritor que decide hacer algunas canciones para cambiar un poco de actividad. Sino de dos actividades que se complementan. También Caetano Veloso, otro cancionista central, tiene dos libros de ensayos y reflexiones muy importantes. Uno es Verdad Tropical, un gran recuento de los años 60 donde comenta con mucha agudeza sobre obras literarias, obras cinematográficas, personalidades ligadas a las artes plásticas y, al mismo tiempo, fenómenos culturales y sociales. Podríamos decir que es una memoria autoreflexiva del escritor. Creo que hay en este libro dos pasajes impresionantes, uno acerca de la cárcel y otra sobre la experiencia de la droga, que se suman a los grandes relatos sobre estos asuntos. Creo que este tipo de reflexión indica una actividad intelectual muy permeable entre la música y la literatura en estos tiempos. JR: ¿Habrá algún tipo de contradicción histórica en la formación cultural brasileña que promueve el dialogo? JMW: Pienso que por un lado eso está ligado al hecho de que el país no es un país letrado en la misma medida de países como Chile o la Argentina, de una tradición más letrada que el Brasil. Este hecho se compensa de algún modo con el acercamiento entre la literatura, la música y la canción. Creo que pensándose en términos de contradicción o de síntoma hay ahí una relación desigual entre la presencia de la cultura letrada y de la cultura no-letrada. Antônio Cândido señalaba, en Literatura e Sociedade, que el Brasil pasó de una tradición literaria muy oral, ligada a los auditorios de la poesía declamada a los medios audio-visuales de la radio, del disco e de la tele, sin, de cierto modo, pasar sistemáticamente por la etapa constitutiva de la alfabetización por la ilustración. Como si esa etapa ilustrada no tuviera un lugar importante, pasándose casi directamente de medios orales a los medios audio-visuales de masa. Además de eso, aunque la literatura ciertamente tiene autores importantes, no es construida sistemáticamente como un campo fuerte para la población, ya que ésta fue básicamente no-letrada o analfabeta hasta mediados del siglo XX, aunque siempre mantuvo una vida musical muy intensa. Entonces la vida literaria, que tenía peso, se daba en un ambiente que no le era favorable. Creo que Machado de Assis vivió ese problema en la década de 1870, cuando escribió crónicas que abordaban o hablaban especialmente sobre la Polca. La fuerza del fenómeno Polca, siendo ella una da las primeras manifestaciones de una música popular urbana, con aspectos de omnipresencia, ligada a un comercio de partituras y a una irradiación urbana, comprobaba aspectos ya de un fenómeno de masas en sus primeras configuraciones. Incluso algunos piensan que la Polca es una especie de prototipo de La música de baile de las masas, un antecedente, por ejemplo del Rag Time y hasta del Rock in Roll Todo es Polca. (Risa) 200

Entonces, lo que ocurrió fue que Machado de Assis percibió que la Polca llegaba a lugares muy variados y que, de cierto modo, ocupaba el lugar de cualquier proyecto de música erudita, de una música letrada, que siempre encontró dificultades para tener una constitución de actividad regular o sistemática. Entonces, Machado registra en sus crónicas y en algunos relatos, especialmente después del cuento Um homem célebre, la presencia avasalladora, repito la palabra, avasalladora de la música popular frente a la dificultad de afirmación de la música de conciertos. Por eso crea un personaje que es un compositor de éxito, un creador de Polcas muy celebradas, y ese personaje en cambio desea componer sonatas… el ejecuta a Mozart y Beethoven pero termina componiendo una Polca vibrante más, destinada a la fama de masas, para su desespero. Entonces, creo que con eso, Machado de Assis indica un síntoma: el desequilibrio entre la experiencia de las culturas populares y frente aquellas letradas. Pienso que lo que él comentaba también se aplicaba a la literatura, porque muchas veces, también los libros eran vendidos de puerta en puerta, colocados en cestos que llevaban también bananas, agua mineral, leche condensada, partituras y… libros. Siendo así, el escritor producía cuentos para las revistas femeninas y crónicas que era como la Polca de la literatura. JR: Pareciera que ese síntoma se relaciona con que las ambivalencias de la modernidad brasileña, la desigualdad de sus instituciones culturales... JMW: Yo muchas veces trabajo con la idea de ambivalencia. Creo que ésta es la condición de la modernización brasileña, que no pasó fuertemente por la ilustración y que, de hecho, incluye la presencia de una vida musical extremamente irradiada y muy fuerte, por ejemplo en Rio de Janeiro, que a mediados del siglo XIX, era casi una ciudad africana, marcada por múltiples sonoridades, ritmos, danzas. Por eso, además, sería demasiado simple que dijésemos que el cuento de Machado de Assis, Um homem célebre, focaliza irónicamente el deseo de un compositor de llegar a la música erudita, todavía siendo apenas un compositor popular. Si pensáramos así, sin una ironía fina ante las jeranquías, no daríamos cuenta de la complejidad. Porque al mismo tiempo aquellas Polcas no eran simplemente Polcas, eran Polcas que se transformaban en Maxixes, en Polcas africanizadas. Eran Polcas en pleno proceso de transformación que haría de ellas la base de la música popular urbana en el Brasil y que, apesar de eso, sería denegada, rechazada, como música de esclavos. Solo con molestia se admitía esas Polcas “amaxixadas” como un género. Un género asumido en las casas de familia o asumido como modelo o fuente de otras creaciones. Entonces, en ese punto, tenemos la contradicción, el síntoma y la paradoja . (Risa) JR: ¿Interpretas entonces la ambivalencia como un efecto de “mestizaje” cultural? JMW: Creo que esas ambivalencias están profundamente ligadas al hecho de que la sociedad brasileña ha sido esclavista y mestiza; pongo énfasis en la “y”. Es u hecho que la esclavitud… que los portugueses, de cierto modo, fueron los primeros en traer 201

esclavos africanos para la Europa, y que Brasil y Cuba fueron los últimos en abolir la esclavitud. Eso significa que la esclavitud es profunda, constitutiva y que en el Brasil, ella opera simultáneamente conectando las clases propietarias y esclavas, generando una zona de permeabilidad sexual, racial, informal, que hace posible que los hijos de los los señores tengan relaciones con las esclavas, hijos con esclavas y, por tanto, que los mestizos ocupen un lugar de difícil definición, pero que abre justamente una zona de confluencias nada marginales en el Brasil, que está en el centro de la cuestión de la sociedad esclavista y mestiza. El proprio Machado de Assis era un mulato pobre que ascendió socialmente mediante al trabajo intelectual y del modo como ganó notoriedad y celebridad a los largo de varias décadas al punto de tornarse un autor glorificado y morir como Presidente de la Academia Brasileira de Letras. Ese mulato jamás en sus obras presenta explícitamente un personaje que fuera un mulato libre, como el mismo fue. Lo que yo diría que es un síntoma de la dificultad de exponer su propia condición racial, al mismo tiempo que esa situación no lo impidió ser aceptado, vamos a decir, como símbolo intelectual de gran magnitud, lo que me lleva a decir que el mestizo, que el mulato en este caso, en el Brasil, no es ni propiamente admitido pero tampoco del todo rechazado. Al no ser ni admitido ni rechazado guarda el secreto inconfesable del “todo”. El secreto inconfesable del todo radica en esa ambivalencia de la sociedad esclavista, donde la barrera social entre las clases propietarias y esclavas es impermeable, pero donde a la vez, en la vida de las relaciones personales, familiares, extra-familiares, formales y informales, se crea un zona de confluencia que da lugar al mulato que pasa a ser, creo yo, de cierto modo, el que tiene en sí mismo un rasgo que es muy distintivo de aquella sociedad. JR: Ese sujeto que conoce y guarda el sujeto, ¿no se ubica en el lugar de una autoridad social de bastante peso, la autoridad del saber “sobre” la confluencia, el discurso que guarda el “secreto inconfesable” o que lo despliega pudorosamente mediante la interpretación o el comentario cultural? JMW: Pero ese saber que no puede ser afirmado. JR: ¿Por la condición de la ambivalencia? JMW: Exactamente. Porque él no es propiamente admitido como tal, pero no es excluido propiamente. Entonces hay todo un juego de negación, de partir y volver. La obra de Machado de Assis indica el modo mediante el cual se conquista el prestigio y el ascenso, también basados en los movimientos del favor, que se configura en una categoría sociológica importante, ya suficientemente desarrollada... JR: Recuerdo la lectura de Roberto Schwuartz sobre las “ideas fuera del lugar” y también sobre la política del favor en Ao vencedor as batatas, su ensayo inicial sobre 202

