“El discreto (y cómico) encanto de la sobremesa” en Leticia Flores Farfán y Armando Casas (coords.), Gula: Historia de los afectos. México: UNAM, 2015. pp. 39-58.

Gula Historia de los afectos Ensayos de cine y filosofía

Armando Casas, letida flores farfán (foordinadores) .Y

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO MÉXICO, 2015

© Gula. Historia de los afectos. Ensayos de cine y filosofía UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO CENTRO UNIVERSITARIO DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS

Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria, Coyoacán, México, 04510, DF Fecha de edición: 27 de octubre, 2015

Este libro forma parte del proyecto PAPIIT IN40I 4 I3-RN40I4 I3 «Cine y filosofía. Poéticas de la condición humana», del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos suscrito al Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica (PAPlIT), de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico de la UNAM, cuyo apoyo hizo posible su realización. Responsable académico: Armando Casas Pérez Corresponsable académico: Leticia Flores Farfán

Gula: historia de los afectos / Armando Casas, Leticia Flores Farfán (coordinadores). 232 páginas: ilustraciones. -- (Ensayos de cine y filosofía) .. / ISBN: 978-607-02-7345-2 1. Glotonería. 2. Comida (Filosofía). 3. Pecados capitales en literatura. 1. Casas, Armando, editor. 1I. Flores Farfán, Leticia, editor. 1lI. Serie BV4627.G5.G85 2015 LIBRUNAM 1788279

Fotografía de portada: La gran comilona (Marco Ferreri,

1973)

Diseño de portada: Rodolfo Peláez D.R.©

2014, UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Avenida Universidad 3000, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, Coyoacán, México, 04510, DF ISBN: 978-607-02-7345-2 Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Impreso y hecho en México

Contenido

Presentación Armando Casas Leticia Flores Farfán ;1

El gourmet, el glotón y el cine

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Carlos Bonfil Gula, afán sin fin

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Alberto Constante

El discreto (y cómico) encanto de la sobremesa

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Edwin Culp Reflexiones sobre la eco-gluttony, el discreto encanto de vivir para degustar y la gula como pecado

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Leticia Flores Farfán y Armando Casas Cine caníbal (sabor a ti)

87

Jaime García Estrada

Gastrimargia: la voracidad de las pasiones

111

Rafael Ángel Gómez Choreño

El festín de Babette: el vicio convertido en virtud

139

Orlando Merino Gula: el imaginario de

Miterrand Cesáreo Morales

7

161

rr

9 78607

Momentos de voracidad en el cine fantástic Stella Maris Poggia] De la configuración fenomenológica de la gula y su olvido en el ci Víctor Gerardo Riva Sombras blancas. Línea de univers Sonia Torres Orne12

;1

Edwin Culp*

El discreto (y cómico) encanto de la sobremesa

l. La conversación

Sin duda, algunas de las escenas más emblemáticas de la historia del cine ocurren cuando los personajes se encuentran alrededor de una mesa: un reto a la fragmentación y montaje del espacio fílmico, lugar necesario de anclaje de la conversación para las películas sonoras, espacio idóneo para el paso del tiempo, para develar excesos y cansancios, repeticiones e innovaciones de lo coticii-ano. La escena de la mesa permite explorar tensiones, complicidades y reflexiones, y es desde allí que se construye la base de la conversación que el cine sonoro, el talkie estadunidense, redescubre. Más allá del diálogo teatral clásico, que implica el desarrollo de un conflicto y una acción, la conversación cinematográfica conlleva un flujo de divergencias e intenciones encontradas, de constantes redefiniciones y repeticiones. Y si el teatro cambiará su relación con el diálogo hacia la conversación de sordos, lo hará como contemporáneo del cine: llevando la palabra al extremo de dejar el cuerpo de lado para que quede sólo una voz -Beckett-, o extendiendo la duración hasta inundarse de silencio -como lo hará Robert Wilson. Según Gilles Deleuze, la conversación permitirá al cine sonoro explorar el terreno de la socialización dada por la palabra y, más aun, de una equivocidad que se opone a cierta naturalidad estructural de * Universidad Iberoamericana.

