El dibujo sin sentido[s]

EGraFIA 2012 IV CONGRESO INTERNACIONAL DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA, ARQUITECTURA Y ÁREAS AFINES EGraFIA 2012 La Plata, ARGENTINA 17 al 19 de Octubre de 2012 Arq. Marcela Inés Rucq [email protected] CEAUCP. Faculdade de Letras. Departamento da Historia da Arte Universidade de Coimbra. Portugal()

Arq. Bianchi, Nora – Arq. Brebbia, Viviana [email protected], [email protected] Colaboradora: Arq. Lorena Klansjsek Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño Universidad Nacional de Rosario Riobamba 220 bis Rosario - Argentina

. TÍTULO DEL TRABAJO EL DIBUJO SIN SENTIDO[S] El campo ampliado de la Representación Arquitectónica. Tema: Investigación Subtema: El Pensamiento Dibujado – El Dibujo sensible

RESUMEN Acordamos con Steven Holl acerca de la capacidad que revela la Arquitectura, prevaleciendo en ello a otras formas artísticas, de poner en evidencia nuestras percepciones sensoriales, lo cual nos permite reconocer el paso del tiempo, los juegos de luces y sombras, las texturas, los materiales y sus grados de opacidad, sus sonidos y cada uno de sus detalles. Nos preguntamos, entonces, si los medios que habitualmente utilizamos, tanto en la concepción como en la comunicación de un proyecto de arquitectura, están a la altura de tales exigencias: si estas cualidades experienciales pueden ser expresadas gráficamente y cuál es el medio que las haría objetivables. ¿Nuestro pensamiento proyectual está preso por las condiciones que nos imponen las convenciones de los sistemas de representación tradicionales y por los nuevos parámetros de las tecnologías que hacemos servir a nuestros propósitos disciplinares? También nos preguntamos si es posible, así como nos lo plantea la revisión de la obra de algunos pintores-arquitectos del siglo XV, combinar la necesaria fluidez de la emoción con las reglas de un sistema geométrico como la perspectiva, basado en la razón. Y, aún más, que ambos aspectos no funcionen como un contrapunto sino como un complemento uno del otro: la evidencia en lo corpóreo de la intención subjetiva. Se ha realizado un breve recorrido por la producción gráfica histórica y contemporánea en un intento de verificar cuáles son los instrumentos que nos permiten una narratividad proyectiva de la experiencia, en la búsqueda de indicios que nos alerten sobre las intenciones que el objeto pretende producir al individuo con el que se relacionará. Nos referimos a obras donde su pre-figuración, su con-figuración y su re-figuración nos den claves para plantearnos la posibilidad de ampliar la representación de la Arquitectura como campo. Asumimos que, por su acción proyectiva, toda gráfica arquitectónica es anticipatoria sólo que anticipa cómo será el objeto no qué efecto producirá en el individuo. Estas claves vinculadas a las sensaciones serán indicativas, referenciales, ya que entendemos que no es posible que un medio de comunicación, (modelos físicos, gráficos, fotográficos o cinéticos) pueda ser eficaz ante tales expectativas, ya que no podrán contener todas las posibilidades de respuesta del usuario que, como sabemos, responde de diferentes maneras ante los mismos estímulos. () Investigadora becada por la Fundação para a Ciência e a Tecnologia de Portugal.

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1.- INTRODUCCIÓN Un emperador chino pidió un día al primer pintor de su corte que borrara la cascada que había pintado al fresco en la pared del palacio porque el ruido del agua le impedía dormir (Leyenda china citada en Debray, R. Vida y muerte de la imagen) [1]. Esta encantadora anécdota remite al poder de la imagen representada y a los efectos que nos produce de acuerdo a la expectativa que nos genera. Dicho de otro modo, nos invita a reflexionar a qué responde nuestra reacción ante lo representado. Será necesario, para este efecto, que diferenciemos las sensaciones de las percepciones. En términos, tal vez reductivos, pero suficientes para nuestro propósito, diremos que la sensación nos informa de las propiedades del ambiente y nos permite actuar en consecuencia. La sensatio se refiere a la estimulación de los receptores sensoriales y a la transmisión de estos estímulos al sistema nervioso. La perceptio es el proceso por el cual la información sensorial es organizada e interpretada. Si la sensación responde a un proceso biológico, la percepción responde a un complejo proceso intelectual. Éste se relaciona con la experiencia previa que nos permite reconocer aquello que los receptores nos indican que está presente y actuar en función de la reacción que ese “objeto” o situación nos provoque. Las nuevas tendencias en investigación formal y espacial vinculadas a la naturaleza, al igual que las que se definen por una propuesta arquitectónica vinculada a valores hápticos, involucrando en cada detalle a los sentidos, tal vez requieran nuevos medios de proyectación, desarrollo y comunicación que evolucionen a la par de sus propuestas. Como decía Moneo al referirse a esta forma de abordar el proceso proyectual: “La invención de la forma coincide con la invención del proceso constructivo. El deseo del arquitecto parece ser el de prescindir de toda figura arbitraria, bien que sea consciente de la sorpresa con que sus formas se reciben.” De tal manera, sigue afirmando el mismo autor: “como réplica a todo lo que de arbitrario subyace en la invención: Gaudí no inventa formas, las descubre” [2]. Esta afirmación podría extenderse a los medios para hacer que estos procesos y formas sean posibles. Si disponemos de los elementos para anticipar las percepciones de lo proyectado, que no nos ocurra lo que a Erik Gunnar Asplund con su capilla del Cementerio

