El delirio del sentido, desde una poética del dolor y otros ensayos

El delirio del sentido Desde una poética del dolor y otros ensayos

El delirio del sentido, desde una poética del dolor y otros ensayos Juan Martins 1ª edición: © Ediciones Estival 2014 Colección El vitral de Duchamp nº 2 Depósito legal: lf0432014800595 ISBN: 978-980-12-7541-1 Diseño: Ediciones Estival & Asociados

©Proyecto Codarte A.C. Correspondencia al correo electrónico: [email protected] Diseño de portada: Karwin Poleo En la portada: fachada en Berlín por Carlos Martins Impresión: Talleres de Codarte A.C.

Deseamos hacer especial agradecimiento a Carlos Martins y Lencería Oliveira C.A. por su generoso apoyo durante la producción de este libro.

Ediciones Estival Consejo Editorial: Alberto Hernández Juan Martins José Ygnacio Ochoa

Impreso en Venezuela Printed in Venezuela

Juan Martins

El delirio del sentido Desde una poética del dolor y otros ensayos

El delirio del sentido Desde una poética del dolor y otros ensayos

Para Nicanor Cifuentes, porque su pensamiento es espíritu.

Pórtico -El signo hierático-

El signo verbal del poema es cuerpo, sensación. La ruptura con los géneros nos entrega al ritmo, a las formas, a las texturas o a las condiciones de la percepción: la literatura se hace por ejemplo cuerpo sentido en el actor. Como sabemos, cualquier revelación artística es, en principio, símbolo, signo y luego significado. Pero hemos sustituido el medio por el fin. Cualquier «cosa» es arte para el vómito del espectador burgués. Y en eso soy el primer responsable cuando hemos necesitado de esa mercantilizacion del arte, el cual hecho ardid pierde su capacidad de hallazgo cuando se ha desconocido en un objeto alineado sólo con la técnica. Con ganas de rebelarme, insistiré en este ensayo de la relación poema-teatro desde una opción muy personal, tras la duda de lo convencional o de su retórica y por ello cerca del fracaso cuando se trata de exhibir ideas para entender cómo aparecen modelos estéticos que sustituyen a los discursos hegemónicos. También es necesario decir que el poema (entiendo que el actor se hace poema en cuerpo como veremos más adelante) no necesita defensores porque él encuentra la forma que más se le ajusta al lector-espectador de su época: La poesía —dice Cintio Vitier— se escribe pero no me parece que su esencia tenga escritura, como si lo está en la literatura. ¡Vayamos pues tras su [9]

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esencia! La poesía, como origen de esas sensaciones, pone de manifiesto la reciprocidad entre el sujeto y la intuición. Quizás, como trato de decir, haya que irrumpir con los géneros para comenzar a saber qué hay en el poema, además de escritura, insisto, ritmo y cuerpo. Cuando se «irrumpe» (esto no es más que una alocución que uso para introducir al lector en el tema) descubrimos una realidad alterna que se representa en la producción del discurso que de allí surge. Desde este momento aspiro exponerme mediante este discurso que considero ahora heterodoxo, aun, en la promoción formal de este ensayo para acceder a una relación casi ingenua entre la poesía y el teatro hasta descubrirme en ello. Acaso es ilimitado el ritmo de la creación junto con la del lector también. Es probable que esto sea una vuelta al «canto» (en tanto al uso corporal —el actor o intérprete— de la voz poética). Pero aquí el «canto» evidencia, más que en ninguna otra ocasión, la afinidad de la poesía contemporánea con el teatro. El canto, desde esta concepción, indaga sobre el espíritu. Es decir, el poeta se hace irreverente para manifestar su apego a Dios. Entonces, el dolor es ascenso a la redención que lo conduce hacia su subjetividad: a un estado espiritual y, cuando lo racionaliza, edifica su poética siempre que ese individuo establezca esa relación directa y orgánica con la poesía. Ese movimiento interno que se produce en este individuo (sea éste escritor, actor o poeta) se estrecha con los diferentes niveles de la creación que van dirigidos al receptor de hoy en día. Y creo necesario que este receptor se identifique como lector de esa nueva experiencia. Y lo hace. Desde esta perspectiva trato aquí la emoción como un artificio -10-

Pórtico. El signo hierático

estético que bien está presente en el poeta, en el escritor y todavía en el dramaturgo. Más adelante, en el actor. No quiero atribuir prioridad de un género con respecto a otro, sino alzar algunas líneas que puedan aproximarnos al placer por lo estético en cuanto a lo que es común entre ellos. En este orden de ideas, leo por azar esta cita de Hölderlin, muy repetida en otros medios: Jamás comprendí las palabras de los hombres, crecí en los brazos de los dioses… Me atrae. Me detengo en ella y me pregunto qué significa no comprender las palabras de los hombres. Y pienso en la terrible cotidianidad estrechando la angustia del poeta hasta alcanzar el silencio, es una dinámica que surge de ese enfrentamiento contra aquellos aspectos de la cotidianidad, así que, su realidad estará mediada por la palabra desde su rigor lingüístico. Apenas reconocerá la representación de su imaginación por medio de las condiciones del lenguaje, de su estructura poética o de lo que descubre como tangible, es decir, es materia que se transparenta: la palabra representa lo real al tiempo que lo niega, es sustancia y no lo es, verticalidad y caída, ascenso al mismo tiempo. Lo intangible se vuelve tangible en el signo lingüístico. El poeta busca el silencio no porque lo haya perdido, sino porque es un asunto de gravedad ante todo lo que se hace voluble en el desvanecimiento de aquello que es material (lo paradigmático del discurso). Sin embargo, dejará en caída la muestra de su insustancialidad. El desvanecimiento será la forma que adquiere para él la condición inmaterial de la palabra. Lo es por el artificio del lenguaje, por la búsqueda de lo simbólico: el verbo. Si con Hölderlin decimos que lo poético no está en las palabras de los hombres sino de los dioses, no -11-

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obstante, quién representa a estos dioses en la poesía, en parte, será representado por la restauración del mito: el poeta se devora a sí mismo, es decir, busca en el otro: la otredad se impone en la organización de un nuevo orden y redefinición: la alteridad de las voces. En el otro halla la voz la cual se funda en la escritura, en la diversidad de las voces, aun, una voz mayor sea el centro de aquel poema que sustituye la condición real del sujeto, del yo vivencial y así de lo que le es tangible al poeta: Dios le «habla» desde el inconsciente, a partir de lo simbólico y se reduce a su hermenéutica personal. De allí que sean los dioses para Hölderlin quienes lo cobijen. Es una intento en secreto de pronunciar la otredad. El lenguaje representa la forma de esas voces. Y la otredad a su vez adquiere su figura en las voces de la escritura. La voz entonces del poeta recurre a la sumisión al encubrirse de aquella cotidianidad que le suprime, como si la realidad fuere el lugar ominoso de su desafío, puesto qué si no con palabras el mundo se le muestra. El poeta se desvanece en su otredad. Escoge ese camino, pese a su voluntad y a sabiendas de su derrota. Está consciente de su fragilidad. De allí la distancia con todo lo que es tangible (en tanto es ideológico) o real. Su recorrido, si queremos, es vertical o ascenso del vacío, de la forma y del género. Es abstracto todavía ante la noción de lo ideal, a su modo, la descripción de un estado de ánimo cuyo carácter espiritual se introduce en el tono del poeta. ¿El hombre, por el contrario, se identifica con lo real donde el poeta no tiene cabida? Siempre que se recoja en la palabra: este estado espiritual del hallazgo se sostiene en la calidez del sentido, a decir verdad, interpreta el mundo y lo hace por medio de su relación simbólica con la pa-12-

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labra, es ésta, su distracción simbólica. Interpreta el poeta al mundo pero no lo describe, lo asocia. Quiere decir que si las palabras son polisémicas lo serán por aquella interpretación de lo simbólico y de lo sugerido sobre el sentido fragmentado de la palabra. Y el poema, desde su sintaxis, construye la alteridad a partir de esa intertextualidad: el poema no necesita de un elemento externo para ser interpretado. Todo está intrínseco en él: el verso, la estrofa y la frase otorgando la alteridad y el cambio de significaciones. La belleza de éste radica en la armonía de esos significados. Y esta armonía conjuga las sensaciones y emociones del poeta para nuevamente ahogarse en lo real y transformar la mirada del hombre sobre su cotidianidad. Tal afinidad es en rigor su disciplina y la del artista también. El dramaturgo por su parte asume con criterio la condición de la escritura y se acerca a éstos, a sus dioses en la tierra, en consecuencia, es caída, no ascenso a diferencia del poeta. Mira hacia el hombre, se zarandea a sí mismo hasta quedarse solo con su dolor, con su ¿emoción? Quiere que este dolor sea percibido por el espectador y así tratar el asunto de la intensidad dramática que le permite su reconocida invención con lo poético: el desarraigo, el dolor, la soledad, los sentimientos y las sensaciones dispuestas en las voces de sus personajes. En él se reúnen todavía la condición del poeta: la soledad como sensación y el desprendimiento de lo real como compromiso, empero, para el dramaturgo su contexto es deliberado: acaso se distancia de las palabras de los hombres, sí, ahora que lo pienso bien, la distancia del dramaturgo se pareja con la del poeta porque mediará con su realidad. Sin embargo, tal distancia no es, por más paradójico que parezca, sino su medio para iden-13-

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tificarse con esa instancia espiritual que es el dolor, su intensidad dramática se completa al dar macha con esta condición estética. El dolor como emoción para la escritura. Para él, el dramaturgo, le sirve de forma estética y liberadora. Entiendo, que sobre esa pasión se escribió por ejemplo Hamlet. Y pasión es aquí la apertura de esa liberación en el proceso de la escritura. En el dramaturgo, la escritura es sólo la condicionante de su estado emocional. Poeta y dramaturgo están supeditados a recrearse en la condición humana. Incluso más adelante lo estará el actor. En Hölderlin el desvanecimiento se da por esa distancia con el mundo, de su dolor ante el hombre y su frágil capacidad por comprenderlo, así que, la distancia será la mediación de su voz, la forma de su emoción, ¿acaso omisión de sí mismo? Para el dramaturgo deviene en dolor, en desarraigo, también, pero no se distancia del hombre sino de su estupidez y su equívoca noción del mundo. Siguiendo con el ejemplo, Hamlet es la condición de la emoción en la figura verbal del personaje: el dolor por la muerte de su padre hasta conseguir su redención. Sabemos de esta historia, de lo que no estamos seguros es de la condición poética de esa emoción (el dolor) en la estructura de la pieza. Sin embargo somos testigos de cómo éste se moviliza a partir de esa emoción y el actante va estructurándose o la escritura recoge esa condición del personaje hasta que, como dije, se estructura en la complejidad del discurso dramático. En el contexto histórico de aquél se niega al hombre, pero no sin entender sus «palabras», sino dentro de ellas, en su «intratextualidad» (los signos de esa evocación se hallarán en el propio discurso del drama, en la sintaxis de la escritura). Hamlet se mueve sobre -14-

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la historia, pero sólo su muerte lo libera de su conciencia. Es la conciencia del hombre quien enfrenta la historia y su reprobable pérdida de amor. El hombre se niega a sí mismo. En ambos casos la emoción está siendo tratada en la habilidad del texto. Sólo que, por lo específico del género, en el drama la emoción es racionalizada, entre otras cosas, en la figura del personaje. Es racional porque es parte del enunciado del discurso y requiere del lenguaje. Pero éste se desarrolla (formalmente) en la capacidad corpórea del actor sobre el escenario. La palabra le es común a l poema y al drama, su funcionalidad cambia en la articulación. Y las diferencias son por el «uso» social que se les otorga en el contexto que se definen: Cintio Vitier nos coloca en esa reflexión al buscar en la poesía algo que va más allá de la escritura, un estado sublime que nos embriague y nos distancie de la realidad, bien sea por ascenso o caída. * Sabemos que la tradición centra sus estudios en la semiología lingüística por la oportunidad que ofrece la articulación verbal para el estudio de lo simbólico, pero deseo reconocer su hallazgos para el actor, por ende, para el teatro y por medio de este método trataremos de comprender el sentido de ese discurso o describirlo, en el mejor de los casos, reconocernos sin mayores pretensiones epistemológicas. Comparar las diferencias entre dos formas de enunciados: el verbo (lo escrito) y el corporal (el actor). Sólo que éste produce significados desde los signos no/verbales por medio de lo corpóreo, siendo así, ahora la articulación del cuerpo es una forma de interlocución introducida -15-

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en la interpretación del discurso teatral. Por eso me atrevo a decir, para no enredar tanto al lector con mis abstracciones, que Hamlet es la metáfora de su autor ante los acontecimientos políticos que vivió: buscar al hombre a través de las posibilidades que le confiere el lenguaje poético. Y allí entra el actor. Ahora no podemos evadir su silogismo: nada está separado en él: cuerpo y significación, sentido y discurso lingüístico. El significado del significante (cuerpo en acción teatral). Es una estructura de la significación. Insistiremos en la relación de esa unidad y en las coincidencias conceptuales. Adentrarnos en sus definiciones, siempre en comparación con otros discursos: qué lugar del actor hay en el poeta y viceversa, poesía y literatura o éstas a su vez con el teatro, sus diferencias, pero aún sus concordancias, a decir verdad, su disposición poética a modo de interpretar sentido, símbolo y discurso. Y por consecuencia, el regodeo filosófico ante la interpretación de lo simbólico en el actor. La cual no puede dejar de un lado al actor-signo, poema y su tensión dramática. Dar continuidad a su relación. Si se trata aquí de géneros será por mera distinción. Acaso el ensayo sea el mecanismo del discurso que los unifique. Trataré de reunir estas ideas, esta relación, en parte personal con el teatro. Encontrar los vínculos entre poema y actor. Aquello que es unificador en el sentido. En otros capítulos estableceremos, a partir de un análisis abierto, las condiciones de algunas dramaturgias en tanto describen vínculos con otros géneros y sus rupturas: lo poético dentro del texto dramático, cómo funcionan estos textos, la intertextualidad y la (intra)textualidad (un género en otro) como identificación de lo posmoderno, de su vanguardia: -16-

Pórtico. El signo hierático

Sarah Kane, Gustavo Ott , Bernard-Marie Koltès y Fernando Pessoa son ejemplos de una fractura con lo convencional. Es con esta fractura donde describimos su enlace conceptual. El texto dramático escrito como poema, la escritura desde la fragilidad del género. Samuel Beckett nos advirtió de ese riesgo con el lenguaje. Lo sometió hasta el final en el caso de Días felices. En cuyo texto la escritura escénica se imbrica con lo estrictamente literario y con el relato teatral. Ambos niveles del texto no están delimitándose en la escritura (suele , en cambio, suceder en lo convencional), como si el personaje «Winnie» dependiera para su existencia literaria de la construcción escénica, de la gestualidad del actor o de su desplazamiento. Ritmo escénico y estructura poética a la misma altura del discurso. El texto irrumpe con ese ritmo: actuación=>diálogo=>texto escénico (Francisco Rojas, 1995: acotaciones, didascalias o apuntes del dramaturgo)=>diálogo, en constante ruptura de uno con otro, interponiendo un significante sobre el otro y edificando la estructura simbólica de la puesta en escena la cual se teje a un tiempo con la escritura. De modo que las separaciones entre texto literario (sintaxis del relato teatral) y aquel texto escénico no son visibles en la lectura para el actor, en tanto sabemos que se trata de un texto dramático. En Beckett es una intención del lenguaje: dudar de las narrativas imperantes del discurso decimonónico, tras la búsqueda de un lenguaje teatral que terminara con aquellos límites entre el poema y el teatro con el propósito de que se unificara en la escritura. La palabra se transfiere a otros grupos de significados. En el teatro esta alteridad estará presente en el texto dramático. Así pues que Beckett marca los inicios de esta vanguardia -17-

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hacia una alteridad de la escritura dramática y, con ello, dudar de lo real como figura aristotélica que se impone. Dejar al realismo de un lado. Si en Fernando Pessoa son los heterónimos, en Samuel Beckett lo representará el desvanecimiento de la voz, el autor desaparece y, en su lugar, se unifican los discursos: lo metaliterario (la acción del actor) con lo literario e hilvanado por la escritura. La acción dejará de estar por separado en el discurso. La teatralidad, hasta ese momento de lo convencional, es divisible en la estructura del texto. Beckett irrumpe con ese sistema cuando el ritmo de la escritura ahora deviene en esa intromisión por parte de la acción o de la corporeidad del personaje mediante el actor. El actor se hace escritura. El punto está en cómo adquiere su formalidad en el lenguaje, se hace estructura en el texto la cual se conforma también del verso, la estrofa, la prosa, o sea, se fragmenta a modo de que el temple y el ritmo formen parte de la dramaturgia. Se manifiesta, como dije, una relación de (intra)textualidad: poema y drama fluyen en el discurso del texto, conservando la irreverencia del lenguaje. En literatura las cosas están para ser cambiadas para el goce de sus lectores. Y un tanto sucede con la dramaturgia. Más adelante en Un anexo casi necesario: representación actoral e interpretación del texto se describen algunos aspectos conceptuales que tienen el objeto de introducir al lector en la categorización de la emoción como formalidad estética. Me gustaría pensar que es una opción para el lector y para mí una aproximación teórica a algo lo cual me ha obsesionado en mi carrera como crítico, esto es, la relación entre poema y actor. -18-

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Quizás un encuentro conceptual hacia una lógica (pesquisa) de ambos discursos comparados en el transcurso del libro. Sobre un tramado de ideas que están para ser debatidas. Sólo eso, diálogo en procura de la indagación. De la duda. Seré reiterativo, cambiando el tono y el ritmo de cada caso, con diferentes muestras tanto de la crítica teatral como del texto dramático o todavía desde la crítica literaria, por lo cual el lector podrá seleccionar casualmente cualquiera de estos capítulos, leerlos todos o, en cambio, rechazarlos por si lo cree suficiente. Estará en su libre albedrío. ** Cuál será el camino de encuentro con Peter Brook, Bertolt Brecht (al que Roland Barthes aludía) Antonin Artaud, Meyerhold y con el mismo Stanislavski: todos me distraen —me gusta que suceda— de Jerzy Grotowski porque siempre, insisto, está la duda que tendré que suplir por la necesidad intelectual, pero también por un vínculo de carácter espiritual: hay un ritmo en la teoría de este último que me impulsa, cada vez más, a buscarlo y sé que no será fácil la experiencia de ese resultado. Estoy detrás de esa inquietud intelectual, mas deviene del espíritu, de la búsqueda, casi infructuosa (por lo difícil), de una disciplina, por lo que encuentro en Grotowski un aliado (en la pragmática del discurso teatral) el cual me arraiga por la catarsis de esa relación, en tanto que ésta me compromete con una ética del teatro. Una opción por mi propio camino como decía. El método usado para la dirección teatral se distancia de la del crítico. Ahora quiero saber dónde crítica y creación se reúnen para hacer una «crítica or-19-

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gánica». Aquella a la que nos hace referencia Tzvetan Tódorov: todo vale y se relaciona en la unidad para su interpretación. Sus significantes no se separan del sentido directo e indirecto. Por ello nos acercamos a una interpretación simbólica. Es simbólica porque hemos dicho que es abierta y susceptible a lo artístico, ya que, estamos tratando con obras artísticas y requiere de esa apertura, abierta en su relación, flexible a las significaciones y a los hallazgos. En el arte del actor están esas relaciones heterodoxas de cognición donde se descubre el discurso del actor. El actor es una unidad de significación pero, aún, susceptible a estos niveles de significancia. Cuál es, a decir verdad, el sentido del actor en ese resultado de comparar un arte con el otro. Inabarcable la respuesta. Apenas aquí abordamos el carácter de la emoción como categoría estética y, también, el lugar que ocupa el actor en su representación. Su búsqueda es delirante porque se somete a sus significaciones. El sentido es una interpretación final y simbólica a partir de esa representación. Y la emoción termina en sentido o se traduce para el espectador en signo: gesto, movimiento y figura corporal. Volviendo un poco con Grotowski, no se trata de describir, (requiere de otro estudio diferente a éste) aspectos técnicos de su teatralidad. Es muy importante, pero carezco de las herramientas para ello, puesto que se requiere de haber vivido la experiencia en su laboratorio teatral y de la experiencia orgánica del actor con aquél. Eugenio Barba ha hecho una labor encomiable en este sentido. Moderadamente desgloso una interpretación simbólica de su trabajo. Digo que es una interpretación simbólica porque desciframos la transcendencia de un método de elaboración teatral -20-

Pórtico. El signo hierático

con miras hacia aquella relación entre poema y actor (tal como lo veo hoy en día). Apenas eso. Algunas cosas aprendidas de ese método vienen de mi oficio como director (pragmática personal) las cuales me permiten estar en estrecha relación con actores y actrices. Tengo que decirlo, es esta sí una experiencia orgánica, dada la relación con aquel sistema rítmico que es el actor. Y por tanto requiere de (des)estructurar sus signos a modo de explicarnos con pasión artística los mecanismos alcanzados por su técnica teatral. Y en esa (des)estructuración se lleva a cabo una interpretación del signo, su capacidad abierta de producir significaciones. Por tal razón hemos hablado aquí, no sin límites, del carácter poético de éste (se trata de la condición humana en el actor después de todo). Y el actor entra en esa relación con el discurso crítico por otra parte. Este actor quien se hace sagrado por su disciplina y rigor metódico es al que nos sentimos cercanos. Sin embargo esto no se aplica de modo mecánico por parte del actor. Todo lo contrario, se hace el arreglo espiritual de esa experiencia. Grotowski no sólo lo es por la fama que adquirió. Lo es así mismo, hasta donde entiendo, por la responsabilidad espiritual de su teatro. Y no confundamos espiritual con lo abstracto. Acá lo espiritual tiene una relación más estrecha con el cuerpo del actor. Y hasta aquí hemos propuesto las condiciones de esa corporeidad. Cuerpo-espíritu unidos por el signo, recreado ese campo abierto que es su significación. De allí que desglosamos la posibilidad de entender a la emoción como categoría, más aún, como categoría estética. Sin embargo, la belleza se instaura en los niveles emocionales del actor y, con ello, su cadencia orgánica y espiritual. Una cosa sin la otra no sería -21-

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posible porque, todo objeto artístico es susceptible de alteridad, de interpretación simbólica. Cuando entiendo a Grotowski lo he hecho, como ya dije, desde la interpretación simbólica, pero también en la unidad del espíritu de quien produce el objeto artístico. Sólo que esta vez objeto y sujeto artístico son parte de la misma persona. Ya todos sabemos que el objeto del actor es su cuerpo y el signo su mediación artística. Y la interpretación que a su vez hace el actor del texto es vinculante a esa conexión espiritual con su oficio. La razón no es muy difícil de inferir: se trata, vuelvo a decirlo, de la condición humana. Y hay que, para entenderlo como Peter Brook, buscar en las raíces: Grotowski. En virtud de estas ideas, estamos ante un actor capaz de identificar el sistema sémico al que pertenece. Ahora el actor se comporta como el artista: asocia su objeto artístico que, como decía arriba, se hace en cuerpo. El signo es él mismo y lo ejercita con disciplina para tales alcances. El actor asocia también los signos y la relación con su contexto: la disciplina, su público o el discurso de la agrupación a la que pertenece. De esto se trata, de urdir el discurso de su agrupación: la identidad de uno o más actores en el rigor de esta disciplina: el dominio en el tratamiento de los signos en un sistema que le aporta identidad a ese discurso y belleza artística. Sin embargo, cuando el actor se comercializa se pierde el diálogo entre el actor y su disciplina. Entre actor-actor y director-autor. Sólo queda para ese actor «cosificado» la relación productor-público en la que «todo» se introduce sin previa conceptualización cuyo objetivo único será la mediatización del actor a un modelo de mercado: el actor se prostituye al mejor postor. -22-

Pórtico. El signo hierático

Tal vez una ética del actor sea necesaria. Vayamos un poco más allá: en qué clase de actor pensó Shakespeare cuando escribió Hamlet. No podemos saberlo con exactitud, lo que si vamos es a reconocer el nivel interpretativo de aquél. Es decir en qué medida racionaliza su emoción o la traduce al signo teatral. Como vengo señalando, la racionalización de aquella emoción deviene en signo y a su vez el actor ha interpretado las condiciones de esa emoción que ha encontrado en el texto. Es decir, que el actor sea responsable de aquellas emociones tanto como el dramaturgo. Lo sea, por los mecanismos interpretativos y por la solución del signo que ambos encuentran para la definición de la representación. El estado emocional de un personaje se sincroniza con su lectura de la obra. A esto llamo sincronización sémica del personaje. Lo es porque se devuelve en carácter, pasión, perfil y caracterización del personaje en los límites de aquel espacio escénico el cual se desarrollará. En este libro, entre otras cosas, se destacan estos aspectos de la interpretación para lo cual invito al lector interesado previamente acercarse al capítulo arriba citado: Un anexo casi necesario... en donde trato de clarificar una poética para el actor desde esa perspectiva. Cualquier secuencia por capítulos que el lector escoja estará bien para un diálogo abierto con este libro. *** Es sincronización del actor todavía porque se ponen en marcha procesos de interpretación y de sus relaciones con el signo verbal: véase los diferentes actores que han interpretado a Hamlet: tantas interpretaciones -23-

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hay como actores. Lo que habrá que subrayar en ellos son las diferencias con la que racionalizan el carácter del personaje y de allí el artificio con el cual se construye la realidad de la escena: el tratamiento con el signo, aquello que he llamado la transparencia del signo para dar con el resultado final al que llamamos «obra». Se entiende así, puesto que se transparenta la fuerza poética que hay detrás del proceso creador al momento que el intérprete lleva a cabo la (de) codificación de tales signos. Lo que a su vez es para María Bobes ((s/f)) la transducción del texto dramático [léase El proceso de transducción escénica referido más adelante.]. Hasta entonces la emoción se caracteriza por esa condición estética en el rigor de este análisis (la emoción es un signo hierático, ya que —una vez que pasa por el tratamiento teatral—, simboliza y edifica el espacio poético del actor/actriz con la que teje su máscara, el rostro en blanco que estará en el vacío de esa interpretación). Hay que entender que es a partir de la heterodoxia propuesta con la que espero llegar a algo, a un acercamiento con el actor. Quiero decir que las ideas hacia ese sentido se bifurcan hacia otras posibilidades de encuentro con la teatralidad, la literatura o la poesía. Y la duda como estímulo de búsqueda. Someter a rigor el método que ofrezco. Siempre sobre la sensaciones. jm

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I. Lo inasible del cuerpo

Desde una poética del dolor Todo objeto es una sensación nuestra Fernando Pessoa

1. Veamos el asunto del dolor en el actor. Un actor que ha alcanzado el perfil de su proceso creador, asciende sobre el discurso. Despersonaliza su entorno para definir estéticamente todo lo que lleva a cabo en la representación. Transformando su creación en un proceso sensual (incluso el dolor). Es cuando la intuición toma valor, adquiere su aceptabilidad poética y abandona cualquier visión meramente espectacular. Teniendo en cuenta que el hecho espectacular es el aspecto publicista del actor. Él —ese actor que establece su relación poética—, quiere dejar su noción empírica para denotar el tratamiento estético que le agracia y le permite el rigor en el tratamiento de las emociones, en la media que aprende de ellas a significar, tal gesto de identificación con el cuerpo hace del dolor, una energía que lo fundamenta en la acción y su determinación sígnica sobre el espacio escénico, por lo general lo asociamos con la «inspiración» del actor, pero tal mecanismo es más complejo en su artificio actoral dada la complejidad orgánica que debe destinar éste. Registra su oficio y lo dispone sobre esa relación del espacio escénico que hasta ese momento tiene identificado. En ello, ajusta su técnica y disciplina al proceso actoral para hacerlo una [27]

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experiencia fundamentalmente corporal, sensual. Y, para entender la noción del dolor en el actor, debemos recorrer un camino heterodoxo que va entre el rigor y la flexibilidad del discurso que nos otorga a su vez la hermenéutica necesaria con el propósito de acceder a sus mecanismos poéticos: hallar la condición estética del dolor. Las emociones son corporales y como tal encuentran su expresión en la puesta en escena: cada situación del personaje en el actor está en relación con su nivel de aprehensión e interpretación del texto que termina en la traducción corporal de éste en la representación. Y de aquí su diferencia con lo literario. En el teatro, por su parte, el personaje adquiere su corporeidad mediante la articulación del cuerpo. Entonces las emociones, sentimientos y sensaciones del actor entran al espacio escénico a dialogar con la estructura del relato teatral, diálogo entre cuerpo y palabra hasta componerse en actuación. Y la emoción deviene también de aquél texto, sólo que ahora es hecho cuerpo en el actor sobre aquél espacio. Los personajes (de la sintaxis del relato teatral) vienen, por su condición, con un valor semántico, pero se complementan para la acción luego de la lectura del actor cuando ha elaborado su interpretación del texto y del personaje, incluso, lo cristaliza en movimiento, gesto, desplazamiento, voz y ritmo. Si ya tenemos claro esta convención, sabemos que la estructura del personaje pasa por el hecho de ocuparnos de la emoción en el actor. A mi modo de entender el dolor será una de esas emociones que le es común al actor y al dramaturgo (texto). Incluso, devienen del texto en tanto a los personajes definidos e interpretados en su poética. Y como podrá comprenderse, tal in-28-

