EL CONOCIMIENTO PERSEGUIDO: Robando el secreto del vidrio veneciano

Revista nº 1

Marzo

Año 2013

Cuadernos del Vidrio

Directora: Áurea Juárez Edición científica: Elena Torres Comité asesor: Fernando Cortés, Cristina Gil, Paloma Pastor Diseño y maquetación: José María Navarro

Cuadernos del Vidrio está abierta a las colaboraciones de todos aquellos profesionales, investigadores y expertos relacionados directa o indirectamente con el mundo del vidrio. En la página www.esvidrio.es se encuentran las Normas de Publicación de la revista y las condiciones de envío.

Escuela Superior del Vidrio Fundación Centro Nacional del Vidrio Domicilio social: Paseo del Pocillo, 1. 40100. San Ildefonso. Segovia. Depósito Legal: SG156/99 Fotografía de portada: Segunda cúpula de la Nave Central de Hornos Fotografías publicación: Responsabilidad de los autores

La revista Cuadernos del Vidrio, editada por la Escuela Superior del Vidrio y la Fundación Centro Nacional del Vidrio, comienza con este primer número una aventura editorial de periodicidad semestral dirigida a todos los profesionales relacionados directa o indirectamente con el mundo del vidrio: historiadores del arte y del vidrio, arqueólogos, restauradores, expertos de laboratorio, fabricantes, diseñadores, arquitectos y estudiantes. Nuestra revista pretende ser un foro en el que todos ellos puedan presentar los resultados de sus respectivos trabajos, sus opiniones y sus retos en este mundo apasionante que es el vidrio. Por ello hemos optado por realizar una publicación digital, más fácilmente accesible y para un mayor número de personas que las ediciones en papel. Hemos organizado la revista en dos secciones bien diferenciadas. La primera contiene artículos especializados de todas las áreas relacionadas con el vidrio, y la segunda, noticias relativas al vidrio, tales como exposiciones, seminarios, experiencias educativas o eventos de diversa índole. Esta sección no será de momento de plena actualidad, ya que el carácter bianual de la revista nos impide abarcar todas las noticias que nos gustaría reflejar, pero sí pretendemos hacer una selección de lo que a nosotros, desde la Escuela y la Fundación, nos parece especialmente interesante para su difusión. En este primer número presentamos una serie de artículos de profesionales del vidrio de diversos campos, que abarcan desde investigaciones histórico-artísticas hasta estudios de composición de materiales y análisis químicos del vidrio. Hemos realizado asimismo una selección de acontecimientos relevantes, basada en gran medida en el hecho de que en dichos eventos han intervenido estudiantes de la Escuela Superior del Vidrio, que cursan el único grado en vidrio existente en España y a los que desde la revista queremos apoyar en estos tiempos tan críticos. En cualquier caso, la intención última de Cuadernos del Vidrio es informar sobre el trabajo que los expertos en vidrio realizan, creando un espacio en el que difundir su labor y sus estudios, así como promover el conocimiento de un ámbito productivo y artístico de antigua raigambre en España, fomentando en última instancia el interés del público en general. Y para todo ello, nada mejor que esta edición digital que ahora presentamos y que queda abierta a todos los profesionales del vidrio en todas sus áreas. Áurea Juárez Directora de Cuadernos del Vidrio

Cuadernos del Vidrio Escuela Superior del Vidrio

ÍNDICE

Artículos Belén Morchón.......................................................................................................................1 La bóveda de media naranja del crucero oeste de la Nave de Hornos de la Real Fábrica de Cristales de La Granja Eduardo Juárez .....................................................................................................................14 El conocimiento perseguido: Robando el secreto del vidrio veneciano Fernando Cortés....................................................................................................................23 Reflexiones y propuestas alrededor de la restauración de vidrieras en España Sheila Reinoso.......................................................................................................................35 Aproximación histórico-artística a la evolución de la vidriera y la arquitectura contemporánea Saulo Alvarado.......................................................................................................................45 La hora azul: Pensar la crisis desde un frasco de perfume Cristina Gil .............................................................................................................................54 Incorporación superficial de la plata en el vidrio cristal de la Real Fábrica de Cristales de San Ildefonso. Concha Juárez.......................................................................................................................63 Soplado de Termofundidos: Roll Up

Noticias Los alumnos de la Escuela Superior del Vidrio exponen su obra ...........................................67 Educación y difusión cultural en el Museo del Vidrio ..............................................................68 Una experiencia sencillamente maravillosa............................................................................69 Una familia de vidrieros en Fitur 2013....................................................................................73 International Glass Sympossium 2012 ...................................................................................75 Curso Monográfico “Soplado en Vidrio I”................................................................................77 Muestra retrospectiva de Pablo Pizarro en la FCNV ..............................................................78

ARTÍCULOS

LA BÓVEDA DE MEDIA NARANJA DEL CRUCERO OESTE DE LA NAVE DE HORNOS DE LA REAL FÁBRICA DE CRISTALES DE LA GRANJA Belén Morchón Escuela Técnica Superior de Arquitectura - UVA

Resumen En el presente trabajo se realiza un estudio comparativo entre la ejecución de una bóveda de media naranja tal y como fue construida a finales del s. XVIII, y la información gráfica y escrita reflejada en los tratados constructivos de la época que sirvieron como base para su realización. Concretamente se centra en el análisis de la bóveda de media naranja situada sobre el crucero oeste de la Nave de Hornos de la Real Fábrica de Cristales de La Granja en Segovia. El objetivo principal de la investigación fue crear un modelo 3D de la bóveda existente para demostrar que su geometría y proporciones responden a alguna de las trazas geométricas definidas en los tratados de arquitectura anteriores al s. XIX. No se trata de analizar la bóveda con los conocimientos y herramientas del cálculo estructural actual, sino de descubrir a través de la geometría real las claves del diseño, dimensión y construcción que manejaban los antiguos maestros de obra. Por otro lado, el trabajo muestra como la combinación de un levantamiento realizado con métodos topográficos y la imagen digital procesada pueden ser utilizados para la documentación del patrimonio y su conservación. Palabras clave: Real Fábrica de Cristales, bóveda de ladrillo, tratado, levantamiento. Abstract This paper describes comparative research between the execution of a hemispherical vault, as it was built at the late 18th century, and the graphic and written information reflected in historical treatises on construction used as the basis for its execution. It specifically focuses on the analysis of the hemispherical vault of the west transept of furnaces nave of "Real Fábrica de Cristales de la Granja" The main goal of the investigation was to create a 3D model of the existing vault in order to demonstrate that its geometry and proportions correspond to some of the geometric traces defined in treaties on architecture before 19th century. It's not intended to analyze the vault with the knowledge and tools of current structural design, but to discover through the real geometry the keys of design, dimensions and construction that old master builders handled. On the other hand, this paper also shows how the combination of topography surveying and digital image processing can be used to document and conserve architectural heritage. Keywords: Real Fábrica de Cristales, brick vault, treatment, uplifting.

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Belén Morchón La bóveda de media naranja del crucero oeste…

INTRODUCCIÓN Una primera aproximación al estudio de las bóvedas de media naranja de ladrillo pone en evidencia la progresiva pérdida de la tradición constructiva de este elemento desde comienzos del s. XX., debido a la utilización de nuevos materiales y sistemas constructivos y estructurales. Esto ha provocado la casi total desaparición de las técnicas de construcción y diseño que se emplearon durante siglos en la ejecución de bóvedas, sin embargo muchos edificios se han conservado hasta hoy, esto constituye una prueba fehaciente de la calidad y solidez de los métodos empleados. Los tratados de arquitectura y los antiguos manuales de construcción, sirven como vía de análisis y comprensión de la arquitectura construida. En ellos, de forma más o menos intuitiva, los maestros transmitieron los conocimientos adquiridos a través de su propia experiencia, de la observación de otros edificios construidos y del estudio de los tratados anteriores, constituyendo a su vez la principal base de conocimiento para la ejecución de bóvedas en épocas posteriores. Así pues, al igual que hacían los antiguos maestros, el análisis de las bóvedas construidas permitirían hoy conocer, a través de su geometría y aparejo, como fueron diseñadas y construidas en origen. De esta reflexión surge la idea de comparar las trazas geométricas y procesos constructivos descritos en los tratados, con la geometría exacta de una bóveda construida, a fin de verificar la difusión y exactitud en la utilización de los métodos descritos. La hipótesis inicial de la que parte este trabajo es que la geometría y proporciones de la bóveda oeste de la Nave de Hornos de la Real Fábrica de Cristales de Segovia, responden a alguna de las trazas geométricas definidas en los tratados de arquitectura anteriores al s. XIX. No se trata de analizar la bóveda con los conocimientos y herramientas del cálculo estructural actual, sino descubrir a través de la geometría real las claves del diseño, dimensión y construcción que manejaban los antiguos maestros de obra.

Por otro lado, en la actualidad la combinación de los métodos topográficos de toma de datos unidos al modelado 3D y a la modificación de la imagen digital, permiten la obtención de modelos virtuales que representan de forma exacta y precisa la arquitectura construida de modo que puedan ser analizados, manipulados y en general utilizados como un instrumento fundamental para el análisis, documentación y conservación del Patrimonio. ANTECEDENTES DEL EDIFICIO La Real Fábrica de Cristales de la Granja es un ejemplo representativo de la aplicación de las teorías económicas del mercantilismo francés que se extendieron por Europa en el siglo XVIII y llegaron a España de la mano de la nueva monarquía borbónica.

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La actual Fábrica fue un encargo de Carlos III a José Díaz Gamones, aparejador del Real Sitio. Fue firmado el 12 de Octubre de 1770 tras el incendio que destruyó la techumbre de la sala de hornos y carquesas (cámaras de recocido) y dañó gravemente los muros de la antigua Fábrica de Cristales Planos, así como la casa del Maestro. El monarca incide en la necesidad de evitar que se produzcan nuevos incendios y que estos no se propaguen al pueblo: " (que el) Aparejador elija terreno compatible con el passeo, con el adorno y precaber el fuego".1 La gran novedad del proyecto de Gamones respecto a las fábricas anteriores del Real Sitio fue la utilización de "fábrica de bóvedas de rosca de ladrillo, para evitar la contingencia del fuego", ya que las anteriores se construyeron con armaduras de madera. El conjunto constituye una gran edificación rectangular con un gran patio central, de aproximadamente 178 x 132 m. y una superficie construida de unos 25.000 m2, dividido en tres partes por las edificaciones interiores. De sur a norte se disponen: la nave principal o nave de hornos, un largo cobertizo de leña y un ala de estancias de los trabajadores; en el ala oeste la sala de Raspamento. La altura media del conjunto son dos plantas: en la baja se situaban las distintas actividades de la fabricación del vidrio, alojando en la planta alta las viviendas de los trabajadores y artesanos. A pesar de ser un edificio concebido desde su origen para un uso industrial, los elementos arquitectónicos provienen claramente de la arquitectura religiosa, adaptados en este caso a su nuevo uso. La planta basilical de doble crucero, las bóvedas de media naranja utilizadas como chimeneas para el humo de los hornos o las "capillas laterales" de la nave de hornos que alojan las arcas de recocido, son ejemplo de los referentes tipológicos que manejaban los Maestros de Obra de la época para este tipo de Manufacturas Reales, en una era aún pre-industrial. La Real Fábrica se fue adaptando a lo largo de los tiempos a las nuevas técnicas de fabricación del vidrio y los distintos tipos de energía utilizados en los hornos de fundido y recocido: inicialmente de leña, posteriormente sustituidos en 1886 por hornos de gas para finalmente en el siglo XX instalar hornos de fuel-oil. En el año 1963 se dio por terminada definitivamente la fabricación de lana de vidrio, al haber sido trasladada esta producción a la fábrica de Azuqueca de Henares. Con este hecho, la Real Fábrica quedó sin uso, sometida a las inclemencias del tiempo y en un estado de total olvido y abandono. En el año 1979, se retoma un proyecto de los años sesenta, para la ubicación de un museo del vidrio en la Real Fábrica, que permitiese recuperar el edificio histórico y darle un uso acorde a los tiempos actuales. Para poder materializar este proyecto, se crea en el año 1982 la Fundación Centro Nacional del Vidrio con carácter benéfico-docente. Dicha fundación concreta el proyecto dividiéndolo en tres áreas: el Museo Tecnológico del Vidrio, la Escuela del Vidrio y el Centro de Investigación y Documentación Histórica del Vidrio. El objetivo inicial fue la rehabilitación de edificio para salvarlo de la ruina, para ello se realizó un proyecto de Restauración y Conservación de la Fábrica dirigido por el arquitecto Ignacio de las Casas que se desarrolla en sucesivas fases, que comenzaron en el año 1982 con la consolidación de hornos, hasta prácticamente la actualidad. La bóveda objeto de este estudio, está situada en la nave de hornos, de planta rectangular de dimensiones 80 x 30 m. Es la parte más importante del complejo, tanto a nivel constructivo y estético como de uso. Esta formada por una gran nave central cubierta con bóveda de cañón de ladrillo y como si se tratara de una planta de cruz latina duplicada, dos brazos situados simétricamente en sus extremos a modo de cruceros. Estos están cubiertos por cúpulas sobre pechinas y los brazos con bóvedas esquifadas de tres paños, también de ladrillo. A ambos lados de la nave principal se disponen, perpendiculares a la fachada, 15 bóvedas de 8 pies de anchura entre los muros que actúan como contrafuertes de la bóveda central de cañón. Las bóvedas laterales están unidas mediante un corredor de 6 pies de anchura que discurre paralelo a las 1

Ruiz Hernando, A., y Callejo Delgado, M. J., 1988: 45. 3

Belén Morchón La bóveda de media naranja del crucero oeste…

fachadas en el borde de las mismas. Este es descrito en los planos antiguos como atizadero para las carquesas o arcas de recocido. Sobre cada una de las bóvedas existe un camaranchón al que se accede desde los cuatro lados interiores de las naves cruzadas; estos eran utilizados para el descanso de los sopladores. Las carquesas estaban conformadas por dos bóvedas que dejan una cámara interna entre la planta baja y los camaranchones.2 La nave está iluminada mediante las 2 linternas y las 8 ventanas de las 2 cúpulas de los cruceros, la línea de 7 óculos en cada uno los laterales de la bóveda de cañón y las ventanas transversales. Bajo cada una de las cúpulas de los extremos se situaba los hornos. LEVANTAMIENTO Y MODELO 3D Cuando se afronta la restauración o estudio del patrimonio, es necesario realizar una búsqueda de toda la documentación gráfica y escrita disponible, pero es de igual modo fundamental la realización de un levantamiento exhaustivo utilizando las tecnologías actuales que permita la verificación de las planimetrías existentes. El objetivo es determinar la geometría de la bóveda y de los elementos que las sustentan, desde las pechinas hasta la base de los pilares, con la suficiente precisión para poder definir con exactitud las formas y dimensiones reales de estos elementos y sus diferentes detalles y utilizar esta información para la elaboración de un modelo en tres dimensiones. En este trabajo se ha elaborado un modelo virtual tridimensional, cuyo error máximo no supera 1 cm en las coordenadas x, y, z. Este modelo se realizó partiendo de la utilización de métodos de topografía clásica con medición sin prisma. Se ha utilizado una estación total Leica TCRM+1203 provista de distanciómetro para capturar una serie de puntos seleccionados que definen la geometría de la bóveda y georreferenciar los datos obtenidos. Esto generó una nube de 1.315 puntos en el espacio tridimensional que fue convertida en un archivo de formato dwg tridimensional que permite su visualización y manipulación con el software de AUTODESK AUTOCAD 2012. Estos puntos fueron inicialmente unidos entre ellos para crear una red que permitiera unificarlos y visualizar de forma somera los elementos constructivos. Para ello se siguieron las referencias tomadas en los croquis y las fotografías realizadas con una cámara CANON EOS-20D.

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Ignacio de las Casas, 1984, Proyecto de Restauración y Conservación de la Real Fábrica de Cristales de la Granja de San Ildefonso, 1.2. Memoria descriptiva. 4

La nube de puntos fue posteriormente importada al software de AUTODESK MAYA (un programa informático de modelado y animación 3D). En dicho programa, la nube aparece como rectángulos que indican la posición de cada punto en el espacio 3D a través de sus coordenadas en X, Y, Z. Esto sirvió como referencia para modelar en "polygonos" el modelo tridimensional. La utilización de mallas permite obtener un modelo muy aproximado a la realidad, pero no un conocimiento preciso de la geometría de las diferentes superficies que conforman la bóveda. Para ello es necesario generar las superficies y formas de manera simétrica para después adaptarlas a las irregularidades de la estructura real definida por la nube de puntos, lo que garantiza la fiabilidad del modelo. Para el estudio del aparejo de ladrillo se procedió a la adaptación de las imágenes digitales obtenidas desde distintos puntos de visualización, utilizando el software ADOBE PHOTOSHOP. Para ello se recurrió de nuevo a los 1.315 puntos radiados incluidos en las superficies dibujadas y a los croquis dibujados in situ, lo que nos permitió encajar perfectamente las imágenes en el modelo creado, dotando al mismo de información sobre color, textura y aparejo del elemento constructivo Esta metodología es especialmente importante en el caso de elementos constructivos como bóvedas y cúpulas, cuya elevada altura dificulta la toma de datos por medios ordinarios y a su vez constituye un método exacto, fiable y mucho más económico respecto a técnicas de captura masiva como la fotogrametría digital y el láser escáner terrestre, donde el instrumento captura automáticamente la información 3D. ANALISIS HISTÓRICO, GEOMÉTRICO Y CONSTRUCTIVO DE LA BÓVEDA Apenas nos han llegado datos concretos sobre la concepción y el proceso constructivo de las bóvedas de media naranja de la Real Fábrica: la planta general del edificio firmada por José Díaz Gamones en 1770 y unas líneas escritas por el Aparejador Real en 1774 durante su ejecución: "Empezar la bóveda de la nabe grande que cubre la Carquesas o templadores, y haver cerrado las pechinas y arcos torales para el empiezo de una media naranja y continuando en las demás bovedas para su adelantamiento".3 Sin embargo la geometría y dimensiones de la bóveda estudiada demuestran el gran conocimiento que José Díaz Gamones poseía de la tratadística escrita hasta finales del s. XVIII sobre este tipo de bóvedas y la enorme influencia que la obra de Fray Lorenzo de San Nicolás ejerció en los maestros de obra de la época. A través del análisis de la geometría de la bóveda, resulta evidente que fue diseñada y construida siguiendo las indicaciones descritas con precisión en el tratado de Fray Lorenzo sobre las trazas y construcción de bóvedas de media naranja. "Arte y Uso de la arquitectura" (1639 - 1663) fue el tratado de referencia para la construcción de templos en toda España hasta bien entrado el s. XIX. Aunque los dibujos son muy escasos, las descripciones escritas son amplias y detalladas. En él se hace referencia a otros tratadistas anteriores, al análisis de obras construidas y a la propia experiencia constructiva del autor. De este modo, también los tratados posteriores se basan en él para desarrollar las variantes y evolución de los sistemas constructivos, que iban avanzando de forma más o menos intuitiva basándose en la experiencia de los maestros. Este modelo basado en las reglas de proporción empíricas estuvo vigente hasta finales del s XIX.

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Ruiz Hernando, A., y Callejo Delgado, M. J., 1988: 46. 5

Belén Morchón La bóveda de media naranja del crucero oeste…

El análisis geométrico de la bóveda se basa en la sección realizada al modelo tridimensional, sobre ella se superponen las trazas estudiadas en los diferentes tratados antiguos, verificando que es la descrita por Fray Lorenzo la que realmente ha generado el diseño de esta, tanto en el perfil de la media naranja como el las proporciones y dimensiones de la linterna, pechinas, lunetos y el resto de los elementos que la componen, cuyas dimensionen corresponden en cada caso a proporciones relacionadas con el diámetro de la bóveda. Los materiales El encargo de Carlos III incidía en la necesidad de evitar los incendios que acababan de destruir la antigua fábrica, lo que empujó a Díaz Gamones a resolver la cubrición de la nave de hornos mediante bóvedas construidas con fábrica de ladrillo y mortero de cal. La bóveda fue probablemente construida para ser revocada, y este debió ser su estado desde su construcción, sin embargo en la actualidad se encuentra limpia lo que permite apreciar perfectamente su aparejo de excelente calidad. La linterna es el único elemento de la bóveda con revoco a día de hoy. Se desconoce en que momento se eliminó el revoco de las cúpulas, ya que este no aparece en ninguna de las fotografías antiguas de la fábrica que se conservan. El arquitecto Ignacio de las Casas, señala en el "Proyecto de Obras de Restauración y Conservación de la Real Fábrica de Cristales de la Granja de San Ildefonso": "Los revocos de todas la bóvedas y cúpulas fueron picados, dejando al descubierto las fábricas de ladrillo que si bien ofrecen un aspecto espléndido a nivel constructivo, puede apreciarse que siempre fueron realizados pensando en estar recubiertos. La revocación de la nave la haría recobrar la imagen primitiva." 4 Ante la imposibilidad de acceder a la zona superior de la bóveda se han analizado los documentos fotográficos y el tipo de fábrica empleado en el resto del edificio, constatándose medidas variables que con oscilaciones de hasta 2 cm indican que se ha utilizado principalmente ladrillo de tejar de dimensiones 28 x 14 x 4 cm colocado a soga en la mayor parte de las zonas. El ladrillo se fabricaba para ser manejado fácilmente por lo que el tamaño de la soga suele estar alrededor de 1 pié, aproximadamente el doble del tizón. Las llagas y los tendeles tienen un espesor medio de unos 2 cm. En algunos puntos de la bóveda se han utilizado sillares de piedra: en el anillo, coincidiendo con la parte superior de cada una de las cuatro pechinas y en el interior de las mismas, en la parte inferior del triángulo, donde su función puede limitarse a crear la curvatura que permite la colocación de los ladrillos a sardinel en forma de arco en la zona central de la pechina. Los arcos torales están atirantados mediante tirantes de hierro: 2 en los arcos del crucero y uno en el arco de la nave principal, al igual que toda la bóveda de cañón que cubre la nave. Exteriormente, el cimborrio octogonal de fábrica que cubre la bóveda posee una cubierta de teja árabe colocada a la segoviana, es decir utilizando solo teja canal y cobija solo en algunas hiladas y en las cumbreras, colocada sobre un lecho arcillosos que permite su movimiento y mantiene la impermeabilidad del conjunto. Esta cubierta se coloca sobre estructura de madera a la que no ha sido posible acceder. La cubierta de la linterna (igual que las de las chimeneas) es de plomo.

