El diálogo de ficción: Mímesis y simulacro (2013)

ISSN 2173-5123

El diálogo de ficción: Mímesis y simulacro Fictional Dialogue: Mimesis and Simulation Recibido: 23 de abril de 2012 Aceptado: 7 de junio de 2012

Carmen Alberdi Urquizu Universidad de Granada [email protected]

Resumen Las relaciones, variables, de mimetismo entre el diálogo de ficción y la conversación real inciden ampliamente sobre la impresión de realidad. En este sentido, el diálogo fílmico es especialmente interesante, ya que comparte la ficcionalidad de los formatos novelísticos y teatrales, pero también está dotado de una riqueza particular y específica. Trataremos de describir algunas peculiaridades del diálogo fílmico considerándolo en relación con sus homólogos de ficción y no ficción. Palabras clave Mímesis, diálogo de ficción, interacción cara a cara, Éric Rohmer. Abstract The relationship between fictional and real dialogue is not always straightforward; the more mimetic the fictional interaction is, the illusion of closeness to an apparent reality seems to be stronger. In this respect, filmic dialogue is especially interesting as it shares the fictionality of novelistic and theatrical formats but it is also endowed with a particular richness of its own. In this paper I attempt to describe some peculiarities of filmic dialogue by assessing it in relation to its fictional and non-fictional counterparts. Keywords Mimesis, fictional dialogue, face to face interaction, Éric Rohmer.

ζ Todo diálogo de ficción se sitúa en unos márgenes variables de mimetismo con respecto a la conversación cotidiana, responsables en gran medida de procesos de identificación del lector/espectador basados en la impresión de realidad. Como miembro de la «familia» de los diálogos de ficción, el diálogo fílmico comparte ciertos rasgos con sus parientes cercanos –el diálogo novelesco y el teatral– pero presenta también características diferenciadoras. Tras una comparación entre estos tres tipos de diálogo ficcional, abordaremos las similitudes y diferencias que presenta, en relación con la Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

129

Carmen Alberdi Urquizu

interacción cotidiana, este simulacro comunicativo que desborda el marco micro-textual del diálogo entre personajes, creando un doble circuito enunciativo cuyos verdaderos actores se sitúan fuera del texto. Aun cuando la extensión, necesariamente limitada, de este artículo impida una ilustración exhaustiva de los conceptos expuestos, trataremos de ofrecer algunos ejemplos tomados del director francés Éric Rohmer –concretamente de la serie Cuentos de las cuatro estaciones (1990-1998)–, claro exponente de un hacer cinematográfico en el que el diálogo manifiesta sin complejos su soberanía.

1. Cierto aire de familia Si tomamos como punto de partida el diálogo en la novela, la primera diferencia respecto a sus homólogos parece sin duda evidente: si bien los tres comparten generalmente un origen escritural, el diálogo de novela es el único que nunca recibe actualización, que no es jamás «dicho», que permanece invariablemente bajo su apariencia escrita, lo que conlleva una serie de consecuencias. En efecto, la palabra proferida y verbalizada entreteje informaciones verbales y no verbales que se dan simultáneamente y son percibidas como conjuntos de signos integrados en una relación interactiva o dialéctica: una variación en el tono, un gesto, una mirada refuerzan, matizan o contradicen el contenido del mensaje verbal. En la novela, todos los parámetros situacionales –marco espacio-temporal, identidad y actitud de los interlocutores, relaciones interpersonales, representaciones mutuas, intenciones…–, así como los elementos paraverbales y no verbales –entonación, vocalizaciones, velocidad, acento, silencios, gestos, miradas, movimientos, gestión del espacio interactivo...– se encuentran subordinados al discurso narrativo. La propia naturaleza de estas informaciones sufre una mutación sustancial: lo no verbal, e incluso la ausencia de verbalización adoptan apariencia gráfica. Dado el carácter necesariamente lineal de la escritura, todas las informaciones no verbales se encuentran fragmentadas y dislocadas: la escritura impone a los contenidos suprasegmentales, gestuales y situacionales un orden cronológico, de anterioridad o posterioridad, respecto del contenido discursivo del diálogo. El sincronismo y sincretismo de la doble información verbal y no verbal desaparecen pues en provecho de una sucesión que reduce los constituyentes paralingüísticos, kinésicos y proxémicos al estatus de comentario descriptivo. Dicho comentario asume una doble función: función de identificación, por una parte, que permite determinar la identidad de la instancia locutora (dijo él, dijo ella) –los enunciados atributivos, pese a su aparente gratuidad, se encargan así de facilitar una 130

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

El diálogo de ficción: Mímesis y simulacro

tarea de identificación que la simple presencia de guiones consecutivos está lejos de poder garantizar, en particular cuando el marco participativo de la interacción implica a más de dos interlocutores– y, por otra parte, como responsable de restituir los parámetros que rodean a la comunicación, el comentario realiza igualmente funciones explicativas. Ahora bien, la reconstrucción de los elementos situacionales, así como la transposición del contenido de las intervenciones, ofrecen diversas opciones al narrador. Éste puede describir la situación en sus más nimios detalles, o bien silenciar cualquier explicación, dejando a cargo del lector la tarea de inferir las circunstancias en que se desenvuelve la comunicación. Cuanto más avaro se muestre el narrador en informaciones, mayor será el esfuerzo demandado al lector en la movilización de sus competencias y en la emisión de hipótesis que contribuyan a la creación de un contexto interpretativo en el sentido que le atribuyen Sperber y Wilson (1986), que designa no sólo el entorno discursivo co-textual, sino un constructo psicológico-cognitivo que englobará todos los elementos necesarios para la interpretación del enunciado. Las palabras de los personajes pueden ser introducidas por verbos neutros y genéricos (decir, preguntar, responder), o matizadas por verbos más precisos (quejarse, murmurar, gritar a voz en cuello), acompañados, en su caso, de descripciones del comportamiento gestual. La intervención del narrador fluctúa así entre dos polos: de una mera constatación objetiva, a la clasificación enunciativa en términos de intención comunicativa; de la neutralización de su presencia, a la exhibición de una conciencia omnisciente capaz de penetrar los pensamientos más íntimos, revelar las contradicciones internas o las intenciones de los personajes y distinguir lo que se dice de lo que se quiere decir, la verdad de la mentira. Entre ambos extremos, cabe también la posibilidad de que el narrador tome el relevo de los personajes y no conserve de sus palabras sino una cita más o menos sintetizada, con todos los matices que introducen las variantes del discurso indirecto e indirecto libre en la fidelidad de la reproducción. En cualquiera de los casos, todas estas opciones deberán ser transcritas con la ayuda exclusiva de la tipografía, pero el abanico de procedimientos disponibles muestra pronto su exigüidad: puntos de interrogación y exclamación, puntos suspensivos, paréntesis, cursivas y mayúsculas constituyen en esencia los medios gráficos de los que se dispone para traducir toda la riqueza de la entonación y la vocalización. Los intentos de transcripción de los diversos acentos, como las transcripciones semifonéticas al estilo de Queneau, podrían incluso provocar el rechazo de un lector desprevenido. Sea cual fuere el efecto de realismo fonemático y fonoestilístico alcanzado, las transposiciones escritas del habla siempre resultan insuficientes (Kerbrat-Orecchioni, 2005: 317-318). Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

131

Carmen Alberdi Urquizu

Algo parecido sucede con la restitución de la alternancia en el turno de habla. La ordenada sucesión de guiones en un diálogo novelesco no llega en modo alguno a reflejar la vivacidad de una interacción real en la que, con frecuencia, las voces se entremezclan y se interrumpen. El solapamiento, incompatible a todas luces con la linealidad de la escritura, no encuentra más manifestación que la de la sucesión, dependiendo del comentario narratorial para ser percibido (dijo él al mismo tiempo). Las interrupciones, por su parte, normalmente se transcriben por medio de puntos suspensivos, un elemento de uso convencional, pero en absoluto sistematizado. Prueba de ello es, por una parte, su ubicación variable, dado que pueden aparecer al final del enunciado interrumpido o al inicio del enunciado que interrumpe, cuando no son utilizados ambos procedimientos a la vez. Por otra parte, tampoco su valor y sentido son únicos, pudiendo incluso expresar conceptos contradictorios: se emplean tanto para señalar la presencia de una palabra «interruptora», como para marcar una autointerrupción o una pausa, dicho de otro modo, una ausencia de palabra. En definitiva, el diálogo novelesco se caracteriza por su falta de autonomía, sometido por entero al discurso narratorial en cuyo seno se inserta provocando una fractura a nivel de la continuidad gráfica, estilística y enunciativa. Consecuentemente, el lector no se enfrenta a la recepción-interpretación de estos signos del mismo modo que lo haría un interlocutor real, pues la información que le llega está necesariamente mediatizada por la intervención de un narrador-exégeta que asume la mayor parte de su labor interpretativa y le ofrece un «híbrido de significante y significado» (KerbratOrecchioni, 2005: 318). Bien distinta es la naturaleza del diálogo en el cine y el teatro, aun cuando convenga en primer lugar preguntarse brevemente sobre la naturaleza e incluso la denominación de este último. Contrariamente al diálogo en la novela –que algunos autores como Blanchot incluso han calificado de «expresión de la pereza y de la rutina» (1959: 208-209)– y al diálogo fílmico –que, tras superar no pocas barreras en la transición del mudo al sonoro, aparece aún, para teóricos y analistas, como un elemento esencialmente subordinado a la imagen1–, el diálogo teatral parece tan consubstancial a la propia obra dramática que 1

