El discurso institucional en el cine popular del Tardofranquismo y la Transición: política y familia

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EL DISCURSO INSTITUCIONAL EN EL CINE POPULAR DEL TARDOFRANQUISMO Y LA TRANSICIÓN: POLÍTICA Y FAMILIA Miguel Ángel Huerta Floriano✻ Universidad Pontificia de Salamanca

La ficción cinematográfica ha desempeñado históricamente un papel relevante a la hora de testimoniar la realidad. Lejos de ser sólo un vehículo para el entretenimiento de audiencias masivas, mantiene además un diálogo activo con las coyunturas en las que produce y difunde sus textos, influyendo además en la percepción que las comunidades tienen de sí mismas en un espaciotiempo concreto. Como consecuencia, el análisis retrospectivo de los mensajes fílmicos arroja una luz útil para el conocimiento historiográfico en todos sus matices, sean políticos, económicos, sociales y, por supuesto, estrictamente cinematográficos (narrativos, estéticos, etcétera). La teoría del cine posee una densa trayectoria de aproximaciones solventes a las relaciones entre ficción y realidad. Los trabajos de autores como Kracacuer1, Sorlin2 o Ferro3 se cuentan entre los más conocidos. De igual modo, algunos movimientos o escuelas emblemáticas del séptimo arte (expresionismo alemán, escuela de montaje soviético, neorrealismo italiano…) han sido objeto de estudios que han contribuido a un conocimiento más completo de la historia

✻

Miguel Ángel Huerta Floriano es Profesor Encargado de Cátedra en la Universidad Pontificia de Salamanca, Acreditado como Profesor Titular de Universidad por la ANECA. Participante como investigador en el proyecto Ideologías, historia y sociedad en el cine español de la transición (1975-1984) (Referencia I+D+i, HAR2012-32681), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. 1 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: a psychological history of the German film, Princeton, Princeton University Press, 1947. 2 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier Montaigne, 1977. 3 Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Denoël-Gonthier, 1977.

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contemporánea, así como del discurso sobre lo institucional que se da en determinadas producciones culturales. Eso es así, también, en lo que compete al ámbito español, incluso cuando el objeto de estudio se circunscribe a las manifestaciones más populares. Después de que los historiadores y críticos dirigieran mayoritariamente sus esfuerzos al análisis de los hitos artísticos del cine nacional, empezaron a abrirse paso otras perspectivas que concentraban su atención en alternativas menos prestigiosas. En los últimos años, el interés por las corrientes más populares ha crecido gracias a trabajos como los de Huerta y Pérez4, Sánchez Noriega5 o Palacio6, entre otros investigadores. Este capítulo se suma a esa oleada alternativa y culturalista. Su objetivo principal consiste en sintetizar las principales cualidades del cine popular del tardofranquismo y la Transición, interpretadas con la lupa puesta sobre el modo en el que abordan el asunto institucional. Al tratarse de un material de análisis tan denso, y al arrojar éste indicios tan generosos en direcciones diferentes, se hará especial hincapié en dos esferas fundamentales: lo político y lo social. Dicho de otro modo: ¿de qué manera refieren las películas populares de tardofranquismo y Transición la actividad política vinculada a las instituciones? ¿Y cuáles son las perspectivas que predominan sobre las instituciones sociales, especialmente en lo referente a la familia como unidad organizativa? Las respuestas a esos interrogantes pueden ser útiles para revelar los discursos predominantes sobre una situación estructural de cambio, representada por la ficción cinematográfica –una vez más–, lo que redundaría en un mejor y más completo conocimiento de nuestra historia.

Miguel Ángel Huerta Floriano y Ernesto Pérez Morán (eds.), El "cine de barrio" tardofranquista. Reflejo de una sociedad, Madrid, Biblioteca Nueva, 2012. 5 José Luis Sánchez Noriega (ed.), Filmando el cambio social. Las películas de la Transición, Barcelona, Laertes, 2014. 6 Manuel Palacio (ed.), Las imágenes del cambio. Medios audiovisuales en las transiciones a la democracia, Madrid, Biblioteca Nueva, 2013. 4