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Ignacio de las Casas, 1984. Proyecto de Restauración y Conservación de la Real Fábrica de Cristales de la Granja de San Ildefonso, 1.3.1. Memoria descriptiva. 6

El diámetro En planta, la bóveda de media naranja se inscribe en un cuadrado de lado 11,15 m., que corresponde a la luz de la bóveda, equivalente a exactamente 40 pies castellanos.5 La medición del diámetro de la cúpula sobre el modelo 3D elaborado confirma esta medida, que a su vez coincide con la distancia entre las aristas de las pilastras en el nivel inferior. No se trata de una luz excesiva si la comparamos con los ejemplos de las grandes cúpulas históricas. Todos los tratados de arquitectura españoles consultados, utilizan el pie castellano como unidad de medida en los dibujos y descripciones de las trazas y en las indicaciones para la medida y cuantificación de los elementos descritos. Cabe destacar que tanto el "Tratado de todo género de bóvedas" de Juan de Torija (1661) como "Arte y Uso de la Arquitectura" de Fray Lorenzo de San Nicolás (1639-63) o el "Compendio de Arquitectura y simetría de los templos" de Simón García (1683), describen el diseño de bóvedas de rosca de media naranja de 40 pies de diámetro. Dicho diámetro se emplea de nuevo en las descripciones de cúpulas en la obra "El arquitecto práctico Civil, Militar y Agrimensor" de Antonio Plo y Camín (1767) contemporánea a la construcción de la bóveda objeto de estudio. Se describe posteriormente como adaptar estos modelos a cualquier diámetro mediante reglas de tres, como señala Torija: " ...y con estas aduertencias podrás medir qualesquiera Bovedas que estèn en proporcion de sus semejantes, y esto baste para inteligencia de lo demas".6 Esto indica que el diámetro elegido por José Díaz Gamones no es aleatorio y demuestra que conocía los tratados y diseñó la bóveda conforme a las indicaciones de los mismos. El diámetro es un dato fundamental, debido a la relación proporcional descrita en toda la tratadística antigua entre el diámetro de la bóveda y el resto de sus elementos. Lo que constituye el fundamento de su diseño geométrico, como describe Carlo Fontana en sus escritos y fundamentalmente en su obra "Il Tempio Vaticano" (1694). Geometría y aparejo Los extremos de la nave principal o nave de hornos, se resuelve mediante una bóveda de media naranja sobre los cruceros, flanqueada por dos bóvedas esquifadas. La transición entre las bóvedas esquifadas y la de media naranja se realiza a través de arcos torales de medio punto, sobre los que apoyan cuatro pechinas que a su vez soportan una cornisa o anillo sobre la que carga la bóveda de crucero, rematada por una linterna. Cuenta con 8 aberturas en la bóveda, para iluminación natural, en los 2 ejes perpendiculares de la nave y en los correspondientes 2 ejes desplazados 45º respecto a los anteriores y otras 8 aberturas en la linterna. Se trata por tanto, de una bóveda de media naranja representativa tanto en sus dimensiones como en su geometría. Una vez realizado el modelo tridimensional se procedió al análisis geométrico referido al desarrollo de la bóveda y medidas reales de cada uno de sus elementos. Como se irá describiendo a continuación, resulta patente, de un modo sorprendente en su precisión, la enorme influencia que el tratado de Fray Lorenzo de San Nicolás tuvo en la construcción y diseño de está bóveda. Determinar la geometría de la bóveda fue sencillo, a través del modelo tridimensional se pudieron realizar secciones del intradós absolutamente fiables. Las secciones del modelo se compararon inicialmente con las de la bóveda que aparecían en el proyecto de Restauración y Conservación de la Real Fábrica de Ignacio de las Casas. Este proyecto no actuó sobre las bóvedas, por lo que las secciones generales del edificio donde aparecen los perfiles de las bóvedas, fueron posiblemente dibujadas sin realizar un levantamiento exhaustivo de las mismas. La superposición 5

El pie castellano es la unidad de longitud tradicional utilizada en España hasta el s XIX, basada en el pie humano; 1 pie castellano = 0,278635 metros. Es algo menor que el pie romano (1 pes = 0,2957 m). 6 J. Torija, 1661, Breve Tratado de todo género de bóvedas: 30. 7

Belén Morchón La bóveda de media naranja del crucero oeste…

de líneas de sección se corresponde de forma general, pero llama la atención que en el proyecto las bóvedas fueron representadas semiesféricas, mientras que el levantamiento realizado muestra una bóveda de perfil apuntado.

La altura total de la bóveda desde el pavimento hasta la parte superior de la linterna es 24,78 m. La bóveda de media naranja se divide de arriba a abajo en los siguientes elementos: linterna, bóveda, lunetos, cornisa o anillo, pechinas y pilares. Linterna La linterna de la bóveda tiene una forma cilíndrica con remate semiesférico, actualmente es el único elemento de la bóveda que mantiene el revoco. Posee 8 ventanas que corresponden en planta con los ejes de las ventanas de la cúpula. Al exterior la linterna tiene una planta ochavada rematada con cubierta de plomo. Según indica De las Casas: "Las cubiertas de las linternas y chimeneas eran de plomo y así se interpretó que debieran serlo las lunetas de fachada y probablemente las buhardillas (que hoy han desaparecido)." 7 Las dimensiones de la linterna son: Diámetro: 2,78 m = 10 pies = L/4 Altura: 4,18 m = 15 pies = 3L/8 (L/4 + L/8) Espesor= de 1 pie (Siendo L= diámetro de la bóveda= 40 pies = 11,15 m) 7

Ignacio de las Casas, 1984, Proyecto de Restauración y Conservación de la Real Fábrica de Cristales de la Granja de San Ildefonso. 2.6.1. Memoria descriptiva. 8

Las citadas proporciones respetan exactamente lo indicado por Fray Lorenzo de San Nicolás en su Tratado: "El diametro de la linterna ha de ser por la quarta parte del diametro de la media naranja, y el alto de la linterna ha de ser diametro y medio, en quanto a la parte de adentro de la linterna, y assi quedarà en buena disposicion las medidas" 8

Carlo Fontana describe unas proporciones más esbeltas en su tratado, con diámetro de la linterna de L/5 y altura L/2 para la linterna sin la esfera y la cruz. Tampoco sigue las trazas indicadas por Simón García, que aunque coinciden en el diámetro interior de la linterna de L/4 utiliza una mayor altura para la misma 2a (siendo "a" el diámetro exterior de la linterna). También Fray Lorenzo hace referencia la solución exterior de la linterna, con sección octogonal, comenta que existen dos formas de hacer las linternas al exterior: "....ò una forma de pedestal quadrada, con sus ventanas en el recto, ò haziendole ochauado, y por cada ochauo darle su ventana, para que por ella reciba luz la media naranja (...) aunque por dentro vna y otra han de tener forma redonda" 9 La función estructural de la linterna consiste en añadir peso en la parte superior de la bóveda apuntada mejorando la estabilidad de la misma. Bóveda de media naranja Una primera aproximación a la geometría de la bóveda, indica que tiene planta circular de diámetro L = 11, 15 m = 40 pies, con un perfil apuntado y 8 aberturas en los ejes principales y los desplazados 45 º. Exteriormente se cubre con un cimborrio de planta octogonal de lado 5,57 m = 20 pies = L/2. Para la comprensión de su desarrollo se ha comparado con las trazas que expone Carlo Fontana en su estudio. Se trabaja a partir de la sección del intradós de la bóveda obtenida del modelo 3D, tomando como base la línea superior del anillo. Se observa que la bóveda está realzada en su arranque una altura de 2 pies = L/20; línea que coincide con el arranque de los lunetos; a partir de esta altura se traza una línea horizontal en la que se sitúan los centros de las circunferencias que genera la línea del perfil, desplazados del centro hacia ambos lados, una distancia de 4 pies = L/10. El trazado de los arcos desde estos centros coincide con una sorprendente precisión con la línea de sección obtenida del modelo. 8 Fray Lorenzo de San Nicolás, 1639, El arte y Uso de la Arquitectura, Parte I Cap. LIII, p. 94. 9 Fray Lorenzo de San Nicolás, 1639, El arte y Uso de la Arquitectura, Parte I Cap. LIII, p. 94. 9

Belén Morchón La bóveda de media naranja del crucero oeste…

Sobre este tipo de bóvedas apuntadas o prolongadas , Fray Lorenzo no es tan preciso en cuanto a la descripción de su trazado: "..la bobeda prolongada de media naranja, se auia de trazar con dos puntos: esto es, suponiendo que el prolongo se pasa de uno o dos pies: mas siendo mas el prolongo, que venga á ser figura oval, ò ovalo, en tal caso se ha de labrar con quatro puntos o cintreles, que con otros tantos se traza el óvalo" 10 El aparejo es de una gran calidad, rematándose la bóveda en su parte superior con un anillo de una rosca que sirve de apoyo a la linterna.

Fray Lorenzo describe las dimensiones que debe tener el cimborrio octogonal que cubre la media naranja de 40 pies: " ...por ser (las paredes) en su planta por fuera ochauadas y redondas por dentro redondas (...) y siguiendo su medida, que alli es de quarenta pies, y de quatro pies los gruessos de paredes por lo mas delgado, que juntos montan quarenta y ocho pies, que es el valor de cada uno de los quatro lados. (...) del centro del círculo formaràs ocho triangulos, que estos en la misma fabrica se forman, y hallaràs que la perpendicular vale veinte y quatro pies, el lado del ochauo vale veinte...".11 Lunetos La altura de los lunetos de las 8 aberturas de la cúpula es de 4, 18 m al trasdós, esto confirma los cánones de divisiones en tercios que se dan en la obra de Fray Lorenzo, puesto que dicha altura en el trasdós equivale a los 2/3 de la altura total de la cúpula, como indica el autor en el siguiente fragmento haciendo referencia a las lenguetas: "...sacaràs sus enjarjados, ò embecaduras, hasta el primer tercio; y hasta el segundo, las lenguetas (creo nadie ignora que sean lenguetas, y por esso no me he detenido en declararlo)", "...hazense en las bobedas en unas y otras lunetas, tanto para hermosear la bobeda, como para fortalecerla".12 En los lunetos, los ladrillos se disponen a soga en la dirección perpendicular a la bóveda. Estructuralmente los lunetos sirven para rigidizar la bóveda, las paredes laterales de los lunetos, perpendiculares a la bóveda, actúan como costillas de refuerzo.

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Op. cit., Parte I Cap. LIII, pág. 95 Op. cit., Parte I Cap. LIV, pág. 207 12 Fray Lorenzo de San Nicolás, 1639, El arte y uso de la Arquitectura, Parte I Cap. LII, pág. 94. 11

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Cornisa o anillo El anillo sobre el que se levanta la bóveda de media naranja es circular y tiene una altura de 11 hiladas de ladrillo; en la línea situada sobre cada una de las pechinas, se sustituyen 5 hiladas de ladrillo por sillares de piedra. Su función estructural consiste en distribuir linealmente las cargas de la bóveda. Pechinas Las pechinas transforman la carga lineal circular transmitida por la bóveda en cargas puntuales verticales dirigidas hacia los cuatro pilares; geométricamente realizan la transición de la planta circular a la cuadrada. En la bóveda oeste, las cuatro pechinas presentan un aparejo más o menos similar. En la zona central de las pechinas el ladrillo se coloca a sardinel en 5 o 6 hiladas curvas con 1 o 2 hiladas a tizón entre cada una de ellas. Aparece un sillar de piedra situado en la base del triángulo, que probablemente servía como apoyo para la colocación de la hilada curva. En la parte superior de la pechina, bajo el anillo, el ladrillo se coloca en dos hiladas a sardinel. En los dos laterales el aparejo sigue la dirección de los arcos torales y termina siendo recto horizontal en la parte inferior formando las boquillas de apoyo de las pechinas sobre los pilares. Las boquillas tienen un ancho de 3 pies. Fray Lorenzo insiste en la necesidad de trabar el aparejo de los arcos con el de las pechinas: " importa que vaya trauando en el arco de suerte, que el arco haga resalto por la parte de la pechina, como en la boquilla, y sobre el cargue la pechina vn quarto de pie, para ayudarla a sustentar".13 La curvatura de las pechinas fue descrita geométricamente en muchos tratados, viene definida por el diámetro de la circunferencia de la bóveda y la anchura de la boquilla de apoyo de la pechina: "Cuando se quieren hacer cúpulas de grandes diámetros, se apela al recurso de robar las esquinas sobre que apoyan las pechinas, haciéndose estas truncadas y valiéndose de boquillas".14 Arcos torales Entre cada par de pechinas se disponen los arcos torales de medio punto con un diámetro de 35 pies y un espesor al intradós de 4 pies. Tirantes En los arcos torales de los brazos del crucero aparecen dos tirantes de hierro, el primero a la altura del arranque del arco y el segundo aproximadamente a la mitad. En el arco hacia la nave principal solo se ha colocado un tirante en el arranque, continuando la disposición de tirantes de toda la nave. La función de este elemento es anular la componente horizontal del empuje transmitido por la bóveda, en el arranque del arco.

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Op. cit., Parte I Cap. XLV, p. 75. Ger y Lobez, F., 1898: 248. 11

Belén Morchón La bóveda de media naranja del crucero oeste…

CONCLUSIONES Hasta entrado el s. XIX la estabilidad de la estructura se alcanzaba siguiendo criterios geométricos, que determinaban las proporciones adecuadas de las distintas partes del elemento arquitectónico. En este trabajo se ha demostrado como las dimensiones y geometría de cada uno de los elementos de la bóveda, respetan de un modo preciso las relaciones proporcionales entre ese elemento y el diámetro de la bóveda, tal y como dichas relaciones están reflejadas en los tratado, fundamentalmente en "Arte y Uso de la Arquitectura" de Fray Lorenzo de San Nicolás. La integridad constructiva y estructural con que ha llegado la bóveda hasta nuestros días, demuestra que las reglas empíricas proporcionales (geométricas y aritméticas), descritas en los tratados, constituyen un método válido para el proyecto de este tipo de estructuras. La elaboración de un modelo virtual 3D basado en tomas de datos por métodos topográficos es actualmente un recurso viable, económico y preciso para el análisis y documentación de elementos arquitectónicos.

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BIBLIOGRAFÍA Carmona Barrero, J. D., 1999: Curso sobre bóvedas: Introducción a las técnicas de ejecución y restauración. Consultores de arquitectura y rehabilitación con colaboración de la Escuela Politécnica de Cáceres de la Universidad Politécnica de Extremadura. Almendralejo. Ger y Lobez, F. 1898: Tratado de construcción civil. Badajoz, Est. Tip. La Minerva Extremeña, (Edición facs. Badajoz: Diputación General de Badajoz, 2001). Heyman, J, 1995: Estructuras de fábrica, Colección de ensayos. Teoría e Historia de las Construcciones. Instituto Juan de Herrera. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. CEHOPU, Centro de Estudios Históricos de Obras Públicas y Urbanismo. CEDEX, Centro de Estudios y Experimentación de Obras Públicas. Madrid. Heyman, J., 1999: El esqueleto de piedra. Mecánica de la arquitectura de fábrica. Colección Teoría e Historia de las Construcciones. Instituto Juan de Herrera. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. CEHOPU, Centro de Estudios Históricos de Obras Públicas y Urbanismo. CEDEX, Centro de Estudios y Experimentación de Obras Públicas. Madrid. Heyman, J., 2004: La ciencia de las estructuras. Colección Teoría e Historia de las Construcciones. Instituto Juan de Herrera. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Madrid. Huerta, S., 2004: Arcos, bóvedas y cúpulas, geometría y equilibrio en el cálculo tradicional de estructuras de fábrica. Colección Teoría e Historia de las Construcciones. Instituto Juan de Herrera. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Madrid. Marcos y Bausá, R., 1879: Manual del albañil. Biblioteca Enciclopédica Popular Ilustrada. Madrid, Dirección y Administración. (Edición facs. Valladolid: Maxtor, 2003) Mas-Guindal Lafarga, A. J.,2011: Mecánica de las estructuras antiguas o cuando las estructuras no se calculaban. Munilla-lería. Madrid 2011 Pastor Rey de Viñas, P. 1994: Historia de la Real Fábrica de Cristales de San Ildefonso durante la época de la Ilustración (1727-1810), Fundación Centro Nacional del Vidrio. Madrid. Pastor Rey de Viñas, P., y Estebaranz, A., 1999: Real Fábrica de Cristales. Imágenes de una época. Patronato de la Fundación Centro Nacional del Vidrio. Madrid. Ruiz Hernando, A., y Callejo Delgado, M. J., 1988: “Las fábricas de vidrio de La Granja”, Vidrio de la Granja. Real Fábrica de Cristales de la Granja, Carlos III y la Ilustración (1788 - 1988). Dirección General de Bellas Artes y Archivos. Fundación Centro Nacional del Vidrio. Ministerio de Cultura Mondadori. Madrid. Varios Autores, 1991: “Real Fábrica de Cristales. Tecnología y Arte del vidrio en el siglo XVIII”. Exposición vidrio de la Granja 1988-89.Fundación Centro Nacional del Vidrio. Madrid.

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EL CONOCIMIENTO PERSEGUIDO: ROBANDO EL SECRETO DEL VIDRIO VENECIANO Eduardo Juárez UNED

Resumen Desde el siglo XIII, la República de Venecia consiguió establecer en la isla de Murano un centro productor de vidrio de primer orden, capaz de monopolizar los productos suntuarios en Europa occidental gracias al estricto control del secreto compositivo de sus mezclas. La gestión de ese secreto provocó que el resto de competidores intentaran captar ese conocimiento al precio que fuera. Este artículo explora los diferentes caminos empleados para hacerse con las famosas fórmulas secretas de los vidrieros venecianos y las consecuencias que tuvo la gestión que de ello hicieron los venecianos. Palabras clave: Vidrio veneciano, secreto, espías, Barovier, Ballarin, Miotti. Abstract Since XIIIth century, the Republic of Venice stablished high quality glass-making centre in Murano Island. They were able to create main monopoly of luxury glass-making in Europe because of their hard control of the composition secret. The managing of this secret provoked the rest of glassmakers tried to get venetian formulae whatever the cost. This article tries to show the different ways used to get the famous venetian glass-making formulae and the consequences of the Republic of Venice manage. Keywords: Venetian glass-making, secret, spies, Barovier, Ballarin, Miotti. INTRODUCCIÓN A lo largo de la historia de la historiografía reciente, los estudios sobre el vidrio veneciano han proliferado, especialmente desde mediados de los años cincuenta del siglo pasado. Los trabajos de Astone Gaspareto retomaban el esfuerzo investigador y divulgador del origen del arte veneciano iniciado por Bartolomeo Cechetti, Eugenio Sanfermo y Vincenzo Zannetti en 1874. La llegada de Luigi Zecchin en los años sesenta abrió un período historiográfico de esplendor que llevó a la historiografía del vidrio veneciano, del vidrio muranés y, en general, de la historia del arte del vidrio a una cota difícilmente repetible y fácilmente constatable en los repertorios publicados por afamadas revistas como el Journal of Glass Studies o la Revista della Stazione Sperimentale del Vetro: de Cesare Moretti a Tulio Toninatto, pasando por Rosa Barovier Mentasti, Anselmo Malarini, María Brondi Badano y tantos otros especialistas en el conocimiento del vidrio italiano que harían interminable el presente artículo. Sin embargo, en estos largos años de investigación, aunque la investigación ha sido consciente de la importancia que la gestión del secreto tuvo en la consecución y mantenimiento del monopolio del negocio del vidrio por parte de la República de Venecia, han sido muy escasos los trabajos relacionados con el tema. En los últimos años, con la aparición de la primera ponencia al respecto en el I Congreso Nacional de Inteligencia y su posterior publicación1, esta línea de investigación se ha ido fortaleciendo, dando paso a un interés creciente sobre la gestión del secreto en el Medievo, en general, y acerca del negocio del vidrio, en particular.

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Juárez Valero, 2010: 355-375. 14

Eduardo Juárez El conocimiento perseguido: Robando el secreto...