del Bosque (Suecia 1918-1920), que tuvo que ocupar tiempo y esfuerzo para determinar qué había de extraño con el edificio que él había proyectado que, finalmente se percibía tan diferente. Pensar en cambiar un medio que ya lo hace sin nuestra intervención incluso en este preciso momento, sería un absurdo, lo que no parece tal es modificar la manera en que lo utilizamos en función del tipo de reacción, por qué no decirlo, que estamos buscando con nuestra Arquitectura. [3] 2.- METODOLOGÍA En este trabajo realizamos un breve recorrido por la producción gráfica histórica y contemporánea en un intento de verificar cuáles son los instrumentos que nos permiten una narratividad proyectiva de la experiencia, en la búsqueda de indicios que nos alerten sobre las intenciones que el objeto pretende producir al individuo con el que se relacionará. Nos referimos a obras donde su prefiguración, su con-figuración y su re-figuración nos dan claves para plantearnos la posibilidad de ampliar la representación de la Arquitectura como campo. Analizamos conceptos sobre arquitectura expresados por distintos autores y observamos su producción gráfica, para una obra realizada. El objetivo es reflexionar sobre las posibilidades de experimentación de la arquitectura en diferentes niveles, desde las expresiones de las ideas que le dan origen hasta su concreción material y su experiencia de uso. Los arquitectos Peter Zumthor y Steven Holl han sido seleccionados por sus propuestas vinculadas a las experiencias fenomenológicas y Zaha Hadid por la evolución de su arquitectura en función de su recorrido en el uso de los medios, del pictórico al morfogenético. 3.- DESARROLLO “La arquitectura actual tiene demasiada teoría y demasiado espectáculo. A mí me apasiona la arquitectura y me basta con las atmósferas, los vacíos, la experiencia física y táctil de un edificio para no tener que meter nada más. Metiendo tantas cosas estamos perdiéndola (…) Si perdemos la belleza de la arquitectura, nos quedaremos sólo con imágenes. Y una imagen no es un edificio” [4] Al recorrer los dibujos de Zumthor de del edificio de las Termas de Vals, podemos reconocer las ideas que iniciaron el trabajo: construir en la montaña, con los materiales

EGraFIA 2012 esenciales, la piedra, el agua, la luz. Un llamativo juego de contrastes nos habla de vacíos y llenos, la ubicación de las primeras manchas plantea densificación y apertura controlada hacia sitios opuestos. Luz y oscuridad, sugerencia de la cueva en la montaña. El autor habla de descubrir un mundo de piedra en el interior de la roca, piensa el proyecto como un proceso, lúdico pero paciente, de búsqueda de sensaciones, de respuestas a estímulos producidos a partir de reflejos de luz en el agua, del sonido del agua en la piedra, de la visión difuminada a través del aire traslúcido por el vapor.

Recorrer el espacio es andar entre volúmenes de piedra a los que se accede, si se busca deliberadamente la entrada, encontrando diversos estímulos, cada uno propone diferentes sensaciones; cada uno es estudiado dentro del conjunto y en particular. Zumthor, a través de su gráfica, nos revela su propio proceso proyectual y a la vez nos acerca a la comprensión de las vivencias que la obra propone. El autor decide cada material en función del lugar, el tacto, el sonido, el efecto de la luz, el olor y también de las dimensiones, que considera fundamentales en la arquitectura. Sus decisiones proyectuales articulan las cuestiones que hemos mencionado: el recuerdo, las sensaciones, el lugar, considerándolos un todo inseparable que surge en el proyecto, con la idea.

Figura 1. Croquis iniciales de Peter Zumthor. Therme Vals-Verlag Zurich 2007 "Cuando proyecto, trato de usar la cualidad asociativa espacial del pensamiento. Recupero el bagaje de experiencias personales y colectivas de habitar, de haber estado en lugares y espacios que hemos almacenado en nuestros cuerpos, como terreno fértil e inicial de mi trabajo.”[5]

Figura 3.Imágenes de Therme Vals-Verlag Peter Zumthor[6]

Figura 2. Croquis de Peter Zumthor. Therme Vals-Verlag Zurich 2007 Y así las manchas se transforman en espacios vivibles, en un sistema de cuevas prismático dentro de un espacio continuo, que se reduce en dimensión hacia el interior de la montaña y se amplía hacia el exterior, hacia la luz.