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terpretación se compromete con todos los niveles del discurso, los cuales se enuncia a partir de la relación texto-representación. En consecuencia la emoción es una semantización que termina en la identificación de las sensaciones del actor y cómo articularlas en la producción de nuevos signos sobre la obra teatral finalmente. Una cadena de imaginación, creatividad y ritmo. Por ejemplo cuando tiene el actor que expresar un sentimiento por medio del rostro, éste, le confiere corporeidad a la máscara (expresión facial). Recrea su identificación, decodifica el sentimiento y lo compromete con la forma del signo que representará. Esta «forma» del signo es la unidad mínima de significación para el actor (véase más adelante Un anexo casi necesario: representación actoral e interpretación del texto). La estructura poética del dramaturgo, del texto, se interpreta con el actor. No es suficiente una «lectura lineal». El texto además de literario está para lo teatral. Pero aquí me detengo. Puesto que el teatro es lectura y algunas cosas más. Insistamos en que el actor es aquél lector que determina un cambio en la primera forma del texto hacia la representación. Él adquiere de su lectura todo el proceso intelectual necesario, a fin de que pueda acceder a una realidad alterna, cuya expresión vaya más allá del desdoblamiento conocido mediante su mirada hacia el espacio escénico. Mirar sobre sí mismo. Encarar una posibilidad más abstracta a la vez que imaginativa y contenida de espíritu creador. Siendo así, el ascenso es, a un tiempo, caída hacia el silencio como decía más arriba, en procura de la construcción poética del actor. El dolor empieza en el momento que construye su poética, desarma su cuerpo hasta lograr el estado épico de la representación que tanto desea. Todo -29-

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actor anhela estimular el otro cuerpo —deseo ineludible—, de los espectadores. Quiere estimular al público en todo lo que sea necesario. Advierte a los espectadores hasta dónde ha llegado su arte. El público es un catalizador de sus necesidades creadoras o la cadencia de su poética. La reacción de dolor en el público manifiesta los logros de ese actor que queremos como emisor del signo teatral. Ahora, definir las características de dolor, en el auditorio, implica reconocer los diferentes estímulos dados. No se trata de clasificar reacciones simplonas, de fácil emociones del momento, sino entender por qué la audiencia se identifica con el conflicto del drama, pero no por sí solo, también, con las reacciones del actor en el escenario y cómo éstas involucran al espectador. Una vez más la cadena de imaginación, pensamiento y creatividad se manifiesta, con la cual el actor alcanza el dolor cuando lo ve manifestado en su audiencia y lo hace parte de él en una entrega única del arte teatral: el proceso también deviene en inspiración sentida en el istante de la actuación y sobre la acción. Éste se entrega al desenlace, al vacío y al silencio. Crea una realidad que queda descifrada en el propio actor. Clarifiquemos con un ejemplo: la imagen que se instaura en Hamlet es reconocida por el lectorespectador —si entendemos que citamos a La tragédie Hamlet (junio, 2003) de Peter Brook en la que «el príncipe danés está interpretado por un actor negro (William Nadylam), y su enamorada, la dulce Ofelia, cobra vida en la piel de una actriz india de nombre Véronique Sacri»—, en ese caso, se crea una ruptura cultural con la imagen que tenemos del personaje (representada por el actor «negro» o la actriz «india» respectivamente) para quedarnos con el nivel subjeti-30-

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vo que se introduce como característica de la interpretación que hace Brook del componente literario. Así que permanecemos en la sensación que construye el actor si quiero entender que esa emoción es un lugar de la realidad, de aquella imagen que dialoga con la del espectador: la condición multicultural otorga el sentido humano de la escritura de Shakespeare. Nos retiramos de Shakespeare para regresar a él. Nos hacemos en él, en su poética, con esta idea de la representación: el actor es cuerpo en el personaje y por tanto se hace sentimiento en el espectador, inexplicable, orgánico, pero sentido cuando adquiere forma estética el dolor1. Quiero pensar que la «locura» como descripción del personaje no es más que un nivel de recepción que poseemos de esa emoción que acá se identificó como dolor. En la interpretación que hace Brook se nos devuelve el mayor sentido de ese sentimiento: las imágenes no están representadas de modo realista, donde reconocemos, culturalmente, a Dinamarca con los atuendos de la época y demás. Con ello sólo nos mostraría un nivel de la realidad: un retrato natural-realista de esa época. No. Aquí, en cambio, está presente lo imaginado, la alteridad con la que se compone el pensamiento, las emociones y, como entiendo, aquel sentimiento del dolor. El espacio escénico: cualquier recinto abierto a la imagen, al sentido amplio de los sentimientos del espectador: una alfombra, sólo una alfombra que se tiñe con la iluminación de acuerdo con los estados de ánimo de esos personajes. Por tanto el relato se disuelve en la condición natural de sus emociones, pero éstas son subrayadas por la interpretación del dolor que hace Brook para su representación. Claro, hay que decir que no tanto el dolor queda representado, también, -31-

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otras emociones como el amor filial, la pasión y la muerte se hacen presentes en esta versión mediante la intertextualidad, es decir, la reescritura para la representación adquiere un lugar sobre el espacio escénico. Sin embargo es el hecho literario el mediador de esas emociones. En otras palabras, la estructura poética se nos da desde la formalidad del lenguaje literario. Nadie a estas alturas pone en duda su relevancia del texto dramático y Brook, con sencillez, lo hace suyo para entregarnos un nivel de la relación humana que significa para él el teatro: un sentido humano, sencillo y a la vez con síntesis de lo estético, afirmando con seguridad su poética: el actor en una relación orgánica con la representación. El «efecto» de esa imagen se integra a la visión del espectador, creando una ruptura con lo convencional, con lo establecido culturalmente. De allí la ruptura. Todo parece sencillo cuando se nos representa al actor en su personaje, pero cada detalle está integrado en esa representación del actor, en el modo en que este director entiende el espacio escénico, donde el protagonista es ese actor/actriz en tanto a la relación humana que establece con el público. Nos declara, desde esa visión, que es una experiencia humana cuyo componente actoral se debe a su público, definida en esa relación horizontal con el teatro. El actor debe instrumentar un método flexible que le permita recrear la estructura de su interpretación en cada función, sin que se altere la puesta en escena. De allí que adquiera conciencia de sus diferentes niveles de creación y tracen en él su conexión con la representación. Esto lo vengo sosteniendo durante casi todo este ensayo del libro. Esta emoción del dolor, como lo -32-

Desde una poética del dolor

veremos más adelante, no es única para el actor. Lo es también para el artista en general. Sé que repetidas veces he insistido en esta idea pero me acerca a una heterodoxia en el análisis del actor. Asimilo por esa razón el comportamiento del actor con la misma sagacidad del escritor: la escritura no sólo es un hecho conceptual que depende de la acción física de quien la ejecuta, sino orgánica. Y a partir de esa relación orgánica es cuando nos atrevemos a comparar un oficio con el otro. No para poner en mayor dignidad a uno sobre el otro, sino que su estudio comparado permite que tengamos un trato con la corporeidad del actor. Dicho lo anterior, debo afirmar que en el escritor, por su cualidad, la relación con el cuerpo y el intelecto es similar: cuerpo-intelecto-espíritu establecen la conexión de su poética. De alguna manera la obra de Shakespeare, en lo que respecta al personaje de Hamlet, nos otorga esta posibilidad de comparar un discurso con el otro. Lo digo por la siguiente razón, el actor al que hago referencia más arriba (William Nadylam) toma un momento de las condiciones del personaje para (des)construir una nueva realidad que le viene de esa interpretación. Así este actor se apoya en sí para hacer llegar, mediante la representación, al universo de su subjetividad. Se disocia de su yo para hacerse de nuevo en esa otra personalidad. A eso me refiero cuando digo que desconstruye. Es cuando he dicho que el dolor es un estado emocional que le permite disociarse, a su vez, construir ese estado acción actoral necesario. Con esta construcción será poco los recursos externos a usar: escenografía, vestuario, maquillaje. Es él, en cambio, quien se constituye corpóreamente sobre el espacio escénico. Y si digo que es «corpóreamente» lo estoy diciendo orgánicamente, -33-

El delirio del sentido

considerando que su cuerpo es aquel «papel en blanco» al que se somete: el vacío. Él se acopla desde la respiración: así Hamlet (continuando con el ejemplo) dependerá, en el marco de su interpretación, de cómo respira toda la condición del personaje. No se trata, en cambio, de desdoblarse en Hamlet. Va un poco más allá de una simple mecanización. Creo estar seguro que este desdoblamiento implica el ritmo con que, dada la naturaleza de su respiración, descubre el perfil de su personaje. Siendo así, «Hamlet» encuentra en un actor —el personaje halla al actor (ahora no tengo la menor duda que con William Nadylam es así)—. El actor buscará los estados emocionales que, según su criterio, hallará en Hamlet, en la obra dramática propiamente dicha. El estado emocional que Shakespeare describe es para nosotros un pretexto, con todo su arcaísmo poético. Cada actor clasifica las emociones que dibuja del personaje, sin embargo, éstas coinciden con Shakespeare en el proceso creador o con la imagen literaria de Hamlet. Todo, nos da razón para decir que el actor debe asumir su carácter de autor sobre el escenario. Articula la acción después de este largo camino. Cuando coloco a Hamlet de ejemplo lo hago junto a la imagen que gozamos del espectador: son múltiples. Todo funciona por medio de un perfil colectivo de la pieza, cuya representación se traslada de una visión a otra según el lugar donde se represente. A esto se le agrega la visión del director de escena: diáspora abierta y de una gran riqueza estética. Regreso a mi preocupación: el dolor. Esta acepción del dolor se halla en la complejidad emocional y se delimita en el transcurso de toda la obra de Shakespeare. -34-

Desde una poética del dolor

Sin embargo, Shakespeare no escribió con la finalidad unilateral. Me atrevo a decir, sin temor a equivocarme, que la escritura de Shakespeare se entregó al actor para que percibiera, por ejemplo, el dolor en Hamlet, según lo hemos definido estéticamente a modo de percibir su dramatismo más intenso. El furor del dolor le confiere la necesaria carga semántica al drama. Extrapolando a Hamlet, el dolor implica una cultura del poder que es negada por Hamlet, el personaje. El poder en Hamlet estará en función de eludir su odio: erradicar el dolor para vaciar su estado emocional: dejar de ser y entregarse a una verdad que, al mismo tiempo, dará con el fin de la historia: representar su amor por el padre, como modelo emocional, lo cual lo conducirá a la negación del poder a través de la muerte. Su dolor encuentra en la muerte una caída hacia la irreverencia y a su identidad. Lo que hace que los giros emocionales se desplacen hacia el actor, el cual tendrá que representar, noche tras noche, el mismo número de emociones. La proeza poética será hallada cuando adquiera la técnica que necesitará al momento de asumir la estructura literaria, es decir, la formalidad verbal que trasciende en la articulación del cuerpo, incluyendo cómo trataría con esas emociones para introducirlas en el espacio escénico que antes le vienen dadas por la escritura. 2. ¿Qué hay en Hamlet que, inexorablemente, nos conduce a ciertos niveles emocionales y, por consecuencia, establecen las características de la actuación? Antes de responderme, pienso que la relación se levanta en -35-

El delirio del sentido

torno al signo y a la imagen, a saber, lo que el actor corporiza del lenguaje conseguido en una pieza como Hamlet. La textura poética de la palabra, se complementa con el actor. Podemos notar diferentes propuestas escénicas —las hay hasta el cansancio—, en cada una de ellas se verá hasta dónde llega la estructura poética de Shakespeare, en cuanto a la exigencia que impone al actor. Miramos hacia la fuerza dramática de una puesta en escena en coherencia, si se quiere, con la «textura» del texto. La dinámica emocional se registra en la figura dramática que nos ha dejado el legado de Shakespeare. Y al señalar a Hamlet nos estamos refiriendo a formas involucradas en la puesta en escena que apunta hacia la intención de este ensayo: el dolor como cuño estético. Miraremos las relaciones entre lo textual y la puesta en escena. El actor halla las exigencias en el mismo entorno de las palabras: el actor define los niveles emocionales en el momento que clasifica y conceptualiza aquellas emociones, las organiza en un cuerpo conceptual para su interpretación. El actor desempeña su rol de poeta cuando instrumenta las emociones a fin de crear ese cuerpo conceptual: para Fernando Pessoa, he venido tratando de decir, el mayor nivel del poeta es aquel que logra intelectualizar las emociones hasta que adquieren una figura de sensación como mecanismo de racionalización de las emociones que le llegan y, tras ello, palabra escrita. El poeta dramático vive de esas emociones, así pues, para Pessoa esto se le denomina sensacionismo. Ahora -36-

Desde una poética del dolor

si aceptamos el término para el actor, diríamos, un actor sensacionista. Lo que quiero decir es que, para una compresión actoral de Hamlet, el actor puede valerse de esta categoría estética de la sensación. Y más que categoría estética se quiere poner en práctica algunas referencias estéticas a modo de instrumentar el personaje Hamlet. Pero la estructura dramática exige claridad para el actor. Él, aún así no quiera, debe aceptarse como poeta en cuanto nos dice Pessoa de lo que debe ser un poeta sensacionista. Ahora, ¿en qué puede servirle al actor esta relación entre el sensacionismo y la estructura dramática de Hamlet? Ciertamente Hamlet, en tanto que indicio poético, propone una corporeidad en el actor. Esta corporeidad pudiera tener una nueva explicación con esto del sensacionismo. De acuerdo con lo que podemos leer en Hamlet hallamos una serie de giros emocionales que le permiten al actor sentir toda esa poética, en otras palabras, la muerte de Hamlet puede resultarnos fatal. No se trata de una apología a la muerte propiamente. Por el contrario, la muerte es contenida en el entorno de los giros emocionales. La muerte deviene como proceso liberador. Hamlet se libera al hallar su realidad,a saber, cuáles son sus verdaderos sentimientos, la muerte como un hallazgo de sus propios sentimientos y rendición al padre. Al brindar tributo al padre (como todos sabemos es lo que hace Hamlet), le rinde tributo al poder. Es cuando el actor tendrá la responsabilidad de asimilar la muerte en su naturaleza simbólica. Con Hamlet el actor se verá en la necesidad de decodificar la muerte. Esa experiencia es la que le permite al actor corporeizar toda esta relación de las emociones. La muerte en el actor transfiere la poética de Shakespeare en el breve -37-

El delirio del sentido

contexto de esta pieza: las emociones se contienen en la medida en que Hamlet descubre la muerte: en el hallazgo de la naturaleza de sus emociones, de sus sentimientos. Los sentimientos aquí, como quería Fernando Pessoa, adquieren su expresividad simbólica cuando el poeta —insistimos, léase actor— pasa de la simple emoción a una unidad intelectual. Pasa a conceptualizar la muerte del personaje. Y luego se hace cuerpo en el actor. En la medida que pueda conceptualizar la muerte podrá definir su complejidad sobre el escenario: la muerte de Hamlet es la síntesis del enfrentamiento entre el poder y la pasión o, mejor dicho, entre el poder y la verdad, y más, entre el poder y la sensibilidad. Hamlet se permite sensibilizar la realidad. Se complementan sentido y poder. El actor registra las características de esas emociones. Para él, es un cuerpo homogéneo, cuando haya conceptualizado este cuerpo de las emociones, habrá alcanzado un nivel importante de la representación. Se valdrá de las técnicas requeridas sin antes dejar de entender que las emociones forman parte de una sensualidad orgánica, impuesta por los sentidos. Ahora, en el actor todo adquiere una realidad inmediata sobre la escena. Lo que él resuelva en la escena será resuelto antes en este campo intelectual de las emociones sobre el escenario. De este modo, en la medida que construya aquél cuerpo homogéneo en una postura escénica, habrá entonces un Hamlet creado con un sentido del actor. Esto es, repetimos, conceptualizar el proceso de la actuación por medio de las emociones. Hay que destacar que no necesariamente (aunque parezca contradecirme) habrá tantos Hamlet como actores dispuestos. No, hay una pequeña variante -38-

Desde una poética del dolor

a considerar: el rigor de su disciplina. Ningún actor clasifica y organiza emociones de la misma manera. Un actor lo hace diferente al otro. Una emoción no es igual a otra. Conceptualiza aquél cuerpo homogéneo o, si preferimos, la unidad textual que le confiere. Ésta se decodifica (más abajo nos abocaremos al tema) de la lectura y la diferencia en el proceso la establece el nivel con que el actor implementa este proceso intelectual sobre las emociones. Todos sentimos pero el actor debe sentir con marcada tendencia al intelecto y ponerlo en marcha. De manera que el texto se corporiza y el actor, sin necesidad de profundizar en el análisis semiótico, habrá determinado los diferentes signos hasta que logre (de)codificar otros sentidos, otros significados. Ha de saberse que otras ganas siempre de ver en escena a Shakespeare vienen también del actor. 3. Con todo, quiero —lo intento— establecer dónde están los límites con el público: cuál es ese final entre la poesía y el drama en el espectador, o si quiere más bien, en el lector. Habrá que determinar qué relación establece éste con la mirada. En algún sentido esa mirada nos hace responsable en tanto que el pensamiento también se adquiere por vía de lo irracional de la imagen. Y saber que este lugar de la «no-razón» también lo constituye la intuición. Es, acaso, la intuición un mecanismo de aprehensión en el individuo, aprehensión de lo imaginario, de lo fragmentado y allí el lector-espectador será responsable por igual de lo imaginado en el escritor (¿el dramaturgo?) definiendo también el espacio escénico. Así, cómo -39-

El delirio del sentido

sabemos, su dinámica es inherente en aquella relación entre la palabra y lo escénico para quien entonces «ver» teatro es parte de esa construcción. Todo está allí definiéndose en él, formado parte de esta ruptura del lenguaje dramático. Este espectador estará «abierto» a la formalidad del género cualquiera que sea su representación: teatro-poesía-performance. La unidad de representación es, y lo será, accesible a cualquier tipo de público que entiende que el teatro es también poema, un trato social con el lenguaje. De modo que todo signa: la representación está signada ideológicamente: la alineación visual de la emoción toma ese espacio ideológico. En el que el éxito de un espectáculo estará en relación directa con ese nivel de aceptabilidad del espectador. Esta interrelación de las emociones (en tanto artificio estético), como hasta ahora vengo señalando, es lo que defino ahora como espacio diferenciado: lo que al público le emociona puede estar vinculado a múltiples interpretaciones del signo teatral el cual es susceptible de variar, de adquirir nueva significación. Y es aquí donde las emociones se trasgreden de un nivel de interpretación por otro. En ocasiones varían en una misma obra, y con un mismo público, lo que produce placer en otro será rechazo. Las experiencias son diferenciadas, sus interpretaciones también. La emoción en el espectador cuenta y todavía más: es un constructo estético. Una obra teatral, en tanto a su representación, dependerá en gran medida de ese dispositivo que es la emoción. Pero aquí la emoción, por si sola, no es una dispersión orgánica. Es también un estado de percepción o de registro conceptual. Con ello, la funcionalidad de la representación se va a diferenciar de un público con otro, de una función a otra. -40-

Desde una poética del dolor

De una sociedad a otra. Ahora bien, cada emoción se unifica en diferentes contextos que pueden, en un momento dado, crear la aceptabilidad con respecto a otra. El discurso de un director deberá funcionar en ese espacio diferenciado para la interpretación de un texto dramático, puesto que si un director de escena reconoce el comportamiento de esas diferencias sabrá interpretar los signos del texto que le permiten hacerle llegar a ese público: descifrar aquellos signos que otorgan a la representación un vínculo con el público. Así el sentido y la comunicación se dan a lugar: el dolor (en la categoría de esa emoción) se interpreta de modo distinto en diferentes lugares tanto para el creador de la obra como para el público que la recibirá: unidad sensible que se integra al individuo en su contexto, pero los reúne la condición humana del arte. Considerando lo que estamos diciendo, la emoción es una categoría que nos permite entender en qué medida ese lugar de la no-razón nos otorga un mecanismo de aprendizaje y nos hace saber cómo percibe los niveles de emotividad en el espectador: esa no-razón me quiere decir (a quien mira la obra) el funcionamiento del signo teatral. En este momento la emoción (léase el «dolor») es el movimiento interno o subjetivo de esa representación cuya energía que le da sentido al dolor como expresión estética. Pero entendamos que el dolor es además un estado espiritual. Sobre esta noción del conocimiento, lo poético se consolida a partir de ese espacio diferenciado. Necesaria es esta diversidad. La interpretación semiológica, como dije, que se elabora acá exige otras condiciones del pensamiento. Nada que esté en lo convencional puede hacer entender que determinados signos crean el sentido -41-

El delirio del sentido

desde aquel movimiento interno. Por ejemplo, por qué determinado ambiente emotivo se da en el espacio escénico: «aquello que se transmite». Es una caída semántica de energía. De alguna manera, desde esta perspectiva, se tiene el compuesto de la obra mediante un hecho que pueda o no que sea tangible, pero comunica y adquiere sentido para un lector o un público en particular. Ya que en la interioridad del espectador está la relación con el inconsciente que le permite organizar lo que para él será su compresión del texto dramático. Veamos algo, esa aceptabilidad del signo es lo que funciona como medio de enlace entre el público y el director de la obra, cuya conexión produce un hecho relevante, una reacción de convención: acepta la obra, ésta le produce emoción. Esa función de la imagen en el espectador es lo que hemos llamado el espacio diferenciado porque sucede en el espacio escénico de la representación. Es muy sencillo, hace funcionar a la obra. El actor a su vez recepta ese grado de emoción al momento de la representación. En consecuencia el signo establece el movimiento, la significación en el contexto de su público en el que se produce el sentimiento del «dolor». Entonces es un espacio de significación también. Habrá que determinar aquí cuándo tal significación adquiere sentido para ese público. Nada queda expresado en la representación sin que se considere la interpretación que éste, el lector-espectador, pueda componer. Y si llega a componer es porque participa para el gusto de todos en este arte de la escenificación. Y hasta ahora hemos indicado cuáles son los mecanismos de la comunicación verbal desde la estructura de la palabra y cómo, a su vez, el público (lector o -42-

Desde una poética del dolor

espectador) es parte de esa estructura. Siendo como es, el hecho de esa estructura deviene en otras: un cuerpo dentro del otro: signo dentro del signo: Cuerpo teatral. Es decir, el público se comporta de modo dinámico. Por una razón sencilla: es sujeto y como sujeto se somete a ese movimiento entre público-escenaactor-director-texto (poema). Movimiento que lo hace como referente del hecho subjetivo. Tal relación se impone: la idea, la emoción y el pensamiento toman lugar en el desarrollo de la obra cuando entendemos que la «obra» se da en ese componente de la representación. No siempre la estructura se comporta por igual en todas las funciones. Dicho de otra manera, lo convencional no hace más que reducir la concepción que tenemos del teatro. Quizás, nada será reducido en aquella noción dinámica de la representación y, en cambio, susceptible a nuevas interpretaciones. Es así porque estamos tratando de explicar la realidad de lo sensible en las condiciones del arte. Tal dinámica hace que aquella estructura de la comunicación teatral (en tanto es evento de la representación) adquiera otra definición para la teatralidad. A fin de cuentas, es lo que está en juego en este riesgo de definición. El hecho de la teatralidad como un «cuerpo» dinámico, en constante movimiento entre la obra y el público lo cual le confiere corporeidad a este concepto de la teatralidad. Exhorto, cuerpo o movimiento. Acaso un movimiento inter-subjetivo entre las emociones (el sujeto) y la representación (el objeto), pero necesario para el sentido de la obra. Es bueno saber cómo funciona ideológicamente esta dinámica. El tratamiento de la emoción como elemento estético: aquel movimiento que es la corporeidad de la obra, el evento como acontecimiento, -43-

El delirio del sentido

es lo que permite su parentesco con el inconsciente. Y a partir de ese nexo con lo inconsciente es que se logra el sentido de la obra. Con todo, el análisis de la comprensión de la obra no podría entenderse desde una exclusiva racionalidad, Hay que incorporarle el estado de ese inconsciente para que podamos reunir texto-poema y la representación. Porque muchas cosas pueden decirse en verso y otras en prosa, pero fundamentalmente pueden trasladarse de un género a otro si hacemos consciente las condiciones de ese movimiento. Sabemos que los géneros tienen sus diferentes ritmos, pero dialogan, pese a que estas alturas todavía no sabemos qué es la poesía. Esto puede ser una ventaja de la que tomamos provecho, puesto que desde ese componente de lo no-racional cobra interés descubrir las formas de expresión que puedan surgir. El dolor no sólo es una reacción del cuerpo. Lo es también del pensamiento de cualquier espectador. Que lo sea para cualquiera es lo que lo hace accesible como ejercicio intelectual de lo estético. Asirnos de una teoría de la significación —lo decíamos al inicio de este libro— puede explicarnos las condiciones de esta relación entre poesía y teatro en un mismo lugar: la representación. Así que el talante social del teatro adquiere cuerpo y se vitaliza. Lo social es cuerpo, más allá de lo histórico, nos sirve para advertir que las emociones deben estimarse desde esa noción de lo subjetivo, desde la interioridad del individuo que está integrado en la estructura del texto dramático, coherente con la necesidad de un público que «ve» la palabra. Por eso, el público se hace cuerpo interpretativo en la unidad del signo. El público responde a sus necesidades interiores a las que le canta el poeta-dramaturgo. A partir de ese -44-

Desde una poética del dolor

momento se alcanzan los movimientos literarios e inciden sobre los modelos estéticos: lo irreverente mira sobre la tradición.

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Prospectiva de la condición sensible

1. Si se pierde la relación con el sujeto dejamos de un lado aquella condición humana de ascenso espiritual y de hallazgo intelectual. El trabajo del crítico (léase «aquél que también investiga») establece el nexo con la sensibilidad del actor. Su sistema está relacionado con los signos, lo sabemos, pero cuando pierde aquella primera relación con lo humano o cuando olvida que su entidad de estudio es el sujeto sucede lo que está sucediendo: una distancia con el artista, con el público. En ese caso, el texto crítico —su discurso— queda limitado a una racionalidad que a veces ni siquiera es eso, sino, en el mejor de los casos, una crónica de deseos y de equívocos, siendo rechazada por el actor, el director y hasta por el productor de la obra. Al ser así no hay una relación directa con ese crítico. Volteemos el asunto: coloquémonos frente aquél y no detrás del diván del paciente a escuchar sus confesiones de terapia. Sintamos sus necesidades emotivas, incluso por qué no, tocarlo, sentirlo cercano a la hora de hacer el análisis de su obra en la que representa su personaje, el sentido de su oficio actoral. Este ejercicio lo he empezado a hacer en mi condición de crítico con todo el riesgo que pueda significar equivocarme. Y [47]

El delirio del sentido

vale la pena para empezar a entender que da buenos resultados, al menos en los límites de aquella relación actor-crítico, director-crítico, obra-crítico-actor. Más adelante les diré por qué a esto se le denomina (o quiero denominarle) crítica interna. […me voy a aventurar a señalar acá, a modo de ejemplos, algunos «cuerpos conceptuales» que han sido parte de mi discurso como crítico y que de alguna manera se me hacen pertinentes en la investigación. Si entiendo, insisto, que el trabajo del crítico es investigar por supuesto. Digo más, que el crítico sea capaz de mirar, de tocar el cuerpo de aquél que no sólo es objeto, el actor, sino que es un ser humano y, con ello, como decía, introducirme en los diferentes niveles de ese estadio irracional del hombre-actor: de su relación con lo simbólico. No sólo tratar con el nivel de lo conceptual, acaso, espiritual. Por tanto abordaré desde una noción del conocimiento que me permita acceder a la búsqueda de otras herramientas que formalicen la propuesta2 .]

