\"El dibujo como fundamento del pensamiento de Francisco Pacheco: procesos y principios\" en Francisco Pacheco: Teórico, artista, maestro, cat. exp., Sevilla, Museo de Bellas Artes de Sevilla-Junta de Andalucía, 2016

el dibujo como fundamento del pensamiento de francisco pacheco: procesos y principios Benito Navarrete Prieto. Universidad de Alcalá

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l dibujo fue una parte esencial en el proceso creativo de Francisco Pacheco. Su carácter preliminar no solo estuvo fundamentado en una concepción práctica del mismo, sino en que en el dibujo radicaba la esencia de la “prima idea”, la materialización del pensamiento del artista y su intencionalidad creativa. Ya sea por la copia de modelos establecidos, bien a través de otros dibujos, de estampas grabadas o de los propios pensamientos nacidos de la mente del artista, el dibujo es el fundamento de todo artista. Y razona Pacheco en su Arte de la pintura, siguiendo a Ludovico Dolce, que: “El debuxo es la forma que da el pintor a las cosas que va imitando (o de la imaginación, o de l’arte, o de la naturaleza), y es, propriamente, un revolver de varias líneas por diversos caminos, con las cuales se forman las figuras, donde es necesario que el pintor ponga todo su cuidado y sudor. Porque una figura imperfecta borra toda la alabanza de una buena invención. Pues no basta ser gran inventor, si no es igualmente valiente debuxador. Porque la invención se representa a nuestra vista por la forma, y la forma no es otra cosa que el debuxo”.1 De todos los pintores españoles del siglo XVII probablemente sea Pacheco uno de los más audaces y prácticos en este campo, desarrollando una destreza que en muchas oca-

siones supera la calidad intrínseca de su pintura, siendo esta manifestación artística una parte fundamental para entender el sentido y alcance de su obra al fechar en muchas ocasiones los mismos en el día y año que los ideó, constituyendo estos por tanto una información preciosísima para conocer sus procedimientos y procesos, atestiguando lo poco que evolucionó su obra.2 A pesar de lo mucho que ensalza en su tratado la importancia del dibujo italiano como ejemplo del brío y la fuerza creativa contraponiéndolo al flamenco, curiosamente el artista optó por esta segunda vía, un contrasentido más de los muchos que encontramos entre su teoría, la práctica y la realidad de su obra. De esta forma señala Pacheco que: “cuando una pintura es seca y sin fuerza y brío, decimos que es flamenca; que se huya de aquella manera, porque tiene poca fuerza y muncha simpleza. Faltóle también esta manera italiana a nuestro Mase Pedro Campaña, que con haber estado veinte años en Italia, y sido discípulo de Rafael de Urbino, no pudo desechar el modo seco flamenco, aunque tan gran debuxador”.3 Sin embargo el artista no tiene ningún reparo en seguir en el estilo de sus dibujos a los de Pedro de Campaña, ejemplo de esa forma flamenca más seca pero en la que el diseño ocu-

 1. Dolce, Ludovico, Dialogo della Pittura, intitolato L’Aretino, ed. de Paola Barocchi en Tratati d’Arte del Cinquecento, vol. I, pp. 171-172. Citado por Pacheco, 1649, ed. 1990, pp. 343-344. 2. U  na primera aproximación de la labor de Pacheco como dibujante en Pérez Sánchez, 1986, pp. 175-181. Una revisión de su obra también en Pérez Sánchez, 1995, pp. 21-24 y 68-97. Para el catálogo razonado de sus dibujos véase Angulo y Pérez Sánchez, 1985, pp. 32-56. 3. Pacheco, 1646, ed. 1990, p. 348.

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paba una parte importante en el proceso creativo. Es sobre todo en los primeros dibujos de Pacheco donde advertimos esa mayor deuda con los dibujos del artista flamenco, no solo en lo formal sino también en las técnicas empleadas, aspectos en los que mostró igualmente una gran preocupación, como se advierte en su Arte. Dibujos a pluma, a la aguada parda o con lápiz negro y sanguina fueron las técnicas más usuales que desempeñó, reservando alguna técnica para algunos de sus géneros concretos, como por ejemplo el lápiz negro y sanguina para los retratos, siendo tanto los definitivos como sus borrones o tanteos que luego desechó una parte importante a la hora de experimentar con el dibujo como documento fisonómico.4 Pacheco sacó especial partido también a la preparación de los papeles con entintados de diferentes colores, generalmente pardos, azulados e incluso rosáceos. Esta preparación de los papeles muy del gusto italiano, usada especialmente por Luis de Vargas y más tarde por Bartolomé y Vicente Carducho,5 otorga una base de color para luego realizar la composición que quedaba en muchas ocasiones realzada en sus luces con el blanco de plomo del albayalde. Ceán Bermúdez conocía bien la técnica empleada por los diferentes artistas a la hora de preparar los papeles e incluso el proceso seguido por nuestro artista, que preparaba cuidadosamente sus obras “con el estudio de dos o tres diseños para el asunto que había de pintar. Copiaba á parte y al óleo las cabezas por el natural: también dibuxaba por él en papel teñido los brazos, piernas, manos y otras partes del desnudo, que necesitaba para sus composiciones, realzando los claros con yeso ó albayalde seco. De este modo estudiaba y diseñaba los paños y las sedas, que arreglaba en el maniquí, vistiéndole con capas, túnicas y otras adaptables al asunto”.6 El autor del Diccionario histórico no hace aquí más que seguir las propias palabras de Pacheco en su Arte, quien describía su proceso creativo del siguiente modo:

“Las cabezas que me vienen a cuento en el natural para mi historia, o figura, las pinto a olio, en papeles o lienzos emprimados, escogiendo las más hermosas y agradables, sean de niños, de mancebos, de varones, de viejos, o de mujeres, en las posturas que la he menester conforme a mi pensamiento; y manos, brazos, pies y desnudos debuxo del natural en papeles teñidos con el carbón, o lápiz negro y rojo, realzando con acreones blancos, hechos de yeso blanco y albayalde en seco, porque son prestos y se unen bien; y las ropas, paños o sedas, vistiendo el natural con túnicas o capas, haciendo los pedazos que de menester para mi historia o figura. La cual acreciento haciendo el todo della en lienzo o tabla grande, del tamaño que quiero, sin cuadrícula por tener alguna facilidad ganada en esta parte.”7 Para conocer lo mucho que dibujó desde sus primeros años es fundamental acudir al documento que hace el 29 de diciembre de 1593 con motivo de la dote de su futura esposa María Ruiz del Páramo, circunstancia que propicia que haga inventario de sus bienes entre los cuáles aparece una importante cantidad de dibujos del artista, algunos de ellos identificables sin dificultad entre los que conocemos de su producción. Entre el memorial aparecen detallados: “mas catorze papeles de aguadas san juan y nuestra señora, un salvador y dos imagines de obispos, dos ymagines de nuestra señora con sus niños con mas una istoria de la Resurreccion y otras cosas y veinte papeles de diferentes pensamientos en que ay muchas y diferentes cosas, otros diez papeles azules en que ay retratos y otras cosas que todo esto vale 165 reales. Un libro de quartilla de papel de dibuxos de aguadas con veinte y tres hojas de istorias de la vida de Cristo, seis papeles, sinco de lapis y uno de aguadas…, diez papeles de brutescos y un librete8 de tarjas 32 reales, un libro de marca mayor que tiene quarenta y tres hojas de buenos maestros que vale 529 Reales… mas veinte y quatro papeles de ytalia de diferentes cosas que valen 123 Reales”.9

De este documento se deduce que entre ellos contaba ya con el dibujo preparatorio para el San Juan Evangelista en Patmos conservado actualmente en los Uffizi10 y que constituye el dibujo preparatorio para el retablo de San Juan que pasó recientemente por el mercado de arte sevillano y se encuentra en colección privada sevillana. Dibujo que se viene fechando hacia 1585, y que esta referencia documental en la que se mencionan las aguadas de san Juan puede servir para dar una cronología ante quem al 1593, demostrando algo lógico, y es que habría realizado un mayor número de dibujos relacionados con estas tablas dedicadas a san Juan Bautista y San Juan Evangelista. La importancia del dibujo como método auxiliar para su producción se constata en Pacheco, pues, desde sus primeras obras documentadas, contando además con las hojas en las que queda constancia de sus firmas y fechas, como la de diciembre de 1598, año que figura en el dibujo de un San Felipe [fig. 1] que hemos encontrado tras la investigación que hemos realizado en la colección del gabinete de dibujos y estampas de los Uffizi con motivo del proyecto de investigación y catalogación promovido por la Fundación Mapfre.11 Es en dibujos como este donde se aprecian las características fundamentales de sus tipos al advertirse las derivaciones de las estampas flamencas, pero sobre todo una especial atención al mundo de lo real que es precisamente la que más nos interesa para justificar su importancia como dibujante y pintor. Intentamos demostrar así lo mucho que le legó a su discípulo Velázquez, que no entraría en su obrador hasta doce años después, pero que aquí, con este tipo de cabezas de apóstoles sin duda integrantes de un apostolado, está demostrando toda una predilección por la vía flamenca en la aceptación del natural, algo que, como hemos visto más arriba, negaba en su tratado.

Fig. 1. Francisco Pacheco, aquí atribuido. San Felipe, 1598. Gabinete de dibujos y estampas de los Uffizi, Florencia.

Este dibujo de San Felipe fechado en diciembre de 159812 formaría serie con otro de San Judas Tadeo que el artista fecha a los pocos meses, el 6 de junio de 1599,13 y que también he localizado como consecuencia de nuestro trabajo de revisión de los fondos de los Uffizi, encontrándose catalogado entre los atribuidos a Frans Floris (1517-1570), circunstancia que no deja de ser paradójica del estilo mostrado por Pacheco en sus primeros dibujos y de la confusión atributiva que ha ido arraigándose en su obra con lo flamenco, alemán e incluso

4. Para su trabajo como retratista véase Cacho Casal, 2011. 5. Para el uso de esta técnica por parte de Carducho véase ahora: Pascual y Rodríguez Rebollo, 2015, pp. 39-40. 6. C  eán Bermúdez, 1800, t. IV, pp. 12-13. 7. Pacheco, 1649, ed. 1990, p. 444. 8. E  sta denominación “Librete” hay que ponerla en relación con los rasguños o borradores que cita el propio Pacheco en su Arte siguiendo el texto de Giovanni Battista Armenini y que el artista recomienda llevar por el aprovechado en todo momento, a modo de memoria de sus intenciones. Cfr. García Baeza, 2014, p. 103, nota 237.

  9. L  ópez Martínez, 1929, p. 180. 10. L  a visión de san Juan Evangelista en Patmos, h. 1585-1593, Florencia, Gabinete de dibujos y estampas de los Uffizi, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado; pegado a un segundo soporte, 327 x 204 mm, Invº nº 8936 S. Procedencia: Donación Emilio Santarelli, 1866 (Lugt 907). 11. N  avarrete, 2016, en prensa. 12. S an Felipe , diciembre de 1598, Florencia, Gabinete de dibujos y estampas de los Uffizi, pluma y aguada parda sobre papel verjurado; pegado a un segundo soporte, 221 x 180 mm, Invº nº 11175 S. Procedencia: Donación Emilio Santarelli, 1866 (Lugt 907). 13. S an Judas Tadeo, 6 de junio de 1599, Florencia, Gabinete de dibujos y estampas de los Uffizi, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado; pegado a un segundo soporte, 213 x 176 mm, Invº nº 8595 S. Procedencia: Donación Emilio Santarelli, 1866 (Lugt 907).

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Fig. 2. Jan Sadeler. San Bartolomé, 1575-80.