Este interesante repunte historiográfico muestra claramente la necesidad de conocer el modo en que fue gestionado el secreto del negocio del vidrio y cómo éste influyó en el endurecimiento de las relaciones laborales en Venecia, así como la dispersión de sus productores como causa y efecto a la vez de la citada presión política y económica sobre un negocio altamente lucrativo y estratégico para la República veneciana. A su vez, la necesidad de captar el conocimiento compositivo privilegiado de los venecianos influyó directamente en la consolidación de los mecanismos represivos políticos propios que dieron lugar a los famosos servicios de inteligencia y espionaje de la República de Venecia, los primeros y más desarrollados de la Europa Occidental. El presente artículo, por tanto, tratara de mostrar los diferentes métodos empleados por los elementos propios y externos para lograr captar el secreto más protegido por el gremio veneciano: las composiciones magistrales. Del mismo modo, se pondrá de manifiesto las consecuencias de estas prácticas, tanto las defensivas como las ofensivas, y hasta donde llegó la implicación de los vidrieros para lograr su objetivo. ESPIONAJE Y ROBO DE INFORMACIÓN Conocer el momento en que el vidrio veneciano se convirtió en una referencia para los centros productivos europeos no resulta muy complicado. Aunque el análisis de su tradición vidriera entronca con diferentes flujos de información ya señalados, parece obvio que el inicio del siglo XIII fue crucial para el desarrollo de este negocio. En la primera mitad de ese siglo, el vidrio veneciano fue recluido en la isla de Murano y sus maestros empezaron a asociarse hasta conformar el primer gremio del vidrio europeo. La fecha clave de este nacer del vidrio suntuario veneciano coincidió con la cuarta cruzada, cuando el Dogo Enrico Dandolo se coaligó con Alejo IV Ángelo y tomaron Constantinopla, estableciendo el famoso Imperio Latino. Esta conquista reportó multitud de ganancias a la República veneciana de carácter político y, sobre todo, económico, al permitirles controlar los canales comerciales derivados. Entre esas ganancias comerciales se puede afirmar con certeza la migración de maestros vidrieros bizantinos, poseedores de las técnicas orientales que hacían a los centros sirios de Damasco y Aleppo ser los más considerados en el Mediterráneo. Curiosamente, el jefe de la expedición que llevó a cabo la cuarta cruzada fue Bonifacio de Monferrato, en cuyo marquesado se ubicaría el centro vidriero de Altare, quienes, según Samuel Kurinsky, Dillon y Engels, se beneficiaron de la expatriación de operarios procedentes del Imperio Bizantino. A partir de ese momento, el vidrio de Venecia, ya como vidrio muranés, experimentó un permanente desarrollo con constantes innovaciones técnicas y, principalmente, compositivas. Este crecimiento le llevó a ser el objetivo del resto de centros vidrieros, especialmente el altarés, deseosos de controlar tan lucrativo negocio. Debido a que la competencia con el centro muranés era imposible en condiciones normales ―esto es, de producción según los medios propios― la mayoría de los centros vidrieros italianos y europeos se afanaron en conseguir copiar los modelos muraneses que tanto éxito tenían. Sin embargo, aunque la copia técnica era sencilla, pues bastaba con comprar piezas muranesas y repetirlas hasta lograr la similitud, la composición del vidrio delataba su procedencia, principalmente por la alta calidad de los productos venecianos. Seguramente con esa intención el comerciante Filippo Strozzi “el Viejo” ordenó a su agente en Venecia la obtención de once vasos

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de vidrio calcedonio de diversas formas2. Con el mismo procedimiento, los maestros de Cadalso de los Vidrios llegaron a conocer las técnicas venecianas, siendo capaces de reproducirlas, del mismo modo que los catalanes a principios de XVI y, por supuesto, los altareses desde mucho antes. Mas para lograr una producción de la misma calidad que la veneciana era necesario, además del dominio de la técnica, el conocimiento de las fórmulas magistrales de la composición celosamente guardadas por los venecianos. Acceder a ellas era realmente difícil, aunque no imposible. La mayoría de los talleres muraneses contaban con formularios secretos, los libri di fornace, recetarios casi siempre encriptados como el manuscrito Montpellier3, a lo que muy pocos tenían acceso y que eran cuidadosamente protegidos por los padroni y maestros. Dado que el acceso a las fórmulas mediante el aprendizaje era prácticamente imposible, el robo de la información era el camino aparentemente más sencillo para llegar hasta ese conocimiento. Ahora bien, acceder a esos libri di fornace obligaba al interesado a cumplir con una serie de condicionantes de difícil consecución. Primero tenía que permitírsele trabajar en Murano. La legislación generada al respecto era ingente y muy difícil de franquear4. El gobierno de la República protegía especialmente el acceso al gremio y, sobre todo, a la maestría, quizás previendo los posibles hurtos de conocimiento por parte de operarios extranjeros, aquellos que tenían el acceso más restringido. Además, aunque el operario hubiera podido entrar a trabajar en un taller determinado, quedaba el infranqueable muro que conformaba la confianza de los maestros y los padroni di fornace. En raras ocasiones operarios extranjeros alcanzaron el grado de maestros en Murano que les permitiera acceder al conocimiento compositivo. Dada la enorme dificultad de acceso a esta información reservada, el camino más utilizado fue, desde un principio, el tráfico de información a cambio de dinero. Zecchin ya avisaba de la presencia de unos comerciantes especializados llamados trafficanti di segreti5, causantes de la coincidencia de fórmulas presentes en diversos libri di fornace, como los manuscritos Bolognese6, Montpellier, Darduin7 e, incluso, en el Arte Vetraria de Antonio Neri. Pero esas fórmulas vendidas a los trafficanti di segreti, al menos las que coinciden en los diferentes libri di fornace, no solían ser grandes recetas, generadoras de un monopolio. Además, las grandes fórmulas solían estar encriptadas8. Para acceder a ese conocimiento, por tanto, sólo cabían tres caminos: aprenderlo, captar al maestro o robar el libri di fornace. En lo que se refiere al camino más directo, el robo del manuscrito, a lo largo de los siglos en que duró la hegemonía del centro de Murano en el negocio del vidrio, esto es, desde el siglo XIV al XVII, no hubo muchas reseñas documentales que recogieran tales situaciones. La primera referencia existente data de principios del XV y el objetivo del robo fue el taller de los Barovier. Los Barovier eran una de las más reputadas familias vidrieras venecianas. Formaban parte del mundo del vidrio veneciano desde el año 1331, cuando un tal “Jacobeus Beroverius” producía

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McGray, 1995: 259-278. Biblioteca de l’Ecole de Medicine de Montpellier, Ms. H486, 1536. 4 Juárez Valero, 2012B: 249-260. 5 Zecchin, 1964: 75-82. 6 Biblioteca de las RR. Canonici Regolari de San Salvatore, Segreti per colori, Ms. 165-240cc, s.XV. 7 Archivio di Stato di Venezia, Secreti per far lo smalto et vetri colorati, Miscellanea de Arti diversi, Manoscritti, fila 41. 1644. 8 Juárez Valero, 2012A: 54-63. 3

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vidrio en la isla de Murano9. A principios del XV ya eran una de las familias más importantes y poderosas del gremio del vidrio muranés. Bartolomeo Barovier, en esos años, alcanzó las más altas dignidades, llegando a ser secretario del papa veneciano Eugenio IV y del genovés Nicolás V, acabando sus días como canciller del primer Patriarca de Venecia, el Santo Lorenzo Giustiniani. En esos momentos, los Barovier conformaban una verdadera élite, principalmente por la calidad de sus esmaltes, como bien recordaba León Battista Alberti. Aunque su fama no alcanzó la máxima cota hasta la eclosión de Angelo Barovier, también conocido en la isla y citado en la documentación como Anzolo da Muran o Anzollo dalla Serena10. Hacia 1453, este Ángelo Barovier consiguió formular la composición del cristallo, referido en los libri di fornace como vidrio cristalino. Esta composición dio a los venecianos el control del negocio del vidrio europeo durante los siguientes siglos y fue la causa esencial de la lucha por el conocimiento de la composición del vidrio muranés. Años más tarde, en 1460, el talento de Angelo Barovier alumbró otra de las composiciones emblemáticas del negocio muranés: el vidrio “chalzedonia11”. Para comprender la fama alcanzada por Ángelo Barovier, no hay más que recordar el epitafio escrito sobre su tumba, desaparecida con la destrucción de la iglesia de San Esteban de Murano, donde se hallaba12: Angele pontificum qui secretarius es Terrarum fueras miraculum domini Cui potuit vítrea quidquid in arte latebat Nunpars terra iacons parsque atenta polo Angelo Baroviero suisqui poteris sacrum. Si ya de por sí la maestría familiar en el uso de los esmaltes había convertido a los Barovier en un objetivo esencial para el robo de información, el desarrollo del vidrio cristalino lo hizo aún más. Aunque los procedimientos gremiales venecianos impedían la monopolización del talento en la isla de Murano con prácticas como la costumbre legalizada del comparto13, los robos relacionados con el conocimiento de los Barovier fueron relativamente comunes en la década de los cincuenta del siglo XV. El 13 de octubre de 1446 Bartolomeo Barovier no logró que fuera condenado un operario por robarle una página de su libro di fornace. Según éste, su taller debía ser compensado por “damno unius libri in quo erant scripte recepte artis vitre14”. En 1463 fue denunciado por Marco Barovier un robo en su taller, echándose en falta concretamente el sello metálico empleado para marcar las plaquetas de esmalte recién producidas. Evidentemente se trataba de una acto encaminado a copiar la producción de los famosos esmaltes Barovier o, al menos, de garantizar como verdaderas determinadas imitaciones. La consecuencia inmediata, siendo gastaldo del arte Marino Barovier―cónsul y representante legal del gremio―, fue la obligación de que cada taller empleara su propio sello claramente identificable: non bullar smalto del segno del marco di altro patrón.

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Zecchin, 1987: 17. Moretti, 2001: 60. 11 Zecchin, 1990: 52. 12 Gaspareto, 1958: 79. 13 Juárez Valero, 2010: 355-373. 14 Zecchin, 1987I: 49. 10

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Años más tarde, concretamente en 1469, con decreto de 16 de junio, se obligó a todos los padroni de Murano a marcar su producción con un sello y que tal marca no pudiera ser similar a la de otro padrone. Sin embargo, el robo de información reservada más famoso relativo a los Barovier fue el perpetrado por Giorgio Ballarin a mediados del XV. De origen extranjero ―era oriundo de Split en Croacia―, Giorgio Ballarin llegó a Venecia en 1456, alojándose en casa de otro vidriero compatriota suyo llamado Menego Caner. Más tarde, ya como “famulus”, es decir operario, trabajó y vivió con Marino y Marco Barovier. Este último hubo, sin embargo, de despedirlo como consecuencia de la aprobación de las leyes restrictivas contra el aprendizaje de extranjeros. Sorprendentemente, en 1481 y en contra de la legislación veneciana, Giorgio Ballarin aparecía inscrito ante el Podestá de Murano como “Magister Vitrarius”, abriendo con un compatriota su primer taller en Venecia. “Giorgius Sclavonus, vitrearius, dicto Ballarin” tuvo que superar diversas dificultades y el acoso de la gastaldía de Giovanni Barovier, quien le acusó junto con un grupo de compatriotas ―Zorzi di Spalato dito Ballarin, Zuan Tamburlin dito Salamon y Piero Chaner de Spalato― ante la Avvogaria del Comun por el delito de sacar materia prima de Murano con la intención de abrir un horno en Venecia. Al año siguiente, el 1 de julio 1482, el taller de Ballarin en Venecia era cerrado15. Después de diez años de infructuosos intentos, en 1491, Giorgio Ballarin, reconocido como maestro de vidrio por el gremio desde finales de los años setenta del XV, lograba abrir su propio taller en la isla de Murano, donde trabajaría hasta el final de sus días en 1506, logrando gran fama en la Italia del Renacimiento16 por sus estupendas composiciones y, especialmente, por sus magníficos esmaltes. Lo significativo de este vidriero fue que, viniendo de una zona sin especial tradición vidriera como era Split, alcanzase en tan poco tiempo la maestría en el arte del vidrio siendo extranjero y que, de un modo casi inmediato a la consecución del reconocimiento, fuese perseguido por la gastaldía y las instituciones venecianas controladas por los Barovier. En buena lógica, un hombre de gran talento como Giorgio Ballarin habría sido protegido por el gremio, conservándose para Venecia ese don. No hay que olvidar que las leyes gremiales si bien prohibían la enseñanza de la maestría en el arte del vidrio a los operarios extranjeros, alentaba la asimilación de éstos cuando se trataba de maestros. La explicación a la repentina maestría de Giorgio Ballarin era descrita de manera muy gráfica por Astone Gaspareto17 en 1958: Ricorda sempre Giannantonio che durante una momentánea asenza della bottega dei Barovier, di Maria, un famulus tale Giorgio Ballarin, entrase nel local dove si tenevanno le ricette per la composizione di vetro e rubatele, le consegnasse a un vetrario concorrente del quale poi per premio sposò la figlia con la cui dote fondo una fornace que fu famosa anche nel secolo succesivo. Es decir, la maestría de Ballarin se basó en el robo del libro di fornace de la bottega de Angelo Barovier, también recogido por Cesare Moretti a principios del XXI18. Para lograr su objetivo, además de trabajar durante años como operario en la bottega de los Barovier, Ballarin comenzó a frecuentar a la hija del gran Angelo Barovier, llamada María y conocida como Marietta, logrando la familiaridad y confianza suficiente que le permitió comprender

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Zecchin, 1987I: 59. Levi, 1895: 23-27. 17 Gaspareto, 1958: 80. 18 Moretti, 2001: 60. 16

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los secretos de la familia Barovier. Una vez lo hubo conseguido, abandonó el taller de los Barovier para intentar fundar el suyo propio. El procedimiento seguido por Ballarin para penetrar los secretos del conocimiento de los Barovier denotaba lo que ya era una evidencia: el absoluto secreto de las recetas compositivas y su aplicación, y, sobre todo, la encriptación en mayor o menor grado de estas fórmulas en los libri di fornace. Después de hacerse con los secretos de Angelo Barovier, Giorgio Ballarin, a pesar de la presión a que fue sometido, continuó con su vida. Tuvo un hijo natural, Francesco Ballarin, cuyo nombre aparecía por primera vez en la documentación en 1498. Más adelante se casó con una tal Margherita Bortolusio, apellido relacionado con el vidrio, especialmente el altarés, en la forma Bertolucio o Bertoluzzi y de origen sefardí, según Samuel Kurinsky. Con esta Marguerita tuvo tres hijos, siendo los más reconocidos de ellos Francesco y Giorgio, del mismo nombre que el abuelo. Durante un tiempo, ambos hermanos trabajaron en el taller de los Cattani bajo la insignia de la Sirena, siendo Francesco el más reconocido por la enorme calidad de sus esmaltes, comparados por todos sus coetáneos con los famosos Barovier. La consecuencia de esta maestría en la composición y las técnicas ganada de un modo u otro por los Ballarin fue su conversión en objetivo del robo de información reservada al mismo nivel que los Barovier. A la ya referida trifulca entre el abuelo Giorgio Ballarin y uno de sus operarios, llamado Domenego Vizenza, en 1483 cuando producía vidrio calcedonio, cabe destacar la denuncia hecha por éste en 1487 de un robo en su taller. La denuncia ante la Cancillería listaba lo que le había sido sustraído19: Quidam cráteres Gallici cum pedibus Quidam ciati cum duobus capitibus auratis de latemo Quidam paternostri a mola Quidam scripture Casella una cupressi cum chirographis et paternostris quibusdam Calamare unum vitreum, ex parte dimidia blamvum ex et altera album El asalto al taller de Ballarin tenía como objeto, sin duda, la captura de los libri di fornace donde se consignaban las fórmulas que, a su vez, Giorgio había sustraído a los Barovier años atrás. Su propia denuncia ante la Cancillería, magistratura unida a la protección de la información de la República veneciana y especialmente a la relacionada con el secreto, mostraban qué estaba denunciando Giorgio Ballarin, qué había sido robado. Sin embargo, más allá de las competencias personales y familiares, lo que sí quedaba claro era que aquellos talleres que conseguían formular un procedimiento de exclusiva calidad, se convertían de manera inmediata en objeto de presión por parte del este flujo ilegal de información entre los talleres venecianos. La presión a la que eran sometidos los Barovier por sus invenciones de técnicas de esmalte y las composiciones del cristallo y el vidrio calcedonio de Angelo Barovier y las técnicas de vidrio no soplado inventadas por su hija en 1487 también fue experimentada por los Ballarin. Conseguida las técnicas de los esmaltes y el cristallo con el robo llevado a cabo por Giorgio, en 1493 lograron el privilegio de la Signoria de producir en exclusiva el vidrio de color rosechiero, el famoso rojo transparente, llevado al taller Ballarin por aquel vidriero de la Lorena llamado Roberto, hijo de Giovanni da Tissano20. 19 20

Zecchin, 1987II: 60. Gaspareto, 1958: 159. 19

En las mismas condiciones se encontró otra de las familias más célebres del vidrio de Murano, los Miotti, por su invención de una técnica exclusiva del núcleo vidriero veneciano: la avventurina. A diferencia del resto de casos citados, el problema con respecto a su invención no radicaba en que eran atacados, sino que ellos mismos trataban de sacar fuera de Venecia el conocimiento adquirido. La República veneciana protegía el secreto impidiendo que los propios inventores de la técnica se lucraran de su ingenio más allá de las fronteras de la Serenísima. Por ello, los Miotti llevaron una vida muy dura, con constantes condenas, persecuciones, multas, encarcelamientos. En 1542, Antionio Miotti, gran maestro veneciano, era acusado por injurias y agresión, siendo definido como “juvenem rixosum”. Más tarde fue condenado por poner en funcionamiento un horno en la ciudad de Ragusa, centro neurálgico del intercambio de información reservada en el Mediterráneo central. Todos sus hijos, sin distinción, fueron encausados por delitos diversos: Peregrin, acusado de provocar lesiones con arma blanca en 1565; Bastian acusado en 1569 de lesiones y procesado por actos de violencia, en 1571, fue condenado por crear un horno en Nápoles y otro en Milán al año siguiente. Por la misma razón fue denunciado el tercer Miotti, Alvise, en 1577, quien murió asesinado en 1599, cuando los Miotti eran los gestores de diversos centros vidrieros de renombre en el norte de Europa21. En general, a partir del XV, cualquier núcleo vidriero que desarrollase una técnica innovadora, ya fuese formal o compositiva, se convirtió en objetivo del tráfico de información reservada y la presencia de espías en su entorno fue constante. En Venecia, para luchar contra ello, el gobierno de la República creo en 1469 la figura de los oficiales de contrabando, los “offitiali di contrabando”, con el objetivo de fiscalizar el tráfico excesivo de materia prima relacionada con el vidrio. Era imposible luchar contra la presencia de espías, porque cualquiera podía serlo. Desde 1482 el Consiglio dei Dieci, magistratura encargada del control del secreto veneciano, se hizo cargo del negocio del vidrio muranés. Barcelona, centro vidriero que basaba su crecimiento en el intercambio de información, era ya objetivo del espionaje por sus esmaltes adquiridos gracias al flujo oriental. A finales del 1525 el embajador veneciano ante el emperador Carlos, Andrea Navagero, caballero muranés, visitó Barcelona después de haber visto las doscientas cincuenta piezas regaladas a la reina Isabel La Católica por el rey Fernando, realizadas la mayoría en Cataluña y depositadas en la sacristía de la catedral de Granada22. El objetivo, a parte de los citados esmaltes, era, sin duda, la técnica para proteger esas decoraciones. Los vidrieros barceloneses esmaltaban sus piezas y después las cubrían con una capa transparente posterior de vidrio aplicado sobre la decoración, lo que permitía la producción de ese tipo de vidrio lujoso, llamado de armario o vitrina, lo que mejoraba la técnica y calidad del producto respecto a los demás núcleos productores23. Además, desde el punto de vista productivo, la mezcla realizada en Barcelona basada en cenizas de tártaro ―ácido de potasio― y de sílice en forma de cuarzo pulverizado o cristal de roca, junto a una pequeña cantidad de plomo genovés, producía un vidrio cristalino de gran calidad, precursor del Flint-Glass inglés y del Cristal de Bohemia24. 21

Zecchin, 1986: 56. Navagero, 1951: 71. 23 Riu de Martín, 2008: 593. 24 Gudiol i Ricart,1936: 154-157. 22

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Eduardo Juárez El conocimiento perseguido: Robando el secreto...