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los personajes del cine mudo. La palabra hablada re sitúa en el cine sonoro, y particularmente en la comedia, al equívoco constante y a la posibilidad de la falsedad como un descentramiento desde donde se atenta contra la organización naturalizada que requería el cine mudo.l La conversación, una suerte de "rumor contraído", será la que permite que la interacción defina a los personajes, de una manera que ni la novela ni el teatro hubiesen logrado antes. 2 La comedia estadunidense estará basada en ella: en su demencia, en la constante posibilidad de su engaño; conversaciones de las que las anécdotas se exageran, en las que el comentario de quien escucha pareciera más importante que lo que se cuenta, en las que entre quien habla y quien escucha se contiene siempre la posibilidad de lo incomunicable. Deleuze insiste en que, si escucháramos una conversación como si viniera de una sola persona, parecería el producto de un esquizofrénico: Ya no son los intereses, ya no son ni siquiera el sentimiento o el amor los que determinan la conversación, sino que_el)ps son los que dependen de la repartición de excitación en la conversación, determinando ésta relaciones de fuerza y estructuraciones que le son propias. Por eso es por lo que siempre hay algo loco, esquizofrénico en una conversación considerada por sí misma (conversación de bar, de amor, de interés, o de mundanidad como esencia). 3

Si la conversación ya no guarda la condición de acción que tenía el diálogo teatral, tampoco lo hace en el sentido de testimonio: en éste, la correspondencia entre presenciar y, particularmente, ver un suceso que luego deberá ser narrado resulta fundamental para la construcción de la verdad. 4 La conversación ya no depende de esa verdad, se ha desprendido la subordinación del habla a la vista -y

1

Gilles Deleuze, La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2, p. 303.

lbid ., p. 304. 3ldem. 2

4

Miguel Morey, «Ver no es hablar. Cinco apuntes para una reflexión, con una postdata» , Miner-

va. Revista del Círculo de Bellas Artes, pp. 39-42.

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viceversa: es una habla desligada del referente, pura producción de paradoja. Más que seguir un sentido o una construcción lógica, la conversación va produciendo sentidos en ·una lógica del sinsentido, de la producción sin referente en la realidad. Es la conversación que reconocemos en las películas de Wilder, Mankiewicz o Lubitsch, y que más tarde será característica del cine de Woody Allen, pero que también encontrábamos ya en Fellini e incluso en Godard. Como si el redescubrimiento del sonido permitiera un flujo de afirmaciones y negaciones, un vaivén de objetos y situaciones que toman forma tan rápidamente como se desdicen. En Wilder, Mankiewicz y Lubitsch, los personajes retoman la conversación para enunciar sus deseos, contar de otro modo las historias o asumir roles que no les corresponden; en Allen, Fellini y Godard, el deseo se toma monólogo, la fantasía enunciada cobra materialidad en la imagen, las conversaciones circulan en tomo a debates que no encuentran conclusión. y ya no son tanto las acciones y reacciones, sino el flujo de interacciones, sus equívocos y falsedades, las que irán definiendo las inversiones cómicas.

El discreto encanto de la burguesía (1972).

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Ahí reside justamente una de las posibilidades críticas de la comedia: no sólo la de confrontar y desvelar directamente cierta homogeneidad de la realidad socialmente construida a través de la risa, sino, sobre todo, la capacidad de desarticular los modos mismos del entramado lógico de esa realidad. Cierto es que, como señala Alenka ZupanCic, la risa y la distaricia irónica suelen acompañar a las ideologías dominantes , sirviendo como formas liberadoras que permiten arraigar aún más , y sin notarlo, los preceptos ideológicos. Pero a su vez lo cómico permite el choque entre situaciones heterogéneas; la desnaturalización, ya no del hombre, sino de lo que era considerado "natural" en la naturaleza misma; un distanciamiento y retardamiento de las emociones mismas, al reírnos de las desgracias de los personajes. Nada más alejado de una buena comedia -de ésas que hay pocas- que la felicidad inmediata a la que nos obliga la industria del entretenimiento. 5