Machado. Pero parece haber algo radicalmente distinto en lo que tú propones sobre el excedente musical. JMW: Esa construcción crítica de Roberto Schwuartz, es extremamente importante. Fue él quien forjó la idea de las “ideas fuera del lugar” en tanto desplazamiento de posiciones liberales, individualzizadoras, en una sociedad esclavista, subordinadas a todo el juego del disimulo, que se basa en el favor, que a su vez es la instancia que regula las relaciones en una sociedad esclavista, donde no hay un mercado asalariado capaz de permitir al individuo afirmarse por la concurrencia mercadológica, y la forma como eso se manifesta en una especie de mercado compensatorio de imágenes, si podremos decir así, estimulado por el favor. JR: Un sistema de reconocimiento incompleto o imposible... JMW: Eso. Entonces Roberto Schwuartz dio a eso una formulación preciosa e incontestable, que relaciona el favor a las “ideas fuera del lugar” y focaliza en Machado de Assis el movimiento central de eso. Sin embargo, lo que propongo, sobre la ambivalencia del lugar de la música, enfatiza otro elemento que nos lleva a considerar “un lugar fuera de las ideas” (risas). “Un lugar fuera de las ideas” es justamente el lugar de esas relaciones inconscientes o denegadas o recalcadas, que incporpora también la presencia, en el caso de la música, de una rítmica africana, la presencia de una humanidad esclava que está de algún modo poblando ese espacio. JR: ¿“El lugar fuera de las ideas” es entonces un lugar de la sonoridad e de una memoria que no pasa necesariamente por la letra? JMW: Exatamente. Podremos formularlo así. No es una cuestión de si las ideas liberales se fijan o no, no es el teatro ideológico, sino en cambio aquel momento irreprimible que de algún modo emerge mediante a porosidades que son sensuales, eróticas o musicales. JR: En Casa grande e sensala había una hipótesis sobre la porosidad, incluso sobre intercambio la economía domestica del afecto, de la fantasía. Esa idea de la porosidad parece llevar a Freyre a la ficción de la “democracia racial”. JMW: Curiosamente Gilberto Freyre nunca usó la expresión “democracia racial”. JR: ¿Quien la usó? JMW: Creo que fueron intérpretes posteriores. No sé, al fin ganó notoriedad y se aplicó a Gilberto Freyre. Y podremos decir que existe en verdad un horizonte, en la obra de Gilberto Freyre, de la idea de una “democracia racial”. JR: ¿Dentro del marco patriarcal de la cultura domestica? JMW: Ese es el modo como él mira. En verdad la sociedad colonial brasileña es una sociedad patriarcal, con esa especie de estado fusional latente que mezcla un sadomasoquismo de las relaciones del poder, con los cambios afectivos y eróticos, resultando en una especie de amalgama afectivo extraño, del cual él tiene nostalgia y que 203

en siglo XIX estaría de cierta manera siendo substituido por nuevos modelos de europeización, que distancian del orden patriarcal que Freyre de cierto modo lamenta perder. JR: Es notable que en la obra de Freyre la economía afectiva –fundamentada a veces en una especie de deseo sadomasoquista del contacto interrracial— aparece muy idealizada, pero esto no le resta importancia a su intento muy creativo de pensar la política no ya solo como una cuestión del Estado, sino como una fantasmática del afecto. JMW: Eso corresponde precisamente con alguna cosa que es del real, que es de cierto modo del “lugar fuera de las ideas”. O sea, Gilberto Freyre fue una antena que captó el “lugar fuera de las ideas” en la formación patriarcal brasileña. Ciertamente, creo yo, el desafío consiste en considerar la necesidad de combinar “las ideas fuera del lugar” con lo “lugar fuera de las ideas”. (risas). O sea la lección de que la vida política ideológica que se constituye cara a cara con los valores de la modernidad burguesa y la realidad esclavista tiene por un lado funcionamientos ideológicos y relaciones de poder y, por otro lado, produce porosidades subjetivas y culturales. Machado de Assis percibió ese hecho de que en la música se daba ese juego entre “las ideas fuera del lugar” —el deseo de importar la sonata— y el “lugar fuera de las ideas” que es la Polca “amaxixada” y desde donde el compositor se apropia del lugar de aquella sonata ideal que el compositor quiere componer. La Polca “amaxixada” que compone lleva algo de la sonata que desearía componer. Ese es exactamente el caso de Ernesto Nazareth, compositor del mismo periodo retratado en el cuento Um homem célebre. Nazareth fue un compositor de formación letrada, digo de música de concierto, que crea extraordinarias Polcas “amaxixadas” que llevan algo del escrito chopiniano, del escrito bachiano, que sin dejar de ser clásicos de la música popular brasileña permanecen en la memoria colectiva. Cacá Machado, en su libro O enigma do homem célebre, ha ubicado bien esa cuestión. El mismo Mário de Andrade observó que era espantoso el enigma de Ernesto Nazareth, el compositor más conocido e irradiado de la música popular, pero también el más complejo, el más refinado, más culto, el más erudito en cierto sentido. Esos son justamente los momentos en que podemos decir que el “complejo de Pestana” —Pestana es el nombre del personaje de Machado de Assis— encuentra soluciones estéticas. JR: Alguna vez has escrito sobre la relación entre el Estado Novo y las tecnologías de la mediación2. Un Estado, según precisas en la interpretación de la obra fundamental de Villa-Lobos, tan consciente de la sonoridad, de los territorios acústi2

Véase su

204

cos de la cultura nacional? Villa Lobos es imposible sin las experiencias con los músicos populares con quienes toca. Su padre fue funcionario público y diletante musical. Quería que él fuera un compositor como Johann Sebastian Bach, y lo hizo estudiar violonchelo, que sería siempre un instrumento importante para él. Pero, el joven Villa-Lobos escapaba para ir a tocar Pixinguinha, Donga, Anacleto de Medeiros, los seresteiros, los chorões con los cuales convivía. La gran obra de vanguardia y de ambición de captación de la sonoridad brasileña, en los años 20, son los Choros, de Villa Lobos, el conjunto monumental de los Choros. El primer Choro es un choro para guitarra dedicado a Ernesto Nazareth, compuesto en los moldes de Ernesto Nazareth, que Villa-Lobos luego amplia para otras obras mayores, orquestales, para dos pianos y orquestra, para coro y orquestra, hasta llegar a una monumentalidad que incluye la música africana, lo samba, la música indígena, la música sertaneja, Stravinsky, como si todo eso estuviese capturando el Brasil, como una especie de gran conjunto de disonancias, que buscan un punto de armonización. JR: ¿El punto de armonización no implica un ordenamiento sonoro, es decir, un punto de captura acustica requerida por el poder? JMW: Había una demanda por ese punto de armonización. De cierto modo, es como si existirse, en el Modernismo brasileño, el deseo de “coralizar” el Brasil, o sea, de pensar un gran coro que diese unanimidad al país con todas sus diferencias y tal. El ensayo sobre la música brasileña de Mário de Andrade dice eso, que hay cantos de buey, o los cantos que hablan sobre el buey, desde el Rio Grande do Sul hasta el Amazonas, y que eso podría ser un coral. Para él era una figuración de la unanimidad brasileña, una figura ritual, mítica y simbólica, una vez que el buey y lo pecuario están en la cultura extensiva por el territorio brasileño. Lo llama, entonces, el buey paciencia e interpreta el rito del Bumba meu boi como un rito dionisiaco, convertido, traducido para la dimensión animal. El rito vegetal traducido a la dimensión animal. El buey muere y renace. Ese es un ejemplo de la idea de coralizar al Brasil, que está tanto en Mário de Andrade como en Villa Lobos, en la década de 20. Siendo una ambición del Modernismo y en el fondo la constitución de una imagen moderna del Brasil, de una totalización de las diferencias brasileñas y de las contradicciones, de los síntomas y de las paradojas, en forma de una grande polifonía de ruidos, incluso en la década de 20. JR: ¿Cómo pasa un discurso vanguardista a ser instrumento de un estado centralizador y autoritario como el del Estado Novo, ya en la década del 30? JMW: En la década de 30 eso encuentra una especie de serenidad neo-clásica en las Bachianas Brasileiras de Villa Lobos. En ese mismo periodo, él desarrolla el proyecto pedagógico que pretende la implantación del canto coral y la enseñanza de la música coral en todas las escuelas del país. Organiza grandes concentraciones de niños en estadios de futbol, cuarenta mil niños cantando himnos patrióticos y piezas folcló205