«Although today everyone graciously allows movies to talk commonplace attitudes toward dialogue still betray suspicion and a fierce desire to regulate. Anti-dialogue dicta are not confined to the era of the transition to sound or to some benighted past; these prejudices seem to linger like the undead, periodically reappearing to poison our perception. Witness a 1991 statement by David Mamet: “Basically, the perfect movie doesn’t have any dialogue. So you should always be striving to make a silent movie”» (Kozloff, 2000: 8).

132

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

El diálogo de ficción: Mímesis y simulacro

apenas si se ha cuestionado su pertinencia, salvo en experiencias de vanguardia –«el componente dialogado, tan “principal” sí puede llegar a anularse del todo, como en Acto sin palabras (I y II) de Beckett o El pupilo quiere ser tutor de Peter Handke» (García Barrientos, 2001: 43), o en algunas obras del teatro pánico de Arrabal–. Sin embargo, caben ciertas matizaciones según lo consideremos desde el punto de vista estrictamente textual o desde la perspectiva de la representación; dicho de otro modo, al abordarlo como diálogo dramático o como diálogo teatral. Aun partiendo de la premisa de que la obra dramática debe siempre leerse desde la perspectiva de su representación (García Barrientos, 2001: 40), es evidente que la recepción difiere en el caso de la lectura y el de la audio-visión. La situación de lectura nos acerca a la ficción narrativa, en la medida en que las condiciones de actualización del diálogo y de sus parámetros situacionales dependen de las construcciones psico-perceptivas que efectúe el lector (Ouellet, 2000: 9-10) a partir de la información proporcionada por las acotaciones. Relativamente mediatizada, como el diálogo novelesco, por una instancia de enunciación sugerida por la articulación de dos subtextos, la palabra dramática escrita se presenta bajo un aspecto híbrido rápidamente detectable gracias a la distinción tipográfica entre diálogo y texto didascálico, este último generalmente en cursiva. Pero, contrariamente al modo de enunciación del diálogo novelesco, en el que el discurso del narrador prevalece sobre un contenido dialogal en ocasiones difícil de delimitar, el enunciador del texto dramático «se ha ausentado» y no deja tras de sí sino huellas indirectas de su voz (Ubersfeld, 1996: 9). No hay rastros de subjetividad en esta voz que jamás se expresa en primera persona: «¿quién habla en el texto de teatro?, la respuesta es para mí clarísima: directamente cada personaje en el diálogo, y nadie –sí, nadie– en las acotaciones. Pues si realmente “hablara” el autor en las acotaciones […] ¿por qué no puede nunca decir “yo”?» (García Barrientos, 2001: 42-43). Este enunciador, cuya presencia –fragmentada en las intervenciones actoriales, impersonalizada en las didascalias– es ya escasamente perceptible en el texto escrito, desaparecería definitivamente durante la representación, al tiempo que el diálogo teatral se libera de su potencial de mímesis narrativa para dejar únicamente subsistir un espectáculo desprovisto de instancias mediadoras. La situación de recepción audiovisual pone de manifiesto ciertas similitudes entre el diálogo teatral y el fílmico: captados e interpretados en la inmediatez de la transmisión –dado que apenas somos conscientes, como espectadores de cine, de la Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

133

Carmen Alberdi Urquizu

existencia de una instancia mediadora–, ambos juegan con los registros verbales y no verbales de la comunicación. Ahora bien, frente a la clausura, al carácter definitivo y pregrabado del diálogo fílmico, el texto dramático aparece sometido a los avatares de cada representación, en la que se originaría un diálogo teatral cada vez único. El diálogo dramático –diálogo teatral sólo en potencia– espera, en estado embrionario, la actualización que le dará existencia y sentido, lo cual, según Rykner (2000: 28-29) no es sino una prueba de su debilidad, de su incapacidad para significar por sí solo, en la medida en que «apela apela al “texto” ausente […] del director y del regidor» y «requiere el apoyo de la realización escénica para liberar plenamente sus significados» (Rykner, 2000: 28-29)2.

2. Cuando la ficción supera a la realidad En términos de impresión de realidad, la mímesis novelesca se situaría en último lugar: el tiempo, el espacio, los personajes no tienen más existencia que la que perfilan los trazos gráficos, negro sobre blanco, y la imagen especular que suscitan en la imaginación del lector. La representación teatral sería, por el contrario, el más mimético de estos tres dispositivos comunicativos, capaz de extender la percepción incluso al ámbito táctil u olfativo, y el único con posibilidad de entrar en un verdadero circuito comunicativo interactivo: «representado por la línea que vuelve de la instancia final (público escénico virtual) al inicial (actor) y se traducirá en respuestas más o menos convencionales: silencios, aplausos, pateo, etc.» (García Barrientos, 2001: 31). El drama da origen a un espectáculo real, habitado por personajes de carne y hueso y anclado en un tiempo fenomenológico. Entre ambos, el cine, arte de la representación también, pero prisionero del simulacro bidimensional de la pantalla, que instaura una distancia infranqueable entre el espacio real y el espacio representado (García Barrientos, 2001: 144-145). Y sin embargo, el cine suscita en el espectador una impresión de realidad que supera a menudo a la del teatro, quizá porque este último, pese a su realismo fenomenológico –o tal vez, precisamente a causa de él–, conserva intacto el carácter de espectáculo. El diálogo teatral nos es ofrecido desde un lugar real y concreto inscrito en el mismo continuum espacio-temporal que la sala; el diálogo fílmico se sitúa en un 2

Traducción propia. «[…] il appelle le « texte » absent […] du metteur en scène et du régisseur […]. il réclame d’être soutenu par la réalisation scénique pour délivrer pleinement ses significations».

134

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

El diálogo de ficción: Mímesis y simulacro

mundo ajeno a ella. De esta oposición entre un mundo percibido a priori en su inmediatez y otro que nos sumerge de entrada en la ficción, derivan, según Vanoye, dos regímenes de recepción que determinan la diferencia entre los mecanismos de identificación que instauran ambos tipos de ficción: en el teatro todo es «desde el principio concreto, físico, directo» y sólo con posterioridad «se construya acaso un mundo ficticio, y el diálogo sea percibido en su dimensión diegética», una vez que la diégesis y el diálogo consigan «imponerse en cierto modo, emerger del escenario y de los cuerpos»; en el cine, por el contrario, el diálogo «emana de un todo audiovisual que precipita de golpe al espectador en un mundo distinto del suyo […], pertenece naturalmente a la diégesis» (Vanoye, 1991: 180)3. En el teatro, el verbo conserva en general su soberanía y se impone sobre los elementos visuales escénicos (Larthomas, 1980: 441); en el cine, es la interacción dialéctica entre imagen y sonido la que encierra el sentido. El diálogo, como los efectos sonoros y la música, puede acompañar a las imágenes en sincronía, pero también desplegar todo un abanico de efectos asincrónicos jugando con las relaciones temporales de anterioridad, simultaneidad o posterioridad (Bordwell y Thompson, 1995: 314): sonidos o voces diegéticas y no diegéticas, in, off, over e incluso «through» (Carmona, 1993: 108), variedades que Chion (1993: 32) resume en la dicotomía sonidos visualizados vs acusmáticos. De hecho, en esta posibilidad de dejar algunos sonidos «errando en la superficie de la pantalla», en esas voces que no están ni dentro ni fuera, radica para Chion la especificidad del cine respecto de las otras artes: frente a las demás modalidades, que pueden tener su origen en otras prácticas –el teatro para la voz in, la linterna mágica en el caso de la voz off u over–, «los sonidos y las voces que vagan por la superficie de la pantalla, en espera de un lugar en el que establecerse, pertenecen al cine y sólo a él» (Chion, 1993: 18)4. En el teatro se da también cierto empleo acusmático del sonido, una especie de voz off –los ruidos y voces entre bastidores, procedentes del espacio fuera de escena– pero la diferencia deriva una vez más del modo de aprehensión de ambos medios. En el 3

4

Traducción propia. «[Au théâtre] Tout est d’abord concret, physique, direct […]. Ce n’est qu’ensuite que se construira peut-être un monde fictif, que le dialogue sera entendu dans ses dimensions diégétiques […]. [Au cinéma] Le dialogue est issu d’un tout audio-visuel qui précipite d’emblée le spectateur dans un monde différent du sien […] il appartient naturellement à la diégèse. Alors qu’au théâtre, la diégèse et le dialogue doivent en quelque sorte s’imposer, émerger de la scène et des corps». Traducción propia. «[...] les sons et les voix qui errent à la surface de l’écran, en souffrance d’un lieu où se fixer, appartiennent au cinéma et à lui seul».