11. Apetito insacialJ1e

El discreto encanto de la burguesía (Luis Buñuel, 1972) comienza con una secuencia emblemática: un grupo de personas, elegantemente vestidas, llegan a cenar a casa de Alice, quien asegura que el compromiso no era ese día sino hasta el siguiente. El "pequeño malentendido" impide que puedan comer en casa de Alice, pues no hay nada preparado y los invitados no pueden volver el siguiente día por compromisos previos. Los personajes continuarán en uno y otro intento por reunirse a comer, siempre con diferentes factores que interrumpen: la muerte y funeral del dueño de uno de los bistró, alimentos, té y café agotados en otro de ellos, un grupo de soldados que llega sorpresiva e intempestivamente a comer y luego deben marcharse con la misma celeridad.

5

A. ZupanCic, Sobre la comedia: 1m extraño en casa, pp. 14-24.

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El discreto encanto de la burguesía.

En planos largos y sostenidos, llevados por un suave movimiento de cámara, los personajes entran a un bistró la cámara pasa de un lado al otro de la mesa sin cortes, el grupo lee la carta del sencillo bistró de carretera, entre un interés condescendiente, un tono despectivo y un apetito que no encuentra cómo satisfacerse: caracoles chablissiene que a una de ellas no le gustan; terrina de conejo, que en los restaurantes suele estar demasiado salada; melón al oporto; caviar, aunque es preferible no comerlo en restaurantes por su dudosa calidad, mejor el que se guarda en casa; sardinas asadas, pescadillas fritas, raya a la mantequilla negra, croquetas de lucio al estilo Nantua, trucha al vinagre ... Cuando finalmente deciden ordenar solamente un vino tinto y otro espumoso, se dan cuenta de que el bistró estaba vacío pues el dueño acababa de fallecer y lo están velando en la cocina. Los personajes ya no comen y en el aire han quedado toda una serie de platos que ni siquiera vemos: El onomástico gastronómico ("caracoles chablienne", "volován financiero", "omelette con trufas", "pintadas con morillas", etc.) no es más que la ocurrencia de una serie de nombres al aire, tan huecos como los pollos

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de plástico que les sirven una vez a los invitados y tan poco susceptibles, como éstos, de satisfacer el hambre verdadera. 6

Más allá de las contenciones y restricciones que serían la aspiración de la burguesía -y que quedan de manifiesto en la escena en la que el chofer es llamado para beberse un martini y, al hacerlo de golpe, se demuestra la poca capacidad de las clases bajas para administrar el placer-, aquí el apetito se interrumpe una y otra vez sin poder satisfacerse, ni siquiera de manera parcial, en algún alimento o bebida. Ni acaso en el terreno de lo sexual: cuando una de ellas está a punto de serle infiel a su marido con otro, el marido llega a la casa e interrumpe de manera amistosa y en un juego entre inocencia e insignificancia. No es que el apetito se hubiese desgastado en ellos, o que su capacidad de refinamiento los condujera a ser más capaces de restringir y administrar su placer: el apetito está allí, pero en las interrupciones éste queda suspendido como repetición. El apetito insiste, una y otra vez, en encontrar finalmente samás voracidad. ciedad y, al no conseguirla, vuelve a Pero aquí que la voracidad no se exprese en el mismo terreno de la realidad, sino que se va volcando hacia ello virtual, que a su vez regresa sobre la realidad; uno y otro se alimentan hasta el punto de volverse indistinguibles. Los momentos actuales se acumulan con otros que forman parte de sueños, fantasías y recuerdos, hasta el punto en que en lo actual se inscribe la dimensión virtual de sueños, fantasías y recuerdos y en lo ensoñado se darían las actualizaciones del presente: el narcotráfico del diplomático; los enfrentamientos con una terrorista; un obispo que decide tomar un puesto como jardinero, un sargento que decide contarles el modo en que asesina al hombre que se ostentaba como su padre, pero que en realidad era el asesino de su verdadero padre; la narración del sueño del mismo sargento, en otro momento, antes de partir a

6

Martine Gantrel, «La Gaslronomie franc;aise au cinéma entre 1970 el 1990» , en The French Review 75, pp. 697-706. (Trad. del A.)

