El destino del aura como categoría general de la experiencia

Jornadas Benjaminianas UV, Junio 2014

“El destino del aura como categoría general de la experiencia” Cecilia Bettoni

Comenzaré esta presentación con una premisa tramposa –una especie de verdad a medias, digamos–, pero cuya radicalidad me permitirá instalar sin mayores preámbulos la cuestión que me interesa tocar hoy. Dicha premisa señala que la elaboración contemporánea del concepto canónico de aura debe mucho más a las formulaciones que Walter Benjamin despliega en el glosadísimo ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, que a cualquiera de sus otros textos que se encuentran igualmente permeados por ella. Este sesgo implica al menos dos consecuencias. La primera es que se piensa el aura como cualidad de ciertos objetos, es decir, que todo lo que puede decirse del aura se dice también y exclusivamente de las obras de arte. En este sentido, se habla de arte aurático y no aurático, religioso o secular, mediando entre ambos un punto de corte diáfano, preciso, históricamente datable y que tiende a coincidir con la masificación de ciertas técnicas de reproducción mecánica. Asumo que el argumento es por todos conocidos, o que podemos dejar sus matices para la discusión, por lo que no voy a replicarlo acá. La segunda consecuencia dice relación con el olvido en que parecen haber caído el resto de los escritos que componen la constelación del aura, entre los que se cuentan “Sobre algunos temas en Baudelaire”, “Pequeña historia de la fotografía”, “El narrador” y los protocolos experimentales con hachís. A ese olvido quisiera atender.

Valgan, pues, algunas consideraciones metodológicas previas. La primera es formulada por Georges Didi-Huberman, cuya sostenida insistencia sobre la necesidad de repensar las condiciones de posibilidad del aura toca directamente lo que me interesa proponer. Huberman considera fundamental “refutar […] la anexión abusiva de la aparición al mundo religioso de la epifanía” (2011:102). En este sentido, la vinculación que Benjamin hace del aura con cierto arte sagrado no sería sino una forma posible de tematizar el componente cultual que informa su experiencia. Cuando el lector toma esta vinculación como la única forma válida de su presentación, deja necesariamente fuera una serie de modulaciones de lo cultual que el mismo Benjamin ofrecerá en textos posteriores (por ejemplo, aquellas infligidas por las correspondances en Baudelaire o la mémoire involontaire en Proust). Del mismo modo, Didi-Huberman comenta que el factor de distancia que opera dialécticamente con la cercanía en una de las definiciones más famosas del aura, no puede equipararse o atribuirse de manera

1

Jornadas Benjaminianas UV, Junio 2014

exclusiva a lo divino, sino que en todo momento el lector debe tener presente que esta relación es un “predicado histórico o antropológico”, un “caso” que sirve a modo de ejemplo, y no la manifestación del aura por excelencia. Asimismo, Didi-Huberman argumentará que la decadencia que Benjamin atribuye al aura no es sinónimo de desaparición, sino más bien de declinación, palabra que dimensionada etimológicamente refiere a un rodeo, una inclinación, desviación o inflexión (2000:332). “La decadencia del aura”, dice, “supone –implica, desliza por debajo, envuelve, sobreentiende, pliega a su manera- el aura en tanto fenómeno originario de la imagen […]. El aura hace sistema con su propia decadencia” (2000:335). En este sentido, pienso que no debiéramos hablar del aura como cosa juzgada –tentación a la que la teoría del arte, dada la especificidad de su discurso, cede constantemente: decretar el fin o la muerte de algo significa transformarlo en algo caduco y cerrado, en un todo administrable a voluntad. Un segundo conjunto de consideraciones metodológicas son aportadas por Diarmiud Costello, para quien el aura exhibe una doble determinación: por una parte, hace referencia a una categoría general de la experiencia; por otro, remite a una serie de casos específicos (aura de la fotografía, del cine, etc.). A pesar de la rigidez de esta formulación, ella activa un campo analítico de gran efectividad. En términos concretos, Costello propone que “[p]ara Benjamin, la cuestión fundamental no es que un ‘aura’ pueda predicarse de algunos objetos (pinturas) pero no de otros (fotografías), sino que hay una categoría general de la experiencia, la memoria y la percepción que impregna las posibilidades humanas de enfrentarse al mundo, a los demás y a las obras de arte de manera más general, y que tal categoría se encuentra en proceso de desvanecerse” (2010:101). En este sentido, Costello precisa que el aura está referida menos a objetos específicos que a la estructura de la percepción propiamente dicha, es decir, que ella describe un modo específico de relación entre sujeto y mundo que podría llamarse propiamente “aurática”. En esta misma línea, Pablo Oyarzun introduce una tercera advertencia sobre la cuestión del aura al señalar que “lo que en general puede decirse a su respecto, en primer apronte, es que mantiene su vigencia en tanto no pertenezca al objeto de la percepción y a la experiencia, sino que sea su condición” (2008:20). Que mantenga su vigencia es un guiño, me parece, al fondo inagotable del aura, es decir, al hecho que no es posible pensar en algo así como el fin del aura, siempre y cuando ella sea referida no a los objetos de la percepción sino a la condición de tal experiencia.