ricas, todo eso auspiciado por el Estado Novo. Es difícil saber si efectivamente ocurrió un encuentro o si se realizó la demanda que estaba dentro de la propia música en los años 20 que buscaba algo que, a su vez, lo Estado Novo buscaba, es decir, la construcción de una totalidad brasileña y de una simbolización de esa unidad. Es el mismo periodo en que el samba sigue esta misma dirección, pero Villa Lobos desarrolla eso con el canto pedagógico, con el canto coral pedagógico. Eso lo transforma en una especie de Getulio Vargas de la batuta. La batuta del maestro. Podemos pensar Getulio Vargas como un Villa Lobos e Villa Lobos como un Getulio Vargas, en una especie de desdoble, esa figura de un tipo de regente de la patria que coraliza y sinfoniza las contradicciones, haciendo aquello cantar. Eso resulta en las grandes concentraciones corales y en la implantación de la enseñanza de música coral en las escuelas, que duró hasta los años 60, y él repertorio de piezas para enseñanza y practica musical, desde himnos y cantos cívicos hasta piezas folclóricas. Yo mismo he vivido esta fase en la escuela. JR: Es muy revelador porque frecuentemente aceptamos sin mucha discusión la vocación crítica del arte moderno o vanguardista, sin reflexionar sobre su relación con el poder. Como “lugar fuera de las ideas” la sonoridad es una zona de la experiencia muy susceptible a la intervención pedagógica y estatal. JMW: Sí, pero Villa Lobos no tenía ninguna dimensión critica. Sus discursos sobre música son los de un romántico desatado y completamente espontaneista, sin ningún golpe de una visión crítica de la vida, vamos decir, ni de las relaciones políticas de la música con el Estado. Villa Lobos es una especie de fuerza de gran talento y de gran magnitud. Es de tal modo que eso ocurre. Ahora se discute mucho porque hay quien dice al aproximarse a esto que hay una actividad de naturaleza fascistóide clara, que Villa Lobos realiza junto al Estado Novo, que explicaría tanto a Villa Lobos cuanto al Estado Novo, que es inculcar el sentido de disciplina y crear una especie de “obediencia al jefe” mediante los cantos cívicos, etc. Y eso explicaría el proceso, que aunque sí tiene esos componentes, es más compleja, porque al mismo tiempo ese esfuerzo de formación letrada por la música existe en un país con deficiencias de formación, o sea, de difusión cultural. Y eso ligado a la figura de Anísio Teixeira, que fue un grande educador que trabajaba en el Estado Novo e que está en la base de un pensamiento educacional brasileño que sigue la línea de Paulo Freire, es decir, que está ligado a un pensamiento progresista, democratizador, que estaba en ese lugar, como también fue el caso de Gustavo Capanema, como Ministro de la Cultura en aquel mismo periodo. Entonces, lo que se percibe de ese periodo son las complejas relaciones entre fuerzas diferentes. Ciertamente, había el DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda, cuyo perfil ideológico es facistoide y allí muchas veces firman los textos con el nombre de Villa Lobos, pero se ve que no son textos 206

escritos por él, sino escritos por miembros del DIP, o para el calse de lo proyecto de Villa Lobos del canto coral. Allí también estaba Anísio Teixeira viendo en aquello un carácter emancipador, democratizante, que creo yo, también se notaba en la escuela cuando yo fue estudiante y cuando aún existía esa actividad. JR: ¿El entrenamiento del oído, la disciplina de la escucha? JMW: Eso, se desarrolló una técnica de “mano solfa”, que eran las notas musicales mediante las manos, entonces habían las escalas musicales con eso era posible hacer indicaciones con las manos y lo coro iba cantando (trecho de solfeo). O sea una educación musical, una formación musical, entonces, es muy compleja. JR: Volviendo por un segundo a la cuestión del populismo del Estado Novo, recuerdo que el mismo Glauber Rocha mostró mucha afición por la música de Villa Lobos en Deus e o Diabo na terra do sol y en otros de sus filmes, precisamente aquellos donde elabora cierta relación con el populismo. JMW: Con certeza. La música de Villa Lobos alimentará el cine de Glauber Rocha y el teatro de José Celso Martinez Corrêa. No hay como simplificar la posición de Villa Lobos, porque el generó, de todos modo, una obra musical que tuvo destinos y usos muy variados. JR: ¿No será entonces posible pensar la discusión sobre lo nacional popular, aún en las décadas del 1960 y 1970 como parte de un legado disciplinario de la cultura letrada? JMW: Hubo un ciclo en la cultura brasileña que empezó en el Modernismo del 1920 y que siguió hasta los años 60 en que hay grandes y ambiciosas obras producidas en el Brasil que buscan, muchas veces, superar el abismo que separa las clases, que separa lo letrado de lo no-letrado. Eso es como una especie de gran proyecto de expresión dl país en sus contradicciones, síntomas y paradojas. Entonces, Macunaíma, Guimarães Rosa, Villa Lobos, creo que Vinícius de Morais y la Bossa Nova, podremos decir que la Tropicália, están dentro de esa misma perspectiva, porque actúan en la música de masas, insertando informaciones literarias y dialogando con esa tradición. Creo que, entonces, ese ciclo se fortaleció fusionando la nación y lo popular. Siempre con diferentes inflexiones en el modo de pensar las relaciones entre lo nacional y lo popular. Pero queda clara una visión por momentos instrumentalizadora de la cultura popular. Le exige que ella exprese lo nacional, otras veces muestra un intento de extraer de lo popular alguna cosa, como en Mário de Andrade, como en Guimães Rosa. Aquello que es extraído es la narrativa oral, al mismo tiempo está muy ligado a un pensamiento de la literatura, en los dos casos. Son dos escritores muy importantes en que las matrices de la red, de la inteligencia de la oralidad, se juntan con un fuerte trabajo escritural, literario, para entablar un dialogo con la tradición de la escritura. Esos dos escritores compusieron obras basadas en ese principio. 207

JR: El tema de la oralidad generalmente se detiene en la cuestión del sentido de la voz y en la dimensión, digamos, semántica de la representación. Pareciera que lo que tú señalas sobre la sonoridad y sobre el“lugar fuera de las ideas”, no solo tiene que ver con la voz como el foco sonoro de la subjetividad, sino con zonas acústicas más complejas, donde se cruza el deseo y donde a la vez interviene la pedagogía. JMW: La danza, la corporalidad. Ahora solo estaba citando un ejemplo específico de dos escritores. Creo justamente se trata de materias no verbales que tienen una enorme importancia poéticamente, además de musicalmente y coreográficamente. La cuestión del nacional/popular es intrincada, porque existe, como dije anteriormente, un vector ideológico, instrumentalizante, que consiste en extraer de las formas populares una especie de designio de grande alcance, que se pueda contener. JR: ¿Alcance revolucionário? JMW: Hay un alcance relolucionário en diversos sentidos que la palabra asume. Digamos que se trata de algo que no puede confinase a la expresión popular en sus límites folclóricos, aunque tuviese también tal dimensión. Digamos, por ejemplo, que Guimarães Rosa parte de la narrativa popular de lo “causo”, de lo sertanejo que cuenta “causos”, pero eso produce una reinvención de la novela. En ese sentido el “causo” es el oral la escritura. Mário de Andrade crea una narrativa, Macunaíma. Que él no llama novela, sino rapsodia, porque aquel narrador es una especie de cantor que cuenta casos de un héroe, cuyas matrices están en las leyendas indígenas, en los cuentos, en los proverbios, en leyendas, narrativas populares, en la poesía popular y, también, en elementos literarios, todo eso recompuesto en un texto en que hay múltiples dimensiones. Es justamente la cuestión de lo nacional y de lo popular, pienso, que son esas dos categorías importantes para ese ciclo cultural del que hemos hablado hoy. En Villa Lobos y el Estado Novo es como si en ese modo, en la propia encrucijada, que implica al mismo tiempo una instrumentalización de la música para fines de control social, efectuado por un proceso de educación, de musicalización, y viene también de un deseo de que la música abrace al Brasil, algo que ya se nota en los choros de Villa Lobos. Villa Lobos es una figura muy difícil de domesticar… JR: ¿Qué lo hace difícil de domesticar? JMW: Su espontaneísmo que hace...difícil de explicar todas las implicaciones de la obra y actuación de Villa Lobos. Me inclino a aceptar al mismo tiempo el punto de vista crítico, que sugiere la crítica del nacional y del popular, como una manipulación ideológica, en resumen como un proyecto de Estado entrañando la cultura, digo, aceptar eso, y simultáneamente indicar que no es solo eso. Significa que creo que existe un proceso cultural que viene de una especie de dialéctica 208