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las maniobras de guerra. Incluso las muertes y asesinatos forman parte de un sueño, incluso de un sueño dentro de un sueño. Buñuel sitúa al espectador, menos desde un lugar de narrador omnisciente, capaz de dar cuenta de todos los detalles sin ser visto, y más cercanamente a un testigo, que poco a poco se va interesando e involucrando en lo que ve. Desde planos largos y alejados, que nos permiten ver la totalidad de los individuos sentados a la mesa, hasta una serie de movimientos de cámara y, sobre todo, un uso constante de zooms nos permiten entrar y salir de las situaciones y fantasías de los personajes. El zoom, particularmente, funciona de manera casi torpe -que contrasta con los movimientos precisos de la cámara en los travellings y los dollies-, artificioso, que declara abiertamente cierta condición de reconstrucción del aparato fílmico. Buñuel restringe cierta libertad de mirada del espectador, dada por una reconstrucción del espacio fílmico en campo y contracampo, y nos obliga minuciosamente a ir a un rostro o a un detalle que él ha elegido. Si hay una dimensión onírica de la construcción visual de El discreto encanto ... , está dada no sólo por las situaciones particulares que se desarrollan, sino por una manera particular de acercarnos a ella: en sus planos, el espectador no aparece como desinteresado ni como testigo inerte inscrito en un juego emotivo de miradas, es, en cambio, un invitado incómodo, obligado al anclaje de pocos emplazamientos de la cámara. Hay siempre una precisión en los encuadres y la puesta en escena, que nos llevan a una cierta sensación de artificialidad, de construcción explícita de la mirada para que alguien vea lo que se ve: los planos subjetivos -aquellos que corresponden a la mirada de alguno de los personajes- son escasos y restringidos, el espectador está obligado a asumir su lugar en lo que mira. Así, las conversaciones siempre son para los otros, para la mirada de otros. De ahí que cada vez que pueda haber un posible realismo de las escenas, éste se vea inundado de artificialidad, de la sensación de estar puesto para la escena, de que estamos mirando algo que fue preparado. Lo mismo ocurre con los decorados y la utilería, más que ser objetos tomados de la realidad y llevados al cine, es evidente su construcción explíci45

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El discreto encanto de la burguesía.

tamente para lo cinematográfico. Y más aún en las intervenciones en las que aparecen maquillajes y efectos especiales: éstos abiertamente dejan ver su condición plástica, lejos de cualquier verosimilitud y que lleva a confirmar la misma sensación que nos daban muebles , - :'r muros y vestuarios. No es que el sueño se desborde a la realidad dotándola de una condición de extrañeza, sino que es la condición imaginaria, artificiosa y onírica de la realidad la que se desborda hacia los sueños y recuerdos . No es, entonces, que la fantasía , el sueño y el recuerdo queden enmarcados por un mundo único en el que se producen las actualizaciones de la realidad, sino que cada momento marca su propio mundo de actualizaciones y virtualidades; actualidad y virtualidad se distinguen una de la otra, pero ya no hay manera de que una enmarque a la otra. Y lo que nos lleva de un momento a otro de las escenas será el apetito de toda una clase social que se mantiene insatisfecho de una a otra escena. El entramado no queda supeditado a una serie de acciones o de situaciones que se van desarrollando, ni siquiera en un ciclo que recupera lo primigenio. Buñuel, dice Deleuze, irá más lejos del naturalismo cíclico que caracterizaba sus primeras películas a una duración expresada de manera directa como simultaneidad de presentes:

