El cuerpo dedicado: desnudos ideales en el santuario y la tumba

y

Dioses, héroes y atletas

Dioses, héroes y atletas

MUSEO ARQUEOLÓGICO REGIONAL Alcalá de Henares

Marzo - Julio 2015

Editoras científicas: Carmen Sánchez e Inmaculada Escobar Organizan: Museo Arqueológico Regional (Comunidad de Madrid) Museo Arqueológico Nacional, Atenas (Ministerio de Cultura, Educación y Asuntos Religiosos de la República Helena) Con la colaboración de: Centro de Arte Dos de Mayo, Comunidad de Madrid Museo Arqueológico Nacional, Madrid Museo de Jaén Museo Nacional de Escultura, Valladolid Museo Nacional del Prado, Madrid Museo de Tripolis Museo Histórico Municipal de Écija Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid Universidad Complutense de Madrid

Con la colaboración de:

COMUNIDAD DE MADRID

REPÚBLICA HELENA. MINISTERIO DE CULTURA, EDUCACIÓN Y ASUNTOS RELIGIOSOS,

PRESIDENTE

MINISTRO

Ignacio González González

Aristides Baltas

Consejería de Empleo, Turismo y Cultura

ministro ADJUNTO

CONSEJERA DE EMPLEO, TURISMO Y CULTURA

Nikos Xydakis

Ana Isabel Mariño Ortega VICECONSEJERA DE TURISMO Y CULTURA

DIRECTORA GENERAL DE ANTIGÜEDADES Y PATRIMONIO CULTURAL

Carmen González Fernández

Elena Korka

SECRETARIO GENERAL TÉCNICO

Alfonso Moreno Gómez DIRECTOR GENERAL DE PATRIMONIO HISTÓRICO

Fernando Gonzalo Carrión Morales DIRECTORA GENERAL DE BELLAS ARTES, DEL LIBRO Y DE ARCHIVOS

Isabel Rosell Volart MUSEO ARQUEOLÓGICO REGIONAL DE LA COMUNIDAD DE MADRID

MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL, ATENAS

DIRECTOR

DIRECTORA

Enrique Baquedano

María Lagogianni-Georgakarakos

JEFA DEL ÁREA DE CONSERVACIÓN E INVESTIGACIÓN

JEFE DE LAS COLECCIONES DE VASOS, ARTES DECORATIVAS Y METALES

Isabel Baquedano Beltrán

Giorgos Kavvadias JEFA DEL ÁREA DE EXPOSICIONES

Inmaculada Escobar

JEFA DE LA COLECCIÓN DE ESCULTURA

Despina Ignatiadou JEFE DEL ÁREA DE DIFUSIÓN Y COMUNICACIÓN

Luis Palop

JEFA DE LAS COLECCIONES DE ANTIGÜEDADES PREHISTÓRICAS, EGIPCIAS, CHIPRIOTAS Y ORIENTALES

Alexandra Christopoulou JEFA DEL DEPARTAMENTO DE CONSERVACIÓN

Georgianna Moraitou JEFA DEL ÁREA ADMINISTRATIVA, ECONÓMICA Y DE APOYO TÉCNICO

Bessy Drougka

EXPOSICIÓN COMISARIAS

Carmen Sánchez Fernández Inmaculada Escobar COORDINACIÓN Museo Arqueológico Regional Comunidad de Madrid

Inmaculada Escobar, coordinación general Sandra Azcárraga Ángel Carlos Pérez Aguayo Museo Arqueológico Nacional Atenas

María Lagogianni-Georgakarakos Bessy Drougka Despina Kalessopoulou Giorgos Kavvadias Nomiki Palaiokrassa María Salta Eleni Tourna Eleni Zosi DISEÑO GRÁFICO, MUSEOGRÁFICO Y DIRECCIÓN DE MONTAJE

AGRADECIMIENTOS Daphne Bika David Delios Pandelis Feleris Katerina Ioannidou Eirini Kapiri Ourania Kapsokoli Georgia Karamargiou María Kontaki Tina Koutouvali Gerassimos Makris Yannis Panagakos Sofía Spyridaki Katerina Xylina

Un agradecimiento muy especial al Excmo. Sr. D. Franciscos Verros, Embajador de Grecia en España, a D. Nikos Papadopoulos, Consejero de Prensa y Comunicación de la Embajada de Grecia, y al Prof. Michalis Tiverios, por su apoyo a la exposición.

Escultores: Thanasis Kalantzis Nikos Kyritsis

Museo Arqueológico de Tripolis

CATÁLOGO EDICIÓN CIENTÍFICA

Jesús Moreno y asociados

Carmen Sánchez Fernández Inmaculada Escobar

ILUSTRACIONES

COORDINACIÓN

Albert Álvarez Marsal. Fuentes: Carmen Sánchez Fernández, Inmaculada Escobar y Ángel Carlos Pérez Aguayo

Luis Palop, coordinación general Sandra Azcárraga Inmaculada Escobar María Lagogianni-Georgakarakos Despina Kalessopoulou Giorgos Kavvadias María Salta Eleni Zosi

AUDIOVISUAL

Realización: Súbito Red Grafismo: María Noel Silvera Animación: Juan Vázquez Guión y fuentes: Carmen Sánchez Fernández, Inmaculada Escobar y Ángel Carlos Pérez Aguayo RÉPLICAS

Taller de Vaciados de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: Antonio Martín y Ángel Luis Rodríguez, bajo la supervisión de José María Luzón Nogué (Gladiador Borghese) RESTAURACIÓN Museo Arqueológico Regional Comunidad de Madrid

Javier Casado Museo Arqueológico Nacional Atenas

Conservadores / restauradores: Kostas Alexiou Panagiotis Athanasopoulos

DISEÑO DE LA COLECCIÓN

Agustín de la Casa DISEÑO, MAQUETACIÓN Y PREIMPRESIÓN

Juan Díaz Goy TRADUCCIONES

Sandra Azcárraga Panagiota-Yuli Bizou Jaime Blasco Inmaculada Escobar David Fernández Vitores Alexia-Iris Grigoropoulou Carmen Sánchez Aitor Vigiola © De los textos: sus autores © De las fotografías: sus autores © De los dibujos y gráficos: sus autores

Centro de Arte Dos de Mayo. Comunidad de Madrid: Ferrán Barenblit, Director; Asunción Lizarazu, Teresa Cavestany Ministerio de Cultura, Educación y Asuntos Religiosos, Atenas: Giorgos Spyropoulos