2

Jornadas Benjaminianas UV, Junio 2014

Finalmente, quisiera poner sobre la mesa un breve pasaje que encontré en uno de los muchos currículos que Benjamin, como cualquiera, escribió con la esperanza de conseguir algún trabajo. Este pasaje, editado por cierto, dice lo siguiente: …hasta ahora todos mis esfuerzos han tendido a labrar un camino hacia la obra de arte arruinando la doctrina del arte como dominio específico […] gracias a un análisis de la obra de arte que reconoce en ella una expresión íntegra de las tendencias religiosas, metafísicas, políticas y económicas de una época y que no se deja, bajo ningún aspecto, reducir a la noción de dominio (2011:31). Creo que estas líneas permiten suponer que Benjamin entrevió la atomización a la que podía ser sometido su trabajo, de ser reclamado por tal o cual campo discursivo –cuestión que, me parece, sucedió efectivamente. En este sentido, no deja de ser sorprendente la claridad con que define su estrategia de trabajo: al arruinar la doctrina del arte como campo discursivo para referirse a la obra de arte, Benjamin pretende invalidar una eventual anexión tendenciosa de los conceptos cuya elaboración le ha supuesto un esfuerzo y un riesgo no menores.

Tenidas en cuenta estas consideraciones, me gustaría avanzar algunas hipótesis sobre lo que efectivamente designa el concepto de aura. Valga para ello recordar que la definición “canónica” del aura, consignada en el ensayo sobre la reproductibilidad técnica, ya figura en “Pequeña historia de la fotografía”. En este ensayo, ella no es expresada como una cualidad inherente a ciertos objetos específicos, sino como condición de posibilidad de una forma particular de experiencia. En este sentido, cuando Benjamin sentencia en el texto de 1936 una pérdida del aura, no se está refiriendo a que ella haya sido evacuada de los objetos –las obras de arte, en particular, sobre las que versa este ensayo-, sino que está señalando que el aura en tanto efecto ya no puede ser percibida. Eso es, me parece, lo que se deja leer en las primeras páginas del ensayo sobre la fotografía, cuando Benjamin dice de los primeros retratos fotográficos que “la técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca tendrá para nosotros” (2008:26), cuestión que Miriam Hansen refrendará señalando que el aura “no es una propiedad inherente a personas u objetos, sino que toca al medio de la percepción, refiriendo a una estructura de la visión específica” (2008:342). La proposición de Benjamin no sólo da cuenta de un aura que acompañaría a las fotografías de comienzos de siglo, sino que pone el acento en el problema de la percepción al contrastar tales