Si quiero tratar con lo emotivo del actor debo entender que la palabra evoca su dualidad, su doble expresión. Si digo «bandera» lo asocio a cualquier momento histórico. Si anuncio, la palabra en sí, se hace signo, vocablo pero también corporeidad: dolor, amor, odio, expresión, cuerpo y finalmente emoción la cual se presenta como signo convencional de un discurso que tiene sentido y al mismo tiempo quiere «mostrar» su visión de la realidad. El teatro es eso: cuerpo, sustancia del texto o la consecuencia de aquel discurso. De alguna manera —no sé cómo— el cuerpo es la unidad de las emociones del espectador. Para quien la obra de teatro ha funcionado porque sus emociones -48-

Prospectiva de la condición sensible

se han corporeizado en su mirada. Y si digo que las emociones han adquirido ese nivel en el espectador es porque el discurso —quizás teatral— ha funcionado en ese contexto. Así que el signo teatral no es sólo un hecho convencional (y esto es una herejía semiótica). Sino que se flexibiliza haciéndose «deseo» en el texto (como quería Roland Barthes, cuando se distanciaba de la ciencia). Búsqueda alterable en cuerpo continuo, temple, ritmo y cadencia poética: actuación. Ahora debo decirlo —queridos espectadores—, somos cuerpo o comulgamos en esa relación con el otro. El signo es una alteridad porque vocaliza con el espíritu que nos constituye en el otro que «ve» aquel otro cuerpo del actor y cuando el dramaturgo, comprende que el lugar lúdico de la palabra le viene de ese distanciamiento consigo mismo, consigue en ese instante introducirse en la sensibilidad de quien recepta su obra. La palabra en él es el éxtasis de su encuentro que se hace síntesis en lo que será, en el contexto de la obra, el espacio escénico representado. Todo está sujeto a ese actante espiritual cuyas formas están contenidas en el arte. Por eso decía que nada es convencional, puesto que ese cuerpo está (lo estará) en proceso de constituirse. Las nuevas tendencias teatrales no son más que parte de ese mismo cuerpo y, como cuerpo que es, adquiere belleza, sentido, ética, expresión y al cabo condición humana que es de lo que estamos hablando. Esa condición humana define al dramaturgo en pos de una poética de las emociones. Esta idea «renacentista» del teatro (si se me permite el término) no es más que una racionalidad de Dios: espíritu (entendido en el lugar de las emociones) y cuerpo se identifican mediante el signo teatral. Pero todos sabemos que se trata de una construcción del -49-

El delirio del sentido

cuerpo el cual se hace sustancia. La corporeidad es la forma física de la racionalidad del aquél espíritu. De esta manera la palabra es un rito en el dramaturgo, en el actor y todavía en el director (a veces están representados en una sola persona) cuya religiosidad se da entre pensamiento y creación. Catarsis del cuerpo en la expresión del actor. El actor antecede al texto dramático porque el artista sensibiliza su estado emocional en el(los) personaje(s). Pero está seguro que esos personajes son (o serán), reitero, el estado emocional del actor. Si quiero entender, claro, que esa emoción ha pasado por un período de racionalidad será también una emoción intelectualizada. A la vez de «distanciamiento poético» como se lo exige su disciplina. Y socializada en la relación públicorepresentación-espacio escénico. 2. Debemos distinguir cuáles son las condiciones que determinan el momento actoral, por ejemplo, cuáles son las diferencias entre un día de actuación con otro. Mediante el análisis en ocasiones señalamos cuál es la estructura literaria de una pieza dada, pero es justo decir con la misma seguridad, cuáles son las determinantes que intervienen en el proceso actoral, lo que, a mi modo de comprenderlo, es una experiencia fundamentalmente corporal, eso corresponde a la experiencia sensual. Y de ninguna manera está exento de cualquier análisis de rigor, sólo que la determinación semántica requiere de otras exigencias, cuya tarea facilitará la manera de ir abordando este anhelo. Dada la situación, hemos diseñado el dolor como una posibilidad de asociar el análisis, sin la arrogancia -50-

Prospectiva de la condición sensible

de revelar una categoría para tal propósito, requiere eso una mayor pesquisa que no procura este ensayo, con suerte pueda que sirva de lectura inicial para un estudio más profundo. […una prospectiva simbólica cuya única pretensión es, como ahora, acercase a la imagen, a la simbología del actor-director-artista que me es afín por su estética y por esa relación que establece con la realidad. De por sí, un proceso abstracto-sensible, pero se quiere encontrar los elementos que den orden a la interioridad del discurso. Y como todo encuentro, es flexible ante cualquier demanda metodológica. De manera que el lector encontrará aquí las posibilidades de intercambiar con la disertación de la crítica, permitiendo la premisa aquella de que la crítica acompaña al sujeto en el desplazamiento de su discurso: más que discriminar lo que se quiere es aportar y estructurar la interpretación de lo simbólico, lo imaginado. Cualquier análisis, entonces, de orden semiótico se define en relación con los valores tanto interpretativos como de representación actoral que comunica su obra. Esto permite apreciar lo que sería una poética del actor. Tema que he tratado en otras ocasiones y ahora ajusto en esta búsqueda a lo largo de este ensayo. »Y por consecuencia, abierto a la discusión ante el hecho artístico, ya que, toda obra teatral es un proceso de comunicación de símbolos, frágil a la sensibilidad del lector, cuya lectura accede por vía del ensayo (que es el género que ahora más se me acerca). Conque la crítica teatral se aplica a toda teoría semiótica que entienda que la obra de teatro no es un producto acabado y perfecto en todas sus unidades, por el contrario, es un proceso de comunicación abierto en su significación por ser artístico, por tanto, susceptible a un sentido más amplio de -51-

El delirio del sentido

la comprensión de la obra, en la que lo pragmático y lo sintagmático fluyen en el discurso crítico y afectivo (por el contenido espiritual que propongo) para entender que, en términos de la semiótica teatral, hay muchos aspectos novedosos por descubrir. Es decir, el actor estable su comunicación por lo simbólico y, por tal razón es desde el inconsciente (Ludovico Silva, 1975) que tenemos que dar explicación del sentido en su obra...]

La búsqueda de la otredad, se exhibe en forma violenta, hacia una caída del otro, desde su corporeidad. Diagrama voces distanciadas y cuanto más distantes sean de su real personalidad, mayor éxito tendrá el actor. Éste atropella su cuerpo, por decirlo de alguna manera, en cada estreno de la noche. Quizá, en esta naturaleza del drama, la obscuridad funcione con algo de capricho. Por ahora el actor se determina como un lector funcional. Funcional puesto que la construcción de este otro es ocasionado por su corporeidad o, mejor aún, de cómo determina esa corporeidad del marco conceptual o del pensamiento racional a fin de transformarse en un procedimiento más corporal de la palabra, al expresar un conjunto de imágenes con su cuerpo. Ese encuentro con la palabra, bien lo sabemos, procura un espacio alterno o distante del yo vivencial del actor cuya voz nada tiene que ver con su yo poético. No se trata de trasladar la realidad literalmente, sin el placer creado por la acción poética, sino de construir nuevas realidades con nuevos significados. En consecuencia la acción está dada por la imagen declarada del texto. Es cierto, esto constituye un principio de comunicación: las relaciones contenidas, cultural y socialmente, existen porque el texto lo induce así. Este artificio semántico aparece inicialmente en el -52-

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texto, al extremo de que descubrimos piezas que se han usado sólo para ser leídas y no representadas, es decir, son unidades verbales independientes del actor y de la puesta en escena, es suficiente con un lector en el funcionamiento de su lenguaje creado. El trabajo del actor será articularlo en futuras interpretaciones. Es saludable describir cómo desplaza el actor su yo personal hasta separar su forma de alteridad. Muchas veces, lo hemos denominado desdoblamiento, obtener la posibilidad material de ser otra persona (máscara). Esto es, una alteridad, un juego de realidades en el que el actor recurre cuando compone las características del personaje que interpreta. Es cuando se establece una relación sensual, y si se me permite el término, se crea una plasticidad semántica. Ya que, al momento de la interpretación, el contenido del personaje, junto a todos sus signos y sus significados, es desplazado a un espacio y tiempo real, una vez consolidada esa corporeidad en la puesta en escena. Y eso es un acto espiritual también, no sólo racional. [..este constructo aquí se me da porque encuentro desde el actor su lugar espiritual de la representación: es un contenido de significación producido desde los deseos del actor. No es un método cerrado en él, sino abierto a esas «significaciones». Invierto aquí entonces el proceso y voy desde lo intuitivo e irracional hacia lo racional para poder identificar —más allá de lo psicológico—gran parte de esas sensaciones o del registro orgánico de la actuación. Y quiero entender que lo orgánico puede adquirir aquel nivel espiritual del oficio. Es cuando nos encontramos con puestas en escenas que nos dan regocijo y satisfacción espiritual: puede ser durante toda la obra -53-

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o en algunos fragmentos de ésta. Pero por lo general, como en la poesía, es un instante que atrapa a los espectadores, nos hace responsables de un teatro efímero para decirlo en palabras de Alejandro Jodorowsky. Esa relación efímera con el teatro es en ocasiones terapéutica. De alguna manera es un alcance espiritual de la obra cuyos significantes sólo se explican desde ese proceso invertido, es decir, el signo puede liberarse de su lógica a partir de esta noción osada de mi parte. Una vez más entramos en una relación diferente del sentido, de lo que comunica la obra.]

Lo digo así por una razón muy sencilla: el proceso no es igual en cada personaje, en cada actor, [cómo no puede serlo en cada investigador] es un vértice de posibilidades interpretativas, por consiguiente, discursivas: el cuerpo dice y desdice, interviene de modo polifónico en la producción del sentido. Esta interpretación por parte del actor, transfiere la palabra en acción, en la decisiva puesta en escena y de aquí su plasticidad, su sensualidad. Pero tal sensualidad compila los signos que, inconsciente o deliberadamente, han estado en la imagen del autor. El autor, y lo sabemos, ha dejado decisivamente establecido el signo y cómo descifrarlo a través de los diálogos o indicios dirigidos a la comprensión del intérprete. La puesta en escena viene definida, pero el actor, con furor, enriquece el texto de nuevas expresiones. Esta intertextualidad, natural en el teatro, concibe lo que hasta ahora hemos indicado como alteridad poética del espacio actoral. A menudo, el actor busca el silencio a través de la palabra, se descubre en ella, encuentra su propio espacio (léase más adelante en el capítulo Cuerpo dilatado -54-

Prospectiva de la condición sensible

mi modesta definición al respecto). Pero ese espacio viene dado por el fenómeno de la alteridad, vale decir, por una realidad escénica en la que se intercambian distintas formas de significación. El hecho de que pueda significar desde su propio espacio le otorga a la actuación el afecto necesario a la imagen. Y cuando decimos «afecto» lo encadenamos al proceso de la imagen creada por, éste, el actor-autor. Cuando ha logrado intervenir su propia imagen, en cuanto a la puesta en escena se refiere, es porque alcanza liberar sus propios estados emocionales hasta afectarlos en la imagen deseada (algunas veces crea ruptura con lo convencional), lo que a su vez no debemos confundir con la construcción del personaje en sí mismo. En el caso de la imagen, anhelamos decir que el actor ha obtenido conciencia de su realidad escénica cuya definición se enmarca en el uso del espacio actoral, el cual no debe confundirse con el espacio del escenario que tiene una acepción más artificial o técnica. Y cuando declaramos la imagen del actor es porque se ajusta más a este discurso que, entre otras cosas, no pretende demostrar sino expresar su orden poético en el pensamiento del actor. En el actor-autor que proponemos es posible que su tarea no esté en diseñar aspectos del escenario y sus relaciones con la puesta en escena, sin embargo, se integran en su condición de ser un excelente actor. Descompone su lectura del texto, considerando la unidad completa de la puesta en escena e intelectualizando sus niveles de apreciación. A fin de cuentas, las emociones no se desplazan de modo simple para su desahogo corporal, antes, ha clasificado esas emociones a la complexión ideal de su actuación, siempre haciéndose dueño de su centro creador. De -55-

El delirio del sentido

acuerdo, hay restricciones dadas por el texto y que, inapelablemente, proceden de los diálogos del escritor —que el actor determinaría hasta dónde debe respetar—, por consiguiente, si elige un teatro, no del todo liberado del dramaturgo, en el que la escritura indica los roles actorales, tendrá que iniciar él, y sólo entonces, su desarrollo creador en concordancia con el texto que le antecede sea éste o no escrito por él (es caso de aquellas puestas en escena donde el texto se produce en la misma dinámica). En este momento surgen estas preguntas: ¿debe estar solo el actor? ¿Qué del resto involucrado en la puesta en escena, incluyendo al dramaturgo? Responder, exige un nuevo capítulo. Pero, detengámonos por ahora en el actor. Éste se libera a objeto de construir su lenguaje. Escritor y actor se complementan. Con esto podría también definirse el actor-autor que deseamos. Y el escritor, no sé, colabora. Ciertamente lo hace. Ambos se liberan mediante la alteridad. Por su parte, el en el actor la alteridad es la construcción de su corporeidad cuya aprehensión le exige conocer su cuerpo en todas las líneas de expresión. Por supuesto, esto requiere la reunión de algunos elementos, por ejemplo, cómo llega a saber que cierta geometría del escenario —aun cómo encontró su mejor desplazamiento— corresponden a la forma de su intuición cuando ensayaba y que, al día siguiente, tendrá que sistematizarlo, sencillamente porque esto le agrada y es más acoplado a su personaje. En parte todo le viene de las sensaciones. Con Pessoa decimos que el «sensacionismo» es una categoría que nos permite acceder a una explicación más o menos modesta de cómo definir el hecho de la corporeidad que con tanta existencia hemos venido arrastrando hasta aquí. -56-

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Para Fernando Pessoa tal concepto era, a su modo de ver, una explicación para todo aquello que fuera sensacionista y la categoría avanza en todos sus niveles estéticos. Siendo un poco osados con los términos, entenderemos que el sensacionismo contribuye de cuño estético para interpretar esa experiencia sensual del actor en el entorno del escenario. El actor percibe el contexto del escenario y su relación corporal con el resto de la puesta en escena. Él concentra todos sus puntos en el movimiento que requiere la escena. Juego geométrico en constante dinámica: el actor convoca la construcción de su espacio de la misma manera en que se ha venido concentrando con el resto de la puesta en escena. El actor, es su revelación, percibe sensaciones. Impulsa su lectura hacia una unidad plástica y significante. Las sensaciones vienen de diferentes niveles de atención, no sólo sentidas de modo aisladas sino que las emociones adquieren su proceso intelectual: se percibe la emoción que antes era un vago sentimiento y obtenga a cambio su firmeza en la articulación del cuerpo. Es cuando el intelecto interviene en las emociones. La emoción ha dejado de ser abstracta para ser decantada en un progreso mayor: la emoción se intelectualiza, se transparenta en una relación estética. Relación que caracteriza al poeta cuando adquiere mayor conciencia artística. Ya no es el actor aquél lector conforme a sus emociones. En el escenario acertará sobre dichas emociones hasta alcanzar su unidad corporal. [… el sensacionismo es por lo mismo es una categoría básicamente estética, en esa reciprocidad con la alteridad: en su momento lo usó este poeta, Fernando Pessoa, para caracterizar uno de sus heterónimos, contenía la estruc-57-

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tura epistemológica con suficiente propiedad como para considerarlo en la organización del discurso. El cual nos explica —extrapolado una vez más los términos— el contenido semántico de algunos de los signos de la representación del actor: es el caso de Miguel Torrence cuando hemos señalado, en su recorrido como director3, la presencia de un cuerpo actoral orgánico y de una energía que imponen sus actores, aun, por encima de la puesta en escena: tal singularidad del teatro venezolano, requiere de categorías flexibles que nos permitan asir esa funcionalidad en las propuestas de este creador. Sin en esta apertura metodológica el análisis quedaría reducido a una crónica equívoca o limitado a la mera impresión del crítico. Dicho de otra manera, buscar otras posibilidades de interpretación y de contenido en los signos no nos quita rigor. Al contrario, abre las puertas a diferentes niveles del conocimiento]

A fin de cuentas, estoy hablando de algún modelo poético para el actor o de saber en qué momento la actuación se le presenta como un acontecimiento poético. De esta manera él puede, como dije, figurar su proceso creador. En este momento se convierte en un actor-autor. Puesto que recrea y define su animación poética en la visión del escenario. Con ese fin, el desarrollo de la emoción adquirió en Artaud un nivel de revelación para que, desde ese instante, tengamos una referencia ineludible a la hora de crear cualquier ruptura con la realidad. Lleva, esta forma libre, a coincidir con las condiciones de la intuición, insistimos, a coincidir con una experiencia orgánica. En él, las emociones adquieren su conceptualización mediante el teatro violento. El desarrollo de la intuición le confiere al teatro su carácter irracional. Sólo que, por -58-

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ser una experiencia regularmente no registrada por lo académico, ofrece resistencia al introducirnos en el asunto. Además, a Artaud no debe tomársele a la ligera por lo teórico de su propuesta. [... los artistas están por encima de los críticos, ofreciendo un panorama estético que pondrá nuestra ortodoxia en el archivo que sólo será útil —y está bien que lo sea— para una historia del conocimiento. Pero llegaremos hasta allí si no somos capaces de ver un poco más allá de lo que acontece: pasaríamos a la retaguardia.]

Debemos entender en principio el hecho de cómo interviene las formas orgánicas del actor y, en segundo lugar, cómo ese instrumento orgánico desplaza su relación con el público. Otro de los elementos pocos estudiados. Y esto nos llevaría a un apasionado capítulo más. Recuerden que habría dicho que tendría más dudas que respuestas en este camino. […reconocer otras posibilidades de la investigación: ¿acaso redefinir el concepto en torno al público?]

El público espera del artista que lo contenga, que le imponga sentido a su «cuerpo» (su existencia y con ella su función en la teatralidad). Allí, en cualquier momento, el arte está ejerciendo su función social. Vuelvo a decirlo: su catarsis. Sin saberlo, cuando la obra alcanza esa conexión con el público está en procura de aquella reciprocidad: la identificación del público con la obra es un encuentro. Por ejemplo, esa relación puede estar en una pequeña sala con poca audiencia, pero la construcción estética se está dando a lugar. Si ejercemos lo contrario de esa relación esta-59-

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remos haciendo del actor un fetiche. Si a esto se le ha estado llamando teatro se hace necesario redefinir el término a cien años de la muerte de Alfred Jarry. Se nos atribuye esta necesidad no por decadencia de un género, sino por definición de una tendencia, de una manera de hacer teatro o de una necesidad natural de rebelarnos. Y es cuando, desde esa definición, la poesía —en el ejercicio mismo del poema— sustituye el escenario. Queda mucho por hacer con el espectador, sin embargo, en ese quehacer la condición humana no debe perderse ante la ventaja que le ofrece al artista. Entender también que el espectador es parte de esa corporeidad del pensamiento: la representación es una imagen que se funda en el espectador. El dolor, por ejemplo, es una emoción que se arraiga en muchos personajes desde la modernidad: «Hamlet» es la identificación de ese sentimiento. Lo épico de ese personaje es conducido por un movimiento interno. Y ese «movimiento interno» (léase ahora dolor) se da por medio de aquella catarsis. Y se materializa puesto que es una emoción que está hecha estéticamente para que el actor le otorgue corporeidad y le dé identidad humana al espacio escénico. Si trasladamos ese dolor a una racionalización del contexto político que quería representar Shakespeare, es evidente que deduzcamos el profundo carácter ético del teatro de éste. Una apariencia ingenua de la política, pero que se introduce en el pensamiento. Con todo, estoy convencido que el teatro no es un entretenimiento, más bien, son las reglas de un juego con un alto sentido de humor. A estas alturas quién se atreve a negar que Dios no tenga todavía un alto sentido del humor. Y que también se equivoca. -60-

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Con esta definición de la emoción, en un sentido más general y menos individualizado, Brecht —aunque no se lo propuso— se identificó con esa necesidad emocional del espectador. Pero aquél movimiento interno, en uno y en otro, era el mismo: «el dolor». En otros, el amor. Todos se recogen en un gran tema. Nadie ha dicho que es una tarea fácil conectarse espiritualmente con el público. Tanto es así que algunos (en el rigor del dramaturgo) se agotan en el intento. Se agotan, como podemos observar, los discursos hegemónicos. Es cuando el alma toma partido y surgen nuevas voces. 3. Habrá que entender cómo se puede desglosar una nueva teoría del teatro. Antes que definir una teoría quisiera sincerar lo que aquí puede considerarse como crítica. En principio concibo la crítica en la medida que esta permita un diálogo con el lector. Esto es, introducir una flexibilidad en el discurso con la finalidad de que le sea accesible a ese lector. Disfrute con el mismo placer con la que fue escrita, es decir, el mismo que le produce al crítico leer otros artículos o producir el suyo. Que lo que lee ese lector sea para él el texto que quisiera escribir. Trasladamos nuestras lecturas a ese lector mediante el discurso de lo escrito: «escribimos después de otros», como dice Enrique Vila-Matas. No pretendemos en este momento crear una nueva crítica, sino que esta sea el desplazamiento de una lectura en otra. «Mirada» que se establece en esa ilación con una escritura más bien hermenéutica. En caso de que esa mirada adquiera un perfil estilístico será más bien por una postura que asumo con todo riesgo, pero con placer por la búsqueda. Prefiero -61-

El delirio del sentido

que así sea porque muchas cosas están por decirse en cuanto a una «Nueva Teoría Teatral». El método que surja entonces vendrá de esas posibilidades que se establezcan con la(s) obra(s) teatral(es) que serán «objeto» de estudio más adelante y que, en rigor, no tiene otra pretensión que mostrar una vértice de ese diálogo. En cierto modo es una teoría de la significación. […no me apego a la estricta definición semiológica (aunque la necesito) del término significación. Tomo de la ciencia su lugar de racionalidad, pero con la certeza de organizar aquella relación espiritual-intelectual que se impone en esta búsqueda. Es un orden del discurso que instalo (haciendo un esfuerzo en la disociación del yo) para corroborar esa tradición que tenemos del estructuralismo, como herramienta de erudición, pero que también quiere abordar quizás un nivel psicológico de la emoción en el actor. Y si quiero entender que es emotivo, debo explicar, en aquella significación, cómo se le da al actor el sentido. Él, el actor, quiere saber, por un gesto amoroso, qué lugar ocupa su interpretación en los cambios del arte. Si establezco esa relación amorosa con su oficio, entonces debo contenerlo en esta teoría de la significación, adonde quiera que me lleve.]

Muchas veces esa teoría que pueda surgir es una interpretación del uso del signo teatral. Siempre flexible y abierta al objeto artístico. [... reitero, es una lectura, una mirada interpretativa pero que apunta el carácter ensayístico en su discurso. Considerando que el ensayo, como género, establece el nexo intersubjetivo entre el crítico y lo representado. -62-

Prospectiva de la condición sensible

Comprendiendo que el crítico es, en ese caso, un espectador que deja revelar su visión sobre la escritura la cual funciona como un espacio de interpretación de la significación que estará produciendo el discurso de la obra. Y ese espacio, por más subjetivo que sea, es también parte de la realidad]

Tanto el creador como el crítico se sostienen en la obra representada. Es aquí cuando el papel del crítico es el de aportar desde lo conceptual al trabajo del actor, de las actrices, del director, incluso, del dramaturgo, activando su participación con los creadores. Esto es lo que entiendo por Crítica interna. Y me he tomado el atrevimiento de definirla a lo largo de este capítulo. Por esa razón, en la medida que la crítica interviene, la relación entre el crítico-sujeto se estrecha con la del director-creador. Sí es así y, sin querer ser arrogantes (de allí la necesidad de disociarme de mi yo: de usar el inconsciente como alternativa de interpretación), estamos ante otra duda. De manera que el diálogo queda establecido. Es por consiguiente, una lectura «abierta» ya que está sometida a la crítica. Sin otra ambición que no sea la del diálogo. De manera que la estructura sujeto (crítico)-objeto-(obra teatral) se sostenga sobre un análisis objetivo/subjetivo que se identifica con la realidad de la escena. Y el crítico conquistará el diálogo con los creadores de la obra.

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El artificio del delirio Entiemble sostiene que el placer poético acaso sea de origen fisiológico. Y más exactamente: muscular y respiratorio. Octavio Paz4

Detrás del artificio, la máscara establece aquella relación de desdoblamiento del actor con respecto al espacio creado, se traslada un espacio a otro hasta su propio límite, lo cual lo impone el proceso creador. Se explica que la máscara sea un artificio, pero éste se involucra con el actor de forma compleja y lo arma de una unidad. Invoca entre la máscara y la palabra. Ahora, si se evalúa bien, para otras culturas la máscara adquiere una relación de tipo espiritual, por ejemplo, las sesiones del chamán en determinadas etnias. De algún modo ambos (actor y chamán5), instrumentan la palabra, manipulan su estructura, sólo que ahora los fines varían según el contexto, pues en uno, el actor adquiere una noción estética y, en el otro, más bien religiosa. A la máscara, en principio se le confiere una forma plástica pero es necesario apreciarla también como figura simbólica. Sin embargo, alcanzar ese enlace con la otredad crea un artificio nuevo: el actor como género estético. Su estética, cabe definir aquí, encuentra una posibilidad sensual en el cuerpo –referente en la representación—. La máscara es entonces una unidad de separación entre el cuerpo del actor y el otro, representado en el personaje. La máscara, vista como respiración del actor, agrega los contenidos y significaciones de obra teatral. Y, en consecuencia, la respiración es una mesura de su cuerpo con la abstracción, ya que, el actor se identifica [65]

El delirio del sentido

con el universo simbólico que produce y el personaje se traslada al cuerpo como hemos venido señalando. Es otro yo quien se ocupa de él. Sus contenidos con la realidad sólo estarán dados por la modalidad de esta respiración, haciendo que el actor componga las formas expresivas del personaje al que induce la máscara. Por lo general, la forma expresiva de la máscara es la que hallará el actor en su respiración. Con que máscara y respiración intimidan ese espacio que necesita el personaje para decirle al público quién es, si se trata de un hombre o de cualquier personaje de la historia del teatro que está representando. En ocasiones, esas características del personaje representado, no corresponden a una caricatura «circense» del espectáculo. Todo va más allá hasta conseguir la relación con su otredad. La respiración es un artificio para el hallazgo de su propia poética. Su ritmo es determinado por el mismo proceso de abstracción que se transforma en una condición de creación para la actuación, cuyos contenidos expresivos le son dados desde esta respiración, desde afuera hacia adentro y viceversa, pero que no se queda allí, se filtra una vez que alcanza su espacio interior, en el que el desplazamiento desde afuera al interior de la respiración compone este personaje en una modalidad de la otredad: el cuerpo y (no)cuerpo del actor que es donde se representa. Toda esta sensualidad del espacio creador se adhiere a un sentido mayor: el escenario. El instante y el espacio escénico forman parte del actor y, por ende, de la respiración, creando una indivisible línea de componentes. La respiración, le sirve al actor para hallar su responsabilidad sobre el escenario, su razón de ser. Siendo así la respiración centra al actor en su -66-

El artificio del delirio

presencia física, en un orden creativo y de unidad poética. Pero el feliz término está en la búsqueda instrumental de su respiración que es la forma técnica como el actor organiza su emotividad, su temple y su atmósfera, mientras que se cubre con la máscara en la representación. Con un sentido más hermenéutico, a esta respiración la han llamado inspiración y es, también expiración. El actor suelta lo aprehendido bajo el aspecto del personaje, de los movimientos o de los gestos: tomar y soltar, tal cual como se da en la naturaleza de la respiración. Ahora el gesto físico del actor le viene de esa respiración. No camina sobre el escenario sino su otro, su yo poético. Es decir, su caminar es una representación de signos. Hasta aquí se le ha otorgado una acepción estética a la respiración, siempre que se acepte que ésta no sólo es una experiencia física imponderable. Sino que, en la medida que el actor encuentre su expiración, tendrá, con ello, el mecanismo para expresar una forma de carácter poético, eso que se le ha llamado personaje. Lo que significa que exhalar es conducir la ansiedad estética a un temperamento elocuente por medio del cuerpo, haciendo del cuerpo un instrumento de la palabra. Sujeto a este rigor, el instante de la respiración es el arquetipo del actor con el que alcanzará la palabra y su edificación en el escenario. Al ser abstracto el procedimiento, aquél representa la estructura textual de todo aquello que congeniará para darle forma sobre el proscenio. A objeto de que la respiración sea continua, el actor se vale del ritmo propio del personaje. Aquí es cuando interviene la máscara como artificio. Y todo por supuesto nos los confirma la relación subjetiva y cognitiva de los signos. -67-

El delirio del sentido

Hace falta agregar cuál es la característica de esta máscara. En principio se ha hecho referencia a la máscara propiamente dicha, al instrumento físico que usa el actor. La máscara no facilita al actor la respiración por sí misma, es al actor quien artificia el proceso puesto que, de lo contrario, sólo con usar la máscara sería suficiente y no lo es, pues se requiere de la unidad compleja entre el actor, la máscara y los signos. La inspiración del actor puede explicar el placer que tiene el espectador cuando se halla frente a una excelente representación del actor. El espectador revela el ritmo del actor, con toda su contemplación, cuando éste, el espectador, ríe, llora y finalmente se entusiasma con el personaje que «ve». El espectador se identifica con las condiciones emocionales o la psicología del personaje, por lo que la máscara puede ser un elemento más del vestuario que es a su vez un signo. Es el actor en cambio quien le entrega el modo emocional a la máscara, así pues, ahora el espectador percibirá la forma de aquella respiración, verá al otro que no es él, sino lo que la máscara está significando en la representación de la obra. Cabe decir aquí, que se tiene la posibilidad de explicar las formas corporales de la alteridad en la que el actor se afirma con la máscara al tenerla de elemento codificador de una composición simbólica, la cual tiene por camino a la respiración. A fin de cuentas, se dice que esta energía de la respiración significa para el actor la naturaleza de su desdoblamiento. Y haciendo comparación, las mismas formas de intuición, digresión, alteridad, parodia e irracionalidad poética se dan lugar en el actor como en Novalis con la poesía y en La commedia dell´arte con el teatro, sólo por nombrar algunos ejemplos. -68-

El artificio del delirio

La respiración, en su alteridad, le permite al actor crear su unidad poética. Representa para él nuevos significados de emociones o situaciones llenas de vida cuyo descifrado le dará a la puesta en escena toda la vitalidad que exige este arte: contar la historia en la que intervienen los personajes. Sólo de esta manera adquiere su sentido poético, puesto que esta respiración se hace unidad entre lo fisiológico y la determinación espiritual. El ritmo que suministra la respiración es un ritmo unido al sentido desde su cadencia hacia una dilatación interior. Ahora que la lectura del actor es hecha de manera no verbal al momento que se instala la máscara, lo hará desde aquel espacio interior, junto a todas sus relaciones con el proceso creado, en el mismo minuto de la escena. Ya que la máscara adquiere una indumentaria técnica, es el actor como dije quien le impone el ritmo. Donde cuerpo, respiración y poética se suman indivisiblemente. En el caso de La commedia dell´arte, que es cuando se da inicio la alteridad en el teatro, los personajes están predispuestos a una única representación del Arlequín. Pero hay algo importante: el actor determina el ritmo a través de su respiración, desplazando su ánimo hacia la forma previa de los personajes. Y paradójicamente, creándole, a estos personajes de La commedia dell´arte, una expresión explicada sólo por el efecto causado en el espectador. Por ejemplo, el Arlequín figura el entorno del actor, sin embargo, es el actor quien disfruta de su respiración y de su ritmo. La relación del actor con ese ritmo es compleja: si el actor es inexperto en este tipo de experiencia, puede llegar a ser muy efusiva para él, creando una situación arrítmica y contraria. Se presenta , sobre el instante, un «vacío inusual de ener-69-

El delirio del sentido

gía», dispersando la respiración y el ritmo. El actor debe aprender a centrar todo la energía que le ofrece la máscara es, en cierto sentido, respiración, cuerpo y sensación o figuración de la tragedia en el rostro. En ese movimiento interno la literatura toma lugar porque es mediante el signo verbal que se le hace ver. La palabra se «ve» en el escenario a partir del juego con el inconsciente: es una danza con lo subjetivo, y su baile se da, como vengo diciendo, por razones emotivas: en un estado de encuentro con lo otro, con lo que está más allá de lo que podemos definir como real. Así que esa puesta en marcha de lo emotivo o de lo subjetivo es aún el modo de identificar la realidad: lo que llamamos «juego» no es más que parte de la realidad misma. Su constitución como hecho estético puede ser divertida, placentera, incluso, intelectual. Pero lo intelectual no se desapega del hecho corporal (sensual) y espiritual: alucinar y apreciar mediante la lectura se me parece a esa relación con el teatro, con aquella corporeidad del dolor: es un nivel de la emoción que permite que el receptor (sea éste el lector o espectador) se identifique con lo subjetivo del personaje. Todo personaje es el hecho concreto de lo imaginado por el autor: el objetivo del lector es que forme parte de ese todo imaginado que se ha creado para él. De alguna manera el lector ha caído en la «trampa sagrada» a la que me refería, sólo que este término que ha sido acuñado con anterioridad por Alejandro Jodorowsky en su libro Psicomagia6 para definir su performántica de curación. La trampa (en el sentido recreativo de la frase) ilusoria del mago está para convencer al público de sus poderes. Una vez que el espectador está convencido tendrá fe de ese hecho y será irreversible como estímulo inconsciente de -70-

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su propia curación. Pero al final Chamán y espectador habrán acometido el acto. El dolor desempeña más o menos el mismo rol: el espectador-lector se inclina por la tragedia del personaje, se identifica con esa realidad para «sentir», en el desenlace emocional, el dolor de aquél. Una abstracción, como es el sentimiento del dolor, se traslada a las emociones del lector, el drama se introduce en su subjetividad. En consecuencia, la «mentira» y el dolor son formas de la alteridad o maneras de transgredir la realidad. Si queremos ir más allá diríamos que se tergiversa la realidad para mostrarnos su verdadera dimensión, no para divisar una «realidad» de la otra, sino de hacernos entender que ambas distinciones conforma una única realidad: el delirio del creador. Sin ese elemento perderíamos interés por el hecho artístico. Nos interesa por la misma razón porque los sentimientos forman parte de nosotros: nos conmueve el dolor del otro porque se introduce en nuestras necesidades emotivas. En lo estético la ilusión se conforma en el pensamiento y en el Chamán en lo estrictamente sobrenatural, ambas median con la máscara, el signo con el que construyen esa ilusión adquiere sentido para el espectador. Ambos edifican su acto creador con diferentes propósitos mediante unidades similares de distracción para luego simbolizar otra realidad. Visto así, el dolor es un componente también estético porque alcanza la idiosincrasia del sujeto que necesita de esa ilusión. Se consolida en el modelo estético que se use: bien sea en la literatura o el teatro. El dolor se hace rito y por tanto catarsis como liberación de signo antes que depuración.