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

135

Carmen Alberdi Urquizu

teatro, esta voz acusmática se percibe «como procedente de un lugar distinto del escenario, realmente se la localiza en otro lugar» distinto de aquél en el que se sitúan las voces visualizadas. En el cine, ambas modalidades emanan de la pantalla, están «dentro» de la imagen, «y en ese encuadre las voces visualizadas y las voces acusmáticas no se reparten como tales más que en la mente del espectador, a medida de lo que va viendo» (Chion, 1993: 34)5. Propiamente cinematográfica, la manipulación de las relaciones espaciales entre lo «visto» y lo «oído» adopta, según Vanoye (1989: 58-60) cuatro modalidades: (1) el diálogo puede aparecer íntegramente in, con co-presencia o alternancia de los interlocutores, o (2) desarrollarse total o parcialmente fuera de campo, lo que nos priva de numerosas informaciones visuales, pero amplía al mismo tiempo nuestra percepción hacia ese espacio imaginario que desborda el espacio visible, a menudo sugerido por la dirección de una mirada, y dotado así de una dimensión sonora que lo estructura en cierto modo; (3) el diálogo visualizado puede permanecer inaccesible a la escucha, ya sea porque existe un obstáculo –un cristal, por ejemplo– o por el ruido que lo rodea: no disponemos aquí más que de los datos que proporcionan los componentes kinésicos y proxémicos para inferir el tono de la conversación; y (4) por último, el diálogo puede no ser ni visto ni oído –«fuera de campo completo»– sino evocado o citado con mayor o menor detalle. Las cuatro modalidades aparecen en nuestro corpus, al servicio de funciones bastante diferenciadas. El diálogo in desvela de manera brillante los éxitos y fracasos que se producen a nivel de las relaciones interpersonales. A nivel icónico, la presencia simultánea o la alternancia permiten añadir matices significativos. Así, Tobin (1998: 6) opone, por ejemplo en Cuento de otoño (Rohmer, dir., 1998), la intimidad y complicidad sugeridas por las imágenes de Isabelle y Magali reunidas en el mismo plano mientras pasean entre las viñas, a la superficialidad de la relación entre Rosine y Léo, quienes pese a lo exiguo del espacio, no aparecen juntos en la imagen. Podemos igualmente señalar las diferentes lecturas que suscitan las dos rupturas de Félicie en Cuento de invierno (Rohmer, dir., 1992): cuando deja a Loïc, sigue existiendo un resto de intimidad entre ambos, subrayado por su presencia conjunta y por el contacto físico; durante la ruptura con Maxence, más violenta, la distancia que los separa se incrementa 5

Traducción propia. «[Elle] est clairement entendue comme venant d’un autre lieu que la scène, elle est réellement localisée ailleurs. […] dans ce cadre les voix visualisées et les voix acousmatiques ne se répartissent comme telles que dans la tête du spectateur, au fur et à mesure de ce qu’il voit».

136

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

El diálogo de ficción: Mímesis y simulacro

por el hecho de que la cámara sólo los reúne en una ocasión –contacto que Félicie rechaza amenazándole–. Prevalece en lo sucesivo el enfrentamiento que los muestra alternativamente de perfil. A nivel comunicativo, los gestos y desplazamientos de los personajes, y a menudo la ausencia de los mismos, crean una especie de conversación paralela que se plantea como contrapunto del discurso verbal. Pensemos en la escena de «seducción» de Jeanne por Igor en Cuento de primavera (Rohmer, dir., 1990) o en la escena de presentación entre Magali y Étienne en Cuento de otoño, cita preparada por Rosine para reunirlos: miradas esquivas, brazos cruzados sobre el pecho en actitud defensiva o una distancia física demasiado evidente –reforzada en el plano verbal por la distancia simbolizada por el uso del usted– contradicen una situación que supuestamente debería acercar a los personajes. La escena de la cena que reúne a los personajes de Cuento de primavera es también significativa a este respecto: Ève trata de monopolizar la conversación imponiendo un tema –la filosofía– que debería permitirle hacer alarde de sus conocimientos situándola en igualdad con Jeanne y excluyendo al mismo tiempo a Natacha. Curiosamente, su pareja, Igor, le negará el contacto visual. No hay rastro de admiración, de apoyo o de complicidad en su actitud, ya que se mantiene absolutamente concentrado en su plato y es más bien a Jeanne a quien busca con la mirada. El uso del diálogo fuera de campo, por su parte, constituye uno de los rasgos característicamente rohmerianos, desestimando con frecuencia la focalización en el sujeto hablante para concentrarse en la persona que escucha. Se consigue de este modo «descentrar» la fuente del discurso, lo que redunda en una especie de autonomía de la palabra (Marie, 1970: 106), al tiempo que se incrementa el valor de la reacción de quien escucha, sometido al escrutinio de una doble mirada –la de su interlocutor y la del espectador–. En palabras de Prédal, Rohmer puede ser considerado más «el cineasta de las consecuencias de la palabra que de la propia palabra» (Prédal, 1985: 30)6. Este procedimiento contribuye asimismo a desvelar sutilmente el funcionamiento de los mecanismos de enunciación fílmica. Si el plano/contraplano constituye una convención suficientemente integrada en nuestros hábitos de lectura del film y no traiciona la presunta transparencia del relato, la insistencia sobre el personaje a la escucha revela por el contrario un gesto dirigido al espectador, una especie de guía de lectura centrada 6

Traducción propia. «Rohmer est davantage le cinéaste des conséquences de la parole que celui de la parole elle-même».

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

137

Carmen Alberdi Urquizu

en la identificación secundaria –identificación con el personaje– en detrimento de la identificación primaria –identificación con la cámara (Metz, 1977: 77)–. Nuestra mirada se funde con la del personaje que interroga tratando de adivinar las más íntimas reacciones en el otro. También la tercera opción planteada por Vanoye, la de la inaccesibilidad del diálogo aparece, por ejemplo, en Cuento de primavera, cuando Natacha y Jeanne llegan a casa de la primera y tan sólo percibimos el rumor de su conversación, o en Cuento de invierno, donde las palabras se pierden en el ambiente durante el paseo de Félicie, Loïc y Élise. Esta práctica interfiere en la percepción y cognición del espectador por cuanto le priva de un aporte de información, pero resulta, en este corpus, bastante menos importante que las pérdidas que se derivan del cuarto procedimiento, aquél en el que el diálogo no es ni visto ni oído, sino citado –o no– por los personajes. En Cuento de primavera, la información, previamente retenida y sucintamente evocada –cuando Igor le dice a Jeanne que le había confirmado a Natacha por teléfono que iría a Fontainebleau–, no hace sino aumentar la duda y la sospecha, doblemente suscitadas en Jeanne, que se cree víctima de un complot, pero también en el espectador, que descubre, junto con el personaje, que se le ha ocultado una información importante. Cuento de primavera ilustra de modo ejemplar otro rasgo típico rohmeriano, el de la ambigüedad en torno a la verdad. Convencido de que «no se miente lo suficiente en el cine» (Rohmer, 1989: 50), practica a conciencia un juego de equívocos en el que a veces no se sabe quién miente y quién se miente a sí mismo. Pese al artificio que sugieren estas manipulaciones, el cine posee, como decíamos, un potencial mimético bien constatado desde su nacimiento. El cinematógrafo respondía, en palabras de Burch a una pulsión «frankensteiniana» muy ligada a la ideología burguesa del siglo XIX: «el Cinematógrafo Lumière será percibido universalmente como el resultado de esta larga búsqueda de lo absoluto, del secreto de la simulación de la vida» (Burch, 1995: 31). Esta búsqueda, jalonada de etapas diversas desde el diorama y el daguerrotipo, habría culminado al fin con una técnica capaz no sólo de reproducir la imagen, sino sobre todo el movimiento, de captar y fijar el instante fugitivo y, eternizándolo, arrancarlo al olvido y la muerte, como anunciaban los artículos de prensa que el 29 de diciembre de 1895 dieron cuenta de la primera exhibición del Cinematógrafo. Si las primeras películas mudas y las actualidades reconstruidas de los Lumière fueron capaces de provocar tal efecto, los perfeccionamientos técnicos posteriores, sobre todo el sonido y el color, debían 138