Fig. 3. Francisco Pacheco, aquí atribuido. San Matías. Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen de Dresde.

centro europeo, algo que vamos a percibir una y otra vez en los nuevos dibujos que ahora le atribuimos en este trabajo relacionados con su labor de pintor de techos. Tanto para el San Felipe como para el San Judas citado, Pacheco siguió el esquema formal que ofrecían las estampas del apostolado de Jan Sadeler I (1550-1600), que fue abierto en estampa hacia 1575-1580 y que sin duda el artista conocía. La relación más estrecha la tenemos entre el San Felipe de Pacheco y el San Bartolomé de Sadeler [fig. 2], que ha sido invertido pero que presenta un mismo modelado en su rostro donde las facciones huesudas y marcadas son la clave para entender ese carácter rígido y estático, seco, que es uno de los elementos propios de su lenguaje formal y que, paradójicamente, el propio artista critica. La aparición de este nuevo dibujo nos hace reflexionar sobre lo importantes que fueron estos referentes a la hora de “naturalizarlos” y hacerlos mucho más cercanos y reales en la pintura de su discípulo Velázquez. Es así como pienso que es mucho más de lo que se creía lo que le lega Pacheco al sevillano con el paso de los años cuando ingresa en su obrador y teniendo ya el pintor de Sanlúcar completamente definido su vocabulario plástico.14 Y aquí es donde hay que traer a colación un San Matías del Museo de Dresde [fig. 3] que siempre ha sido visto como del círculo de Luis Tristán e incluso de Velázquez joven15 y que –como apuntó Mathias Weniger–16 hay que situar en el ámbito sevillano y concretamente creo que hay que atribuirlo sin reservas a Francisco Pacheco. El dibujo de San Felipe de los Uffizi es un antecedente directo del propio artista para entender las formas de la cabeza del San Matías de Dresde que, con unas facciones modeladas con fuertes empastes y con una clara raíz flamenca en su concepción que se explica por la estampa de Sadeler, nos está hablando del proceso creativo de Pacheco y su evolución al invertir la composición y lo decisiva que fue la conjunción del dibujo y el grabado en su pintura para avanzar en la senda del naturalismo en fechas

en las que Velázquez ya había dado sobradas pruebas de su talento naturalista fuertemente influido por Tristán. Viendo los plegados cortantes del San Matías de Dresde nos explicamos la evolución del propio artista años después, ya que es obra que podría situarse en torno a los años de 1620-25 y en un momento cercano al de otras pinturas que guardan relaciones estilísticas en su factura, como pueda ser el San Gregorio Magno, también identificado como San Pedro Celestino, de la colección Granados de Madrid17 o el retrato de Caballero de la Orden de Santiago del Williams College Museum of Art de Massachusetts fechado el 30 de julio de 1625 [fig. 4], que es decisivo para sostener la atribución de la pintura de Dresde a nuestro artista y el seguimiento de una misma concepción fisonómica y formal de retrato. Pero el dibujo fue en Pacheco además un elemento de experimentación y estudio dentro de su propio proceso creativo para estudiar sus composiciones. Es así como se demuestra en una de las hojas que con mayor primor preparó, la del San Sebastián curado de la Biblioteca Nacional de España18 [fig. 5] y que Enrique Lafuente Ferrari relacionó con el San Sebastián curado por santa Irene pintado por encargo de la cofradía de la Misericordia para la iglesia del hospital de San Sebastián de Alcalá de Guadaíra en 1616, desgraciadamente destruido en 1936, aunque se conserva fotografía en la fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla [fig. 6]. El dibujo es, por tanto, un testimonio de primera mano para estudiar el proceso de creación de Pacheco, y permite advertir hasta qué punto siguió en esta obra la advertencia del maestro Francisco de Medina para justificar que esbozara primero la figura de san Sebastián en el centro de la composición de unos cuarenta años, tal y como el propio artista relata en su Arte de la pintura.19 La representación de san Sebastián de esta edad contradice en cambio las directrices de Baronio, quien recomendaba pintarlo “con aspecto y barba de viejo, conforme a la imagen antigua de mosaico que hoy se conser-

14. E  l controvertido y no por menos interesante asunto de lo que Velázquez aprende de Pacheco y lo que éste a su vez toma de su discípulo ha sido puesto de manifiesto por Augé, 2007, pp. 255-262. 15. L  onghi, 1927, p. 5. 16. Weniger, 2012, nº 23, pp. 136-139.

17. E  sta obra fue publicada por Bassegoda i Hugas, 1992, pp. 245-252. Véase recientemente la identificación con san Pedro Celestino por Kientz, 2015, nº 11, pp. 112-113. 18. L  ápiz negro con toques de clarión sobre papel verjurado preparado a la aguada rojiza y amarillenta, 258 x 205 mm, Biblioteca Nacional de España [Dib/13/3/52]. Inscripciones: en el ángulo inferior izquierdo a pluma de tinta parda en grafía autógrafa: “7 de octubre de 1615”; en el margen izquierdo a pluma de tinta parda: “blanco” y debajo “roxo”; en el margen derecho: “blanco”. Procedencia: Colección Carderera.  19. Pacheco, 1649, ed. 1990, p. 681.

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Fig. 4. Francisco Pacheco. Retrato de caballero de la Orden de Santiago. Williams College Museum of Art de Massachusetts. Donación de John T. Winkhaus, Jr., promoción de 1935, en memoria de Karl E. Weston.

va entera en la iglesia de San Pedro ad vincula, en Roma”. Probablemente, para justificar la imagen del santo de edad más juvenil que aparece en su dibujo imberbe y en la pintura final barbado, cita en su tratado como aval la representación del san Sebastián que se encuentra en una vidriera que hay sobre la puerta de Palos de la catedral hispalense de 1535 de Arnao de Vergara. Este proceder es muy propio del artista teórico, quien intenta siempre justificar la iconografía elegida con otros ejemplos más antiguos como garante de verdad y antigüedad de las imágenes sagradas, a pesar de que algunos tratadistas como Baronio recomendaran lo contrario. En esta hoja es interesante observar el proceso llevado a cabo para plantear la composición, advirtiendo un recurso propio de la tradición toscana, como es trazar en la parte superior el detalle de una parte de la misma, en este caso la zona correspondiente a los pies de la cama y el estudio de sus