Incluso el núcleo de Altare, que fundamentó su desarrollo en la captura y robo de información de los centros más punteros, especialmente el de Murano, hubo de protegerse del robo de su información reservada cuando sus vidrieros, ya en el XVII, desarrollaron técnicas y composiciones exclusivas y generadoras de monopolio, como fue el caso de la colada de vidrio de Domingo Perrotto y el Flint-Glass, probablemente alumbrado por el vidriero altarés de origen sefardí, Da Costa, y patentado por el inglés George Ravenscroft. CONCLUSIÓN No cabe duda, por consiguiente, que la creación de nuevos centros productivos de vidrio suntuario de calidad quedó asociada desde la Edad Media a la captación del secreto compositivo allí donde se produjese. Ahora bien, en el momento de concluir, las consecuencias extraíbles han de ser múltiples: 1. Queda claramente demostrado que, desde mediados del siglo XIII, los conocimientos compositivos de los venecianos, ya afincados en la isla de Murano, fueron codiciados por otros núcleos económicos regionales de menor orden que sentían la tentación de establecer centros productivos que abarataran los costes de adquisición de vidrio suntuario. No obstante, no fue hasta mediados del XV que la obtención de ese secreto se convirtió en un objetivo primordial para los incipientes núcleos fabriles, especialmente interesados en el cristallo y Chalzedonia de Angelo Barovier, así como en la Avventurina de Antonio Miotto. 2. Si bien los caminos de acceso evolucionaron a lo largo del Medievo de la captación discriminada de operarios a la búsqueda de aquellos que realmente pudieran aportar fórmulas y procedimientos compositivos de primera calidad, en todo momento planeó sobre los talleres muraneses el peligro del robo de la fórmula y del libro de recetas familiar, los famosos y exclusivos libri di fornace. El peligro que suponía la pérdida de estos conllevó ineludiblemente la encriptación de las fórmulas, algo palpable en el manuscrito Montpellier. Otra consecuencia inherente a este peligro fue el endurecimiento de las condiciones laborales en Venecia, con constantes rescrituras de los estatutos gremiales, y la asfixia cada vez mayor de los maestros y, en especial, de los operarios, produciendo un efecto rebote frente a los objetivos perseguidos inicialmente: el aumento del espatrio de los operarios, del que la familia Miotti fue un ejemplo palmario. 3. Como consecuencia de esta extraña gestión del secreto, el conocimiento del vidrio veneciano, en lugar de permanecer endémicamente asociado al núcleo muranés, experimentó desde finales del XIV un proceso expansivo increíble fomentado esencialmente por el centro productivo de Altare, en el Monferrato, que llevó la producción al estilo veneciano a todas las regiones de Europa occidental: desde la península italiana hasta Inglaterra, pasando, por supuesto, por Francia, los Países Bajos y el Imperio Germánico, sin olvidar la península Ibérica. Esta expansión llevó el gusto por el vidrio suntuario y las exclusivas técnicas productivas venecianas a lugares donde se desarrollaron centros de producción que se desarrollaron y, finalmente, llegaron a rivalizar con los talleres muraneses, hasta darse el caso de provocar su decadencia. 4. Indudablemente, la República de Venecia hubo de desarrollar técnicas defensivas que protegieran el secreto compositivo del robo indiscriminado, de la difusión de éste y de la pérdida de control del monopolio. Esas técnicas defensivas, asociadas al Consiglio dei Dieci, fomentaron el asentamiento de los afamados servicios de inteligencia venecianos, los más desarrollados y efectivos de la Baja Edad Media y de la Edad Moderna. 21

En definitiva, la lucha por el secreto del vidrio veneciano, iniciada desde principios del siglo XIII y que duraría hasta la aparición del Flint-glass de Antonio da Costa y George Ravenscroft y del Crystal de Bohemia, supuso un fenómeno competitivo que generó, por un lado, la difusión de un producto relativamente sencillo y económico de producir como símbolo de poder social; y, por otro, la necesidad de establecer mecanismos de protección del secreto ―hoy diríamos contrainteligencia― que generaron estructuras de espionaje e inteligencia competitiva asociados al factor económico, lo que resulta, a todas luces, un factor muy avanzado para el momento social en que se produjo. BIBLIOGRAFÍA Alberti, L. B., 1980, De Pictura, Laterza. Gaspareto, A., 1958, Il vetro di Murano. Dalle origine ad oggi, Venecia. Gudiol i Ricart, J., 1936, Els vidres catalans. Barcelona. Juárez Valero, E., 2010, “Protección de la información industrial: el gremio de los vidrieros venecianos”, en Velasco, F., Navarro, D. y Arcos, R. (Eds.): La inteligencia como disciplina científica”Madrid, 355-375. Juárez Valero, E. 2012A, “Libros secretos en el mundo del vidrio” en Medieval, 45, Barcelona, 5463. Juárez Valero, E. 2012B, “Secreto y monopolio en Venecia: el gremio del vidrio muranés” en Boletín de la Sociedad Española de Cerámica y Vidrio, Vol. 51, 5, septiembre-octubre, 249-260. Juárez Valero, E., 2012C, “El negocio del vidrio en la península ibérica medieval”, en Revista Mirabilia: As emoçoes no Mediterráneo antigo e do inicio da era Moderna, Espirito Santo (Brasil), 15-2, 1-23. Juárez Valero, E., 2012D, “Protección industrial en el Medievo: textos secretos y cifrados en el mundo del vidrio” en Velasco, F. y Arcos, R.: Cultura de inteligencia, Madrid, 171-184. Juárez Valero, E., 2013, “Espías y agentes dobles durante la Edad Media” en Historia de National Geographic Society, nº 109, Madrid, 18-21. Levi, A., 1895, L’Arte del vetro in Murano nel Rinascimento e il Baroviero, Venecia. McGray, W. P., 1995, “The technology of the Rennaisance venetian chalzedony glass”, en Rivista della stazione del vetro, 6, Venecia, 259-278. Moretti, C. & Toninato, T., 2001, Ricette vetrarie dil Rinascimento, Venecia. Navagero, A., 1951, Viaje a España del Magnífico Señor Andrea Navagero (1524-1526). Valencia. Neri, A., 1980, L’Arte vetraria in libri sette, Milano. Riu de Martín, M. C., 2008, “La manufactura del vidrio y sus artífices en la Barcelona bajomedieval”. En Anuario de Estudios Medievales, 38/2, pp. 585-609. Zecchin, L., 1964, “Li ricette vetrarie di Montpellier”, en Journal of Glass Studies, Corning, 75-82. Zecchin, L., 1987, Vetro e vetrai di Murano, 3 vol. Venecia. 22

REFLEXIONES Y PROPUESTAS ALREDEDOR DE LA RESTAURACIÓN DE VIDRIERAS EN ESPAÑA Fernando Cortés Lincoln Cathedral Glazing Department

Resumen Si bien España posee un patrimonio vidriero abundante y de una calidad excepcional, nunca hemos tenido una tradición en este campo como es el caso de otros países de nuestro entorno. Las vidrieras siguen siendo en la actualidad una de las especialidades artísticas menos estudiadas y por tanto más desconocidas de nuestros Bienes Culturales. Este artículo trata sobre el estado de la restauración de vidrieras en España. En él se proponen además una serie de profundos y necesarios cambios para poder mejorar las muchas carencias de este sector. Entre los cambios propuestos destaca la urgencia de poder contar con expertos que realicen inventarios y estudios de las obras, la necesidad inaplazable de establecer unos estudios superiores específicos sobre restauración de vidrieras, el promover su mayor presencia en exposiciones y museos y un mayor compromiso e involucramiento por parte de las administraciones públicas, los arquitectos y la Iglesia. Palabras clave: vidrieras, restauración, conservación, España.

Abstract Despite the fact that Spain has a rich and of exceptional quality stained glass heritage, we have never had a tradition on this field as in other neighbouring countries. Stained glass is still today one of the least studied and therefore more unknown artistic specialties of our Cultural Heritage. This article is about the state of the art in the field of stained glass restoration in Spain. A series of profound and necessary changes are proposed in order to improve the many needs of this sector. Among the proposed changes we would highlight the need to count on experts to carry out inventories and studies of the works, the urgency of specific studies on stained glass conservation on an academic level, to promote its increasing presence in museums and exhibitions and a demand for more commitment and involvement by the public administrations, architects and the Church. Keywords: stained glass, restoration, conservation, Spain.

Introducción En las Jornadas celebradas en la FCNV en 1999 presenté una charla titulada “Restauración de vidrieras en España: pasado, presente y futuro”, la cual fue posteriormente publicada en las Actas correspondientes1. Quisiera aprovechar la publicación de la nueva revista de la FCNV para retomar aquí, catorce años después, una parte del tema de aquella charla y revisar la situación de este sector en España en la actualidad. Lamentablemente parece que muy poco ha cambiado con respecto a las muchas carencias ya mencionadas en aquel momento siendo los avances en nuestro país en este campo muy escasos y claramente insuficientes. Por entonces parecían existir ciertos síntomas para pensar que la situación iba a mejorar pero sin embargo, la situación dista de 1

Cortés Pizano, F., “Restauración de vidrieras en España: pasado, presente y futuro”, en Actas de las Jornadas Nacionales sobre Conservación y Restauración de Vidrios, FCNV, La Granja de San Ildefonso, 30 de Septiembre – 2 de Octubre de 1999, pp. 125-133. 23

Fernando Cortés Reflexiones y propuestas…

haber mejorado e incluso, como veremos, en algunos aspectos parece que hemos retrocedido. Es la intención de este artículo el llamar la atención una vez más sobre el estado de esta especialidad y denunciar una serie de carencias históricas existentes, a la vez que reclamar la toma urgente de medidas para subsanar paulatinamente esta situación. Punto de partida El presente artículo está basado en el supuesto de que las vidrieras son, a todos los efectos, equiparables a cualquier otro bien cultural y por lo tanto han de ser inventariadas, estudiadas, difundidas, conservadas, restauradas y protegidas por la legislación y los organismos competentes en la misma forma y en igualdad de condiciones. Esta simple declaración de intenciones, que pudiera tal vez parecernos innecesaria por el hecho de ser resultar evidente, lamentablemente no lo es tanto en el contexto actual de los Bienes Culturales en España y de ahí la necesidad de insistir en ello tantas veces como sea necesario. Las vidrieras, consideradas por muchos especialistas como el gran arte perdido y olvidado, se ven relegadas de forma constante al olvido en el que tan a menudo se incluyen las Artes Menores o las artesanías populares, al cajón de las Artes Decorativas o Aplicadas. Este tipo de obras no ha permeado entre el gran público de la misma manera que otras manifestaciones artísticas de todos más conocidas como podrían ser la pintura, la escultura o la arquitectura. Su escasa valoración y el gran desconocimiento general existente sobre esta especialidad son las causas principales de su exclusión de muchos ámbitos, tales como estudios específicos, inventarios, planes de estudio, difusión, exposiciones, programas de investigación e intervención, etc. La solución de esta situación no es fácil ni es a corto plazo. Para empezar sería absolutamente necesario salir del círculo vicioso en el que se encuentra esta especialidad y que en mi opinión funciona de la siguiente manera: la falta de apreciación, valoración y conocimiento general existente sobre estas obras conduce a una ausencia de especialistas, principalmente historiadores, que realicen inventarios y estudios específicos; esta falta de un trabajo de base implica a su vez una falta de difusión del arte de la vidriera entre el gran público, reflejada en su ausencia de los museos, exposiciones y publicaciones de difusión general; como consecuencia, no se valora como necesaria la existencia de una formación académica específica al respecto y el resultado es una ausencia de restauradores especialistas; por último, existe un desinterés general, tanto del gran público como de las administraciones públicas y la propia Iglesia por su mantenimiento, conservación y restauración, dado que aquello que no se aprecia y valora no se restaura o se restaura sin control y con criterios de segunda categoría, los cuales no serían aceptables en otras especialidades; esta situación es patente por ejemplo a la hora de supervisar y juzgar la calidad de las intervenciones realizadas. Nadie debería sorprenderse por tanto de que en España no se valore el arte de la vidriera en la misma medida que sucede en otros países europeos. Y no se trata de una cuestión de cantidad o de calidad de nuestro patrimonio vidriero, ya que éste es tan importante o más que el de algunos de estos países donde este arte es mucho más apreciado. Así pues, dado que estamos ante un problema cuyas raíces son profundas, es evidente que queda un largo camino por recorrer hasta que la restauración de vidrieras en España pueda estar a la altura de otras especialidades y, especialmente, otros países europeos. Y es evidente que la solución a esta situación encallada debe venir desde arriba, desde el apoyo e involucración de las instituciones públicas responsables de nuestro Patrimonio. Expondré a continuación una serie de propuestas y medidas concretas que en mi opinión se deberían llevar a cabo si queremos mejorar la salud de nuestras vidrieras y evitar seguir perdiendo obras de forma innecesaria.

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1. Formación de especialistas en restauración de vidrieras La necesidad de especialistas en restauración de vidrieras es quizá la propuesta más importante de todas las aquí realizadas y sobre la que descansan todas las demás. En la actualidad, y después de muchos años de lucha, existe la figura profesional del conservador-restaurador de Bienes Culturales. Este profesional formado académicamente y con un título que le acredita para ello, debería ser el encargado de llevar a cabo las intervenciones en nuestro Patrimonio, incluidas lógicamente las de las vidrieras. Sin embargo, para que la teoría case con la práctica, el primer paso necesario sería crear unos estudios específicos sobre restauración de vidrieras, actualmente inexistentes en España. Conociendo la gran importancia del patrimonio vidriero español sorprende que hasta la fecha sigan sin existir estudios específicos reglados y homologados para la formación de restauradores en esta especialidad. Los estudios públicos y oficiales sobre Restauración de Bienes Culturales en España pueden cursarse tanto en las Facultades de Bellas Artes en la Universidad como en las Escuelas de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Las especialidades incluidas en dichos estudios son pintura, escultura, material arqueológico, documento gráfico y textil. Por tanto en ninguno de estos centros de formación los estudios ofertados incluyen la especialidad de vidrieras. Lo más preocupante, sin embargo, es que no parece existir la creencia de que la implantación de dichos estudios en España sea una necesidad o una prioridad. Y hasta que esto no suceda las vidrieras seguirán siendo restauradas por los propios artistas o artesanos vidrieros, como ha venido sucediendo durante siglos en todos los soportes artísticos. Antes de la existencia de la figura profesional del conservador-restaurador, ésta era sin embargo la opción más lógica: quien conocía la técnica de un determinado soporte era sin duda la persona mejor capacitada para restaurar dicha obra. Esta ausencia de estudios supone que en la actualidad quien quiera formarse en este campo no le queda otra opción que salir al extranjero a estudiar, recibir formación de taller por parte de algún vidriero, o bien asistir a algún curso breve de formación teórica o teórica-práctica de los que en los últimos años se ha impartido en nuestro país en distintas entidades. Las administraciones públicas pertinentes parecen estar cómodas con esta situación de vacío legal y frecuentemente aplican un sistema de exigencias de doble rasero. Éste es distinto, por ejemplo, si se restaura una tabla de Pedro Berruguete o una vidriera de Arnao de Flandes, ambas de la misma época y, sin miedo a equivocarme, de igual importancia artística, cada una en su área. Es, por tanto, necesario que entendamos que hasta que no existan restauradores especialistas en vidrieras nuestro patrimonio seguirá siendo intervenido de cualquier manera o “como buenamente se pueda”, con los criterios que cada vidriero juzgue como adecuados, sin que exista ningún tipo de supervisión o control del trabajo realizado. Las limpiezas con materiales y productos demasiado agresivos, los reemplomados sistemáticos, la sustitución de elementos en “mal estado”, la cocción de grisallas nuevas sobre grisallas antiguas, etc., siguen siendo prácticas demasiado comunes en la actualidad. Esto no significa que no se realicen intervenciones aceptables, que por supuesto sí se realizan, sino más bien que no se suelen aplicar ciertas pautas o criterios mínimos, propios de la conservación-restauración, en estas intervenciones, y menos aún un control de las mismas. En este sentido es importante ser conscientes del hecho de que la carencia de restauradores profesionales en España ha conducido desde hace ya años, al menos desde 1999, a la entrada de empresas extranjeras para restaurar las vidrieras de algunos de nuestros edificios históricos más significativos. En mi opinión, y en mayor medida que en otras disciplinas artísticas, a la hora de establecer estos estudios se ha de tener muy presente el hecho de que para restaurar vidrieras es necesario saber realizarlas; esto es, se ha de conocer el oficio de vidriero, pasando previamente por un aprendizaje específico, para simultáneamente adquirir los criterios, normas, principios, métodos, etc. propios de la conservación-restauración. En este sentido, el caso de la restauración de mobiliario seguiría unas pautas muy similares a las vidrieras. 25

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Dicho esto, es evidente que no es mucho pedir la creación de unos estudios en esta especialidad con un nivel mínimo de Grado, esto es, con el mismo nivel que las cinco especialidades de restauración anteriormente mencionadas, y actualmente en vigor en España. Esta petición es tanto una necesidad y un derecho como una obligación para con nuestro patrimonio vidriero. Por otro lado, estoy absolutamente convencido de que el relegar la formación en esta especialidad a un modulo formativo dentro de un Ciclo Medio o Superior o, en el mejor de los casos, una simple asignatura dentro de un Grado, Máster, Posgrado o título Propio Universitario, es absolutamente insuficiente y no soluciona en absoluto el problema actual de base. En los dos ciclos formativos en restauración de vidrieras más conocidos en Europa en la actualidad, el de Amberes (Bélgica) y Erfurt (Alemania), los estudios están constituidos como una carrera de cuatro años. Y eso, en resumidas cuentas, sí es preocuparse por las vidrieras y ponerlas al nivel del resto de las especialidades. Por lo que respecta a la situación concreta en España, la asignatura y los cursos monográficos de 80 horas sobre conservación y restauración de vidrieras que durante unos pocos años fueron impartidos en la Fundació Centre del Vidre de Barcelona desaparecieron en el 2004. Lamentablemente, unos años después, en 2011 esta escuela cerró sus puertas definitivamente. Afortunadamente, la Fundación Centro Nacional del Vidrio en La Granja de San Ildefonso de Segovia sigue ofertando de forma anual, y desde hace ya bastante años, cursos monográficos teórico-prácticos de 70 horas sobre este tema. Asimismo, los Estudios Superiores en Vidrio que allí se ofertan incluyen una asignatura de restauración de vidrieras de 120 horas de duración. La existencia de esta asignatura, si bien es un hecho positivo, no es ni mucho menos suficiente para formar profesionales en este campo.

Figura 1. Los Cursos Monográficos teórico-prácticos sobre Conservación y Restauración de Vidrieras impartidos en la Fundación Centro Nacional del Vidrio desde hace ya dos décadas son una de las pocas opciones para formarse en esta especialidad.

2. Catalogación, inventario y estudio del patrimonio vidriero Hasta la Segunda Guerra Mundial el trabajo de inventario y estudio de las vidrieras más antiguas conservadas en Europa fue realizado gracias al esfuerzo de algunos historiadores aislados. Sin embargo, a partir de la Segunda Guerra Mundial y hasta la fecha, esta tarea ha sido llevada a cabo principalmente por diferentes especialistas vinculados al Corpus Vitrearum Medii Aevi (en adelante CVMA) en cada país. La gran mayoría de los países miembros han realizado grandes esfuerzos en este sentido, publicando estudios muy detallados de sus vidrieras más antiguas, habiéndose llegado a completar en algunos casos los objetivos inicialmente marcados. En líneas 26

generales, estos estudios abarcaban originalmente las vidrieras conservadas hasta el siglo XVI, dejándose para más adelante las vidrieras de fecha posterior. Como ya hemos recalcado, en España conservamos un valioso patrimonio vidriero, el cual es absolutamente desconocido para la gran mayoría, y más aun fuera de nuestras fronteras, como he podido constatar a lo largo de los años. Y no lo conocemos porque no está lo suficientemente estudiado, valorado y difundido, y en este sentido queda mucho trabajo pendiente y un largo camino por recorrer. El inventario de nuestras vidrieras más antiguas dista mucho de estar realizado; en la actualidad sólo se ha inventariado y estudiado una pequeña parte de las vidrieras españolas conservadas entre los siglos XIII y XVI. En 1999 yo ya mencionaba la importancia de los trabajos de catalogación llevados a cabo por el CVMA en España2, destacando asimismo lo mucho que quedaba por inventariar. Pues bien, lamentablemente las cosas no han cambiado demasiado desde entonces. Hasta la fecha, el CVMA de España ha estudiado e inventariado de forma oficial únicamente las catedrales de Sevilla y Granada (en 1969 y 1973 respectivamente). Es cierto que en algunos edificios importantes, como la Catedral de León o la Iglesia de la Cartuja de Miraflores en Burgos, existen algunos estudios dispersos que suplen en cierta manera esa carencia de un inventario “oficial” del CVMA. No obstante en otros importantes conjuntos de vidrieras, como los de las catedrales de Astorga, Ávila, Salamanca, Segovia, Burgos, Toledo, Oviedo, etc., no disponemos de dicha información. Por lo que respecta al CVMA Catalunya, los cuatro volúmenes publicados entre 1985 y 1996 siguen siendo los únicos existentes hasta la fecha, quedando pendiente de publicación el quinto, y supuestamente último, volumen de los inicialmente proyectados. Cuando este último volumen vea la luz quedará concluido el estudio de la vidriera medieval y renacentista de Cataluña por parte del CVMA.

Figura 2. Catedral de Ávila. Vidrieras de los siglos XVII-XVIII. Las vidrieras realizadas durante estos dos siglos son muy poco conocidas y estudiadas en España, de ahí que generalmente no sean tan valoradas como las de otros periodos.

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Así pues, el inventario y estudio de las vidrieras de otros muchos edificios importantes en el resto de España, y no sólo de los siglos XIII al XVI, sigue siendo hoy en día muy fraccionario y por tanto un tema absolutamente pendiente. Para aquellos historiadores o estudiosos que se interesen por esta especialidad, o incluso para el restaurador que pretende intervenir en alguna de estas vidrieras no estudiadas, esta carencia y dispersión de información puede resultar muy frustrante y desalentadora. Aprovecho esta ocasión, una vez más, para animar desde aquí a aquellas personas interesadas en el Arte de la vidriera, no tan menor como a menudo nos han hecho creer, a profundizar en este campo tan necesitado de especialistas.

En el territorio español tenemos dos Corpus Vitrearum Medii Aevi, uno llamado “CVMA España” que abarca todo el territorio nacional excepto Cataluña, y otro, llamado “CVMA Catalunya”, que se encarga del territorio catalán. 27

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3. Creación de departamentos de restauración de vidrieras Una vez establecida la urgente necesidad de contar con restauradores especialistas en este campo y con un inventario de nuestro patrimonio vidriero, la siguiente prioridad sería en mi opinión la creación de un departamento de restauración de vidrieras en los diferentes institutos y centros regionales encargados del estudio, supervisión y restauración del Patrimonio español. Me refiero aquí concretamente y en primer lugar al Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) como principal institución pública garante de nuestros Bienes Culturales a nivel nacional. Las principales competencias el IPCE son las de conservación y restauración, investigación, documentación, formación y difusión del Patrimonio español, y en el caso de las vidrieras me temo que es bien poco lo que han hecho en este sentido desde su existencia. No es ésta la única institución cuyo apoyo e involucramiento reclamo, ya que estos departamentos también deberían ser creados en los diferentes centros e institutos nacionales o autonómicos dedicados a la conservación y restauración del patrimonio, tanto mueble como inmueble, tales como el Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales (IVC+R), el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH), el Centre de Conservació de Béns Mobles de Catalunya (CRBMC), el Centro de Conservación y Restauración de Castilla-La Mancha (CCRCM), el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León (CCRBCCL), el Centro de de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Extremadura (CCRBCE) o el Centro de Restauración de la Región de Murcia (CRRM). En todas estas comunidades autónomas existe un legado suficientemente importante de vidrieras como para justificar la existencia de un departamento público encargado de su estudio, protección, intervención y seguimiento de las acciones realizadas. El principal cometido de este tipo de departamentos debería ser evidentemente el de velar por el estudio, la catalogación, la conservación y la restauración del Patrimonio vidriero nacional o regional. Una de las medidas más necesarias sería la elaboración de un decálogo de normas o criterios de intervención en este tipo de obras, tal y como en su día se consideró necesaria la redacción de cartas similares para los retablos3 o los materiales pétreos4, por ejemplo. Dada la existencia de una carta sobre intervención de vidrieras en castellano, sería de agradecer asimismo que desde la misma página web del IPCE, entre las muchas cartas sobre Conservación y Restauración de Patrimonio que se recomiendan, se hicieran al menos eco de la única Carta existente sobre a nivel internacional sobre este tema5, redactada y aprobada conjuntamente por el CVMA y el ICOMOS. Otra prioridad sería la redacción de proyectos de restauración de vidrieras y la realización de un seguimiento y supervisión de los mismos, lo que generalmente se conoce como una Dirección Técnica. Otro de los cometidos esenciales de estos departamentos sería la realización de inspecciones periódicas de los conjuntos de vidrieras más importantes, ya sea en edificios o en museos. Como parte de un plan de conservación preventiva general es necesario supervisar y revisar periódicamente el estado de nuestro patrimonio vidriero. La realización de estas inspecciones periódicas, acompañadas de sencillas operaciones de mantenimiento, es una costumbre coetánea a esta especialidad y que desde hace ya muchos siglos se ha ido perdiendo paulatinamente. Una de las maneras más eficaces de cuidar de nuestro patrimonio y de frenar el avance de su deterioro son la operaciones el mantenimiento regulares. Es de todos sabido que prevenir es mejor que curar y por tanto el actuar con esta mentalidad en nuestros edificios puede 3

Carta de los Retablos. Cartagena de Indias, marzo de 2002. Criterios de intervención en materiales pétreos. Conclusiones de las Jornadas celebradas en febrero de 2002 en el Instituto del Patrimonio Histórico Español. 5 Guidelines of ancient monumental stained and painted glass. Nuremberg 2004 (English). Líneas directrices para la conservación de vidrieras históricas. Nuremberg 2004 (Castellano). 4

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suponer un gran ahorro posterior en forma de costosas restauraciones posteriores: Un mantenimiento adecuado puede limitar o retrasar la necesidad de otras intervenciones6. Asimismo y de forma paralela, sería necesario fomentar la realización de tareas de conservación preventiva y la monitorización y seguimiento de aquellas vidrieras ya restauradas, al menos de las obras más relevantes, para conocer de primera mano el correcto funcionamiento y la eficacia de los diferentes productos, métodos o sistemas utilizados. A nadie deberían sorprender semejantes peticiones ya que este tipo de departamentos existen para otros materiales, soportes u obras en los mencionados centros o institutos del patrimonio, y las competencias o tareas expuestas son las que dichos departamentos vienen realizando desde hace ya muchos años.