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De ahí que cuando Buñuel elimina el placer de la gula, es capaz de producir, en la repetición del apetito liberado por las interrupciones y fragmentaciones de su relación con el alimento, una serie de temporalidades heterogéneas, simultáneas, en las que, aunque hay una línea que hace avanzar la trama, ésta no resulta suficiente para integrar un único movimiento causal. Buñuel construye una gula sin comida: el apetito se repite una y otra vez en lo que pareciera ser una gran comilona sin placer. y aunque, en un principio, podrían pensarse los momentos fantásticos como una consecuencia a la falta de comida, es, más bien, el apetito el que se va vertiendo de una comida a un sueño, de éste a otro , del apetito goloso al de la lujuria, el deseo de matar al otro, etc. El apetito no acaba por actualizar el estado de las cosas: ni se come, al fin y al cabo, ni se padece el no comer. La película no se trata sobre un grupo que pasa hambre o ayuno -esto sería también una actualización de un estado de cosas-, sino de producir una y otra vez un apetito insaciable. Las escenas no se construyen un encadenamiento causal que acumula la tensión dramática de una a otra, sino que se presentan como repeticiones, nuevos inicios que no terminan por concretarse en la siguiente escena. Tal vez sólo en los momentos en los que vemos a los personajes andar por un camino en el campo -como buscando la siguiente mesa a la que sentarse a comer- podríamos aspirar a una cierta actualización de los eventos anteriores. Pero esta escena rompe de tal modo con las coordenadas espaciotemporales trazadas, que no tenemos modo de distinguir si es ella la que define la actualidad o si es una fantasía o un recuerdo en proceso de actualización. Hay, se ha dicho, un avanzar en los tiempos de la trama, pero este avance no conduce a ningún cambio en el estado de las cosas. Lo que vemos en El discreto encanto ... , lo que resulta encantador, es la repetición de ese apetito, más allá de cualquier estado subjetivo de alguno de los personajes e, incluso, de cualquier ciclo que lo sujetaba a un estado de las cosas originario. Siguiendo a Deleuze, si Buñuel trasciende el naturalismo de su obra -desde el propio naturalismo-, lo hace al liberarse de los ciclos de descenso 48

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nos individuales en 1986, 1989 Y 1993, respectivamente, la película se compone de un total de once cortometrajes en los que jarmusch sitúa un motivo recurrente: dos o tres personajes en torno a una mesa en la que, más que comer, se bebe café (o té, si los personajes son ingleses) y se fuma . El café, las tazas , los cigarros y los ceniceros, sirven para reforzar un espacio filmado en blanco y negro , en el que los elementos resaltan por sus contrastes - casi como entre los personajes de las historias-oEstos escenarios dan lugar a repetidas discusiones en torno a la alimentación, a sustituir una buena comida por café y cigarros; discusiones en torno a la adicción a estos dos , sus riesgos para la salud, y la constante desavenencia de cualquier tipo de dieta que los restrinja. Aquí gula no se expresa como un exceso de comida que represente cierta opulencia que conduzca al asco, ni siquiera que remita a una adicción escandalosa, sino a la simple resistencia cotidiana a dejar un estado alterado mínimo, socialmente aceptado y del que emanan las más singulares conversaciones, los tiempos "muertos" e improductivos de la sobremesa. La persistencia sobre el café y el cigarro com(5rpequeños placeres, adicciones permitidas , gulas controladas, conducen a una función del apetito más pequeño, menor - aunque no menos persistenteal que vemos en El discreto encanto ... Aquí , el café y el cigarro han sustituido al alimento y su puro placer -sin culpas por engordardesatan una forma menor del apetito, que no por ello no insiste en su repetición. Tomar café y fumar cigarros, más aún, tomarlos con persistencia, se convierte en una forma regulada de la gula: ni implican la suciedad, la fealdad ni la inmundicia asociadas al exceso de alimentos y, además , contribuyen al incremento de la productividad. l l jarmusch toma esta glotonería "correcta" y la lleva a sus últimas consecuencias: en su repetición se da el espacio idóneo para la conversación, en su exceso -que raras veces es de una sola

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En su texto sobre la gula, W Miller arguye que fumar tendría que ser conside rada una de sus formas y, "demás, ex plica -de manera muy interesante- la relación de ésta con la fealdad en la modernidad: «Gluttony», en Represel1tatiol1s, .