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

El diálogo de ficción: Mímesis y simulacro

obviamente contribuir a reforzar esa impresión de realidad. Más allá de la ingenuidad de quienes, en los primeros tiempos del cinematógrafo, temían ser arrollados por el tren que llegaba a la estación de La Ciotat, se constata, aún hoy, «esa misteriosa y apremiante impresión de realidad que destila el cine, más que ninguna otra expresión artística» (Carrière, 1997: 42). Y todo ello, insistimos, aun cuando es evidente que, aparte de los documentales –que tampoco escapan a cierto grado de manipulación–, el cine funciona menos en régimen de analogía absoluta que de analogía «construida» (Casetti y Di Chio, 1996: 166-167). Las películas no ofrecen una realidad bruta, sino una realidad seleccionada, puesta en escena, encuadrada, cortada, montada. Una realidad estilizada que crea un doble fantasmático del mundo real, un mundo posible, una realidad de ficción. De hecho, bien mirado, ¿cabe concebir algo más irreal que las imágenes sobredimensionadas que nos ofrecen los primeros planos, los cuerpos mutilados que crean las escalas de planos, la música que acompaña a los personajes en sus acciones, o incluso la posibilidad de penetrar en sus conciencias y oírlos literalmente pensar? Y sin embargo, caemos voluntariamente en la trampa. Cada espectador, paradójicamente aislado en la multitud de una sala oscura, se siente individualmente interpelado por el film, inmerso en una suerte de realidad onírica a la que difícilmente puede sustraerse. Gran parte de esta impresión de realidad se debe, indudablemente, al carácter analógico de la imagen y a las condiciones de recepción, próximas al sueño y que instauran un régimen de creencia particular (Stam et al., 1999: 169). Pero el sonido juega igualmente un papel nada desdeñable en esta mímesis, por cuanto contribuye a objetivar las sombras y luces de la pantalla, a dotarlas para nosotros, durante el tiempo de proyección, de una existencia real. Además del silencio, cuyos usos dramáticos son incuestionables, tres elementos participan de la construcción del sentido desde el punto de vista sonoro: la música, los ruidos y las palabras. La música ha ocupado siempre un lugar especial ya desde los inicios del Cinematógrafo, al que acompañó incluso en su primera exhibición en el Grand Café. En la época del cine mudo, en ausencia de diálogos sincronizados, la música y la voz del narrador-comentador se encargaban de crear la atmósfera del relato y subrayar las escenas clave, dotando a las imágenes del espesor narrativo del que aún carecían, así como de unir los distintos «elementos, a menudo dispares, del espectáculo cinematográfico, frecuentemente constituido por un patchwork de escenas cómicas, documentales, ficción, números filmados, etc.» (Chion, 1997: 44), y de disimular al Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

139

Carmen Alberdi Urquizu

mismo tiempo los ruidos que rodeaban a la proyección. La llegada del sonoro, que habría de eliminar los elementos no diegéticos, pareció en un primer momento cuestionar su pervivencia. El primer reflejo fue así el de diegetizarla y justificar su presencia en el relato –no en vano los primeros años del sonoro coinciden con el auge de las comedias musicales–. Pronto se pondría de manifiesto que la música no había de competir con la palabra, podía sencillamente acompañarla, pues «añade a los significados producidos por lo icónico y lo verbal sus propias modulaciones y connotaciones (ya sea de modo redundante, como contrapunto, paralelamente o en contradicción)» (Gardies, 1993: 22)7. Investida de un poder catalizador en el plano afectivo y emocional, la música «de foso» (Chion, 1988: 90) recuperó su lugar. Es sin duda un elemento irreal, pero lo hemos interiorizado de tal modo que es su ausencia completa lo que llama la atención: «los planos sin palabras, las imágenes de desplazamientos mudos sugieren –por un reflejo condicionado, sin duda, derivado del hábito de los otros filmes– la presencia posible de una música que no oímos» (Chion, 1997: 246). Más ligados al realismo, los ruidos son elementos indisociables de cualquier situación real, incluida la interacción comunicativa. Al igual que nuestras conversaciones se desarrollan en entornos rara vez silenciosos –hasta el punto de que el ruido llega en ocasiones a impedir la comunicación–, el diálogo fílmico se presenta rodeado de efectos sonoros cuidadosamente escogidos y montados, como prueba el siguiente testimonio de René Clair, que evoca los primeros tiempos del sonoro, en los que quedaban registrados prácticamente todos los sonidos al alcance del micrófono: «Pronto se advirtió que la reproducción directa de la realidad daba una sensación tan poco real como posible y que los sonidos debían ser “seleccionados” de la misma manera que las imágenes» (Martin, 1996: 127). Sin embargo, sería erróneo presuponer que los tres elementos constitutivos de la banda sonora gozan del mismo estatus. Más allá de su necesidad o contingencia, música y ruidos se encuentran subordinados a las palabras. Dicho de otro modo, el sonido en el cine es «vococentrista» por naturaleza, «la voz jerarquiza todo en torno a ella», rasgo que refuerza su mimetismo: «la escucha humana es naturalmente vococentrista y, por fuerza, el propio cine sonoro, en su gran mayoría» (Chion, 1993: 7

Traducción propia. «Elle ajoute aux significations produites par l’iconique et le verbal ses propres modulations et connotations (que ce soit en redondance, en contrepoint, en parallèle ou en contradiction)».

140

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

El diálogo de ficción: Mímesis y simulacro

18-19)8. La palabra ocupa así un lugar preferente en esa banda sonora que se encarga de estructurar. Su importancia relativa respecto de la banda imagen depende en gran medida de la película considerada, convirtiéndose incluso en seña de identidad del cineasta. Los personajes de Rohmer, poco dados a la acción, aparecen prisioneros de sus discursos. En sus películas, «el dualismo o la alternancia palabra/acción, que se impone en otros (se habla, después se actúa; o bien se habla y paralelamente se actúa), es superado en beneficio de una utilización de la palabra como acción» (Chion, 1989: 17). Vector de acción simbólica, más si cabe que en la vida cotidiana, puesto que deriva de un cuidadoso cálculo, el diálogo de ficción se encuentra sometido a un objetivo funcional. Este carácter instrumentalizado del diálogo perfila ya las fronteras entre mímesis y simulacro.

3. El simulacro La funcionalidad del diálogo de ficción constituye un elemento clave que lo diferencia de la comunicación cotidiana. Esta última no tiene, en principio, ninguna finalidad instrumental, ningún objetivo fuera del mero placer de relacionarse –al menos en apariencia, pues el deseo de afirmar una relación interpersonal o proyectar determinada imagen de uno mismo puede constituir un objetivo conversacional en sí–. En términos de Durrer (1999: 65-66), la conversación se define esencialmente por su finalidad «interna», mientras que lo propio del diálogo de ficción es la preeminencia de una finalidad «externa» superpuesta a la aparente finalidad interna de la comunicación entre los personajes. El sentido del diálogo reside menos en su interpretación «local» que en la comprensión «global» de la obra (Reboul y Moeschler, 1998: 178). En el diálogo fílmico, como ya hemos señalado, este sentido nace de la dialéctica instaurada entre dos tipos de mensajes: el mensaje verbal –oral o escrito– y el mensaje icónico, vehiculado por la imagen y las operaciones de encuadre y montaje. En cuanto a las funciones que el mensaje lingüístico asume respecto del icónico, cabe recordar la distinción de Barthes (1964: 44-45) entre funciones de «anclaje» y «relevo». La primera, vinculada a la fotografía fija, tiende a reducir la polisemia inherente a las imágenes; la segunda, por su parte, ligada al cine o al cómic, va más allá de la función de elucidación y hace avanzar la acción, disponiendo a lo largo de los mensajes sentidos 8

Traducción propia. «La voix hiérarchise tout autour d’elle […]. Appelons ça, si vous voulez, vococentrisme. Naturellement vococentrique est l’écoute humaine, et par force, le cinéma parlant luimême, dans sa grande majorité».