Museo Arqueológico Nacional, Atenas: Giorgos Kakavas, ex-Director; María Chidiroglou, Despina Kalessopoulou, Nomiki Palaiokrassa, María Salta, Eleni Tourna, Eleni Zosi Museo Arqueológico Nacional, Madrid: Andrés Carretero, Director; Paloma Cabrera, Mª Ángeles Castellano, Margarita Moreno, Carmen de Miguel, Begoña Muro Museo de Jaén: Francisca Hornos, Directora; Mª Luisa Paulano Museo Nacional de Escultura, Valladolid: María Bolaños, Directora; Manuel Arias Martínez, Subdirector; Alberto Campano; Rosario Fernández, Carolina Garvía Museo Nacional del Prado: Miguel Zugaza, Director; Stephan Schröder, Isabel Bennassar, Gracia Sánchez, Carmen Huerta Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid: Fernando de Terán Troyano, Director; José María Luzón Nogué, Delegado del Museo; Laura Fernández Bastos, Ascensión Ciruelos Universidad Complutense de Madrid: José Carrillo Menéndez, Rector; Elena Blanch, Decana Facultad de Bellas Artes; Javier Pérez Iglesias, Íñigo Larrauri, Mª Teresa León-Sotelo, Amelia Valverde IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓN

BOCM ISBN:

978-84-451-3511-2 DEPÓSITO LEGAL:

M-6514-2015

ÍNDICE

14  La muerte bella Luis Alberto de Cuenca

17  Discurso expositivo Carmen Sánchez e Inmaculada Escobar

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La encarnación de una colaboración cultural María Lagogianni-Georgakarakos y Despina Kalessopoulou

35  El origen del desnudo Domingo Plácido

45  La aparición del concepto de cuerpo en época post-homérica Emilio Crespo

53  El cuerpo dedicado: desnudos ideales en el santuario y la tumba Adolfo J. Domínguez Monedero

71  Un mundo de objetos: la arqueología de la belleza Diana Rodríguez Pérez

87  La invención del cuerpo escultural. El desnudo en la Grecia clásica Carmen Sánchez

103  Cuerpos de dioses, héroes y atletas hasta el período helenístico Michalis Tiverios

121  El adorno del cuerpo Eurydice Kefalidou

137  El ideal heroico. La muerte bella María Salta

155  La figura humana en la cerámica geométrica ática Eleni Zosi

165  El cuerpo hermafrodita Paloma Cabrera Bonet

177  La imparable ascensión de la caricatura griega Marta Carrasco Ferrer y Miguel Ángel Elvira Barba

187  Entre la risa y el rechazo: la fealdad en la antigua Grecia Margarita Moreno Conde

201  Roma y sus tabúes: desnudarse a la griega o “vestirse de desnudo” Manuel Bendala Galán

213  De dioses alfareros y de hombres creadores Antonio Alvar Ezquerra

225  Roma y el mundo privado de las imágenes Fabiola Salcedo Garcés

237  El cuerpo clásico y la tradición cristiana Pedro Bádenas de la Peña

251  Estudio y reflejo de la Antigüedad en el arte a través de los vaciados de yeso Almudena Negrete

265  De la forma ideal al cuerpo sexuado. El modelo del natural en la Academia Carlos Reyero

277  El cuerpo del deseo Inmaculada Escobar

295

El inconsciente clásico (en la cultura y el arte contemporáneo) Juan Luis Moraza

319  La reencarnación de la Antigüedad. El cuerpo y la invención del arte occidental Michael Squire

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FICHAS CATALOGRÁFICAS

Adolfo J. Domínguez Monedero

Universidad Autónoma de Madrid

El cuerpo dedicado: desnudos ideales en el santuario y la tumba

En la pág. anterior: Detalle del Kouros llamado de Creso hallado en la necrópolis de Anavyssos. Ca. 540 a.C. Museo Arqueológico Nacional, Atenas.

Detente y laméntate ante la tumba del difunto Creso, al que en un tiempo dio muerte el furioso Ares mientras luchaba junto con los de la primera fila (IG I3 1240).

Este texto apareció escrito sobre una piedra que formaba parte del plinto de una escultura masculina, de un joven desnudo, que se hallaba en o junto a su propia tumba en la localidad ática de Anavyssos. Aunque no es del todo seguro, es probable que esta estatua haya sido la que lleva el número de inventario 3851 del Museo Nacional de Arqueología de Atenas (fig. 1); de hecho, en la actualidad dicho Museo expone la estatua sobre esa basa (Stieber, 2005-2006: 1-33). Acerca de la identidad del joven Creso, cuyo nombre evoca al del desdichado rey lidio, y sobre las circunstancias de su muerte, son varias las hipótesis avanzadas. Buena parte de la crítica acepta que el desventurado Creso de Anavyssos pudo haber muerto durante la batalla de Palene (ca. 541 a.C.) en la que el tirano Pisístrato, apoyado por mercenarios y partidarios, se hace con el poder por tercera vez en Atenas (Hdt., I, 62). Opiniones diversas existen, sin embargo, acerca de si Creso había luchado del lado del tirano o del de los atenienses opuestos a él; en este último caso, algunos sugieren que el difunto podría haber sido el hijo de Alcmeón y el nieto de Megacles, dos prominentes atenienses de la familia de los Alcméonidas. Del primero de ellos se sabe que gozó de la amistad del rey lidio Creso, que le dispensó enormes riquezas y beneficios, lo que podría explicar el nombre que pudo haberle dado a su (eventual) hijo (Hdt., VI, 125) (Richter, 1970: 115-116; 118-119; Jeffery, 1962: 143-144). La estatua del joven Creso, realizada en mármol de Paros, presenta la imagen idealizada e intemporal de un varón en

la flor de la vida, con esa belleza sublimada que le confiere la muerte en esa etapa temprana (Bruss, 2010: 391). A pesar de la fecha que se le asigna a la escultura, ya en los años cuarenta del siglo VI a.C., la misma presenta los convencionalismos habituales en este género escultórico que habría surgido durante la segunda mitad del s. VII a.C.: pose hierática, brazos pegados al cuerpo, puños cerrados, pierna izquierda avanzada ligeramente, rostro inexpresivo con tan solo un leve movimiento en la comisura de los labios que esboza lo que ha solido llamarse “sonrisa arcaica”, cabellos largos que caen en bucles cubriendo el cuello y se apoyan sobre la frente describiendo rizos. El lugar de aparición de este tipo escultórico parece haber estado en las Cícladas, posiblemente en Naxos, desde donde se difundiría a los diferentes lugares en los que están presentes los kouroi (Carter y Steinberg, 2010: 126-127; Palagia, 2010: 41-42). Por supuesto que, en comparación con las estatuas más antiguas de este tipo se observan novedades, que irán a más en los decenios siguientes, tendiendo hacia un mayor naturalismo pero, en líneas generales, estas obras mantendrán los rasgos iniciales hasta su desaparición, ya entrado el s. V a.C. (Stewart, 1986: 56; Boardman, 1991: 64-66), a pesar de que los diversos estilos locales añadan peculiaridades y detalles que han permitido su clasificación en diferentes talleres y escuelas por los especialistas (Richter, 1970). Los colores que cubrían estas esculturas contribuirían a resaltar más algunos de estos rasgos pero también a mitigar la sensación del mármol desnudo que, todavía,

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Fig. 1. Kouros llamado de Creso hallado en la necrópolis de Anavyssos. Ca. 540 a.C. Museo Arqueológico Nacional, Atenas. © Hellenic Ministry of Culture, Education and Religious Affairs/Archaeological Receipts Fund.