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gran cantidad, sino de pequeñas cantidades muchas veces repetidas- se produce un estado de ansiedad, de cierto desquiciamiento que lleva a esas conversaciones a su límite. Aquí la gula se ha convertido en pequeñas adicciones, que los personajes no dejan de repetir que son capaces de controlar -cuando evidentemente no es así-o Un estudio sobre la autorrestricción -el equivalente moderno de la templanza que Tomás de Aquino veía necesaria para contener la gula- y que curiosamente utilizaba a Café y cigarrillos como prueba para ver la capacidad de los sujetos estudiados de resistir a la tentación de fumar, concluyó que las personas suelen sobredimensionar su capacidad de controlar sus impulsos y que esa ilusión de control les hace exponerse demasiado a tentaciones que motivan la adicción. 12 Dicho de otro modo, el estudio demuestra que pequeñas fumadas de un cigarro no harían a un fumador. Jarmusch entiende este gesto perfectamente y desarrolla la ironía cómica de este apetito menor: un poco de gula no me hace un goloso, fumar un cigarro no me hace fumador. Es una gula_ Q.¡tda apenas, just a lutle too much -sólo un poquito demasiado. El cine de Jarmusch y, más particularmente, sus trabaJos que remiten a cierto sinsentido cómico (Extraíios en el paraíso, 1984; Bajo el peso de la ley, 1986; El tren del misterio, 1989; Noche en la Tierra, 1991; e, incluso, algunas escenas de Flores rotas, 2005; o Hombre muerto, 1995), componen un cine sin grandilocuencias, que se presenta sin aparente dominio técnico, como si fuera hecho por un amateur. Es un cine de lo inacabado, de lo malhecho, improvisado, lleno de tiempos muertos y de risas involuntarias, a través de las cuales permite al espectador entrar en los intersticios temporales de la duración de la escena. Como ya hiciera en Noche en la Tierra, Jarmusch nos muestra en Café y cigarrillos esos momentos que en otros filmes se eliminarían con un corte: tiempos de espera, momentos de incomodidad. No hay elipsis que resuma al espectador los elemen12

Loran F Nordgren, Frenk van Harreveld y JooP van der Pligt, «The Restraint Bias: How the Illusion of Self-Restraint Promotes Impulsive Beha\'ion>, pp. 1523-1528.

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tos importantes de la trama, dejando el espacio a las acciones. Por el contrario, las acciones quedan fuera de campo, para solamente ser remitidas como recuerdos o anécdotas que se evocan en la conversación, una conversación en la que los objetivos de los personajes no llegarán a cumplirse, acaso solamente quedarán suspendidos. No es un film que siga los andares de un personaje en su enfrentamiento con un obstáculo y posterior restauración del orden. Son piezas en apariencia desconectadas, que no llevan a ningún sitio. Las conversaciones de este film van en múltiples direcciones: un hombre que le pide a otro que vaya al dentista en su lugar, un camarero que discute sus teorías sobre un malvado hermano gemelo de Elvis con dos clientes también gemelos (hermanos del director Spike Lee), Jack y Meg White discutiendo sobre las teorías de Nikola Tesla, un inglés que comprueba a otro que son primos lejanos mientras beben té. El film utiliza solamente planos fijos: planos de conjunto donde vemos a los que toman café, primeros planos de uno o de otro y planos picados de la mesa y :-rlos objetos sobre ella. Los actores, salvo en algunos casos puntuales, no representan ningún personaje, sino una situación improvisada sobre la que han de trabajar a partir de sí mismos.

Café y ciga ITillos (2003).

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Las conversaciones que se dan en la película parecieran repetir algunos temas, que incluso se cruzan de uno a otro de los cortometrajes: la falta de comunicación, el delirio, el parentesco, Nicola Tesla, sólo por mencionar algunos. Sus motivos repetitivos llevan a pensar que remiten, más que a las reiteraciones a las que nos tiene acostumbrados el cine de ficción construido sobre la lógica clásica, a iteraciones que ensayan variaciones de un mismo tema; conforme avanza la película, más allá de las semejanzas entre las historias, emergen sus diferencias: la imposibilidad de fumar en uno de los sitios en los que se encuentran los personajes, el estereotipo de dos personajes ingleses que toman té y no café, los inicios y finales de cada historia, que evidencian su condición de inconclusas. Lo que emerge de ellas es su condición de incomunicabilidad, que yace en la base de cualquier producción organizada de sentido; son la improvisación, la repetición y los tiempos incómodos, por encima de la organización coherente y estructurada del film. Las situaciones, liberadas de su correlación con una acción visual que las sustente, en su incomunicabilidad latente, -:;"f' en su ineficiencia comunicativa, se vuelven en sus repeticiones, absolutamente posibles: no sólo de que pudieran ocurrir en la realidad, sino de que pudiéramos reproducirlas con imágenes, en todos sus ensayos, en todas sus repeticiones. En su libro sobre el melodrama, Peter Brooks hace una célebre caracterización de distintos tipos de estructuras dramáticas en relación con una restricción de los sentidos; a la tragedia le corresponde la ceguera, al melodrama la mudez, y a la comedia, la sordera: «ya que la comedia se ocupa de los problemas de la comunicación, los malos entendidos y sus consecuencias». 13 Y pareciera que esa sordera, ese diálogo de sordos del que hablábamos antes, se compensa con un exceso en el habla: en la comedia, se habla de más y eso abona a los equívocos. Y qué mejor momento para hablar demasiado que cuando se ha bebido mucho café o se fuma. n Peter Brooks, The Melodramatk Imagination: Balzac, Hemy James, Melodrama, and the Mode of b:cess, p. 57.