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El cine español en un contexto de cambio político A diferencia de otras cinematografías, la española ha estado estrictamente determinada por los vaivenes políticos vividos en el país a finales del siglo XIX y durante buena parte del siglo XX. Eso, más la alta dependencia administrativa (se tratara de censura pura y dura durante el largo tiempo en el que ésta existió o de un apego endémico a las ayudas públicas), son dos circunstancias estructurales que conviene tener en cuenta para entender lo que las películas plasman u ocultan. Por otra parte, los últimos años del franquismo –lo que Tussell, entre otros, llama “tardofranquismo”7– y el período de la Transición son dos etapas caracterizadas por un cambio de tiempo, contexto que va a determinar en gran medida el contenido de los filmes, tanto de los más elitistas como de los que tienen una vocación mucho más masiva. Veamos, muy escuetamente, cuáles son los principales rasgos del cine español en dichas circunstancias. El cine español del tardofranquismo: características generales En terminología de Monterde los largometrajes que ven la luz en las postrimerías del franquismo pueden reunirse en tres grandes grupos: "cine de interés sociológico", "cine metafórico" y "tercera vía"8. La segunda categoría ha sido, sin duda, la más estudiada dado el prestigio de los títulos que se encuadran en ella y de los autores que los gestaron. El productor Elías Querejeta encarnó como pocos esos textos indirectos, de gran calado poético y poso contestatario, especialmente en obras tan emblemáticas como El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) o La prima Angélica (Carlos Saura, 1974), entre otras. Ese tipo de praxis fílmica convivió con otras de muy diferente pelaje. Mientras las aproximaciones metafóricas se dirigían a un público cultivado y de

Javier Tussel, La dictadura de Franco, Madrid, Alianza, 1988. José Enrique Monterde, Veinte años de cine español (1973-1992): Un cine bajo la paradoja, Barcelona, Paidós, 1993, pp. 34-65. 7 8

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nítidas convicciones demócratas, el “cine de interés sociológico” buscaba a unas capas populares ávidas de entretenimiento poco elaborado. La maquinaria de producción de esos contenidos funcionó de forma intensiva durante el periodo 1966-1975. Los éxitos de taquilla se sucedieron y algunos de los estrenos, como el de No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernández, 1970), se convirtieron en fenómenos sociales muy llamativos. Ciertos intérpretes –Paco Martínez Soria, Manolo Escobar, Alfredo Landa, Lina Morgan…– protagonizaron ciclos de películas a cuyas proyecciones asistieron millones de espectadores satisfechos con pasatiempos generalmente cómicos y tratados desde el costumbrismo. A esta interesante manifestación de cine popular le dedicamos buena parte de las líneas siguientes. De momento, nos basta con apuntar que algunos realizadores como Mariano Ozores o Pedro Lazaga representaron como nadie la fabricación en serie de productos que fueron un filón en taquilla y que dialogaban vivamente con su contexto. De hecho, la entrada de los tecnócratas en el Gobierno supuso, en la gestión de lo económico, un impulso del consumo –estimulado por los famosos "Planes de Desarrollo"– y el crecimiento de una industria tan relevante a partir de entonces como la del turismo, hecho que puede ser causa de la proliferación de títulos tan elocuentes como El turismo es un gran invento (1968) o ¡No firmes más letras, cielo! (1972), ambas dirigidas por Lazaga. A medio camino entre este cine de vocación masiva y el elitismo del “cine metafórico” se situó la operación liderada por el productor José Luis Dibildos: “la tercera vía”. Auxiliado por profesionales jóvenes –José Luis Garci, Roberto Bodegas, Antonio Drove–, Dibildos diseñó largometrajes que huían de la urgencia y el trazo grueso de algunos de sus competidores pero que también marcaban distancias respecto a la complejidad estético/narrativa de los otros. Así, Los nuevos españoles (Roberto Bodegas, 1974) o Tocata y fuga de Lolita (Antonio Drove, 1974) –entre otras varias– encuentran un tipo de público mayoritariamente de clase media y convicciones moderadas.

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El cine español de la Transición: el cambio en fotogramas Tras la muerte de Francisco Franco el país vivió un convulso proceso de transición hacia la democracia, periodo que suele darse por terminado con la victoria del PSOE en las elecciones de 1982. Durante esos años, el cine español vivió –como no podía ser de otra manera– apegado a una coyuntura transformadora, convirtiéndose en un medio de calado en cuanto a la relación que mantenían sus imágenes –aún ficticias en la mayoría de los casos– con la realidad. De hecho, y tal y como apunta Palacio: El cine de la transición fue capaz de concebir y transmitir al público cinematográfico una nueva forma de ser y de sentir, y un cierto estado de conciencia favorable a las ideas que vertebran la transformación política: reconciliación social, recuperación de las libertades civiles y políticas, y descentralización del Estado9.