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Cuerpo dilatado Me pongo en un estado de ánimo cuando escribo un texto y a través de ese estado de ánimo surge el lenguaje. Peter Stamm

1. Más arriba había indicado la relación cuerpo-signo. Sí, a veces este cuerpo se consolida en procura del sentido cuando él (su estructura significante) se hace lenguaje, comunicación. Habría que evaluar las condiciones en las que el cuerpo se expresa o se hace sentido. Signo/cuerpo y significación. El cuerpo concede el sentido al espectador. Esto es sencillo de entender, sólo tenemos que saber dónde se encuentra esa relación en el componente teatral. El significado y el significante, creando su relación de significancia: la simbolización: el cuerpo del actor se agrega al estadio subliminal de su lenguaje, se desvanece aquel cuerpo en pos del sentido actoral, de su avenencia poética. El actor necesita de esa alteridad para constituir su poética. Si queremos entender que el cuerpo-actor es parte de esa alteridad, del artificio o de su constructo estético. Constituye sus significaciones emocionales. [Entendemos por significancia emocional, aquella que se articula mediante el signo para definir sentimientos, dolor o alegría. Sabemos que son abstractas pero que adquieren afinidad por el gesto del actor, mostrados sobre los signos visuales y auditivos para el espectador. Proyecta ese gesto como mecanismo para designar (designatum) su referente: afligirse de llanto, gritar de alegría, suspirar como contención sentimental del dolor. [73]

El delirio del sentido

La inflexión del cuerpo como regocijo, doblegar las cejas y los labios en mención de tristeza. Todos, gestos, signos que transigen su significancia en el actor por adquirir sentido para el espectador. Están allí funcionando a modo de proporcionar a la representación sus componentes y, por consiguiente, su poética al enhebrar un signo tras el otro hasta alcanzar un nivel formal que lo diferencian a él de otras artes: el cuerpo se simboliza en imagen ante la presencia física de éste, ante su presencia orgánica-fisiológica y dinámica, es decir, actor y espectador se unifican en la representación. Y, como dije, se hace designar cuando interpreta al «personaje». Conquista el sentido de lo real para que a su vez el aspecto de lo real se transfiera en símbolo, en una necesidad emocional del público, por ejemplo, cuando este último llora junto al personaje que representa aquél. Esto es, una relación emocional de significados, puesto que el grado afectivo del espectador se nivela con la interpretación del actor. Y, repito, si digo «interpretación» lo digo en el uso semántico de su término: el actor es un (de)codificador del signo teatral que también le viene de la interpretación del texto dramático (independiente de la noción que tenemos ante el texto, su intertextualidad, su innovación y postura ante la representación que están presentes con su «lectura», para algunos, su interpretación semiológica del texto dramático. Y se va instaurando la acción en la medida que esas significaciones se «encarnan» y la corporeidad se asocia a su poética. Se estará redefiniéndose sobre el espacio escénico. Siguiendo un poco con la idea del poema/actor, el poeta por su parte, encuentra en la arbitrariedad el impulso de la emoción sobre la palabra, sólo que éste la articula en la exclusividad de lo verbal o del artificio lingüístico hasta la composición del texto como hemos señalado.)] -74-

Cuerpo dilatado

Todo lo que el actor signa contiene en sí aquel potencial, su contenido de significancia. Se trata pues para el actor de hallar la formalidad de ese «contenido» para descubrir al mismo tiempo el signo que ya es parte de él. Su capacidad de promover significados mediante la representación de su «narrativa». El cuerpo va a desarrollar su propia sintaxis: se mueve y se desplaza (como estructura de signos) y luego relaciona esos signos uno con otro, recreando la pirámide semiótica convencional: significadosignificante-referente (designatum), creando el flujo necesario de esa sintaxis sobre el escenario: el flujo de significancia cuya forma (el actor) encuentra su vacío en la representación. De modo que este vacío tiene para el actor una acepción simbólica, donde la alteridad dispone de su lógica en el plano creativo e impositivo con sus nuevos códigos, como sabemos, sobre la construcción de su lenguaje. Lo narrativo (la sintaxis del relato teatral) será para este actor su oportuna capacidad de designar la realidad, de construirla a partir de aquella relación de lo simbólico. Se adjetiva en el significante, es decir, sobre «aquello que significa». El actor es significante y al mismo tiempo se estructura en otros. Un pequeño gesto podrá estar simbolizando, creando sobre el vacío de su contenido. El actor busca ese vacío para contenerlo de signos con la propia fuerza de su cuerpo. Esta fuerza no es otra cosa que la capacidad de éste de signar en la medida de la representación teatral. Tal alteridad crea otras formas de expresión sobre la redefinición de lo actoral. Lo actoral se comporta como el soporte de esa fuerza, también, como contenido semántico: el cuerpo «dice», expresa y transfiere emoción. Fragmenta la estructura de ese vacío ya que está contenido de diferentes -75-

El delirio del sentido

signos. La relación entre ellos crea el sintagma. Por ejemplo, cómo logra expresar cualquier sensación, emoción o sentimiento. Es tan abstracto como la emoción que lo produce. Cuál es, a la sazón, el mecanismo para que el actor le confiera sentido: el sintagma en tanto establece aquella relación de signos al que hacemos referencia: sintagma que se hace cuerpo y acción al componer sus unidades de significación en discurso. Cada emoción especifica el hecho continuo de esas unidades de significación: el movimiento, la progresión de un gesto tras el otro, cambio de rostros como de expresión, seguidos en el ritmo del actor, del cuerpo que se acciona para hacer de aquel vacío, en su conjunto de significantes, una poética, el sentido. Así que se produce un enunciado emocional. El cuerpo organiza el discurso de ese sentido. Ya reside en él, como decía, todo su potencial, su estructura como lenguaje y su necesidad de evocar su impulso creador y consolida el vértice de la comunicación. Entiéndase que este vértice es el punto angular: el actor es cuerpodiscurso y significante. Toda vez que se dilata para hallar otro signo y éste a su vez a otro hasta sostener la representación. Centra la energía en algún punto de su cuerpo para luego, con toda su corporeidad, «soltar» hacia el espectador. Y tal proyección del signo por parte del actor se da tanto en una emoción como en la otra: de interioridad y de exterioridad. La frontera de una con la otra viene del uso racional que hace aquél de tales emociones. Él diagrama su contingencia de acuerdo con el contexto y registra el mecanismo por el cual adquiere su período consciente para el sobrio «manejo» actoral sobre el escenario: cuidando el uso del signo bien sea éste de carácter lingüístico o no. En un caso u otro, debe articular para alcanzar su sintaxis. -76-

Cuerpo dilatado

Así que los límites de lo verbal queda restringido al impulso sígnico (o semiótico en tanto es simbólica para Tzvetan Todorov7) de aquella fuerza que se encuentra en él y vierte al exterior en la materialización de la forma, justo a lo que estoy denominando como «sintaxis del actor». Es una dialéctica que gira desde el lado inconsciente del actor hasta conseguir con su disciplina los signos en el minuto mismo de la actuación. El cuerpo dictamina su narrativa, una vez más, este diseño de la actuación rompe con lo entendido y con una visión decimonónica del teatro o, en cambio, aquel impulso se reduce al lugar interior de sus emociones. Por ejemplo, cuando los ojos del actor sólo miran hacia la dimensión de su dolor (ve al público pero lo que realmente hace es «ver» hacia su interior), de su angustia o alegría y consigue que la sala se mantenga en silencio hasta que trasciende en los sentimientos del espectador. El espectador absorbe la energía, pero esa «energía» no es más que la carga semántica del actor por lo anteriormente expuesto. Con esto, entendemos que las emociones quedan expresadas en la definición del espacio escénico a posteriori. Pero, insisto, el cuerpo debe dilatarse a modo de arreglarse en él los límites de ese espacio: definido por el fluido del cuerpo del actor, al momento que conciencia e inconsciente se reúnen para hallar la relación de lo subjetivo con lo intersubjetivo y éste a su vez con lo real. Es decir el espacio el cual crea el actor deviene en representación. Y claro, esto como se deja ver, crea una nueva dinámica en la explicación de aquel proceso de comunicación. Nos quedamos con Meyerhold (2008) pero tenemos la libertad de formar ruptura en la dirección comunicacional del texto dramático, por una parte se -77-

El delirio del sentido

mantiene allí —como sistema de articulación verbal— pero su protagonismo en la cadena de comunicación de enunciado/receptor (o la manera en que entendemos ese protagonismo decimonónico del texto) cambia en la medida que se establece la necesidad del actor. Digámoslo de una vez, que el actor sea capaz, desde esa concepción, de producir narrativas que devienen en su propio sintagma. Y viceversa, el texto dramático (su hegemonía) se «deje» penetrar por esa movilidad discursiva del actor: cuerpo (referente)-significante que signa y afecta el objeto o lo real mediante la alteridad que le confiere a ese uso actoral del cuerpo. El actor edifica su poética a partir de ese constructo que es el texto dramático. En ese sentido «narra» la interpretación que éste hace del texto, decodifica y traduce sus signos en otros. A esta traducción podemos denominarla: «desplazamiento emocional del signo» en tanto lo emocional es el carácter que adquiere el uso del signo (convertir la emoción en forma) por parte del actor y es desplazamiento porque va desde lo interior (los sentimientos, el dolor o los afectos) hacia el exterior (la percepción racional del público: su receptividad). 2. Estos «vasos comunicantes» entre actor y texto siempre han existido, se han definido en cada movimiento histórico y estético del teatro. No hay nada nuevo en el agua tibia. Lo que cambia es la acción del actor como mecanismo de (de)codificación. La comedia del arte nos puede ayudar a comprender un poco la intención de lo aquí definido: la sintaxis del cuerpo-actor termina en la articulación del texto o éste, en cambio, -78-

Cuerpo dilatado

se actualiza con nuevos significantes. Por ejemplo tantos Hamlet como interpretaciones de éste existan. El «personaje» se traduce a la articulación corporal del actor y éste simultáneamente articula sus palabras que definen aquél: significante y significado se estrechan una vez más. Esto es, de alguna manera, quitarle hegemonía al texto. Sin embargo seamos heterodoxos en este apego al texto: las representaciones, junto con las articulaciones de la palabra escrita, se dan mediante mecanismos no convencionales: la posmodernidad del discurso teatral viene a lugar porque el actor/ actriz concentra el mayor número de significados en el menor movimiento posible hasta alcanzar su discurso. Tal concentración de energía, a la que me he estado refiriendo con terquedad, emana significación. Todo rodeado de su potencial hasta construir su poética de representación. De esta manera el cuerpo «lee» la palabra que está (por)venir en la escenificación, donde él es su principal arquitecto. La escritura teatral es una convención, lo sabemos, pero qué tanto sucede con esa convención cuando al actor se limita, sobre todo, si ese actor entiende (o ha entendido en el ejercicio de su oficio) cómo se comporta su capacidad fisiológica de representar narrativas. A partir de allí el diálogo con lo convencional queda abierto a la posibilidad de crear la alteridad de una nueva poética, hasta que ésta, en su agotamiento, busque alternarse en otro hallazgo. El cuerpo es un sistema —como lo es la escritura—, residente de su vacío, de su silencio que lo contiene con su discurso. El poeta y el actor elaboran el mismo mecanismo en la construcción de su alocución en procura de la alteridad y del hallazgo de la otredad que resulta de ese diálogo. Así que el actor recrea la -79-

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síntesis del movimiento como encuentro con el vacío. Todo es silencio cuando el acto se reduce a la nada. El vacío domina el espacio/tiempo del espectador y su realidad para reproducir sobre el espacio escénico la intertextualidad que significa para aquél la interpretación del texto: profiere y asocia con otros textos (el «relato teatral» que produce cuando articula su cuerpo ), conque, será capaz de narrar y constituirse en el discurso hasta modificar al mismo tiempo este vacío de la representación. El actor lo entenderá, en la medida que se sostenga en la discontinuidad del movimiento, la capacidad de registrar cambios emocionales, pero también de periodos con el uso del cuerpo. El cuerpo es ruptura de espacio y tiempo, así como también de lo convencional: es capaz de romper con la continuidad del movimiento para crear otro dentro de éste y así sucesivamente hasta envolver al espectador en un ritmo avasallante, es decir, el actor lo introduce en su propia historia, en su propia sintaxis del relato teatral, como decía y ahora vuelvo a repetir: produce su narrativa en tanto es el cuerpo que lo instaura y no, en cambio, un factor ajeno como lo es el texto dramático por sí solo. El texto se libera, no está para reprimir con su estatus de rigor convencional. Acá el cuerpo del actor se rebela ante el paradigma, encuentra su modo de sublevarse ante la hegemonía de aquel texto. Y siempre es una opción describir otras vías. El proceso creativo se subleva contra sí mismo ante la inquietud y el desasosiego que representa la modernidad. Este será un actor calificado para producir discurso. Vuelvo a decir que el actor construye a partir de la neutralidad. ¿Cómo procede? Se identifica con el vacío cuando el cuerpo del actor entra a escena en -80-

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situación de «transe»: nada en él existe, sino la primera fuerza de la respiración que acaso lo impulsa fisiológicamente a andar sobre el escenario. Tengamos presente que este «andar» hace de él su unidad significante. El designio para la escenificación es, decíamos, búsqueda del silencio ahora que estos signos son reconocidos en la rutina teatral que se manifiestan por la metodología de trabajo de aquél. En algunos casos es más consciente de su técnica que en otros. Se asimila la modalidad teatral para su aplicación escénica. Siendo así estamos hablando de un actor discursivo, cuya formalidad artística ha adquirido con experimentación y rigor, en tanto que lo experimental estará sobre la fronteras del texto y el cuerpo del actor. Veamos bien, hasta aquí hemos llegado a un aspecto que consideramos discutido: ¿existen diferencias entre teatro y la literatura? Tenemos que encontrar las respuestas en el ejercicio de la labor teatral. En esa elaboración donde el cuerpo se acciona a partir de sus hallazgos con la emoción. Dicho lo expuesto, hay diferencias entre la representación de lo literario con respecto a lo teatral. Quizás el estado de ánimo nos explique lo que Peter Stamm8 nos quiere decir. Estado de ánimo como cuño estético de una emoción que acciona la escritura, puesto que si entendemos bien, el carácter de esa emoción va a manifestar la tendencia estética en la producción del lenguaje. Dice, repito acá: «… y a través de ese estado de ánimo surge el lenguaje». Si es lenguaje es también discurso y formalidad de la escritura. Quiero pensar también que es una «energía» que lo impulsa a ese estado de ánimo. Como si la emoción fuera en sí lenguaje. La estructura del texto, en ese caso, es componente de emociones diferenciadas: le -81-

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impulsa un determinado estado de ánimo. Pensemos por un momento que ése es el dolor en tanto emoción incontenible de cierta subjetividad que se establece en la representación (la escritura). La emoción busca representarse mediante el texto que, como he dicho repetidas veces, está presente en la articulación verbal de lo escrito. El signo es estrictamente lingüístico, pero ¿cuál es el origen de ese estado de ánimo? Estoy seguro que se da en la relación entre lo subjetivo y lo intersubjetivo del sujeto-escritor. Allí encuentra el escritor su noción de la realidad o del caos el cual representa el desasosiego de su proceso creador y animado. Y esto lo viene arrastrando, desde otra perspectiva, el mencionado Fernando Pessoa en su Libro del desasosiego, puesto que el «estado de ánimo» es sinónimo de desasosiego, de emoción, de dolor y de entrega sensible a la articulación de una nueva realidad. El uno (Pessoa) es lo que es para el otro (Peter Stamm) su discurso: si en éste, Peter Stamm, es «estado de ánimo» en Pessoa es «desasosiego». Y ambos se comprometen con la emoción y a posteriori con el producto de su racionalidad hacia el lenguaje, la escritura y, forzando un poco los términos, con sus poéticas. De acuerdo con lo dicho hasta ahora la emoción se establece en un lugar importante del sujeto. Son figuraciones de lo estético en la imagen del creador. Regresamos, porque es necesario, a las relaciones entre las esferas de lo subjetivo, intersubjetivo y objetivo respectivamente9. Estas se complementan y le son común la esfera de lo real: una esfera conmuta con cualquiera de ellas o es posible que predomine -82-

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sobre otra: la esfera de lo subjetivo sobre lo objetivo o viceversa. Y esto sucede con la literatura o con el teatro también, pero se (re)crea lo real en ambos. La realidad adquiere esa diversidad, la relación que se moviliza hacia el estadio de la imaginación se concreta en significación. Así se contiene el lenguaje de acuerdo con Stamm y Pessoa por otra parte. He dicho en otro momento de este libro que, para Pessoa, el dramaturgo es la máxima expresión del poeta porque éste intelectualiza la emoción en la forma del poema. Sobre este axioma sostenemos la fragilidad de la razón que surge a partir de la modernidad. Nada nuevo: en un recorrido largo a través de la historia del arte nos vamos a encontrar con sistemas diferentes de esta representación: el simbolismo, antes el manierismo y el expresionismo en medio de todo sólo por citar algunos ejemplos. En cada uno, lo real es transfigurado, transparentado de lo imaginario. Es decir, es el lugar donde las esferas de lo real (Víctor Bravo, 1997) se mueven hasta que una (lo intersubjetivo) se sobrepone a la otra (lo objetivo). De allí la alteridad como expresión de la modernidad. Es decir, el asunto es tan viejo que es parte de la historia. El origen del simbolismo por ejemplo recoge toda la experiencia estética devenida en contemporaneidad. Hasta estos momentos estamos tratando un asunto de la contemporaneidad: escritura-emociónsigno=representación. Representación que también es real como hemos revelado para el lector. Esta afinidad histórica del arte ahora nos reúne en el objetivo de este ensayo: poema y actor en el carácter representativo de la emoción. Tiene su lugar en lo estético. No podría extenderme aquí en un análisis psicológico, carezco de estas herramientas, a decir verdad, sería tema de -83-

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otro libro. Sigamos, para nuestro placer, con lo estético en el caso de que este sujeto-actor comprometa el discurso de esa relación del inconsciente con lo racional. Es decir, aquella relación entre lo subjetivo y lo intersubjetivo también se define en ese estadio de lo inconsciente. Siendo éste el territorio de lo posible para la imaginación. Aquello se expresa por la necesidad de ese nivel de lo inconsciente y que allí se produce por la condición de lo poético, puesto que la alteridad viene de la naturaleza irracional, lo ambiguo, la duplicidad y lo irreal. Es decir, lo real se presenta en interdependencia de éstos. Lo imaginado puede predominar sobre lo objetivo como enunciado de lo real. Entre un canal y otro la formalidad del discurso artístico se codifica, se (de)construye para el lector: hace lectura de lo representado y la devuelve para quien produce el enunciado —el escritor o el cuerpo-actor según sea el caso—. Deberíamos de asociarlo uno con el otro con mayor rigor de distinción. Sin embargo, quiero subrayar aquello que los unifica, pero a su vez lo distancia y lo separa en la diversidad de dos géneros artísticos. Voy a permitirme, a pesar de lo extendido, citar a Jerzy Grotowski (2009) quien nos expone un límite nada despreciable: El actor que trata de llegar a su estado autopenetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte más íntima de su ser, la más penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su más mínimo impulso. Debe ser capaz también de expresar, mediante el sonido y el movimiento, aquellos impulsos que habitan la frontera que existe entre el sueño y la realidad. En suma debe poder construir su propio -84-

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lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje de palabras (p. 29).

Y es cierto, el tratamiento de uno y otro son diferentes, pero, ¿por qué asociarlos?, ¿dónde radica la necesidad pedagógica de hacerlo? La respuesta la encontramos, pienso, en el mecanismo del ejercicio poético: la (de)construcción de la emoción: palabra y cuerpo se diferencian y aún se reúnen en su principio: lo que el actor con el cuerpo, el poeta con las palabras. Si entendemos bien, la analogía está trazada: el cuerpo artificia, (des)construye y se hace metáfora. Así que, también se fragmenta, pero en la imagen y en la edificación de su poética. Está fragmentación diversifica la condición del actor. Como hemos venido diciendo en este libro, se convierte en unidades de signo. Se dilata para luego expandirse en significación. Siguiendo con la analogía, el cuerpo se versifica, se expande en signos y en la frase de lo que expresa por medio de lo discontinuo: el rostro se detiene y a su vez se extiende en otros hasta hacer de su rostro aquella multiplicidad de máscaras, una tras otra, acompañado del gesto y el movimiento que cambia, se dilata incluso por medio de la discontinuidad de su desplazamiento: figura de lo fragmentado. Y como se comprende, el ritmo se establece. Ahora bien, el actor artificia, cierto, pero sobre una lógica del discurso, donde técnica y arte se incorporan. Técnica porque se necesita de un mecanismo corporal que lo organice y arte porque se (re)construye el discurso, se coloca del lado de lo subjetivo y simbólico como es necesario por tratarse de arte. Para Grotowski era algo también metódico y científico con la intención de, a mi modo de entender-85-

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lo, disciplinar el rigor del actor sobre sus constructos estéticos. La disciplina se alcanza, como en el poeta, con el silencio. Por eso este actor de Grotowski se regocijaba en la disciplina y el valor metódico de ese silencio está en la concentración de energía que se alcanza en el proceso de los ensayos. En este actor es el proceso mismo lo que más interesa, la construcción escénica de ese resultado sólo es parte del proceso y no su producto final: la representación, como en el poema interesa la estructura, la estrofa. Justo en el mecanismo del silencio se halla el rito que mistifica el ejercicio actoral. Entonces, en la soledad del ensayo el actor halla el rigor de su oficio y eso transita por un claro entendimiento con su cuerpo. Su cuerpo es la «palabra» que le permite al actor transferir su «energía» en lo escenificado. De allí que lo escenificado en un actor de Grotowski se complementaba en la síntesis, en la cercanía con el espectador, en el uso de la voz y, con todo, en una relación rigurosa con el rito, con la antropología de esa experiencia. La cual nunca se reduce a una convención teatral como todos sabemos. Es más bien determinar cuál puede ser el resultad, en el cuerpo del actor, de ese hallazgo. A la luz de estos días sabemos cuáles son estos alcances ya en la historia del teatro y hasta dónde lo revolucionario de este método: en esta comprensión del actor, el cuerpo se hace alteridad. Para conseguirlo, el actor se vale de aquel silencio que lo conduce al rigor de la disciplina y de la instrumentación del cuerpo para colocar lo estético en la prioridad de sus logros. Todo arte regresa a lo clásico, evita lo flojo, aquello que se desvanece por la falta de madurez del discurso: no todo accede a lo imaginario, sino por la inmediación ritual y mística, donde el actor encuentra el canto -86-

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como unidad de expresión, en la que la voz del actor coordina esa necesidad expresiva. La soledad de Grotowski se debía a razones políticas, pero también estética y más adelante filosóficas. La levedad está presente, el desvanecerse para alcanzar esta idea hermética de la construcción poética del actor. Con todo lo dicho, en qué instante se determina el ritmo para el actor. Creo que debemos descubrirlo en los nexos que se establecen entre lo subjetivo y lo real para éste. Su ritmo dependerá de su concentración orgánica con el personaje. Por ejemplo aquel silencio del actor se necesita concretar a modo de que adquiera sentido fisiológico para su acción sobre las tablas. Lo que lo hace un tipo de actor místico porque «nadie desde Stanislavski, ha investigado la naturaleza de la actuación (…), sus procesos mentales, psíquicos y emocionales tan profunda y tan completamente como Grotowski…» (Peter Brook, 2009). No hay dudas de que algo está sucediendo con el método como para despreciarlo. No podemos saltar la historia y lavarnos las manos como Poncio Pilatos. El actor se compromete con las características de ese instante. Vuelvo aquí con lo del vacío a modo de referente estético de este componente. El carácter racional que proviene de esa emoción lo contiene (léase más adelante en Un anexo casi necesario: representación actoral e interpretación del texto) y le confiere personalidad en su estilo actoral. Escribir sobre esta experiencia requiere, además de análisis, reconocimiento de esa formalidad poética. Reconocer su pragmática permite registrar el método de trabajo. Se hace método en la medida que organicemos el mecanismo de su poética. Pero ella tiene que adquirir su praxis en el contexto teatral. Es un -87-

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recorrido teórico, pero también su teoría se «encarna». ¿Cómo logra encarnarse? En el tratamiento de las emociones y de cómo las racionaliza. Se encarna todavía en el intento de entender su racionalidad: el componente de lo creado: el poema (la representación), esta es, la forma artística de esa emoción. Es el caso de los personajes que tienen una carga emotiva como signo de la escritura: ¿Hamlet, Yago, Otelo qué son en este registro de la emoción? Breve: Es un recorrido, pero también la progresión de una noción estética: el personaje como estructura racional de la emoción. En todos, por ejemplo, el dolor tiene su acepción en cada uno de ellos. Veamos Otelo: la heroicidad queda sometida a la duda, a la pasión que sintiera éste por Desdémona, es decir, el sentimiento de esa pasión moviliza toda la acción y progresión dramática hacia el conflicto el cual se reduce a la pasión sensual que se produce en el personaje, pero éste necesita ser movilizado a su vez por otro personaje: Yago quien representa la duda y el celo que le infiere mediante la cizaña, el rumor, la calumnia y la mentira hasta el desenlace que ya todos conocemos: dar muerte a su amada por motivos de los celos infundados. Mejor dicho, impuestos desde Yago para insertar la duda mortal en Otelo sobre aquélla. El conflicto se asienta en esa duda, pero el verdadero conflicto es el celo como sentimiento perverso, aún, mortal. Como negación del amor. Niega la posibilidad de asir al otro. Lo otro, la amada, no accede a su felicidad. El amor suprimido, la pasión doblegada por el odio, el odio como represión y abandono de la libertad. Sobre ese estado emocional están presentes los personajes de Shakespeare: se suprime la condición humana en los niveles del conflicto. Y así se establecen tensiones -88-