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

141

Carmen Alberdi Urquizu

que no se encuentran en la imagen. Gardies (1988: 130-138), por su parte, señala un triple nivel de funcionamiento del mensaje verbal: pre-textual, diegético y discursivo. A nivel pre-textual, lo verbal cumple una función contractual, genera un horizonte de expectativas: la voz off de un narrador o un texto insertado instauran el mundo del relato y la lógica a partir de la cual deberán ser interpretados y evaluados sus componentes. A nivel diegético, lo verbal asume la tarea de crear el relato a través de tres funciones: (1) explicativa: exposición de hechos y antecedentes; (2) accional, cuando el propio diálogo se convierte en acción, y (3) atributiva, relacionada con la caracterización de personajes y componentes del mundo diegético. En el tercer nivel, discursivo, el mensaje verbal estructura el discurso fílmico, asumiendo tres nuevas funciones: (1) demarcativa, diferenciando las secuencias en el plano sintagmático y modal –distinción entre presente, pasado y futuro, entre mundo real e imaginario–; (2) económica, permitiendo acelerar el relato, y (3) selectiva, función próxima al concepto barthesiano de anclaje, que nombra y selecciona un elemento de entre todos los mostrados en la imagen, reduciendo la polisemia. Existen diversas tipologías funcionales (véase, por ejemplo, Kozloff, 2000: 3360), pero con objeto de presentar un esquema relativamente sencillo y unificado, podemos partir de la distinción que Gaudreault y Jost (1995: 78-79) realizan en su estudio de los intertítulos del cine mudo –cuyas funciones habría de heredar el diálogo– entre los niveles semiótico y narrativo. Con el primero se relacionan todos los efectos por los que la palabra aporta cierto número de informaciones que la imagen no puede vehicular por sí sola. Como en la función selectiva de Gardies, el anclaje de Barthes se amplía a una función denominativa –es la palabra la que nombra personajes y lugares– y a una función de control de la atención e interpretación del espectador: «In addition to controlling the viewer’s sense of pace, sometimes dialogue is used merely to draw our attention to someone or something. […] dialogue guides our interpretation of what we are seeing» (Kozloff, 2000: 50). Del orden narrativo derivan las siguientes funciones: (1) la función de exposición –de «información» según Vanoye (1991: 169), o «explicativa» de Gardies–. El diálogo es el responsable de proporcionar al espectador un mínimo de datos que le permitan identificar las localizaciones, los antecedentes de una situación, así como la identidad de los personajes. Ahora, bien, además de velar por no comprometer la ilusoria verosimilitud conversacional –el espectador debe seguir «creyendo» que los personajes se hablan entre sí ajenos a su presencia– la exposición debe lidiar con una dicotomía antinómica, pues la eficacia del diálogo reside en el equilibrio entre información desvelada e información retenida: debe dar suficiente 142

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

El diálogo de ficción: Mímesis y simulacro

información, pero sin desvelar todas las claves (Vanoye, 1991: 169), en caso contrario se incurriría en lo que Chion (1989: 194) considera uno de los peligros más frecuentes para los guionistas, el del diálogo «explicativo». (2) la función de caracterización, que retoma en parte la que Gardies señala como atributiva. El diálogo, tanto por su contenido como en su forma, caracteriza e individualiza a los personajes, ya sea de modo puntual –humor, emociones, comportamiento durante una escena– o generalizada (Vanoye, 1991: 169). Dicho de otro modo, el personaje se muestra en lo que dice y en cómo lo dice, en lo que otros dicen de él y en cómo lo dicen, en el tipo de actos de habla que realiza, en su gestión de las negociaciones interaccionales… (3) la función accional de Gardies, de «dramatización de la acción» (Vanoye, 1991: 170) o de «narración implícita» (Mylne, 1994: 75). En el caso de las películas de Rohmer, en las que la acción se reduce prácticamente a la dimensión dialogada, esta función parecería quizá un tanto obvia. Sin embargo, no basta con que exista diálogo, sino que éste debe constituir en sí mismo el origen de una acción, de un conflicto, de una tensión más o menos larvada. Así, por ejemplo, escenas aparentemente gratuitas como la discusión filosófica tras la cena que se presenta en Cuento de Invierno, poseen una importancia dramática. Como señala el propio Rohmer, es más que una simple escena en la que se enfrenta a una joven que carece de instrucción con unos pseudointelectuales que la aburren con sus discursos ampulosos: la única intervención de Félicie «trata precisamente sobre el punto que será el tema del film: está ligada a Charles más que por la vida por otra vida» (Curchod, 1992: 26)9. (4) la función de comentario aparece cuando los personajes se dedican a interpretar o comentar sus acciones pasadas. Este procedimiento, frecuente en Rohmer, le permite introducir divergencias de puntos de vista entre lo que el personaje cree haber vivido y lo que el espectador ha visto y oído, creando interesantes variaciones sobre la mentira (Vanoye, 1991: 170). En ocasiones, la evocación puede, asimismo, establecer una especie de comunicación con el espectador. En Cuento de primavera, Jeanne efectúa una analepsis interpretativa de su comportamiento durante los primeros minutos de la película –un prólogo mudo con acompañamiento musical en el que se desplaza de un apartamento a otro– aludiendo a la falta de sentido que habría tenido para alguien 9

Traducción propia. «Son intervention porte précisément sur le point qui sera le sujet du film: elle est liée à Charles plus que par la vie par une autre vie».

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

143

Carmen Alberdi Urquizu

que llevara puesto el anillo de Giges y hubiera podido ser testigo invisible de sus actos: un guiño sutil que evoca la plausible perplejidad del espectador real (Bonitzer, 1991: 85) y abre la vía a una explicación, sin romper, no obstante, la ilusión de realidad. (5) la función de transición, que Durrer (1999: 117) atribuye en la novela a determinados diálogos que no aportan nada en el plano de la acción o de la caracterización y parecen estar llamados a hacer creíble una acción posterior. Además de ello, en el film, en ausencia de narrador, los desplazamientos espaciales y elipsis temporales generan un vacío que sólo intervenciones analépticas y prolépticas en las que los personajes explican sus movimientos permiten llenar. Por otra parte, el sound flow añade fluidez a la transición entre distintas escenas suavizando los cortes operados a nivel de la imagen. El catálogo de funciones que asume el diálogo –más ampliamente, lo verbal– debería ser suficiente para erradicar el prejuicio sobre su supuesta redundancia en relación con la imagen. Como señala Chion, «basta con cortar el sonido para ver que en realidad era él quien prestaba a la imagen un sentido o una expresión que parecían emanar directamente de ella» (Chion, 1988: 145)10. Pero además, la inscripción de los diálogos en una estrategia narrativa permite dibujar el lugar del espectador y desvela el carácter sólo simulado de la comunicación intratextual. El diálogo de ficción presupone en efecto dos polos extratextuales de tratamiento de la información. Ya sean categorizados en dicotomías como «autorlector/espectador implícitos», «enunciador-enunciatario» o «autor-lector/espectador ideal», más allá de matices terminológicos, es obvio que dos instancias –una real y la otra

potencial–

participan

conjuntamente

en

este

proyecto

comunicativo:

«respectivamente, la “lógica” que lo informa […] y la “clave” según la cual se observa ésta» (Casetti y Di Chio, 1996: 226). Dentro del universo ficcional, diversos personajes intercambian discursos cuyo contenido está destinado tanto a su interlocutor del momento como al lector/espectador. La doble red de comunicación que de ello deriva participa de lo que Kerbrat-Orecchioni (1984: 49-50) denomina un tropo comunicacional. En la vida real, en particular en los lugares públicos, no es extraño que un receptor no ratificado capte informaciones que no le estaban destinadas en primera instancia o incluso que, por distintos motivos, un locutor envíe indirectamente un 10

Traducción propia. «Il suffit de couper le son pour voir qu’en réalité c’est le son qui prêtait à l’image un sens ou une expression paraissant émaner directement de celle-ci».