Fig. 5. Francisco Pacheco. San Sebastián curado. Biblioteca Nacional de España, Madrid. Fig. 6. Francisco Pacheco. San Sebastián curado por santa Irene. Iglesia parroquial de San Sebastián de Alcalá de Guadaíra, Sevilla (destruido). Fototeca Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla.

plegados y sombras. También son de gran interés las indicaciones de los colores que debían tener determinadas partes de la pintura, como por ejemplo el blanco de las sábanas y la camisa del santo o el rojo de la colcha. Al haberse destruido la pintura y conservarse tan solo fotografía en blanco y negro, estas precisiones son de gran interés. Lo mismo podemos decir de la inscripción con el día, mes y año de su realización (7 de octubre de 1615); una práctica completamente habitual en sus dibujos como hemos visto, que resulta igualmente fundamental para estudiar su proceso creativo y medir el tiempo dedicado a cada pintura, pues fue terminada a los pocos meses, en 1616, tal y como el propio tratadista indicó en su Arte de la pintura. La hoja es asimismo un testimonio importante para comprobar el extremo cuidado con el que preparaba sus dibujos antes de trazar la composición. Un proceso técnico que lo pone en directa relación con los artistas sevillanos del Renacimiento como Luis de Vargas, que ajustaba cuidadosamente sus soportes. En este caso tiñe o entinta la hoja previamente con una aguada amarillenta, y una vez seca, aplica el lápiz negro blando y los toques de clarión para dar las luces. La grandeza de este dibujo radica precisamente en el estudio pormenorizado que hace de la forma, casi pulcra, siguiendo la tradición flamenca y especialmente a Pedro de Campaña en el trazo limpio, así como en el estudio de los detalles, que a excepción del carácter imberbe de san Sebastián en el dibujo, se corresponde casi totalmente con la versión pintada definitiva. El esbozo concentra el interés solo en la posición del santo sentado en la cama mirando absorto hacia un lado y con una mano en el pecho, mientras con la otra sostiene la escudilla sobre un plato. En el dibujo Pacheco ha prescindido de la figura de santa Irene, quien atendió y curó las heridas del santo, así como también de la sirvienta, de las

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Fig. 7. Francisco Pacheco. El Juicio Final. Museo Nacional del Prado, Madrid. Fig. 8. Francisco Pacheco. El Juicio Final, hacia 1614-1617. Álbum Alcubierre, colección Juan Abelló, Madrid.

ropas sobre la silla en primer término y de la escena de su martirio en la parte superior. Este alarde pictórico del cuadro dentro del cuadro, según la tradición flamenca aprendida en las estampas manieristas, daría luego gran juego a su discípulo Velázquez. Sin embargo, en este dibujo la concentración va dirigida hacia la figura del mártir, a su rostro de asombro y, sobre todo, al tratamiento de los plegados definidos con gran realismo. La figura del mártir cristiano con su mano sobre el pecho guarda también una estrecha relación con el apóstol San Bartolomé ya citado de Jan Sadeler, que servirá a Pacheco una y otra vez en la configuración formal de algunos de sus apóstoles, y que tan solo ha diferenciado a la hora de girar la posición de su cabeza hacia el lado contrario. En definitiva, nos encontramos ante una prueba más de lo importante que fue en Pacheco el estudio de la composición, las fuentes flamencas y, sobre todo, un proceso creativo perfectamente estudiado que estaba supeditado a conseguir el fin último, que no era otro que la visión ejemplarizante de la santidad.

Algo similar ocurre en la que probablemente fue su composición más ambiciosa: el Juicio Final, pintado gracias a un dibujo preparatorio confeccionado con 23 fragmentos pegados por el propio artista y adquirido en 2010 por el Museo del Prado20 [fig. 7]. Este dibujo se citaba precisamente en el contrato de la pintura especificando: “Y así, porque el año de 1614 yo acabé un lienzo grande de la historia del Juicio universal en precio de setecientos ducados, para el convento de Santa Isabel desta ciudad, donde está, con descrebir el pensamiento que seguí en su disposición y en lo que me aparté del común de otros pintores, trayendo el ejemplo del más aventajado Juicio que se ha pintado jamás (que es el de Micael Angel), descubriendo la razón que tuve para historiar así, sacaremos de todo apurado el fin deste punto. Y dando principio a este discurso (que no será, pienso, de poco gusto a los que hubieran visto la execución de este cuadro o el debuxo que yo tengo dél), digo que observé y vi todas las invenciones que yo pude y andan en estampa (que son muchas) desta copiosa historia, y particularmente, la de

20. El estudio del dibujo del Juicio Final de Pacheco procede de nuestro artículo: Navarrete, 2010, pp. 435-446. Posteriormente fue estudiado por Matilla, 2011, nº 1, pp. 13-20.

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Micael y hice conceto de una gran copia, y así, pasan de ochocientas las figuras que en él se ven, que hasta ahora no tengo noticia de otra de mayor número.”21 Este dibujo mencionado por el propio autor como preparatorio para el Juicio Final se ha relacionado en más de una ocasión con el que actualmente se encuentra en la colección de Juan Abelló, perteneciente al Álbum Alcubierre22 [fig. 8]. Sin embargo, como acertadamente señaló el profesor Bassegoda23, el de Alcubierre representaba en realidad los errores que habían cometido otros artistas al tratar este asunto y, más concretamente, Mateo Pérez de Alesio, cuyo nombre aparece inscrito en el dibujo, cuya composición es radicalmente distinta al resultado final. El diseño de Alcubierre, sin duda uno de los dibujos más hermosos de Pacheco y en mejor estado de conservación, está fechado en el “postrero de Mayo de 1617”, en letra y forma característica de Pacheco que se advierte en otros dibujos del artista. Si la pintura del Juicio Final estaba concluida y puesta en su altar en 1614, es improbable que el diseño de Alcubierre fuera preparatorio para la pintura, ya que está fechado tres años después. Sí podría tratarse por el contrario de un dibujo a posteriori del propio Pacheco, evidenciando los errores de otros autores, como Bassegoda sugirió. Muestra, por ejemplo, entre otras impropiedades mencionadas por el tratadista: “A S. Miguel Arcángel en el medio del cuadro, armado, pesando las almas, y el demonio a los pies como queriendo asir la que está más baxa” o “Asimesmo, se pone una boca de infierno, como de sierpe o monstruo, con llamas de fuego que recibe a los condenados, y otras mil imaginaciones de pintores, a su albedrío, y sin fundamento, sólo siguiendo unos a otros. De todo lo cual yo me aparté, como veremos más adelante, con el parecer y sentimiento de hombres doctos”.24 Pacheco se convertía una vez más en fuente de verdad, pues el dibujo realizado a pluma y tinta parda sobre papel verjurado, con leves trazos de lápiz negro de 553 x 387 mm, es el dibujo preparatorio que Pacheco ejecutó para el Juicio Final y el que, sin duda, enseñó a Hernando de Palma Carrillo para