artística, que reside en esos autores. Villa Lobos es un caso un poco bizarro, porque reside en él una especie de conciencia o más bien de inconsciencia en juego, que desea cubrir el Brasil. Así simultáneamente compone obras extraordinarias y se va mezclando con ese proyecto del Estado Novo de manera indiscernible. JR: En tu libro receinte sobre el fútbol, recuerdas el ensayo de Gilberto Freyre de 1938 sobre música y futbol. ¿Cómo aproximarnos hoy a la ambivalencia del veneno/ remedio? JMW: Creo que Gilberto Freyre encontró en el futbol y en la música popular una especie de comprobación de las tesis que había desarrollado en Casa grande e senzala y Sobrados e mocambos. La Copa del Mundo de 1938, cuando por primera vez el Brasil llevó una selección mestiza, un equipo donde los principales “craques” eran mestizos, Leônidas da Silva y Domingos da Guia —ella representaba la expresión de un pueblo mestizo, de una civilización tropical capaz de decirle algo nuevo al mundo. Él decía que el futbol brasileño arredondeaba el futbol inglés, que el futbol inglés era rectilíneo y el futbol brasileño curvilíneo, y que así instauraba otra poética mas elíptica, mas dionisiaca y que eso era su potencialidad, la comprobación verificable de las tesis contenidas en su interpretación del Brasil, o sea, de que toda la experiencia brasileña resultaba del salto de una población mestiza capaz de hacer tránsitos entre culturas y recreación de modelos importados, cambiándolos en otra cosa. Hay un entusiasmo de Gilberto Freyre por la expresión del futbol y de la música popular, como una especie de euforia teórica [risas], digo, es como si aquello fuera un momento eufórico de confirmación de las tesis. Entonces, cuando sale lo libro de Mário Filho, O negro no futebol brasileiro, en la década de 40, Gilberto Freyre escribe el prefacio a ese libro y dice algo que parece de una manera muy sintomática, a la posición, a la lectura ideológica de las contradicciones brasileñas y a su relación con lo popular, su expresión en el futbol y la música. Él saluda el futbol y la música popular como aquellas formas que permitieron que el Brasil evitara una ruptura interna causada por la violencia de una fractura social. Segun él, si no fuera por el futbol y la música, se producirían conflictos en las calles, en las barriadas; y que el futbol en cambio traería una perspectiva de sublimación de esa violencia, la posibilidad de transcenderla. Así como la música nos distanciaba de una posible desarticulación primaria, por ejemplo, expresada por el oportunismo antisocial que está ligado, al “malandragem”, aquellos aspectos “bajos” que las características brasileñas propiciaban. La realización artística en el plano popular —musical y futbolístico—sometía aquello energía a una elaboración civilizacional, apartando de allí un pesadilla latente, que el texto, el prefacio, sintomáticamente, comprueba. O sea, hay en Gilberto Freyre el sentimiento de que la constitución de la sociedad brasileña contiene latentemente una ruptura violenta. No importa que él la designe al revés, denegándola: pienso que es significativo que todo lo positivo 209

que él ve, está trabajando con elementos latentes del carácter violento de la segregación. Eso claramente está ligado a choques, conflictos sociales, para los cuales la música y el futbol traerían una posibilidad de salida. Vemos así la constatación de Gilberto Freyre de los elementos que están puestos en juego, como también lo hecho de que, haciendo eso, él está, de cierta manera, camuflajeando a partir de la cultura y la sublimación cultural aquellas tensiones sociales mantenidas en lo fondo. Justamente con eso, visto desde ahora, más de medio siglo después de aquella Copa del Mundo del 1938, hoy que el Brasil ya ha ganado cinco Copas del Mundo, parece que se realizó aquella dimensión que Gilberto Freyre preveía, antes que el Brasil hubiera ganado ninguna Copa del Mundo. También la música popular brasileña, con todo lo que llega después, ganó una notoria consistencia, importancia nacional e internacional, pero todavía estean vivísimos los conflictos en las calles, la violencia entre “morros” y policía. Eso es importante, en eso creo que está el corazón de la cuestión toda: eso es el “veneno y el remedio”. Así, las potencialidades de la cultura sí han tenido un gran campo de desarrollo, pero la idea de que de ellas subliman los choques sociales es engañosa. Podemos, entonces decir que a Gilberto Freyre le faltaba uno Caio Prado Júnior. (sonrisas) o sea, un análisis materialista, un análisis realista del proceso social, económico y político, capaz de constatar que no se daría ese salto armonizador. Generalmente, esos dos paradigmas funcionan en Brasil de manera polarizada: o se observas las singularidades culturales, de una forma muchas veces eufórica y apologética, o se hace la crítica y se ve lo negativo, lo engañoso de esa singularidad cultural. Creo que el desafío radica en superar esa dicotomía de manera analítica, capaz de elaborar las “ideas fuera del lugar” en el “lugar fuera de las ideas”, o en otros términos, con aspectos sociológicos, socioeconómicos de la historia contenida por eses aspectos antropológicos, artísticos y no verbales, que fueron capaces de producir un lenguaje artístico, cuya fuerza no se puede negar o descartar.

210

Crisis, laberinto y archivo Una conversación con Andrea Giunta

FEDERICO GALENDE Andrea Giunta es Doctora por la Universidad de Buenos Aires y una reconocida figura en el campo de la historia del arte. Actualmente es profesora de arte latinoamericano en la Universidad de Austin, Texas, e investigadora, en Argentina, del CONICET, además de Fundadora y primera Directora del Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta. Su libro Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, publicado por editorial Paidós en el año 2001 y por Siglo XXI en el 2008, fue traducido al inglés y publicado por la Universidad de Duke, EEUU; durante el año 2009 publicó, también en Siglo XXI, Poscrisis. Arte argentino después del 2001. Andrea Giunta es CoDirectora del Center for Latin American Visual Studies de la Universidad de Texas y Directora de la colección Arte y Pensamiento de la editorial Siglo XXI. Fue curadora de la Retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta (2004) y en la Pinacoteca de Sao Paulo (2006); a finales del año pasado, estuvo en Chile para participar de los Coloquios de la Trienal de Artes Visuales, en Valparaíso más precisamente, donde nos encontramos y mantuvimos, en la terraza de un Restaurante al mediodía, la conversación que ahora está frente al lector. ANDREA GIUNTA: ¿Qué significa la “condición poscolonial del archivo”? ¿Vos lo entendés? FEDERICO GALENDE: Bueno, supongo que se refiere a una cierta indisposición del archivo artístico latinoamericano al progresismo museográfico de los países del norte. No lo sé, es lo que alcancé a entender de la objeción que hacía Cristian Gómez en el Coloquio de la Trienal. AG: Entiendo que la noción de archivo que propuso Borja quedó muy indefinida, pero lo que no entiendo es si la cuestión del archivo poscolonial es una respuesta o una suscripción a él. FG: Creo que es una respuesta, en el sentido de lo que acaba de plantear Joaquín Barriendos en esta misma revista, donde sencillamente sugiere la existencia de una musealidad europea que se ha hecho de una buena cantidad de ministros y emisarios latinoamericanos que le da, desde aquí, el pase hacia allá. Pienso que era eso a lo que apuntaba Cristian Gómez cuando partió por develar una cierta relación secreta entre el archivo del CADA y no sé qué Museo de Nueva York, porque lo interesante 211