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El cuerpo dedicado: desnudos ideales en el santuario y la tumba

confunde a algunos autores a la hora de interpretar la, por otro lado, interesante relación entre la escultura y el texto que a veces, como en el kouros de Creso, le acompaña (Lorenz, 2010: 131148). En el caso del gran kouros de Samos, los estudios realizados muestran que se hallaba pintado en varios tonos que iban del marrón rojizo al rojo ladrillo, además de otros colores para partes específicas (ojos, cejas, etc.) (Kyrieleis et alii, 1996: 23-26). Es sabido que durante bastante tiempo se tendió a considerar que estas imágenes representaban al dios Apolo, aunque ya Leonardos, en 1895 (Leonardos, 1895: 75-94) propuso darles el nombre genérico de kouroi (“muchachos”), con el que habitualmente se conoce a estas estatuas en la actualidad a pesar de algún intento posterior de volver a relacionarlas con Apolo (Ridgway, 1982: 120). Como con otras manifestaciones escultóricas griegas, los kouroi no aparecen solo, como en el caso que hemos considerado, vinculados a tumbas, sino que también aparecen con bastante frecuencia en santuarios griegos y, no necesariamente de Apolo, sino de otras divinidades, incluyendo las femeninas. No hay diferencias de ningún tipo entre los kouroi funerarios y los votivos y solo el contexto o, en su caso, el epígrafe revela el uso que se le dio. La presencia de estas esculturas en tumbas y santuarios, pues, puede considerarse un rasgo distintivo de la Grecia arcaica, en especial a lo largo del s. VI a.C.; el paisaje funerario y sagrado durante ese periodo se caracterizó por la profusión de estas estatuas, a las que acompañaban las de las jóvenes de pie vestidas con coloridos ropajes (korai) así como otras obras escultóricas de diversas tipologías, incluyendo a los jinetes (Sourvinou-Inwood, 1995: 140-297), aun cuando aquí nos referiremos solo a los kouroi. Centenares de kouroi se erigieron a lo largo de este siglo en buena parte del mundo griego, con más intensidad en unas regiones que en otras (Brüggemann, 2007: 93-226), para dar testimonio de una sociedad aristocrática que, escogiendo de forma generalizada esta forma de representación estereotipada (Fehr, 1996: 826-827), se regocijaba con un ideal de belleza masculino captado en un momento de la vida no siempre fácil de identificar pero, en todo caso, más próximo al momento de plenitud (akme) que al de la decadencia. Porque, en efecto, es difícil precisar exactamente qué momento de la vida nos representan los kouroi. Los cuerpos presentan bien marcada la musculatura, con mayor o menor precisión y exactitud según la época y las escuelas, los pectorales, los abdominales, los glúteos, etc. que denotan una forma física adecuada, propia de la temprana madurez. Sin embargo, los

rostros aparecen sin barba, aunque quizá en algunos la pintura hoy perdida sugiriese algún vello incipiente en el rostro, sobre el labio y en el pubis (Hurwit, 2007: 275), lo que contrasta sobremanera con las imágenes figuradas que aparecen en los vasos que muestran, sistemáticamente, a los adultos dotados de pobladas barbas. Hay, pues, una contradicción notoria entre el aspecto y la forma del cuerpo y el rostro; mientras que el primero podría corresponder a un varón adulto, el segundo podría estar apuntando al efebo, al joven que ha abandonado la niñez (paideia) pero todavía no ha llegado a la edad de plenitud, la hombría (andreia) que ve su plena integración en la polis, con sus derechos y obligaciones, en especial, entre estas últimas, la de combatir en su defensa. Esta contradicción entre un rostro juvenil y un cuerpo de hombre es evidentemente aceptada sean cuales sean sus motivos. En una interpretación mecanicista podríamos pensar que los rostros lampiños pueden derivar de los modelos últimos de estas esculturas que son, como se ha puesto de manifiesto en múltiples ocasiones, las esculturas egipcias (Diod., I, 98, 5-9) (Richter, 1970: 5). Tanto la pose general de estos kouroi como, sin duda, sus técnicas de elaboración remontan a la tradición escultórica egipcia, con la que comparten algunos convencionalismos, desde la mirada al frente hasta los brazos pegados al cuerpo y los puños cerrados que descansan sobre los muslos e, incluso, en algunas de ellas, el propio canon de medidas (Guralnick, 1978: 461-472) aunque recientemente hay quien ha puesto esto en duda (Carter y Steinberg, 2010: 103-128). Estas evidentes semejanzas no ocultan, sin embargo, profundas diferencias tanto técnicas como, sobre todo, conceptuales (Anthes, 1963: 60-81; Ridgway, 1966: 68-70; Kyrieleis et alii, 1996: 121-127) que han sido desarrolladas ya por los diversos centros en donde la gran estatuaria en piedra arraiga pronto, ya sea Creta, ya las Cícladas, asunto que aún hoy sigue siendo objeto de debate (D’Acunto, 2008: 133-138). No parece, sin embargo, que podamos aceptar sin más que el rostro sin barba de los kouroi derive de sus prototipos egipcios, aunque presenten el mismo aspecto; los escultores griegos han empleado las técnicas adquiridas para dar forma a objetos que satisfacían las necesidades y aspiraciones de los comitentes en las poleis griegas. Del mismo modo que introducen la desnudez absoluta en los cuerpos masculinos, algo que no encuentran en sus modelos egipcios, deciden representar los rostros sin barba por razones diferentes a las que hubieran podido tener los egipcios para hacer lo propio.

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Fig. 2. Kouroi habitualmente conocidos como Cleobis y Bitón. Hallados en Delfos. Ca. 580 a.C. Museo Arqueológico de Delfos.