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Estas lagunas de la construcción temporal de la trama, la sencillez de su aparato discursivo, la poca pericia en lo que se narra, los débiles nexos dramáticos, los tiempos muertos , extraños, las ridículas situaciones que se han vuelto posibles han hecho que emerja de ellas, ya no una serie de objetivos y expectativas que debían cumplirse, sino la pura duración de lo que se ha experimentado. Si ya en Buñuel veíamos la imposibilidad de componer presentes simultáneos en uno solo o de hacer una separación definida de la realidad de los sueños, las fantasías y los recuerdos, aquí esa imposibilidad está llevada hacia su duración en la incomodidad, en la pena ajena, en la risa incómoda provocada por la torpeza. Si había una comedia en El discreto encanto ..., ésta se daba por una gula sin alimento, un sentarse a la mesa para esperar cada nueva interrupción y qué tan lejos se llegaría en ella esta vez; en Café y cigarrillos, el consumo repetido de café y cigarros provoca la búsqueda compulsiva del encuentro con el otro, conduce a momentos extraños y su comedia está en alargarlos excesivamente, en matar el tiempo. Si ya veíamos que el apetito insatisfecho era una función que desarticulabá posibilidad de un único relato de la actualidad, en ]armusch el apetito menor del cigarro y el café han devenido productores de nuevos sentidos o, más aún, de lagunas en el sentido y en el tiempo . Más allá de la verborrea, la comedia residirá en lo que de ella emana: una producción de temporalidad improductiva -ni siquiera con la utilidad reparadora del ocio o el descanso-o Un apetito menor que reside en que la desmesura de la gula está dada más por las repeticiones que por las cantidades pero, sobre todo, en los espacios de diferenciación que cada repetición produce, en aquello de irrepetible que sólo se da por la repetición; no tanto en la gran estructura cíclica, sino en los intersticios que cada ciclo contiene y posibilita. La comedia de]armusch mata el tiempo -el tiempo productivo, el tiempo de ciclos de trabajo y descanso, el tiempo de alimentación y excreción- para crear un nuevo tiempo, y ello lo hace a partir de excesos en pequeñas dosis: «Con una pequeña gota de veneno» -como el título de la canción de Tom Waits- lo suficiente para alterarlo todo sin llegar a la muerte.

Ir

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Café y ciganillos.

Las escenas aparentemente desconectadas van encontrando forma mientras llegan hacia el final, resonando acústicamente como el aparato de Nicola Tesla -que se menciona en r-epetidas ocasiones-. Será la escena final, en la que se recuperan partes de las conversaciones anteriores, y en la que la vida se disfruta por el goce de la imaginación, de la música, cuando ya se ha perdido la pista del mundo. Será aquí donde todas estas conversaciones de golpe nos hacen ver que hemos caído en una dulce trampa: nos hemos dejado atrapar por el tiempo, hemos, en definitiva, perdido el tiempo intentando dar sentido a ilusorias teorías, a la incomunicabilidad de los que hablaban y, con ello, no hemos hecho más que acercarnos, irónica y repetitivamente, un poco más a la muerte -96 minutos más- como el personaje de Taylor Mead cuando en la última escena toma una siesta de la que ya no lo vemos despertar. Esa relación entre muerte y placer -que podría extenderse a lo cómico-, ya la encontraba Ricoeur en su libro sobre Freud. Según Ricoeur, la compulsión repetitiva, característica fundamental de la pulsión de muerte, guarda una relación muy estrecha con el principio del placer, es más, se identifica con éste. El carácter pulsional de la repetición, su necesidad imperante de restaurar un estado de las 55