212

es que Gómez partió por destapar una carta privada, una carta que, no perteneciendo necesariamente al archivo, lo determina, exhibe los modos ocultos en que se gestiona y administra. AG: Sí, pero eso es simplemente una lucha entre redes. Y las luchas entre redes a veces son más complicadas, incluso, que las luchas entre las personas. FG: Aunque una lucha entre dos personas ya es una red. AG: Bueno, lo interesante es que en esta Trienal, en los Coloquios pero también en las curadurías de esta Trienal hubo, pese a los distintos registros, una predominancia de la cuestión del archivo, empezando por lo que hizo Roberto Amigo, donde aparecen los libros enmarcados, donde aparece una cierta genealogía de los materiales, y siguiendo con lo que hizo Buntinx, donde el archivo emerge entre los intersticios de una musealidad desplazada. Pero curiosamente todo esto está justamente en las antípodas de esa musealidad digital, porque los de Buntinx son objetos vinculados a una cuestión muy tangible, muy popular. FG: Es cierto, aunque yo tuve la impresión de que en este Coloquio la vuelta al archivo, sobre todo en los expositores más vinculados a los colectivos artísticos o a redes más globales, como Conceptualismos del Sur, funcionó como una especie de golpe a la reflexión crítica en torno a producción de obra, un golpe que retoma algunos elementos de los 60’s, de la política artística o del compromiso del artista tal como se entendió en los 60’s, salvo que marcado, en este caso, por una especie de pragmatismo o de efectismo un poco complicado. Entiendo –y me parece bien- el cuestionamiento general de eso que Mellado llama “arte de profesores”, el cuestionamiento al artista individualista que se limita a funcionar entre su gabinete y los circuitos internacionales, pero al final eso termina en una simple disputa entre un nuevo tipo de artista individualista y un arte colectivo de redes que alimenta la ilusión de una comunidad que no existe. Es individualismo conceptual parasitario contra comunitarismo pragmático artificial, creo que porque de lo que esta colectivización nostálgica del arte parece estar despojadas es, justamente, del contenido emancipatorio que gravitaba en los 60’s. AG: Yo creo que así es, en el sentido de que el arte de los 60’s tenía un horizonte utópico. El arte que comenzó a organizarse a través de grupos, de escenas más solidarias, de trabajos colectivos tenía como objeto la transformación completa de la sociedad. Se trataba, mal que mal, del reemplazo del estado, del reemplazo de toda la institucionalidad existente por parte de un estado revolucionario. La cosa era más absoluta. Mientras que las prácticas actuales, los colectivos, los grupos etc., tienen un sentido muy distinto, porque tienen en su horizonte una modificación mucho más inmediata. Considerá que estos grupos se mueven en un contexto en el que se ha instalado ya la lectura de la biopolítica y en el que la vida misma se lee como administrada o reprimida por el estado. Por eso, todo muta a una vida capaz de 213

reproducirse a través de lo interpersonal. Lo que te quiero decir es que hay una delegación del poder que es distinta: las prácticas artísticas insertas en este contexto tienen más que ver con la modificación, a partir de estas nuevas intervenciones de las que estamos hablando, de situaciones muy concretas, muy inmediatas, muy cercanas. Por eso todos estos artistas que entran dentro del corpus de lo planteado por Nicolás Bourriaud cuentan con una cantidad de prácticas que se mueven dentro de un horizonte micropolítico. Se trata de un registro de la positividad de estas interacciones, pero no está proyectando en ningún sentido una transformación global de la sociedad. FG: Me acuerdo de un viejo libro de Robert Castel, La gestión de los riesgos, en el que Castel, a propósito delo que llamaba una nueva psicologización de la sociedad, se refería al devenir de una cierta a-social sociabilidad, a un tipo de sociedad que aparece anudada por la producción –de la psicología, en este caso- de un capital relacional artificial. No es difícil hacerse la impresión de que hoy buena parte del arte comunitario o del arte público está en esa dirección, una dirección consistente en crear identidades, redes, vínculos, filiaciones o asociaciones detrás de las cuales no hay nada. Esas identidades ofrecidas por la farmacia relacional, son somníferos y, por lo tanto, comportan un nuevo tipo de estetización. AG: Eso es cierto, pero hay muchas variables. A mí me parece que el tema es complejo, en efecto, aunque el asunto es preguntarse si se puede hablar de una nueva episteme, si estamos ante algo realmente nuevo. En una reunión de trabajo de la que acabo de regresar, se dio toda una discusión en torno a cronologías, y muchos proponían el año 89’ como un año de comienzo de época, como el año en el que comienza a ser visible este nuevo orden global. Pero eso lo podés leer también desde la posguerra, ¿no? Son muchos los modelos de lecturas que tenés para abordar esos cortes en el tiempo, porque si bien es cierto que en el 89’ cae el muro de Berlín, en Chile hay que considerar el plebiscito, Gonzalo Díaz hace Lonquén, en Argentina estamos en la más horrenda inflación, en el comienzo del menemismo, y entonces te das cuenta que tenés una cantidad de acontecimientos que no necesariamente hacen significativa esa fecha. Entonces yo creo que hay algo que ha cambiado, aunque no tengamos un nombre o una fecha precisa. En el caso Argentino, ese quiebre se produjo con la crisis del 2001, porque allí el Estado desapareció, y entonces la aparición de los colectivos, si bien es cierto que muchos de ellos estaban articulados desde antes, se generalizó a tal punto que todo el entorno artístico se colectivizó. La figura del artista como autor autónomo, personal, individual, etc., perdió legitimidad. FG: Y eso para vos marcaría más la nueva colectivización del arte, que la cuestión relacional ¿no? AG: Yo creo que la escena artística se politizó por una necesidad, justamente porque 214

toda la sociedad se politizó. Y esta politización tiene que ver con un tema de subsistencia. La teoría iba por otro lado, porque la gente tenía que resolver qué comía ese mediodía, iba a la plaza a cambiar zapatos por comida, y entonces la vida repentinamente se transformó y llevó a programas de organización y a un tipo de solidaridad forzada. Forzada pero maravillosa, porque esa solidaridad empezó a funcionar hasta en lo más cotidiano. Había acuerdos mínimos, micropactos, formas de organización que se fueron dando de una manera natural y cotidiana. FG: Sí, eso es interesante, pero habría que cotejar entornos, porque tengo la impresión de que esa práctica relacional en el arte se expandió como una especie de divisa prometeica, una divisa que no por nada le disputa hoy los recursos a las propias ciencias sociales y a partir de la cual surge un tipo de activismo que viene a enrostrarle a la crítica que no sirve para nada. Y es cierto que la crítica puede no servir para nada, que puede estar ya agotada, que lo que llamamos arte crítico puede estar exhausto. Pero el problema no es ese; el problema es que esta nueva tendencia es demasiado restauradora, maquilla las fisuras que la máquina capitalista ha generado en las formas clásicas del tejido colectivo. Prefiere, dicho de otro modo, restaurar que destruir, lo que significa dejar intacto los modos de producción. AG: Sí, estoy bastante de acuerdo, salvo por el hecho de que en Argentina esto se dio de otra forma, de una forma más práctica, más cotidiana. La Argentina de ese momento se convirtió en un objeto de estudio, porque todo lo que sobre las multitudes habían escrito Hardt y Negri de pronto estaba pasando ahí. Entre coloquio y coloquio, antes o después de almuerzo, los participantes de los congresos se hacían un rato para ir a ver alguna asamblea, porque las asambleas estaban dentro del programa, como si fuera el teatro. Todo eso fue muy impresionante, porque desde adentro se veía de otra forma, pero este encantamiento de los demás con la vida interna del país era muy curioso, muy increíble. FG: Claro, es el momento en el que el activismo en el arte se impone al arte-catástrofe o al artetrauma o todo eso. Es un duelo. AG: Por supuesto, porque obviamente los curadores de las Bienales internacionales, que estaban súper interesados en todo este proceso, venían a la Argentina y empezaban a invitar a algunos de los colectivos a las Bienales, y entonces, claro, ahí empezaron a acusarse unos a otros de haberse politizado para entrar en las Bienales internacionales. Y otras de las acusaciones tenía que ver con que los colectivos reproducían una cantidad de tácticas que ya habían sido articuladas por colectivos anteriores siendo que, sin embargo, desconocían todas las genealogías. O sea que era algo así como “esto ya se hizo, pero ustedes, los más jóvenes, no tienen idea acerca de las condiciones de producción de eso que se hizo”. Y para mí era genial que en medio de toda esa crisis, que en medio de todo ese despelote, aparecieran estos diversos grupos reclamando por una determinada genealogía, por una determinada narrati215