144

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

El diálogo de ficción: Mímesis y simulacro

mensaje a un tercero, mientras finge dirigirse a su interlocutor directo. En el diálogo de ficción este doble mecanismo enunciativo constituye la esencia del dispositivo comunicativo y cada enunciado aparece en un lugar específico, destinado por entero no sólo a significar dentro de la conversación de ficción (comunicación «horizontal»), sino sobre todo a hacerse significativo a los ojos de un tercero, ajeno al texto –comunicación «vertical», en términos de Vanoye (1991: 198)–. No obstante, sería erróneo atribuirle al espectador el papel de simple espía o testigo que asiste pasivamente a una historia que se desarrolla ante sus ojos: no es un voyeur, ya que su presencia no es ajena al diálogo ni a los personajes (Ubersfeld, 1996: 34), que en realidad sólo existen por y para él. Tampoco es un simple «consumidor» de signos, sino un verdadero hermeneuta. El film no sólo presupone la existencia de alguien a quien dirigirse, sino que «se construye un interlocutor ideal al que pide colaboración y disponibilidad» (Casetti, 1996: 13). La entrada del espectador en el mundo de ficción se basa en un pacto de interactividad (Gardies, 1993: 50). Del mismo modo que un interlocutor está llamado a participar activamente en la construcción del sentido del discurso, el film demanda de su espectador no sólo la capacidad de abolir determinados postulados lógicos para aceptar diversas convenciones, sino el despliegue de una actividad cognitiva constante de deducción y evaluación, desvelando sentidos ocultos, reuniendo pistas diseminadas para reconstituir el carácter de un personaje o la trama de una intriga, llenando los espacios vacíos en la reconstrucción del relato, eligiendo entre las diversas interpretaciones posibles, juzgando la coherencia de las informaciones que le son sometidas y reaccionando a los estímulos sensoriales y emocionales que se le ofrecen. La presencia prevista de este espectador también puede leerse en la exigencia planteada por la inteligibilidad. Característica típica del cine francés «clásico», según Vanoye (Marie y Vanoye, 1983: 71), la inteligibilidad es para Rohmer exigencia capital e ineludible, como él mismo reconoce en el documental realizado por Labarthe (Lagier, 2005). Esta exigencia condena naturalmente los fenómenos de simultaneidad, ya se trate de reguladores –cuya presencia es sensiblemente minimizada– o de verdaderos solapamientos, frecuentes en la conversación cotidiana y sin embargo ausentes de los diálogos fílmicos, como tantos otros elementos. Ciertamente, no podemos obviar que la imitación del discurso oral, incluso cuando alcanza las mayores cotas de mímesis, es en definitiva resultado de un cuidadoso trabajo de escritura, reescritura, selección, descartes y pulido. Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

145

Carmen Alberdi Urquizu

Desde el punto de vista de su estructuración, el diálogo de ficción tiende a omitir las secuencias de apertura y cierre que enmarcan toda interacción cotidiana y que se vinculan más a los ritos de interacción –como negociación de la disponibilidad al contacto– que al intercambio de informaciones. El procedimiento más habitual consiste en presentar conversaciones ya iniciadas, lo que permite al mismo tiempo presuponer la existencia de una relación previa entre los interlocutores (Herman, 1995: 16) y estimular notablemente los procesos inferenciales cuando estas aperturas in medias res implican a personajes cuya identidad se desconoce (Ubersfeld, 1996: 46). Inversamente, la presencia de dichos intercambios fáticos o confirmativos se carga inmediatamente de significado: una despedida traducirá más una ruptura definitiva que una salida temporal negociada (Durrer, 1999: 80). Del mismo modo, se omiten en general lo que determinadas definiciones de la comunicación oral consideran «defectos» de construcción (Riegel et al., 1999: 36): repeticiones, frases inacabadas, interrupciones, auto-interrupciones, reformulaciones, etc. Derivada de la co-presencia pero sobre todo de la co-participación de ambos interlocutores en la construcción del discurso, la aparición de tales «defectos» parecería a priori inevitable. Se trata, no obstante, de elementos altamente funcionales y en absoluto carentes de contenido informativo. Encierran, del mismo modo que la entonación, indicios relativos al estado de ánimo de los interlocutores –turbación, excitación, decaimiento...– y, con relativa frecuencia, su aparición coincide con una pérdida momentánea de atención que el locutor trata de reparar, lo que prueba su eficacia interactiva (Kerbrat-Orecchioni, 1996: 24-25). Funcionan, además, como procedimientos de validación interlocutiva (Kerbrat-Orecchioni, 1996: 4), que, desde ambos polos del circuito comunicativo, ponen de manifiesto la implicación mutua de los interlocutores. Para el locutor, es importante señalar no sólo que habla, sino que se dirige a su interlocutor. Las señales por las que manifiesta esta direccionalidad o trata de recuperar su atención en caso de fallo comunicativo constituyen lo que se denominan fatemas (¿verdad?, ¿eh?, ¿no?). En cuanto al receptor, se espera de él que produzca diversas señales de escucha –reguladores– que realizan funciones de feedback: animan al locutor a que continúe, dando pruebas de una escucha activa, o informan de la existencia de un problema de comprensión. Se trata, en general, de actos reflejos, reacciones involuntarias de respuesta al límite de la verbalización –Luscher et al. (1995: 66-67) los consideran incluso «no-turnos de habla fáticos»– generalmente asociados al lenguaje no verbal o a breves vocalizaciones. En la conversación cotidiana, su presencia 146

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

El diálogo de ficción: Mímesis y simulacro

es indispensable –en caso contrario, el locutor cree estar frente a un receptor hostil, maleducado o absolutamente desinteresado por su discurso (De Gaulmyn, 1987: 221)–, pero de llegar a producirse con la misma frecuencia en un diálogo de ficción, como ya señalábamos anteriormente, acabarían afectando a su inteligibilidad, por lo que son obviadas, o, en caso contrario, conscientemente utilizadas con alguna finalidad concreta. Las mismas observaciones pueden ser aplicadas respecto a los «accidentes» que se producen en el transcurso de la comunicación, que Larthomas (1980: 223-227) clasifica en dos categorías: accidentes de lenguaje y accidentes de habla. Los primeros se subdividen según sean atribuibles al locutor –imposibilidad física de hablar, balbuceos, problemas de elocución (tartamudeo, bostezos, estornudos), lapsus…–, al receptor –que no oye, no escucha o finge no hacerlo, o no entiende–, o a las propias condiciones del diálogo –interrupciones y solapamientos–. Los accidentes de habla engloban, por su parte, todas las construcciones «defectuosas» desde el punto de vista articulatorio, gramatical, léxico y el uso de tics verbales. Cuando dichos accidentes aparecen en un diálogo de ficción, resultan plenamente deliberados y por ende llamados a cumplir una función, generalmente al servicio de la caracterización del personaje (Larthomas, 1980: 228-229). Consideremos brevemente el caso de las interrupciones y auto-interrupciones. Entre un regulador que, como hemos visto, apenas constituye un turno de habla, y una serie de interrupciones inopinadas del discurso ajeno existe una escala gradual de intencionalidad que da fe de la compleja red de motivaciones que subyace generalmente a este tipo de infracciones al principio de alternancia propuesto por Sacks, Schegloff y Jefferson (1974): dificultades psico-cognitivas que impulsan a interrumpir para pedir explicaciones suplementarias –véase, por ejemplo, el caso de la Félicie de Cuento de invierno, que en ocasiones parece afectada de afasia nominal, aunque es ella paradójicamente, quien más cerca está de la verdad y del conocimiento–, trastornos emocionales, presupuestos y representaciones compartidas, tabúes conversacionales… Frente a la aparente sencillez teórica del modelo de turnos de habla según la alternancia A-B-A-B, la interacción revela todo un entramado de negociaciones que afectan a lo que se puede y se debe decir, lo que no es necesario decir y lo que se debe callar. Por otra parte, como todo componente de la interacción comunicativa, la interrupción se halla inscrita en una cadena de causas-efectos-consecuencias que tendrá mayor o menor incidencia tanto en la estructuración dinámica del texto conversacional como en la negociación de las relaciones de dominación que se establecen en la interacción. Pero Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

147

Carmen Alberdi Urquizu

además este tipo de «accidente» aporta igualmente diversos matices al comportamiento comunicativo del personaje que permiten enfocarlo desde la perspectiva de un perfil interactivo: el «interruptor», cooperativo u hostil, el «interrumpido», víctima complaciente o no, el censor, el precavido respetuoso que evita los tabúes, y cuyo máximo exponente podría ser Jeanne de Cuento de primavera, que parece someter constantemente su expresión al aforismo wittgensteiniano –«De lo que no se puede hablar hay que callar» (Wittgenstein, 2002: 183)–. El solapamiento, por su parte, se produce en general de manera involuntaria (Schegloff, 2000). Es frecuente que la simultaneidad no sea sino una muestra de la vivacidad de la conversación, incluso de la profunda compenetración entre dos interlocutores que les lleva a decir lo mismo en el mismo momento. Pero existe también una manifestación de solapamiento agonal, deliberado, conscientemente prolongado –aunque no de manera indefinida, pues daría lugar a dos monólogos paralelos e independientes, cercanos a lo que el lenguaje popular ha bautizado como «diálogo de sordos»– utilizado como estrategia que permite acaparar el turno de habla e imponer el silencio al otro. Este tipo de solapamiento se inscribe en una especie de competición locutiva en la que lo más importante es tener la última palabra y que traza claramente un perfil relacional e identitario de los personajes implicados. Encontramos un ejemplo en la discusión con tintes filosóficos que los pseudointelectuales amigos de Loïc mantienen en Cuento de Invierno: Edwige y Quentin monopolizan toda la primera parte de una conversación salpicada de interrupciones y solapamientos. La competición deja huellas a nivel de la construcción sintáctica de los enunciados en forma de repeticiones de los contenidos interrumpidos y rápidas reformulaciones. La segunda parte de esta conversación, en la que Quentin ya no participa activamente, asumida por Edwige y Loïc, pese a las posiciones diametralmente opuestas que cada uno de ellos defiende, no presenta interrupciones, lo que permite vincular estos fenómenos a la función de caracterización de Quentin y Edwige y su relación. Señalemos igualmente que las conversaciones que implican a cuatro o más de cuatro participantes presentan con frecuencia fenómenos de simultaneidad que Traverso (2004: 63-68) denomina «crowding» y «splitting». El primero hace referencia a los intentos de introducción de líneas paralelas de conversación que interfieren de manera más o menos insistente con el tema planteado, lo cual, a su vez, provoca alteraciones en el formato de producción. El segundo, por su parte, designa un desarrollo del anterior, cuando la introducción de nuevos temas deriva en una escisión, momentánea, del grupo 148