La praxis fílmica fue, por otro lado, tan variada como las diferentes sensibilidades políticas y sociales del momento. Para Torreiro las características más destacables del periodo son: la promoción de las relaciones Cine-Televisión Española, que hasta entonces habían sido excepcionales; la recuperación del cine catalán; la proliferación de temáticas históricas; la existencia de producciones inmovilistas que vivían instaladas en la nostalgia; y una variedad en las apuestas genéricas –frente al progresivo declive de los “subgéneros”–, que fue desde el cine negro hasta, sobre todo, la comedia urbana de finales de los setenta y primeros ochenta10. Hijas de ese tiempo son, por ejemplo, películas tan dispares como La colmena (Mario Camus, 1982), La ciutat cremada (Antoni Ribas, 1976), Pim, pam, pum… ¡Fuego! (Pedro Olea, 1975), Un cero a la izquierda (Gabriel Iglesias, 1980) o Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977), todas ellas ilustrativas de las principales vías identificadas por Torreiro.

Manuel Palacio (ed.), El cine y la transición política en España (1975-1982), Madrid, Biblioteca Nueva, 2011, p. 9. 10 Casimiro Torreiro, “Del tardofranquismo a la democracia (1969-1982)”, Román Gubern, José Enrique Monterde, Julio Pérez Perucha, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro (eds.), Historia del cine español, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 374-397. 9

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La actividad política como argumento del cine popular Resulta interesante detenerse en el discurso que el cine popular propone sobre las instituciones políticas, lo cual incumbe sobre todo a los personajes que forman parte de ellas. Curiosamente, los autores de algunas comedias de gran éxito pasan de utilizar con cuentagotas referencias a lo político durante el tardofranquismo a convertirlo en un motivo recurrente en plena Transición. De ese modo, el diálogo con el entorno se vuelve en ese aspecto mucho más intenso para generar un cambio que puede deducirse del análisis de las películas: los políticos no son de fiar y los nuevos canales de participación democrática tras el fallecimiento de Francisco Franco constituyen un foco de atracción para arribistas. La política invisible en las comedias tardofranquistas La actividad política carece prácticamente de relevancia textual en las comedias populares del tardofranquismo. El narrador extradiegético que toma la palabra en el prólogo de Un beso en el puerto (Ramón Torrado, 1966) resume esta posición cuando habla de un tiempo pasado –y sin determinar, pero sin duda anterior al franquismo– en una pequeña villa de pescadores llamada Benidorm: “En aquellos tiempos todo el mundo sabía de política… y así andaba la política”. El pasaje es sumamente esclarecedor –implícitamente se reconoce que se trata de una materia que hay que dejar a quienes realmente “saben”– sobre un tema referido por lo demás en muy escasa medida, pero que tiene en esa infrautilización una interesante lectura. Los relatos deparan pocas figuras que ostenten representatividad política. Apenas hay “políticos” y la actividad “política” tampoco tiene un peso notable en las tramas. Como explica Huerta Floriano, “la impresión general es la de una comunidad unida que resuelve sus problemas por sí misma y que no necesita más que ocasionalmente a sus representantes para resolverlos”11.

Miguel Ángel Huerta Floriano, “Tradición contra modernidad: tiempo, espacio e instituciones en el cine de barrio”, Miguel Ángel Huerta Floriano y Ernesto Pérez Morán (eds.), El "cine de barrio" tardofranquista…, op. cit., p. 361. 11