va o un determinado relato, porque entonces veías cómo toda esa pureza del arte anónimo, interpersonal o colectivo, se mezclaba con estas discusiones un poco miserables o mezquinas. FG: ¿Cómo ves este asunto en Chile? Te lo pregunto porque la colectivización de la práctica artística, exceptuando la tradición que va desde el Brigadismo de los 60’s a lo que hace el CADA en los 80’s, es algo que recién ahora empieza a cobrar fuerza. AG: Mirá, creo que en Chile las cosas son muy distintas. La idea de que el arte latinoamericano no existe o de que el arte es solamente global, toda esa discusión es algo con lo que en principio uno podría estar de acuerdo pero que en realidad, cuando la querés aplicar, no funciona, porque si querés hacer la genealogía de la plástica chilena vas a tener que entrar en relación con lo que estaba pasando al lado. Una vez Dittborn me dijo que, “después del golpe, en este país todos se volvieron momios”. Yo no sabía lo que significaba “momio”, porque esa palabra no se usa en Buenos Aires, no significa nada para mí, pero Dittborn se refería a que por esos años no se podía hacer nada. Entonces esa idea de que no había nada y que de pronto llega la Avanzada y se instala por fin como algo nuevo, esa idea es muy complicada, aunque quizá haya condiciones sociales e históricas para explicarlo, porque el problema a veces no es tanto la historia como el modo en que esa historia fue experimentada y vivida. Y me imagino que eso en tus trabajos con Filtraciones es algo más o menos central, ¿sí? FG: Sí. AG: Por eso te decía que hay que establecer qué se entiende por archivo, porque lo que importa no es la “verdad”, en el sentido de que nadie va a decirla, sencillamente porque no hay una verdad, porque lo que importa es cómo las cosas han sido vividas por quienes las cuentan. El trabajo del historiador es la triangulación de fuentes, no para decir que algo está equivocado o es mentira, sino para relevar vivencias, experiencias, modos de relaciones, algo que esas narrativas cotidianas te ofrecen, haciendo de la historia una visión mucho más caleidoscópica, mucho más rica, que la que te ofrece una simple cronología. A mí toda la discusión sobre el CADA me parece interesante por eso, no por el valor de originalidad que pueda o no tener, sino por cómo carga con una cierta auto-representación de lo que estaba sucediendo en Chile, una auto-representación que estaba en maños de la vanguardia, porque ellos se autorepresentaban así, como vanguardia, como los primeros que están cruzando una cantidad de lenguajes en un sentido interdisciplinar. Claro, si vas a la historia, te encontrás con que hay muchas experiencias anteriores de este tipo, pero lo interesante es ese proceso vivencial de autorepresentación. FG: Aunque, para volver al tema del archivo, lo que se planteaba hoy en la mesa del Coloquio es que toda esa experiencia del CADA ya tiene su propia economía de 216

representación, en el sentido de que ya cuenta con un registro que al parecer se transa en el mercado de los archivos. AG: Sí, claro, pero eso tiene que ver también con los proyectos vinculados a registros, que siempre generan múltiples discusiones, como estas que acaban de tener lugar en torno al archivo de digitalización de documentos. Allí trabajaron como sesenta investigadores de América Latina; el problema es que los documentos se clasificaron dentro de una perspectiva precisa, y si bien es cierto que todo archivo requiere una clasificación, también es cierto que hay que utilizar criterios más o menos flexibles, más o menos abiertos. Ahí terminaron todos peleados. FG: Porque el archivo es la nueva estrella del capital. Se lo esconde o se lo oculta. Y en vez de ser el punto de partida para una discusión, la disposición del material para una discusión, es el objeto mismo de la discusión. AG: Exactamente. Me acuerdo que cuando empecé a investigar para el libro sobre la vanguardia, me encontré con una persona que estaba molesta porque decía que le robaban el tema, porque era ella la que tenía ese documento y ahora todo el mundo lo estaba leyendo. Es increíble; le parecía natural ser mezquina con un documento que podía ser investigado y discutido. Entonces, lo que te quiero decir es que hay ahí un concepto de investigación muy ligado a la idea de que poseer un documento significa ser dueño del conocimiento y del tema. FG: Sí, como me ocurrió a mí con la Avanzada –y no sólo a mí, porque eso le ocurrió antes a Thayer o a Valderrama o a todos los que quisieron escribir sobre el tema-, porque los que detentaban una posición dentro de la escena, no celaban esa posición, sino la escena misma. Como si la Escena de Avanzada, efecto de lo que ocurrió en dictadura, en lugar de ser un archivo o, al menos, una cierta cantidad de materiales y prácticas encadenados por una discusión en común, fuera una contraseña o una clave. Bueno, creo que la Avanzada constituye en Chile, antes que nada, un síntoma de la privatización del archivo. AG: Vos sabés que yo empecé a entender cuál era el problema de los archivos cuando, como parte de mi tesis, me voy a hacer trabajo de investigación a Estados Unidos. Y ahí el asunto es serio, porque se trata de una política de archivo que lleva muchos años y es muy impresionante. Por ejemplo, existe uno que se llama Archivo de Arte Americano que es muy impresionante. No te diría que los artistas están obligados, pero sí están honrados de dejar sus materiales en el Archivo de Arte Americano, que está construido a partir de la cabeza de gente que sabe que lo que está haciendo es muy importante, tan importante que sienten con enorme claridad que lo tienen que guardar, ordenar y conservar. Y la verdad es que si vos no tenés consciencia de archivo, no tenés idea acerca de cómo construir algo que entre dentro de los estándares que se discuten. Y entonces ves que estos artistas muchas veces ordenan sus papeles sabiendo ya que van a ser parte de un depósito 217

en el que van a estar catalogados, clasificados y puestos en circulación pública. Y eso genera una situación completamente diferente. Vos vas a los Archivos Rockefeller, te sentás en Internet a ver los mapas temáticos que cubre el Archivo, supongamos que estás trabajando, no sé, Bolivia, Bolivia en los años 30’s, y entonces entrás al archivo y ves que ahí tienen unas cajas con todos los documentos y la institución te da una beca para que viajes a conocer y estudiar ese archivo. Por eso te decía que la cuestión de la inversión es fundamental, porque la digitalización implica facilitar la tarea, pero da una condición efímera a la investigación. Es necesario invertir también en la conservación material de archivos in situ. FG: ¿Por qué? AG: La digitalización es la ilusión de la conservación de un archivo, no es real. Vos tenés que conservar el papel, tratar de que no tenga hongos, que los documentos estén en buenas condiciones. FG: Sí, pero queda pendiente el tema de la accesibilidad. AG: Pero a la vez está la cuestión de la conservación, de políticas de muchos años, de una tremenda inversión, de disposiciones de edificios sólo para eso. En Argentina, por ejemplo, se avanzó mucho en el asunto, al menos en el área de historia del arte, porque el campo de la investigación en torno a la historia del arte se rearticuló a fines de los 80’s de una manera incipiente e, intensamente, en los años 90’s. Por ejemplo, todas las tesis de doctorado dieron lugar a archivos. FG: Sin embargo decías que cuando hiciste la investigación sobre las vanguardias no era tan así. AG: Yo me preguntaba dónde está el archivo del Di Tella, cómo puede ser que uno llega a la Universidad Di Tella, pide el archivo Di Tella y le traen a uno unos catálogos sueltos. Entonces hablando con el Director de la Biblioteca, me dice que el archivo existe, pero que está en la Casa Quinta de la familia. Así que empecé a escribirles cartas para que traigan ese archivo a la Biblioteca. Lo trajeron, pero sólo cuando vino una investigadora de Austin, una investigadora con la que estábamos trabajando el mismo tema y que estaba viviendo en mi casa y que les escribió una carta con la membresía de la Universidad de Austin. El archivo eran 60 cajas con casi todo clasificado, cartas, notas, las partes de los procedimientos de cada exhibición, cómo fueron los seguros de Sol LeWitt, cómo fueron los seguros de Rauschenberg, toda la correspondencia que precedió a cada exhibición. En fin… Por eso te decía que sería interesante que quienes hablan del archivo se sentaran a relevarlo para hacerse una idea acerca de qué es. El asunto es que me pasé seis meses trabajando durante seis horas diarias y revisando sistemáticamente todo. O sea, sé cómo se construyó toda la colección Di Tella, desde el primer día, me leí las cartas que mandaba Leonelo Venturi, las 218