Figura 3. Una muestra de la poca atención que reciben las vidrieras en España la podemos encontrar en el lamentable estado que presentan las vidrieras de la Catedral de Salamanca, realizadas por el vidriero de los Países Bajos Enrique de Broecq entre 1556 y 1559.

4. Concienciación por parte de los responsables de los edificios históricos En otro orden de cosas, es absolutamente necesario que las personas directamente responsables del mantenimiento, rehabilitación y restauración de edificios con vidrieras dispongan de los conocimientos y la sensibilidad necesarios sobre estas obras, que sepan valorarlas, adjudicar correctamente las intervenciones realizadas a empresas con experiencia y que sean capaces de supervisar dichas intervenciones o de delegar esta función en profesionales con experiencia demostrada. Estas personas tienen tanta responsabilidad para con la conservación de nuestro patrimonio vidriero como la pueden tener los restauradores que las intervienen. El problema no radica siempre en la mano que ejecuta sino también en aquella que consiente, permite u otorga, y en este sentido me estoy refiriendo principalmente a los responsables de Patrimonio por parte del gobierno central y los diferentes gobiernos autonómicos, provinciales o municipales.

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Recomendaciones para el Análisis, Conservación y Restauración Estructural del Patrimonio Arquitectónico. ICOMOS. International Scientific Committee for Analysis and Restoration of Structures of Architectural Heritage. XXVII Cursillo de Intervención en el Patrimonio Arquitectónico celebrado en el Colegio de Arquitectos de Cataluña del 16 al 19 de diciembre de 2004.

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Asimismo, dado que las vidrieras son consideradas generalmente como Bienes Inmuebles7, quisiera hacer una especial llamada de atención a los Arquitectos y Arquitectos Técnicos a cargo de nuestros edificios históricos, cuyo conocimiento sobre esta especialidad es generalmente muy limitado. Y en este sentido sería importante y deseable que en los programas de formación de los diferentes Másteres y Posgrados existentes en España dedicados a la Rehabilitación, Conservación o Restauración del Patrimonio arquitectónico se tratara con cierta seriedad el tema de las vidrieras históricas. A menudo los proyectos de rehabilitación o limpieza de fachadas en edificios históricos no contemplan una intervención en las vidrieras presentes en ellas o se realizan simplemente lavados de cara insuficientes, sin llegar a desmontar las vidrieras. Es lamentable ver cómo, una vez retirados, los andamios de algunas fachadas las vidrieras siguen ahí igual que antes de la intervención. En ocasiones el resultado es incluso peor que al principio debido a la limpieza poco cuidadosa de fachadas mediante chorro de agua o arena sin haber protegido previamente las vidrieras. En los casos en los que los proyectos sí contemplan la restauración de las vidrieras, el desconocimiento sobre estas obras es a menudo tangible en la misma redacción del proyecto de intervención: las soluciones y los materiales propuestos, los plazos estimados de ejecución, las cantidades económicas adjudicadas, etc. Esta reflexión no es simplemente una sensación personal sino que es un sentir general de aquellos que hemos participado en concursos públicos y hemos tenido que ajustarnos a propuestas, cantidades y tiempos irreales y a menudo incluso perjudiciales para las obras.

Figura 4. Deterioros en las vidrieras, en forma de picaduras irreversibles, producidos por el uso indebido de chorro de arena para la limpieza de fachadas en diferentes edificios históricos de España.

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Por último, y dejando aparte los aspectos de mantenimiento y conservación que acabamos de comentar, es importante también mencionar que a menudo los propietarios y encargados de la gestión de dichos edificios históricos raramente realizan una adecuada difusión y didáctica de su patrimonio vidriero. Me refiero en concreto a la casi nula información disponible en los mismos edificios sobre sus vidrieras, ya sea en forma de folletos, guías, audio-guías, recursos audiovisuales, libros, postales, carteles explicativos sobre las obras, etc. Esta carencia de información es la que podemos encontrar asimismo en la propia página web de dichos edificios. Asimismo, la adecuada formación sobre este tema de los guías para turistas también puede ser una herramienta de difusión importante.

En mi opinión, las vidrieras son, sin duda y en la gran mayoría de los casos, Bienes Inmuebles, excepto en los casos en los que hayan sido musealizadas. Según la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, Artículo 14, 1: Para los efectos de esta Ley tienen la consideración de bienes inmuebles (…) cuantos elementos puedan considerarse consustanciales con los edificios y formen parte de los mismos o de su entorno o lo hayan formado, aunque en el caso de poder ser separados constituyan un todo perfecto de fácil aplicación a otras construcciones o a usos distintos del suyo original, cualquiera que sea la materia de que estén formados y aunque su separación no perjudique visiblemente al mérito histórico o artístico del inmueble al que están adheridos. El Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, (IAPH), sin embargo, basándose en la La Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía, lista las vidrieras en sus inventarios como “Bienes Muebles”. 30

5. Fomento de encuentros específicos sobre C&R de vidrieras Las reuniones, jornadas, congresos o encuentros centrados en el tema del vidrio y las vidrieras, y en las cuales se trate con mayor o menor profundidad el tema de su conservación y restauración, son tan escasas en España que quizá sea pertinente empezar por enumerarlas a modo de recordatorio del estado de la cuestión. Hasta donde mi conocimiento alcanza, posiblemente la primera reunión dedicada al tema de la Conservación y Restauración de vidrieras fue el XIII Coloquio Internacional del Comité Técnico del CVMA, celebrado en Barcelona entre el 7 y el 11 de Octubre de 1985. La segunda reunión fue la celebrada en la U.I.M.P. de Santander entre el 4 y el 8 de Julio de 1994 con el título de Conservación de vidrieras históricas. La tercera reunión se celebró en la Fundación Centro Nacional del Vidrio en La Granja de San Ildefonso (Segovia) entre el 30 de Septiembre y el 2 de Octubre de 1999 con el título de Jornadas Nacionales sobre Conservación y Restauración de Vidrios. La cuarta reunión fue la celebrada en el año 2000 en Sitges (Barcelona) entre el 30 de Junio y el 2 de Julio con el título de I Jornades Hispàniques d’Història del Vidre”. La quinta y última reunión fue la celebrada en Valencia entre el 5 y el 7 de marzo de 2008 con el título de II International Conference on Glass science in art and conservation.8 Algunos de estos encuentros nacieron con la intención o ambición inicial de tener una continuidad en el tiempo, con una periodicidad anual o bianual, si bien lamentablemente nunca volvieron a repetirse y quedaron como ejemplos aislados de lo que podría haber sido y no fue. Todas estas reuniones tuvieron carácter internacional, con presencia de numerosos expertos de varios países y todas ellas tuvieron muy buena acogida y un notable éxito, tanto por la calidad de las ponencias presentadas como por la asistencia de público, lo que sin duda demuestra el gran interés que puede llegar a despertar este tema. Es absolutamente prioritario por tanto empezar a compartir nuestros conocimientos, fomentando de forma periódica este tipo de foros de debate, de intercambio de ideas y conocimientos, ya sea en forma de reuniones, jornadas, encuentros, charlas, congresos o cursos. La carencia de reuniones y foros de debate sobre este tema en España contrasta notablemente con la gran abundancia y frecuencia de reuniones celebradas en un gran número de países europeos, en las cuales, dicho sea de paso, la presencia de españoles, ya sea como ponentes o como asistentes es, así mismo, muy escasa.

6. Necesidad de publicaciones sobre el tema de las vidrieras Enlazando con lo comentado en el apartado anterior sobre la ausencia de reuniones y encuentros sobre vidrieras, la literatura específica existente en castellano sobre diferentes aspectos relacionados con la conservación y restauración de este tipo de obras sigue siendo muy escasa9. El vacío de publicaciones centradas en este tema, en castellano, es cuanto menos preocupante, especialmente si tenemos en cuenta que la gran mayoría de literatura especializada está escrita en inglés, alemán o francés y no existe prácticamente ninguna traducción de los textos más importantes. Lamentablemente en este país no nos han educado, en general, para poder hablar o leer en otras lenguas, lo cual complica la posibilidad de tener acceso a la información existente y por tanto de aprender y seguir formándose. En las publicaciones en castellano existentes en la actualidad sobre Conservación y Restauración de Bienes Culturales los escasos artículos existentes sobre nuestro tema han sido escritos por 8

Otras jornadas importantes, si bien de alcance y tema más limitado, son las celebradas el 21 de Octubre de 2010 en el Monasterio de Pedralbes en Barcelona, con el título de “Las vidrieras del Monasterio de Pedralbes y su restauración”. 9 Esta situación es la misma que podemos encontrar en las publicaciones en catalán, euskera y gallego. 31

Fernando Cortés Reflexiones y propuestas…

científicos y no por vidrieros. Así pues, es hora de dejar a un lado los secretismos tradicionales del oficio y hacer un esfuerzo por trasmitir y dejar constancia de nuestros conocimientos, experiencias, aciertos y errores, sean muchos o pocos y nos parezcan más o menos relevantes. Si queremos estar a la altura del resto de los restauradores, tanto en derechos como en obligaciones, hemos de poner más de nuestra parte y empezar a publicar, a asistir a congresos y a involucrarnos más en las asociaciones relacionadas con el Patrimonio y la Restauración. En España, tradicionalmente, la gran mayoría de artículos o publicaciones sobre las vidrieras se han centrado en aspectos histórico-artísticos de las mismas. Esta tendencia se ha mantenido en los últimos años y, como aspecto positivo, hemos de mencionar un aumento notable, en los últimos años, de nuevas publicaciones sobre estudios de carácter científico, realizados por químicos, físicos o biológicos. Este tipo de publicaciones son a menudo posibles gracias a un trabajo interdisciplinar y a una mayor colaboración entre los vidrieros/restauradores, historiadores y científicos. Este intercambio es un ejemplo a seguir de trabajo interdisciplinar y es importante que sigamos en esa línea. Por último y no menos importante, el nacimiento de la Revista Cuadernos del Vidrio, cuyo primer ejemplar estás leyendo en estos momentos, es una muy buena noticia para el mundo del vidrio. Es de desear que esta publicación tenga una larga vida, vaya creciendo con fuerza, calidad y apoyo y se convierta en un punto de encuentro para todos aquellos que trabajamos en este campo y lo hemos convertido en nuestra pasión.

7. Musealización y exposición de vidrieras En España, la presencia de vidrieras enteras, de partes de vidrieras o de vidrios procedentes de vidrieras, tanto en exposiciones temporales o en colecciones permanentes como en museos o en salas de exposiciones, es en la actualidad realmente muy escasa, al contrario de lo que sucede en otros países con un patrimonio vidriero importante10. Incluso algunos de los museos que albergan vidrieras importantes, como es el caso del Museo Arqueológico Nacional, el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid, el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) y el Museu d’Arts Decoratives de Barcelona, estas piezas no están normalmente expuestas al público. Como hemos comentado anteriormente es necesaria una mayor difusión del arte de la vidriera, y una de las mejores maneras de hacerla llegar al gran público, y así poder entenderlo, apreciarlo y disfrutarlo, es sin duda fomentando una mayor presencia en museos, colecciones, exposiciones individuales o colectivas, temporales o permanentes. La razón principal de su ausencia en museos y exposiciones es, en primer lugar, el gran desconocimiento sobre la vidriera por parte de los encargados de la organización y montaje de exposiciones, el cual es simplemente reflejo del desconocimiento general existente sobre este tema. Un claro ejemplo de ello es la nula presencia que la vidriera ha tenido en exposiciones tan relevantes como por ejemplo Las Edades del Hombre en Castilla y León y La Luz de las Imágenes en la Comunidad Valenciana, Huellas en la Región de Murcia, etc. En segundo lugar, la dificultad de disponer de obra original de forma rápida, sencilla y segura, como sucede en otros países, dificulta la presencia de la vidriera en museos y exposiciones. El desmontaje de una vidriera de su ventanal en un edificio ha sido tradicionalmente una operación lenta, costosa y delicada. Sin embargo el hecho de que para el desmontaje de una vidriera sea necesario el montaje de andamios no puede ser utilizado como excusa para justificar su ausencia de las exposiciones 10

Una de las mejores colecciones de vidrieras expuestas en España es la del Museo de la Fundación Centro Nacional del Vidrio de La Granja de San Ildefonso (Segovia). La colección incluye un gran número de paneles individuales de vidrieras, cartones y mosaicos, todos ellos realizados por la Casa Maumejean, así como una serie de herramientas propias del oficio de vidriero. Asimismo, en el año 2009 se inauguró en Málaga el Museo del Vidrio y Cristal que incluye una interesante colección de vidrieras. 32

dado que los costes implicados en esta operación no son realmente tan elevados como a veces se podría presuponer. Por otro lado, si bien las vidrieras son generalmente obras unitarias de gran formato, compuestas por numerosos paneles individuales, cuando una vidriera llega a un museo o exposición lo hace generalmente en forma de paneles individuales y no como una vidriera entera. Esta característica, a diferencia de otro tipo de obras, supone en cierta manera el presentar una parte fragmentada y descontextualizada de una obra global. No obstante, a menudo la simple presencia de unos pocos paneles en una exposición puede ser lo suficientemente atractiva para el gran público, tal y como se puede comprobar en las muchas obras expuestas en museos por toda Europa. Ocurre lo mismo en España en el caso de los retablos, los cuales, a veces fragmentados y a veces completos, son habitualmente expuestos en los museos. Muchas de las dificultades que puede suponer el desmontaje y montaje de una vidriera han sido paulatinamente solventadas en las últimas décadas con la instalación de acristalamientos de protección de tipo isotérmico. Este método de conservación preventiva, conocido a menudo como un sistema semi-museístico, si bien no evita el montaje de andamios, sí que facilita y acelera enormemente el proceso de desmontaje de paneles individuales o de toda una vidriera. De esta manera es posible disponer de paneles para su exposición, estudio o protección, evitando gastos y riesgos innecesarios.

Figura 5. Imagen superior: inauguración de una exposición sobre vidrieras en el Museo del Hermitage en San Petersburgo (Rusia). En algunos países, la presencia de vidrieras tanto en exposiciones temporales o en colecciones permanentes como en museos o en salas de exposiciones es un hecho bastante frecuente. Imagen inferior: Museo de la FCNV de La Granja de San Ildefonso, uno de los escasos museos españoles donde se exponen vidrieras de forma permanente.

Otro de los motivos por los que en otros países existe una abundante presencia de vidrieras en sus museos es debido a la gran movilidad que tradicionalmente ha tenido este tipo de obras. Esta facilidad de movimiento, entendida aquí como una propiedad de los bienes muebles, es sin duda lo que ha fomentado la posibilidad de un mercado de compra y venta de estas obras. En España no hemos tenido una tradición de coleccionismo contemporáneo como ha sucedido en otros países. El coleccionismo en el caso de las vidrieras, especialmente el desarrollado durante los siglos XVIII y XIX, fomentó que en algunos países, especialmente en el Reino Unido, se desarrollara un atractivo mercado para de este tipo de obras, las cuales, o bien fueron colocadas en los ventanales de otros edificios o bien han terminado formando parte de colecciones públicas o privadas. En España sin embargo nunca ha existido una valoración semejante por el arte de la vidriera, ya fuera por parte de particulares o instituciones públicas, como para que se hubiera generado este tipo de comercio alrededor de las vidrieras.

En cualquier caso, dado que ésta no es la situación española, sí que existen otras maneras de hacer llegar este tipo de obras a los museos o exposiciones. Una primera posibilidad 33

Fernando Cortés Reflexiones y propuestas…

relativamente sencilla es la de, una vez concluida la restauración de una vidriera, exponer ésta entera o una parte de la misma, a pie de obra, antes de proceder a su instalación definitiva en su ventanal correspondiente. Otra posibilidad interesante sería la de musealizar una gran cantidad de fragmentos de vidrieras que en la actualidad se encuentran abandonados en muchos ventanales, especialmente en las tracerías de numerosos edificios. Estos fragmentos son los únicos restos de los que en su día fue una vidriera completa, y por tanto se hallan demasiado descontextualizados como para tener alguna función estética, y demasiado alejados de la vista como para poder ser disfrutados. En estos casos concretos considero justificada su extracción y musealización. Este tipo de intervención supone no sólo de una medida de conservación preventiva sino también de una forma de acercar este patrimonio al gran público.

Figura 6. Restos de vidrios del siglo XVI en la Iglesia del Hospital de San Marcos de León. Fragmentos de vidrio como los presentes en estas vidrieras podrían perfectamente ser musealizados para así poder garantizar su mejor conservación y disfrute.

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APROXIMACIÓN A LA VIDRIERA CONTEMPORÁNEA Sheila Reinoso

Resumen El siguiente artículo se divide en dos partes. En la primera se realiza un breve recorrido por la historia de la arquitectura de principios del siglo XX y su relación con el vidrio. Del mismo modo, se enumeran los movimientos artísticos en los que la vidriera se ha desarrollado. En la segunda se expone una evolución histórico-artística de la vidriera en cuatro países, tres europeos y uno americano. Palabras clave: arquitectura, vidriera contemporánea, modernismo, Art Decó. Abstract The following article is divided in two parts. The first one presents a brief overview through the history of architecture in the early twentieth century and its relation with glass. Similarly, it enumerates the art movements in which the stained glass has been developed. The second part presents a historical and artistic evolution of the stained glass in four countries, three europeans and one american. Keywords: architechture, contemporary stained glass window, modernism, art déco. 1. El desarrollo que hoy día alcanza la vidriera no se entendería sin la redifusión de la que fue objeto con la llegada del Modernismo, acontecido en el cambio de siglo. Tras una larga etapa de agotamiento y decadencia en los siglos XVII y XVIII (donde la vidriera se simplificó olvidando el cromatismo que la caracterizaba) se erigiría, como modelo artístico y de poder adquisitivo por excelencia de la nueva clase social emergente en la Revolución Industrial, la burguesía. Los burgueses actuarían de mecenas en diferentes disciplinas artísticas, sobre todo en las artes decorativas, convirtiéndolas en señas de identidad y símbolos de su poder incipiente, revalorizando así el movimiento de Arts and Crafts británico y el Decorativismo, que abogaba por la recuperación de la manufactura tradicional, artesanal, de las técnicas frente al tecnologismo industrial y la producción seriada que los nuevos avances en ingeniería brindaban al comercio. Así, los burgueses contaban con obras totalmente originales alejadas de la producción industrial estandarizada. Estos avances no tendrían una razón de ser sin los propios de la arquitectura contemporánea. El Art Nouveau o Modernismo surgió en toda Europa en las últimas décadas del siglo XIX1. Cabe citar, sin embargo, la nueva arquitectura del hierro que se había hecho en Francia en los 60 y 70, y que tanto había impactado al mundo. El ingeniero Gustave Eiffel (1832-1923) ya había empleado el vidrio en algunas de sus construcciones como elemento innovador. Otros lo habían imitado como los hermanos Contamin en su Palais des Machines de la Exposición Internacional de 1889. No debemos olvidar que fueron estas exposiciones las que popularizaron el estilo por toda Europa y democratizaron su uso. El Art Nouveau nació en Bruselas y se desarrolló hasta 1920 aproximadamente. El belga Víctor Horta (1861-1947) fue el pionero de los arquitectos modernistas y empleó el vidrio en un gran número de edificaciones como en la Maison du Peuple de 1896 donde realizó una gran cubierta de hierro y vidrio en el auditorio, antecedente de los muros-cortina que tanto se emplearían en el S. XX. También los almacenes Innovation de 1901, donde el vidrio se aloja en la fachada principal, solo sustentado por una estructura de hierro. Pronto se internacionalizó el estilo: el francés Héctor Guimard (1867-1942) construyó en 1900 una Gare du Metropolitain en la Plaza de la Bastilla, empleando vidrio, asemejando la construcción a un 1

Hitchcock, H-R. 1981: 409-443. 35

Sheila Reinoso Aproximación a la vidriera contemporánea

pabellón de cristal de una exposición internacional. El español Antoni Gaudí (1852-1926) realiza en 1907 la Casa Batlló en Barcelona donde coloca placas de vidrio de colores en la fachada de los últimos pisos para favorecer la luminosidad, y el austriaco Otto Wagner crea en 1906 una gran claraboya de vidrio en el vestíbulo de la Caja Postal de Ahorros de Viena. Los ejemplos de este estilo en territorio europeo son innumerables y pueden definirse como la primera tendencia a la renovación de la arquitectura moderna. El Art Nouveau influyó sobremanera en todas las artes de principios de siglo pero su reiteración es más acuciante en las artes decorativas. Al igual que en la arquitectura se basaba en el uso de formas de inspiración orgánica, líneas asimétricas y cromatismo rico, aunque destaca más su linealidad que su plástica. Como precedentes podemos incluir el incipiente decorativismo de finales del siglo XIX, como los diseños del británico Arthur Mackmurdo (1851-1942) destacando, por ejemplo, los estilizados pavos reales de la portada del Wren’s City Churches de 1883 o los papeles pintados del arquitecto belga Henry van de Velde (1863-1957) tan abundantes en todos sus diseños de interiores. También influyeron los movimientos pictóricos de la segunda mitad del siglo XIX, el simbolismo, neogoticismo y orientalismo de movimientos tan diametralmente opuestos como los prerrafaelistas y los impresionistas. De entre las artes decorativas más demandadas se encontraría la vidriera, que alcanzaría una importancia semejante a la que tuviera en el gótico, siendo el nuevo signo de identidad de la burguesía emergente. Aunque en muchos casos se tratara de un arte “privado”, a medida que se iba institucionalizando el movimiento, la vidriera modernista se desarrollaría por igual en edificios públicos, sacros o laicos. Los nuevos avances técnicos surgidos al abrigo de las primeras grandes industrias favorecieron el uso del vidrio como material de cerramiento. Materiales como el acero y el hierro empezarían a formar parte de la nueva arquitectura gracias sobre todo a los estudios en ingeniería, lo que limitaría en gran medida la necesidad de amplias extensiones de muro sólido. También, las nuevas tecnologías posibilitaron la experimentación en la fabricación del vidrio. Gracias a las investigaciones de artistas vidrieros como los estadounidenses Louis Comfort Tiffany (1848-1933) y John La Farge (1835-1910), el vidrio contaría con uno de los desarrollos más innovadores de su historia. Tiffany fue ante todo un gran diseñador industrial seducido por las posibilidades estéticas y cromáticas del vidrio. Gran conocedor del arte de la vidriería antigua, patentó, junto con sus asociados, el vidrio fabrile. Éste era un tipo de vidrio opalescente con matices irisados de color. Se basaba en las famosas opalinas de finales del XVIII realizadas con un vidrio al plomo, rico en fosfato de cal2. Tiffany, sin embargo, introduce óxidos metálicos de diversos colores en un crisol de vidrio transparente, en caliente.