Es este, en nuestra opinión, un aspecto no baladí porque muestra que, frente a lo que en ocasiones se ha sugerido de forma más o menos directa (Buschor, 1930: 166; Friis Johansen, 1951: 72-73; Karouzos, 1961: 32-33) no estamos ante imágenes que pretendan reflejar los rasgos del difunto enterrado junto o debajo de la estatua o del dedicante de la misma en un santuario. No se trata, pues, de retratos como prueba también el hecho de que no siempre haya correlación entre el sexo del oferente y la imagen que dedica; en efecto, son varios los casos conocidos en los que un donante masculino dedica una kore no necesariamente a un diosa, sino a un dios (por ejemplo, la ofrenda de Nauloco de una kore a Posidón en la acrópolis de Atenas, como muestra el epígrafe IG I3 828) (Furley, 2010: 164). Ni tan siquiera los kouroi délficos, tradicionalmente conocidos como Cleobis y Bitón (fig. 2). a partir del relato de Heródoto (I, 31), parecen haber representado a estos personajes (y quizá tampoco a los Dióscuros como se ha sugerido) (Vatin, 1977: 1322; Id., 1982: 509-525) Esto es mucho más evidente aún, cuando

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no es un individuo, sino una polis, la que hace la ofrenda, como ocurre con estas dos mismas esculturas, que pueden haber sido una ofrenda de los argivos, o con el coloso de los naxios en Delos (Plut., Nic., 3, 8; Inscriptions de Délos, 49) (Bruneau, 1988: 577578; D’Acunto, 2008: 140-141). Si volvemos al kouros de Creso, el epigrama inscrito en su base le caracteriza como uno de los promachoi, combatiendo junto a los cuales fue arrebatado por Ares. Este término, reservado al lenguaje poético ya desde la Ilíada, pero no empleado por los escritores que describen batallas reales (Lazenby, 1991: 93-94), va cambiando de significado con el paso del tiempo; desde el surgimiento y desarrollo de la falange hoplítica va indicando, con más frecuencia, al que combate en la primera línea de la misma, lugar reservado a los aristócratas que así podrían exhibir su arete dentro de una formación cerrada (Wheeler, 1991: 130-131). Por esa misma razón, no es un puesto apto ni para los muy jóvenes ni para los mayores, sino para los combatientes en la flor de la edad. Lo interesante del diálogo a tres bandas que se establece entre el espectador, la estatua y el epígrafe, y al que ha aludido Lorenz (2010: 131-148), es que seguramente nadie consideraba contradictorio leer que el caído estaba entre los promachoi y contemplar la imagen híbrida del adulto con rostro juvenil. Y esto era así porque nadie esperaba encontrar un retrato del difunto sobre su tumba sino una imagen que lo representara, congelado en el tiempo, en el tránsito imaginario entre la juventud y la madurez, en “el efímero momento de la belleza” (Bonfante, 1989: 552) y mostrando los rasgos físicos más deseables en un varón según los ideales arcaicos (Hurwit, 2007: 275). Del mismo modo, es interesante la ausencia casi total de cualquier elemento accesorio en la imagen del kouros. Es cierto que hay algunas esculturas de este tipo que presentan algún aditamento, como un cinturón o un esbozo del mismo, o algún animal asido o posibles restos de un arco y carcaj (D’Acunto, 2008: 157-160) o, incluso, indicaciones de llevar botas (Stewart, 1986: 56-57), posiblemente porque en estos casos sí se pretende identificar la escultura con alguien en concreto, por lo general una divinidad (dios o héroe); en el caso del cinturón solo aparece en los ejemplares más antiguos para luego ser abandonado (D’Acunto, 2000: 289-326; Hermary, 2008: 183-197) y parece tener un sentido más ideológico que realista (Rolley, 2008: 540). Pero, en cualquier caso, son la excepción a la regla y ello es también un asunto de interés. En efecto, y frente a lo que ocurrirá en la escultura de periodos posteriores, sobre todo la funeraria, o en

El cuerpo dedicado: desnudos ideales en el santuario y la tumba

otras manifestaciones artísticas, como la pintura vascular, en los kouroi no hay ninguna indicación que apunte al desarrollo de ninguna actividad específica, en especial la vinculada a la guerra (fig. 3). Sorprende también esto porque los ideales agonales están bien representados en otros campos, en especial la poesía, que se dirige a los mismos círculos sociales que encargan estas estatuas. Y, sin embargo, ninguna alusión directa a esta

Fig. 3. Kouros hallado en el santuario de Atenea Afaia en Egina. Ca. 560 a.C. Museo Arqueológico de El Pireo.

actividad existe en estas imágenes, ni tan siquiera en aquellos casos en los que un epígrafe nos informa de que las mismas han sido erigidas en honor de un caído en combate. La idea de que en estos casos se representa el cuerpo que en la épica es propio del héroe resulta, pues, muy sugerente (D’Onofrio, 1982: 168). No aparecen armas o calzados (salvo alguna excepción), tocados u objetos de adorno más allá de la cinta que, con frecuencia, mantiene los cabellos en su orden apropiado (D’Onofrio, 2012: 135-149). Es la figura del aristos literalmente desnuda que si bien no se corresponde con su indisoluble proyección como guerrero (Steuernagel, 1991: 35-48) sí podría relacionarse, a priori, con otras actividades, como pueden ser las competiciones atléticas. Quizá pudiera pensarse que la no representación de la figura varonil con armas resalta, precisamente, la preeminencia del individuo frente a cualquier elemento externo a él. Las armas, artificios de Hefesto, como define Sófocles (frag. 156 Radt) a las de Aquiles, son efectivamente, un instrumento (techne) y, por lo tanto, susceptible de provocar engaño y decepción, uno de los sentidos de la palabra ya presente en los Poemas Homericos (p. ej., Od., VIII, 327-332); pueden ayudar a conseguir el objetivo deseado (Fehr, 1996: 790795) pero posiblemente a costa de rebajar el peso de la acción individual, que se transfiere, precisamente, al objeto empleado para ello. Si lo que resalta la imagen del kouros es la propia prestancia del dedicante, cualquier adorno o aditamento resultaría superfluo. Es por ello, como sugeríamos antes, por lo que tal vez estas esculturas presentan el cuerpo desnudo. Es cierto que la ausencia de atributos en las imágenes de los kouroi impide su identificación como atletas (McDonnell, 1988: 184) y yo no estoy sugiriendo que esta sea la lectura correcta aun cuando también es cierto, como algún autor ha apuntado, que puede haber algún tipo de relación, quizá más indirecta que directa (Bonfante, 1989: 550). Naturalmente, otros autores insisten precisamente, en que los kouroi funerarios estarían representando al difunto como atleta (Sourvinou-Inwood, 1995: 252-270). Nosotros, por nuestra parte, preferimos pensar, como veremos a continuación, en una relación menos directa y más conceptual. La práctica de la desnudez en las competiciones atléticas desde, al menos, finales del siglo VII y a lo largo del VI a.C. no parece plantear, por lo general, demasiadas dudas (McDonnell, 1988: 182-183) aun cuando las causas últimas de la misma no sean claras y algunas informaciones avanzadas por algunos autores antiguos para explicarla no resulten convincentes