respuestas de Torcuato Di Tella. Bien, esa historia la tenés que conocer, no es sobre lo que vas a trabajar, pero también tenés que conocer todo eso para producir una hipótesis de trabajo. FG: Llevándote el archivo a tu casa, como ocurre en Chile, trabajás menos, porque de esa manera evitás discutirlo. Aquí los archivos, los pedazos de archivos, porque eso es lo que hay, tienen dueños, están también privatizados. AG: La viuda de Romero Brest me regaló su archivo completo. Le dije que no, fundamentalmente porque un archivo tiene que ser de acceso público, eso es lo que lo define. FG: Sí, claro, si se limita a vivir en una caja deja de ser un archivo. AG: Exacto, y a mí lo que me interesa es que otro lea el mismo documento que yo leí para ver si estamos de acuerdo o disentimos. ¿Para qué quiero ser la única lectora de un documento? FG: Lo que pasa es que esa es una práctica que es parte de una tradición de pensamiento que tiene que ver con dar estado público a una serie de discusiones. No es lo que ocurrió aquí, donde con el golpe desapareció para siempre no sólo lo público, sino la idea misma de que algo pueda ser público. Por eso te decía que el archivo es privado, porque es el chiche que cada quién guarda en su casa con el fin de administrar el deseo del otro. AG: Bueno, ese es un problema que atañe siempre a la construcción de un campo de investigación. Eso pasaba en Argentina hace un tiempo, pero ya no pasa. FG: Aquí también, los más jóvenes están forzando cambios muy interesantes en ese sentido. Están construyendo un campo de investigación y democratizando, por lo tanto, la palabra eximia del profesor, que sigue convirtiendo en doctrina sus dudosas apreciaciones personales sobre ciertos temas. Me parece muy interesante que eso se termine. Ahora bien, admitamos que la digitalización cumple un poco con este cometido. AG: Sí, es cierto, la digitalización es un aporte en este sentido. Y me parece bien. Pero tampoco hay que confundir una cosa con la otra. Harvard, que está permanentemente digitalizando, reproduciendo, copiando colecciones enteras de revistas, no elude microfilmar el material en el momento de digitalizarlo. Dejan los originales en el lugar, se llevan un microfilm, y le dejan a la biblioteca un microfilm y una digitalización. Eso es una política de conservación, porque el microfilm tiene más vida, mucha más vida, se preserva mucho más. FG: Sí, claro, pero siempre tienes el riesgo de lo que hizo Bill Gates, que es propio de lo que sucede cuando un archivo no tiene soporte público. Son, creo, cuatrocientos años los que se tardará en volver a digitalizar todas esas imágenes. ¡Cuatrocientos años! AG: Sí, eso es una barbaridad, pero también es cierto que cuando el archivo tiene soporte público, el estado, así como lo formó, lo puede destruir, algo que se ve mucho, 219

porque el archivo queda abandonado, no hay recursos, nadie se hace cargo, etc. Yo un día llego al Archivo Histórico, y veo que alguien pide las Actas de 1810. Casi me muero. Les traen las Actas, atadas con unos hilos, en medio de cartones. Imagínate que se puede acceder a documentos como esos, es muy delicado. FG: Por lo mismo, es interesante la digitalización AG: Está bueno pensar la digitalización como una forma de volver a bases de datos que sean utilizados en función de la reflexión durante los próximos veinte años. OK, eso está bien. Pero pensar que ese es el soporte que garantiza la conservación del archivo, no. FG: Eso te iba a decir, porque pareciera que el archivo, la moda del archivo, porque es evidente que hay una moda del archivo, ha ido desplazando el problema mismo de la reflexión. Es como si el trabajo intelectual se hubiese burocratizado. AG: Sí, claro, por eso te decía que, de una manera simultánea a todo esto, tiene que haber preguntas fuertes, hipótesis, problematizaciones, capacidad de leer la historia confrontando archivos, triangulando fuentes. Eso significa hacer de la historia un instrumento crítico del pasado, y no una mera reproducción de documentos. Es el oficio del historiador que a mí me interesa, un historiador que se cruza con las ciencias sociales, con los estudios culturales, etc. FG: Respecto de eso habría que considerar dos cosas. La primera, es que uno de los grandes archivos, no diría de la historia del arte, pero sí de algo así como una antropología crítica de la imagen, proviene de una biblioteca privada, la de Aby Warburg. Y lo segundo es que ese archivo, que está asociado a ese atlas figurativo que es la Mnémosyne, se caracteriza, como la Obra de los Pasajes de Benjamin, por su fragilidad, por su incompletud, por las lagunas que lo recorren. Se dice que la Biblioteca de Warburg, organizada a partir de una política de buen vecinazgo entre los libros, era un laberinto –algo que se podría decir también de los pasajes benjaminianos o de la biblioteca borgeana, que es paródica-, pero creo que eso se debe a que el modelo de la imagen no respeta el orden alfabético. Entonces tiene razón Pedro Romero cuando dice que en plena época de vuelta al archivo, nadie repara en que lo de Benjamin o Warburg eran anti-archivos, constelaciones sin centros ni signos a interpretar. ¿Cómo armaste tu nuevo libro sobre Postcrisis? AG: El libro no fue pensado completamente como libro, sino que fue resultando de una serie de textos, materiales, escritos de contingencia que fui elaborando a medida que se generaban las cosas. Lo que allí está, en algún sentido, es mi relación con determinadas prácticas y reacciones del momento. El libro empieza con un mapa del proyecto de modernización de la ciudad de Buenos Aires en los 90’s, con cómo se crea un escenario transformado en la ciudad de Buenos Aires sobre el cual se imprime el imaginario transformador después de la crisis. Cómo 220

la ciudad cambia y cómo se reconstruye toda esta trama urbana a partir de lo que llamamos post crisis, la organización de una cantidad de fuerzas creativas, tanto sociales, como artísticas, que da cuenta de un momento de inversión de la creatividad. La creatividad ya no está necesariamente en mano de los artistas; los artistas pierden ese rol hegemónico que cumplían en el ámbito de la creación y la creatividad se instala en la trama social. Ahora, esa creatividad tiene que ver con las respuestas novedosas frente a situaciones que antes no necesitaban ser resueltas y que, de un día para otro, sí lo requieren. Y entonces los textos que conforman el libro tienen que ver más bien con eso, con mesas de debates en las que se discutía la relación entre el arte y la política, que es un debate muy de los años 90’s, los cambios estéticos que se producen a partir del 2001, y luego viene una sección de crítica y un glosario de términos emergentes donde se mezclan términos como “asamblea”, “piquete”, “corte”, con otros como “arde arte”, “grupo de arte callejero” y termina con “Venus”, que es un colectivo, y “Villa 31”. FG: Así que son tres secciones. AG: Sí, tres secciones. La primera tiene que ver con los cambios del mapa de la creatividad, con el caso Ferrari y con el modo en que la justicia se relaciona con el arte; la segunda sección es de crítica y la última es el glosario, donde se entra nuevamente a los problemas pero desde cada una de las palabras seleccionadas. El libro se puede leer de muchas formas, porque no es una cronología, no es una narración, no es un libro que cuenta una historia. FG: Entonces es un laberinto también, ¿o no? AG: En cierta manera, sí; digamos que sí.

221

222

Escribir la lectura

223

224

Un poderoso edificio enardecido por llamas

DIAMELA ELTIT Sergio Rojas ha convertido parte de su trabajo intelectual en sede de lectura para un sector de la producción artística chilena. En su libro Las obras y sus relatos, publicado el año 2004, recorre conceptualmente diversas prácticas visuales. Allí establece un espacio estratégico que no puede ser aislado de una política de la mirada en torno a obras que indagan lenguajes visuales filiados al cuerpo o a la tecnología como dispositivos. Unos dispositivos que por los poderes de la estética se desafilian de la transparencia para conmocionar. Así prácticas performativas o instalaciones fueron leídas por Rojas, pero en esa lectura también se leyó una disposición o una posición del autor del libro hacia producciones que exceden el formato tradicional o comercial o institucional. Aunque existe un estereotipo en torno al lugar del filósofo, un lugar común que lo consigna en un sitio –digamos- griego, digamos estatuario, digamos extraordinariamente esencialista. Sergio Rojas demuestra cómo la filosofía puede transitar las artes abordando prácticas del cuerpo o leyendo las tramas de instalaciones para pensar un “campo” como lo conceptualizó el sociólogo francés Pierre Bourdieu, cuyo trabajo forma parte de la ensayística del libro Imaginar la Materia, publicado por Sergio Rojas el año 2003. La escritura Neobarroca, con su oscuro edificio en llamas, aparece justo en los momentos en que el reciente terremoto grado 8.8 originó los tres minutos más destructivos de la historia chilena. Tres minutos bicentenarios que ocasionaron un daño humano y social de tal magnitud que afectó a la mitad del territorio. Aparece este libro en el tiempo en que este terrible terremoto grado 8.8 replica en el campo político por su ajustado acontecer con el advenimiento de las derechas nacionales al poder estatal. Lo señalo para establecer una conexión con los tiempos que porta el tiempo y con las apariciones de los libros del tiempo con su tiempo. Pienso en constelaciones de sentidos que se 225