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

El diálogo de ficción: Mímesis y simulacro

en díadas. En una conversación real, los participantes no podrían seguir con verdadera atención más que una sola conversación. Del mismo modo, en presencia de un fenómeno parecido, el film está en principio obligado a elegir –aunque cabe la posibilidad de alternar entre las distintas parejas–, la imagen y el montaje sonoro tenderán generalmente a privilegiar una de esas conversaciones paralelas, tratando el resto como ruido, es decir, montándolo a un volumen más bajo. En Cuento de verano (Rohmer, dir., 1996), durante la cena que reúne a numerosos comensales en casa de los primos de Léna, la cámara y el sonido se concentran exclusivamente en la conversación que Gaspard mantiene con el primo de Léna. Esta labor de pulido y elaboración formal del diálogo de ficción que, aun reproduciendo determinadas características del habla cotidiana, no renuncia totalmente a su naturaleza escrita, constituye lo que Durrer (1999: 25) denomina el estilo oralizado. La creación de este estilo sitúa al autor en el centro de una dicotomía: de ser demasiado realista y mimético, corre el riesgo de rozar la banalidad o incluso la vulgaridad; demasiado elaborado, carecería de espontaneidad y eficacia, dos escollos entre los que no siempre es fácil navegar (Berthelot, 2001: 3). Se acusa a Rohmer de una tendencia exagerada hacia la segunda opción: sus personajes se expresan como personajes «literarios», embarcados en largas disquisiciones filosóficas y literarias que oscurecen la transparencia del relato (Marie, 1970: 43); los jóvenes, que con mucha frecuencia protagonizan sus películas, rara vez emplean un registro coloquial, menos aún vulgar. Esta opción se acompaña de otro rasgo que explica la aparente teatralidad de los diálogos en Rohmer: su negativa a utilizar las convenciones del «juego de escena», que tratan de disimular las conversaciones ocupando a los personajes en acciones simultáneas a su discursos. Los personajes no hacen algo mientras hablan, sencillamente hablan, sentados en un sofá o reunidos después de una cena, y no durante el transcurso de la misma (Chion, 1988: 93-94). Y pese a todo, para el espectador de Rohmer, el diálogo no suena forzado. Esto se debe a la lógica interna de una poética particular: la verosimilitud del diálogo reside en el respeto al conjunto de su estilo, en la coherencia de ese estilo, constante en cada película e incluso de una película a otra (Malpartida Tirado, 2006: 197-199). El mimetismo formal del diálogo no es, en definitiva, sino una opción estética, ya que la verdadera dimensión mimética no reside, como señala Lane-Mercier «en la forma y el contenido de las palabras que, en sí mismas, no son más que “probables”, “posibles”, “verosímiles”, sino más bien en el respeto/rechazo de ciertas normas y Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

149

Carmen Alberdi Urquizu

convenciones dialogales institucionales» (Lane-Mercier, 1990: 51)11. El diálogo de ficción constituye en efecto un lugar privilegiado para la observación de los mecanismos interaccionales, «el lugar en el que las leyes conversacionales están en primer plano, expuestas para ser mostradas, vistas y oídas, y no como en la vida cotidiana, sobreentendidas, subrepticias o inconscientes» (Ubersfeld, 1996: 79)12. Como un espejo de aumento, la palabra de ficción nos devuelve, en sus más ínfimos detalles, el reflejo de nuestros comportamientos cotidianos en ese «espectáculo del discurso», por retomar la expresión de Issacharoff (1985), en el que escenificamos nuestra práctica comunicativa. El mimetismo, que la forma rehúsa en ocasiones, podemos pues ubicarlo en el realismo «de fondo», que se aplica a la estructura profunda, a las reglas que rigen cualquier conversación (Mylne, 1994: 107). Desde esta perspectiva, resulta sin duda evidente que los diálogos ficcionales en general, y rohmerianos en particular, imitan la conversación en la medida en que (1) se desarrollan en el marco dialéctico de la observancia vs violación de las leyes y principios conversacionales –principio de cooperación de Grice, pertinencia, principio de cortesía verbal–; (2) los personajes se ciñen al principio de alternancia en el turno de habla y, aun estando preestablecida de antemano, la distribución de los turnos parece desarrollarse progresivamente; (3) los distintos parámetros de la interacción son sometidos a negociación y (4) las relaciones entre los personajes pueden ser analizadas, del mismo modo que nuestras relaciones en la vida real, en términos de dominación y de gestión del espacio interactivo en sus diversas dimensiones –institucional, discursiva, intersubjetiva, enunciativa (Vion, 1995: 182-186)–. El estudio del diálogo a la luz de las leyes discursivas resulta altamente revelador en la definición de los objetivos comunicativos del film y de sus funciones narrativas. Como en la vida real, la preeminencia de uno u otro principio, permitirá poner de relieve ya sea un objetivo marcadamente informativo –función expositiva–, ya sea un predominio de los fines relacionales o identitarios –función de caracterización–.

11

12

Traducción propia. «[...] ne réside pas dans la forme et le contenu de paroles qui, en soi, ne sont que “probables”, “possibles”, “vraisemblables”, mais plutôt dans le respect / le rejet de certaines normes et conventions dialogales institutionnelles qui sous-tendent aussi bien la langue parlée quotidienne que les répliques actorielles». Traducción propia. «[...] le lieu où les lois conversationnelles sont en vedette, exposées pour être montrées, vues et entendues, et non pas comme dans la vie quotidienne, sous-entendues, subreptices ou inconscientes».

150

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

El diálogo de ficción: Mímesis y simulacro

El principio de cooperación y el de pertinencia, que rigen la carga informativa en términos cuantitativos y cualitativos, permiten una doble lectura: aplicados en primera instancia al contenido propiamente dialogal,13 se revelan al mismo tiempo extrapolables al estudio de la información que el film transmite al espectador. Se puede así analizar en qué medida, y por qué medios, dicha información satisface sus necesidades cognitivas, es decir, cuál es el grado de pertinencia, informatividad y exhaustividad de los datos que le permitirán –o no– captar y recrear el universo ficcional, situando en él personajes y acciones. Cualquier infracción a nivel de la pertinencia «local» genera una actitud de vigilancia en el espectador, llamado a reconstruir retrospectivamente una información que le ha sido proporcionada de manera fragmentaria, y condiciona su grado de saber, o, en términos de Gardies (1993), el tipo de «polarización» dominante.14 Por su parte, el estudio del diálogo desde los postulados del principio de la cortesía verbal, basado en el concepto goffmaniano de «imagen» –face (Goffman, 1967)–, de los que se derivan las nociones de «amenazas» –Face Threatening Acts (Brown y Levinson, 1987)–, y actos valorizadores –Face Flattering Acts (Kerbrat-Orecchioni, 1996)–, así como los comportamientos auto-centrados en forma de auto-descortesía y auto-cortesía, permiten analizar los comportamientos de los personajes desde la perspectiva relacional e identitaria: la naturaleza de los actos realizados contribuye a crear un perfil interaccional que añade no pocos matices a la caracterización del personaje generando diversos arquetipos, desde los más altruistas y generosos a los más egotistas y narcisistas (Alberdi Urquizu, 2009: 53).