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dramáticas por mediación del actor. ¿Es suficiente con el actor? No si acaso nos quedamos con lo literario y sin su teatralidad, a fin de cuentas, sin la expansión del cuerpo del actor: su funcionalidad estará para el lector, siempre en la representación del texto. La intensidad dramática se mueve en virtud de la pasión de estos personajes. Entendamos por pasión otra de las emociones que aparece en gran parte de la dramaturgia contemporánea: la intensidad, los sentimientos, lo ficcional y la duplicidad o la irreverencia de lo real. Aún así la emoción (el dolor) es, en ese caso, el actante cuya formalidad si bien es literaria, también es teatral. Por tanto, susceptible a lo simbólico. Y si es simbólico es también significación. Seamos un poco osados, si la emoción adquiere este sentido de lo simbólico es por su origen fisiológico. Es el estado del inconsciente quien organiza la representación discursiva en el plano de lo real. Así que ésta es la expresión de ese componente psico-emocional mediante la objetivación estética del signo. Claro, en cualquiera que sea el género que se manifieste, porque hemos dicho que esto deviene en racionalidad y en signo después. La significación en ese orden de ideas, se anticipa en la lógica del lenguaje, por ende, la emoción es lenguaje, estadio de racionalidad para el sentido que debe adquirir ante el espectador, repito, para su objetivación. Por eso decíamos con Víctor Bravo (1997) que lo real está constituido en tres esferas del pensamiento: lo subjetivo=>objetivo=>intersubjetivo, creando la esfera complementaria de lo real. Por ejemplo en el momento que el actor encuentra la discontinuidad de un movimiento se halla en la fragmentación de ese componente emocional, donde se ha identificado la -89-

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construcción de aquel signo (su referente) y el actor lo estructura. Por su parte el escritor lo arregla desde la articulación de lo verbal o a partir del signo lingüístico, sin embargo, lo impulsa la misma emoción. De allí que Hamlet es la identificación de esa emoción: personaje=>signo=>emoción en una cadena que, en principio, es abreviada por la escritura pero que además se reconoce en aquellos signos fisiológicos no/ verbales de la teatralidad, con ello, la vigencia de un texto y su delimitación en el marco de la modernidad, en tanto se dispone una nueva noción de lo real en él. Es decir, no todo se representa sobre la continuidad narrativa. Entra en juego su fragmentación. La sintaxis del relato teatral da inicio a esa fragmentación de lo real con esta condición del personaje, en lo que respecta a esta acepción de la emoción. Lo cual no deja de ser una inflexión hermenéutica cuyo intento por entender nos conduce a nuevas interrogantes. La actuación es el lugar de ese artificio que se construye, pero ¿en qué medida se «arma» aquel artefacto sobre el escenario? Es una resistencia cultural, porque donde está el vacío se contiene de belleza. Visto así, se edifica en esa formalidad de la creación, de lo estético. Entendiendo aquí por lo estético como la búsqueda por organizar lo emocional del actor. El público responde a los mecanismos de la emoción. Quiero entender que estos niveles de emoción son interpretados por el público. ¿El público de la ciudad de Caracas se comporta igual que el de Guanare (léase cualquier ciudad de centro-periferia)? En parte sí y en parte no. La reacción ante la obra podrá variar de acuerdo con su nivel de aprehensión. Este se caracteriza por su tolerancia con los signos traducidos por la representación y delimita cuándo un -90-

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signo se aproxima a su interpretación, su relación con sus afectos, gustos, desamor y dolor: su estabilidad afectiva se moverá de acuerdo con dicha relación. Después, será o no aprehensivo para él. Es el caso cuando es (re)interpretado Brecht en ese contexto. En gran parte se nos explica mediante la función pragmática del lenguaje, como sabemos, la relación de los signos con la sociedad, de cómo la obra atraviesa la intención de su sociedad y de cómo finalmente éste se aliena al placer de un discurso de identificación con la obra. Muchas veces se comporta como un gesto pedagógico: la medida de esa traducción para el contexto social al que pertenece este público. Esto es una verdad a medias, puesto que la reacción de ese público no estará necesariamente determinado por aquel nivel pragmático del lenguaje (lo ideológico). La receptividad de esos códigos serán renovados en la interpretación que haga, por lo que son (de) codificados muchas veces de manera inesperada. El actor lo sabe y será para él inesperado también: captará la «energía» en la proporción de esa relación que establece con el espectador. Éste se compone y forma parte de la representación. Eso lo entendió Vsévolod Meyerhold (2008) y las cosas cambiaron y siguen cambiando: se introduce la modernidad y con ello su relación pragmática cambia, su disposición en la representación va a evolucionar a un punto tal que aquél será ya parte inexorable de toda obra, porque actor y público se hacen en la unidad de la representación, aun, el dramaturgo y tal captación de energía a la que nos estamos refiriendo se «percibe» de modo complejo y abstracto. La emoción genera esa «inquietud» en el espacio escénico del actor, es una carga de sensaciones (más adelante hablaremos -91-

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de esta categoría estética), ya que este arte del teatro establece esa estrechez entre actor y público que lo hace efímero (sólo lo reconocemos en el instante de la obra). Como vengo diciendo, se establece una entrega fisiológica de la emoción. Le oí decir a Mario Vargas Llosa que una obra de teatro es como una corrida de toros, cuando es mala es algo terrible de ver, todo lo contrario cuando es bien hecha: belleza y corporeidad ante nuestros ojos. Esto es cierto por la misma razón: el público lo sabe y responde con placer ante lo representado. Ahora bien —estoy pensando en ello—, no siempre es de esta manera ni tan simple para todas las representaciones. Algunas veces sí. ¡Y qué bueno que así sea! Esas diferencias recrean las expectativas de la obra en la medida que el público participa, antes de todo, ésta sólo hecha verbo y debe articularse. El texto dramático se hace escritura en el proceso de la teatralidad, es obra, en la proporción de aquella relación fisiológica con el público y del actor con su audiencia. A esto hacíamos referencia cuando decíamos de una actuación «orgánica». Lo es en tanto al enlace con su público, del actor con otro actor/actriz, de éstos con otros en la imposición del diálogo y así de nuevo con el público, quien se hará presente en la búsqueda del dramaturgo (del emisor). Aquí pues sus diferencias con la literatura. He dicho en otras oportunidades con Leonardo Azparren Giménez que la palabra en el teatro se «ve» y se ve en forma de representación de la escritura del texto. Tiene implícito esta relación. La lectura en teatro se antecede ante la corporeidad del actor. Subrayamos esta utilidad del texto-cuerpo del actor en una conexión orgánica con el espacio escénico. Es orgánico por tales disposiciones. Aunque suene a pleonasmo -92-

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el actor lo recuerda cuando quiere hacer énfasis con su discurso y entiende que éste deviene en ese carácter de la actuación. He visto funciones que han sido aplaudidas con furor independientemente del nivel alcanzado como para recibirlos. Sin embargo, aplauden. Muchas veces público y crítico no coinciden en ese furor. Hay una distancia. Y la distancia no siempre es por la actitud racional de éste sino por otras causas aún no registradas por mí. Ya tendré el espacio para escribirlo. Están allí funcionando orgánicamente. En muchas ocasiones el crítico tiene la verdad. Y en otras la verdad se coloca del lado del público. Es necesario saberlo para diferenciar su comportamiento hacia una mayor comprensión del público en tanto receptor de signos, reconocer su capacidad de interpretación y (de)codificación. A partir de aquí reconocemos la función pragmática del lenguaje (si acaso queremos entender el comportamiento de los signos en éste, el público). Sabemos que los signos de la representación están limitados al contexto social que pertenecen y desde donde son enunciados (son unidades de significante procurando la significación). Y a la sazón nos encontramos con las emociones. Su reinado es el espacio de la teatralidad, de acuerdo con estos hallazgos, sigue recubierto de importancia. Está definiendo. Otras veces el público «llora» o «ríe» de manera diferente de una función a la otra: «esta noche he llorado en vez de reír». A mi modo de entenderlo, es que el público (de)codifica de acuerdo con un estado de ánimo, pero sobre todo, desde su apreciación cultural. Para algunos es la mediación entre lo interno y lo externo de aquella racionalidad del signo. El hombre vive esa dinámica y, sobre esta dialéctica, se concreta su relación con el mundo. A partir -93-

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del contenido de esa relación el público consigue receptar el signo el cual se reproduce en el mecanismo de la obra. El público, insisto, se «contiene» en la representación. Es parte integral de ese diagrama de la comunicación. Reconocemos de su capacidad de respuesta en el sistema de la comunicación, del sentido que adquiere aquél al ver la actuación. Sin embargo la calidad con la que recibe al signo del actor estará componiendo su relación semántica, ésta es, crear un punto de retorno para el actor como responsable de un enunciado que se logra por articulación corporal y su carga emotiva a modo de dilatación frente a su audiencia, desarrollando su condición de sujeto creador, artista y reproductor de signos. Es con el público cuando lo sentimental se aplica sobre el transcurso imaginativo del inconsciente: la ficción se pone en marcha como regla convencional, pero aquél siempre espera que se ponga en movimiento tales sentimientos y se descubra el lugar de la objetivación del signo. Por tal razón la corporeidad del signo se manifiesta en el uso del cuerpo por parte del actor. El signo entonces representa lo real de aquellos sentimientos. Tengo que destacar que el público dispone de esa condición humana y que además es necesaria. A esto corresponde el lugar del público, su rechazo o aceptación al momento de aportar con su interpretación. Conduce su postura hacia la compresión de los signos expuestos en la representación, se produce en éste un estado de significancia, aquella que está en unión con la interpretación y el significado: allí en ese instante interpreta el movimiento sígnico del actor. El signo no está de forma estática. De alguna manera traduce la «escritura» del cuerpo. Llamo a escritura aquí al me-94-

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canismo de crear signos. «Escribe» porque se dibuja en el vacío aquellos signos: gesto, desplazamiento, voz, sonidos del cuerpo, sonidos guturales, movimiento corporal y otros para una nueva identidad del espacio escénico. Empero la subjetividad de este actor interviene en esa codificación. Se recoge en ese registro y llega a construir su lenguaje cuando está inclinado a hacer de su cuerpo la unidad de esa escritura, puesto que su «caligrafía» es la capacidad de hilvanar signos. Se revela para crear, como decíamos, nuevas sintaxis. Y esta sintaxis estará dispuesta para el espectador, ya que está significando y otorgando sentido, el cual vemos, miramos e interpretamos del actor, es decir, producimos —en nuestra condición de espectadores— significancia. Si el actor busca al personaje es porque antes es una formalidad verbal en el texto dramático, en otro caso diferente, crea una nueva sintaxis del relato teatral (su propia narrativa desarrollándose). Este relato es posible en la medida que reconoce el modo de urdir los signos. En el texto dramático ya le viene dado los signos de la escritura en articulación verbal (diseñado a priori para el actor). Por consiguiente cuando digo «escritura del actor» también me estoy refiriendo a la transducción que lleva a cabo el actor, dicho de otra manera, el actor «lee» aquel texto y logra resarcirse en esa nueva sintaxis que va a surgir del traslado de un lugar a otro: del texto dramático al escenario. Un traslado de signos desde el enunciado verbal al enunciado corporal, desde el verbo al cuerpo del actor, haciendo del vacío una sensación de placer y gusto para el espectador. En definitiva toda una tradición del teatro: del canto al poema y de éste a su teatralidad. Al llegar a esta teatralidad es cuando hablo de una escritura para el -95-

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actor. Claro, es una manera heterodoxa de decirlo a modo de identificar ese mecanismo al tratar con las emociones. Reconocer cómo el signo se transfiere a la actuación. Decíamos anteriormente con Leonardo Azparren Giménez que la palabra en el teatro no se lee, sino que se «ve», pero no me canso de repetirlo. Ya que en estas palabras de Azparren reside un aspecto conceptual relevante. ¿Y si invertimos la situación para comprender que este actor es también capaz de crear su narrativa sin el dramaturgo? Sí, lo ha demostrado el teatro contemporáneo. Cuando cité a Jerzy Grotowski era para iniciar en ese sentido un posible diálogo con el lector. Por ejemplo, el personaje será real para el espectador cuando el actor lo haga cuerpo (representación). A esta transducción, a la que alude María Bobes, nos apegamos como modelo teóricopráctico de comprensión metódica para el actor. En él, continuando con este apego metodológico, el cuerpo se disciplina hasta registrar, evolucionar, designar, identificar y artificiar cada uno de estos signos que él pronto expresa y sobre cuya formalidad discursiva monta su escenificación, incluyendo, todo cuanto representa los límites del espacio escénico donde quiera que se exhiba. El teatro como templo. El cuerpo/ templo para la actuación y la representación final de su disciplina a modo de entender al teatro a partir de este rigor: temple, ritmo y atmósfera creando el espacio escénico. Así que el texto incide, no decide sobre aquella representación. El artefacto actoral es el modelo de ese método. Es una mecánica generadora de los signos expresivos, se moviliza en esa relación con su público. Este actor, por consiguiente, cultiva este encuentro con lo ritual, -96-

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lo extraño y lo ficcional hallado en la realización metafórica del cuerpo. Es real el gesto de su personaje, pero también le viene de la subjetivación y lo coloca en la realidad del espacio escénico. Voy a tratar de explicarme: he dicho hasta el cansancio que las relaciones entre las esferas de lo real: objetivo-subjetivo-intersubjetivo al reunirse conmutan creando la esfera de lo real, en el caso del actor, será el espacio escénico. Y aquí el público sólo interpreta —cualquiera que sea su gusto por la obra— los signos del actor (todo el signo se simboliza en la interpretación), sin embargo, cuando identificamos por dónde se mueve el pensamiento del sujeto-actor no podemos olvidar que cada una de estas esferas se mueven con mayor o menor fuerza por imponerse. Y se imponen, de allí que en determinadas circunstancias, el resultado es un estadio imaginario reproducido por el actor. Por lo que sobre la representación predomina —por esas mismas fuerzas que empujan una esfera sobre la otra— lo ficcional y en otros casos, lo realista. Sin embargo siempre están fusionándose, conmutándose. Los sujetos (actor/público) disponen de estas condiciones a la hora de (de)codificar el lenguaje de la obra, claro, el pensamiento se pone en marcha, ¿qué otra cosa podríamos esperar? Jerzy Grotowski tenía muy bien aprendido cómo el cuerpo se conjuga y con ello logró hacerse disidente. ¡Y vaya que sabemos esto de Grotowski! Este aspecto del arte escénico adquiere su carácter riguroso. El teatro es lúdico, pero también religioso en tanto el cuerpo se instrumenta con la disciplina de la expresión: la necesidad de explayar el mayor número de signos en el menor espacio posible. Por consiguiente el actor intensifica su lugar en ese espa-97-

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cio hasta dominar el instante donde se desarrollan los signos que ha descubierto con su cuerpo. Siendo así este actor es un actor sagrado. Y lleva a cabo un teatro sagrado. Esto que todavía Peter Brook descubre porque se somete a la disciplina de esa búsqueda orgánica de la actuación con toda su capacidad poética. En la búsqueda del actor sagrado. Dicho actor que queremos sigue con fluidez esta responsabilidad con el teatro. Los cuerpos se movilizan, se activan en sus necesidades tal como la que necesita de otros cuerpos-actores hasta corporeizar la dinámica de la escena. Voy a considerar un ejemplo como para no aburrir: en el caso de un monólogo, la actriz/actor se colocan al centro de la representación (véase foto 1). Todas las miradas están sobre su acción. No sólo tiene que movilizarse sino hacerlo con capacidad de síntesis, donde el menor movimiento produce la mayor carga sígnica: ocupando al mismo tiempo el menor espacio a cambio de la mayor expresividad por parte de aquéllos. Si el texto, como decía, es una (pre)determinación sígnica también se le impone la interpretación del lenguaje escénico o de la escritura escénica previa a la acción actoral que ejercite. Reinterpreta el modelo de ese lenguaje, traduce en su interpretación semiológica del texto dramático el código para el modelo de la representación. Cualquiera que sea la forma en la que está escrito el texto (poema-prosa-drama) el lenguaje del actor/actriz terminará afirmándose en la diatriba. A tal efecto, separar el texto del lenguaje escénico no nos conduce a la luz del camino y es un tema hartamente agotado como para repetirlo aquí. El verso, si fuere el caso, se interpreta sobre la (de)codificación escénica de conexión con la representación. Aquéllos leen, -98-

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buscan e indagan alrededor de su corporeidad y es allí cuando adquiere forma en el espacio escénico. Tanto es así que reconocerán en su cuerpo cada sistema de signos hasta llevar al máximo su capacidad histriónica que deviene en disciplina una vez más a objeto del control escénico. Vuelvo a decirlo: el signo es cuerpo.

Foto 1 Mirla Campos representando a Mariana de José Ramón Fernández10.

Esta interpretación que hace el actor no deja por lado la dificultad del texto, lo induce y lo hace ser parte de la composición. Esto lo sabemos, pero quiero hacer ver algunas características de la interpretación en esta severidad. El texto traslada las condiciones emocionales: la tensión, el conflicto, el desenlace y el temple se sobrepone sobre dicha emoción, por ejemplo, en el sistema del dolor. Y si es sistema es porque aquél racionaliza esas emociones a su vez reunidas -99-

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en el dolor y luego en las sensaciones hasta que conquista el movimiento, el desplazamiento, la voz y el gesto para representar al personaje. Es decir que en principio las sensaciones son un estado de abstracción interpretativa. El actor se acerca a los sentimientos expuestos en el texto y, posteriormente, pasan a formar parte de su artefacto, de su mecanismo. El director de escena por supuesto ordena los nuevos códigos dispuestos para la futura puesta en escena que resultan de la interpretación. La transducción11 queda definida por parte de este director de escena. [Pese a lo extenso del texto, cito a María Bobes (s/f) por lo explícito de lo que aquí tratamos de enunciar: …Zich deja claro que el sistema lingüístico no es el único sistema de signos utilizado en la obra dramática, y no es necesariamente el más destacado; en la representación escénica intervienen en simultaneidad o sucesivamente varios sistemas de signos entre los cuales se crea una tensión comunicativa muy diferente de la que se deriva de la lectura, basada y organizada exclusivamente por y entre los signos verbales; cualquiera de los sistemas sémicos utilizados puede erigirse en el centro de las referencias para organizar el sentido de la representación y de la historia y subordinar a los demás sistemas, de forma parecida a lo que ocurre en el conjunto de los signos de un sistema, si uno de ellos (el métrico, el rítmico, el metafórico, etc.) —el subrayado es nuestro— organiza la lectura cuando se trata del sistema verbal en un texto artístico que utilice estos signos: el comportamiento que se da entre varios sistemas de signos es el mismo que se da en los signos de un sistema y es que uno de ellos sirve de centro para organizar a los otros… Y en ello coincide Grotowski —me atrevo a ser imprudente al asociar ambos discursos—, cuando señala la relación del cuerpo en el escenario, al afirmar -100-

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que en el teatro lo importante no son las palabras sino lo que hacemos con ellas. Es decir, trasladamos el texto a su corporeidad, en cuerpo con el espectador. Esto en sí es un sistema sémico de tensión comunicativa. Lo es porque se instala el cuerpo como sistema también y se relaciona con otros signos (sistema sémico) para que el sentido de la representación y la palabra (puesto que se diferencia de la danza) se contenga de estos sistemas y fluyan hacia la comunicación con el espectador. El actor constituye uno de esos sistemas, en este caso, predominando en el espacio escénico. De modo que lo literario (no sin importancia como sistema sémico que es) se articula hacia el centro de estos sistemas que es a su vez el cuerpo. El cuerpo es un sistema sémico. Decía más arriba: el cuerpo es signo. Con solo esta instancia del discurso tendríamos como para una tesis mayor: el cuerpo funcionando como centro sémico y de sentido. Y registrar de forma autónoma cómo se comporta conceptualmente en el proceso de escenificación, aportando nuevos elementos de teoría e interpretación semiológica del teatro.]

A esta definición Meyerhold le denomina «espacio escénico», redefiniéndose en una lectura novedosa, cambiante hacia nuevas «narrativas» que se integran en su totalidad: escenografía, actuación y público unificados en la representación. En esa modalidad lo real viene dado por la eventualidad del actor en imaginar ese estadio racional de la emoción: lo convencional del realismo estaba sujeto a esa imaginación la cual se edifica, en parte, desde el texto. Esta actitud se sostiene seguidamente en lo que va a hacer el teatro contemporáneo. Jerzy Grotowski mantiene esta línea de cambio y de vanguardia, mientras el actor se halle -101-

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entre la complexión del signo: interpreta, con distancia del texto, a objeto de consolidar el cuerpo. Es el cuerpo cuya mecánica escénica introduce nuevos lenguajes porque habrá una nueva (de)codificación, interpretación y traduce su formalidad en la actuación. El concepto de actuación se redefine ante estos discursos. Regresemos al ejemplo del monólogo, en el caso de que se interprete un texto poético, las emociones vienen por doble camino. En primer lugar aquellas propias de texto y estas otras que se descubren en la representación, puesto que el autor ha hecho que sea así, a su vez, la alteridad, la ficción o la metáfora deben corporeizarse para este actor y sean tangibles para el público. He puesto un monólogo de ejemplo por las mismas razones que me permiten diferenciar la prosa de lo teatral y el poema de lo escenificado. Sabemos que el monólogo se acerca por lo narrativo a la sintaxis del relato teatral. La progresión narrativa es similar por la necesidad de la historia y el componente lingüístico con la que se articula, en tal efecto, ¿cuál es la diferencia?, ¿qué hace que este relato teatral sea diferente? y ¿cómo evitar que el actor/actriz sólo «lea» el texto? Las respuestas se encuentran en todo lo expuesto más arriba. Con toda seguridad vendrán otras interrogantes más adelante. El discurso de lo teatral no es literario, a pesar de esta ambigüedad, el relato empieza desde la instrumentación literaria para al final componerse en otra formalidad de ese mismo lenguaje y al cabo hacerse teatro. ¿De qué modo están expuestos los signos del texto dramático para la representación tal como la conocemos? En sus signos no/verbales. No siempre aquella teatralidad -102-

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está escrita —en su codificación—para el actor/actriz. Habría que ver hasta dónde está connotado, sugerido y dispuesto, en otro nivel del texto, para la puesta en escena. Será el trabajo por hacer para la conquista de la obra. Aquéllos encarnan, se hacen cuerpo de su personaje de acuerdo con lo afirmando aquí. Deben usar el cuerpo como centro de ese sistema sémico y de comunicación. Allí está la diferencia donde la articulación no es lingüística sino corporal. Por supuesto en ambas se da la representación del discurso. El teatro es texto y es cuerpo también. Y separarlos es una discusión agotada. Con ello, un texto de arraigo poético hace, en manos del director, real lo intangible del texto para hallar un nuevo vacío, donde el actor logra identificarse con el sentido orgánico de la actuación porque son, por la condición racional de aquél, las emociones lo que hace visible sus signos ante los espectadores. La poética que establece adquiere estas características en el desarrollo teatral y surge como discurso. Y el arte del actor se hace efímero por esa misma razón. Vuelvo a reiterarlo, el cuerpo se contiene en el vacío. Se reduce a su silencio, de una manera diferente a la del poeta, pero su bastimento concuerda con ese momento de la creación escénica. Y éste, el actor, adquiere responsabilidad con esta noción del teatro: un pequeño gesto puede signar la relación con el texto, sus sensaciones y su poética. Pero el gesto está sitiado en un espacio reducido. Lo es porque hay síntesis en la expresión. De ninguna manera el acto creador está diseminado, se reúne por su lógica en su contenido de significados. Hay rigor en este teatro riguroso y sagrado. -103-

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En esa formación del actor aprende su relación con el espacio escénico, con la teatralidad. El resultado de este proceso es la integridad con aquel espacio, la fluidez del cuerpo ante el hecho de limitar su uso: poética, belleza y corporeidad como solución. Y si hay belleza es por llevar a cabo el proceso de su síntesis. Es aquí donde quería llegar, a este lugar de formalidad con la sensación. Para Fernando Pessoa esta categoría de racionalización de la emoción pertenecía al sensacionismo como así lo anunció12 , repito aquí no sin menor obsesión: en las sensaciones reside este lugar del poeta («poeta dramático») y con ella sus emociones. En cuanto al actor por su parte se carga de la emoción y la transfiere en corporeidad, siendo ésta, la última sensación la cual sabrá percibir como instancia estética de su proceso creador (racionaliza para agrupar en un sistema sémico su resultado corporal y escénico). A esto quiero llamar instante de significación. Entiéndase el traslado de esa emoción a la acción del actor. Es «instante» por la progresión de su articulación que se coloca sobre la unidad de diversos signos cada vez más amplio y complejo de reunirse en el momento tempo-espacial de la escena. A tal efecto, el actor se disciplina, ordena y dispone de su capacidad fisiológica en cuyo tiempo de ejercicio también se ajusta al discurso del texto dramático. Así que el texto es rigor de ritmo y tiempo. Con todo, el proceso de significación llevado a cabo sobre la dimensión de lo real se facilita en el actor y su relación con la representación: dispositivos escenográficos, vestuario y diseño de la puesta en escena le ayudan a racionalizar aquellas emociones. El gesto, por ejemplo, viene dado por este lugar de significación, su relación final. Desde luego damos por sentado su -104-

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entrenamiento y disciplina, pero este entrenamiento es programación del cuerpo hacia este dominio de la significación. Por eso es instante, por la síntesis dispuesta en la «mecanización» del actor: sistema, organización y repetición en procura de la alteridad o de nuevas significaciones. Y, doy por entendido que tal «mecanización» no sólo es sistema sino sentido espiritual del proceso creativo, abstracto e intuitivo. Por tanto, orgánico. Veamos un caso, reitero, este gesto se dispone al momento de su uso actoral. Y claro, por fisiológico, es también respiración, la cual necesita el actor para hallar el silencio. Es la pausa del autor en su composición. Instante fisiológico que determina la subjetividad del actor. Y esto da cabida para un capítulo mayor, pero no es el objeto de estudio que nos proponemos. Como podrá comprenderse, este actor no es insustancial, o sea, un actor-títere carente de racionalidad y de autonomía. Incapaz de racionalizar las emociones que se le presentan en la interpretación semiológica del texto dramático, esta es, la lectura del texto y aprehensión del discurso poético de aquel autor. De la interpretación del texto y, cuando no, lo que su cuerpo le induce hacia su propia narrativa, hacia su propia sintaxis. Éste produce su sistema narrativo. Ya lo hemos dicho, recrea lo narrativo (la historia) por ese instante de significados. Podemos ver este uso en la performance, la danza-teatro, en la articulación de nuevas o arriesgadas experiencias, instalaciones y formas del teatro no formales donde se consolida la ruptura con anteriores convenciones narrativas del teatro. En ello el actor descubre otro potencial narrativo porque elabora su sintaxis del relato teatral. Y el secreto del asunto está en la preparación de esa sin-105-

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taxis y allí los signos se asocian. Nada está separado ni son estructuras aisladas una de la otra. El texto de la representación se unifica. Es obra, escenificación. Regreso al asunto del gesto, si este gesto no está contenido de ese proceso de significación, la actuación es limitada por su imagen vacua, como suele suceder con el actor mediático y cosificado de la televisión, en la que sólo se dispone de una mimesis de la realidad, sin ambición simbólica, sin construcción estética con el propósito de repetir una visión realista y decimonónica. Ya propuso, en cambio, Peter Brook un actor sagrado, conforme con esta idea de la disciplina la cual madura en una función detrás de la otra, luego de ensayar y ejercitar con rigor su oficio.