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(Crowther, 2007: 58-59). Más que pensar, como a veces se ha hecho, en una medida “isonómica” partiendo de la perspectiva (moderna) de que la desnudez igualaría a todos, creemos que es, precisamente, todo lo contrario pues solo aquellos que vivían una vida alejada de las tareas más agotadoras y desagradables podrían exhibir un cuerpo próximo al ideal de belleza, cualquiera que haya sido este. El atletismo es una actividad originariamente vinculada a los aristócratas que se complacen en competir entre ellos luciendo sus cuerpos desnudos, esto es, sin artificios, para demostrar su gloria (kydos) y su excelencia (arete). No es que los kouroi representen atletas; es que los aristócratas que exhiben sus cuerpos en las competiciones atléticas en las que ponen a prueba su nobleza de cuerpo y espíritu (kalokagathia) son los mismos que hacen gala de la misma, y de su liberalidad, encargando costosas estatuas para dedicarlas a los dioses o para regalar la vista de quienes contemplan sus tumbas y perciben al difunto a través de su imagen idealizada, perpetuamente joven y en pleno vigor. Quizá no haya una diferencia tan marcada entre ambos ámbitos, como algunos autores han sugerido, si se acepta la sacralidad de la tumba o, al menos el interés de algunos en resaltarla a través del uso de señalizadores (semata) determinados, entre ellos los kouroi (Karouzos, 1961: 29-30). La ausencia generalizada de cualquier aditamento o accesorio resalta, si acaso, que el énfasis no se pone en los artificios (technai) sino en el propio vigor físico, del mismo modo que una de las principales pruebas de las competiciones agonísticas es la carrera en el estadio en la que el atleta mide sus fuerzas con sus rivales sin más ayuda que su propio espíritu de superación (thymos) y el impulso de su corazón (kardia); hasta tal punto esta es la prueba más significativa de las competiciones olímpicas que el vencedor en el estadio es el que sirve para dar nombre a esos juegos. Si la desnudez atlética es la marca del aristos en su competición agonal que, no lo olvidemos, está enmarcada dentro de un ritual de tipo religioso, la exhibición de la desnudez de la estatua, que como objeto agradable a la vista (agalma) o, más concretamente, como ofrenda votiva (anathema) representa de forma permanente y duradera esos ideales (fig. 4), no es más que una proyección perdurable de esa misma manera de pensar. En la dedicatoria de un kouros de Samos, que forma parte de una ofrenda de cuatro esculturas, esta y tres korai, leemos “Queramies me dedicó a la diosa, bellísima imagen” (IG, XII, 6, 2, 558 D); la propia estatua habla al espectador a través de un hexámetro y, con orgullo, describe su belleza.

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Por si alguna duda hubiere, esta imagen masculina, dedicada a la diosa Hera en Samos, no representa, evidentemente, a la divinidad. Pero también en los epitafios vinculados a kouroi la idea de la belleza del monumento funerario (sema, mnema) está presente con expresiones como charieis (IG I3 1214) (agradable, dotado de gracia). A pesar, pues, de su ubicación en contextos diversos, la tumba o el santuario, el énfasis en la belleza es otro indicio de que responden a una misma idea que encuentra en estos ambientes un modo similar de expresión. Es, por supuesto, la belleza del monumento la que resaltan los epígrafes (Ducat, 1976: 241) y la misma no es sino un medio para que cumplan su función, ya sea ensalzar a los dioses o recordar al difunto, pero al hacerlo, evocan necesariamente los propios valores que el dedicante quiere expresar, y que tienen que ver con la exaltación de la arete personal y del grupo al que pertenece. En otro orden de cosas, pero sin duda en relación con lo anterior, las esculturas de varones desnudos podrían incluso considerarse como un marcador de identidad étnica, como algo que contrapone al griego frente al que no lo es, al bárbaro, en un momento como es el siglo VI a.C., en el que la intensificación de los contactos con el exterior va consolidando la elaboración de esa conciencia colectiva de los helenos de formar parte de una misma comunidad de origen, usos y cultos que les caracterizará (to hellenikon) (Domínguez, 2006: 446-457). En este proceso de elaboración de una identidad, Heródoto (I, 10) llegará a afirmar que “para los lidios, como para el resto de los bárbaros, la contemplación del cuerpo desnudo, incluso el de los varones, supone un gran deshonor”; frente a ello, los griegos exhiben con orgullo sus cuerpos desnudos (gymnoi) y es de esa desnudez de donde deriva el nombre que reciben esos ejercicios (gymnasia) y el lugar donde se practican, el gimnasio (to gymmasion). Hay, pues, una evidente relación conceptual entre el desnudo atlético y el desnudo de los kouroi y el nexo de unión está en la ética aristocrática que se expresa a través de ambas manifestaciones y que es clave en esos procesos de elaboración de una identidad étnica y, al tiempo, de grupo; el desnudo aparece como un rasgo identitario y, por ello mismo, la desnudez se convierte, paradójicamente, en un vestido (Bonfante, 1989: 543-570; Sánchez, 2005: 22) que identifica al que la emplea, haciendo especial énfasis en el rechazo total de cualquier elemento que distraiga de la contemplación del propio cuerpo desnudo. El kouros es una representación ideal, alusiva, que no representa a nadie en concreto y, por lo tanto, sirve como imagen

El cuerpo dedicado: desnudos ideales en el santuario y la tumba

genérica de un grupo social y de una manera de entender el mundo. Es el acto de la dedicatoria, y más si la misma se acompaña de una inscripción, el que individualiza esa figura genérica y la adscribe a un personaje concreto, el dedicante, que puede optar por ofrendársela a la divinidad en un santuario o ponerla a disposición de los que le sobreviven en o junto a su tumba para gozar del recuerdo eterno que solo la piedra y el epígrafe escrito sobre ella garantizan. Este sentido de apropiación de un tipo genérico por un individuo concreto lo muestra un pasaje de Pausanias (VIII, 40, 1), que asegura que en Figalía (Arcadia) “hay una estatua en el ágora, del pancratiasta Arraquión, especialmente antigua y no menos por su disposición: los pies no se hallan muy separados y los brazos se extienden a lo largo de los costados hasta los muslos. La imagen está hecha de piedra y se dice que había grabado un epigrama en ella, el cual se había borrado con el paso del tiempo”. Lamentablemente, Pausanias no pudo leer la inscripción y no sabemos, por lo tanto, de qué tipo era; lo interesante, sin embargo, es que, gracias a su descripción, conocemos “el” kouros de Arraquión quizá no tanto porque la estatua pretendiese representarle fielmente (lo que no creemos que sea el caso) sino porque el tal Arraquión, vencedor en dos Olimpíadas anteriores al 564 a.C. había personalizado mediante el epígrafe dicha escultura, cuya descripción indica que era del tipo de los kouroi, algo que ya Pausanias considera antiguo (archaios) en especial por su disposición o aspecto (schema). Si esta estatua se encontraba en el ágora desde el siglo VI a.C. o si fue trasladada allí posteriormente, es algo que no nos dice Pausanias, lo que da pie a diversas interpretaciones no siempre convincentes (Keesling, 2005: 56). La importancia de la dedicatoria es tan relevante en ocasiones que la misma no se confía a un pedestal sino que se realiza sobre la propia estatua, a veces en el lugar más prominente de la misma: la pierna izquierda avanzada, que es la parte que más cerca está del espectador (Day, 2010: 26-27) y que insinúa un movimiento que a nosotros nos puede costar percibir, pero que quizá era más evidente para los propios griegos, que estaban más predispuestos a admitir la capacidad de la estatua de incorporar una presencia, hecho que está en la base de las luchas contra las imágenes, implicando incluso su destrucción, que en tantas ocasiones ha jalonado nuestra historia pasada (Spivey, 1995: 443-445). No tendría sentido la destrucción de imágenes si quienes la ejecutan no aceptasen que en ellas residen fuerzas más allá de la comprensión humana (Viltanioti,