3

Jornadas Benjaminianas UV, Junio 2014

imágenes con aquellas propias de la pintura, y concluir que las últimas tuvieron un efecto –un valor, dice Benjamin-, pero que ya no lo tienen ni lo tendrán para nosotros. Más precisamente, las condiciones que hacían posible la experiencia del aura parecerían eclipsarse en la época de la reproductibilidad técnica. Por otro lado, las consideraciones de Benjamin sobre aura y retrato permiten emparentar este texto con el segundo ensayo sobre Baudelaire, en términos de la exploración del aura como poder de la mirada. Este poder es lo que Benjamin identifica como el “valor mágico” del que la técnica fotográfica puede dotar a sus imágenes, en el fragmento citado anteriormente, y que se complementa con estas palabras de Dauthendey sobre David Octavius Hill, consignadas en el mismo ensayo: Al principio no nos atrevíamos a contemplar detenidamente las primeras imágenes que confeccionó. Nos daba miedo la nitidez de esos personajes y creíamos que sus pequeños rostros diminutos podían, desde la imagen, vernos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez insólita y de la insólita fidelidad a la naturaleza de las primera imágenes de los daguerrotipos (2008:29). La idea de que el rostro fotografiado nos devuelve la mirada es una de las formas tópicas de la experiencia aurática. Esta experiencia es tematizada en el ensayo sobre Baudelaire, cuya definición más pregnante del concepto de aura dice que “Advertir el aura de una cosa significa dotarla de la capacidad de mirar” (2010:50-51). Justo antes Benjamin ha explicado que “la experiencia del aura reposa […] sobre la transferencia de una reacción normal en la sociedad humana a la relación de lo inanimado o de la naturaleza con el hombre”, en tanto “en la mirada se halla implícita la espera de ser recompensada por aquello hacia lo que se dirige” (50). Por su parte, Miriam Hansen observa oportunamente que “la imagen del observador/observado es un topos de la poesía romántica temprana […], así como del pensamiento fenomenológico, psicoanalítico y metapsicológico” (2008:345), y que en general implica la experiencia de un objeto, otrora familiar, como extraño y heterónomo, confrontando al sujeto con un extrañamiento fundamental en y de sí mismo. A modo preliminar, podemos decir entonces que el aura no correspondería a una cualidad específica de ciertos objetos particulares, sino que remite a las condiciones en que el sujeto experimenta el mundo, esto es, al modo singular de su aparición, y que toca por tanto a la estructura misma de la percepción.

4

Jornadas Benjaminianas UV, Junio 2014

En el acápite XI de “Sobre algunos temas de Baudelaire”, Benjamin ofrece una nueva aproximación al aura, que refiero aquí: Si se definen las representaciones radicadas en la mémoire involontaire, que tienden a agruparse en torno a un objeto sensible, como el aura de ese objeto, el aura que rodea a un objeto sensible corresponde exactamente a la experiencia que se deposita como ejercicio en un objeto de uso” (2010:48). Este pasaje remite nuevamente el aura al ámbito de la aparición, haciendo de ella, esta vez, un cúmulo de representaciones imantadas por un objeto dado. Sospecho que tal formulación ya había sido elaborada por Benjamin dos años antes, en “El narrador”. En efecto, la estructura de la narración bien podría identificarse con ella punto por punto, por cuanto en la narración, de “la superposición de capas delgadas y transparentes... emerge de la estratificación de múltiples relatos sucesivos” (2008:73). El enjambre de representaciones en un caso, se corresponde con la sedimentación de los relatos, en el otro. La comparación se vuelve más pertinente si consideramos las figuras de la temporalidad que utiliza Benjamin en los ensayos sobre Baudelaire y Leskov. En el primero, la estrella aparece como símbolo del deseo cumplido, y el deseo como corona de la experiencia. En el segundo, Benjamin utiliza el potencial germinativo de la semilla como metáfora de la secreta persistencia de la narración en el tiempo. Ambas figuras ponen en obra una modalidad de latencia que es también la del aura expresada como “manifestación de una lejanía”. Así como la estrella que cae precipita en la infinitud del espacio la infinitud del tiempo que ella arrastra (2010:38), la semilla, “milenariamente encerrada en las cámaras de las pirámides al abrigo del aire” (2008:70), es todavía capaz de desplegar su fruto en el tiempo. Podríamos agregar entonces que el aura, vinculada a cierta modalidad de la experiencia y a la estructura de la percepción, toca directamente a la dimensión espacio-temporal que trama el campo de la aparición, y que esta aparición tiene la estructura de un sedimento, un residuo o resto que permea los objetos y sus representaciones.