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Lo inasible del cuerpo. Notas Para ejemplificar cito a Brook: ..Colocábamos a un actor frente a nosotros, le pedíamos que imaginara una situación dramática que no requiriese ningún movimiento físico e intentábamos comprender en qué estado de ánimo se encontraba. Naturalmente, era imposible, y éste era el objeto del ejercicio. El siguiente paso consistía en descubrir qué era lo mínimo que necesitaba para poder comunicarse. ¿Un sonido, un movimiento, un ritmo? ¿Eran intercambiables estos elementos o cada uno tenía su fuerza particular y sus limitaciones? Por lo tanto trabajábamos imponiendo drásticas condiciones. Un actor debe comunicar una idea —al principio siempre ha de ser un pensamiento o un deseo lo que debe proyectar—, pero sólo tiene a su disposición, por ejemplo, un dedo, un tono de voz, un grito o un silbido. Un actor se sienta en un extremo de la sala, de cara a la pared. En el extremo opuesto, otro actor concentra su mirada en la espalda del primero, sin que se le permita moverse. El segundo actor ha de hacer que el primero le obedezca. Como éste se halla de espaldas, el segundo sólo puede comunicarle sus deseos por medio de sonidos, ya que no se le permite emplear palabras. Esto parece imposible, pero se puede hacer. Es como cruzar un abismo sobre un alambre… (en: http://www.teatro.meti2.com.ar/teatristas/notables/brooks/brooks.htm). 2 Esta opción de usar el corchete —a lo largo de este libro— es una alternativa discursiva del autor con la intención de estructurar las ideas (¿abstracciones o la representación de la duda?) en torno al ensayo: una idea dentro de la otra. Sin mayor pretensión que no sea de «organizar» aspectos conceptuales que, como es natural en todo riesgo, pueden estar —y es probable— equivocadas. Es insistir aun en la vieja idea de 1

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crear ruptura con la forma, con el pensamiento de rigor racional (buscar un nivel del inconsciente, de lo simbólico como medio de conocimiento), pero a partir de una premisa básica que es después de todo una tradición —toda ruptura conlleva consigo un lugar de la tradición: la estructura, el sentido, lo que comunica—. Por ejemplo el término de «cuerpo conceptual» usado aquí impulsa mi pensamiento hacia esa relación con el compromiso espiritual e intelectual del crítico. Quizás (en medio de dudas más que de respuestas) sea una propuesta de «intergénero»: el ensayo y la crítica moviéndose en un mismo nivel del discurso. 3 En «Zamora», el actor compone la puesta en escena porque lo que vemos allí es aquel «movimiento interno» que se expresa en una sensualidad poco vista en el teatro venezolano: sentimos al actor, se nos envuelve en la emoción y nos hacemos con en él sobre el relato: nos conmovemos, pero ese lugar del sentido se nos da por lo visto en él, por la manera en que la palabra se nos hace a su vez «visión» e imagen. Entiendo que esto se resalta con el actor, como decía, con su corporeidad. Y nos hace pensar en su director, Miguel Torrence, como uno de los destacados directores formador de actores: estilo y escuela se conjugan en esa relación estética que ha venido conformando su discurso en muchos años de oficio y pasión por el teatro. Y me estoy refiriendo al aspecto técnico y poético de este artista antes que a lo ideológico o al carácter de sus puestas en escenas. Este referente me sirve, como guiño al ojo, en lo que más adelante defino —otras veces se indica con insistencia a lo largo de este libro— como sensacionismo en el actor hacia una redefinición del uso del espacio escénico:

el dolor como categoría emocional. Considero, entre otros aspectos aún por revisarse, que Miguel Torrence ha alcanzado un nivel alto de este actor disciplinado y orgánico. 4 Después de mi anterior libro, Él no es Vila-Matas, no soy Bartleby (Juan Martins, 2014), me aventuro a repetir esta cita aquí de Octavio Paz por su relación con lo propuesto a lo largo de este libro. 5 Por lo general asociamos el término con la magia, con la santería, pero destaquemos, como opción, la relación que adquiere con el delirio, con la excitación espiritual si se quiere. Aunque sabemos que hay mucha trampa sagrada en la que el Chamán crea la ilusión ante el «paciente» (espectador) para establecer un nexo de comunicación que denominamos «fe», cuya condición es necesaria para el acto mágico. En tanto a este acto mágico encontramos relaciones con el uso del signo sobre cualquier acto poético: figuración, símbolos, atmósferas que se asocian, pero que tiene en un caso y otro objetivos diferentes. Y es el delirio lo que establece sus semejanzas. Visto así, aquella catarsis adquiere una dimensión en la que la naturaleza del espectador es «manejada» directamente a veces con objetivos terapéuticos, otras veces, comerciales. Pero los símbolos, los signos están allí presentes desarrollando su sentido. 6 Ediciones Siruela-De Bolsillo (Random House Mondadori. 2005, España). Su autor nos dice del arte como sanación, en cuanto es expresión del inconsciente que permite al «paciente» reducir sus problemas emocionales. Y nos explica las fronteras del inconsciente y lo consciente como mecanismo de comprensión de la realidad. Lo que permite la visión de la personalidad desde ese arte que así él lo denomina: psicomagia. -109-

En Simbolismo e interpretación Tzvetan Todorov, (1981) nos establece una relación con el signo y su interpretación hacia un camino heterodoxo el cual hemos fijado para el libre fluido del discurso de este ensayo. A modo de que sea abierto, flexible ante la búsqueda de una metodología para la compresión del actor sobre el espacio escénico. Por otra parte la relación entre interpretación que se mueve desde el texto dramático (como primer «objeto» de signo a interpretar) hasta verter éste en el cuerpo del actor por medio de mecanismos de abstracción e imagen del inconsciente y cómo adquiere con ello su modelo simbólico. Esto es un uso osado de mi parte pero no menos creativo para dicha búsqueda. Acaso ¿no es el signo un «objeto» movible por el hecho de que, cuando existe, ya está resuelto en significando? Allí también se produce un movimiento en la interpretación del espectador. A esta relación, entre la interpretación y el significado, Todorov le denomina significancia. 8 Peter Stamm en: http://www.goethe.de/ins/es/ bar/prj/lit/aoz/sta/esindex.htm 9 Léase Figuraciones del poder y la ironía de Víctor Bravo (1997). Acá se destaca las esferas de lo real en tanto al sistema de alienación del sujeto ante el poder. 10 Con este trabajo hemos puesto en marcha estas posibilidades acá descritas en el proceso de la representación, mediante la estrecha relación actrizpoema-teatralidad hasta alcanzar la definición del espacio escénico. Más abajo en el capítulo Un anexo casi necesario: representación actoral e interpretación del texto intento destacar aspectos conceptuales de esa relación. La fotografía del montaje, realizado en la ciudad de Córdoba (Teatro María Castaña, Argentina), ha sido cortesía de María Elizabeth Heredia: egresada 7

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del Profesorado en Educación Física. Diplomatura en Informática Educativa. Diplomatura en Tecnología Educativa Asistente Ejecutiva en la Productora Hormiga quien tuvo la gentileza de acompañarnos con su trabajo. 11 María del Carmen Bobes Naves. El proceso de transducción escénica. En: http://bib.cervantesvirtual. com/servlet/SirveObras/01364063211281610754891/ p0000001.htm#I_0_ [Consulta: 2014] 12 Fernando Pessoa, (1987). Sobre literatura y arte. Madrid: Alianza Editorial. A partir de algunas de sus preceptos establezco este análisis que se acerca más a la hermenéutica, pero no así lejos de conceptualizar una relación estética.

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II. Lo aprehensible de la realidad —una muestra cercana—

La palabra en cuerpo teatral Quise descubrir [con Crave] que tan buena poeta podía ser al mismo tiempo que escribía algo dramático… Sarah Kane

1. Con Chat, Gustavo Ott no da su brazo a torcer. Busca como autor consolidar la relación entre lo estrictamente escritural y lo dramatúrgico. Se entiende que introduce un género en otro, una disposición escritural dentro de la otra: la intertextualidad como ejercicio de lo escrito. El riesgo dispuesto en la poesía (en tanto género) como condición de aquel espacio escritural que ahora dispone en el discurso de su dramaturgia. El uso del verso como representación del diálogo. El diálogo, en la composición de lo dramatúrgico, se edifica en ese uso del poema. Entonces los personajes «comunican» desde la formalidad del poema. El ritmo, la cadencia y la estructura van a depender de ese ejercicio. Pero tal ejercicio es colocado aquí a partir de una conciencia del lenguaje teatral: la teatralidad del discurso no deja, como es necesario, a un lado al lenguaje de lo propiamente teatral. El poema, por su parte, como diálogo escrito, se sujeta a las condiciones de un texto teatral: el humor y la estructura lo hacen escénico porque se desenvuelve en la acción de los personajes. El uso de las escenas, la ficcionalidad de la realidad, la ruptura con el tiempo de esa acción y, también, las necesidades de un diálogo que se constituyen en el conflicto, en la continuación de un personaje que contradice al otro. Un personaje no afirma al otro, [115]

El delirio del sentido

sino que lo niega, se le opone en el mismo diálogo. Evitando así cualquier desmesura literaria. Se cuida del monólogo (la dinámica de los diálogos —como he señalado en anteriores ensayos— ya es particular en su dramaturgia). Su ritmo es avasallador. Contundente en la acción que ese uso del lenguaje poético le otorga a la pieza mediante lo que conocemos como «escritura automática». Nos llega por su sonoridad y, como decía anteriormente, por su cadencia. La figuración de lo urbano representado en los personajes se da por esa versificación en el escenario. Es decir, los personajes «nos hablan» desde el verso. Y aquí el verso no se estructura a exigencia de poema, sino bajo el oficio de lo teatral: su ritmo, por ejemplo, es fuerte, pero lo poético insiste como una construcción del discurso literario. Ott, no quiere inventarse nada nuevo, sino que quiere ser auténtico en esa búsqueda. Es fácil comprender cuando hemos conocido de este autor su protagonismo en la dramaturgia latinoamericana. El autor quiere comprometerse con el escritor que sabe ser: desea encontrar, desde esa relación de «inter/géneros», algunas posibilidades discursivas con el teatro. La estructura no es convencional. Está claro hasta para el menos entendido. Hecho aún más curioso cuando hemos conocido en este autor su dominio en la sintaxis del relato teatral, en los artificios de su oficio al que se ha entregado por años con un importante éxito de representación internacional. Asume el riesgo, pero más le importa el tratamiento mismo del lenguaje que descubre —y nos hace descubrir— como muestra de una constante preocupación por sus lectores-espectadores. Es un acto de cortesía que lo hace sentir, a él, un mortal más ante los lectores. Es un acto de humildad dentro -116-

La palabra en cuerpo teatral

su propia soledad de escritor de acuerdo a como entiendo su progresión. Otros, en cambio, verán en ello una instrucción de arrogancia: sus textos tienen la última palabra. El escritor continúa. Dylan.—: Blog Dylan. ¿Por qué? Por el fuego. ¿Sabes a lo que me refiero? ¿Has sentido su magnetismo? ¿No te atrae? Cuando ves fuego ¿puedes quitarle la vista? Si lo ves bien, notarás que en el centro del fuego hay una sombra diminuta. Una sombra oscura rodeada del rojo y anaranjado de la llama. Una sombra que baila en el centro del fuego. Se trata de la figura divina. Si la miras bien verás que esa figura viste una toga negra y que lleva una capucha puntiaguda, que tiene tres o dos ojos y que de su toga negra descuellan brazos. ¿Brazos? ¡Más bien Alas! Eso. La figura del fuego tiene alas. Si te fijas bien, en el centro del fuego y en la figura divina, los ojos te arden también. Y en ese momento verás que la figura con toga negra baila su danza y tiene cara. Y que la figura te mira. [...]

Los espectadores esperan una cosa y se encuentran con otra. El «hablar» de estos personajes se exhibe con ritmo sonoro, fragmentado o incluso disociado. Pareciera ahora que ese «habla» necesitara de la poesía para expresar el lugar conceptual de la vida que -117-

El delirio del sentido

ocupan. Por medio de esa sonoridad el espectador se somete a un nuevo nivel de sensibilidad. La realidad será en éste un encuentro con el lenguaje. Siempre es necesario, sólo que esta vez lo simbólico se compone en esa relación del texto dramático con el público: la cuidad, su contexto, está fragmentada. La violencia es parte de todos. Nos busca, nos condiciona el lenguaje. No nos comunicamos, somos signo en estado puro, lenguaje. Lo fragmentado es quien nos crea y nos hace real, como si la historia se redujera a dicha fragmentación del lenguaje. Se pone en duda la veracidad de los valores éticos del(los) personaje(s) para constituir, por medio de estos, otra realidad. De allí lo ficcional del texto dramático dispuesto así. La única realidad, es la realidad de los personajes. Visto de ese modo, la posible representación del texto es un tratado de la alienación (no podemos saber aquí si el autor lo pretende aun estando presente en el texto) con respecto a la disolución de la imagen: todo está creado y en constante repetición, formando parte de una misma «matriz verbal». Se disocia el habla, y así, dudamos de la realidad. Es, en tanto signo en la obra, una representación de formas de alienación y de la tecnología como ideología en un modelo de poder. Lo cual conduce a los personajes a construir su propia tragedia. No hay esperanza. Recordemos que esta obra, a diferencia de otras en el autor, no es «brechtiana». Es simbólica. Y a partir de esa estructura simbólica se constituye la tragedia de los personajes: son víctimas de lo que aquí denominaríamos como «tecno-lenguaje» sin posibilidad alguna de liberarse de él. Es un proceso de (des)construcción del discurso: -118-

La palabra en cuerpo teatral

lo virtual, lo efímero y lo superficial como ejecución del poder. Lo sabemos. Aquí, para su efecto, se nos hace texto dramático. Los valores éticos de la sociedad se han suprimido. Nada estará bien, nada estará mal. Es el lenguaje quien impone las reglas de sustitución, se legitima a sí mismo para la violencia. Lo decía, los personajes no tendrían salida. Los espectadores tampoco. Sobre esa disolución de la imagen, o de lo estético por consecuencia, se erige el discurso de la pieza. Y como es de esperarse, este público no necesariamente estará de acuerdo con esta conciencia de la realidad (nadie quiere saber que su vida es irreal, si no, parte de senderos que se bifurcan). Somete a una comprensión no sé si del país, pero si de lo «contracultural» (en un sentido más posmoderno y general del término): detrás de toda irrupción estética reposa la tradición. Con todo, no tengo la menor duda que estamos ante un nuevo éxito. Habíamos visto en la poesía este compromiso con el lenguaje. De lo que no estamos seguro es de cómo el teatro ha empezado a retomar aquello de que «una palabra dice más que mil imágenes» —no lo sé ahora con certeza, pero hace un tiempo Gustavo Ott lo digo, con este atrevido título, para irrumpir en una conferencia—. Es buena la ocasión para comprometer la escritura con lo que somos: herederos de un lenguaje. La palabra es cuerpo teatral.

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La sintaxis desolada de Sarah Kane

En Ansia1 de Sarah Kane (1971-1999) la palabra es cuerpo, relación entre sensación y corporeidad. La experiencia del texto se organiza en la vocalización del poema. Sobre esa vocalización el espectador «lee» las condiciones del verso de lo que se construye como texto dramático, en torno a la composición del signo verbal: la palabra se introduce en el espacio escénico, puesto que lo narrativo se instaura en la recepción del espectador: frases, oraciones y, finalmente, la prosa estructurándose en aquella posible teatralidad: la emoción se nos hace palabra y, en consecuencia, sentido en el espacio escénico, el cual es liberado del rigor narrativo a modo de ofrecer, ante la mirada del espectador, una realidad escénica que éste, el espectador, edificará desde la racionalidad de esas emociones. La realidad del lenguaje se le hace signo, alteridad. Cada realidad, venida de su imaginación, será posible en la medida que el texto dramático se representa, pero esta representación no es más que el lugar que ocupan las emociones en este espectador. Así que el poema (en la forma del texto dramático) es la unidad de significación. El hecho de que el texto dramático se exhiba en las condiciones del poema es porque los personajes se estructuran desde el lenguaje y sólo en él la realidad adquiere [121]

El delirio del sentido

forma, nivel de expresión o sentido. La conexión de los parlamentos se organiza en esa lectura (primero la que elabora el actor y luego la que se representa ante aquel espectador) y no en la manera ortodoxa en que reconocemos, ya convencionalmente, la escritura del texto teatral. De manera que la sintaxis del relato teatral se dispone abierta: cada espectador reconocerá su historia: aquella historia que se identifica con sus emociones propiamente. La alteridad queda en juego, en la dinámica de su sintaxis: letras-sílabas-palabras buscan el sonido necesario, el significado, el sentido y lo otro. Justo en ese lugar mínimo de significación que es la palabra la emoción (tanto en el actor como en el espectador) deviene, como decía, en hecho teatral, en unidad significante. Sólo que aquí el signo se libera, aporta nuevas significaciones para, quizás, una nueva teatralidad y en consecuencia el lectorespectador percibe la historia (la anécdota) desde el lenguaje poético con el que Sarah Kane se arriesga. Se arriesga porque somete la lectura a una búsqueda de otros valores y al límite de sus emociones. La autora está consciente de los riesgos que ello representa. Poco le importa ser coherente con una historia que se apegue al rigor dramático. Son, en cambio, los límites de esas emociones quienes reproducen el lenguaje. Ruptura de género para crear la ambigüedad de esas posibles realidades que se verán incorporadas en la mente del espectador. Considero por lo mismo que el texto (su estructura poética) encuentra su representación a un nivel de las emociones: el dolor, el amor, el odio, incluso, la paranoia. Y debo decir —como lo he sostenido—que la palabra aquí es una emoción racionalizada. Es decir, la palabra se racionaliza en el espectador para construirse en hecho estético, bien sea -122-

La sintaxis desolada de Sarah Kane

en la lectura del espectador o en el «poema» (en tanto texto dramático). El ritmo de la palabra representado sucede de esa construcción poética del texto, a su vez, del nivel emotivo que está representada en la escritura, la cual se legitima. No quiere, por el contrario, identificarse con género alguno. Es la escritura en sí cuerpo, signo, cadencia o ruptura del tiempo narrativo: postura del lenguaje. Y como el lenguaje es una dinámica independiente que somete al individuo y su sensibilidad, los personajes serán la construcción de esa dinámica: lo real/no real, lo racional/no-racional, lo demencial/no-demencial, reunidos en el espacio de la escritura fundando un nivel de la conciencia. Con ello, no somos dueño de la palabra, sino que esta nos somete a su vigor. Vivimos sometidos a la crisis de ese lenguaje porque repetimos un simulacro: creer que nos estamos entendiendo con el otro cuando sucede lo contrario. Al poner en relieve ese simulacro, creamos ruptura. Y eso es lo que hace precisamente Kane: rebelarse. Lo narrativo, el relato teatral, responde a las leyes de esas emociones y no a un sentido convencional de la realidad: prosa, palabra y parlamento se unifican mediante una lógica interna que no es la que conocemos de un texto dramático, más bien, del poema. Y como en el poema, la palabra es emoción, C. Si ella se hubiera ido. M. Quiero un hijo. B. No te puedo ayudar. C. Nada de eso habría pasado. M. Está pasando el tiempo y no tengo tiempo. C. Nada de esto. B. No. -123-

El delirio del sentido

C. Nada. A. En una banquina al lado de la autopista que sale de la ciudad, o que entra, depende de qué lado se le mire, una nena pequeña de piel oscura está sentada en el asiento del pasajero de un auto estacionado. Su abuelo ya mayor se abre el pantalón y le aparece entre la ropa, grande y violácea. C. No siento nada, nada. No siento nada. A. Y cuando llora, su papá desde el asiento de atrás dice lo siento, por lo general ella no es así. M. ¿No estuvimos aquí antes? A. Y aunque no puede acordarse, no puede olvidar. C. Y ha estado tratando de alejarse de ese momento desde entonces.

cuya sensación se introduce por medio de cambios de ritmos en la estructura del verso: de lo versado a la prosa que constituye el modo de representar el lenguaje (y en Sarah Kane es el relato de sus vivencias, vistas desde las fronteras de la alteridad, el temor o la violencia), por tanto, a la realidad. Por esta razón indicaba anteriormente que palabra y espacio escénico vienen de la mano. El espacio escénico se edifica en esa relación con lo otro, con el sentido del verso. Aclaremos un asunto, no se trata aquí de las palabras «sueltas» que no reconocen su postura dramatúrgica como si quisiera la autora desatenderse del rigor que exige la escritura dramática. Si acaso no leemos bien, despreciamos la estructura del lenguaje lo que al cabo se nos impone con disciplina: los personajes crean el ritmo y aquella dinámica del relato teatral. -124-

La sintaxis desolada de Sarah Kane

Solo que este relato se nos compone en las voces de dichos personajes mediante el uso de la alteridad del signo verbal, desplazándose en un mismo lugar: ritmo, escritura, poema o parlamento a modo de alinearnos con el nivel sensorial de las palabras. Y a partir de allí que el lector-espectador sea capaz de construir el relato teatral. Será teatral porque se dispone en el parlamento y las didascalias. Pero estas acotaciones de la autora buscan una respiración distante con el (la) actor/actriz. Sean éstos capaces de identificarse con esa corporeidad de la palabra escrita. Por ejemplo, la crisis del personaje, junto a su condición social, es dispuesta en aquel lenguaje poético, creando ruptura de la realidad: la desfiguración de sus emociones transcribe los valores de una sociedad que deprime y aliena el sentido del amor C. No me quiero quedar. B. No me quiero quedar. C. Quiero que te vayas. M. Si el amor llegara. A. Tenés que dejar que ocurra. C. No. M. Me está dejando atrás. B. No. C. No. M. Sí B. No. A. Sí. C. No. ...

que se estructura en el lenguaje, en la formalidad de los signos. Y es en el ritmo donde hallamos sentido a -125-

El delirio del sentido

esa realidad de la autora (su otredad) que pertenece al mismo tiempo a la realidad del texto. Desde esta idea de la emoción la ansiedad del lector se hace cuerpo en la escena. En esta autora vida y obra se unifican en el discurso como acto de irreverencia hacia el lector. Un gesto que termina en el trágico suicidio, pero que a la luz de sus escritos nos pone en deuda con el pensamiento crítico de nuestra sociedad violenta y agresiva como ella entonces denunció. En 4.48 Psicosis la ruptura con el código de la escritura dramática es llevada a sus últimas consecuencias. Nada importa más que el traslado de aquellas emociones en los límites del lenguaje. La condición del texto gobierna cada pulso de la escritura. Sarah Kane se somete a ese lenguaje como si fuese la única manera de introducirnos a la disciplina de su inconsciente. La otredad que se nos exhibe es también fundada en el odio, el dolor. Y quiero destacar que el dolor es también simbolizado en el cuerpo. Al menos esto nos explica su furor por considerar su discurso poético en la posibilidad de la representación. Si quieren llamémoslo teatro, pero aquí no tenemos la menor duda de que la sensación adquiere, como señalaba en capítulos anteriores de este libro, un nivel estético, puesto que la realidad emocional de la autora es expresión de aquello que siente y entendamos que la «la sensación» es un nivel racional de la palabra. Sarah Kane, es el «otro» que se representa emocionalmente y la subjetividad —junto a su pensamiento de la muerte— está fijada por su postura ante el suicidio y cómo ésta teje su poética de ese dolor. No tiene el menor reparo en decirlo. Pero este decir, es el conjunto -126-

La sintaxis desolada de Sarah Kane

de las voces las cuales se unen desde un lugar activo de su interioridad: el deseo de la muerte como trance liberador. Pero radica ese gesto irreverente en el apego a la forma literaria. La forma dibuja la estructura de ese discurso: — Asfixié a los judíos, maté a los kurdos, bombardeé a los árabes, me cogí a niños pequeños mientras pedían misericordia, los campos de exterminio son míos, todos se fueron del partido por mí, te voy a arrancar los ojos de un mordisco mandárselos a tu madre en una caja y cuando me muera voy a reencarnar en tu hijo pero cincuenta veces peor y más loco que todos los hijos de mil putas juntos voy a hacer de tu vida un infierno viviente ME NIEGO ME NIEGO ME NIEGO NO ME [MIRES — Ya pasó — NO ME MIRES — Ya pasó. Acá estoy. — No me mires. --------Somos anatema los parias de la razón ¿Por qué estoy afligida? tuve visiones de Dios Y esto habrá de suceder …

La sintaxis desolada de Sarah Kane que se encuentra en el texto: el uso del espacio en blanco, la estrofa en combinación con la prosa, el poco uso de los signos de puntuación, monosílabos o neologismos, guiones que separan una frase y a veces la oración, -127-

El delirio del sentido

creando un sentido no convencional a modo de que funcione en su pragmática. La dinámica de la voz que se quebranta en lo que a posteriori será el texto dramático. En ese caso la representación tiene lugar en el actor/actriz cuando adquiere corporeidad. Y la pragmática de ese discurso encuentra salida en el lado oscuro de los sentimientos como si la vida de Sarah Kane se hiciera —y de alguna manera lo es— texto. Hasta ese momento el relato se parece más a un testamento de aquella otredad. Es necesario destacar que no se trata del diario de un paciente psiquiátrico. No. Por el contrario, es el uso simbólico (porque lo construye por medio de palabras) de un estado del inconsciente el cual se arraiga en su poética: decir (describir) y simbolizar se registran en el texto. El espectador accede a esos niveles de inconsciencia. Necesita de esas emociones de la representación y lo que ve como representación escénica es una invitación a participar de esa dinámica de los sentimientos. El «otro» se introduce en una experiencia que ya no será única en el texto, sino que este espectador «verá» ante sí el funcionamiento del dolor. Necesita que los sentimientos se hagan símbolos y que se construyan en la pasión del personaje. Por eso me parece este texto de Psicosis 4.48 es, antes que cualquier cosa, un monólogo que dialoga a solas con el espectador, aunque en apariencia las estrofas, los versos, el espaciado del texto quieran presentarse como un diálogo entre diferentes personajes. Sucede que ese diálogo se da al nivel del sujeto, en un tejido interior de la mente del público dispuesto en la modalidad del poema: mirá Es a mí a quien nunca conocí, cuyo rostro está -128-

La sintaxis desolada de Sarah Kane

pegado por el lado interno de mi mente ... Por favor abran las cortinas

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¿qué nos mueve en esta forma de canto dramático? La intensidad del dolor que, a mi modo de apreciarlo, el teatro se le hace al espectador género: disposición teatral. Sarah Kane nos devuelve la pasión por el teatro y nos pone frente a la tradición a partir de su idiosincrasia, y de su idioma. Como puede verse el uso del espacio en blanco, los silencios, la transición al diálogo se componen en este riesgo de la neo-modernidad (de acuerdo con lo que afirma Jorge Dubatti en el prólogo de este libro), justo como se puede escribir en estos tiempos la pasión por el sujeto, por el enfrentamiento con la vida, por más efímera que esta parezca a los ojos del lector. El drama se centra dentro de esa mirada del tiempo y de la vida que transcurren en el sentido del texto: el verso funcionando en una visión escénica. Si se quiere, un «metadrama» que espera por la actriz. Vuelvo a decirlo, por su corporeidad. Ni teatro ni poema puro. Es una mixtura escritural que se desplaza desde un género en otro, sobre una relación directa entre el teatro y la literatura, el poema y el parlamento, la sonoridad o la vocalización de fonemas. El ritmo, la atmósfera poética. Con todo, el texto desarrolla el personaje: la voz que nos conduce al relato y sobre él: un subtexto en el que lo narrativo es una sutil apariencia de la sintaxis del relato teatral. Es sutil, pero se sostiene en forma de «actante», el -129-

El delirio del sentido

sujeto se condiciona en la estructura, se moviliza ante la pasión por la muerte como ascenso de la vida. La muerte (en la forma del suicidio) es un acto de liberación. Es cuando la voz resuelve la dinámica del drama ante esa necesidad el personaje, ante su visión de la vida que, en aparente forma de texto dramático, es el encuentro con la muerte que define y adquiere el sentido literario como exigencia escritural. A partir de allí, nos movilizamos en el dolor, nos movilizamos desde el pensamiento y desde la modalidad estética que significa este modelo heterodoxo del discurso. Quizás esta sea la razón porque un dramaturgo como Harold Pinter la calificó de «obra maestra», anteponiéndose a la crítica del momento que detestaba de Sarah Kane su riesgo. Ahora el lector está comprometido ante el dolor y, como a toda emoción, puede ser rechazada o aceptada por cualquiera que se someta a las páginas de su creación. Por mi parte, comprendo que este dolor lo necesito, me encuentro en él desde el acto poético.