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De forma excepcional aparecen personajes como el alcalde de Valdemorillo del Moncayo, encarnado por Paco Martínez Soria en El turismo es un gran invento (Pedro Lazaga, 1968), el candidato a concejal en Los que tocan el piano (Javier Aguirre, 1968), y muy secundariamente otros munícipes en Señora doctor (Mariano Ozores, 1974) y Cuando el cuerno suena (Luis María Delgado, 1975). Además, llama la atención la ausencia de referencias al régimen y a la figura de Francisco Franco. La apariencia apolítica no evita, sin embargo, otras interpretaciones. Por un lado, los filmes populares normalizan la idea de paz y ausencia de conflictividad en dicho ámbito. Por otro, el citado Martínez Soria protagoniza un ciclo de obras en las que destaca el protagonismo de una figura patriarcal, austera y abnegada que mantiene unida a una comunidad (su familia, sus paisanos, etcétera) frente a los riesgos de disolución que representa la modernidad. La ciudad no es para mí (1966), ¿Qué hacemos con los hijos? (1967), Abuelo made in Spain (1969), Hay que educar a papá (1971) y El abuelo tiene un plan (1973) –todas ellas dirigidas por Pedro Lazaga– configuran un exitoso ciclo en el que el patriarca cuida de los suyos asegurando así la cohesión colectiva frente a los peligros que la acechan. También es llamativa la imagen idealizadora del ámbito educativo que se ofrece en títulos como Acompáñame (Luis César Amadori, 1966) o Los chicos del Preu (Pedro Lazaga, 1967), precisamente en un momento en el que la universidad era uno de los focos de la oposición a la dictadura. Curiosamente, la idea de que existen movimientos opositores sólo se cuela de forma cristalina en una comedia popular como ¡Se armó el Belén! (José Luis Sáenz de Heredia, 1970), de nuevo con Paco Martínez Soria como protagonista: la trama se desarrolla en un barrio periférico de Madrid en el que trabaja un sacerdote incapaz de adaptarse a las "modernidades" del Conciclio Vaticano II, de las que se hace escarnio durante buena parte del metraje. Los parroquianos, que militan en movimientos obreros, acaban convirtiéndose en sus mejores aliados. La idílica relación que mantienen se resume en la frase de uno de los cabecillas

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cuando otro le habla sobre el protestantismo: “con que no creo en la religión católica, que es la única verdadera, y me va a gustar otra…”. La idea de “paz institucional” va más allá de lo estrictamente político. España aparece en la ficción comercial del tardofranquismo como un país de orden desde cualquier punto de vista, incluido el judicial. Pocas conductas antisociales merecen persecución y enjuiciamiento. Y cuando emergen se abordan con benevolencia, tal y como sucede en Juicio de faldas (José Luis Sáenz de Heredia, 1969).

Además, el conjunto se completa con un ramillete de

producciones que glorifican al Ejército, una de las pocas instituciones que merecen un tratamiento explícitamente propagandístico en títulos tan representativos como Operación Plus Ultra (Pedro Lazaga, 1966), Los guardiamarinas (Pedro Lazaga, 1967), El marino de los puños de oro (Rafael Gil, 1968), Cateto a babor (Ramón Fernández, 1970) y Novios de la muerte (Rafael Gil, 1975). La sátira del presente político en el cine popular de la Transición A diferencia de lo que sucedió en el periodo inmediatamente anterior, las comedias populares de la Transición abordaron de forma muy explícita el asunto de la participación política. Basta con comparar las producciones de un director tan prolífico y representativo de ese tipo de cine como Mariano Ozores. Mientras en su filmografía tardofranquista quedaban casi anuladas las referencias políticas –lo cual, en modo alguno, representaba una actitud apolítica ni desde luego neutra en lo ideológico–, durante la Transición dirigió Alcalde por elección (1976), El apolítico (1977) o ¡Que vienen los socialistas! (1982). El discurso vehiculado en dichos filmes es nítidamente reaccionario. La participación política se presenta en general como algo sospechoso y encarnada por hombres sin escrúpulos que explotan la nula formación democrática del pueblo en su propio beneficio. ¡Que vienen los socialistas!, sátira coyuntural que se alimenta del miedo a la inminente llegada del PSOE al poder, pone en boca de algunos personajes frases como “con la Transición todos nos hemos metido en el saco de la democracia un poco a lo loco” o “a nosotros no nos importa la