Ahora bien, el ensayo sobre Baudelaire traza un tercer vector para la elaboración del concepto de aura, también contenido en el acápite XI: Pero en la mirada se halla implícita la espera de ser recompensada por aquello a lo que se dirige. Si esta espera (que en el pensamiento puede asociarse igualmente bien a una mirada intencional de atención y a una mirada en el sentido literal de la palabra) se ve satisfecha, la mirada obtiene, en su plenitud, la experiencia del aura. ‘La

5

Jornadas Benjaminianas UV, Junio 2014

perceptibilidad -dice Novalis- es una atención.’ La perceptibilidad de la que habla no es otra que la del aura. La experiencia del aura reposa por lo tanto sobre la transferencia de una reacción normal en la sociedad humana a la relación de lo inanimado o de la naturaleza con el hombre. Quien es mirado o se cree mirado levanta los ojos. Advertir el aura de una cosa significa dotarla de la capacidad de mirar (2010:50-51). Este fragmento no sólo pone en perspectiva el concepto de aura, sino que también esclarece lo que Benjamin entiende por ámbito cultual, concepto notoriamente modelado por su interpretación de las correspondencias baudelairianas y la memoria involuntaria en Proust. Lo cultual no es, como ya advertía Didi-Huberman, meramente análogo al ámbito religioso, sino que trasluce un tipo particular de experiencia que “busca establecerse al abrigo de toda crisis” (155). El aura como poder de la mirada es condicionada aquí por una reciprocidad que según el mismo Benjamin “sólo es posible en el ámbito cultual” (2010:42). Dicha reciprocidad tiene lugar porque, como bien afirma Tara Forrest, “el concepto de aura emerge como índice de una experiencia nacida de una relación no reificada entre el hombre y la naturaleza” (2008:33). Por otra parte, el fragmento también introduce como factor en la comprensión del concepto de aura una clase particular de atención, preocupación recurrente en los escritos de Benjamin. En efecto, una de las polaridades que el ensayo sobre la reproductibilidad técnica pone en juego es la de recepción contemplativa y recepción dispersa o “en la dispersión”. La primera correspondería a la modalidad de recepción estética tradicional, en la que el individuo establece una relación particular con una imagen, bajo el supuesto de que esta sólo se ofrece a él, mientras que la segunda emergería en connivencia con ciertos aspectos de la vida moderna, particularmente, la experiencia del shock y de la desorientación. En efecto, Rodolphe Gasché señala que esta modalidad de recepción dice relación con el hecho que el individuo es ahora incapaz de organizar de manera coherente los estímulos recibidos y sólo puede responder a estos de manera distraída (2000:192). Por su parte, Howard Eiland precisará ingeniosamente que tal distracción tiene dos tonalidades: “la mera distracción y, digamos, una distracción productiva […] la distracción como una desviación de la atención o como un abandonarse a la dispersión y la distracción como un estímulo para nuevas formas de percibir” (2010:63). Las nociones de perceptibilidad y atención, se encuentran tematizadas en el ensayo sobre Leskov bajo de la impronta del “aburrimiento”. El aburrimiento, que bien puede considerarse una modalidad específica de atención, es en “El narrador” el estado de ánimo propicio para la

6

Jornadas Benjaminianas UV, Junio 2014

asimilación de las experiencias vehiculadas en la narración. Dicho estado de ánimo es fruto de un don -“el don de estar a la escucha” que Benjamin atribuye a Kafka en una carta a Scholem-, el cual tiene como condición un olvido de sí, un vaciamiento que es también un hacer lugar a la experiencia. El aburrimiento, podríamos decir, viene a ser ese punto de máxima concentración al que sólo se llega mediante un proceso consciente de distensión de los sentidos, catalizado por la repetición que organiza la actividad artesanal. Benjamin utilizará una sugerente imagen para dar forma a esta modalidad de atención: “El aburrimiento es el pájaro de sueño que empolla el huevo de la experiencia”. Junto a la estrella y la semilla, esta imagen viene a completar la tríada de tiempo y experiencia.