Fig. 1 Chansons de Printemps de Louis Comfort Tiffany, realizada en 1895. Fuente: Neiswander, J. 2005: 46

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Está técnica de decoración en masa, permitía matizar y multiplicar de tal modo los colores del vidrio, que las planchas tenían un efecto plástico tan rico como la pintura, por lo que las posibilidades expresivas del medio eran infinitas. A este respecto, muchas de las vidrieras de Tiffany pueden resultar

Muñoz de Pablos, C. & Ballester, J. M. & Contreras Plaza, J. 1991: 80 36

paradigmáticas. Como ejemplo mencionaremos la vidriera Chansons de Printemps (Fig.1) de 1895 inspirada en una pintura del francés William Bouguereau3. Las vestiduras del la mujer se han realizado con un vidrio opalescente con ricos matices morados y azules mientras que el fondo de la composición es un crisol con multitud de tonos iridiscentes. El carácter cromático de estos vidrios favorece su uso para imitar elementos naturalistas, y Tiffany lo empleaba con gran perfección. Otro ejemplo es la vidriera conmemorativa construida originalmente para la First Baptist Church of Canton de Ohio (ahora en una colección particular) en 1913, llamada Danner Memorial Window, dedicada a John y Terressa Danner, mecenas para la fundación de la iglesia en 1849. En esta obra, de gran formato, se despliega todo el poderío creador del artista. Del mismo modo John La Farge investigó en el campo de la vidriera. Experimentó con el vidrio opalescente y sus posibilidades pictóricas creando obras de gran éxito como la ventana Angel of Help de 1886 para la iglesia Unity Church de Massachussets o la delicada vidriera simbolista Spring, de 1901, actualmente en el Museo de Arte de Philadelphia. En la década de 1920 se desarrolla otra manifestación directamente vinculada al Modernismo, denominada Art Déco. Dicho término se acuñó en París tras una exposición internacional de artes decorativas e industriales (Exposition des Arts Décoratifs de París) en 1925, aunque ya venía amparado por otra exhibición de gran éxito, el Deutscher Werkbund, de 1914. Muchos arquitectos que realizaron obras en la década de los 20 no pueden denominarse decó pero desarrollaron un estilo más funcional, con una estilización clara de las formas, basándose en estructuras geométricas sencillas y ornamentación más limitada. Además comienza a emplearse el hormigón armado en detrimento del hierro y la piedra, pasando a ser el material más utilizado en la arquitectura de mediados del siglo XX. Gracias a las posibilidades técnicas de este material, el diseño se incrementó. El francés de origen belga Auguste Perret (1874-1954) realiza diversos edificios de hormigón armado como, en París, el Garage Ponthieu, de 1906, donde concibe grandes ventanales que enmarcan un rosetón central de vidrio de formas concéntricas y zigzagueantes. La iglesia de Notre Dame en Le Fancy, de 1924, es uno de los ejemplos más paradigmáticos de este arquitecto. Se trata de un gran templo de planta basilical con grandes muros-cortina. Los vidrios se adosan a pequeños elementos sustentantes, al modo de primitivo dalle du verre. No en vano estaban diseñadas por el pintor Maurice Denis, un artista con experiencia vidriera. En Austria, Josef Hoffmann (1870–1956) diseña un suntuoso palacio con un espíritu decorativista, el Palais Stochet (Bruselas) en 1910. Hoffmann introduce una gran ventana rectangular en el tramo de las escaleras que cubre de vidrio transparente. Pero fue en Estado Unidos donde la arquitectura de inspiración art decó se desarrolló de manera más clara. Uno de los arquitectos americanos más emblemáticos Frank Lloyd Wright (1867- 1959) diseñó varios edificios de estructura depurada y formas rectilíneas. De este tipo es la Unity Church en Oak Park de 1908, un monumental oratorio de gruesos muros de hormigón y claristorio de pilares cuadrangulares sustentantes del alero adintelado. Tras ellos diseña una vidriera corrida muy característica, empleando formas rectilíneas. De hecho, Wright diseña gran número de vidrieras que coloca en sus viviendas y edificios públicos, como las de Avery Coonley Playhouse en Riverside de 1912, Frederick Robie House (Chicago) de 1906 o las de Meyer May House en Michigan de 1909. Como hemos comentado anteriormente, el Art Decó, como estilo propio, repercute de forma más clara en las artes industriales, aplicadas o decorativas, siendo el mueble el más común de los objetos de su experimentación. Se caracteriza por la sintetización o simplificación de las líneas formales herederas del Modernismo e incluso por la recreación de modelos del Barroco tardío y el estilo Imperio. Los objetos son más funcionales, más prácticos, empleando la línea recta y obviando la decoración exagerada. Este nuevo gusto artístico de la burguesía también se desarrolla en la vidriera, aunque dentro de 3

Neiswander, J. 2005: 48 37

Sheila Reinoso Aproximación a la vidriera contemporánea

esta disciplina podamos diferenciar entre dos tipos distintos de art-decó. Por un lado la creación de vidrieras se desarrolló bajo la influencia directa del diseño y las vanguardias artísticas de principios de siglo, sobre todo del cubismo (1907) y el neoplasticismo (1917). De artistas como Picasso, Gris y Braque, se toma el estudio analítico de las figuras a partir de formas geométricas y también la idea de collage. Los artistas neoplasticistas también influenciaron con su uso revolucionario de la forma y el color, cercano a la abstracción. Los holandeses Piet Mondrian (1862–1944) y Theo van Doesburg (1883-1931) fueron los más destacados; de hecho las vidrieras de viviendas diseñadas por Frank Lloyd Wright están estrechamente relacionadas con sus obras pictóricas y postulados estéticos. También otros movimientos coetáneos de similares características, como el Suprematismo (1915), Constructivismo (1914) y abstracción de principios de siglo, influenciaron al arte de la vidriería. Incluso algunos pintores de la época como Josef Albers (1888–1976), precursor de la abstracción más objetual, experimentó con el diseño de vidrieras. Como ejemplo, podemos citar las de la desaparecida vivienda diseñada por Walter Gropius, la Sommerfeld Haus de 1922.

Fig. 2 Detalle de la vidriera del vestíbulo de acceso al Banco de España del Taller Maumejean. 1932. Fuente: Nieto Alcaide, V. & Aznar Almazán, S. Soto Caba V. 1996: 92.

Fig. 3 Fábrica de turbinas AEG por Peter Behrens. 1910. Fuente: Hitchcock, H., 1981: 487.

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Por otro lado, las vidrieras se basaron en temas de la actualidad industrial de principios de siglo. No es extraño encontrar vidrieras con temas tan contemporáneos como la electricidad, la aeronáutica o la producción en masa. Generalmente se trata de vidrieras de apariencia sólida, vasta y monumental y se caracterizan por el uso de vidrios translúcidos, impresos o estampados, de fabricación industrial, donde el color se reduce a la mínima expresión. Los diseños son múltiples, punteados, rallados, zigzags, efecto mojado, etc. por lo que combinados aparentan un dinamismo a modo de collage. También por el uso de plomos de diferentes anchuras que proporcionan gran expresividad y ritmo a la composición. Ejemplos de este tipo de vidrieras art decó son las de la Librairie des Arts Decoratifs de París, de 1928, firmadas por Louis Barillet (1880–1948), o las de Banco de España (Fig. 2) de Madrid, fechadas en 1932 y realizadas por la Casa Maumejean4.

Paralelamente a estas tendencias arquitectónicas de las primeras décadas del siglo XX se desarrolla en Europa otro estilo más funcionalista, influenciado por la arquitectura industrial inglesa de finales del siglo XIX. Se caracteriza por una estructuración de espacios más funcionales, con amplios corredores diáfanos y simplicidad de formas, rechazando el excesivo decorativismo de la arquitectura modernista, decó o neogótica imperante. La simplicidad en el diseño de la planificación de espacios creaba grandes extensiones de muro-continuo, que gracias a los avances de la ingeniería podía ir cubierto en su totalidad por un gran vitral o, como ya hemos

Nieto Alcaide, V.; Aznar Almazán, S., y Soto Caba, V., 1996: 175. 38

visto, vidriera-cortina5, que tanto se ha perfeccionado en la segunda mitad del siglo XX. Cabe destacar a este respecto la pionera obra del alemán Peter Behrens (1868-1940) en cuanto a desarrollo arquitectónico industrial. Como arquitecto oficial de la Allgemeine ElektricitäsGesellschaft (A.E.G), en 1910, Behrens diseñó una turbinenfabrik (fábrica de turbinas) (Fig. 3) en Berlín, que resulta muy novedosa en varios aspectos. Utiliza el hormigón y el acero explorando las posibilidades de estos materiales y coloca un gran muro-cortina mayor que aquellos que se realizaron en el Art Nouveau, solo una década antes. Otro ejemplo más tardío, de 1924, es el complejo para la compañía I.G. Farben en Frankfort, donde Behrens introduce grandes claraboyas de vidrio sustentadas por macizos pilares de ladrillo de inspiración expresionista. Otro arquitecto alemán, Bruno Taut (1880–1938) también realizó obras empleando el vidrio en grandes extensiones; incluso en sus escritos, asevera la importancia de este material para la arquitectura moderna y su poder expresivo. El austriaco Adolf Loos diseñó en 1930 una vivienda donde destacaba su gran muro-cortina; estamos hablando de la Khuner Haus en Payerbach. Esta nueva corriente funcionalista, a la hora de diseñar edificios influyó en gran manera a los llamados arquitectos de la segunda generación, que concebían obras empleando estructuras sencillas desprovistas de decoración y que Alfred Barr denominó International Style. Entre ellos destacamos la originalidad de los alemanes Walter Gropius (1883-1969) y Mies van der Rohe (1886-1969). El primero, que había trabajado con Behrens, edifica la Bauhaus en Dessau en torno a 1926. Se trata de un edificio de corte racionalista y la más importante cuna del diseño industrial europea, con permiso del movimiento Arts and Crafts britanico. El proyecto presenta un gran muro-cortina de cristal en el bloque de las aulas que recuerda al de la Fábrica Fagus, del mismo arquitecto. El segundo realizó una de las obras maestras de la arquitectura contemporánea, el pabellón alemán de la Exposición de Barcelona en 1929, donde el vidrio tenía gran protagonismo, no solo como cerramiento sino como distribuidor de espacios y creador de ambientes ya que Mies van der Rohe lo emplea opaco y transparente. En muchos casos, esta segunda vertiente más funcional se ha conocido con el nombre de racionalismo arquitectónico. La idea de este muro-cortina tan empleado en gran cantidad de edificios de principios de siglo surge con las nuevas experimentaciones en el campo de la vidriera. Ayudados por los avances en arquitectura e ingeniería y el uso de nuevos materiales, los artistas vidrieros europeos comenzaron a emplear materiales tipificados para el diseño de la construcción en la elaboración de vidrieras. Si bien la técnica tradicional de vidriera emplomada gozaba de buena salud, empezó a investigarse sobre las posibilidades expresivas del uso del vidrio grueso, que se asemejaba a una piedra preciosa sin facetar. La solidez de los edificios de la época, en muchos casos, precisaba de elementos de cerramiento afines que dieran continuidad a los ideales arquitectónicos. Fue así como se desarrolló la técnica del dalle du verre, definida de este modo por su origen francés y atribuida a François Decorchemont (1880-1971) en la década de los 306, aunque otros artistas franceses como Jean Gaudin (1879-1954) y Auguste Labouret (1871-1964) también investigaron con técnicas similares7. Básicamente la técnica se realiza con baldosas de vidrio, de Fig. 4 Pequeña composición de François unos 4 cm de espesor, que son facetadas por el Decorchemont representando un gato con la técnica artista y cimentadas a modo de un conjunto de dalle du verre. 1932. Fuente: Galería francesa Choses et Altres Choses. musivo. La solidez de esta técnica no permitía composiciones detalladas por lo que fue utilizada 5

Nieto Alcaide, V., 1998: 312. Nieto Alcaide, V., 1998: 314. 7 Delaborde, Y., 2011: 168-169. 6

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Sheila Reinoso Aproximación a la vidriera contemporánea

sobretodo para interpretaciones abstractas y expresivas, gracias a la intensidad y vibración de los colores en relación con la opacidad del cemento. De Auguste Labouret destacan las vidrieras de corte medievalizante de Saint Eloi de Roscanvel y de François Decorchemont sus pequeños diseños en dalle du verre y vidrio moldeado. Como su pequeña composición gato (Fig. 4) de 1932. No hay que olvidar tampoco, que en el desarrollo de la vidriera contemporánea también han contribuido otros hechos históricos de diferente naturaleza. La Segunda Guerra Mundial supuso un desastre a todos los niveles. Las capitales europeas fueron bombardeadas reiteradas veces dañándose gran parte de su patrimonio arquitectónico. Las vidrieras, como elemento íntimamente interrelacionado con los bienes inmuebles, fueron objeto de graves destrozos y pérdidas irrecuperables, por lo que era precisa una restauración o rehabilitación de elementos de cerramiento. Algunos de ellos se realizaron siguiendo los modelos originales, pero en otros casos se optó por una interpretación contemporánea y abstracta, no exenta de polémica. Aunque lo normal era realizar proyectos que respetaran el marco estético-artístico de la arquitectura. La vidriera de la segunda mitad del siglo XX, técnicamente hablando, continúa con los avances de la década de los 30, antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial. Muchos artistas recurrirían al empleo de la técnica del dalle du verre. Las posibilidades estructurales de esta vidriera en la arquitectura, con respecto a la emplomada y su fuerte expresividad, la convierten en una de las técnicas más versátiles. Aún hoy se siguen utilizando, aunque la técnica se ha perfeccionado empleando un cemento más uniforme y lascas o dalas de vidrio más pequeñas y ajustadas. Incluso se comercializan piezas de vidrio moldeado de diferentes motivos que el artista emplea en sus composiciones. Ejemplos de vidrieras dalle du verre podemos encontrar en muchos edificios religiosos y civiles de la década de los 50 y 60, revelándose como un auténtico boom en la vidriera contemporánea. Mientras el francés Gabriel Loire realiza vidrieras con esta técnica en la Iglesia parroquial de Levrés, en 1956, al otro lado del planeta el artista australiano Leonard French (1928) hace lo propio solo doce años después en su gran celosía del Museo Nacional de Victoria en Melbourne. En las últimas décadas del siglo la investigación en materia de técnicas se dilató, pero no podemos hablar del éxito mayoritario de ninguna a escala internacional como ha ocurrido con la técnica de dalles. Cada artista crea sus propias composiciones utilizando nuevos materiales y explotando las posibilidades de la vidriera dentro de una experimentación más introspectiva. Se emplea la silicona o resinas sintéticas, como en el caso de las composiciones del alemán Udo Zembok, donde el vidrio se ensambla con este adhesivo. También se usan vidrios de diferentes tonos aplicados sobre otro transparente, fusionando el conjunto a modo de collage, como alguna de las vidrieras del artista Enfré Hevezi. Incluso se ha llegado a eliminar hasta el vidrio, sustituyéndolo por distintos polímeros decorados con pigmentos y elementos matéricos, como las que creó el artista francés François Chapuis. 2. A continuación, vamos a realizar un breve recorrido por los más importantes centros creadores de vidrieras a nivel internacional del pasado siglo, deteniéndonos en algunos ejemplos que, por su calidad e innovación, deben estar presentes para la comprensión de esta nueva edad de oro de la vidriera. En el siglo XX los grandes centros de creación internacionales no se supeditan a Europa, donde tradicionalmente Francia, Alemania y Gran Bretaña habían destacado por su producción y calidad sino que también hay un auge en países tan diferentes como Estados Unidos, Japón o Australia. En este artículo sólo se pretende exponer al lector un repaso general de la historia e hitos de la vidriera contemporánea por lo que se tomarán sólo alguno de los países que más han contribuido a su desarrollo. Comenzamos en Francia, donde se continúa con la tradición de vidriera emplomada y temática figurativa aunque se empiezan a introducir innovaciones a mediados de siglo. Se recogen todo 40

tipo de obras, desde la sobriedad compositiva y cromática de la vidriera emplomada hasta las vidrieras a base de polímeros. No hay que olvidar que en Francia durante gran parte del S. XIX gozaron de gran éxito las restauraciones idealizadas de Viollec Le Duc, por lo que es habitual encontrar una revisión medievalista en muchas obras, como por ejemplo en los paneles de temática hagiográfica realizados en 1989 de la Iglesia de Sainte Margerite en Le Vésinet, diseñadas por Maurice Denis (1870-1943), pintor y vidriero nacido en Granville. Con la creación de la técnica de dalle du verre y el éxito de la abstracción en la pintura muchos vidrieros comenzaron a experimentar las posibilidades cromáticas y expresivas en un marco arquitectónico; vidrieros como Gabriel Loire (1904-1996) destacaron por su originalidad. Una de las obras más interesantes de Loire se encuentra en el Museo de Arte Moderno al Aire Libre de Hakone en Japón. Se trata de una gran vidriera circular llamada Estructura Sinfónica y realizada en 1974. En este caso, la misma vidriera es la arquitectura puesto que toda la vidriera ocupa un espacio circular cerrado, con un acceso y una escalera interior que sube a lo alto del pabellón. Es una vidriera con un cromatismo muy rico, que a pesar del geometrismo propio de la técnica, presenta elementos figurativos. También destaca por su originalidad e innovación la vidriera a modo de muro-cortina de la Iglesia de Saint Jeanne d’Arc en Orleans, realizada por François Chapuis (1928-2002) en 1961. Se trata de una vidriera elaborada íntegramente con paneles de polímeros coloreados y translúcidos que incluyen elementos dispares a modo de collage. La proliferación de artistas vidrieros en territorio galo contribuyó al gran desarrollo de la técnica y a colocar a Francia como uno de los exportadores de ideas más importantes. Los artistas más renombrables son: Jan Dibbets, Jean Mauret, Jean Dominique Fleury, Guilles Rousvoal, Henri Guerin, Louis René Petit y Max Ingrand entre otros. En Alemania, también se desarrolló el Jugendstil (modernismo de centro Europa), aunque con tintes de mayor sobriedad y austeridad, herencia de los ideales medievalizantes de la pintura nazarena, que se desarrolló en el S. XIX. Aunque ninguno de los nazarenos se vio seducido por el arte de la vidriería a diferencia de los prerrafaelistas. En todo el siglo se crearon gran cantidad de estudios y talleres como los de Franz Mayer (Franz Mayer & Co.), Francis Xavier Zettler o el de la familia Oidtmann, uno de los más populares y con más de 150 años de trayectoria. Las distintas guerras tuvieron un gran impacto en territorio alemán, sin embargo la creación no se vio mermada ni sufrió un retroceso, pues artistas como Georg Meistermann (1911-1990) sirvieron de puente entre las generaciones de los años 30 y los años 50. Natural de Solingen, Meistermann aborda todo los estilos en su prolífica carrera. Sus obras de mediados de siglo destacan por su dinamismo y riqueza de elementos compositivos y marcan las bases de lo que sería su producción abstracta posterior. Un ejemplo de este tipo de vidriera lo encontramos en Saint Marien de Colonia, realizada en 1965, donde elabora un conjunto con vidrios emplomados de gran armonía formal Fig. 5 Dos de las vidrieras de la enriquecido por un cromatismo con multitud de matices8. Otro iglesia del Espíritu Santo de vidriero de gran prestigio, que trabajó a mediados del siglo Heidelberg realizadas por Johannes pasado, fue Anton Wendling (1891-1965). Se vio pronto Schreiter en 1977. Fuente: Neiswander, J., 2005: 217. influenciado por el arte constructivista que había llegado desde Rusia en la década de los años 20 y que había sido admitido por arquitectos alemanes como Bruno Taut y también por los postulados del grupo centroeuropeo Die Stijl que abogaban por una arquitectura donde prima la funcionalidad sobre la ornamentación. Influenciado por estas ideas de sobriedad 8