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política, nos importa la economía… y queremos seguir viviendo de muerte gobierne quien gobierne”. Llama la atención en los dos diálogos el uso del plural, pues el relato no discrimina entre marcas políticas: quienes se integran en ellas son unos interesados pues lo cuestionable es la política en general y la participación democrática en concreto. Y toda esa actitud impregna también, de forma más o menos secundaria, la serie de subcomedias en las que Ozores dirigió al dúo formado por Andrés Pajares y Fernando Esteso –Los energéticos (1979), Los chulos (1981), Padre no hay más que dos (1982), etcétera–. Idéntica visión difunden otros filmes populares de marcada intención inmovilista, sobre todo los que cuentan con la colaboración como guionista del escritor Fernando Vizcaíno Casas, quien adapta algunas de sus propias novelas para producciones dirigidas por Rafael Gil. … Y al tercer año resucitó (1980) y De camisa vieja a chaqueta nueva (1982) fueron las dos más conocidas. Si en la primera juega con una hipotética resurrección de Francisco Franco, en la segunda propone una revisión histórica muy dilatada al seguir los pasos de un trepa que empieza su meteórico ascenso en los años cuarenta –como burócrata del régimen– hasta convertirse en militante demócrata y progresista. El hecho de que el único personaje positivo en la función sea un antiguo camarada falangista de la juventud –inamoviblemente fiel a sus principios por mucho que cambie todo– aclara el sentido profundo del largometraje. Por otro lado, el dúo Gil-Vizcaíno Casas también llevó a la pantalla Las autonosuyas (1983). Sólo un año antes José María Gutiérrez Santos dirigió un guión de Mariano Ozores bajo el título Los autonómicos (1982). Dicho de otro modo, si los procesos electorales habían sido objeto de mofa en las comedias citadas anteriormente, la incipiente implantación del Estado autonómico no lo fue menos. En todos estos casos se apunta a la misma motivación inmoral de los políticos, caracterizados como unos aprovechados que se adaptan a cualquier circunstancia para perpetuar sus privilegios. Así, Aniceto, el alcalde de un pequeño pueblo de Guadalajara que lucha por la autonomía en el filme de Gutiérrez Santos, reconoce que “ahora, si se quiere seguir mangoneando, tienes

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que ser presidente de un consejo autonómico… y yo voy a seguir mangoneando”.

La familia como institución social El discurso institucional puede entenderse en un sentido amplio, así como su análisis puede deparar hallazgos significativos en cuanto a las formas de organización social. No cabe duda de que el franquismo propuso un modelo muy definido de familia que, a su vez, establecía lo que cabía esperar de hombres y mujeres tanto en el espacio público como en el privado. El cine, como no podía ser de otra forma, se hizo eco de esa visión de la familia, la reflejó y/o contribuyó a su asentamiento. De hecho, las producciones más comerciales

insistieron

en

trazar

una

imagen

muy

definida

que

caracterizaremos en las líneas siguientes. La familia tradicional como garante de la estabilidad en el cine popular del tardofranquismo ¿Qué visión trasladan los textos populares tardofranquistas sobre la institución familiar como ente básico de organización social? En primer lugar, destaca el modo monolítico en el que la describen y la reiteración con la que se atribuyen roles a sus miembros. Por otro lado, la familia suele presentarse como algo indestructible, liderada por unos hombres que la ponen en riesgo por culpa de sus tendencias adúlteras aunque cohesionada por el carácter comprensivo de las mujeres, cuyo objetivo principal en la vida es de carácter maternal. Una secuencia de La descarriada (Mariano Ozores, 1973) sintetiza todo este planteamiento llevándolo al extremo. La película gira alrededor de una prostituta interpretada por Lina Morgan, quien, por cierto, sigue siendo virgen dadas sus escasas dotes para el oficio. Sin embargo, un cliente del burdel en el que trabaja le encarga la instrucción de su propia hija para que la convierta en una “buena esposa”, pues el yerno “busca fuera” –concretamente en prostíbulos– “lo que no encuentra en casa”. El entrenamiento puesto en marcha