Bibliografía ALBERDI URQUIZU, Carmen (2009): «Politesse, impolitesse, auto-politesse: Janus revisité». Çédille. Revista de estudios franceses, nº 5, pp. 24 -55. — (2011): Enjeux communicatifs, relationnels et identitaires dans les interactions fictionnelles: exhaustivité et informativité des dialogues filmiques rohmériens. [En línea]. Tesis doctoral. Granada: Universidad de Granada. En: http://0hera.ugr.es.adrastea.ugr.es/tesisugr/2012918x.pdf [Consulta: 28 de enero de 2013]. 13

14

Para un modelo de estudio de la pertinencia de los discursos en los medios de comunicación estrictamente inspirado de la teoría de Sperber y Wilson, véase Yus Ramos (1998). Para una ilustración de este tipo de análisis aplicado al corpus de Rohmer aquí citado, remitimos al lector a Alberdi Urquizu (2011).

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

151

Carmen Alberdi Urquizu

BARTHES, Roland (1964): «Rhétorique de l’image». Communications, nº 4, pp. 40-51. BERTHELOT, Francis (2001): Parole et dialogue dans le roman. París: Nathan / HER. BLANCHOT, Maurice (1959): Le livre à venir. París: Seuil. BONITZER, Pascal (1991): Éric Rohmer. París: Éditions de l’Étoile / Cahiers du Cinéma. BORDWELL, David y THOMPSON, Kristin (1995): El arte cinematográfico. Una introducción. Barcelona: Paidós. BROWN, Penelope y LEVINSON, Stephen (1987): Politeness: some universals in language usage. Cambridge: Cambridge University Press. BURCH, Noël (1995): El tragaluz del infinito. Madrid: Cátedra, 3a ed. CARMONA, Ramón (1993): Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid: Cátedra. CARRIÈRE, Jean-Claude (1997): La película que no se ve. Barcelona: Paidós. CASETTI, Francesco (1996): El film y su espectador. Madrid: Cátedra, 2e ed. CASETTI, Francesco y DI CHIO, Federico (1996): Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós, 2a ed. CHION, Michel (1988): La Toile trouée. La parole au cinéma. París: Éditions de l’Étoile / Cahiers du Cinéma. — (1989): Cómo se escribe un guión. Madrid: Cátedra. — (1993): La voix au cinéma. París: Éditions de l’Étoile / Cahiers du Cinéma, 2a ed. — (1997): La música en el cine. Barcelona: Paidós. CURCHOD, Olivier (1992): «Coïncidences. Entretien avec Éric Rohmer». Positif, nº 372, pp. 24-30. DE GAULMYN, Marie-Madeleine (1987): «Les régulateurs verbaux: le contrôle des récepteurs». En COSNIER, Jacques y KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine (eds.), Décrire la conversation. Lyon: P. U. Lyon, pp. 201-223. DURRER, Sylvie (1999): Le dialogue dans le roman. París: Nathan. GARCIA BARRIENTOS, José Luis (2001): Cómo se comenta una obra de teatro. Madrid: Síntesis. GARDIES, André (1988): «Fonctionnalité narrative du verbal dans le récit filmique: esquisse pour une typologie». En CLERC, Jean-Marie (dir), Le verbal et ses rapports avec le non-verbal dans la culture contemporaine. Montpellier: Université Paul Valéry, pp. 127-141. — (1993): Le récit filmique. París: Hachette.

152

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

El diálogo de ficción: Mímesis y simulacro

GAUDREAULT, André y JOST, François (1995): El relato cinematográfico. Barcelona: Paidós. GOFFMAN, Erving (1967): Interaction ritual: essays on face-to-face behaviour. Nueva York: Doubleday. HERMAN, Vimala (1995): Dramatic Discourse. Dialogue as Interaction in Plays. Londres / Nueva York: Routledge. ISSACHAROFF, Michel (1985): Le spectacle du discours. París: José Corti. KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine (1984): «Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral». Pratiques, nº 41, pp. 46-62. — (1996): La conversation. París: Seuil. — (2005): Le discours en interaction. París: Armand Colin. KOZLOFF, Sarah (2000): Overhearing Film Dialogue. Berkeley / Los Angeles / Londres: University of California Press. LAGIER, Luc (dir.) (2005): Éric Rohmer, preuves à l’appui. París: Éditions mk2 (libro y reedición en DVD del documental del mismo título realizado por André S. Labarthe para la serie Cinéma, de notre temps de la Sept-ARTE en 1994). LANE-MERCIER, Gillian (1990): «Pour une analyse du dialogue romanesque». Poétique, nº 81, pp. 43-62. LARTHOMAS, Pierre (1980): Le langage dramatique. Sa nature, ses procédés. París: PUF, 2a ed. LUSCHER, Jean-Marc, ROOS, Eva y RUBATTEL, Christian (1995): «Prises de parole et interventions dans l’organisation de la conversation». Cahiers de Linguistique Française, nº 16-17, pp. 57-78. MALPARTIDA TIRADO, Rafael (2006): «Del diálogo dramático al diálogo fílmico: una propuesta de estudio». Analecta malacitana, vol. 29, nº 1, pp. 197-214. MARIE, Michel (1970): Fonction de la parole dans le récit. Étude des quatre premiers Contes Moraux d’Éric Rohmer. París: Centro Experimental de Vincennes. MARIE, Michel y VANOYE, Francis (1983): «Comment parler la bouche pleine? Note méthodologique

pour

l’étude

des

dialogues

des

films

narratifs».

Communications, nº 38, pp. 51-77. MARTIN, Marcel (1996): El lenguaje del cine. Barcelona: Gedisa, 4a ed. METZ, Christian (1977): Le signifiant imaginaire. París: UGE. Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

153

Carmen Alberdi Urquizu

MYLNE, Vivienne (1994): Le dialogue dans le roman français de Sorel à Sarraute. París: Universitas. OUELLET, Pierre (2000): Poétique du regard: littérature, perception, identité. Limoges, Québec: P. U. Limoges / Le Septentrion. PRÉDAL, René (1985): «Les écritures d’Éric Rohmer». En ESTÈVE, Michel (comp.), Éric Rohmer 1. Etudes cinématographiques 146-148. París: Minard, pp. 19-50. REBOUL, Anne y MOESCHLER, Jacques (1998): Pragmatique du discours. De l’interprétation de l’énoncé à l’interprétation du discours. París: A. Colin. RIEGEL, Martin, PELLAT, Jean-Christophe y RIOUL, René (1999): Grammaire méthodique du français. París: PUF, 5a ed. ROHMER, Éric (1989): Le goût de la beauté. París: Flammarion. RYKNER, Arnaud (2000): Paroles perdues. Faillite du langage et représentation. París: José Corti. SACKS, Harvey, SCHEGLOFF, Emanuel y JEFFERSON, Gail (1974): «A Simplest Systematics for the Organization of Turn-taking for Conversation». Language, vol. 50, nº 4, pp. 696-735. SCHEGLOFF, Emanuel (2000): «Overlapping talk and the organization of turn-taking for conversation». Language in Society, vol. 29, nº 1, pp. 1-63. SPERBER, Dan y WILSON, Deirdre (1986): Relevance. Communication and cognition. Oxford: Blackwell. STAM, Robert, BURGOYNE, Robert y FLITTERMAN-LEWIS, Sandy (1999): Nuevos conceptos de la teoría del cine. Estructuralismo, semiótica, narratología, psicoanálisis, intertextualidad. Barcelona: Paidós. TOBIN, Yann (1998): «Conte d’automne. Liaisons et ellipses». Positif, nº 452, pp. 6-7. TRAVERSO, Véronique (2004): «Interlocutive “crowding” and “splitting” in polylogues: the case of a researchers’ meeting». Journal of Pragmatics, nº 36, pp. 53-74. UBERSFELD, Anne (1996): Lire le théâtre III. Le dialogue de théâtre. París: Belin. VANOYE, Francis (1989): Récit écrit, récit filmique. París: Nathan. — (1991): Scénarios modèles, modèles de scénarios. París: Nathan. VION, Robert (1995): «La gestion pluridimensionnelle du discours». Cahiers de Linguistique Française, nº 16-17, pp. 179-203.

154

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

El diálogo de ficción: Mímesis y simulacro

YUS RAMOS, Francisco (1998): «Relevance theory and media discourse: A verbalvisual model of communication». Poetics, nº 25, pp. 293-309. WITTGENSTEIN, Ludwig (2002): Tractatus Logico-Philosophicus. Madrid: Alianza.

Filmografía ROHMER, Éric (dir.) (1990): Cuento de primavera (Conte de printemps). Francia: Les Films du Losange. — (dir.) (1992): Cuento de invierno (Conte d’hiver). Francia: Les Films du Losange. — (dir.) (1996): Cuento de verano (Conte d’été). Francia: Les Films du Losange. — (dir.) (1998): Cuento de otoño (Conte d’automne). Francia: Les Films du Losange.

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual Núm. 3 (2013): 129-155

155