su aprobación, reconociendo en su propio Arte de la pintura, como hemos visto, que estaba en su poder antes de acometer la pintura. La fidelidad con respecto al resultado final [fig. 9] y las variaciones importantes que contiene el dibujo con respecto a la pintura explican además algunos de los intensos debates que, en torno a la iconografía del Juicio Final, se suscitaron entre los teólogos amigos de Pacheco, que fueron los encargados de dar la aprobación teológica a la composición final. Fueron consultados once eclesiásticos regulares y seculares, quedando constancia del parecer de cuatro de ellos en su Arte de la pintura. El dibujo está compuesto por 23 papeles distintos, recortados y pegados sobre un segundo soporte, a modo de collage, para ir componiendo la escena tal y como el propio autor la describía en su tratado, midiendo la proporcionalidad entre los grupos de figuras para luego pasarlo a escala al lienzo. El uso que hace Pacheco de la pluma es similar al que aparece en otros dibujos suyos seguros y se advierten recursos que le son propios en la abstracción de las formas. Por ejemplo, las guedejas conseguidas por medio de dos pequeños trazos curvos paralelos, para los cabellos, como en las figuras de san Juan Bautista, san Juan Evangelista o san Miguel Arcángel. Estas guedejas pareadas e incluso el tipo físico del san Miguel Arcángel son similares a los del Ángel de la guarda del propio Pacheco, conservado en los Uffizi,25 en el que la aguada parda se aplica también del mismo modo, como aparece asimismo en el Rey David de colección privada de Nueva York.26 Las diferencias entre el dibujo y la pintura del Museo Goya de Castres están sobre todo en la posición y actitud de los dos arcángeles, san Gabriel y san Miguel. Fue precisamente la colocación de estas figuras en el Juicio y sus atributos el motivo central de la discusión teológica de los ilustres clérigos amigos de Pacheco y, especialmente, del doctor Alonso Gómez de Rojas, canónigo de la catedral de Sevilla, quien recomendó al artista: “Y aunque es verdad que en la venida al Juicio traerán los ángeles la Cruz, pero no consta quién la ha de tener mientras

 21. Pacheco, 1649, ed. 1990, p. 309. 22. Navarrete y Pérez Sánchez, 2009, nº 8, pp. 56-59. 23. Pacheco, 1649, ed. 1990, p. 310, nota 4.

24. Pacheco, 1649, ed. 1990, p. 310..  25. Pérez Sánchez, 1995, nº 23, pp. 94-95. 26. Müller, 2006, nº 12, pp. 66-67.

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Fig. 9. Francisco Pacheco. El Juicio Final, óleo sobre lienzo, 1611-1614. Musée Goya de Castres, Francia. Fig. 10. Francisco Pacheco. El Juicio Final. Detalle de san Miguel Arcángel portando la cruz. Museo Nacional del Prado, Madrid.

se hace el Juicio; y así, parece que sólo puede estar este oficio entre S. Miguel, como supremo Arcángel, o S. Gabriel, como a quien se dio privilegio para anunciar la Encarnación, que es principio de nuestra redención; la cual se perficionó y acabó en la Cruz. Pues a S. Miguel no le pertenece este oficio. Porque se ha de suponer que el Juicio es fin de la guerra, que contra los malos ángeles empezaron los buenos, en el segundo instante de su creación, dándole a S. Miguel el oficio de capitán general contra ellos, y así tuvo el título y nombre de Dios, que fue el que se dio en esta batalla, llamándose ¿Quis ut Deus? ¿Quién como Dios?, quitando de la alteza a los que no correspondían confesando a su Dios por único Señor. Pues siendo el Juicio donde se ha de rematar esta conquista contra el demonio, no se le ha de quitar a S. Miguel el primer oficio, antes aquí principalmente le conviene; pues aquí alcanzará últimamente la vitoria; encarcelando a los demonios y a los condenados, que les ayudaron a hacer guerra a Dios… De todos estos principios se infiere que el oficio de tener la cruz, que es el estandarte real de aquel acto de Juicio, se debe dar y es proprio del arcángel S. Grabriel.”27

Esto demuestra que Pacheco no había sido asesorado todavía por Alonso Gómez de Rojas cuando hizo el dibujo. En él aparecía aún san Miguel con la cruz en el centro de la composición y con mayor número de querubines como peana y bajo las nubes, y en la parte inferior, san Gabriel con el cetro en la mano. Esta primera disposición se invirtió finalmente en la pintura por consejo de Francisco de Medina, quedando justificado este cambio por el propio Pacheco: “Pareció por justas causas (supuesto que es opinión más pía) que fuese la figura de la misma cruz en que el Señor padeció, y que tuviese sus clavos, y su título en tres lenguas, y que el alférez, o sostituto de S. Miguel fuese S. Gabriel, por ser este Arcángel el que comenzó y ministró los misterios de la sacratísima humanidad de Cristo. Y que siendo este el último acto della, traxese su divino estandarte y enseña delante de su Rey en la manifestación de la gloria y majestad suya. Este fue parecer del maestro Francisco de Medina; además, que dice el padre Cornelio, de la Compañía de Jesús, que S. Gabriel anunciará a todo el mundo la venida de Cristo a jusgar.”28

27. Pacheco, 1949, ed. 1990, pp. 323-324.

28. Pacheco, 1949, ed. 1990, p. 311.

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Fig. 11. Francisco Pacheco. El Juicio Final. Detalle de san Miguel Arcángel. Álbum Alcubierre, colección Juan Abelló, Madrid.