En una línea de acción proyectual similar, para Steven Holl la luz, la textura, el detalle, el espacio, sus articulaciones, construyen un tipo de significado silencioso pero de mayor intensidad que cualquier argumentación teórica. Si la propuesta de un edificio es realmente potente, impacta en un sinnúmero de niveles, no sólo en el intelectual: también en un niño que realiza el simple gesto de tocar el muro. Si bien tiene un interés muy particular por la naturaleza abstracta de las ideas como origen, su esfuerzo se centra en encontrar su potencial fenomenológico. "Las revelaciones de nuevos espacios, como lenguajes entrelazados, se disuelven y reaparecen en la luz... La luz que no puede ser vista con los ojos puede

EGraFIA 2012 sentirse. Los efectos psicológicos de la luz pueden conducir a sentimientos extremos con repercusiones directas"[7]. El desafío consiste en desentrañar el misterio de cómo la luz se “siente” y plantear si podemos imaginar su representación "natural, exacta, vocalizada"[8]. Sus dibujos en acuarela, cercanos a lo pictórico, le permiten crear "cuerpos de luz, ir de lo brillante a lo oscuro"[9], trabajando con las transparencias, y superposiciones de colores.

Figura 5. Fotografías del interior de la Capilla de San Ignacio. Steven Holl Parallax 2000

Figura 4. Croquis inicial de Steven Holl Capilla San Ignacio. www.stevenHoll.com El primer dibujo que propuso para el proyecto de la Capilla de San Ignacio, en el campus de la Universidad de Seattle, fue un espacio similar a una caja de piedra que contenía siete botellas de luz que se organizaban a partir de la diferenciación cromática, derramando colores cambiantes sobre las superficies visibles del interior del espacio de la arquitectura. Este dibujo, al que él denomina "conceptual", ya intenta expresar los cambios cromáticos que el juego de luces de estos elementos producirían en y desde las diferentes cúpulas del edificio. La forma, ubicación y orientación de cada una de estas “botellas de luz” hace referencia a los “ejercicios espirituales” de la teoría jesuítica: campos de colores complementarios “reflejados”, creando un inquietante par de opuestos (sombras y luces en correspondencia con la visión de la vida espiritual de San Ignacio: “consolaciones y desolaciones”). Podríamos afirmar que las primeras gráficas anticipan el juego de sensaciones perceptuales contrastadas que registros fotográficos posteriores de la obra reproducen, en los que los cambios cromáticos de la luz van describiendo figuras cambiantes en el interior de la capilla.

Ya en 1965, Le Corbusier se refería a su obra como el producto de haber buscado en el dibujo y la pintura, los secretos de la forma arquitectónica Como mencionamos, la interrelación entre las artes es algo reconocido desde mediados del SXV y con especial interés se desarrolló en los inicios del SXX, cuando las vanguardias históricas oscilaban entre pintura y arquitectura. El caso de El Lissitzky es revelador con su inicio como pintor y su paso posterior a la Arquitectura. Sus Proun (Pro-Unovis, una escuela del Nuevo Arte, un reino creativo sin precedentes, situado en algún lugar entra la pintura y la arquitectura según Kenneth Frampton). Su vínculo con las vanguardias soviéticas hace de Zaha Hadid una proyectista que utiliza como campo de experimentación el espacio y la técnica pictórica, sus trazos ideales se convierten en un código construible. Sus dibujos nos interrogan más allá de lo que intente describir de la obra. ¿Son pinturas? Hadid no recela de lo pictórico, no lo considera un medio vedado a la arquitectura, es el gesto de sus propuestas proyectuales. Asevera que éstas no son meros tintes o colores sobre cartón, son codificaciones materializables. En el proyecto de Car Park de Strasbourg (1998-2001), en Francia, nos sumerge con sus líneas en un “campo de movimiento”, sus trazos nos movilizan. Son trayectorias que reemplazan una alineación de elementos de naturaleza efímera y en constante movimiento (los automóviles).

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Figura 7. Pintura de Lois&Richard Rosenthal Center of Contemporary Art www.Zaha–Hadid.com Sus últimos trabajos muestran un aparente abandono de estas técnicas y un acercamiento a propuestas basadas en algoritmos básicos como los hallados en la naturaleza.