VV.AA., 1982: 15. 41

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crea el conjunto de vidrieras para la iglesia Saint Marienthal de 1954 de Wesel o las de la Catedral de Aachen en 1949, donde descompone la figura usando formas geométricas sencillas y un cromatismo sólido. Discípulo de Wendling, Ludwing Schaffrath (1924-2011) en Alsdorf, aglutina las enseñanzas recibidas y las reconvierte con una concepción totalmente nueva. Las obras más destacadas corresponden a proyectos de geometría abstracta y de inspiración industrial, con profusión de líneas convergentes y paralelas donde el color se halla subordinado a la forma y a la línea. Además introduce otros elementos vítreos como plaquillas lenticulares insertadas en los plomos que aportan un juego óptico muy interesante. A este respecto, pueden servir como ejemplo las vidrieras de la Escuela Ana Frank realizadas en 1979, las de la iglesia de St Joseph en 1975 (ambas en Aachen) o las de la Estación de Omaya en Japón, en 1981. También es digno de mención Johannes Schreiter (1930), nacido en Buchholz. En un primer momento su obra se caracteriza por una abstracción manifiesta, con gran interés en la expresividad cromática de los paneles, sin embargo, a partir de la segunda mitad de siglo, los vitrales son de estética innovadora, puesto que con precisión dibujística recrean temas inspirados en la electrónica, informática y los avances tecnológicos. De este modo realiza el conjunto vidriero de la Iglesia del Espítiru Santo (Fig. 5) de Heidelberg en 1977, donde sorprende con unas vidrieras emplomadas en las que se representan diferentes diseños postmodernos. Artistas que trabajaron bajo la influencia y coetáneos de los anteriores son Wilhem Buschulte, Hans Holtwiesche, Hans Haas, Dieter Hartmann o Udo Zembok. En cuanto al Reino Unido, sigue los pasos de las otras dos potencias europeas ya citadas, con pequeñas particularidades. También en el siglo XIX se revive el gusto por el arte medieval, sin embargo, y a diferencia de las teorías arquitectónicas intervencionistas de Viollet Le Duc, en Inglaterra se sobrepusieron las teorías conservacionistas de John Ruskin. También el grupo de pintores prerrafaelistas ayudaron a la consolidación ideológica de estos postulados y teóricos como Charles Winston investigaron sobre las técnicas y modelos de la vidriera medieval. Con la llegada del nuevo siglo, muchos artistas aún realizaban vidrieras historicistas, pero poco a poco comenzaron a ganar terreno las rupturistas representaciones de las vanguardias, sobre todo tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial. Así es como encontramos obras expresionistas, constructivistas, y abstractas. Destacamos la figura de John Piper (1903-1992) dedicado con igual intensidad a la pintura y a la vidriera. Sus obras, de mediados de siglo, presentan una influencia de la abstracción geométrica, con formas poligonales planas delimitadas por los plomos, pero con un cromatismo vibrante y rico. Una de las obras más espectaculares es su Fig. 6 Conjunto de vidrieras de la Catedral de diseño para el conjunto de vidrieras del baptisterio Coventry diseñadas por John Piper en 1960. Fuente: de la Catedral de Coventry (Fig. 6), realizadas en Neiswander, J., 2005: 249. 1960. Las vidrieras se supeditan a espacios cuadrangulares a modo de ajedrezado y las tonalidades van transformándose de colores fríos en los extremos a colores cálidos en el centro, lo que aumenta el sentido escenográfico y espiritual del conjunto9. Más contemporáneo que el anterior, destacamos la figura de Brian Clarke (1953) nacido en Oldham y prolijo creador de vidrieras. Sus obras, generalmente emplomadas, inciden en el simbolismo y la clara limpieza de las líneas formales. También por su riqueza cromática y su empeño en la integración de las artes. Como ejemplos podemos citar la vidriera cenital del Norte Shooping de Río de Janeiro en Brasil, realizada en 1996, o la vidriera de la linterna del Club Lago Sagami en Yamanishi en 1988. Otros 9

Moor, A., 1994: 15. 42

artistas destacados de mediados de siglo son Alfred Fisher, Antonhy Holloway o Lawrence Lee. Estados Unidos, por su parte, no solo contaba con artistas tan prestigiosos como Louis Comfort Tiffany o Frank Lloyd Wright, sino que también gozaba de un auge de las artes industriales desde principios del S. XX. Aunque no sufrió daños originados por conflictos bélicos como en Europa, se vio inmersa en una profunda crisis económica a finales de los años 20 que frenó su desarrollo a todos los niveles. La vidriera estadounidense se nutre del mismo modo de los conceptos de las vanguardias, ya que son muchos los emigrantes europeos que viajaron allí huyendo de la guerra y en busca de fortuna. Así, a mediados de siglo XX, se realizan las primeras obras con la técnica de dalle du verre gracias al artista de origen francés Roger Darricarrere (1912-1984) y pronto el panorama de la vidriera alcanzó una calidad y desarrollo afín al europeo. Ejemplo de una de sus obras más espectaculares es la que realizó para la iglesia luterana St. Stephan en Granada Hills (Los Ángeles) realizada en 1965. Otros artistas de diversas nacionalidades que trabajaron en Estados Unidos fueron también Emil Frei, Gyorgy Kepes, Bernard Gruenke o Robert McCausland. Como conclusión podemos afirmar que en la segunda mitad del siglo XX, aunque se sigue haciendo un uso de formas figurativas y manufacturas tradicionales, la vidriera tiende a la abstracción y expresividad, gracias a la influencia de las vanguardias artísticas, sobre todo pintura y escultura, y al desarrollo de técnicas más complejas e innovadoras basadas en el descubrimiento de nuevos materiales.

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LA HORA AZUL: PENSAR LA CRISIS DESDE UN FRASCO DE PERFUME Saulo Alvarado Escuela Superior del Vidrio

Resumen A través del estudio de un frasco para perfume, realizado por Baccarat para contener L’Heure Bleue de Guerlain, se pretende analizar la crisis financiera actual. Palabras clave: L’Heure Bleue, Baccarat, Guerlain, Crisis, Terror, Vidrio, Perfume, Hermenéutica, Marxismo. Abstract The purpose of this article is to illustrate the current financial crisis by means of an example: Guerlain’s L’Heure Bleue glass flask made by Baccarat. Keywords: L’Heure Bleue, Baccarat, Guerlain, Crisis, Terror, Glass, Perfume, Hermeneutics, Marxism. “Eres tú sólo, inmenso y moribundo caminante otoñal, siempre en ocaso. No sé si eres camino o eres paso, Primavera invernal fuera del mundo.”1 1. Introducción Este pequeño viaje comienza en y hacia el crepúsculo. La hora azul para los artistas. Sí, porque aunque se nos escapa normalmente, crepúsculo sirve tanto para referirse al ocaso como al alba. Es ese momento de claridad eterno, cuando para muchos muere kronos, desde que sale o se pone el Sol: “Los pasos del extraño se dirigen al crepúsculo. «Crepúsculo» significa, primeramente, el caer de la oscuridad. «El crepúsculo azulea». […] Mas, «crepúsculo» no significa la mera caída del día en tanto que desvanecimiento de su claridad en las tinieblas de la noche; no significa, en absoluto, necesariamente el ocaso. También la mañana tiene su crepúsculo. Con él amanece el día. El crepúsculo es al mismo tiempo un levante. […] El azul de la noche se levanta al atardecer.”2 Este título implica, también cierta ironía, pues muchos pensadores consideran que el mundo se adentra en la decadencia, en el crepúsculo (pensamiento etnocéntrico). ¡Cómo si sólo existiese Occidente! Pues, señores y señoras académicos, crepúsculo es también alba. El alba de una nueva forma de pensar: “El día alcanza, en la tarde, el declive que no es un fin sino solamente una inclinación para preparar el poniente por el que el extraño accede al inicio de su caminar. La tarde cambia su propia imagen y su propio sentido. En este cambio se oculta una despedida del orden vigente de los días y de las estaciones.”3

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Casado, 1985: 55. Heidegger, 2002: 33. 3 Heidegger, 2002: 40. 2

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En el crepúsculo (tanto matutino como vespertino), aparece un astro muy brillante que señala y que es bellísimo: Venus. No se piensen que se va a retornar a un pensar mitológico. Estamos concibiendo el pensamiento como el lucero del alba que anuncia la llegada de la mañana, de la noche, o de ambas. Para provocar un poco más habría que hacer transcurrir la acción de este artículo entre el crepúsculo vespertino y el matutino (¿o será al revés?). Es decir, la acción se va a desarrollar en un paseo nocturno con una serie de compañeros. Pero no desvelemos más y comencemos el recorrido. Hay que salir de la ciudad y caminar por el campo en la noche serena.4 2. Baccarat Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que gracias a la diversificación de la producción emprendida por Baccarat en el primer cuarto del s. XX, conocemos hoy a esta firma tal cual es. A principios de siglo y como afirma Sautot,5 Baccarat se encontraba en una encrucijada. Acababan de remontar la crisis de 1870-1880.6 El mercado de lujo se mantenía pero estaba comenzando a mostrar señales de franco declive. No por la producción en sí, con unos niveles de calidad muy altos, sino porque sus principales clientes empezaban a desaparecer. Así es, en esta primera mitad de siglo vamos a asistir a la desaparición de la Casa Romanov7 y, por lo tanto, a la desaparición de sus multimillonarios pedidos. En España, la monarquía se encuentra en un punto delicado. Por su parte, Baccarat se había labrado la fama de ser la suministradora oficial del Imperio Francés. Hasta tal punto, que hablar de vidrio Estilo Imperio en Francia era hablar de Baccarat. Pero tras la caída de Napoleón III las cosas no pintaban nada bien. El único mercado fiel, para su producción de lujo era el mercado oriental,8 en el que van a seguir manteniendo el liderazgo. Al estar volcados en una producción de gran lujo, cuyos clientes potenciales habían sido la alta nobleza y casas reales, su oferta no cuajaba en el mercado interior francés, entre la burguesía de provincias. Podemos observar que aunque se van abriendo casas de venta en casi todas las partes del mundo,9 el mercado interior de vidrio era un auténtico erial. Quizá esto se debiese a la particularidad de la producción de Baccarat. Un producto de corte clasicista de gran lujo a un elevado precio. Todas las características para hacer que la burguesía, objetivo de la expansión de Baccarat, se mostrara refractaria a los intentos de la marca por penetrar en el mercado interior. Por último, otro factor que va a amenazar a Baccarat, en este primer cuarto de siglo, va a ser la Primera Guerra Mundial. Fue un periodo de gran tensión para esta factoría ya que se hallaba en primera línea de fuego en el frente franco-alemán. A esto habría que añadir que desde principios de siglo y debido en gran medida al proceso de industrialización del s. XIX y a la prestación del servicio militar obligatorio,10 la carencia de maestros sopladores y talladores de cierta categoría era alarmante.11 Estas eran las amenazas que se cernían sobre Baccarat y de la que eran conscientes sus directivos y accionistas, como se puede observar en los distintos comunicados y notas.12 Ahora mismo estaríamos hablando del final o declive de esta empresa si en el mundo del vidrio y, más concretamente, en el mundo de Baccarat no se hubiese cruzado el mundo del perfume. Gracias a la producción de frascos para contener las más preciadas esencias de los más reputados perfumistas, como Houbigant, Pinaud, Guerlain,13Baccarat pudo afrontar con éxito y sin pérdidas la entrada en la segunda mitad del s. XX. De repente, casi de la noche a la mañana, Baccarat 4

Heidegger, 1989: 81. Sautot, 1997: 45. 6 Birck, 1990: 34. 7 Sautot, 1997: 45. 8 Sautot, 1997: 45. 9 Sautot, 1997: 47 10 Notice sur la Cristallerie de Baccarat, 1900: 36. 11 Birck, 1990: 37-38. 12 Sautot, 1997: 50. 13 Jones-North, 1996: 24. 5

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entró de improviso, de la mano del perfume, en los hogares que antes tenía vetados. Y, gracias a esa entrada, podríamos decir que con nocturnidad y alevosía, de la mano de un objeto “casi insignificante”, el frasco de perfume, pudo con posterioridad introducir el vidrio de lujo en la clase media y clase media-alta. Hemos sido conscientes a la hora de decir “casi insignificante” y entrecomillarlo, porque de fácil e insignificante estos productos no tenían nada. Para poder afrontar con éxito esta nueva andadura, Baccarat creó, en 1907, una nueva fábrica en Rambervilliers14 en la que sólo empleó a mujeres. Era una fábrica de talla semiautomática que tras un par de años de funcionamiento era capaz de producir 5000 frascos diarios.15 Es obligado señalar aquí que la producción de esta época se va caracterizar por ser semiautomática o semiartesanal. El vidrio utilizado para los frascos de perfumes de L’Heure Bleue contenía alrededor de un 35% de plomo.16 El frasco, diseñado por Raymond Guerlain, se realizaba por medio de soplado a pistón Robinet con molde fijo. El proceso era el siguiente, una gota de vidrio fundido caía sobre un molde y era soplada una primera vez. La pieza pasaba al “molde finalizador” donde recibía su forma definitiva. Tras el proceso de recocido, los frascos eran llevados a talla. El tapón era hueco y trabajado manualmente en caliente. Todas las piezas eran talladas con el fin de pulir las superficies que hubieran estado en contacto con los moldes y eliminar así cualquier posible imperfección. Como resultado se obtenía un frasco estilo Art Nouveau con formas puras y simples, ver figura 1, con las siguientes características: Sección rectangular cúbica, con panza cúbica decorada con cuatro volutas. Hombros redondeados. Boca exvasada col à carnette. Tapón hueco con motivo de corazón. La pieza se remataba con una etiqueta policromada. Gracias a este tipo de producción y cuidado del detalle, un frasco de perfume, que en principio podría pensarse vulgar, va a convertirse, gracias a las técnicas de marketing17 en el más precioso contenedor para el líquido más preciado, en este caso L’Heure Bleue de Guerlain. 3. Guerlain

Figura 1, Frasco de L’Heure Bleue. Fotografía de Arienne McCracken, 2010: Wikimedia Commons.

Algo similar al caso Baccarat ocurre con los perfumistas a comienzos del s. XX. El inicio se presenta a la vez halagüeño y a la vez amenazador. Por una parte, el primer cuarto de siglo va a ser la época dorada del perfume.18 Desde 1810 a 1912, año del lanzamiento de L’Heure Bleue, el mercado del perfume francés crecerá desde 2 millones de francos anuales a 100 millones.19 Se crearán multitud de fragancias y el mercado crecerá casi exponencialmente. Pero a su vez la competencia también crecerá y será más difícil hacerse un hueco en la gran marea de ofertas. Estamos en el primer cuarto de siglo cuando los modistos intenten asaltar el mercado de los perfumistas profesionales, al crear sus propias líneas de perfumes acordes a su producción textil.

Por otro lado, el preciado mercado estadounidense, a principios de siglo, es casi impermeable al intento francés de colonización. Los perfumistas franceses van a tener que esperar al final de la Primera Guerra Mundial para poder copar y conquistar el mercado de los perfumes de lujo en

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Sautot, 1997: 45. Sautot, 1997: 45. 16 Moriceau, 2005: 55. 17 Eurrutia, 2000: 207. 18 Caldwell, 1988: 260. 19 Briot, 2011: 275. 15

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Estados Unidos. Curiosamente, y como bien señala Caldwell,20 van a ser los soldados desplazados a Europa los que, en un afán de conquistar o reconquistar el corazón de sus amadas, vuelvan cargados con tan preciado líquido. Se puede decir, que más que por la publicidad y las estrategias de mercado, el perfume francés, como símbolo de elegancia, pasión y un largo etcétera, va a conseguir penetrar en la clase media estadounidense de la mano de sus soldados. Y, es en este punto en el que nos gustaría incluir una anécdota que circula de la Casa Guerlain.21 Sabemos que la Primera Guerra Mundial fue una guerra de trincheras. Una guerra de gases tóxicos y en la que las largas horas de espera se hacían eternas y desgastaban moralmente más que el combate, a juzgar por los múltiples testimonios de la época. A Jacques Guerlain, creador de L’Heure Bleue, no se le ocurrió otra cosa que hacer circular por las trincheras del frente francés paños empapados con su emblemático L’Heure Bleue para subir la moral de la tropa. Una anécdota que se une a la leyenda de este perfume, pero que sin duda, ayudó también a abrir las puertas del cerrado mercado transatlántico. No sólo por lo emotivo del gesto, convenientemente publicitado y dirigido cual flecha al corazón del burgués bienpensante europeo y estadounidense. Sino que además prendió el deseo en los soldados de conseguir esos perfumes franceses que ideológicamente decían tanto: refinamiento, sosiego, amor, distinción… L’Heure Bleue no podría haber cumplido 100 años en 2012, pese a ser un gran perfume, sino hubiera estado rodeado de un halo de misticismo y escapismo desde sus comienzos, en el crepúsculo matutino. Según afirmaba Guerlain,22 L’Heure Bleue, surgió en un paseo vespertino en barca por el Sena. Nótese la potencia evocadora de la imagen descrita. Un paseo en esa hora en la que el cielo se queda sin Sol, Luna ni Estrellas para poder henchirse de todas las fragancias florales que pueblan el ambiente veraniego. La famosa hora del crepúsculo. Aquí tenemos ya los mimbres con los que urdir la historia de un gran perfume. Si a eso le añadimos que surge para colmar las expectativas de un tipo de mujer muy específico de la época, el éxito está asegurado. Así es, como podemos comprobar23 este perfume en origen se adapta al gusto de una mujer soñadora, todavía no emancipada económicamente y de clase alta.24 Una mujer que prefiere mantener el misterio a llamar la atención, de ahí el predominio de notas bajas en vez de las altas (tan de moda en la actualidad en el sector del perfume). Es curioso pensar, que si hubiera surgido en la actualidad este perfume no habría triunfado. Está compuesto por elementos que sugieren su origen oriental, muy del gusto de la época y que envuelven el sentido del olfato en una cierta experiencia de sosiego casi de melancolía. Se la ha clasificado como una fragancia romántica, escapista. Se acopló por completo al gusto de una clase privilegiada que en ese momento sentía fascinación por todo lo que venía de Oriente y se evadía en recuerdos de un pasado que nunca existió. Que intentaba escapar de los desastres debidos a la creciente industrialización.25 Esto observamos también en el terreno del arte, en el que podemos comprobar que desde mediados del s. XIX, el gusto de las clases altas se mueve entre el Romanticismo, Simbolismo para desembocar en el Art Nouveau y la conocida Belle Epoque. Además de todo lo dicho, este perfume se enmarca muy bien, publicitariamente hablando, en el gusto de la época. Lo primero su nombre, sugiere misterio, amor… acorde con la tendencia de perfumes de la época.26 Lo segundo, la forma del frasco, de regusto Art Nouveau. Habría que señalar que pese a que en esta época las Primeras Vanguardias están rompiendo con lo que se consideraba arte, en el terreno de lo personal, de lo íntimo, la penetración de estas corrientes va a 20

Caldwell, 1988: 261. Gauthier, 2012: 18. 22 Gauthier, 2012: 18. 23 Vainstoc, 2003: 30. 24 Avellaneda, 2013: 29. 25 Le Meur, 2011: 16. 26 Bessis, 1978: 101-107. Tb. Petersson, 2011: 343. 21

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ser muy lenta predominando el Art Nouveau y su sucesor el Art Decó. El último punto que habría que señalar es que este producto tenía como embalaje de presentación una caja diseñada por los Hermanos Draeger, decorada con escenas bucólicas. Guerlain, al igual que Baccarat, fue adaptando, no por medio de reformulaciones, si no por medio del lenguaje publicitario su producto al mercado. Hasta llegar al 2012, en el que debido al gusto por las notas altas, la casa ha reformulado el producto original. Pero para celebrar su centenario en el mercado, ha vuelto a recurrir a Baccarat para sacar su producto conmemorativo: un perfume contenido en un frasco de vidrio al plomo azul, soplado al aire y grabado manualmente en Baccarat y decorado con un collar realizado por Gripoix. Todo ello embalado por la Maison Lesage. En definitiva, un producto que cuesta 3000 euros. 4. Crisis. ¿Debemos temer al lobo feroz? Da que pensar cómo el capitalismo es capaz de retroalimentarse y salir airoso de todas las situaciones. Eso sí a costa de grandes sacrificios y de seguir hacia delante sin mirar atrás, como huyendo del crepúsculo. Haciendo tabula rasa de todo lo que se encuentra por el camino. Sin memoria y siempre pensando en el próximo beneficio. Casi podríamos decir que se trata de un pensamiento utópico. Y es así, no es nada real, nada tangible. No tiene que ver, ni quiere, con la realidad. Sin embargo, la modifica constantemente. ¿Cómo es posible que creamos a pies juntillas todo lo que dice el capital sobre la realidad? Utilizando el ejemplo de L’Heure Bleue vamos a intentar acercarnos al estado de cosas actual. ¿Qué es la crisis? ¿Es algo real una crisis? ¿Por qué siempre nos pilla desprevenidos a todos? ¿Acaso no son recurrentes las crisis? Es más, se puede afirmar que la crisis, de ser algo, es algo consustancial al mismo capitalismo. El capitalismo lleva en su interior la semilla de las crisis. Esto no es algo nuevo, ya lo vio Marx en sus estudios sobre el capital.27 No es este el lugar para enzarzarnos en una crítica o defensa del análisis marxista, pero sí nos gustaría señalar una serie de características que conlleva toda crisis: desaceleración de la economía, decadencia del Estado, privatización de la riqueza, desintegración social y destrucción de fuerzas productivas, como señala Beinstein.28 Y, sobre todo, lo más importante, las consecuencias de la crisis sólo la pagan las clases menos favorecidas. Ya que en esos momentos todas las crisis han tenido como resultado lo siguiente, y si no comprueben las reacciones de los distintos estados a las crisis de 1830, 1929, 1974, 1990 y 2008, por poner un ejemplo: despidos, cierres de pequeñas y medianas empresas, EREs, deslocalización; disminución de las prestaciones sociales, subida de impuestos, aumento del paro, reducción de salarios.29 Por último, y esto es algo profundamente criticable, el aumento del terror por parte de quien pareciera tendría que defendernos: el Estado. Tampoco es de extrañar, porque nuestro concepto de terrorismo proviene y es de origen claramente burgués. Su origen se remonta a la Revolución Francesa y a todos los comentarios que suscitó en el tranquilo mundo burgués.30¿Cómo se fomenta esta cultura del terror? Son múltiples los mecanismos para generar terror en la población, pero los más utilizados son el fomento del miedo paralizador y los miedos irracionales, como señala Coronado.31 El primero se usa para que el individuo se sumerja en una especie de bloqueo que le limite la acción. El segundo lleva al aislamiento.32 Nos sumergen en la locura del miedo y pese a ello nos obligan o nos animan a consumir para salir de la crisis, los mismos que nos critican por consumir más allá de nuestras posibilidades y habernos endeudado, eso sí,