desplazan de un lado a otro creando, como diría Rojas, relatos o nudos subjetivos que incrementan los escenarios culturales. En estos días, de manera recurrente, me he preguntado cómo leer Escritura Neobarroca de Sergio Rojas. Más aún, a lo largo de gran parte de sus páginas sentí que existía una especificidad que yo no era capaz de comprender, que el libro detonaba una proliferación de saberes que concurrían prolijamente para sostener un texto que pensaba sus materiales. Pensé que uno de los procedimientos del texto consistía en poner en escena un proceso intensificado de pensamiento. Pensé que el texto pensaba la escritura que estaba examinando pero que ese pensar estaba radicado dentro del texto porque sus hilos sólo eran posibles desde la materialidad de su propia escritura. Pensar dentro o en la escritura, en un proceso que permitía advertir cómo funciona el pensamiento en relación a objetos críticos o literarios. Unos objetos literarios que parecían plagados de capas geológicas que no cesaban de aflorar. Un pensamiento-escritura abiertamente rizomático. Pensé que estaba leyendo el proceso activo de pensar un libro inscrito en el interior de la letra, pensar un libro-letra como una propuesta para alcanzar un renovado parámetro crítico literario. Mientras leía el libro Escritura neobarroca me sentí como la habitante de un barrio que vislumbra día a día la construcción de un edificio, una paseante que entiende, día a día, mediante la observación de los materiales y la precisión del montaje, cómo se organiza la estructura que sostiene el edificio. Sí, algo así como ver un edificio en plena construcción y constatar de qué manera coexisten los diversos materiales con la finalidad de establecer las líneas que van a permitir acceder a distintos horizontes. Mientras leía este libro, pensé que la apretada escritura de sus páginas, su densidad veloz pero también circular, estaban allí para levantar una arquitectura -cómo no- neobarroca. De manera inesperada recordé algunos edificios mexicanos coloniales, templos decisivos, o imponentes o impactantes y, desde luego, importantes, que desearon reproducir en suelo americano la grandeza colonizadora europea. Doblemente poderosa por su asentamiento conquistador que había conseguido una de las capturas geográficas más decisivas de su tiempo, el Continente americano, y que, según Marx, esa conquista inauguraba los mercados mundializados. Pero, sin embargo, esas edificaciones tenían una “mano de obra” otra (uso esta expresión en el doble sentido: manufactura y la mano que escribe una obra.) Allí en esos palacios o en los diversos templos, ingresaba la mano 226

de obra indígena o mestiza para cumplir con el obligado programa europeo pero esa mano cumplidora inscribía, en un espacio adicional que carecía de norma o resultaba indetectable o incontrolable, su propia grafía y, desde luego, la amplia extensión de su cuerpo deseante. El barroco americano llegaba para desestabilizar la réplica, para diferir la mera copia o la simple traducción y emergía en plenitud, en esas superficies, porque el sutil retoque o la marca singular y siempre estética excedía a la edificación misma y permitía la emancipación (ocupo aquí un concepto de Sergio Rojas) de la mano de obra que como un suplemento alojaba su obra, la precisa mano de obra americana autoconsciente que instalaba de manera visible su barroco local o leal a una estética que sólo allí, en ese palacio o en ese templo, podía mostrarse e interrumpir el flujo de la otra historia. Pensé que la mano obra del libro Escritura Neobarroca de Sergio Rojas, era doble, por una parte la lectura de ciertos textos que han fundado su deseo de esplendor literario en la escritura, pero también y este es un riesgo y quizás un despropósito en mi propia lecturapensé en Sergio Rojas como un pensador (digo escritor, digo ensayista) neobarroco, lo digo porque me parece que en la escritura de su libro se produce una emancipación aún de sus propios objetos, un desplazamiento que presagia otro desplazamiento hasta neobarroquizar la superficie. Mientras leía el libro repasé una y otra vez las edificaciones coloniales mexicanas pero recordé también una singular pintura que tuve el privilegio de ver en la histórica ciudad de Cuzco, un cuadro colonial que reproduce la última cena según los modelos europeos renacentistas, una pintura que conserva rigurosamente esas normativas. Recordé ese cuadro donde Cristo y sus apóstoles están reunidos para la que será la última cena en la última mesa, una mesa donde se unen el ritual de la comida y el ritual de la despedida y allí, el alimento, (el último), el más estratégico, dispuesto sobre una perfecta bandeja es un cuye. Sí, un cuye cuzqueño con el que Cristo y sus apóstoles van a saciar su hambre y a dispersar sus vidas. Pensé en ese cuye, en un alimento de un lujo desconocido e inesperado para ese cuerpo o ese tiempo cristiano occidental, pero a la vez pensé que ese cuye-alimento rompe una historia y pone en jaque una cierta condición omnipotente del tiempo porque allí se produce, como dice Sergio Rojas cuando se refiere al primer barroco, una distorsión. Sergio Rojas busca establecer lo que denomina como poéticas de la subjetividad, espacios signados por la emancipación de la escritu227

ra, poéticas diversas y emancipaciones no necesariamente modélicas sino más bien intensas o internas o, como dice el autor, obras que trabajan el “aplazamiento del sentido”. Por el libro Escritura Neobarroca, en su vértigo, en el interior de la velocidad de sus desplazamientos circulan obras sagradas o consagradas, quizás uno de los puntos más apasionantes de este libro radica en que ese neobarroco que se piensa no es homogéneo ni homogeneizante, no se trata de un modelo que pueda ajustarse o derivarse de manera automática o robótica a cualquier producción sino más bien los procedimientos a los que alude Sergio Rojas, se encarnan en obras específicas que devienen cada una de ellas en neobarrrocas por las vueltas discursivas del texto analítico que las lee. Un texto que construye las obras de una en una en sus materialidades y aún existe la posibilidad de que ciertas circunstancias neobarrocas no constituyan textos neobarrocos como cuando se examina a Jorge Luis Borges y sus laberínticos caminos siempre bifurcados, el espía del que dispone Borges que sobrepasa el andén y reescribe el archivo marginal mediante la superioridad triunfante de su raza y de su inminente muerte lúcida. La lectura de Sergio Rojas se permite una zona de ambigüedad para que la obra de Borges permanezca ni adentro ni afuera, suspendida entre unos hilos que oscilan paradójicos entre los límites de las categorías. El divino Sarduy y el mexicano Salvador Elizondo cautivo de los cortes del suplicio chino, comparten su espacio con José Donoso para examinar la poderosa novela El obsceno pájaro de la noche y sus vueltas y revueltas, las mismas vueltas y revueltas que Sergio Rojas le asigna al mudito y su voz interna, al impactante Humberto Peñaloza, una de las creaciones más alucinantes de la literatura chilena, mito e historia, sentimiento y resentimiento, operado de sí mismo, inorgánico, y que como muy bien lo señala Sergio Rojas, se trata “de un cuerpo sin cuerpo y sin embargo cuerpo”. Así, Sergio Rojas elabora una consistente clave neobrarroca para leer un edificio encendido por poderosas llamaradas.

228

Avisos

229

230

Saberescríticos, críticos, Saberes pensamiento contemporáneo contemporáneo pensamiento

EDITORIAL ARCIS

Últimas publicaciones 2009

Libertad 53, Santiago Metro Unión Latinoamericana Fono: 386 64 12 [email protected] www.uarcis.cl 231

232

Metales Pesados L I B R O S

José Miguel de la Barra 460/ Teléfono: (56-2) 638 75 97/ Mail: [email protected]/ Web: www.metalespesados.cl Sucursal: Centro Cultural Palacio La Moneda/ Plaza de la Ciudadanía s/n/ Teléfono: (56-2) 699 36 06/ 233 Mail: [email protected]

234

235

236