Figura 6. Pinturas de Zaha Hadid e imágenes de Car Park and Terminus Strasbourg. Lars Müller Publishers. Baden, Switzerland, 2004. Podríamos decir que lo mismo ocurre con los “campos de luces y sombras” donde el fenómeno queda fijado en el espacio y el tiempo. Cuando la proyectista hace el planteo del Lois&Richard Rosenthal Center of Contemporary Art (1997-2003) experimenta con líneas anticartesianas que destaca en sus construcciones gráficas, recordándonos a sus referentes suprematistas y constructivistas. En sus gráficas pictóricas nos alerta de los movimientos espaciales, de los desplazamientos en la oblicuidad, del dinamismo de sus masas y sus trazas, de su búsqueda de una nueva tectónica que suavice diferencias entre lo interno y la ciudad.

Figura 8. Imágenes de la obra Dubai Financial Market. The complete Zaha Hadid.

EGraFIA 2012 Sus formas se suavizan y fluyen con el paisaje, se generan a partir de lógicas estructurales naturales y de fenómenos observados del ambiente físico. Sus desarrollos experimentales, basados en la arquitectura paramétrica y en conceptos de iteración, conducen a lo que ya expresara Jurgen Habermas cuando hablaba de la autofundamentación de lo moderno, con un paradigma fundado en la naturaleza que no toma en cuenta la historia de los estilos. “Los experimentos físicos se constituirían en instrumentos privilegiados para que a través de sus maquetas, uno pueda encontrar lo no buscado, a diferencia del ordenador, donde, según Frei Otto, sólo encuentras lo que buscas, lo que conceptualmente ya está en él”[10].

Figura 9. Imágenes de la obra RegiumWaterfront. The complete Zaha Hadid. Si los dibujos de los tratados de arquitectura querían rezumar la idea de orden y de estilo, los gráficos para la nueva morfogénesis, hacen tambalear el proceso creativo, ya que este proceso de intermediación al que se someten los proyectistas es tan definitorio, que produce demasiada similitud en los resultados finales. Por el momento, y en el estado de avance de la experimentación pareciera que la creatividad y la expresividad propia de la concepción arquitectónica están cediendo paso a la programación informática CONCLUSIONES Asumimos que, por su acción proyectiva, toda gráfica arquitectónica es anticipatoria, sólo que anticipa cómo será el objeto, no qué efecto producirá en el individuo. Las claves proyectuales vinculadas a las sensaciones serán indicativas,

referenciales, ya que entendemos que no es posible que un medio de comunicación (modelos físicos, gráficos, fotográficos o cinéticos) pueda ser eficaz ante tales expectativas: no podrá contener todas las posibilidades de respuesta del usuario que, como sabemos, responde de diferentes maneras ante los mismos estímulos. Ante la pregunta sobre la imposición que establecen las convenciones de los sistemas de representación tradicionales y los nuevos parámetros tecnológicos, podemos afirmar que cada medio condiciona el producto final. Esta característica nos da la posibilidad de contar con diferentes alternativas de operar cualidades experienciales y también de expresarlas gráficamente sólo a partir del conocimiento y dominio de las herramientas. REFERENCIAS [1] DEBRAY, Vida y Muerte de la Imagen. Ediciones Paidos Ibérica, S.A. 1994 [2] MONEO, Rafael. Sobre el concepto de arbitrariedad en Arquitectura. Ed.: Real Academia de Bellas Artes 2005. [3] El trabajo contribuye al Proyecto de Investigación: “El Proyecto Arquitectónico. Estudio de las Prácticas de Taller Desarrolladas en el Nivel Inicial”, acreditado por Resolución C.S. Nº 785/2010. Director. Laura Lagorio; Integrantes: Nora Bianchi; Viviana Brebbia y otros. Aux. a la Investigación: Lorena Klanjscek. Asesores: Marcela Rucq y otros. Período: 2010 a 2013 [4] ZUMTHOR, P. El arquitecto asceta Reportaje para EL PAIS. 03-05-2009. [5] Idem. [6] Compaginación de imágenes: EHRAT, Alex y otros. www.felsentherme.stmweb.de julio2012 [7] HOLL, Steven. Parallax. BirkhaüserPublishers for Archiecture. Basel, 2000. [8] Idem [9] EL CROQUIS N°78, Steven Holl 19861996, Madrid 1996 [10] FREI OTTO, “Conversación con Juan María Songel” publicado en Der Architect, octubre de 1997 Otras Referencias Bibliográficas ZUMTHOR, P. Therme Vals. Hauser, Sigrid y Zumthor, Peter, Ensayos.Binet, Hélène, Fotografías. Ed. Scheidegger & Spiess, Zürich, 2007. ZUMTHOR, P.Three Concepts. Peter Zumthor. Editor Architekturgalerie. Luzern. 1997. HADID, Zaha. The complete Zaha Hadid. Ed. Thames & Hudson. London 2009.