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Bernard-Marie Koltès: estructura y emoción

En un mismo lugar Koltès, Sarah Kane y Samuel Beckett estructura de lo posmoderno: todo es lenguaje en la fragmentación del discurso: el relato es una unidad sígnica, liberación de la convención teatral, donde el cuerpo del actor es texto a la vez. El relato teatral, junto a la sintaxis, se compone en el mismo instante de la acción: los personajes desarrollan el contenido de su expresión escénica: el cuerpo del actor es inherente a esa relación verbal del texto dramático. Si acaso hay límites, vendrán de la interpretación de éste. Lo estrictamente teatral es sublevado por la formalidad del relato, cuyo componente del espacio escénico se traduce de su lectura. En el caso de Bernard-Marie Koltès (2012) en la narrativa de aquel relato. Las características de ese componente verbal movilizan al actor, mediante aquella interpretación semiológica del texto, hacia la acción del drama para su escenificación, por ejemplo, en La noche justo antes de los bosques el relato funciona en sus dos niveles, tanto literario como teatral por causa de la fuerza emotiva con la que es expresada tal sintaxis: .. los veo por todos lados, están allí, nos tocan, los peores sinvergüenzas que puedas imaginar, y que nos hacen llevar esta vida que llevamos: yo los creía [131]

El delirio del sentido

invisibles, ocultos ahí arriba, por encima de los jefes, por encima de los ministros, por encima de todo, con sus jetas de asesinos, con sus jetas de violadores, de corruptores, con jetas que no son jetas de verdad como la tuya y la mía, y que no tienen nombre: el clan de los estafadores, de los cogedores bien pagos, de los viciosos impunes, fríos, calculadores, técnicos, el pequeño clan de los sinvergüenzas técnicos que deciden: ¡a la fábrica y silencio! (...), ese grupito de cogedores que deciden por nosotros, desde arriba, (...) pero ahora, ¡estamos cogidos!, es la fábrica o volvernos livianos, como tú, como yo, para dejarnos llevar por el menor soplo de viento... (pp. 121-122)

Necesito esta extensión de la cita para tomar en cuenta el ritmo de esa escritura y entendamos la respiración de actor como mecanismo de la acción y la formalidad verbal a la que vengo haciendo referencia. Si entiendo que éste, el actor, interpreta del signo verbal el artilugio necesario que debe corporeizar el actor. Su dinámica interpretativa y emocional por consecuencia le es inherente y orgánica por consecuencia misma de la lectura. Como podemos ver, el texto es narrativo en cuanto a su exposición literaria, pero el ritmo interior se origina del carácter y de cómo verbaliza la posible acción para el actor desde el personaje mediante la fuerza emocional del signo, de su postura, de los sentimientos y las ideas de éste que se tejen en el discurso del monólogo el cual está funcionando para su teatralidad, cuando —lo he indicado en capítulos anteriores—, la emoción induce la racionalidad de la puesta en escena (construcción del signo teatral). Todo está en el texto y a la vez distante del aspecto técnico de las didascalias, sin embargo, lo teatral se define. Es -132-

Bernard-Marie Koltès: estructura y emoción

una relación subjetiva porque es interna para aquél interprete, cargado del signo verbal (lo narrativo del texto) pero subrayando el dolor, el resentimiento, el desarraigo o el desasosiego y la soledad en la interpretación de aquella lectura. La prosa con la que está escrito lo desalinea del género y, en cambio, vemos contenido su formalidad teatral a un mismo tiempo: fusionando los géneros, traduciendo las posibilidades de la escritura sobre otros límites. De allí la relación que quiero establecer con lo posmoderno: duda del yo que se exhibe en la sintaxis: el sujeto (aquel yo del lector que ve la palabra hecha acción) se arregla al personaje en tanto a la disposición escénica con la que está diseñada aquella escritura. Es decir, la sintaxis exige la presencia del espectador, sin que por ello esté explícito. Y en Koltès es una tendencia. Hay dramaturgos que han hecho que el texto escenificado sea parte estructurada del texto dramático. Se hace inherente a la escritura los alcances del discurso dramático. Es tradición decir cuáles son esos límites entre uno y otro. Hasta aquí hemos venido hablando de su teatralidad, su estructura y complejidad en la relación interna que se establece en el teatro contemporáneo donde esos límites no son tan claros de divisar. Y no lo son por un asunto de comodidad con la interpretación del texto, sino que en algunos casos —como el que ahora estudiamos— los signos están en plena relación directa y continua, por ejemplo, «Días felices» de Samuel Beckett que, como decía, didascalias y relato teatral van de la mano: se unifican signos verbales y no/verbales en la estructura de aquello que le es teatral. Sí, es cierto, convencionalmente lo sabemos, sin embargo, queremos ir un poco más allá: entender aquellos textos donde está funcionando, -133-

El delirio del sentido

en un nivel, lo escenificado y lo verbal. En pocas palabras, cómo se integran la escritura escénica con el resto del relato teatral, a saber, la sintaxis del relato teatral, los diálogos y la estructura de las escenas (la narrativa del mismo). El furor poético que induce la articulación del actor desde el tratamiento con el lenguaje aquí expresado se transfiere en signo, puesto que cada instante del lenguaje lo será también del actor, mejor dicho, de su capacidad de transducción: entender y hacer entender cómo se manifiesta desde el cuerpo la formalidad verbal de la escritura: el texto se contiene de su propia fuerza interpretativa para el actor. Es el caso de cuando una acotación (escritura escénica) se integra inexorablemente a la estructura del relato. Tratemos de clarificar un poco, ¿qué hace que los textos de Shakespeare —aquellos monólogos algo extendidos— funcionen para su teatralidad?: por causa de una relación interna del significante, o sea, las palabras vienen contenidas (su sintaxis) de su «fuerza» teatral cuya sustancia es su energía semántica con la que se introduce en el texto. La acción del drama denota y connota a la vez, produciendo significados que se traducen para la representación. Pero el intérprete no tiene que ir muy lejos (hacia la acción teatral descrita en el texto escénico por ejemplo) para (de) codificar el texto. Está, por el contrario, en el texto mismo, por decirlo de una manera, en la continuidad «literaria» del texto dramático. Para que eso suceda el dramaturgo se coloca al mismo nivel del director o responsable de escena y lo integra al texto cuyo lenguaje queda sublevado a la acción dramática. La formalidad literaria para éste lo integra hacia la teatralidad. Diremos entonces que el cuerpo es quien se -134-

Bernard-Marie Koltès: estructura y emoción

integra en la acción teatral y lo verbal se articula en él, quiero decir, en lo verbal del texto. El relato teatral no puede separarse de esa estructura que también lo es la escritura escénica. Estamos claro con sus diferencias y el director se responsabiliza con el autor del texto. Sabemos también que aquel director asume la condición de «autor» (este director quien produce su autoría escénica) lo cual no lo hace en menoscabo del texto dramático. El texto es importante en relación a esas diferencias. Y discutir que un autor está sobre el otro sobreponiendo su lenguaje carece de sentido aquí. No es nuestro objetivo. De allí que conceptos como semiología del texto dramático, interpretación semiológica del texto, transducción, texto espectacular y otros tantos que hemos acuñado apuntan hacia una misma relación: el actor y su desplazamiento en el espacio escénico por medio de su nivel interpretativo, siempre al lado del texto, cualesquiera que sea el origen de la formalidad verbal con la que se construye, ya que, quien legitima el texto es el actor. Es una cadena de roles que finalmente llegan al espectador, sólo que son bienvenidos por éste cuando se reúnen una serie de elementos que se componen para su gusto. Y si ahora volvemos acuñar otro palabra como el «gusto», empezaremos otra vez a definir la relación entre la recepción y los valores estéticos alcanzados. Tema que dejaré por ahora para otra ocasión. Digo esto porque no siempre todo dramaturgo da con los criterios de valor que existen en el momento, muchas veces debe irrumpir con lo que está pasando en su entorno. Volvamos a Shakespeare, qué hay en sus personajes que la acción dramática deviene en emoción: -135-

El delirio del sentido

la palabra, estructura de la emoción, puesto que la condición humana de sus personajes articula la acción sobre la imagen que se representará: el personaje se moviliza a partir de aquella emoción que se transfiere en corporeidad del actor. Todo está allí, en el texto. Es el caso cuando vemos diferentes interpretaciones para la puesta en escena de Hamlet. Sus diferencias pueden variar en torno al espacio escénico, en cambio, los caracteres de los personajes se mantienen, sobre todo, aquellos que expresan dolor (emoción). Pero hay que destacar que en cada representación se incorpora el lenguaje del director para definirse como otro autor más. En algunos casos ambos se reúnen. En BernardMarie Koltès sus parlamentos adquieren su ritmo narrativo. Más adelante seguiré con esta idea del ritmo. Lo que por ahora quiero subrayar es la relación de la emoción de acuerdo con lo que aquí intentamos de precisar como cuño estético: cómo se establecen esos ritmos internos en el parlamento de los textos en el que encontramos la sintaxis que impone la acción y, en su relación con el texto, la caracterización de los personajes: ritmo, acción y gesto en la interioridad del texto. Un ejemplo de ello lo vemos en su pieza La Herencia: Thérèse: Ya llegaron los perros, obscenos, mojados, jadiantes y jugetones. Eran seis. Se detuvieron a pleno sol, de repente, justo delante de nosotros, rodeados y atraídos por la luz de la tarde. Siguieron jugando mientas el sol se ponía. Se aparearon, gruñendo, mostrando los colmillos. (Tiempo.) Y hemos visto la puesta del sol, entre los árboles, que estaban inmóviles, y la tierra en calma, y como tres monstruos agitados a nuestros pies, se babeaban, -136-

Bernard-Marie Koltès: estructura y emoción

los ojos llenos de sangre. (Tiempo.) El sol se había ido; los perros que no terminaban. Y nosotros que no nos atrevíamos a movernos. ... (p. 18)

El ritmo interno de esas emociones es lo que articula la tensión dramática que está en la interioridad del texto y no fuera de él. Esto se debe a que una propuesta de escenificación sea diferente a otra para un mismo texto: se cristaliza en otras posibilidades de representación (véase el Hamlet de Peter Brook), donde autor y director se complementan en la unidad del lenguaje artístico. El texto se consolida en la representación. Se encuentran nuevos códigos de teatralidad con el cual se instrumenta el lenguaje y dan el salto a la vanguardia. De allí que, con goce intelectual, hallamos la relación entre cuerpo, palabra y ritmo. Su articulación. Hallazgo fundamental pero de definición poética. Transferencia emocional del texto en corporeidad, acción física también del actor. Lo vuelvo a decir ahora con éste, Koltès, de referente para esa relación entre texto y actor. Cuáles son esos mecanismos los cuales se introducen en la escritura que nos permite entender que la palabra está transferida de la emoción. Sigo pensando que la respuesta la encontramos en la estructura del relato teatral: qué hay de la condición humana colocada al ritmo del texto dramático para determinar las características emocionales de los personajes que se sostienen por impulso de aquéllas condiciones: sus emociones, sentimientos y dolor. Si es así, tendremos esa lógica del tratamiento en los textos de BernardMarie Koltès. El personaje se construye al ritmo de los diálogos. Es decir, ellos existen en tanto a la -137-

El delirio del sentido

actividad emocional de los personajes en los que se articula a su vez el discurso del relato. Respondiendo a ese mecanismo de la dramaturgia, el texto tiene un componente literario, pero ¡cuidado! se integra a la necesidad del ritmo sobre la acción del drama. Así que la narrativa está en función de una teatralidad la cual se sostiene en la interioridad del texto. Tal es así para que se pueda sostener como texto teatral. Y las diferencias van a estar en la sobrevaloración de esos límites. Diferenciar lo narrativo de lo teatral. En cambio, cuando el texto está contenido al mismo tiempo de estas dos cualidades, entonces, transciende hacia la irrupción de una dramaturgia que le concede a la palabra escrita su protagonismo. Pero, a ver, no se trata del desplazamiento de un género sobre el otro, sino de su síntesis: un regreso a la condición poética del texto dramático, donde se reúne poema-teatro en su articulación. Por lo que nos encontramos con la representación de lo inter/género. De una regresión formal del lenguaje. En el que el poema se regresa a la acción teatral. Esto decíamos en parte cuando arriba hablábamos de Sarah Kane en su relación con la poesía. A este tipo de regreso es al que nos estamos refiriendo, sin embargo, hay que establecer las diferencias, puesto que es con el cuerpo del actor cuando se edifica su poética y es con éste, el actor, donde se inicia la escritura. Y con todo, no estamos hablando del límite convencional entre los signos verbales y no/verbales. Damos por entendido que ambos están integrados, pero es importante registrar la funcionabilidad que tiene para la acción la escritura teatral. Esa relación está implícita y el texto lo contiene. Así como lo contiene la corporeidad del actor en un nivel sublevado pero clarificador para la puesta en escena. -138-

Bernard-Marie Koltès: estructura y emoción

Si esta relación no queda clara desde el principio de la escritura se dispersará la acción teatral, su corporeidad. Como sabemos, el parlamento se hace escritura para el actor. La diferencia entre la literatura y el teatro se da en su representación, pero el texto literario no siempre es divisible entre la forma de la escritura y el texto escenificado. ¿Se puede hablar de un teatro de texto en estos días? Sí. Por una parte, afirmo que la máxima del poeta es cuando logra racionalizar la emoción y transferirla en palabra. Así lo pensaba Fernando Pessoa y quiero repetirlo sin cansarme tras una posible comprensión de aquellos límites de la escritura. Por ejemplo, es en el habla de los personajes donde reside el ritmo de la escritura, su cadencia, su corporeidad, su «sociabilidad» y, a fin de cuentas, su conexión con el público. Es una intensidad emocional porque la escritura es devuelta con la misma relación orgánica con la que se produce. Y los personajes se nos hacen «reales». Lo real está en el lugar de esas emociones.

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Lo aprehensible de la realidad

Recuerdo de Kathleen Raine cuando nos dice que «la sabiduría es amor y el amor es sabiduría». Lo que me permite aceptarlo como una afirmación del pensamiento para asegurar la continuidad del espíritu: al encontrar una unidad del hombre, y su conocimiento, con la experiencia espiritual, haciéndonos entender que la realidad no sólo está definida por la enajenación del razonamiento, sino también por el espíritu. Definida por el lenguaje y de lo que éste contiene de aquélla realidad: el amor. En ése caso la realidad se nos exhibe como una unidad de la experiencia, la cual se hace en Dios a modo de coherencia entre lo sentido y lo conocido: la realidad se declara como experiencia sensual del espíritu y claro está nos hace entender cómo se le otorga, a la naturaleza del hombre, un carácter sensible por el espíritu y por el ser, estrechando el vínculo entre nuestro entendimiento de Dios —el espíritu— y el conocimiento. Es cuando este sentido de Dios se unifica en aquélla experiencia, en una comprensión de Dios, del amor y, como debemos esperar, del pensamiento. La realidad se aprecia desde la sensibilidad o desde su potencial aprehensible de la totalidad del hombre. Esa figura del pensamiento sólo se puede dar en el caso de que comprendamos que el ser se integra [141]

El delirio del sentido

al conocimiento, haciéndose cercano el sentimiento. Dios definido en palabra: Va el hombre en busca del amor perdido Y dice saber todas las adivinanzas. (…) Contra su dura arcilla Vivo se sabe sepultado Siente latir su corazón En el vientre de la hembra que despierta

Sucede que para occidente la experiencia se distancia del ser, sin que se integre al espíritu. El pensamiento, en cambio, debe hallar el lugar del ser que le corresponde, determinando la experiencia en torno a registros más espirituales. Esto es, no asimilar el pensamiento como paradigma religioso. La experiencia, entendida como aprehensión de la realidad, debe asumir todos los niveles que están presentes. A Isaac Goldemberg (2001), con su poemario Peruvian Blues, se le adjudica esta concepción de la experiencia ante las posibilidades que le otorga el verso: Padre: Tu historia errante reclama Las cenizas de mi cadáver El olvido en que yace tu tiempo (…) El espejismo de tu profecía Me distancia de mí mismo: Promesa de un reposo eterno

Lo religioso no quiere alinear el pensamiento por medio de una estructura cerrada con una interpre-142-

Lo aprehensible de la realidad

tación ortodoxa del pensamiento judeo-cristiano. Aquí, en cambio, la figura del pensamiento occidental quiere librarse por medio del lector. Será éste quien «reciba» aquélla unidad del espíritu que es el verso: «Sacrificó a Su Hijo./A veces se desvela/Y llora». Se ofrenda el sentido de Dios —en tanto padre—, y del cristianismo, para liberar al pensamiento. Es cuando podemos entender que el «pensamiento es amor», concibiendo al amor como una experiencia sensual de la realidad. El ejercicio en este momento de la lectura debe ser un acto de encuentro con la estructura del discurso. Se quiere decir de qué está contenida la realidad: de las formas del ser. Y a la vez el proceso es inverso: el pensamiento deviene de lo espiritual. Entonces aquella idea de que Dios está en nuestro interior se hace real cuando Goldemberg nos propone que la realidad puede ser aprehendida: «…/descubrí finalmente que Confucio/Jesucristo/Carlos Marx/se confabulaban para hacer una edición nueva /de la Biblia/…». Las estructuras del pensamiento, impuestas por el establishment, salen al sarcasmo cuando hemos entendido que nuestra compresión de la realidad ha sido fragmentada e insuficiente para nivelar la totalidad del hombre. Cuando sea así para occidente, el nivel espiritual alcanzará todas las representaciones de la realidad. El hombre se encuentra en ese momento con sus necesidades espirituales reunificando todos los niveles y formas de expresión del alma. Por un instante pensamos que esto se establece mediante la imaginación, la cual nos permite abrir las puertas que nos conducen a una identificación plena del ser. La imaginación nos otorga aquélla liberación del espíritu. Por consecuencia, el ser se libera para que tengamos acceso a rescatar el placer del pensamiento. -143-

El delirio del sentido

En ese instante hallamos una forma sensual de la palabra. Goldemberg desea liberar su pensamiento a través de esa relación con lo imaginado. A su vez, la imaginación permite que el ser y el conocimiento estén estrechos a fin de unificar el espíritu con el pensamiento en todos sus niveles. Ahora, la imaginación no es otro paradigma más, sino que será un diálogo entre Dios y nosotros, pensando que Dios está dentro de nosotros, en nuestro ser. Como para no perder aquella costumbre de buscar respuestas a todo, hemos de hallarlas dentro de lo imaginado, de lo que tenemos imaginado y estamos por imaginar: la alteridad. Con lo imaginado se consigue transgredir la realidad y por lo tanto subvertir cualquier noción conceptual y religiosa del mundo. Pero digamos de una vez que se trata también del mundo latinoamericano, de su significado en el mundo judío y de la apreciación que posee éste de Dios. La cultura judía ha sido subestimada en este sentido: en tanto a su estructura de pensamiento que nos ofrece. O sea, del hecho de inducir que la palabra de Dios está contenida de sabiduría. Este orden espiritual —ambiciona transferir la realidad— sugiere una estructura y una visión de la experiencia. Puesto que todo está dispuesto de un modo, fragmentado y mediatizado por una idea del espíritu. Y hasta ahora hemos dicho cómo está fragmentado ese sentido de la realidad o de la experiencia. En un sentido contrario, la imaginación nos brinda la oportunidad de introducirnos en nuevas nociones del ser, de lo sentido, de lo sensible y, por último, de lo que entendemos de Dios: el amor. Lo imaginado reúne al espíritu con lo pensado y con la esencia del ser, es lo que permite conceptualmente que el mundo esté dentro de nosotros. La visión de la realidad, en -144-

Lo aprehensible de la realidad

este caso, es antes interna que externa (de esto nos habla mejor toda la obra Kathleen Raine), responde más al espíritu que al mundo exterior: introducir un elemento en el otro crea su plano de alteridad y de aprehensión. Las cosas cambian hacia otro nivel, se llega a transgredir la realidad o, mejor aún, lo que tenemos previsto de ésta. Lo imaginado nos permite establecer nuevos niveles de comprensión: se unifica la realidad. No se trata sólo de otorgar una creencia espiritual a nuestros puntos de vista de aquélla. Lo que en el plano religioso se denomina conversión. No, no es un eufemismo. Se trata de lo contrario, de desplazar la experiencia a todos los planos de la realidad, transformar todos sus niveles, tanto en lo estético como en lo espiritual. De allí la alteridad. En este poemario se nos ofrece algunos paisajes que quieren, al gusto del lector, introducirnos a esa noción estética de Dios y al contexto latinoamericano. Es decir, lo legítimo de aquello latinoamericano, y específicamente de lo peruano, como una totalidad de la experiencia. Cabe decir que lo alterno de la realidad se exhibe a partir de lo poético e imaginado, desde un Perú sentido por Goldemberg que no puede ser otro que aquél que se logra desde la imagen como expresión de alteridad , adquiriendo lo latino un modo de ver lo judaico, lo cual lo hace indispensable para cualquier latinoamericano que de alguna manera desea asentar lo espiritual. Una vez más, nos encontramos ante el orden de las sensaciones. Si lo religioso se percibe por la vía de estas sensaciones la labor será descifrar sus niveles de apreciación con aquél sentido del ser que se nos da por la hermenéutica de ese pensamiento. Lo religioso adquiere -145-

El delirio del sentido

su unidad de pensamiento por medio del arte. Todo nos llega como una sensación de la palabra. En algunos casos se percibe de modo singular como ha sido en aquellos poetas que le otorgan a la sensación un sitio en la estructura del poema: aquellos poemas de amor que tanto busca el mejor de los lectores: aquel lector ingenuo o ajeno a todo precepto racional que le permite leer a partir de sus emociones, pero con la diferencia de que estará consiente de cómo tiene que intelectualizar esa emoción —que se le revela del espíritu—, la cual le ha llegado en forma de poema. Sin que el lector lo pretenda, habrá tomado lo auténtico de esa experiencia: el pensamiento se conforma en su lectura. En este caso lo religioso, aun el cristianismo, le confiere a esta compresión de la lectura (cuando se trata de la Biblia) un estado místico y extraño a su propia capacidad espiritual y en cierta manera lo es. Sin embargo, se trata de que pueda el lector, al intelectualizar sus sensaciones, controlar las emociones y desarrollar aquél pensamiento en un libre entendimiento con Dios. Si Dios es una unidad debemos como lectores hallarla, es el compromiso humilde que tenemos con nuestra acepción de Dios. Puesto que entender no es necesariamente racionalizar, sí será acaso intelectualizar la emoción mediante un acercamiento directo con la sabiduría. Por ejemplo, qué sabemos de Cantar de los cantares además de que se le ha atribuido a Salomón (siglo x antes de J.C.). A saber, tenemos dos opciones: o bien nos conformamos con decir de manera ortodoxa (y de eso tenemos mucho) que es la palabra de Dios o, en cambio, decimos que es la palabra de Dios hecha sabiduría y, en efecto, amor. Comprendemos luego que la sabiduría adquiere una figura de libertad y el entendimiento de Dios se nos -146-

Lo aprehensible de la realidad

hace insubordinado en el mejor sentido espiritual del término. Así Dios, Cristo y Marx son sometidos al mismo lector, basta con que él desacralice su noción para liberarse en el proceso de la lectura. El Padre es dolor. Y Goldemberg lo hace desde su belleza y cómo la concibe desde su condición de latinoamericano.

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Acercarse a Fernando Pessoa Deus não tem unidade como a terei eu Fernando Pessoa

Fernando Pessoa quiere desconocerse, dudar de sí mismo. Pretende, como decía, ser un plural más en el universo. Busca incansablemente, en uno u otro heterónimo, los aspectos que determinen su discurso o, por el contrario, den por terminado cualquier semejanza entre ellos. Con Ricardo Reis pudo equilibrar la emoción. Con otro, el concepto —intuyo que pudiera ser con Alberto Caeiro—, bajo el precepto de establecer sus propias diferencias estéticas: junto a la creación de un heterónimo, y más, pudo permitirse elaborar una categoría estética con la que el propio Pessoa no comulgaría. En el personaje, como en Pessoa el heterónimo, el actor encuentra la voz de su expresión. Tan sólo que, en la medida que interpreta un número de personajes, él hallará un instrumento de su aplicación artística. Existe un riesgo en el hecho de trasladar el uso imprudente de los heterónimos al uso común de los actores. Pero el discurrir sobre esta comparación nos reduce al goce estético, pueda que inadvertidamente. Con todo, tal vez encontremos la línea de similitud entre poema y teatro. Ambos tienen en común el uso de la palabra. Sin embargo, si nos atenemos a su precepto, tenemos claro de antemano que estas formas expresivas usan distintos lenguajes y no nos dejaría la posibilidad de homologar entre poema y teatro. Entiendo pues, si insisto en mi ilustración osada, que cuando hago teatro estoy haciéndome del poema. ¿Cómo? Creo saber [149]

El delirio del sentido

que en el momento de la interpretación del actor hay características propias del poema las cuales son de común acuerdo en el acto creador. Me refiero a que el ejercicio del desdoblamiento (vengo de definirlo en capítulo anterior) del actor implica la alteridad en el poeta. Y el acto se inicia, decía, en la despersonalización: así como el poeta necesita alternarse con una realidad, también el actor. En ese instante, de la misma manera que el poeta descubre el conocimiento irracional, místico o imaginario, lo será para el actor. Me atrevo a asegurar que Pessoa se refiere a ello cuando habla del drama como mayor expresión del poeta. Es cuando nos hemos trasladado a esa exigencia para el actor: encontrar una poética de su labor. Cabe decir aquí que existe una compleja relación entre el texto y el teatro o, dicho más elegantemente, autor/puesta en escena. Esa afinidad puede adquirir, y de hecho es así, una variedad discursiva. Sólo dispongo ahora del placer como lector y, lo más imprescindible, de una inquietud algo caprichosa para definir, de nuevo, el lugar de la emoción del dolor como categoría estética. De alguna manera, vale decir, se trata de atisbar aquel enlace entre el poeta y su visión en torno al teatro, en tanto que éste también sostenga su escritura a partir de la dramaturgia: poeta y dramaturgo reunidos en esta acepción de Pessoa cuando veía en éste último el mayor nivel del poeta. Para Pessoa el drama era la máxima del poema. Considerando esta definición del drama de acuerdo con Pessoa, establezco el vínculo que me ha acompañado en el transcurso de este libro. Puesto que un actor debe adquirir disciplina en el tratamiento con la palabra, de modo que su interpretación, insistimos, vaya un poco más allá de la simple traducción del -150-

Acercarse a Fernando Pessoa

personaje (trascender su noción realista). Organice sus lecturas a objeto de dar más de sí mismo: ascender desde la emoción a la razón, coincidiendo con los accidentes del poeta. El actor se encuentra con su respiración —lo que en el poeta es su voz—, puede confrontarla, identificarla y asimilarla hasta que se transfiere en técnica. Reconoce su respiración como una estructura poética: compone su realidad sensible y corporal. En ese instante, creado por la respiración, se involucran una serie de contenidos que darán forma a su expresión. Y tal vez esas fisuras intuitivas contengan el lenguaje que se traduce en aquel espacio del escenario, al tiempo que es afirmado en el proceso de los ensayos del actor. Los ritmos del actor varían según el método que aplique. Ahora método es una manera artificial o técnica y no el proceso en sí mismo. El método (en tanto sea una herramienta experimental) es abstracción y como tal debe definirse en su contexto teatral. Porque sencillamente este actor se vale técnicamente de uno u otro método a objeto de aplicarlo como mejor desee, aquí es cuando debe hacer abstracción de los modelos adquiridos: instrumentar su ejecución por medio de un mecanismo sentido y emocionalmente eficaz, en constate diálogo con su actividad creadora y con ello darle el lugar correcto al actor. Por ejemplo, los ritmos, cuando el actor domina su técnica, se valen del hecho irracional o intuitivo y, por consecuencia, de lo espiritual. Y es hora de dejar claro que lo espiritual no se ajusta aquí al protocolo religioso del término, por el contrario, es de carácter intelectual. Estas son paradojas del proceso creador, pero el actor debe insistir en reconocer sus signos, identificarlos y acompañarlos de su efusividad creadora para que -151-

El delirio del sentido

el escenario represente una unidad de significación. En la medida que adquiere conciencia con todos los niveles, será más consciente de su poética. Dialoga con el autor y constituye su propia unidad estética en la representación. De manera que lo que proponemos a la sazón es una búsqueda consciente y hasta racional de una poética para el actor. En Pessoa se reúne poema-actor como una postura de la posmodernidad. Y he deseado exponer elementos de esa relación. Es decir, todo se fragmenta, hasta los discursos. De allí su postura ante la ambigüedad como antecedente por lo posmoderno. De la duda a la experimentación. Y de allí a la redefinición de los géneros.

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Lo aprehensible de la realidad, una muestra cercana. Nota 1 Sarah Kane (2006). Traducido por Rafael Spregelburd. De esta edición hay que destacar la «Nota del traductor», en la que se definen algunas condiciones de su traducción ante el uso de la lengua, la palabra la cual formaliza un discurso poético que, sólo a veces, podemos comprenderlo desde esa dinámica interna que son el fonema, la creación de sonidos, números y letras que signan en sí mismo en la alteridad poética del signo gramatical.

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III. Imprimátur

Epílogo: la representación del dolor

Con el permiso del lector, y un poco de su paciencia, voy a tomarme la licencia para declarar un poco el porqué de esta relación entre palabra y emoción en la comprensión de aquel goce estético, dejando abierta la posibilidad de un segundo libro que le dé continuidad a esa parte del discurso de la literatura: si se parte del hecho de que la emoción toma lugar como signo en sí misma, al ser representada por gestos e incluso por la tonalidad de la voz con la que un actor dice su parlamento. Pueden encontrarse entonces diferentes maneras de decirse un parlamento y en cada una se obtendrá una intención y significación distinta en el escenario, ejemplo de ello es lo que sucede en la Ópera, en la que el tono representa la forma del signo de la emoción. Stanislavsky les pedía a sus actores que dijeran una misma palabra o frase, con tantas intenciones como fuera posible. Así, la oración «te odio», puede llegar a significar muchas cosas según la intención que el actor le agregue. Ahora más que nunca la intencionalidad ha adquirido estructura en el teatro, aun, en el texto dramático, pues todo ello, emoción e intención se hace signo en el escenario por medio del actor para quien es un proceso inteligible como más arriba hemos clarificado. [157]

El delirio del sentido

[... en la dramaturgia de Sarah Kane, encuentro esa relación de la intención el tono, incluso, usa sílabas separadas, palabras fragmentadas, palabras en alto (con el uso de las mayúsculas), ritmos y formalidades del habla que apuntan hacia esa intención del discurso dramático.]

Ahora es conveniente saber si este proceso inteligible requiere de una abstracción particular y cómo se lleva a cabo una «emoción intelectualizada» (Fernando Pessoa, 1987, p. 272). Las emociones en el poeta, al rigor de esta precisión, son expresiones de su pensamiento que recibe, en primer lugar, a la emoción y, luego a la intelectualización en una estructura verbal, en el caso del escritor y a la transformación en desarrollo actoral y escénico en el caso del actor. Este último, como el poeta, intelectualiza su proceso. En la dramaturgia actual preexisten componentes que el actor debe considerar para una representación actoral los cuales están dados en el texto «espectacular» y en los signos que se identifican como no/verbales. Fernando Pessoa define a la poesía dramática, como una esencial forma de despersonalización del poeta. Cabe decir que el poeta logra desprenderse de sus primeras emociones para ascender a una noción universal de los sentimientos en forma de pensamiento y de estructura verbal. En el actor, en cambio, tal proceso de despersonalización se lleva en su desarrollo escénico o actoral.