Para terminar, quisiera comentar bajo la forma de una traducción libre, un breve texto redactado por Benjamin probablemente a mediados de 1937 y que forma parte de los materiales que Giorgio Agamben compila en su edición crítica del Baudelaire, recientemente editado por La Fabrique en París. Cabe mencionar que este texto ya había sido trabajado por Buno Tackels en L’aura à l’époque de Walter Benjamin, de 1999. Este pequeño documento, titulado lisa y llanamente “¿Qué es el aura?”, replica en cierto modo el recorrido que he hecho aquí, no sin proponer un giro notable a medio camino. “La experiencia del aura”, dice aquí Benjamin, “radica en el desplazamiento de una reacción propia de la relación entre hombre y naturaleza, hacia el ámbito de la sociedad humana. Quien es mirado –o se cree miradolevanta los ojos; responde con una mirada. Experimentar un fenómeno o un ser, es tomar nota de su capacidad de levantar los ojos, de responder a una mirada.” Aquí introduce Benjamin una precisión que, me parece, no se halla de manera explícita en otros textos. Dice que “esta capacidad de levantar los ojos es una capacidad poética y que, en cuanto tal, es una mirada que sueña y que atrae al mirado –o al mirante- hacia dicho sueño. La presencia del aura en el mundo se corresponde con la vigencia del sueño. Ahora bien, cuando el sueño se apaga, el aura no desaparece. Más bien”, dice Benjamin, “deja de asemejarse a los ojos de la mujer que responden a la mirada de su amante, para comenzar a parecerse más bien a la mirada con la que el sujeto despreciado responder a quien lo desdeña, a la mirada del oprimido bajo la mirada de su opresor. En esta mirada”, explica Benjamin, “no hay lejanía; es la mirada de quien ha despertado de todo sueño, tanto diurno como nocturno. Tal disposición de la mirada puede, en ciertas circunstancias, manifestarse masivamente. Ella aparece cuando la tensión entre las clases sociales ha llegado a su límite. Sucede entonces que, para quienes pertenecen a una de estas clases, la mirada de los que constituyen la clase antagónica permanece útil,

7

Jornadas Benjaminianas UV, Junio 2014

incluso encantadora, mientras que la mirada de los primeros es experimentada por los segundos como incómoda, incluso funesta. Así sucede que estamos siempre prontos a contrarrestar la mirada del enemigo, disposición que resulta especialmente amenazadora entre quienes son mayoría. Llegamos, pues, a una antinomia. Las condiciones en las que vive la mayor parte de los explotados se alejan de las que son habituales para la minoría de los explotadores. Cuanto más éstos quieran controlar a aquellos, menos será satisfecho tal interés. Desde hace ya mucho tiempo, el proletariado no tiene oportunidad de ver a aquellos que se benefician de su labor. La mirada que estos esperan, en respuesta a la mirada inquisidora de aquellos, amenaza con volverse cada vez más hostil. Bajo tales condiciones, la posibilidad de estudiar con toda calma a quienes pertenecen a las clases inferiores, sin ser a su vez escudriñados por ellas, reviste la mayor importancia. Cualquier técnica que haga posible esto, aun si ella es también utilizada con otros fines, tiene algo increíblemente tranquilizador. Ella puede, a largo plazo, escamotear hasta qué punto la situación se ha vuelto peligrosa al interior de la sociedad humana. Sin el cine, la evanescencia del aura nos sería apenas soportable.” Lo que me parece relevante, para efectos de lo que he intentado proponer en esta ocasión, es el hecho que Benjamin omite toda correspondencia estricta entre aura y obra de arte, remitiendo de manera definitiva el aura al ámbito de la experiencia humana. Además, y dejo esto a la discusión, podría incluso decirse que el aura es descrita aquí por Benjamin como una especie de síntoma del malestar que precede a la revuelta. Por otra parte, este pasaje esclarece también el falso dilema respecto de la pretendida ambigüedad del concepto de aura. En este sentido, no sólo sería improcedente hablar de objetos auráticos o no auráticos, sino que incluso allí donde el aura parece apagarse o desvanecerse, ella no dejaría de estar presente, aun cuando dicha presencia se manifieste bajo una modalidad enteramente distinta o sutilmente desplazada. Mientras la nota dominante la dé la aparición, el bajo continuo seguirá siendo el del aura.

8