Fig. 13. Francisco Pacheco. El Juicio Final. Detalle de las figuras de los justos. Musée Goya de Castres, Francia.

Fig. 12. Atribuido a Francisco Pacheco. San Miguel Arcángel, óleo sobre lienzo, 1614-1617. Museo de Bellas Artes, Santander.

Fig. 14. Francisco Pacheco. El Juicio Final. Detalle de las figuras de los justos. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Es también interesante señalar que el san Miguel que Pacheco situó en su dibujo, en el centro de la composición y portando la cruz [fig. 10], es más cercano al que muestra el dibujo de Alcubierre [fig. 11]. Ambas figuras se relacionan, además, estrechamente con las del lienzo atribuido a Pacheco en el Museo de Bellas Artes de Santander29 [fig. 12], lo que hermana a estas tres obras, unidas por la iconografía del Juicio Final y por un mismo proceso creativo. La siguiente, y no menor, alteración entre el dibujo y la pintura se refiere al autorretrato del artista, que se encuentra en la pintura en el lugar de los justos. Él mismo reconoce que en el grupo de la parte inferior izquierda junto a unas figuras desnudas de espaldas: “La principal y entera está de espaldas; es mancebo hermosísimo junto a una hermosa mujer, y entre estos dos puse mi retrato frontero hasta el cuello (pues es cierto hallarme presente este día)”.30 La explicación reside en que no se atrevió a mostrar al comitente su autorretrato y lo dejó, como vemos en el dibujo [figs. 13 y 14], con una cabeza masculina levemente esbozada mirando hacia arriba. Este cambio, sin embargo, se percibe en la pintura donde, efectivamente, y como ha demostrado Augé, el personaje que aparece en ese lugar concuerda con la fisionomía reconocida de Pacheco, como en el retrato que hizo de él su yerno y discípulo Diego Velázquez conservado en el Museo del Prado.31 Otra relación que considero de interés resaltar es la del grupo de figuras que se hallan entre los justos de espaldas y los tipos de El Greco. Estos personajes, por otra parte, son los que más deuda encuentran con los del cretense, artista que el propio Pacheco reconoce haber visitado en su estudio.

El grupo de figuras desnudas de espaldas están tratadas como si fueran maniquís, al modo de las esculturas de El Greco Epimeteo y Pandora conservadas también en el Museo del Prado.32 Son precisamente los modelos de barro del cretense los que vio Pacheco33 en su visita al artista en el viaje a El Escorial en 1611, momento en el que estaba en pleno proceso de gestación el Juicio Final.34 Tanto este dibujo preparatorio como el cuadro definitivo corresponden a un período en el que Velázquez se encontraba en el obrador de Pacheco, siendo testigo excepcional del proceso creativo de esta obra o del monumental Cristo servido por los ángeles de 1616, del que el Museo Nacional de Arte de Cataluña conserva su dibujo preparatorio. Es por tanto de gran interés que haya reaparecido el dibujo preparatorio del Juicio Final, ya que es un claro testimonio de las disquisiciones teológicas que suscitó su iconografía y de la preocupación obsesiva de su maestro por la ortodoxia. Por otra parte, el dibujo evidencia las fuentes de Pacheco, como el uso del famoso grabado de Cornelis Cort de la Adoración con los profetas que predijeron la venida del Mesías,35 ya que los dos ángeles que aparecen arrodillados frente a san Miguel están tomados del ángel de la gloria de esa estampa, sobre composición de Federico Zuccaro36 [figs. 15 y 16]. A pesar del completo y meticuloso comentario que dedica Pacheco a esta obra, no reconocía sus deudas con otros artistas, salvo la de Miguel Ángel en uno de los condenados: “La fi-

29. Carretero, 2002, pp. 119-123. Esta obra no alcanza la calidad para ser considerada obra segura del artista por los problemas de conservación y alteraciones cromáticas. 30. Pacheco, 1649, ed. 1990, p. 313. 31. Augé, 2007, p. 261.

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32. Véase el estudio de Ruiz Gómez, 2007, pp. 218-219. 33. “Dominico Greco me mostró, el año 1611, una alhacena de modelos de barro de su mano, para valerse dellos en sus obras y, lo que excede toda admiración, los originales de todo cuanto había pintado en su vida, pintados a olio, en lienzos más pequeños en una cuadra que, por su mandado, me mostró su hijo. ¿Cómo alegan facilidades y prestezas los enanos, viendo estas diligencias en los gigantes? Bien he visto y conocido algunos que sin pensamiento, sin debuxos ni cartones hacían sus obras a olio y fresco; pero, ¿qué importa?, si no los hemos ni imitar, y ellas mesmas manifiestan la poca noticia y arte con que se hicieron.” Cfr. Pacheco, 1649, ed. 1990, pp. 440-441. 34. La posible inspiración de Pacheco para su Juicio Final en la pintura de El martirio de san Mauricio de El Greco en el viaje de 1611 fue hecha por Augé, 1999, p. 12. 35. Bartsch, 1986, vol. 52, 26-IV (50), p. 34. 36. El impacto de esta estampa en la pintura andaluza fue enorme. Véase Navarrete, 1998, pp. 111-138.