Todo el trabajo de Stanilavsky y Strasberg, busca encontrar la manera de identificarse con un método de trabajo que comprenda cómo puede dársele uso a las emociones. Lee Strasberg va desarrollando la téc-158-

La representación del dolor

nica por medio de una profundización en la disciplina del actor. En Lee Strasberg, Stanislavsky es importante en tanto que alcanza aprehender la realidad desde la naturaleza de la representación. Aquello que en otras instancias se ha denominado como «realismo psicológico» (María Bobes, 1991). Pero para comprender este método no se debe acudir a una simple experiencia de observación de la realidad, sino que esa observación es elaborada por el actor en diferentes fases de aprehensión. En primera instancia, el actor determina cuál es la realidad del personaje respondiéndose a la pregunta: ¿Cómo hago para ser/hacer tal personaje? El resultado o respuesta a esta interrogante implica conocer todo sobre el personaje para luego transferir toda la realidad de éste a la realidad del actor. Por tanto, el actor hace lo que el personaje es de manera literal. Lo real se figura desde la imaginación y lo subjetivo del sujeto. Así que la esfera lo real es la yuxtaposición de esa imaginación entre lo objetivo y lo subjetivo del pensamiento de aquél. Es conveniente, tener presente que esa transferencia del personaje hacia el actor se hace por medio de signos que identifican esa realidad del personaje. Si el personaje es un chofer de una ciudad, tendrá el actor que saber cómo es y cómo vive este chofer para alcanzar a su personaje y construirlo. Pero es aquí donde el actor debe tener mucho cuidado pues se corre el riesgo de llevar a cabo este método de modo mecánico y sin sentido de imagen para el escenario (y mucho menos en relación con la literatura, la palabra). Esto quiere decir que si un actor no identifica los niveles de la realidad de su personaje, puede caer en el error de sólo «imitar» la vida del personaje en su parte exterior y superflua. De nada le sirve a un actor conocer los -159-

El delirio del sentido

detalles exteriores del personaje de manera exhaustiva cuando no comprende el otro nivel de la imagen, el sentimiento y alma del personaje. No es suficiente con saber que el personaje que representa tiene rasgos y caracteres específicos o cómo es la vida de ese personaje desde que se levanta hasta la mañana del siguiente día. Estos son sólo rasgos superficiales que el actor debe identificar antes de reconocer primero cuál es el alma de ese personaje, su sentido poético, su estructura psicológica y su noción de espacio en el escenario. Stanislavsky, decía al respecto que el actor debe pasar de lo «consciente a lo supraconsciente», es decir a la construcción real del personaje. Ir más allá de la apariencia de éste para que adquiera sentido. El actor no sólo debe identificar esa vida del personaje de manera teórica, sino que debe hacerlo realidad sobre el escenario. Que el actor no sólo reconozca al personaje sino que sea capaz de representarlo. Así un actor puede pasar horas hablando de su personaje, pero si no lo representa, queda en el plano superficial. Por eso Stanislavsky terminó rechazando los «trabajos de mesa», porque el actor termina perdiendo el tiempo sólo en el análisis teorético y no va más allá, a lo «supraconsciente». No sólo le pedía a sus actores que hablaran de su personaje sino que lo representara en el escenario porque el autor ya ha hablado lo suficiente del personaje, ahora, habría que representarlo. Hacerse dueño de la realidad del personaje en todos sus sentidos. Strasberg profundizó este sentido de lo «supraconsciente» con un poco más de libertad y lo aplicó al método que creó y se conoce como «método del Actor Studio» (Hethmon, R. 1998: El Método del Actor -160-

La representación del dolor

Studio: conversaciones con Lee Strasberg. Madrid: Editorial Fundamentos.). En él, el actor va reconociendo cuáles son aquellos aspectos del alma que identifican al actor con el personaje, de manera que el actor va desarrollando su encuentro con las emociones hasta hallar su propio método. Así organiza esos sentidos de las emociones atravesando los signos que le ayudarán en la representación como cuando por ejemplo tenga que llorar con el personaje en cada función y cómo sucesivamente lo va reconstruyendo. El hecho de que pueda emplear su técnica todos los días lo convierte en método. Strasberg acentúa estos aspectos de Stanislavsky e invierte la fórmula, ya que en vez de pedirle al actor cómo hacer para ser él el personaje, le pide, más bien, que el actor se responda la siguiente pregunta: ¿qué hago para hacer creíble a mi personaje, en tanto que es la vida de él y no la mía la que debe ser representada? De esta manera el actor es más consciente de su arte y sabrá diferenciar aspectos superficiales de aquellos aspectos más relevantes como lo son las circunstancias de la vida del personaje que lo hacen ser como es y no de otra manera. Sin embargo, Strasberg ofrece diferentes fases o etapas para que el actor llegue a este nivel de conciencia, como apunta Robert Hethmon, en su estudio sobre el método de Lee Strasberg: … La primera fase, el trabajo con los objetos, pretendía elevar el sentimiento de realidad y agilizar la imaginación a partir del estímulo inicial de la primera lectura. Ahora la concentración intenta crear el elemento básico de la emoción [léase «dolor»] que ya nos ha sido revelado por los análisis y los demás trabajos… (pp. 275-276). -161-

El delirio del sentido

Emoción, conciencia y teatro se unifican en el proceso creador y estético. Esto hace el poeta cuando intelectualiza su emoción: codificada inteligiblemente en signo verbal y el actor hace lo mismo en el proceso creador en signos no/verbales. Este proceso se le ha llamado aquí acto de despersonalización semántica del signo poético. Porque la expresión de este mecanismo se da sólo y por medio de los signos, es una eventualidad de significación. Desde luego que los mecanismos en el poeta y el actor varían, pero ambos ponen de manifiesto mecanismos de expresión y de modo de creación que bien pueden ser estrechos en su manera de llevar cada quien su arte, de usar, como lo define en su poética Aristóteles, el arte como artificio: «la poesía, los poemas, el poeta, en cuanto a tales, son cosas artificiales». [… a partir de ese «artificio» se reúnen poeta y cuerpo, palabra y texto: corporeidad del signo poético. Queda consolidada esa reciprocidad. Entonces el «dolor», en su condición de categoría estética, se resuelve en la representación del discurso. Todas las lecturas de ese cuerpo-signo que es la palabra son posibles en la representación…]

Siguiendo estos planteamientos, se tiene que por deducción el poeta es signo, artificio porque en él todo signa. Extrapolando estas ideas al plano del actor, se vuelve a la relación entre poeta y actor, puesto que se sabe que el actor es por lo demás signo para convertirse en otra persona hasta desdoblarse en el personaje y asumir, como se dice en argot teatral, «el papel». Las emociones, sentimientos e ideas son transferidos a la representación una vez que el actor ha codificado la -162-

La representación del dolor

comprensión de su significado. Y es cuando el actor va armándose de signos que lo identifican con la representación que quiere hacer del personaje una vez que ha estudiado sus especificaciones emocionales y vivenciales de su personaje. Partiendo de esta información sobre el personaje y mediante un proceso de despersonalización busca los signos que mejor reconozcan su representación. De alguna manera, esto es un acto artificial porque el actor afecta su propia realidad para introducirse en la vida de otra persona, se despersonaliza no desde el punto de vista psicológico solamente, sino también desde los signos y su significación. Es el caso de la máscara que usa el actor, la cual despersonaliza al actor a nivel general de su cuerpo, además del rostro, todo el cuerpo representa a la máscara o, mejor, al personaje. Cuando usa la máscara todo su ser pasa a representar a aquél personaje que está dibujado o creado en la máscara. Aquí se da el desdoblamiento completo y orgánico para que el actor pueda conducir su representación por el lado correcto de la actuación y aportar, al cabo, a la puesta en escena. La máscara es vestuario, gesto y también el maquillaje cuatro signos en uno, es unidad de significación, puesto que le permite al actor simbolizar a la realidad y estructurar la imagen según el estilo de teatro que quiera hacer, clásico, griego, isabelino o contemporáneo (por clasificarlo de alguna manera). En cualquiera de los casos, las emociones se están representando por medio de esos signos y estructurándose artificialmente en poética. Ahora, el acto de despersonalización involucra al actor en su «tempo-ritmo», dicho de otra manera, tiene que reconocer su propia musicalidad interna -163-

El delirio del sentido

—aquel movimiento interno del pensamiento al que me refería en parte—, como lo hacen los poetas con su trabajo, es decir que el actor debe reconocer sus estados de ánimo y su musicalidad interna para elaborar un proceso intelectual que se subordine a una definición poética. Esto lo lleva a un estado sublime del concepto teatral, tal como lo define Pessoa: «…creo que el teatro tiende a ser meramente lírico y que el enredo del teatro es, no la acción ni la progresión y consecuencia de la acción, sino, abarcando más, la revelación de las almas...». Y si el actor concibe al teatro como Pessoa, sabrá a qué tipo de poeta pertenece entonces. Entenderá, a todo placer, que su sensibilidad corresponde al mayor nivel del poeta. Lo convertirá, aludiendo a Pessoa, en poeta dramático. Siendo así sus signos son hieráticos: en cada rostro sobre la escena el actor, —como instrumento de la mentira y lo ficcional—, representa a un personaje que se identifica con el universo de conductas y semejanzas de los espectadores. Sólo que el público no quiere someterse a la labor intelectual de conocer su ética, muchas de las veces, falsa y desprovista de cualquier reflexión. En ese sentido se es muy cómodo, se deja a los «intelectuales» descubrir cuánto de verdad hay en cada metáfora o, si se quiere decir más elegantemente, de verdad en cada rostro, en cada máscara dispuesta sobre el escenario (entiéndase escenario como espacio donde se produce la representación del discurso). A la que habrá que volver con otro libro para determinar sus signos y su significación en la obra de teatro. En otras palabras, cómo adquieren sentido sobre el escenario ideas abstractas del pensamiento poético. Aquí extendió su comprensión Grotowski de Stanislavsky y así en continuidad hacia la fragmentación del discurso, tras -164-

La representación del dolor

el sentido posmoderno del lenguaje teatral: el artificio se desvanece en la búsqueda por lo simbólico y el tratamiento del actor se consolida a partir de estos hallazgos. Es así como el actor desarrolla su discurso escénico: haciendo destacar en él las diferencias entre representación actoral y la interpretación conceptual del texto propiamente dicho. Esto es lo que se denomina, en suma, como poética para el actor. En la medida que se determinan los aspectos tanto paradigmáticos como sintagmáticos, se demuestra la importancia estética que adquiere el descifrar toda la naturaleza estética que interviene en el actor, cuando se trata de edificar su discurso escénico. El actor debe tener presente esos componentes preexistentes, tanto en la teoría teatral como en la literaria, que le permiten apropiarse de un modelo teórico lo más cercano posible a la comprensión del texto teatral. La construcción de los personajes que haga para una puesta en escena no sólo le vendrá de su experiencia técnica sino, y es muy importante, de los modelos teóricos que pueda aplicar y así no sólo hace su trabajo de modo mecánico sino que, como se ha señalado, edifica su discurso escénico en el marco de la significación y de lo que, por supuesto, comunica el actor, el poeta.

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Un anexo casi necesario: representación actoral e interpretación del texto1 …la escritura, espacio de dispersión del deseo, en donde se deja de lado la ley; es necesario, entonces, en cierto momento volverse contra el método, o al menos tratarlo (...) como un espectáculo intercalado con el texto que es indudablemente el único resultado «verdadero» de toda investigación...

Roland Barthes Se entiende que el texto dramático es una unidad de signos, en la que interviene el actor y, por medio de su lectura, establece las relaciones que se encuentran en el texto dramático, siempre que esa relación encuentre en la lectura un modelo abierto que le permita acercarse más a la construcción de su arte, sólo entonces, el actor (de)codifica —para no decir interpreta— todos los signos contenidos en el texto que posteriormente pasarán a adquirir la forma de la representación escénica. De esta manera, el discurso del personaje se le compone al actor (lector) como forma de escritura contenida de signos. Signos verbales y no/verbales (María Bobes, 1991, p. 25). Por una parte, el signo no/ verbal se organiza independientemente del resto del texto, pues es todo aquél que contiene las acotaciones del autor para la escena y las descripciones de los personajes, es decir, que éste se compone de todos aquellos signos que se usarán en la representación del espectáculo. Lo que lleva a su vez a diferenciar, en la obra de teatro, el signo verbal del signo no/verbal. En el caso de la poesía no sucede lo mismo, en ella el signo verbal es rigurosamente usado como referencia [167]

El delirio del sentido

para componer una estructura, que es estrictamente de signo verbal, compuesta de la organización de sus oraciones, del texto y, finalmente, de las estrofas que lo definen como palabra escrita, como poema. En cambio, en el texto dramático queda diferenciado el signo verbal del signo no/verbal, pero ambos otorgan en sí mismos la estructura del texto teatral. El actor, ahora sí, interpreta semióticamente, pero busca en ello la unidad de sentido literario que requiere el texto hasta encontrar en el discurso cómo se produce el proceso de comunicación. En la medida en que descifra los signos, el actor (o en todo caso, el director de escena) podrá establecer aquellas relaciones comunicativas que le expliquen qué construye y cómo construye éste, el actor, su proceso discursivo, su «interpretación semiótica de la obra» (Bobes, 1991, p. 29). El actor, para este momento, tendrá claras las diferencias entre la interpretación y la representación. Cabe decir aquí, que debe saber cómo están contenidos en la obra los signos para dar lugar a la puesta en escena. De esta manera la representación viene dada por todo lo que se conoce como obra representada o espacio escénico, según lo apunta Meryerhold. Esta acepción de la experiencia comunicativa permite desarrollar la idea de la representación y el lugar del actor en ella. Y claro, hasta aquí hemos venido acentuando estos aspectos que extienden la interpretación del texto y su posición ante el discurso teatral. A fin de cuentas es lugar crítico necesario desde aquella poética del actor la cual hemos intentado de exponer al lector. Antonio Tordera (1988, p.163), propone la siguiente lectura del proceso de la representación de Meyerhold: -168-

Representación actoral e interpretación del texto

44 11Autor Autor

Director Director

Actor Actor

55

Espectador Espectador

(espacio (espacioescénico) escénico) 2 2 3 3 Figura 1 El espacio escénico según Meyerhold

Se ha remarcado la palabra actor porque en él se establecen las relaciones del discurso que explican la naturaleza de su comunicación, las cuales permiten desplegar el discurso de manera flexible para poder entender qué sucede en la representación. Deduciéndose así, como anteriormente se ha dicho, que la obra de teatro no es un proceso terminado sino abierto e inacabado porque se trata de un transcurso artístico. Tal proceso permite diagramar —según el gráfico anterior—, por medio de las líneas continuas (flechas) y discontinuas (líneas punteadas), la naturaleza de la correlación que debe establecer el actor tanto en su interpretación textual (la lectura del actor sobre el texto) como en la representación (el espacio escénico) que devienen ambas de un proceso en otro que se corresponde creando una posibilidad dialéctica entre las estructuras. De esta manera, toda obra artística es abordada desde esta amplitud que ayuda a componer una lectura heterodoxa de los signos y su significación en el discurso estético. Esto es lo que para Bobes (1991), es una Nueva Teoría o Crítica de la obra teatral2. Para lograrlo, a modo de ensayo, será suficiente con -169-

El delirio del sentido

relacionar puntualmente todos sus elementos desde el número 1 (uno) hasta el 5 (cinco) en la Fig. 1, lo cual ayuda a construir en el discurso una comprensión del actor derivada de su decodificación del texto original y de la nueva codificación que hace del mismo, es decir: la actuación propiamente dicha. Antonio Tordera (p.164), ha descrito esto como «la semiología de la significación» otorgando el mejor camino para el análisis y la comprensión del actor, puesto que no reduce el estudio al modelo saussuereano de significante-significado porque «todo cuanto sucede en la escena significa algo porque es icono de la realidad extrateatral» (Tordera, A. p. 195). Cabe destacar que, como es el actor quien interviene aquí, esto permite avistar los aspectos connotativos y expresivos del lenguaje artístico, y así debe ser comprendido tanto por el crítico —que lo asume como instrumento para el análisis—, como por el director y el actor propiamente dicho, los cuales están involucrados directa o indirectamente en un proceso de comunicación en el que sucede toda complejidad de cosas significantes, como expresión de la realidad. Precisamente, muchos aspectos de esa realidad extrateatral son los que van a explicar el acontecimiento actoral y qué ocurre con la representación del actor desde el punto de vista pragmático. Además, por mínimo que sea el apego semiótico siempre se parte de un principio edificador: todo signo es independiente y comunica en sí mismo. Pero en la obra de teatro el acontecimiento actoral viene dado, se debe insistir en ello, por la relación de todos los puntos (véase Fig. 1) que intervienen en el proceso de comunicación, de modo que el quehacer teatral se explica desde las relaciones internas del texto y ello conduce al perfil -170-

Representación actoral e interpretación del texto

pragmático del lenguaje del actor, quien comprende el uso técnico y teórico que desarrolla, de modo consciente o inconsciente, para la construcción de su poética sobre el escenario (representación) y que viene del texto. En atención a este planteamiento, puede indicarse que aun siendo abstractos aquellos vínculos entre autor-director-actor-espectador se tiene la posibilidad de ejercer autonomía, porque es a partir del texto donde se encuentran las explicaciones que se necesitan, a sabiendas de que en este campo de la «Nueva Crítica Teatral» hay muchas cosas por descubrir y, no podría ser de otra manera si se asume la obra de teatro como una contingencia abierta y, por consiguiente, no como «un producto acabado y perfecto» (Bobes, 1991, p. 17). Inacabado porque está contenida de significaciones, por su disposición artística y connotativa. Cabe señalar, que no se establece una oposición directa entre texto estrictamente literario y la representación, sino que éstos son sólo aspectos diferenciados para clasificar y no para oponerse, porque ambos son parte de la comunicación teatral. De allí, que discutir si el texto literario es primero que la representación en cuanto que aquél le precede en importancia y calidad literaria a la representación, es una discusión que no tiene lugar en este estudio. Ambos, texto y representación están significando y eso es lo que se necesita saber. Que se separen, en su rigor, los signos verbales de los no/verbales de la obra teatral no da por sentado que se deba omitir uno por el otro, al contrario, en la medida que se clasifiquen sus significados, en esa misma medida la obra adquiere sentido literario y cognoscitivo para cualquiera que sea el lector. Es necesario tener claro, que la interpreta-171-

El delirio del sentido

ción del texto se diferencia de la representación en que la primera está ceñida a la lectura del texto, tanto de los signos verbales como de los no/verbales, y la segunda, es decir, la representación, alude a todo lo que significa la puesta en escena o al espectáculo como tal, lo que para Meyerhold es «espacio escénico», es decir, que en ella se parte de todo lo que le sea importante al actor en su estrecha conexión con el personaje y cómo lo representa sobre el escenario. La obra de teatro convoca y si convoca sugiere un campo abierto de interpretación, pero que no es ajena a una percepción de sus formas de comunicación y de allí su naturaleza de significación. Tal hecho se reduce, en principio, a un diagrama sencillo de relaciones de decodificación y recodificación entre: ACTOR-TEXTO-LECTOR que conduce a la REPRESENTACIÓN. Dando por hecho que el actor es la unidad básica de la representación o unidad mínima de expresión del espacio escénico, es importante diferenciar el signo verbal del no/verbal propiamente, la representación de la interpretación de texto y, finalmente, distinguir la sintaxis del relato (anécdota) o la pragmática del discurso anecdótico que es la visión del autor y el sentido de creación que le otorgan los aspectos sociales-culturales a su obra. De esta manera, los vínculos que de este esquema podrían salir los sostiene el director quien codifica —muchas de las veces a través de un proceso inconsciente— los signos que se hallan en los dos perfiles de la obra de teatro, ya clarificados como representación (la puesta en escena) y el texto, que contiene a su vez signos verbales (la estructura sintáctica del relato) y signos no/verbales (acotaciones y notas del autor, como hemos dicho anteriormente, para la represen-172-

Representación actoral e interpretación del texto

tación). En todo caso, ambos perfiles no compiten en la comprensión semiótica de una obra pues se entiende por obra de teatro tanto el texto como la representación. Por lo tanto, texto y representación se complementan y ayudan a definir el uso del espacio escénico que el actor le otorga a determinado texto teatral, esto es lo que, en definitiva, el espectador ve como espectáculo (véase punto 5 de la Fig.1). De allí en adelante el lector podrá comprender el resto de las relaciones que establece Tordera en los consiguientes puntos del diagrama. Teniendo en cuenta las fronteras entre la interpretación textual y la representación, se imponen espacios que permiten abordar una teoría para el actor —que es la «unidad básica de la representación» (Bobes 1991)— y cómo se instrumenta este proceso, creando las modalidades del discurso que exigen tal postura estética y de rigor conceptual. El actor es pues una unidad elemental de la representación y no un signo verbal o estrictamente literario en el rigor semiótico del término: «El actor resulta ser una unidad básica de la representación. Y frente al actuante y al personaje no es una unidad del texto literario, ni del espectacular3, sino de la representación» (Bobes, 1991, p.214). Los actores son el vínculo entre los signos (verbales y no/verbales) del texto y la escena. Transforman el código escrito en forma de obra representada. Siendo así el actor y el autor se unifican en aquella relación semiótica que bien se propone como circular, abierta y heterodoxa al fin de alcanzar las formalidades de la comunicación artística e inscribirlo en el discurso de la «Nueva Teoría» a la que alude Bobes (1991) y lo que para Antonio Tordera (1988) es «Semiología de la significación». -173-

El delirio del sentido

Todo aporta elementos que autorizan discernir cuál lugar ocupa el actor en la obra de teatro, en tanto que ha logrado, por medio de la interpretación del texto, representarse en el espacio escénico. Ya hemos acentuado estos aspectos de la representación y su dimensión creadora. Pero se tiene lugar aquí, para explicar cómo entre el camino de la interpretación y la representación se imponen las técnicas del actor, su estética, sus ideas, sus emociones y el discurso de la representación actoral, si se quiere, el nivel pragmático de la representación y, en consecuencia, la puesta en escena: 4

4 1 Texto 1 Texto

Director Director

Actor

Actor

Representación Espectador Representación Espectador Espacio escénico o puesta en escena Espacio escénico o puesta en escena 3

3

Poética (construcción Poética (construcción pragmática del discurso) pragmática del discurso) 2

2

Figura 2 Diagrama de identificación para una poética del actor

En el interior del discurso pragmático se encuentran muchos elementos ontológicos que definen al actor y su enlace con el personaje, con su actitud en el escenario, con la construcción sintáctica del relato (la anécdota) y con todas las formas estéticas posibles que estarán a su alcance en la medida que adquiera conciencia de que él representa una unidad básica de comunicación. Y por tratarse de un hecho artístico, es también de sentido literario y poético. Puesto que -174-

Representación actoral e interpretación del texto

el actor es capaz —y de eso se trata su poética—, de construir su propio lenguaje edificando su relación pragmática con el discurso, es posible entenderlo no sólo en el marco de la representación sino en el valor que tiene éste como suceso artístico, es decir, su valor de signo como enunciado poético de la puesta en escena. Esa construcción de la poética del actor se da en el plano del discurso pragmático ya que, éste, en la medida que representa un número determinado de personajes, encuentra un instrumento de su aplicación artística, adquiere técnica. Con todo, existe un nexo entre el poema y el teatro. Ambos tienen en común el uso de la palabra —del signo verbal (véase la línea discontinua del punto 1 al 2 de la Fig. 2)—, sin embargo, apegándose al precepto, es claro de antemano que los géneros literarios usan distintas formas de presentar sus discursos. Se entiende pues que cuando se hace teatro se está recreando una poética que se manifiesta en el momento de la representación del actor porque expresa características propias del poema4, las cuales son de común acuerdo en el acto creador. Es decir que el actor reconoce en el texto cuáles son los elementos poéticos que luego usará en la construcción de la representación que se identifica con la construcción sintáctica y pragmática del personaje. Esto quiere decir, que no se trata de cualquier actor, sino aquél que identifica a una poética del autor y a todos los signos del texto representado (véase el punto número 2 al 3 de la Fig. 2). Ello se refiere, siguiendo a Constantin Stanislavsky (1994), que el ejercicio del «desdoblamiento» del actor implica, en su lugar, la alteridad en el poeta. Y el acto creador, por su parte, se inicia en la despersonalización del poeta. Así como el poeta -175-

El delirio del sentido

necesita alternarse con una realidad, también el actor lo requiere. De modo que pueda este último alcanzar el conocimiento irracional, místico, imaginario o de cualquier apego ideológico, lo cual es muy característico en el teatro contemporáneo. De ello deviene el nivel conceptual del término interpretación textual. Es decir, mediante un uso heterodoxo de la semiótica, se descifrará cuáles son los signos —presentes en el texto— que designan al actor para que construya el personaje (su representación) y recree su poética, objeto de este estudio. Retomando la relación actor/poema, debe destacase cómo «la ruptura del lenguaje» recrea una definición del espacio y la realidad ya que los hechos en teatro no sobrevienen de modo natural, sino que la irracionalidad de los personajes quiere invertir el orden lógico de la historia (el uso del doble escenario y la arbitrariedad en el teatro del absurdo). Y el actor debe tener presente, mediante la lectura del texto, esos indicios de la dramaturgia para la construcción de su discurso escénico. Al respecto agrega Roland Barthes (1992): «…adoraba a Dullin, como actor porque no encarnaba sus papeles: era el papel que se ajustaba a la respiración de Dullin, siempre el mismo cualquiera fuera el papel que representara…» (p. 113). Las reflexiones anteriores nos conducen a aseverar la importancia que adquiere la lectura en el actor: el proceso de selección del texto responde a un criterio de análisis que demuestra las relaciones que se establecen entre el texto y las condiciones estéticas del actor, en lo que lo lúdico y lo intuitivo o lo orgánico compondrán aquella poética del actor. Es decir, el hecho lúdico se impone en el discurso dramático como una manera de alcanzar otras realidades e -176-

Representación actoral e interpretación del texto

introducir en el público la noción de lo imaginado y, como debe esperarse, ese proceso se da mediante una relación muy estrecha con el espectador. Siendo esta una de las condiciones que tiene que evaluar el actor al desarrollar su representación actoral. Muchas de las veces el actor debe encontrar su propio modo de entenderse con el público cuando está en el proceso de la representación que se le manifiesta a él de forma muy orgánica y sensitiva. Determinándose por la vía de las sensaciones cómo debe comunicarse con su audiencia, permitiendo, en el mismo momento, reconocerse en los signos que está elaborando sobre el escenario. Siendo para él un proceso el cual identifica en el instante de la actuación. A partir de allí usará lo aprendido en la comunicación. Es por eso que lo lúdico en él se le transfiere como juego, pero también como técnica actoral porque le facilitará al público el entretenimiento. Lo que para el público es motivo de juego y risa para él será un modelo intuitivo de creación, otorgándole al juego un sentido de reflexión y de pensamiento. Un gesto, por ejemplo, puede ser razón suficiente para encontrarse con su público, lo hará reír, gozar o llorar en el instante que menos esperan tanto el actor como su audiencia. En un instante que nace en el escenario. El actor lo usará en otra función u otra noche de estreno. En ese tiempo, su relación con lo lúdico se le convierte en técnica o, lo que es lo mismo aristotélicamente hablando, en poética. Por lo tanto sensitivo y orgánico. [.. esto es una modesta lectura de aquellas teorías, pero tiene una relación con lo simbólico que me ha permitido establecer una conexión con el nivel poético del actor y cómo ordena ese lenguaje de lo simbólico en su proceso -177-

El delirio del sentido

de construcción estética. He dicho con insistencia que el actor interpreta semiológicamente el texto dramático y decodifica de éstos los signos para su representación. Ese lugar mental que ocupa pertenece a un «movimiento interior» que induce la imaginación del actor hacia esa poética y la trasferencia de las emociones en estado racional del signo, en su conjunto, en actuación. He tratado de definir, no sé si con éxito, esta categorización que hago aquí. Y quizás sea una manera heterodoxa de involucrar al actor en el hecho literario. De establecer el comportamiento del imaginario en el actor y en el poeta. Viene a razón cuando estamos hallando estos lugares en una parte de la dramaturgia contemporánea. El caso de Sarah Kane (1971-1999) es cualificada como una de las dramaturgas británicas cuya estilística cubre relativa importancia y es considerada entonces una de las figuras claves del llamado «in-yer-face theatre». Siendo ahora esta autora una de las más representadas en Europa ha tenido que contradecir a la misma crítica que ahora le celebra cuando antes la rechazaba. Su discurso, sobre todo con su pieza Crave busca consolidar la tradición de colocar en su lenguaje una estilística que la acerca a la formalidad del poema. Así que leemos en ésta cómo se introduce ese uso del lenguaje en su dramaturgia como para darle espacio escritural a un ritmo poético que le exige sus temas: su tratamiento de la violencia, la intolerancia y la incomunicación…]

-178-

Un

anexo casi necesario: representación actoral e

interpretación del texto.

Notas

Este capítulo es parte de mi anterior tesis La representación actoral como poética para el actor en una muestra de la dramaturgia de Rodolfo Santana que he creído pertinente anexar para el lector. 2 «Nueva Crítica Teatral». Según María Bobes (1991), la obra como sistema abierto y de unidad significante por ser artístico, por tanto, susceptible a un proceso heterodoxo de interpretación. La estructura es flexible al relacionar los componentes que definen la comunicación ante el precepto artístico. 3 «Espectacular», siguiendo a Bobes (1991) alude a la parte del texto de la obra que contiene los signos no/ verbales que se usarán en la representación. 4 En cuanto a su función pragmática: inspiración, respiración, ritmo-tempo, temple de ánimo, atmósfera, signos no/verbales que intervienen en el proceso (Johannes Pfeiffer, 1986). 1

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Índice Pórtico, El signo hierático...........................................................9 I. Lo inasible del cuerpo Desde una poética del dolor.......................................27 Prospectiva de la condición sensible........................47 El artificio del delirio...................................................65 Cuerpo dilatado...........................................................73 Lo inasible del cuerpo. Notas...................................107 II. Lo aprehensible de la realidad —una muestra cercana— La palabra en cuerpo teatral.....................................115 La sintaxis desolada de Sarah Kane........................121 Bernard-Marie Koltès: estructura y emoción.........131 Lo aprehensible de la realidad.................................141 Acercarse a Fernando Pessoa....................................149 Lo aprehensible de la realidad, una muestra cercana. Nota.....................................153 III. Imprimátur Epílogo, La representación del dolor......................................157 Un anexo casi necesario: Representación actoral e interpretación del texto.............................167 Un anexo casi necesario: representación actoral e interpretación del texto. Notas..................179 Bibliografía.................................................................181

Imprimátur El delirio del sentido, desde una poética del dolor y otros ensayos cuyo autor es Juan Martins se terminó de imprimir durante el mes de Noviembre de 2014. Labrado con la ayuda de Dios para el cual se usó papel Bond, en su alzadura se emplearon Tipos Book Antiqua de 9 a 10 puntos y Garamond de 14 a 18 puntos. Edición de 500 ejemplares