2011: 17-29). No parece dudoso que los griegos asignaran estos valores a las imágenes (eikones, es decir, los que son semejantes a lo que representan) y este sería un argumento más para presentárselas a los dioses. Esas capacidades expresivas se pueden observar también en las diversas tradiciones que conocen los griegos en las que las estatuas pueden llegar a tomar vida (Frontisi-Ducroux, 1975: 100-102). En muchas ocasiones, es el kouros el que se expresa en primera persona a través del epígrafe, aunque tampoco podemos perder de vista que es este un recurso bastante frecuente en las dedicatorias griegas (Lazzarini, 1976) que así dotan, en cierto modo, al objeto inanimado de una personalidad. Los dioses merecen recibir una parte de lo que, gracias a su ayuda, logran los humanos; un diezmo (dekate) es aconsejable y es mejor si se trata de las primicias (aparchai). En la parte más importante del ritual religioso, en el sacrificio, la víctima sacrificial debe pasar un proceso de selección (dokimasia) para

Fig. 4. Kouros como ofrenda votiva procedente de Naxos. Ca. 550-540 a.C. Altes Museum, Berlín.

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garantizar su idoneidad para la divinidad (Bowie, 1995: 464) e, incluso, los griegos se complacen en la idea de que en muchas ocasiones el propio animal que ha sido designado para convertirse en víctima acude voluntariamente al sacrificio (Burkert, 1983: 3-7). Esta necesidad de complacer a los dioses explica también la ofrenda de objetos materiales que sirvan de ornato en sus santuarios y de recuerdo perenne de la piedad de sus oferentes. Pero, en esta idea de competencia agonal que caracteriza a los griegos, hay que hacerle entrega de lo mejor de lo que se dispone o de lo que se puede conseguir. Eso hace que muchos santuarios se conviertan en el lugar idóneo para exhibir, a través de las estatuas, la excelencia de los dedicantes. Una forma de hacerlo es mediante la selección de los materiales, y entre ellos, oro y marfil gozan de un prestigio evidente, vinculado a su valor material; aunque la riqueza intrínseca de los mismos ha dificultado su pervivencia a lo largo de los tiempos, suficientes objetos quedan como para mostrar la importancia que estas estatuas tuvieron y de algunos de los que hemos perdido aún nos quedan referencias literarias (Lapatin, 2001). Puede, incluso, que en algunas regiones de Grecia estas manifestaciones siguieran gozando de mayor predicamento durante el Arcaísmo, quizá en preferencia a los kouroi en piedra (Stewart, 1986: 66). Sin embargo, y aunque quizá en paralelo con estatuas crisoelefantinas, o con otras en bronce, el kouros en piedra, como vimos, acaba consagrándose como uno de los tipos de ofrenda más habitual. Pero tampoco en cualquier piedra, sino en mármol; aunque se conservan algunos kouroi hechos en piedra caliza, son tan poco frecuentes, que da la impresión de que desde el inicio se prefirió para ellos una piedra de mayor calidad como el mármol (fig. 5), tanto los locales, cuando existían, como con mucha frecuencia, los importados de islas famosas por este material como Naxos o Paros; esto también suponía un importante reto técnico puesto que trabajar el mármol requería de técnicas más depuradas (y costosas) que la simple piedra caliza (Boardman, 1991: 18). Para que el oferente pudiera exhibir esa piedad hacia los dioses a la que acabamos de aludir quizá no importase tanto el estilo de la obra (más naturalista o más esquemático) derivado sobre todo de las opciones propias de cada escuela las cuales, con el tiempo, irán entremezclándose al acoger rasgos e innovaciones surgidas entre sus competidoras, y haciéndolas propias (Stewart, 1986: 61); todos ellos parecen haber satisfecho los requisitos que el dios demandaba y que sus fieles estaban dispuestos a cumplimentar. Es posi-

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Fig. 5. Cabeza de kouros hallado en el Cerámico, junto a la puerta del Dipilón. Ca. 610-600 a.C. Museo Arqueológico Nacional, Atenas.

ble que el auténtico foco de competencia o, al menos uno de los más importantes, haya sido el tamaño, quizá acompañado, como veremos, de algún otro elemento; no de otro modo se entiende la gran variabilidad de dimensiones de los kouroi que conservamos, que van desde el tamaño más o menos próximo al natural hasta varias veces el mismo y la existencia de algunas auténticamente colosales, como la gran estatua de los naxios (Plut., Nicias, 3), hoy fragmentaria, en Delos que debió de alcanzar una altura de entre 8,5 y 10 m. (Richter, 1970: 51-53) o el kouros de Isques, en Samos, que supera, incluido su pedestal, los 5 m. (Kyrieleis et alii, 1996: 1-15) o el de Sunio, que llega a los 3 m. (Richter, 1970: 42-44), todo ello sin contar la estatua inacabada y aún in situ de Apollonas en Naxos, que no es seguro que corresponda a un kouros y que supera los 10 m. (Richter, 1970: 11). Las otras dos estatuas naxias inacabadas son también enormes, la de Pharanghi alcanza los 3,83 m. y la