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incluirá los siguientes consejos: recibir cariñosamente al marido cuando regresa del trabajo, colocarse de rodillas para ponerle las zapatillas, estar siempre disponible para posibles encuentros sexuales, prepararle su desayuno preferido a la mañana siguiente… El listado de obligaciones es tan amplio que la chica llega a preguntar si “los hombres quieren esclavas en lugar de mujeres”. La mentora contesta sin titubear que así es, pero que con amor “nada es difícil”. El filme traslada a la pantalla durante ese pasaje los postulados de la Sección Femenina de la Falange Española, dirigida por Pilar Primo de Rivera. En el fragmento se percibe, además, una asignación de roles en la que insisten las comedias populares del tardofranquismo y que se completa con uno de los grandes arquetipos trabajados por este tipo de cine: el macho ibérico. Aunque la figura del amante español pertenece a una tradición cultural más amplia y de largo recorrido histórico, lo cierto es que pocas veces se ha dado en el ámbito de la cultura una producción tan sistemática de significados sobre lo que se supone que es un hombre tipo: varonil, sencillo, siempre apetente en lides eróticas, predispuesto por naturaleza al adulterio, fertil, católico y tradicional. No obstante, los rasgos fisonómicos y de carácter pueden variar en función de la estrella masculina que los encarne. Uno de los ciclos de filmes más relevantes sobre el tema lo protagonizó el actor Alfredo Landa, figura clave alrededor de la cual se acuñó el término "landismo". Durante el tardofranquismo proliferaron los éxitos de taquilla que tenían al actor como gran responsable al encarnar a individuos bajitos, velludos y de notable gracejo… y ante quienes caían rendidas las turistas que llegaban en oleadas desde países nórdicos y centroeuropeos. Títulos como Manolo, la nuit (Mariano Ozores, 1973) o Cuando el cuerno suena (Luis María Delgado, 1975) son sólo dos de los más emblemáticos en la caracterización de un “macho” que, por su condición “ibérica”, se deja arrastrar por sus instintos sexuales, a menudo culminados con embarazos. Sin embargo, esa suerte de “liberación” de las represiones sexuales experimentadas durante la dictadura se corregía en el desenlace de los relatos mediante la recomposición del ente familiar: las esposas o prometidas del protagonista masculino acaban disculpando los desaires de

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sus amados, quienes regresan al hogar para reencauzar sus obligaciones maritales y paternales. La familia, pues, termina manteniéndose unida y estable porque es una institución que también resiste los tentadores desafíos de la modernidad. Esa modernidad asume, además, el cuerpo sexualizado de la mujer como concreción icónica. Las comedias populares del tardofranquismo están habitadas por mujeres bellas y generalmente utilizadas por la cámara como objetos de deseo de la mirada masculina. Un marcado componente fetichista, generoso en minifaldas, lencería y medias, caracteriza al vestuario. En algunas ocasiones, se presenta como el fruto de la cultura yeyé, tan en boga por la influencia europea. Es más, una de las grandes estrellas femeninas del momento es Concha Velasco, quien encarna en varias películas el atractivo antagonismo de los personajes interpretados por Manolo Escobar, símbolo del galán folclórico. El choque entre los dos mundos que representan en Pero… ¿en qué país vivimos? (José Luis Sáenz de Heredia, 1967), Relaciones casi públicas (José Luis Sáenz de Heredia, 1968) o Juicio de faldas (José Luis Sáenz de Heredia, 1969) –entre otras– se resuelve siempre a favor del segundo, en lo que constituye una reafirmación de la tradición y de una idea patriarcal de la sociedad española, con promesa más o menos explícita de institucionalizar su relación. En cualquier caso, la familia está determinada por el rol que en ella desempeñan el hombre y la mujer. Y el cine popular apuesta claramente por el mantenimiento de los papeles que corresponden a uno y a otras, por mucho que la sexualidad aparezca como un tema tratado con aparente desenfado. Al final, las estructuras narrativas se reiteran y dan cuenta de una visión inmovilista: los varones satisfacen a menudo sus instintos –por incontenibles– pero siempre acaban volviendo al orden que los personajes femeninos –que buscan su realización en el matrimonio y/o la maternidad– desean mantener vigente. La familia en el cine popular de la Transición: continuidad, destape y divorcio En líneas generales, y tal y como sostiene Sánchez Noriega, el cine más autoral de la Transición “propuso una visión crítica de la institución familiar en