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Marx, 2010: 49 y Beinstein, 2005: 12. Beinstein, 2005: 22-26. 29 Colectivo Etcétera, 2010: 19. 30 Eagleton, 2005: 15. 31 Coronado, 2011: 1-2. 32 Coronado, 2011: 1-2. 28

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después de concedernos hipotecas, créditos y demás productos basura. Como señalaría Deleuze, el sistema capitalista es esquizofrénico. Sin embargo, las clases altas pueden permitirse y de hecho lo hacen, comprar perfumes conmemorativos por 3000 euros. Una bagatela. Es más esto se publicita convenientemente en los medios de comunicación. ¿Por qué?, y ¿para qué? Se puede aventurar la siguiente hipótesis: De esa manera, se crea un deseo de aquello a lo que no se puede acceder (el perfume, en este caso). Como consecuencia se intentará trabajar “más duro” para poder tener más dinero y, con ello, poder acceder a ese producto algún día, en algún lugar. ¿No les suena? Pero para poder trabajar más, en época de crisis, se necesita primero conservar el puesto de trabajo, es decir, acatar todo lo que te imponga el sistema. Ser un esclavo que se cree libre. He aquí lo corrupto y viciado de esta forma de pensar. Todo esto, eso sí, apoyado por los medios de comunicación. 5. Reflexiones finales ¿De qué forma se relacionan, entonces, libertad y deseo? Aquellos seres humanos que no quieren o no pueden ejercer su libertad, ya sea por estar sometidos al poder político, económico, o al religioso, viven dormidos y, por lo tanto, no desearán acceder a algo mejor. El ser humano es un ser deseante, pero, ¿cuál es el objeto de su deseo?, ¿cómo accede al objeto de deseo? Para ser libres no necesitamos más ayuda que nuestro propio intelecto.33 Pero, este conocer no es pura teoría, sino que también implica práctica. Al ver, nos transformamos, pero vemos porque nos transformamos.34 Para transformarnos necesitamos primero ver; pero no querríamos ver si antes no estuviésemos dispuestos a la transformación. Este pensamiento que parece inofensivo, es absolutamente radical, ataca las teorías ascéticas, místicas y también las intelectualistas. ¡No se trata de ver para poder transformarse, ni tampoco transformarse para poder ver! Este tipo de conocimiento supone no sólo un ver, sino también un entrenamiento de la mirada. Uno presiente que, más allá de lo que vemos, existe una realidad más pura que nos cautiva y nos asombra. Los símbolos remiten a otro lugar que antes ni siquiera sabíamos que existía. Pero mirar a otro lugar implica dirigirse conscientemente a ese lugar con la mirada, “no se ve sino lo que se mira”.35 La maravilla, el inquirirse por, surgirá cuando una visión se sitúe a medio camino de ambas: “lo que resulta enigma es el lazo entre ellas, lo que está entre ellas, pues veo las cosas, cada una en su lugar, precisamente porque se eclipsan mutuamente, y si son rivales ante mi mirada, es precisamente porque cada una está en su lugar. Es la exterioridad conocida de las cosas en su envoltura y su dependencia mutua en su autonomía”.36 Desear encontrarse con lo otro, desear disminuir esta distancia, avanzar hacia ese horizonte, encontrarse con otros que también son carne, que tienen cuerpo. Como diría Merleau-Ponty: “tomar al pie de la letra lo que nos enseña la visión: que por ella tocamos el Sol, las estrellas, estamos al mismo tiempo en todas partes, tan cerca de las cosas lejanas como de las próximas.”37 Aceptamos lo distinto a nosotros pero no lo disolvemos en la igualdad, como hace el capital, nos damos cuenta de la lejanía y a la vez la cercanía a la que nos encontramos de ello. De la 33

González, 2000: 162. Puglisi, 1989: 41-42. 35 Merleau-Ponty, 1986: 15. 36 Merleau-Ponty, 1986: 15. 37 Merleau-Ponty, 1986: 62. 34

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fugacidad de la cosas y del ser humano mismo, es decir, nos damos cuenta de que a pesar de estar en soledad, de ser nosotros, compartimos una serie de cosas en común con los otros. Sólo al dejar a un lado el solipsismo y el etnocentrismo, uno se puede abandonar a sí mismo, pues se da cuenta de “que está preso entre las cosas, con una cara y una espalda, un pasado y un porvenir.”38 En definitiva, que se está inserto en el mundo y en la temporalidad. Que se es un ser finito. Soy capaz de reconocer un yo y un otro. Un nosotros y un los-otros. Esto que parece tan sencillo es incapaz de realizarlo el Capitalismo, ya que no reconoce límites y lo disuelve todo en la uniformidad.39 Y el arte, ¿qué tiene que ver en todo este proceso? Si el arte consiste en seguir la manera de tal o cual artista renombrado; o ceñirse a unos temas establecidos; entonces nunca podremos considerarlo un medio para poder alcanzar la belleza del conocimiento y poder proclamar su verdad. Este tipo de arte es un arte ocultador que desposee al ser humano de su misión en esta vida: ver la verdad, cantarla y enfrentarse a todo tipo de regla o imposición.40 Si nos quedáramos en este punto, en el de la imitación, pecaríamos de esteticistas. El conocimiento no es nada sin la acción. Se obtiene de forma tan penosa que no debería ser desperdiciado. No sirve, como podríamos creer a primera vista, para utilizarlo como remedio casero contra los males de la vida. No es para eso para lo que debe servir la Filosofía o el Arte. Este conocimiento debería servir para despertar de la ignorancia. No quiere decir esto que nos quedemos cruzados de brazos. La desazón, que nos pueda producir esta situación, debería servirnos de acicate para rebelarnos contra ella.41 Es más, dada la situación actual del mundo, podría servirnos para apuntar posibles caminos por los que dirigir el pensamiento actual. La relativización de las creencias religiosas podría ayudarnos para afrontar la crisis religiosa actual, más concretamente la de los fundamentalismos. Fundamentalismos de todo tipo: islámicos, cristianos, judíos, por poner un ejemplo. Todos los seres humanos tenemos algo en común, aunque sólo sea nuestro deseo de conocimiento y nuestra pertenencia a un mismo universo. Darse cuenta de esto, debería ser un primer paso para acercar posturas. No se quiere decir con esto, que haya que eliminar totalmente las diferencias, a modo de uniformización global. Pero sí, que las religiones no pueden servir para acceder a un conocimiento filosófico o científico. Por otra parte, la reflexión estética nos debería hacer pensar en todos aquellos dogmatismos o imposiciones cotidianas que sufrimos o apoyamos sin darnos cuenta. La sociedad actual en la que nos viven corre el riesgo de caer en el esteticismo más absoluto, si no ha caído ya. Todo es arte o diseño en la actualidad. Las maneras tienen que ser políticamente correctas. Somos finitos, pero esto no es condición para caer en el desaliento, en el esteticismo o en la autocompasión, tan propias de nuestro mundo actual. Ante esta finitud debemos rebelarnos y exigirnos un poco más, aun sabiendo que la partida pueda estar ya jugada y perdida. Pero por lo menos podremos actuar con un cierto margen de libertad. Podremos sentirnos libres. No reducir a los otros a meros objetos que se pueden utilizar para cumplir nuestros fines. Muy al contrario de lo que ocurre en este nuestro mundo, en el que está públicamente admitido este tratar al ser humano como mera mercancía. ¿De qué si no esa expresión que ha tenido tanto éxito entre el mundo empresarial: director de recursos humanos? Lograr una cercanía con lo que nos rodea, los otros y nosotros mismos. Volver a tomar contacto con la naturaleza, no con la técnicamente calculable, es decir, salir de nuestro solipsismo. Dejar ser, protegiendo, sin imponerse. A este pensamiento se le llama utópico. Utopía (no-lugar). Este neologismo, creado por Tomás Moro para hablar de un mundo futuro (fruto de la metafísica), es todo lo contrario de lo que pretendemos 38

Merleau-Ponty, 1970: 17. Eagleton, 2005: 22-26. 40 Merleau-Ponty, 1970: 49. 41 Bruno, 1987: 48. 39

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Saulo Alvarado La Hora Azul…

aquí. No decimos que otro lugar sea posible más allá de la vida o del tiempo. No, lo que se dice es que ese mundo está ya siendo. Lo utópico, sin embargo, está instalado en nuestra vida sin darnos nosotros cuenta. Utopía (no-where) son los modernos y ultratecnológicos centros comerciales (aplíquese también a la vida actual). Toda ciudad que se precie tiene que tener al menos uno y si está diseñado por un arquitecto de renombre, mucho mejor. (En la actualidad todo es fruto del diseño: arquitectura de diseño, drogas de diseño, museos de diseño, hijos de diseño. El ser humano fabricado y listo para su fácil, diseño ergonómico, consumo). En estos centros comerciales todo está a mano, hasta el ser humano aparece expuesto en un escaparate. Eso sí es un no-lugar (no-where) en el que se ha creado la ilusión de que en esta sociedad, en la que nos viven, no hay diferencias sociales (no-brow). Vivimos dormidos, vivimos en una utopía. ¿Qué se puede hacer contra esto? Luchar, ¿a la manera tradicional de la metafísica? La respuesta podría estar tanto en el pensamiento meditativo como en el arte. Aún conociendo los límites, aún sabiendo del fracaso de la empresa que estamos a punto de acometer, no por ello hay que dejar la labor del pensar a otros; compete a uno mismo. Conócete a ti mismo: conoce, asume tus límites. Eres mortal y por mucho que intentes eliminar la muerte de la ecuación, seguirá estando presente. Volver a andar el camino del pensar, tras la bancarrota que ha supuesto el s. XX y esta última crisis. Intentar encontrar un límite a la brutal voluntad de poder y libertad que caracteriza al capitalismo. Millones de personas han tenido que abandonar su tradicional forma de vida. Se podría decir todo de ella: imperfecta, sacrificada, frágil... Es hora de preguntar si esa vida citadina, utópica, esa tierra prometida, tecnificada ha logrado calmar la añoranza de todos estos peregrinos forzosos. El capitalismo y sus representantes, con sus críticas, parecen erigirse en dioses capaces de decidir lo que es bueno y lo que es malo. Nos apartan de lo sencillo, de lo todavía por pensar, de ser capaces de disfrutar de lo que se considera pequeño, frágil... De esas cosas de las que sólo se ocupan los tontos, los patanes (aquellos que andan torpemente, como si tuviesen patas). Este tipo de pensamiento es cómico para el capitalismo. Por una vez habrá que darle la razón. Cómico, proviene del griego y según relata Aristóteles se relaciona con el saltar, danzar, celebrar fiestas (Komázo). Y señalaba el estagirita que algunos decían que provenía de Kóme, es decir, de villorrio, aldea, barrio. Convertirnos en comediantes (¡Con la que está cayendo)!, en repensadores de la alegría. Alegría que se vislumbra en una nueva forma de pensar. Una forma de pensar que hay que realizar en la calle, como los cómicos callejeros. Es este tipo de pensamiento el que podría alejarnos de los fascismos venidos o por venir. BIBLIOGRAFÍA Atlas, M., Monniot, A., 1997: Guerlain : les flacons à parfum depuis 1828, Toulouse . Avellaneda, D., 2013: “De perfumes que brillan y joyas talismanes de la fe”, Cuaderno 44, 27-42.

que huelen. Objetos de la moda y

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Cristina Gil Incorporación superficial de la plata…

INCORPORACIÓN SUPERFICIAL DE LA PLATA EN EL VIDRIO CRISTAL DE LA REAL FÁBRICA DE CRISTALES DE SAN ILDEFONSO C. Gil1, M.A.Villegas2, J.M.Fernández3 1

2

Fundación Centro Nacional del Vidrio Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC 3 Instituto de Óptica Daza Valdés, CSIC

Resumen Este trabajo presenta los resultados del proceso de coloración superficial del vidrio cristal a través del intercambio de iones de plata. Se estudian los diferentes parámetros que influyen en el intercambio iónico, tales como temperatura, tiempo de intercambio, porcentaje de dopante y composición del baño de sales fundidas (en el que tuvo lugar el intercambio), con el fin de seleccionar las mejores condiciones para obtener colores con mayor interés decorativo. Palabras clave: Intercambio iónico, plata, coloides, vidrio coloreado. Abstract This paper report the results were obtained by superficially coloured lead crystal glass trough the process of ion-exchange with silver. Parameters that influenced the ion-exchange process, such as temperature, exchange time, dopan percentage and composition of molten salts bath (were re uin-echange took place), were examined in order to select the best conditions to obtain colours with decorative interest. Keywords: Ion-exchange, silver, colloids, coloured glass. 1. Introducción Las posibilidades de obtención de distintas coloraciones en el vidrio son muy amplias. Los vidrios pueden ser coloreados en masa o solo en superficie; en este trabajo se obtiene coloración superficial del vidrio por el proceso de cambio iónico, y se estudia cómo los diferentes factores que participan en el proceso afectan a la reducción de la plata Ag+ y a la formación de coloides de plata Ag0 en el vidrio cristal, para dar lugar a una coloración rubí. La coloración superficial por intercambio iónico ofrece una alternativa viable para la producción de piezas coloreadas de una manera sencilla y con un equipamiento asequible. El proceso de cambio iónico en el caso del vidrio cristal tiene lugar entre los iones K+↔ Ag+, pues el vidrio utilizado como sustrato tiene en su composición un alto porcentaje de óxido de potasio, mientras que su contenido de óxido de sodio es muy bajo. La reacción que tiene lugar es: K+vidrio + Ag+sal ↔ K+sal + Ag+vidrio

[1]

Una vez introducidos los iones Ag+ en la estructura del vidrio, y en presencia de iones con menor potencial de oxidación, se produce la reducción de éstos a Ag0. Los espectros de absorción del vidrio presentan entonces bandas intensas a longitudes de onda cortas1. Dicha absorción se ensancha y se desplaza hacia mayores longitudes de onda cuando crecen las partículas de Ag0. El aumento de tamaño de los coloides formados depende de la concentración de plata, de la temperatura a que se lleva a cabo el cambio iónico, del tiempo de difusión, de la composición del

1

H. Bach/F. G. K. Baucke. 1986: 215-217. 54

vidrio y del potencial redox del ion polivalente presente2. Por lo tanto, la absorción óptica de los vidrios con antimonio intercambiados con plata se espera que sea mayor que la de los vidrios que contienen arsénico y que se someten al mismo tratamiento. Los iones trivalentes As3+ y Sb3+ son capaces de originar una intensa coloración roja tras el cambio iónico con plata. Mediante estudios de RPE se ha demostrado3 que en vidrios de silicato sódico dopados con Ag2O y As2O3, la intensidad correspondiente a la Ag0 aumenta al aumentar la relación Ag+/As3+. Cuando dichos vidrios se dopan con Sb2O3, también se forman coloides de plata. Sin embargo, si el dopante es un elemento no reductor, no se produce ninguna interacción con los iones plata. En este caso los iones Bi5+ no pueden reducir a la plata y, en consecuencia, no se forman coloides. El análisis de los espectros de absorción óptica demuestra que la banda característica de 410 nm, debida a los coloides de plata, aparece para relaciones Ag+/As3+ o Ag+/Sb3+ mayor o igual a dos. La plata incorporada a vidrios se reduce para potenciales próximos a -500 mV y reacciona reversiblemente, lo que hace necesario el estudio del comportamiento redox de la plata en los vidrios4. La solubilidad de la plata reducida aumenta con la temperatura y el equilibrio Ag+complejo/Ag+/Ag0/Ag0n puede explicar el comportamiento redox de la plata en vidrios5. En la producción de los vidrios cristal al plomo (vidrio con un contenido igual o superior al 24% en peso de PbO), cuyas ventajosas propiedades los hacen muy adecuados para la fabricación de objetos ornamentales, es de gran interés la posibilidad de disponer de métodos de coloración superficial. Esto es debido a que, al eliminar localmente la capa mediante un tallado posterior, se realza notoriamente el vidrio y la transparencia de las piezas por contraste de un color intenso sobre la base incolora del vidrio cristal. 2. Experimental Los vidrios se prepararon por el procedimiento convencional de fusión, y el proceso de cambio iónico mediante la inmersión de láminas de los vidrios en un baño de sales fundidas de AgNO3 y KNO3 a una temperatura de 500ºC. En cuanto a caracterización general de las muestras coloreadas, se empleó la técnica de espectrofotometría de absorción óptica en el intervalo UVVIS. De cada una de las muestras se obtuvo su espectro de absorción óptica empleando un espectrofotómetro UV/VIS/IR próximo (NIR) Perkin Elmer modelo Lambda 19 DM. El registro de los espectros de absorbancia y de transmitancia de cada una de las muestras se realizó en un intervalo entre 320 y 800 nm. A partir de los espectros obtenidos se calcularon las características de color de los vidrios, como son los valores triestímulos, su posición en el diagrama cromático, la longitud de onda dominante (o complementaria, si procediese) y la pureza del color6. Además de estas características, los espectros permitieron estudiar la influencia de las distintas variables que intervienen en el proceso de coloración superficial: contenido de óxido reductor en el vidrio base; porcentaje molar de plata en la capa coloreada; tiempo de tratamiento térmico; temperatura de dicho tratamiento. Cuanto mayor sea el valor de la absorbancia, mayor será la intensidad de color que presente el vidrio, y según la longitud de onda a la que se halle situada la banda de absorción variará su tonalidad.

2

Zachariasen,1933: 120-123. K. Kobayashi, 197: 6-9. 4 K. Yata/ N. Hanyu/ T. Yamaguchi, 1995: 1153-1160. 5 T. Jano/ K. Azegami/ S. Shibata/ M. Yamane,1997), 94-101. 6 R. Gago García/ A. Joglar Tamargo, 1978: 115-146. 3

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Cristina Gil Incorporación superficial de la plata…

3. Resultados y discusión 3.1. Vidrios intercambiados iónicamente en ausencia de agente dopante En primer lugar se realizaron los ensayos en muestras de vidrio cristal sin dopar con el fin de estudiar el comportamiento de la plata en ausencia de agente reductor. El proceso se llevó a cabo teniendo en cuenta las variables temperatura y tiempo de intercambio. Se obtuvo una evidente variación del color en las muestras en función de ambas variables. A temperaturas más altas y/o con mayor tiempo de intercambio, la coloración es más intensa, variando desde vidrios prácticamente incoloros (350ºC y 30 min) a vidrios casi opacos (500ºC y 60 min), dentro de la gama de coloración amarillo-ámbar. Después del proceso de intercambio las muestras se sometieron a un tratamiento térmico. Con ello los iones Ag+ se reducen en la superficie del vidrio y se difunden a capas más profundas de éste, posteriormente se reducen y se forman coloides de plata metálica (Ag0) que intensifican la coloración superficial del vidrio. Se obtuvieron espectros de absorción de las muestras en los que se puede observar la banda característica de la plata a 420 nm, responsable de la coloración ámbar. Según queda reflejado en las figuras 1 y 2 la absorción es más intensa conforme aumentan las dos variables estudiadas (temperatura y tiempo de intercambio). 1,00 0,89 0,79

A (u.a.)

0,70 0,60 0,50 0,40

370ºC

0,30

350ºC

0,20

330ºC

0,06 300

350

400

450

500

550

600

650

700

750

Longitud de onda (nm)

Fig. 1. Espectros de absorción visible que muestran la influencia de la temperatura de intercambio del vidrio cristal, utilizando un baño de sales con un 2% molar de AgNO3 durante 30 min.

1,00 0,89 0,79

A (u.a.)

0,70 0,60 0,50

120 min

0,40

60 min

0,30

90 min

30 min

0,20 0,05 300

350

400

450

500

550

600

650

700

750

Longitud de onda (nm)

Fig. 2. Espectros de absorción visible que muestran la influencia del tiempo de intercambio del vidrio cristal, utilizando un baño de sales con un 2% molar de AgNO3 a una temperatura de 270ºC.

3.2. Vidrios intercambiados iónicamente con presencia de agente dopante 3.2.1. Espectros de absorción óptica La cantidad de plata introducida por cambio iónico en el vidrio, que puede ser reducida a su 56

estado elemental, depende además, como es lógico, de la concentración y de las características redox del agente reductor que contenga el vidrio. Para estudiar la influencia de distintos agentes, se dopó primeramente el vidrio con un 3% en peso de los siguientes óxidos: cerio, estaño, arsénico y antimonio, ya que por sus propiedades redox y por no producir por sí mismos ninguna coloración adicional, salvo la ligera tonalidad amarillenta que imparte el cerio, se consideraron los más adecuados7. Todos los óxidos, excepto el de cerio, se adicionaron a la composición del vidrio en su forma más oxidada. Es indiferente el estado de oxidación (de valencia inferior o superior) en que se agregue la especie dopante, ya que durante el proceso de fusión del vidrio a alta temperatura se establece un equilibrio redox entre su estado inferior y su estado superior de oxidación. Los tratamientos de cambio iónico de cada uno de los vidrios así obtenidos se llevaron a cabo a una temperatura fija (500ºC), con un porcentaje de plata en el baño de sales también prefijado (2% molar), y un tiempo de intercambio de 15 minutos. Después del tratamiento de intercambio iónico, cada una de las muestras dopadas con un 3% de agente dopante y sumergidas en un baño de sales con un 2% molar de AgNO3, durante distintos tiempos, adquirió un color diferente que se intensifica en el orden Sn