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de Phlerio los 5,55 m. (D’Acunto, 2008: 167). Eran sus tamaños los que le daban belleza y esplendor a estas esculturas y provocarían en el espectador poderosas respuestas religiosas junto con un placer (charis) estético (Day, 2010: 270). Además de ello, la reiteración de la forma y lo repetido del esquema, junto con los rasgos específicos de cada estatua planteaban una especie de competición en la que participaban los dedicantes a través de sus ofrendas en forma de estatuas y en la que sería el espectador quien emitiría su propio veredicto además de, tal vez, la divinidad; la selección del lugar para ubicar las estatuas, dentro del santuario, también contribuía a resaltar su visibilidad (Franssen, 2011: 74) y la misma, incluso, se vería facilitada por sutiles asimetrías que obedecían al lugar preciso en el que iban a situarse (Von Steuben, 1996: 55-58). La exhibición pública es una de las características de estas estatuas; su lugar está en el espacio abierto, donde pueden ser observadas y admiradas por todos (Metzler, 1992: 288-303), dioses y hombres, y solo en un ambiente tan peculiar como Chipre se ha encontrado un kouros enterrado en el dromos de una tumba, ya fragmentario (Sheedy, 2008: 335-365). Ya sea sobre la tumba ya en el temenos del santuario, los kouroi están expuestos al escrutinio del observador, al tiempo que este es observado fijamente por la estatua, cuya única “actividad” consiste, precisamente en reflejar la mirada del espectador (Osborne, 1994: 88-89). Al tiempo, la sonrisa perenne que muestran estas figuras (junto con buena parte de las representaciones escultóricas arcaicas) muestran la charis de las mismas y su disponibilidad y capacidad de comunicación con el espectador (Fehr, 1996: 823-825). No estoy seguro de que, como algunos autores han sugerido (Ducat, 1976: 243-245), estas esculturas estén sustituyendo antiguas ofrendas humanas reales, sino que más bien parece como si, debido al énfasis en el individuo de que hace gala la cultura aristocrática arcaica, la misma haya encontrado como medio idóneo de autorrepresentación, en la tumba y ante los dioses, precisamente esa figura humana, esa imagen semejante a un hombre, andrias, que es uno de los términos griegos para estatua. Su propia fuerza y su capacidad expresiva, que es lo que la hace apta para coronar una tumba y para ofrendarla a los dioses, radicaría en la propia representación de la figura humana y en su tamaño; en efecto, no es lo mismo mostrar figuras humanas pintadas en un vaso o en una estatuilla de bronce o de terracota que en piedra y a un tamaño que va desde, más o menos, el natural hasta tres o cuatro veces el mismo. Pero para lograr esa armonía que resulta bella hay, necesaria-

mente, una reflexión sobre cómo representar la figura humana de la que la prueba principal son las propias estatuas. Como han mostrado los estudios metrológicos realizados sobre una muestra suficiente de ejemplares, la mayor parte de los kouroi se ha hecho siguiendo un canon, ya sea el segundo canon egipcio ya otros desarrollados por los escultores o sus escuelas y que, según vamos acercándonos al final de esta manifestación, entre finales del s. VI e inicios del V a.C., tiende a aproximarse más a las medidas y proporciones humanas (Guralnick, 1978: 461-472; Id., 1985: 399-409; Spina, 2003: 417-438; Carter y Steinberg, 2010: 103-128). Una vez definido o aceptado un canon, el escultor puede aplicarlo, según los intereses (o los recursos) del dedicante, a estatuas de tamaño diverso pero sin olvidar que se persigue la consecución de un objeto agradable de ver como resultado de combinar diversos parámetros medibles que no dejan de mostrarnos cómo los escultores aplican con cierta libertad sus criterios sobre lo bello para someterlos al juicio del oferente y de los demás espectadores. En cierto modo, la idea de la adecuación a un canon viene recogida en una historia, que narra Diodoro Sículo (I, 98, 5-9), sobre los escultores Telecles y Teodoro que, tras su estancia en Egipto, habrían aplicado tanto el canon egipcio como su método de trabajo para conseguir fabricar una gran escultura de madera (xoanon) de Apolo en dos mitades que acabaron coincidiendo. Independientemente del sentido último de la información, que quizá Diodoro no haya acabado de comprender, lo interesante es que se da a entender que ya los escultores griegos más antiguos eran conscientes de que para lograr un resultado adecuado debía haber una relación estricta entre todas las partes de la representación y que la misma tenía que vincularse a un módulo. Da la impresión, como hemos visto, de que cada escuela desarrolló el suyo propio, o mantuvo el egipcio, con más o menos cambios; es probable que ello fuese fruto de la experimentación para conseguir el resultado requerido. El mayor o menor acierto de su elección en cuanto al canon de proporciones y el tamaño final de la estatua pueden haber sido parámetros a considerar por los observadores, en especial cuando había abundantes ejemplares para comparar. Sorprende la profusión de esta forma en algunos santuarios; en el de Hera en Samos, en el que hay un cierto predominio de figuras femeninas o korai (en torno a las 27), los kouroi alcanzan, no obstante, los 19, sin contar el resto de esculturas presentes en el mismo y los otros puntos de la isla, donde se han hallado también 8 kouroi, de los que dos son funerarios y

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Fig. 6. Kouros hallado en Eleusis. Ca. 550 a.C. Museo Arqueológico de Eleusis.

uno votivo sin que se pueda determinar el destino original de los cinco restantes (Franssen, 2011: 45-46; 55-59; 76; 460-476). Es destacable el gran tamaño de algunos de los kouroi más antiguos y el hecho de que sean anteriores a la construcción de la primera estructura arquitectónica en el santuario. En el Ática, sin embargo, el panorama es bastante distinto pues en la Acrópolis de Atenas, frente a una presencia abrumadora de korai y otras estatuas femeninas solo se atestigua, sin lugar a dudas, un kouros y restos probables de otros tres. Es fuera de la ciudad de Atenas donde aparecen los kouroi áticos, tanto en la necrópolis del Cerámico (unos 16) (Franssen, 2011: 278-282; 320; 477-516; 550-554) como en otras áreas funerarias como la ya mencionada de Anavyssos (D’Onofrio, 1982: 135-170). También aparecen