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su vertiente autoritaria del franquismo”12. Algunas de las obras mayores del período, como Furtivos (José Luis Borau, 1975), Pascual Duarte (Ricardo Franco, 1976) o Las largas vacaciones del 36 (Jaime Camino, 1976), admiten sin duda esa interpretación. Sin embargo, fue El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) la más potente diatriba contra el modelo de familia franquista, del que se evidencia su crisis en las prácticas fílmicas de mayor reputación. ¿Qué pasó, no obstante, con las manifiestaciones populares que son objeto de este trabajo? Las cosas no cambiaron demasiado en lo esencial. El retrato de una sociedad integrada por hombres de libido desatada y por mujeres que usan ardides eróticos para conseguir el objetivo matrimonial continúa, en general, vigente. Si acaso, las comedias herederas del fetichismo tardofranquista explotaron la relajación de la censura para intensificar el famoso “destape”, convirtiendo los cuerpos desnudos de jóvenes atractivas en uno de sus grandes reclamos sin que mediaran justificaciones dramáticas. El ciclo de Mariano Ozores dirigiendo a Andrés Pajares y Fernando Esteso, dos de los cómicos más populares del momento, constituye un excelente ejemplo de continuidad con títulos como El erótico enmascarado (1980), El liguero mágico (1980) o Agítese antes de usarla (1983), que dan buena cuenta del tono de unos filmes que insistían en la facilidad con la que hombres poco agraciados tenían acceso carnal a mujeres sensuales, de moral relajada y prestas a ser, en cierto modo, “cosificadas”. De forma complementaria, el divorcio se convirtió en materia de preocupación para este tipo de cine de corte reaccionario. Aprobada en 1981 la ley que permitía dicha práctica –ante la resistencia visceral de los sectores más conservadores de la sociedad española–, las comedias populares se hicieron eco y lo explotaron como motivo argumental en películas como Qué gozada de divorcio (Mariano Ozores, 1981), Caray con el divorcio (Juan Bosch, 1982) o El primer divorcio (Mariano Ozores, 1982). En general, las tramas explotaban las posibilidades para el enredo, asociando su práctica a actitudes licenciosas que, a José Luis Sánchez Noriega, “Trayectorias, libertades e identidades en el cine español (19741984)”, José Luis Sánchez Noriega (eds.), Filmando el cambio social, Barcelona, Laertes, 2014, p. 81.

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pesar de divertidas en una primera instancia, terminaban suponiendo un quebranto del orden familiar con funestas consecuencias sociales. La principal novedad respecto al período anterior es que la persistencia de ese punto de vista encontró su réplica en otro tipo de comedias que conectaron con un público diferente. La “comedia madrileña”, liderada por realizadores jóvenes como Fernando Colomo, Fernando Trueba y Pedro Almovódar –entre otros– dio buena cuenta de estructuras familiares alternativas a tan férrea visión. De pronto, las pantallas se hicieron eco de matrimonios rotos cuyos miembros seguían manteniendo una relación de amistad y compartían afablemente la custodia de los hijos. Tigres de papel (Fernando Colomo, 1978) y Opera prima (Fernando Trueba, 1980) son dos buenos ejemplos de esa transición de los modelos institucionales del franquismo a nuevas maneras de organización familiar, con un desenfado revitalizante y una alteración significativa respecto a los roles atribuidos a hombres y mujeres. Así fue como la ficción cinematográfica empezó a cuestionar unos modelos varoniles que entraron en crisis mientras la mujer empezaba a dar ciertos pasos hacia la emancipación.

Conclusiones: cine popular, inmovilismo institucional De todo lo expuesto en las páginas precedentes se deduce que la cinematografía

popular

del

tardofranquismo

y

la

Transición

vivió

argumentalmente de lo que sucedía en aquel momento, ofreciendo una visión muy delimitada y escasamente plural de los cambios que caracterizaban a un momento transformador. Si algo sobresale en ese tipo de cine es, precisamente, su resistencia a la evolución política y social, resolviendo el conflicto entre tradición y modernidad a favor de la primera. Así es, desde luego, en lo que se refiere al discurso institucional, con especial énfasis en la dimensión política y familiar. De la inexistencia en las ficciones de una actividad gubernamental durante la última década del franquismo se pasó a la descalificación satírica de la participación democrática

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durante la Transición. Así, y en resumen, la idea implícita de una comunidad casi autogestionada por ausencia de conflicto dejó paso al arribismo de quienes aprovechaban el nuevo régimen de libertades para explotarlo en beneficio propio. Y no había apenas excepciones: el camino hacia democracia traía consigo, según los relatos, una corrupción inexistente hasta entonces en las tramas del cine popular. Complementariamente, el concepto tradicional de familia se defendió de forma monolítica desde los fotogramas más populares. Al patriarcado incuestionable se le sumó un proceso de conversión del cuerpo de la mujer en objeto de deseo. Se trataba de una adaptación a los nuevos tiempos de corte más bien cosmético, pues la exhibición de cuerpos atractivos servía para satisfacer la naturaleza libidinosa de un varón que, sin embargo, terminaba siempre volviendo al orden que los personajes femeninos anhelaban y que se resumía en los conceptos matrimonio/maternidad. De ahí que surgieran también títulos que criticaban el divorcio, pues su legalización se veía como un riesgo de disolución de una institución social clave durante el franquismo.

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