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Fig. 15. Francisco Pacheco. El Juicio Final. Detalle de la figura del ángel arrodillado. Museo Nacional del Prado, Madrid. Fig. 16. Cornelis Cort sobre composición de Federico Zuccaro. La Anunciación con los profetas que predijeron la venida del Mesías. Detalle del ángel arrodillado, 1571. Fig. 17. Francisco Pacheco. El Juicio Final. Detalle de la figura de hombre tapándose los oídos. Museo Nacional del Prado, Madrid. Fig. 18. Nicolas Béatrizet, detalle de la figura de hombre tapándose los oídos en la barca de Caronte sobre composición del Juicio Final de Miguel Ángel.

gura principal de este lado tiene las manos en los oídos, y con melancólico y lloroso semblante derrama lágrimas sin fruto. Puso así Micael Angel una figura en la barca de Caron; cuya postura del medio cuerpo arriba yo seguí por honrar mi pintura con algo de tan valiente hombre, a quien es gloria imitar en el arte (no tanto en el decoro, como veremos)”.37 Efectivamente esta figura [fig. 17 y 18] que aparece en su pintura y en el dibujo preparatorio a la derecha, tapándose los oídos, ha sido tomada de la estampa de Nicolas Béatrizet38 sobre el Juicio Final de Miguel Ángel. Una dependencia más con respecto a los modelos ajenos es la del arcángel san Gabriel, que centra la parte inferior del dibujo entre los justos y los condenados, cuya figura se inspira en la famosa Dido39 de la estampa de Marcantonio Raimondi [figs. 19 y 20], de la que solo varió la postura de la cabeza de la reina. Este cambio es particularmente interesante, ya que en la pintura situó a san Gabriel, como se vio antes, portando la cruz, en un plano superior, y en su lugar a san Miguel con su característica indumentaria militar romana [fig. 21]. Interesa subrayar aquí que las composiciones de Rafael o sus discípulos fueron también apreciadas y utilizadas por Pacheco, valorando por encima de todo los desnudos de Miguel Ángel gracias a un dibujo en aguada que tenía del artista: “Pero sobre todo las maneras de todos, tuvo en la grandeza y fuerza del desnudo Micael Angel grande superioridad. Y así en esta parte sus pinturas y debuxos apocan y disminuyen lo que se les pone al lado, como por experiencia he visto (con una figura de aguada de su mano que yo tengo)40 y así se vio en Roma queriéndole hurtar la manera Rafael de Urbino viendo su obra, estando ausente Micael Angel.” Obra directamente relacionada con este dibujo del Juicio Final y testimonio de lo poco que evoluciona el estilo de Pacheco es la redescubierta hoja de la Adoración de la cruz del

37. Pacheco, 1649, ed.1990, p. 314. El Juicio Final de Miguel Ángel fue conocido en Sevilla a finales del siglo XVI, además de por las estampas, por las copias de las que hay constancia en diferentes colecciones desde muy antiguo, sobre todo en dibujos atribuidos a Gaspar Becerra. Véase Palomero, 2005, p. 204, nota 11. 38. Bartsch, 1982, vol. 29, nº 37 (257), p. 292. 39. Bartsch, 1978, vol. 26, nº 187 (153), p. 181. 40. Pacheco, 1649, ed. 1990, p. 348, y concretamente en la página 476 y nota 5, menciona la “excelente iluminación hecha por un debuxo de mano de Micael Angel, cuyo original yo tengo, que fue del Dr. Benito Arias Montano”.

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Fig. 19. Francisco Pacheco. El Juicio Final. Detalle del arcángel san Gabriel. Museo Nacional del Prado, Madrid. Fig. 20. Marcantonio Raimondi. Dido con una daga en la mano.

Kupferstichkabinett de Berlín,41 fechada por el artista el 30 de julio de 1635 y relacionada con su trabajo para la primitiva hermandad de los Nazarenos de Sevilla, conocida como del Silencio, de la que el artista fue hermano desde 1585 y a la que le dedicó su Coloquio entre un congregado y un tomista de 1620. La representación de la cruz patada de Jerusalén en el dibujo no ofrece dudas, como ha señalado María López-Fanjul, de que se trata de un dibujo directamente relacionado con la hermandad hispalense. Otro aspecto bien diferente en el que el artista destacó fue su trabajo dentro de programas iconográficos de composiciones de carácter mitológico o alegórico, en directa relación con lo que había hecho Alonso Vázquez para su techo de la casa de Aguijo en 1601 y hoy por fortuna restaurado por el IAPH. En esta faceta destacó su labor en el techo de la Casa de Pilatos por encargo de Fernando Enríquez de Ribera, III duque de Alcalá, y donde la técnica empleada en los dibujos preparatorios del techo fue la de la pluma y aguada de tinta parda, fechando algunos de los dibujos como la Apoteosis de Hércules el 9 de abril de 1604. Muy probablemente, como

señaló Pérez Sánchez,42 este dibujo sería el de presentación para obtener la aprobación del comitente. Tanto este dibujo como el correspondiente a la escena de La caída de Faetón fechado el 22 de agosto de 1604 comparten una misma técnica a la aguada que, por su fluidez, recuerda a la empleada por Luca Cambiaso y, por tanto, manteniendo un evidente recuerdo escurialense, siendo las deformaciones de las respectivas figuras producto del uso de las fuentes grabadas.43 Está aquí Pacheco dejándose llevar en cuanto a la composición de la Apoteosis de Hércules por la estampa de Pierre Milan Júpiter entre los dioses del Olimpo, inspirada en una de Francesco Primaticcio que le sirve para distribuir las figuras, apareciendo Hércules en el mismo lugar que Júpiter en la estampa de Milan, y distribuyéndose los demás dioses de manera similar, especialmente el dios Marte. También y para otras escenas del techo Goltizius fue decisivo en la monumentalidad de sus figuras, dejándose aconsejar nuevamente en el programa iconográfico por Francisco de Medina, que en buena medida terminó por mediatizar la concepción de la escena en un intento de trasponer a Sevilla las experiencias de los techos pintados por

41. López-Fanjul, 2014, pp. 453-461. 42. Pérez Sánchez, 1999d, cat. 1, pp. 36 y 53. Un estado de la cuestión sobre los dibujos de este techo en Jiménez Fernández, 2015, cat. 2, pp. 96-97. 43. Véase en este sentido Cherry, 1999, p. 57.