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Café y cigarrillos.

cosas originario -incluso en su dimensión destructiva-, no provoca angustia, sino placer. No es de extrañar entonces, los usos que la comedia _y, particularmente, la comedia de pastelazo o slapstick y las comedias en las que se opone el funcionamiento automático o maquínico a la contingencia de lo vivo- 14 haJá de estos elementos para acercar pulsión, muerte y placer al enfrentar un estado de cosas que se resiste al cambio con el accidente continuo de ese cambioY Enjarmusch, ese cambio obligado y contingente se da en el encuentro de la conversación con el otro, donde automatismo y vida se alternan entre uno y otro de los personajes, un encuentro alterado además por el estado de just a little too much caJJee, sólo un poquito demasiado café. La conversación de la sobremesa, ya sea interrumpida por la falta de alimentos y bebidas, ya sea extendida un poco demasiado por alimentarse tan sólo con café y cigarros, llevan la gula a su pura función de apetito. Si la gula y el exceso pueden significar una celebración y reiteración de la vida que vuelve a poner en escena al asco y la fealdad, la gula separada de su operación alimenticia y devenida

14

Este tema es uno de los predilectos en el texto de Henri Bergson: La risa. Ensayo sobre el signi-

15

ficado de la comicidad. Freud: una interpretación de la cultura, p. 276.

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en repetición desarticula un sistema del tiempo homogeneizante basado en el control y la templanza. Más que restituir, por la vía de la presentación directa, la dimensión corporal a la restricción normativa y moral del pecado de la gula, estas películas permiten cuestionar el propio marco en el que esa normativa descansa. Es el límite de la templanza el que queda puesto en evidencia, dejándose ver los marcos de producción pulsional del deseo (en los asesinatos, crímenes pasionales, infidelidades, tráficos ilegales, más allá de cualquier posible división fantástica o real), por una parte, y los usos eficientes del alimento y la bebida (contra un tiempo improductivo, ansioso e incómodo), por otra. jarmusch y Buñuel han dejado fuera el momento de la comida para quedarnos con el tiempo fantasioso o somnoliento que le sigue. Si Buñuel proponía personajes incapaces de sentarse a comer y que en esa incapacidad dejan ver los encantos del imaginario de su clase social, jarmusch los sienta en el delirio de ese estado que ocurre después de haber comido demasiado y no poder digerir, o entre el no haber comido nada y tomar un poco demasiado café, :-r fumar un cigarro de más.

Bibliografía AQUINO, Tomás de, Suma de Teología III, Parte JI-II Ca), edición dirigida por los Regentes de Estudios de las Provincias Dominicanas en España, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 2001.

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Filmografía

Bajo el peso de la ley (Down by Law, JimJarmusch, 1fstados Unidos - Alemania Occidental, 1986).

Café y ciganillos (Coffee and Cigarettes , Jim Jarmusch, Estados Unidos - Japón - Italia, 2003) .

Hombre muerto (Dead Man, JimJarmusch, Estados Unidos - Alemania - Japón, 1995).

Discreto encanto de la burguesía, El (Le charme discret de la bourgeoisie, Luis Buñuel, Francia , 1972).

Extraños en el paraíso (Stranger than Paradise, Jim Jarmusch, Estados Unidos Alemania Occidental, 1984).

Flores rotas (Broken Flowers, JimJarmusch, Estados Unidos - Francia, 2005). Noche en la Tierra (Night on Earth, JimJarmusch, Francia - Reino Unido - Alemania - Estados Unidos - Japón, 1991).

Tren del misterio, El (Mistery Train, Jim Jarmusch, Estados Unidos - Japón, 1989).

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