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en áreas sagradas, como el santuario de Eleusis (tres ejemplares (fig. 6)) y, sobre todo, en Sunio, tanto en el santuario de Posidón (cuatro), como en el de Atenea (entre tres y ocho, aunque muy fragmentarios) (Franssen, 2011: 322-323; 332-335; 339-340; 534539). En el primero de ellos aparecen los dos kouroi más grandes de los encontrados en el Ática, que debían de rondar los tres metros, aunque uno de ellos se encuentra en mejor estado que el otro. Están también entre los más antiguos hallados en territorio ático (en torno al 600 a.C.) (Richter, 1970: 42-45) y puede que durante casi un siglo fuesen los principales monumentos visibles en el área sacra de Posidón situada sobre el cabo puesto que el primer templo parece haberse construido solo hacia el 500/490 a.C. y, muy probablemente, serían visibles desde el mar (Franssen, 2011: 350; 359; 398), lo que sugiere un claro deseo de sus aristocráticos dedicantes de proyectarse ante aquellos que se aproximaban al Ática por barco (D’Onofrio, 2008: 201-262). En otros santuarios, la distribución de los kouroi es desigual; en Delos se conservan 50 basas, en su mayoría de kouroi y unas 12 de korai; en Dídima, 30 basas, en su mayoría de kouroi; en Delfos solo han aparecido ocho kouroi, dos en Istmia y ninguno en Olimpia (Franssen, 2011: 406-409). De todos los santuarios griegos el que más kouroi ha aportado ha sido el de Apolo Ptoios (fig. 7), en el territorio de Acrefia, en Beocia. Allí se han contabilizado al menos 120, entre los más o menos completos y fragmentos (fig. 8). En su mayor parte muestran un estilo local pero los hay también de influencia o manufactura ática, así como de diversos talleres cicládicos (naxios y parios), tanto importados como elaborados in situ siguiendo y adaptando sus diversos estilos locales. Ello sugiere que numerosos escultores se concentraron en Acrefia para satisfacer las demandas de una clientela de diversos orígenes que acudía al santuario, quizá para recibir los oráculos del dios, y que consagraba objetos (no solo kouroi) “dignos de verse y sobresaliente belleza”, como reza una de las inscripciones halladas en el santuario (Ducat, 1971). Esa coexistencia de estilos sugiere que el dedicante podía optar por encargarle su kouros a uno u otro escultor o taller, dependiendo tanto de su capacidad económica como, tal vez, de sus intereses estéticos. Sin embargo, y como han puesto de relieve algunos estudios, ni tan siquiera en obras de taller se admitiría una semejanza absoluta entre los diversos productos del mismo, puesto que cada comitente buscaría personalizar su ofrenda y no habría aceptado lo contrario; como ha señalado Dupluoy (2006: 264) “cada taller debía, en este sentido, hallar un compromiso entre

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el deseo de marcar con su sello sus creaciones y la necesidad de hacer entrega de una ofenda única a cada dedicante”. En mi opinión ello hablaría a favor de esta especie de “competición” que las propias estatuas, tan semejantes pero a la vez tan diferentes, habrían protagonizado en su lugar de deposición como trasunto de la propia competencia de sus donantes. El tránsito del arcaísmo al clasicismo ve el final de estas esculturas en aquellos sitios en los que su producción no había finalizado antes, a lo largo del siglo VI a.C. Quizá no demasiadas fueran visibles aún en el V a.C.; de algunas tenemos informaciones literarias, como del coloso de los naxios en Delos, que se vio afectado por la caída de la palmera que consagró Nicias en dicho santuario en 417 a.C. y que muestra que aún se alzaba sobre su masivo pedestal tiempo después de su erección (Plut., Nic., 3, 8) (Courbin, 1973: 157-172) o el ya mencionado kouros de Arraquión en Figalía al que alude Pausanias. La inmensa mayoría, sin embargo, ha aparecido en diversas circunstancias y

lugares, no siempre bien precisados, aunque en los encontrados más recientemente sí ha sido posible documentar su lugar de hallazgo (Niemeier, 2002) (fig. 9). El final de los kouroi, la desaparición de este tipo escultórico se ha relacionado, al menos en poleis como Atenas, con la aparición de nuevas formas e ideas sociales que tienden a atraer a los aristócratas a un ambiente más participativo dentro de la polis. Las relaciones que han establecido algunos autores entre el final de los kouroi y la aparición de otro tipo de monumento escultórico, los hermes, muy diferente del anterior, pero quizá vinculado con él a través de la mirada que devuelven al espectador (Osborne, 1985: 47-31; Quinn, 2007: 82-105) serían la prueba del ocaso de una forma de entender el papel de los aristoi dentro de una comunidad que va reforzando sus estructuras internas y que, por ello, rechaza esa solidaridad entre aristócratas, independientemente de sus orígenes, que había caracterizado el Arcaísmo (fig. 10) y que se observa en el predominio, durante el siglo VI a.C. del kouros como símbolo de ese

Fig. 7. Kouros procedente del santuario de Apolo Ptoios en Acrefia. Ca. 550-540 a.C. Museo Arqueológico de Tebas.

Fig. 8. Kouroi procedentes del santuario de Apolo Ptoios en Acrefia. Ca. 550-540 a.C. Museo Arqueológico de Tebas.

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jetivable como las leyes, significa el crepúsculo de las aristocracias arcaicas, que justificaban su dominio sobre los demás en intangibles conceptos de sangre y parentesco y en una solidaridad que trascendía las fronteras de la propia polis. Estas aristocracias, que habían llenado santuarios y cementerios de esculturas varoniles atemporales, puesto que no representaban un momento preciso de la vida, sino una síntesis de los más apreciados, entre la adolescencia y la primera madurez, acabarán aceptando (de mejor o peor grado) su sometimiento a las reglas de la polis. Con este cambio radical, que da paso, al menos en ciudades como Atenas, a la época clásica, llegaron a su ocaso los kouroi arcaicos, símbolos de una época y por ello mismo, incapaces de sobrevivir a su irreversible final. Bibliografía

Fig. 9. Kouros hallado en el Cerámico junto a la Puerta Sagrada. Ca. 610-600 a.C. Museo del Cerámico, Atenas.

grupo social. Por eso, los kouroi que, por una u otra razón son destruidos, no se reconstruirán y, como ocurre con el hallado junto a la Puerta Sagrada de Atenas en 2002, será cuidadosamente depositado cerca del lugar en el que se alzaba pero reducido a poco más que material de construcción (Quinn, 2007: 82-105). Sin embargo, sí se conocen hermes que han sido reparados y han continuado en uso, después de haber sufrido daños, a veces durante siglos (Shear, 1971: 255-259; Camp, 1992: 75-77) y aunque algunas estatuas de las más antiguas, como el coloso de los naxios en Delos parece haber sido reparado tras los daños sufridos (Hermary, 1993: 11-27; Bruneau, 1995: 55-59; Holtzmann, 1996: 11-27), la inmensa mayoría de ellos no lo serán y acabarán perdiendo su sentido original una vez removidos de su ubicación inicial (Sourvinou-Inwood, 1995: 146). El desarrollo de la “política” en la polis griega, entendida como un medio de establecer relaciones entre individuos de diversos orígenes y extracciones sociales basadas en algo ob-

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Con la colaboración de:

REPÚBLICA HELENA

Ministerio de Cultura, Educación y Asuntos Religiosos

ǼĬȃǿȀȅ ǹȇȋǹǿȅȁȅīǿȀȅ ȂȅȊȈǼǿȅ NATIONAL ARCHAEOLOGICAL MUSEUM

EMBAJADA DE GRECIA EN MADRID