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Fig. 21. Francisco Pacheco. El Juicio Final. Detalle del arcángel san Miguel. Musée Goya de Castres, Francia. Fig. 22. Francisco Pacheco. aquí atribuido, Prometeo. Colección particular, París.

Vasari, como por ejemplo los de su casa en Arezzo. Muy probablemente en esta decisión pesaría también el criterio de su amigo y asesor el pintor Pablo de Céspedes, que garantizaba una autoridad y prestigio por su estancia italiana.44 Queremos aportar dos nuevos dibujos de Pacheco que, realizados con la misma técnica de los anteriores, deben ponerse en relación con el trabajo del artista para la decoración de techos pintados y, sobre todo, nos hablan de la relación del artista con la antigüedad en la Sevilla del momento. El primero de ellos se trata de una pequeña hoja en la que a pluma y aguada parda se ha trazado al dios Prometeo,45 de colección privada parisina [fig. 22] y circunscrito en un esquema geométrico característico del protobarroco y propio de las decoraciones geométricas de techos usadas tanto en Italia como en la pintura sevillana del momento. Esos cajeados de tradición clasicista sin duda están destinados a contener la decoración de un techo para la que este dibujo del dios Prometeo sería un tanteo o boceto previo. Ante la diferencia ostensible con los cajeados de Pilatos, pensamos que debe ser para otro techo, más que una variante o tanteo previo para su trabajo de 1603-

1604, algo que realmente tampoco puede ser descartado. La inscripción o firma que aparece en el inferior de la hoja es bastante elocuente no solo para sostener su atribución –que es clara, merced a la técnica empleada y la sequedad del dibujo y fluidez de la aguada–, sino también para constatar su originalidad de antiguo, pues parece que ha sido hecha con la misma tinta de los encuadres. En la representación del dios portador del fuego robado en el tallo de una cañaheja para darlo a los hombres, se advierte un evidente dominio de la perspectiva, casi más conseguido que en las pinturas de Pilatos. Comparado con la representación que de este dios consta en el techo del palacio sevillano, vemos una posición inversa, estando el escorzo mucho mejor planteado en este dibujo que damos a conocer ahora. Mucho más difícil de identificar es el dibujo que representa a una mujer desnuda cabalgando sobre un caballo46 que conserva el Victoria & Albert Museum [fig. 23], atribuido a un anónimo artista alemán o suizo de hacia 1600 y que sin duda representa a una figura alegórica o mitológica que incluso se podría relacionar con una bruja por su evidente

44. V  éase Lleó Cañal, 1999, pp. 173-181. 45. P  luma y aguada parda sobre papel verjurado, 133 x 105 mm. Pegado a un segundo soporte. Inscrito en la parte inferior a pluma: “Pacheco”.

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fealdad y la pócima humeante que porta sobre la vara, pero cuya pertenencia a Francisco Pacheco creo que debe ser considerada.47 La posible alusión a la bruja al revés inspirada en la estampa de Alberto Durero y su relación también con la Envidia son elementos que habría que tener en cuenta en su difícil identificación iconográfica y, sobre todo, su destino en un programa sin duda intelectualizado y tras el cual debe haber una mente humanista en clave moralizante. La forma de dibujar las líneas de las facciones de la figura femenina, sus pechos caídos que recuerdan la flacidez de los de la bruja de Agostino Veneciano a través de la estampa de Marcantonio Raimondi, los cabellos y las partes fundamentales del caballo no me ofrecen muchas dudas para ver la mano de Pacheco en este dibujo, advirtiendo un idéntico uso de la pluma y la aguada al que apreciamos en la Caída de Faetón de 1604 conservada en la Fundación Gómez-Moreno de Granada. Por otra parte, el caballo de la hoja del Victoria & Albert también está muy cerca del Pegaso pintado para la Casa de Pilatos, abriendo sus patas de idéntica forma y, por tanto, circunscribiéndose a este tipo de obras. La aparición de estos dibujos demuestra la versatilidad y variedad de los registros de Pacheco, que entendió el dibujo como fundamento de su pintura y de su lenguaje y que consiguió con su práctica convertirse en uno de los más dotados dibujantes de la Sevilla de la primera mitad del siglo XVII. Legó sus registros e ideario48 a sus más estrechos discípulos, entre los que se encontraron Diego Velázquez y Alonso Cano, que debieron imitar y seguir no solo su pensamiento teórico, sino sus formas gráficas desde su misma formación en el obrador y con las lecciones aprendidas del mensaje que subyace detrás de una creación artística, en la que el dibujo alumbra la primera idea.

Fig. 23. Francisco Pacheco. Mujer desnuda cabalgando sobre un caballo, figura alegórica no identificada, hacia 1603-1604. Victoria & Albert Museum, Londres. Donación Constantine Alexander Ionides.

46. P  luma y aguada parda sobre papel verjurado, 272 x 181 mm, Victoria & Albert Museum, Invº nº CAI.595. Donación Constantine Alexander Ionides. El dibujo fue dado a conocer en Most magnificent and generous: master drawings, watercolours and prints from the Ionides Bequest, Londres, Victoria & Albert Museum. Recientemente ha sido publicado también como dibujo anónimo alemán en el catálogo de la exposición: Petherbridge, 2012. Véase la ficha técnica on line: http://collections.vam.ac.uk/item/O148344/fantastic-horse-and-rider-drawing-unknown/ 47. A  gradezco a Manuela B. Mena Marqués la indicación de que este dibujo del Victoria & Albert pudiera ser obra de Francisco Pacheco. Asimismo agradezco a Bonaventura Bassegoda i Hugas su indicación iconográfica al relacionar esta figura con la de una bruja en relación al conocido grabado de Alberto Durero; así como las consideraciones de Fernando Marías y Vicente Lleó, con quienes he tenido ocasión de debatir este asunto tan interesante y novedoso en Pacheco. 48. V  éase en este sentido Cherry, 1999, pp. 49-70.

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